Del Cubo Purista A La Caja de Pandora Villa Planchart de Gio PONTI Mecenazgo y Manierismo en La Arquitectura Residencial Caraqueña de Los Años 50.

Del Cubo Moderno a la Caja de Pandora / Villa Planchart de Gio PONTI por Wather A.
DURAN P
Mecenazgo y Manierismo en la arquitectura residencial caraqueña de 1955. 0
Del Cubo Purista a la Caja de Pandora
Villa Planchart
de Gio PONTI
Mecenazgo y Manierismo en la
Arquitectura Residencial Caraqueña
de los años 50
Desde la distancia histórica actual,

Villa Planchart es una excepcional muestra de
la arquitectura como obra de arte total, un
esfuerzo de cualificación del espacio
residencial aristocrático y un extraño caso de
supervivencia de herramientas y relaciones
profesionales supuestamente superadas:
manierismo y mecenazgo.
Desde el punto de vista crítico
estimúla a explorar una posición respecto del
problema simmeliano, metropolitano y
moderno de la diferenciación.
Arq. Walther A. DURÁN PÉREZ

Del Cubo Moderno a la Caja de Pandora / Villa Planchart de Gio PONTI por Wather A. DURAN P
1.Las Ciudades y el cambio.
“--Y sin embargo he construido en mi mente un modelo de ciudad, del cual deducir todas las ciudades posibles –dijo Kublai-.
Aquel que encierra todo lo que responde a la norma. Como las ciudades que existen se alejan en diverso grado de la norma
me basta preveer las excepciones a la norma y calcular sus combinaciones más probables.
--También yo he pensado en un modelo de ciudad del cual deduzco todas las otras –respondió Marco-. Es una
ciudad hecha sólo de excepciones, impedimentos, contradicciones, incongruencias, contrasentidos.
Si una ciudad así es cuanto hay de más improbable, disminuyendo el número de los elementos fuera de la norma aumentan
las posibilidades de que la ciudad verdaderamente sea.
Por lo tanto basta que yo sustraiga excepciones a mi modelo, y en cualquier orden que proceda llegaré a encontrarme
delante de una de las ciudades que, si bien siempre a modo de excepción, existe.
Pero no puedo llevar mi operación más allá de cierto límite:
obtendría ciudades demasiado verosímiles para ser verdaderas ”
Italo Calvino, Las Ciudades Invisibles.
Exploraremos una relación profesional y una herramienta proyectual que

desde ciertas perspectivas historiográficas sobre la Arquitectura Moderna
serían vistas como “anacrónicas” y hasta “reaccionarias” pero que desde
nuestro ángulo aparecen como “elementos fuera de la norma” y que
muestran el equilibrio precario que se establece entre control y metrópoli en
Caracas a mediados de los años 1950.
D escartes meditó una noche, frente al fuego de la chimenea, acerca de un

pedazo de cera de abeja. Marcó en él su pulgar y escuchó el sordo sonido
que se produjo; olió su fragancia, palpó su lisa superficie, sintió su frialdad, trató
de ver a través de su textura lechosa. Lo puso luego junto al fuego. La sustancia,
blanca y dura, se reblandeció, se calentó, se dilató, perdió su aroma, se
transparentó, se volvió líquida, fluyó. Parte cayó en el hogar de ladrillo caliente;
bisbiseó y se evaporó en el aire. ¿Qué fue de la cera? ¿Cuándo pasó el trozo de
cera de ser a no serlo? ¿Dónde estaba su identidad? ¿En el pedazo? ¿En el
hogar? ¿En ambos?
El Discurso del Metodo junto a todos los demás logros del pensamiento
racionalista y moderno –Kant, Hegel... -- estructuraron, como ladrillos, un sólido
muro sobre el cual se asienta un modelo de percepción selectiva de la realidad y
de sus fenómenos que busca dejar constancia tanto de sí mismo como de lo
percibido –congelando el proceso para que sea replicable y verificable--; a esto le
llamamos Conocimiento y a su máxima expresión Ciencia.
Contra ese muro se estrella constantemente la explicacion histórica que,
por una parte persigue conciente o inconcientemente un cierto estatus científico y
por otra elijió para sí el objeto de estudio más complejo posible: El Cambio.
El Cambio para la Ciencia es el resultado de la manipulación, el manejo, la

intervención. El Cambio para la Historia es material para la reflexión, para el
encuentro con problemas, para la incertidumbre, antes que para la explicación,
que por otra parte, y a estas alturas está claro, no es necesariamente uno de los
afanes de la Ciencia actual.
El Cambio aterra porque nos evidencia efimeros, transitorios, prescindibles.
Sujetos en él antes que objeto nuestro.
El Control, por otra parte, no es del interés de la Ciencia, aunque puede
pasar por científico. El Control interesa a la Economía y se llama estrategia.
Tambien interesa a la Política, y se llama poder. El poder político o ideología y la
estratégia económica o mercadotécnia, suelen con frecuencia establecer alianzas
y coaliciones, más para producir des-control que para generar cambio. A la
Historia estos procesos tambien le interesan.
La Ciudad -- urbe, metrópoli, megalópoli, cyber-autópoli1-- es el escenario
dialéctico del Cambio y el Control. Y lo es particularmente desde finales del siglo
XIX. Su historia es la historia del Urbanismo, ya que como afirma Piccinato:
―Un análisis de la esencia teórica de la disciplina debe, necesariamente,
basarse en dos puntos:
a.) Este nace en un periodo de transformación social y económica: el proceso de
industrialización.
b.) La industrialización se ha desarrollado en el contexto de la sociedad capitalista
occidental.
Los problemas que afronta la disciplina son los problemas que la formación
de la sociedad capitalista industrial plantea en términos de asentamiento. Los
objetivos que la disciplina se impone coinciden con la articulación y afirmación de
este sistema social, político y económico. Sus instrumentos, como es natural, son
2
coherentes con estos objetivos”.
Y en esta historia juega papel importante la Arquitectura y los Arquitectos.

