CLAUDIA CECCHINI

El Trovador - II Trovatore.
Percorso contrappuntistico
di note dolenti e burlesche

Che El Trovador (1836) di García Gutiérrez abbia conosciuto nel

corso del secolo XIX versioni e adattamenti è cosa ormai nota.
D'altro canto il tema evidentemente si prestava a varie forme di
rielaborazione essendo a sua volta "refundición" del Macías di Larra
(1834) che d'altronde rielaborava un rilevante numero di opere sei e set-
tecentesche dedicate all'infelice storia del celebre trovatore "enamo-
rado". Sappiamo che le "refundiciones", dal "Sigio de Oro", aspiravano
ad essere elaborazioni personali e "ammodernamenti" di opere ante-
riori ': è con questo spirito che García Gutiérrez — forse non del tutto
consapevolmente — intraprese la rielaborazione del Macías, per offrire
al pubblico un'opera inserita negli schemi del romanticismo creando
così un dramma che sarebbe risultato nuovo e originale.
La critica ha scorto l'originalità dell'autore nel rigore drammatico,
negli effetti teatrali, nel linguaggio fluido e nella bellezza dei versi, nella
creazione del personaggio di Azucena: aspetti che sicuramente contruibui-
rono in misura diversa al successo, tuttavia un peso determinante ebbe il
carattere romantico, manieristicamente romantico del dramma.

Lo que de este drama debió de gustar al publico de aquella época — sot-

tolinea J. L. Picoche — aparte la evocación de una Edad Media legen-
daria en que se quemaba a las brujas, es con toda probabilidad la inten-
sidad dramática constante a lo largo de la obra y culminante en cada

1
Su questi e altri aspetti delle "refundiciones" v. Caldera, E., // dramma ro-
mantico in Spagna, Pisa, Giardini, 1974.
2
Cfr. l'introduzione a García Gutiérrez, Antonio, El Trovador - Los hijos del
tio Tronera, Madrid, Alhambra, 1979.

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In effetti García Gutiérrez volle conferire al Medio Evo del Matías

un colore più autentico e più "romantico " o, per meglio dire, quel co-
lore che i romantici consideravano essere il più autentico. Già dal titolo
si avverte l'intenzionalità di tale operazione: El Trovador, drama cabal-
leresco; orbene, "caballeresco", nella lingue critica dell'epoca, significava
al tempo stesso medievale e romantico 3. Tale accezione del vocabolo
era talmente corrente all'epoca che l'espressione "drama caballeresco"
diveniva un vero e proprio messaggio rivolto agli spettatori, oltre ad es-
sere indicativo del programma della "refundición", contrapponendosi al
più generico "dramma storico" della fonte. Si trattava, nelle intenzioni
del giovane drammaturgo, di dare colorito "caballeresco" al Medio Evo
in cui si svolgeva il Matías, epoca che non a caso coincideva cronologi-
camente con quella del nuovo dramma: questo si svolgeva nel 1412-14,
gli avvenimenti di quello anteriore appartenevano al 1406.
Per ciò che concerne il contenuto, tanto nel Matías quanto ne El
Trovador una giovane — lì Elvira e qui Leonor — è promessa contro la
sua volontà rispettivamente dal padre e dal fratello, ed entrambe le gio-
vani moriranno con i loro amanti. Tali affinità di contenuti si riflet-
tono, ovviamente, su analogie di strutture e di situazioni. Così nel pas-
saggio dal Matías a El Trovador il topico romantico del "plazo", fonda-
mentale nel primo, si stempera, è vero, nel secondo; tuttavia è pur
sempre presente nel momento, comune alle due opere, in cui i preten-
denti vengono ad esigere la mano dell'amata. Nel Maclas il padre di El-
vira esclama stupito:

Ñuño (¿Qué es esto? ¡Pardiez!) Elvira,

Vos misma el plazo pusisteis
De un año, y...
Elvira (¡Ay! ¡Quién creyera
Que en un año no volviera!)
(I, 2°)

Del pari ne El Trovador il pretendente don Ñuño rivolgendosi al

fratello di Leonor lo apostrofava:

3
v. in proposito il mio articolo "// manierismo romantico ne 'El Trovador' di
García Gutiérrez", Letterature 16, Genova, Erga, 1994, pagg. 70-97.

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D. Ñuño habladme de Leonor,

que hace un año, más de un año,
mientras me duró mi herida,
que no me habláis, por mi vida
de vuestra hermana y lo extraño.