Sólo que esta Historia intentó describir un rol para la Arquitectura y los Arquitectos,
congelarlo científicamente diriase, en un afán cartesiano de busqueda de
identidad, antes de agotar la reflexión sobre el cambio del cual aquellos --
1
El término Cyber-autópolis une las nociones del cyberespacio mediático e hiperconectado de las comunicaciones con la
idea de autopía defendida por Eisenman, quien descarta cualquier relación en términos de regularización de la energía y el
caos de los flujos urbanos y el fenómeno de la globalización económica. Los efectos de esta mezcla no hay que esperarlos:
este es el estatus que han adquirido ya los flujos urbanos, económicos y de información dentro de los cuales viven millones
de asiáticos, producto del boom tecno-económico de los años 1980. La europa de la C.E. aspira y consolída este estatus.
2
PICCINATO, Giorgio. (1993) La Construcción de la Urbanística. Alemania 1871-1914. Barcelona: Oikos-TAU.p 7.
arquitectura y arquitectos— eran objeto y sujetos, asi como de los cambios que
eran ambos capaces de producir.
Lo que hoy conocemos como Arquitectura Moderna expuso, con un alto
grado de mixtificación y mitificación, territorios y presupuestos teóricos --que más
tarde devinieron históricos, porque tenían esas aspiraciones—distorcionados por
tips historiográficos generalizantes, persuasivos. Las formas en que se cristalizó
quedaron devaluadas a meros códigos estilísticos cuya adopción, uso o presencia
implicaba la adhesión a cierto impreciso modelo de actuación en la complejidad
metropolitana y la voluntad de operar dentro de él para generar o bien control, es
decir administración, gestión, políticas - o bien cambios, o sea programas,
proyectos, planes. Suponía tambien la superación –¡el progreso!—de formas de
proyectar obsoletas en su instrumental o equívocas en su destino social. De este
proceso, que adquiere prefil más o menos consistente durante la primera mitad
del siglo XX, la historiografía más exitosa3 produjo una hagiografía en torno a la
vitta de unos maestros artistas de las formas y empleó el contexto histórico –
cuando excepcionalmente era empleado—como el territorio de la incomprensión,
la reacción o la inercia y no como condicionante dialógico de la producción teórica
y práctica. La revisión de estos territorios más bien ocultos por las evidencias y en
un contexto tradicionalmente considerado reflejo del fenómeno de la modernidad
nos exige privilegiar entre las opciones metodológicas de Calvino, a Marco Polo
sobre Kublai Kan ya que permite situarnos en perspectivas no canónicas, entre
los bordes del caos y el control. 4
Exploraremos una relación profesional y una herramienta proyectual que
desde la Arquitectura Moderna serían vistas como anacrónicas y hasta
reaccionarias pero que aparecen como ―elementos fuera de la norma” y que
delatan el equilibrio precario que se establece entre control y metrópoli en Caracas
a mediados de los años 1950. Paradójicamente, el arquitecto a quien concierne la
práctica en exploración puede ser adscrito, sin mayores esfuerzos, al Movimiento
Moderno, mientras las Villas que proyectó y ejecutó para Caracas nos retrotraen a
3
Baste a los efectos recordar a Pevsner y su Movimiento Moderno, a Hitchcock y Jonhson y su International Style o la
polémica italiana Casabella/Continuità Vs. L’Architettura y su Arquitectura Racional.-
4
Este planteamiento debe entenderse en su doble intensión crítica: retórica y teórica; es decir, carece de validez
metodológica.
momentos históricos de la arquitectura del quattrocento y cinquecento de Italia, su

contexto de origen: Gio Ponti.
2. Ponti y Caracas: Sincronía.
Una aproximación ¿sincrónica? y sumaria a la obra de Ponti y al

desarrollo urbano y arquitectónico de Caracas durante medio siglo resulta
de interés. La operación historiográfica expondría, enfrentadas, semejanzas,
diferencias, vínculos y rupturas entre ambas experiencias en desarrollo y
tendrían un punto de encuentro ¿diacrónico? en la arquitectura residencial
de las Villas de los años 1950 que el arquitecto proyectara para esta ciudad.
Como es sabido, Ponti proyectó tres “residencias elegantes”5 para Caracas
(Villa Planchart fue proyectada en 1955, Villa Arreaza en 1956 y Villa
Gorrondona en 1957) y ejecutó al menos dos de ellas.
Lisa PONTI elabora para el centenario del nacimiento de su padre, el

arquitecto y diseñador napolitano Gio Ponti, la que al parecer resulta la biografía y
sintesis o Complete Work mejor documentada con que podemos contar. No es
propiamente una biografía. Es mas bien una memoria y cuenta del trabajo de
Ponti a lo largo de sesenta años de creación.6
La operación sincrónica que hemos propuesto utiliza tal cual el trabajo de
Lisa, tratando de comprender su ordenamiento pero contrastandolo con el
desarrollo de lo que en Italia es toda una tradición proyectual e historiográfica y
que se nos ofrece como alternativa al discurso del Movimiento: la Arquitectura
Racional.7 No emplearemos, sin embargo, la estructura de esta tradición sino las
evidencias sobre algunos temas claves que, para la modernidad en la arquitectura,
suministran textos de Hilberseimer, Behne, Meyer, Schmidt, May, Oud, Rogers
y Ginzburg, entre otros.
Tender puentes entre el desarrollo de la obra de Ponti y los desarrollos
urbanísticos y arquitectónicos de Caracas durante el mismo lapso temporal servirá
para explorar las situaciones de uno u otra y comprender finalmente las Villas
5
Villas o Mansiones, según la terminologia periodística empleada desde 1910 en las reseñas y crónicas sociales de la
época. Ver Billiken o Nuevo Diario.
6
Su valor documental es uno de los principales atractivos, pero no debe suponerse una falta de objetividad dada la relación
entre biografo y biografiado. Lisa PONTI es una respetada historiadora del arte napolitano y su labor en este sentido ha
sido la de ordenar dignamente el trabajo de Ponti en un todo coherente.
7
La Arquitectura Racional, en este caso específico es un constructo crítico antes que histórico. Sin duda en deuda con el
contencioso italiano apuntado en la nota 3. La idea de una Arquitectura Racional ha sido elaborada pacientemente en los
talleres del Politecnico de Milán gracias a los ejercicios proyectuales de la escuela de Bonfanti, Bonicalzi y más
recientemente el desaparecido Rossi. Ha tenido vehículo de difución internacional gracias a Casabella/Continuità y a las
legendarias Trienales de Milán. De hecho, suele hablarse de la Tendenza... ¿Acaso por oposición al Movimiento?
Caraqueñas de Ponti para mediados de 1950 como operación de articulación

entre lo urbano y lo arquitectónico y su papel en la dialéctica Cambio-Control de la
metrópoli.
Para 1891, año de nacimiento de Ponti, europa finalizaba una exitosa
carrera de exposiciones finiseculares. El Art Nouveau hacia furor y el espiritu
decadente y sesesionista no se quedaba detrás. La exposición de Las Artes
Decorativas en París para 1900, cerraba un siglo y abria otro consagrando una
estética a medio camino entre historicismo y modernidad por una parte y atada a
modalidades productivas igualmente ambiguas, entre el artefacto y el producto,
por otra.
Los primeros veinte años del siglo XX nos ponen a las puertas del ejercicio
profesional de Ponti. ¿Qué nos dejan en términos arquitectónicos y urbanos?
La arquitectura residencial se apunta en la historia con la Casa Martin en
Oak Park (Wright, 1901), la Casa de la Rue Franklin (Perret, 1902), la Casa
Castiglione en Milán (Sommaruga, 1902), la Villa Fassinni en Palermo (Basile,
1906), la Casa Milà en Barcelona (Gaudí, 1907), la Casa Roberts en River Forest
(Wright, 1907), la Casa Robie en Chicago (Wright, 1908), la Villa Steiner en
Viena (Loos, 1910) . Todas residencias con nombre y apellido... menos la de la
Rue Franklin, evidencia del nuevo interés del ejercicio profesional: la vivienda de
masas.
Con las Houssing and Town Planning Acts (Inglaterra, 1909), la promoción
a la vivienda popular y la reglamentación del uso del suelo urbano instalan otras
preocupaciones. A estas corresponden, en el mismo ámbito residencial, el
proyecto de la Casa Domino (Corbusier, 1915), las Viviendas Obreras en
Rotterdam (J.J.P.Oud, 1919) asi como el proyecto para la Casa Citröen
(Corbusier, 1920). Es fácil percibir aquí otra versión del indicado movimiento entre
dos aguas: de la residencia aristocrática a la vivienda popular.
Pero... ¿Qué es de Caracas para esos años?
Aquí, el tema de la arquitectura residencial invade la escala urbana. El
fenómeno de la Urbanización trastoca la ciudad: los flujos dinamizadores de la
incipiente vida metropolitana –específicamente las comunicaciones y el capital--
las compañías transportista y propietarios de la tierra establecen alianzas para

8
determinar la conformación básica de la misma. La Urbanización El Paraiso será
muestra de ello.
La antigua hacienda de los Echeverría será el asiento de la aristocrácia
caraqueña de diversas vertientes y estirpes. La arquitectura residencial a
construirse, abandonará las tradicionales formas de agrupación de lo que en
adelante será asumído como Centro Histórico para exhibir tipos de ocupación de
la tierra que se aproximan a los de la Ville o la Maison europeas: ámplios jardines
en torno a cuatro fachadas libres para disfrutarlos. La residencia presidencial de
Joaquin Crespo, Villa Zoila en El Paraiso (Chataing, 1904) y las nuevas
residencias de las familias Eraso, Pacannis, Zuloaga y Boulton son expresiones
del fenómeno entre 1906 y 1912.
Si bien estas residencias no debatirán entre el organicismo wrightiano, el
modernismo gaudiano o el esquematismo loosiano, se mostrarán como una
prolongación aclimatada y extemporánea del eclecticismo decimonónico, a la
fecha superado en sus contextos de origen pero que en el nuestro será recibido
como arquitectura moderna o arquitectura pintoresca9. Pero tambien evidencian
un movimiento paradójico para el cual resulta sospechosamente fácil establecer
comparaciones con las operaciones de Ciudad Jardín inglesas o el llamado
Antiurbanismo norteamericano, ambas expresiones de rechazo a los aspectos
más negativos de la Ciudad Industrial. Si bien es cierto que Caracas se ensancha
en sus inicios expansivos gracias al potencial vehicular que penetra las antiguas
haciendas y los promotores venden un estilo de vida lejos... pero cerca del caos
urbano y con posibilidades de aprovechamiento del nuevo suelo urbano... ¡como
suelo agrícola y lugar de temperamento!, no lo es menos que la ciudad está ajena
a los problemas de la Industrialización. 10
8
Para Gasparini y Posani la urbanización El Paraiso surge como una zona producida por los intereses de las empresas de
tranvías y sus vinculos con los grandes propietarios de las tierras urbanas. El tema puede ser ampliado en G. GASPARINI y
J.P.POSANI (1969) Caracas a través de su Arquitectura. Caracas: Fundación Fina Rojas. p. 271 y sig. .
9
Ambas denominaciones se emplean, indistintamente, para la época. El lector puede remitirse a las reseñas de casas
importantes que suelen presentar Billiken y El Nuevo Diario entre 1910 y 1930.
10
De hecho gran parte de nuestra historia agricola no es la de la producción a gran escala, industrializada, modernizada. Es
la del monoproductor, la del conuco, la del terrateniente latifundista de las grandes superficies ociosas. La del hacendado
aristócrata con una producción quizá respetable, a la que el petroleo de la epoca le perderá el respeto. La operación de
ensanche de Caracas, entonces, se presenta como una re-circulación del suelo agrícola a suelo urbano vendido como sub-
urbano-agrícola-turístico entre el target que resiente la perdida del estatus al perder el estilo de vida. Lo que ocurre en
Por otra parte, si estos primeros veinte años del siglo XX no nos dejan los
prototipos Dominó o Citröen, la arquitectura prefabricada de importación hace su
arribo por esta época, para tranquilizar con la promesa antisísmica a una Caracas
nerviosa. Una Caracas urbanizable mas no urbanizante, sujeta un poco al laissez
faire de la especulación del suelo. Una Caracas que, luego de instalar un
indispensable sistema de encloacado, acondiciona sus calles de tierra con
concreto y asfalto... en espera del automovil. Pero una Caracas que ya usufructua
la movilidad urbana. Una Caracas metropolitana pero en cierto sentido más cerca
de New Port, Rhode Insland que de los Bath’s Crescents, Inglaterra o de
Lillie,Francia. 11
Los años 20’s son los de inicio, deciamos, de Ponti.
En 1921 egresa del Politecnico de Milán, y en ese mismo año contrae
matrimonio. De inmediato establece su práctica en sociedad con Fiochi y Lancia.
Dos años más tarde debutará en la 1ª. Exhibición Trienal de Artes Decorativas de
Monza.12 Hasta finales de la década, Ponti trabajará en la Manufattura Cerámica
Richard Ginori así como tambien con Sesto Fiorentino. Allí modificará toda la
producción. Lisa llama a esta década Los Veintes: la Conversación Clásica. Su
enfoque deriva del interés artístico y de la atención formal aplicada a los objetos
utilitarios de producción en serie que evidencia Ponti pero también al refinado
historicismo de sus primeras arquitecturas. A esta década pertenece entonces el
interés por la producción artística de los objetos utilitarios, la decoración aplicada,
la matríz formal clásica sofisticada –extremadamente semejante a la estética de G.
13
Asplund —que empleará tanto en aquellos como en sus villas tempranas. De
esta práctica son resultado concreto una serie de objetos design a medio camino
entre el artefacto y el producto.
Las villas tempranas de Ponti podrían haber ocupado unas parcelas en El
Paraiso por su historicista clasicismo... de no ser por el pequeño detalle de que
realidad es una de esas sorprendentes operaciones gatopardianas típicas del mercadeo: se vendió como modelo de
modernidad un estilo de vida premoderno asentado en un imaginario colectivo que añoraba el abolengo agrícola del
estanciero o hacendado (Amo del Valle, para algunos) y anhelaba el ocio snob cosmopolita. La estratégia de mercado
puede ser seguida –aún no ha sido estudiada desde nuestra perspectiva—particularmente en El Nuevo Diario entre 1930 y
1935.
11
Ya veremos más adelante cómo los Planchart estan cerca tambien de los Vanderblit.
12
PONTI se involucrará posteriormente como roganizador, al igual que con la de Milán.
estan fundamentalmente condicionadas por la forma urbana preexistente. La Via