¿Consiente al fin en unir

su suerte a la mía?
(II, 2")

Altri sono, come è noto, gli elementi che avvicinano le due opere,
fra cui la presenza in entrambe della visiera con la quale Macias e Man-
rique celano la propria identità provocando sorpresa negli astanti
quando, con un teatrale colpo di scena, scoprono il loro volto. Ma al di
là dei punti di contatto ci preme sottolineare che se Macias, come ab-
biamo detto, aveva "romanticizzato" le fonti sei e settecentesche, in
senso ulteriormente romantico prosegue El Trovador fino a raggiungere
toni manieristici e intensificando la tragicità.
A questo punto nella rielaborazione del tema si era giunti al cul-
mine del romanticismo e forse non restava altro, volendo proseguire
sulla stessa strada, che rivisitare il tema secondo codici diversi, quali la
parodia o la trascodificazione musicale. È stato rilevato che El trovador
appare come predisposto alla conversione in opera lirica; anzi, che è esso
stesso un'opera in embrione. Non è dunque casuale che abbia stimolato
la fantasia dei musicisti molto presto, prima ancora che Cammarano e
Verdi gli conferissero fama imperitura. Già nel 1842 infatti Andreas
Porcell pubblicava a Pamplona un libretto intitolato El Trovador che di-
chiarava "compuesto sobre el célebre drama del mismo nombre"; la mu-
sica era di Francisco Porcell, che era pure l'interprete del personaggio di
Don Ñuño de Artal, mentre la parte di Azucena era affidata a Doña Ca-
talina Mas Porcell. Una sorta di dramma a gestione familiare, come si
vede, certamente rappresentato, dal momento che vi figura un reparto
dettagliato e che, a quanto mi risulta, è passato finora inosservato, mal-
grado l'orgoglioso sottotitolo che ostentava nel frontespizio: Primer
drama Urico español. Certo fu eclissato dal Trovador di Verdi-Camma-
rano, (che debuttò 11 anni più tardi) probabilmente più per merito
della musica che del testo.
Tralasciando una comparazione fra il dramma e i libretti — che,

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almeno per quel che concerne il Trovador, ha già attirato l'attenzione

dei critici4 — vorrei solo mettere in evidenza talune differenze fra le
più significative.
In primo luogo entrambi i libretti — forse anche a causa della
minor estensione (i tempi del canto sono decisamente più lenti di quelli
della recitazione e imposero una riduzione a circa la metà) — tendono a
un ritmo più serrato, più cadenzato e veloce, che si allontana dai toni
distesi, dalle pause malinconiche ed evocative che caratterizzano tante
pagine di García Gutiérrez. Basti un solo raffonto relativo alla narra-
zione dell'antefatto. Nel dramma, Jimeno, che si esprime in prosa, si la-
scia afferrare dall'onda lunga dei ricordi e si distende nella rievocazione
dei più minuti particolari. Nel punto centrale, quello del maleficio eser-
citato sul figlio del conte, così racconta:

Una noche entró en la casa del Conde una de esas vagamundas, una gi-
tana con ribetes de bruja, y sin decir palabra se deslizó hacia la cámara
donde dormía el mayorcito. Era ya bastante vieja... Se sentó a un lado, y
le estuvo mirando largo rato ecc. (I, 1)

Porcell, nei suoi quinari doppi, è molto più rapido e aggressivo:

Don Ñuño entonces — era muy chico

mayor contaba — de edad don Juan;
una hechicera — que le maldijo
pronto su muerte — puso en desmán ecc. (II, 10)

Cammarano — chissà se influenzato dal librettista spagnolo — si

serve a sua volta dello stesso metro e consegue il medesimo ritmo incal-
zante:

Abbietta zingara, fosca vegliarda!

Cingeva i simboli di maliarda

4
Cfr. fra gli altri: Resemburger, Cari August, Uber den "Trovador" des García
Gutiérrez, die Quelle von Verdi Opera "II Trovatore", Berlin, Ebering, 1911, pag. 55 e
segg.; Menarini, Piero, Dal dramma al melodramma. I tre libretti "spagnoli" di Verdi,
Bologna, 1977, pp. 5-23.