Randaccio House en Milan y la Villa Bouilhet en Garches, ambas de 1925, son
villas contextualizadas, no casonas de ensanche o de expansión en territorios aún
indeterminados por el espacio urbano. Adicionalmente ―... they are his two most
typical works of architecture: the roots of their design are neoclassical, the layout
innovatives.‖14 , descripción que habría que devaluar para que ajustara a las
caracteristicas de las residencias elegantes de Caracas para los años 20. No
queremos con esto insinuar incompetencia o falta de audacia profesional en
nuestro contexto para la época.
―We say neoclassical today. Ponti would say <of classical inspiration,
owning of the enormous impression made on me by living while resting from the
front during the war –recordemos que Ponti se alista en el ejercito durante la época
llegando a adquirir el grado de Capitán- in buildings by Palladio and seeing as many
of them as I could>...” 15
Que el historicismo cubra un programa arquitectónico de funciones más o

menos convencionales revela, antes bien, el talante conservador de la aristocracia
mercantil caraqueña.
Los años treinta son para Ponti los años de Los Grandes Temas, según
Lisa. Pero no lo son sólo para Ponti.
La arquitectura residencial – de élite - pasa a ocupar un plano secundario y
es sustituída por los grandes temas de la vivienda de masas, la reflexión teórica
sobre el futuro de las ciudades, la persecución de imágenes convincentes y/o
seductoras de esas mismas ciudades y la construcción crítico-historiográfica de
los protagonistas esenciales de esos temas: los arquitectos modernos. En efecto,
Bottero y Negri, por ejemplo, no reseñan en su indispensable Cultura del 90016
ninguna otra casa más destacable en la década de los treinta que la Casa
Kaufman en Bear Run (Wright, 1936). Pero la vivienda de masas se anuncia en
Clartè de Corbusier y en la Karl Marx Hoffe de la Oficina Técnica Municipal de
Viena, por ejemplo. Tambien reseñan la publicación de La Ville Radieusse de
Corbusier (1930) y el proyecto de Ginzburg Moscu: Ciudad Verde (1930) el
13
La Villa Snellman y el Ayuntamiento de Estocolmo de G. Asplund poseen resonancias estéticas con lo que
particularmente llamamos clasicismo sofisticado.
14
PONTI, Licitra Lisa. (1990) Gio Ponti, The Complete Work, 1923-1978. Milano: Passigli Progetti. P.25.
15
Op. Cit. P. 25.
16
BOTERO, B. y NEGRI, A, (1981) La Cultura del 900. Mexico: Siglo XXI.
llamado Plan Mussolini o Plan de Roma (1931) la Broadacre City de Wright