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E sul fanciullo, con viso arcigno

l'occhio affigeva, trovo sanguigno! ecc. (I, 1)

Per non dilungarmi, sottolineerò pochi altri aspetti. Anzitutto la

ricerca di maggiore spettacolarità, particolarmente intensa nel Trovatore
dove è conseguita attraverso i numerosi cori e alcuni coups-de-téàtre: fra
questi, efficacissima, l'apparizione di Manrico che, in luogo di scoprirsi
sollevando la visiera dell'elmo, sorge improvviso "qual fantasma sorto di
sotterra" (II, 4): come nelle commedie di magia.
In secondo luogo, la deformazione del personaggio di Azucena che
giungerà a influenzare parte della critica: in Porcell essa abbandona i
precedenti toni queruli di vittima rassegnata e sfida coraggiosamente
Don Ñuño:

Venga la hoguera — Tiembla al fin, bárbaro,

pues mi entereza — causará horror... (II, 12)

Cammarano invece la rielabora in parte secondo gli schemi di un

esotismo di maniera, facendola comparire in un gruppo di zingari che
cantano in coro certe arie divenute celebri:

Chi del gitano i giorni abbella?

La zingarella... (II, 1)

Un ultimo rilievo, infine, a proposito dell'amore fra Manrique e

Leonor che nel Trovador originario, come già nel Macias, conosce i toni
quasi blasfemi del tipico ribellismo romantico:

No, Leonor: tus votos indiscretos

no complacen a Dios; ellos le ultrajan.

No fueras
antes conmigo que con Dios perjura! (III, 5)

Toni che si attuano nel libretto spagnolo:

olvidas ya tenaz
que a un mortal perteneces en al tierra... (II, 8)

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ma che il Cammarano provvede a censurare facendo sì che Leo-

nora non solo non abbia pronunziato i voti, ma che stia per celebrare le-
gittime nozze con Manrico, il quale, accompagnato dall'organo che in-
tona le musiche nuziali, le dichiara:

L'onda de' suoni mistici

pura discende al cor!
Vieni; ci schiude il tempio
gioie di casto amor.

Il romanticismo agonizza. Si apre l'era vittoriana. In questo clima

nasce un altro assai poco noto, breve e divertentissimo dramma satirico
in 4 parti — che si colloca tra il codice parodistico e quello musicale —
// Trovatore composta dal Signor Maduri e rappresentato nel "gran
teatro di Joveglianni la notte di 1 2 di febrieri del anno 1872" 5.
Appare subito evidente che si tratta di quelle opere le quali, in linea
con un certo gusto dell'epoca, affidano all'uso dell'italiano macchero-
nico la loro comicità6. In realtà l'opera costituisce la versione "a lo co-
mico" dell'omonimo libretto di Cammarano per il dramma di Verdi
(già trasposizione musicale). Tuttavia essendo quest'ultimo ispirato (ma
anche qualcosa di più) al dramma di García Gutiérrez, il nostro
dramma burlesco verrebbe a rappresentare il punto finale di un climax
discendente che, partito dall'afflato tragicamente romantico del dramma
di García Gutiérrez (e della sua fonte più immediata, il Maclas) passa
attraverso le note altrettanto romantiche di Porcell e del maestro Verdi,
conosce la sottile penna parodistica dello stesso García Gutiérrez ne Los
hijos del tío Tronera per approdare infine all'atmosfera leggera e ridan-
ciana del breve dramma in questione. Orbene, l'argomento delle
quattro opere è sostanzialmente il medesimo, ma evitando di soffer-
marci sul passaggio dal dramma al libretto, rispondente alle necessità

5
// Trovatore, Drama in quatto parti, Musica d'un maestro Verdi, parola dal
Signor Maduri, Barcelona, Luis Fiol y Gros, 1872.
6
Con lo stesso spirito fu composto II Autore perseguito per tirano (manoscritto
conservato nella Biblioteca Nacional di Madrid) sul quale v. il mio articolo: "El ita-
liano macarrónico corno vehículo de la comicidad", Romanticismo 5, in corso di
stampa.

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connesse con le istanze specifiche di questo genere di trascodificazione,

qui interessa evidentemente la trasposizione ai toni satirico-burleschi.
Ecco semplificato lo schema "evolutivo" della catena tematica:

l834Mactas (Larra)

1836 El Trovador 1842 El Trovador 1851 // Trovatore

(Porcell)
(García Gutiérrez) (Verdi - Cammarano)

1846(49) Los hijos del tío Tronera 1872 // Trovatore

(García Gutiérrez) (Signor Maduri)

Quel che risulta degno di particolare interesse è che in entrambi i

casi di trasposizione "a lo comico", e cioè tanto nella versione parodi-
stica dello stesso García Gutiérrez quanto in quella del sedicente signor
Maduri, il principale veicolo di comicità è rappresentato dal linguaggio.
García Gutiérrez sceglie l'andaluso che tuttavia essendo mescolato a
frasi in castigliano puro assume i contorni di una sorta di cedimento del
linguaggio che sembra conferire i toni di una deformazione linguistica
in chiave caricaturale. Parallelamente il Signor Maduri fa uso dell'ita-
liano maccheronico con sostrato catalano (si pensi al "tancatto" della
prima scena o al "germani" dell'ultima7, che tuttavia potrebbe pure de-
rivare dal libretto di Cammarano). Nel caso di García Gutiérrez la
scelta di un tale linguaggio mette in luce quel contrasto cosciente che
l'autore avverte tra la storia oscura e drammatica de El Trovador e il
tono triviale e anti-romantico (siamo ormai nel '46) che i personaggi,
aiutati da un colorito dialetto andaluso, non abbandonano neppure nei
momenti originariamente più drammatici. Si pensi alla morte di Inés
(alias Leonor):

7
"Solo senza speranza / tancatto in questa stanza / com lori in una gabbia /
solo sognando amor" (Parte IV, I, pag. 10); Azucena. Manrico, mio figlio dove está?
(despertando) / Conte. Al cagnette / Azucena. Era il tuo germani. (IV, uh., pag.
12).

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Manuel ¡Inés sin adulasion!

has hecho una tontería.

è il commento alquanto semplicistico di Manuel al fatto che Inés

abbia ingerito il veleno. Commento che suona ovviamente riduttivo e
beffardo nei confronti di un topico romantico tanto diffuso. E conclude
con un gergale:

¡Ya espichó!

cui accosta la comparazione popolaresca

¡Más fría está que un graniso!

(se. XIII)

dove il valore degradante del 2° termine sottolinea la comicità

dell'espressione.
Una storia inverosimile in quell'ambiente popolare intriso di
luoghi comuni. La stessa intenzionale assenza di verosimiglianza è av-
vertibile nel dramma del Maduri. Basti pensare alla scena II in cui Ma-
nrico nell'apprestarsi a partire sotto la pioggia per raggiungere Leonor
commenta:

L'umitate no me 'spanta
porto il calzano di gome
lo que sento è presentarmi
à Leonora con garrone.
(II, 2°)

e Azucena di rimando:

Prendi dunque il mio paraigui

anche no fascia guerriere
a me niente me fa l'acqua
e ti seguirò derriere.
(Id.)

E il clima satirico che pervade tutta l'opera dal linguaggio si ab-

batte ovviamente anche sui "sacri" topici romantici. Leonora qui non

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sviene ma "cade di naso à terra" 8 mentre la luna "amarillenta" e "mori-

bunda" di García Gutiérrez diviene "la luna infarinata / como un buñol
del Tio-nelo" nel Maduri 9 . Parimenti ne Los hijos del tío Tronera se
Inesilla ancora "se desmaya" (se. Vili), la luna è da Manuel metaforica-
mente paragonata ad un formaggio:

la luna aquí y ayí se rebuyía

reonda como un queso,
(se. Vili)

Una satira, o parodia che dir si voglia, rivolta essenzialmente a

certi toni romantici sapientemente condotta sui differenti piani, lingui-
stico, situazionale, contenutistico, tematico e forse anche musicale (seb-
bene sia pressoché impossibile una verifica in tal senso — giacché nel
frontespizio de // Trovatore del Maduri è scritto scherzosamente che la
musica è d'un maestro Verdi).
Mi sono soffermata particolarmente sul dramma del Maduri non
solo in quanto risulta essere quasi del tutto ignoto alla critica, ma anche
perché l'anno di composizione, il 1872, (ben 36 anni dopo la rappre-
sentazione de El Trovador di García Gutiérrez che, (sebbene non pro-
prio direttamente) ne costituisce la fonte, ne fa l'ultimo maturo e signi-
ficativo anello della catena tematica di cui abbiamo voluto seguire la
contrappuntistica (nel senso dell'alternanza di serio e comico) evolu-
zione.

Ivi, I, IV, pag. 5.

Id. I, II, pag. 4.

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Finito di stampare dalle Grafiche Tevere

A cura del Centro Stampa - Città di Castello (PG)

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