(1931) El Plan Regulador de Argel de Corbusier (1931)... destacando finalmente
la construcción teórica del Movimiento con: El Estilo Internacional de Hitchcock y
Johnson (1932), Técnica y Civilización de Mumford (1934), los Pioneros del
Movimiento Moderno... de Pevsner (1936). Claro, todo esto puede ser visto como
la historia de la reconstrucción y de los heroes de la post-guerra. No deja de
contrastar sin embargo con la experiencia que obtiene directamente Ponti en la
inspiración clásica de Palladio, merodeando por sus villas durante su retiro militar,
si recordamos que aquel participó en la Primera Guerra e incluso alcanzó el grado
de Capitán.
Pero ¿en qué consisten los Grandes Temas de Ponti?
En este punto Lisa no es muy explícita... o debió haber traducido Temas
por Dilemas, pues es ella misma quien sugiere que en esta época grande y
controversial para la arquitectura italiana, Ponti estuvo en el ojo de la tormenta: su
diseño era innovador pero permanecia ajeno al debate teórico y político. Es más,
durante la 4ta. Exhibición Trienal de Monza, fue el palladiano Ponti quien
promovió la innovadora Casa Eléctrica de los jovenes diseñadores racionalistas
Figini y Pollini, mientra él mismo estuvo representado por ¡una neoclasica casita
de vacaciones!
A lo que la biografa parece estar aludiendo es a una especie de Cinco
Puntos para una Arquitectura Típica, que en realidad resultan tres: 1.) el Roof-
Terrace, 2.) la Loggia-Facade, y 3.) el Out-of-Scale Room que pueden identificarse
facilmente en las interesantes Domus o Typical Houses para Milan (1931-1936) y
a los que se les puede sumar un 4.) uso del color a la italian manner (una paleta
restringida pero audaz: ocre-rojizo, blanco, verde y amarillo brillante). Bajo todo
esto existe una interesante apuesta al reacondicionamiento de la arquitectura
clásica desde una perspectiva mediterranea y culta, muy lejana de la apuesta a la
inversión de los códigos formales y de la lógica constructiva del clacisismo que,
según Tzonis y Leffaivre y tambien Colquohn, es la operación de base en
Corbusier. Es decir, Ponti tiene su propia versión de la modernidad en la
arquitectura y ésta no parece ser la estadisticamente aceptada.
Esto no significa que sea un outsider o algo por el estilo. De hecho y

paradójicamente, del mismo año en que finaliza las Typical Houses –que no
apelan ni a lo populista ni a lo vernáculo y resultan una lección pendiente para
críticos de la modernidad y promotores de la post-modernidad- es el First
Montecatini Building, edificio industrial al que Casabella-Continuità dedicó en 1939
cerca de 130 páginas, y que no puede ser visto sin recordar de inmediato las
imagenes arquitectonicas de Hilberseimer.
Por otra parte, los Temas en Caracas para los años treinta serán una
versión propia de las tendencias internacionales merced a las vinculaciones que la
economía nacional –petroleo por delante, Estado de por medio- establece con los
mercados internacionales y a que la información –uno de los flújos más dinámicos
de la modernización- es ubicua y accequible a todos... o a casi todos.
Es por ello que tenemos a ingenieros y arquitectos en constante ejercicio
profesional: García Maldonado, Mujíca Millán, Villanueva, Blasser, Ossott,
Guinand. Es por ello que contamos con nuestra propia versión de la Oficina
Técnica Municipal de Viena en el Banco Obrero y el tema principal de Caracas es
la urbanización y la arquitectura institucional. Es por ello, finalmente, que tenemos
en 1936 a Dominguez en el Colegio de Ingenieros de Venezuela con la
conferencia ―Cinco Puntos para una Arquitectura...”.
3. Villa Planchart, Villa Arreaza y Villa Gorrondona:

Las Villas Caraqueñas de Gio Ponti.
Documentar la aparición de estas peculiares operaciones

arquitectónicas y presentarlas vinculadas a un proceso específico del
desarrollo profesional de Ponti resulta posible en virtud de que el arquitecto
empleaba a Domus17 para exponer sus trabajos en marcha, tanto proyectos
como realizaciones. Explorar el significado arquitectónico y urbano de las
mismas dentro del contexto de la metropoli de Caracas resulta un poco más
complejo.
Ponti elabora previamente a las Villas Caraqueñas, algunos proyectos

para el norte de Africa. No obstante ya había viajado a America del Sur y había
tenido oportunidad de conocer el trabajo de Niemmeyer. En cualquier caso, no
parte de cero en términos de enfrentarse a edificaciones no condicionadas por el
contexto urbano. Del encuentro con Niemmeyer, el impacto deja registros de
impresiones formales que Ponti hará suyas en las Villas de Caracas y en el Pirelli
de Milán.
Villa Planchart fue proyectada en 1955, Villa Arreaza en 1956 y Villa
Gorrondona en 1957. Desde la distancia histórica actual, son una excepcional
muestra de la arquitectura como obra de arte total, un esfuerzo de cualificación del
espacio residencial aristocrático y un extraño caso de supervivencia de
herramientas y relaciones profesionales supuestamente superadas: manierismo y
mecenazgo.
Desde el punto de vista crítico esas Villas y en particular la Panchart
estimulan a explorar una posición que no queremos calificar ni de alternativa ni de
contraria –sólo morfologicamente diferente— respecto del problema simmeliano,
metropolitano y moderno de la diferenciación.
Desde la perspectiva de Simmel, las Villas de Ponti plantearían una
operación de contraflujo coherente que ataca uno de los aspectos negativos de la
vida metropolitana: la indiferenciación.
17
Revista de arquitectura, arte y decoración que fundara en 1928 y de la cual fue editor hasta su renuncia en 1941y
retornando en 1948 para no abandonarla hasta su muerte, en 1979.
En efecto, Metrópoli y Vida Mental, de George Simmel es quizá uno de los

escritos más importantes y reveladores de la psicología y sociología del habitante
de las grandes ciudades modernas. El origen de su discurso radica en la relación
intima entre Metropoli, economía y mentalidad; relación tan imbricada que ―no
puede decirse si la mentalidad intelectualista la causa la economía monetaria o si
esta determinó aquella‖.18 asi como en los efectos perversos del cuantitivismo que
el capital, como tabula rasa, instala en las emociones, pasiones y relaciones del
Tipo Metropolitano, anulando la reacción emotiva a la que sustituye la respuesta
racional.
Efectos perversos en tanto tienden a reproducir una lógica de
deshumanización que permite a su vez reproducir el capital y por consecuencia, la
metrópoli. Aunque para Simmel no parece haber diferencia entre uno y otra.
La cadena perniciosa que actúa a partir del capital como gran nivelador de
referencias sólo cuantificables resulta un circulo vicioso que arranca con el hastío
y se vincula con la indiferencia, la antipatía, la sugestionabilidad y el antagonismo
práctico que entronca nuevamente en el hastío. El resultado de todo ello es una
paradoja: ¡la disociación como forma de sociabilidad! Y la metrópoli es a su vez
causa y consecuencia de esta paradoja.
Simmel mismo se encarga de sugerir –con un argumento estrictamente
histórico-económico pero que tiene potentes implicaciones urbano-
arquitectónicas— una posible resistencia al problema de la indiferenciación en la
metrópoli.
“En la esfera de la psicología económica del pequeño grupo tiene
importancia que en las condiciones primitivas la producción sirve al consumidor
que solicita las mercancías, de modo que el productor y el consumidor se
conocen. La metropoli moderna, por el contrario, es abastecida casi totalmente
por una producción para el mercado, vale decir para compradores enteramente
desconocidos que núnca entran personalmente en el ámbito real de visión del
productor. A partir de este anonimato, los intereses de cada parte adquieren
características despiadadas; y los egoismos económicos de ámbas partes,
intelectualmente calculadores, no necesitan tener ninguna desviación debido a los
19
imponderables de las relaciones personales”
18
FROMM, Erich et al. (1971) La Soledad del Hombre. Caracas: Monte Avila. P. 104.
19
FROMM, Erich et al. (1971) La Soledad del Hombre. Caracas: Monte Avila. P. 104.
Quedan aquí delineados, de manera difusa pero perceptible, los perfiles de

comportamiento que podrían generar una arquitectura diferenciable. Por otra
parte, las anteriores palabras de Simmel no pueden ser más apropiadas para
introducir al tema a continuación.
4. Villa Planchart: Manierismo y Mecenazgo a mediados del siglo XX.

“La esencia de la actitud de hastío consiste en el embotamiento de la capacidad de
discriminar”
(...)
“La economía monetaria domina la metrópolis”.
G. Simmel. Metrópoli y Vida Mental.
El término Manierismo ha tenido una evolución o despliegue historiografico

interesante. Lamentablemente su revisión escapa a los propositos de este ensayo.
No obtante es necesario decir suscintamente que La Vida de Artistas de Vasari la
considera una época caracterizada por la gracia, naturalidad, donaire, esbeltez y
variedad. Al asumirla como época, caía en el proceso de progresión hasta la
cumbre –según Vasari, con Miguel Angel—cuya consecuencia lógica era la
decadencia respecto de los modelos iniciales. Con la reconsideracion post-
romántica de la Historia, el Manierismo es reencuadrado como un estilo y como
momento cultural entre el Renacimiento y el Barroco. Una vertiente valorativa –
Dvorak, Historia del Arte Italiano, 1927-- lo caracteriza como un estilo anticlásico –
definido por oposición, pero sin presición formal- mientras que otra –Hauser, El
Mundo como Laberinto, 1961-- lo califica de arte de la alienación. Posteriormente
–Shearman, Manierism, 1967- se calificó como arte cortesano y sofisticado
producto de una angustia expresionista.
Planteado inicialmente el problema del Manierismo en la pintura y escultura,
pronto fue trasladado al terreno de la arquitectura. Michalski en 1933, Pevsner en
1946, Fassola en 1952, Tafuri en 1966 y más recientemente Rowe, han
elaborado sendas valoraciones más histórica unas, más críticas otras, sobre el
particular. Según estas valoraciones, el Manierismo no seria una vanguardia en sí
misma sino un juego experimental con los elementos formales derivados del
clasicismo.
De Pevsner a Rowe, el Manierismo es visto en su calidad estrictamente
formal, como un juego de efectos, de golpes o rupturas cuyo propósito es
evidenciar mediante una suerte de descontextualización --a la que Tzonis y
Lefaivre llaman deshabituación-- la presencia de un elemento o parte del edificio
desde una perspectiva inusual, falsa o sorprendente. Algo más próximo al
Trompe’loeil. En cualquier caso, resulta un juego cuyo objetivo parece ser el de

acentuar la capacidad de discriminar disminuyendo la percepción chata, plana y
homologizante.
Desde nuestra perspectiva, la supervivencia histórica del asunto hasta en la
misma arquitectura moderna sugiere otra lectura: el Manierismo como actitud de
diseño. Es decir como una suerte de enfoque de la actividad de diseñar que se
enfrenta más a la exploración experimental sin encorsetarse entre variables de
diseño, comportamiento y contexto, admitiento la libre retroalimentación desde
dentro del proceso mismo y no desde exigencias paramétricas externas o inputs.
Actitud que privilegia la sintesis antes que el análisis. El producto es finalmente
formal... la actitud exige, por supuesto, un poco de alienación.
Manierista es Alvar Aalto cuando intenta prevenir al estudiante sobre la
posibilidad de que un león acceda, por una de sus ventanas, al edificio que diseña.
Manierista es Gunnar Asplund en el Crematorio de Eshkede, cuando propone la
alfombra esculpida en marmol para que la vista del deudo descanse en las grecas
labradas del piso, lugar a donde tendemos a dirigir la mirada en estas situaciones.
Manierista es Corbusier en el ático de Bistegui cuando usa los monumentos de
Paris como aburridos objetos de coleccionista descansando sobre repisas y
marcos de mamposteria en la terraza. Manierista es Villanueva cuando reconoce
la imposibilidad de resolver los contactos y transiciones entre edificios del Campus
UCV y deja que los mismos choquen, se solapen, se encastren y entorpezcan
mutuamente evidenciando que la solucion del problema es dejarlo sin resolver. La
solución Manierista es no homologar, es dircriminar merced a una sintesis
novedosa.
Manierista es finalmente Ponti cuando reconoce que Caracas es una
metropoli con ventajas comparativas y evita un bunker virtuosista desintegrando la
Villa Planchart en un sinnúmero de visuales que intentan aprovechar esas
ventajas. Manierista es tambien al formalizar esa desintegración –que no
articulación abstracta- del cubo moderno mostrando el momento justo en que los
tabiques verticales y horizontales se encuentra-separan, como correlato de la
centrífuga visual. Efecto este último, hay que reconocerlo, aprendido en su viaje a
latinoamérica de la mano de Niemmeyer.
Al parecer el Manierismo esta justo a la vuelta, para recordar que el sueño
de la razón no necesariamente engendra monstruos y que los problemas pueden
quedar abiertos a otras soluciones. Por supuesto, habrá Manierismos de
Manierismos, unos más efectistas que otros, otros más escapistas que unos. Unos
virtuosos, otros francamente torpes. Algunos refinados e inteligentes, otros
mediocres y ramplones. Como en todo, es cuestión de grados.
Pero ni Ponti es un arquitecto inculto ni Monsieur Planchart un cliente
convencional. Porque tambien en esto hay gradaciones:
“ The client –says my friend Roger- is the person without whom one cannot
produce architecture and with whom one cannot produce it either...But here, the
client was has been one with whom it has been possible, to the best of our ability, to
20
produce architecture...”
De modo que Anala y Armando Planchart posibilitan mediante la práctica

del mecenazgo en pleno siglo XX que artistas como Ponti y Melotti despliegen su
talento artístico en todas las escalas del diseño, desde el objeto (plateria
domestica y de gala, utensilios caseros de cocina) al jardin, pasando por murales,
pinturas, texturas, esculturas, tapices, lámparas, espejos, mosaicos, cielos razos,
mobiliario, etc. No tiene nada de extraño y por otra parte resulta la unica
posibilidad para un fenómeno como este, si nos atenemos a las palabras de
Simmel:
“En la esfera de la psicología económica del pequeño grupo tiene
importancia que en las condiciones primitivas la producción sirve al consumidor que
solicita las mercancías, de modo que el productor y el consumidor se conocen.”
20
PONTI, Licitra Lisa. (1990) Gio Ponti, The Complete Work, 1923-1978. Milano: Passigli Progetti. P.169.
5. Del Cubo Moderno a la Caja de Pandora.
Los antecedentes al elegante desencanto de la arquitectura utópica

aparecen tempranamente en 1930, en el surrealista departamento de
Corbusier para el aristócrata millonario Beistegui, un ático de los Champs
Elisèes. No son ideológicamente comparables a los de la Villa Planchart de
Ponti, aunque formalmente subyascen la misma herramienta manierista y la
misma relación del mecenazgo.
Resulta curioso, no obstante, comprobar que apenas un par de años antes,

en 1928, Corbusier había logrado materializar sus contrucciones teóricas sobre la
vivienda moderna en la Maison Cook, Villa Stein y Villa Saboya. La posibilidad de
entender estas edificaciones como ensayos a escala real de los alcances y
limitaciones de sus famosos ―cinco puntos para una arquitectura nueva‖ en una
especie de destilación formal de los revolucionarios prototipos Dominó y Citröen
contrasta crudamente con el desanimado virtuosismo de Casa de Autor con que
Corbusier firma el Atico Beistegui.
En contraste, ninguna angustia sociologísta esta presente en Ponti. Villa
Planchart no es una oportunidad para materializar un prototipo. Al parecer, el
desencanto o impotencia ante la incapacidad de la arquitectura nueva respecto de
la metrópoli era algo asumido concientemente... o tácitamente aceptado. Al
parecer –en estos terrenos no podemos andarnos con certezas ni pretender
pontificar- mientras una vertiente de la modernidad arquitectónica que tiene su
máxima expresión en Corbusier intenta construir un estilo de vida a partir de la
solución de las necesidades planteadas desde cierta consideración de la
metrópoli, otra vertiente que podemos intuir se desprende de Ponti, estaria
intentando crear un estilo de vida no a partir de la satisfacción de las necesidades
–teniendo a la industria como canal de comercialización de las soluciones- sino
más bien a partir de la creación de unas necesidades nuevas que exigirían una
cierta reconfiguración de las modalidades de producción. Esto es sólo una
especulación pero tiene un correlato verosimil si examinamos los ensayos
fotográficos con que ambos arquitectos promocionan sus respectivas
producciones.
En efecto, mientras en Corbusier los espacio internos de sus arquitecturas

–remitase al indispensable ensayo fotografico de Villa Savoie-- quedan acotados
en su uso y disfrute sólo a partir de lo que sugiere el mobiliario que los
acondiciona y algunos simbolos de estatus (como los espejuelos, la cajetilla de
Gallouis y el Borsalino en la mesa de la terraza) en Ponti es su propia familia la
que disfruta de la lectura de publicaciones periódicas y de reuniones musicales
amenas en los espacios out-of-scale de las Domus y las Typical Houses, practíca
algún ejercicio o simplemente se solaza en las roof’s terrace. Y no estamos
hablando aquí de diferencias en estratégias de marketting de la arquitectura. Ponti
al igual que Corbusier, en los años treinta ensayan una difusión didáctica de la
arquitectura con unos fines específicos. Es claro para nosotros quién está
evaluando a la metrópoli y quién, sin evaluarla, pasa directamente a la acción.
Por otra parte, mientras la vinculación de
Le Corbusier con el ¿paisaje?
metropolitano es genérica, la de Ponti es
resueltamente empírica y lo que en aquel
es desencanto ante la impotencia de la
arquitectura para cambiar el mundo -es
decir la metrópoli- en este es el
encuentro de posibilidades expresivas
halladas en el trópico por la experiencia
de Niemmeyer en Brasil, hallazgo que no
tendrá reparo en tomar y desarrollar para el Pirelli Skycrapers a finales de los 50
en Italia.
Todo esto habla de una actitud más disciplinar que revolucionaria en Ponti.
Habla de una desconfianza ante las posibilidades deterministas de la arquitectura
sobre la sociedad.
Desde esta perspectiva, habria sido interesante contrastar una casa de
Ponti con una de Corbusier en Caracas. Porque cabe la posibilidad de que Ponti
no vea en Caracas una metrópoli. En este caso particular, los analisis
comparativos serian ilustrativos. Por ello el talante ensayistico de nuestro estudio

resulta legítimo.
Cada uno de los solemnes defensores de la racionalidad arquitectónica

representa, en cierta forma, pilares sólidos sobre los cuales fundar una suerte de
teoría y práxis consistente y coherente de la arquitectura de la modernidad:
―Ser moderno significa simplemente existir; ser racional significa poco más
que poseer el sine qua non para existir.
Ser arquitecto, es decir Artista, es muy otra cosa.
¿Qué es un hombre si ni siquiera es honesto? ¿Qué es un arquitecto si ni
21
siquiera es lógico?”.
Con esa suerte de fe secular, con ese afán de certeza y confianza en el

progreso; entonces... ¿Qué representa Ponti y sus peculiares Villas Caraqueñas?
Todo aquel discurso sobre la diferenciación, que no es más que afán

cartesiano de autoafirmación o angustia por la identidad difusa de blasè
metropolitano, esta claramente expuesto en términos dialécticos en la propia
producción arquitectónica (teórica y práctica) racionalista: el precisar cualitativa y
cuantitativamente las caracteristicas de la edificación ideal produce objetos
irreales, lejanos en su perfección, abstractos, descontextualizados, platónicos:
“ La exigencia de plasmar una masa heterogénea y a menudo gigantesca
de materiales según una ley formal igualmente válida para cada elemento comporta
una reducción de la forma arquitectónica a sus exigencias más sobrias, más
necesarias, más generales: una reducción a las formas geométricas cúbicas que
22
representan los elementos fundamentales de toda arquitectura”.
Esos cubos modernos, suerte de aprioris teóricos que nacen

paradójicamente de las posibilidades y limitaciones reales de una época histórica
muy precisa y de un tiempo tecnológico no muy condicionado, estan condenados
a formar parte de la colección de buenas intenciones con que los arquitectos del
siglo XX intentaron frenar el apetito voraz de ese agujero negro llamado metrópoli.
21
ROGERS, E.N. (1958) en Esperienza dell’architettura. BONFANTI, E et al. (1983) Arquitectura Racional. Madrid: Alianza
Forma. P. 27.
22
De la Introducción de Giorgio GRASSI a ―Una Idea de Plano‖ de Ludwig HILBERSEIMER, 1963. En BONFANTI, E et al.
(1983) Arquitectura Racional. Madrid: Alianza Forma. P. 55.
Y es precisamente Simmel quien sanciona la quimera moderna de cierto

racionalismo arquitectónico al advertir que:
“ Aun cuando los tipos de personalidad independiente, caracterizados por
impulsos irracionales, no son en modo alguno imposibles en la ciudad, se oponen
sin embargo a la típica vida ciudadana. El odio apasionado de hombres como
Ruskin y Nietzsche por la ciudad es comprensible en estos terminos. Sus
naturalezas descubrieron el valor de la vida sólo en la existencia no esquematizada,
23
que no puede ser definida con presición para todos por igual”
Todo porque aquellos arquitectos pretendieron congelar científicamente el

momento histórico para poder manipularlo y generar cambios... o controlar.
Replicar la solución no supone necesariamente replicar las condiciones del
problema. La metrópoli cambia la pregunta justo antes de que el arquitecto
encuentre la respuesta.
Lo paradójico es que de ello parecia tambien haber claridad en el momento:
“ Las ciudades son individualidades cuya fisonomía depende de las
caracteristicas del paisaje circundante, de los hombres y de las funciones que se
desarrollan dentro de su vida política y económica. (...) La urbanística no es una
abstracción, sino que consiste en la satisfacción y la ordenación de necesidades y
objetos concretos; la propia realidad se encarga de modificar cualquier
24
abstracción”.
Comparada con la fuerza de la metrópoli, la arquitectura de la modernidad,

esa arquitectura voluntarista y decididamente racional, aparece como un
impotente clacisismo. Perfecta pero serenamente inerte.
Por su parte la metrópoli se impone como la vanguardia superefimera –la
materialización del Aufgenöben hegeliano—en constante re-actualización porque
no cae en la trampa de gritar un manifiesto. Ella simplemente grita.
Pero, volvamos a Ponti y sus Villas Caraqueñas. La pregunta era... ¿Qué

representan... ?
En nuestra personal perspectiva, por el hecho de ser bizarramente

modernas –no pretenden una racionalidad— las Villas Caraqueñas de Ponti son
23
FROMM, Erich et al. (1971) La Soledad del Hombre. Caracas: Monte Avila. P. 106. El subrayado es nuestro.
24
Op. Cit. P. 55-56.
más coherentes con el juego perverso de la metrópoli. Su Manierismo no se

enfoca en el objeto sino en el proceso proyectual y en el contexto que les genera.
Esta distancia respecto del edificio como objeto evita congelarlas (en
terminos racionalistas, ―precisarlas, cualificarlas, cuantificarlas”), lo que en cierta
forma las rescata o las redime. El problema (las Villas) se resuelve ya antes del
objeto –en la actitud o modo de proyectar el edificio—y despues del objeto –en el
contexto donde operará el edificio—no se resuelve con el objeto. Es en este punto,
de considerar el Manierismo más como proceso proyectual que como resultado
formal, que diferimos de la tradicional manera de aproximarse al concepto crítico,
tal como quedó acotado historiográficamente.
Las Villas Caraqueñas de Ponti estan pensadas en el proceso y en el
contexto. Villa Planchart no es, por tanto, un cubo moderno. La diferencia estriba
en que a estos los determina el proceso y el contexto mientras que a aquella es
acondicionada por los mismos.
La clave estaría aparentemente en asumir la metrópoli y operar desde su
inercia. Ponti lo hace. Jamás sabremos sí consciente o inconscientemente. Cabría
aquí una retrospección (que respecto al proceso de diseño de Ponti, tendría el
peso de una reprimenda, viniendo de H. Schmidt) :
“... se habla de una arquitectura informal, aleatoria, de una arquitectura del
azar. Y una arquitectura construida a partir de la geometría se la tacha de
académica, de juego artificial de reticulas. Es evidente que una arquitectura del
azar, puramente intuitiva no es compatible con un sistema geométrico unitario...
25
mucho menos con una producción industrial en masa”.
Todo lo anterior expuesto podría no ser más que un divertimento crítico sin
correlato con el objeto de la reflexión. La pregunta que les vincula es: ¿De qué
modo Villa Planchart, una de las Villas Caraqueñas de Ponti, se resiste a la
indiferenciación homologante y perversa de la metropoli?
Aquí va el correlato: ¡No se resiste!

No se resiste porque no apuesta al Cambio ni al Control.
Villa Planchart juega al Caos. De una manera retórica y elegante, estilizada
y de buen gusto, Villa Planchart es caótica. Su Manierismo lejos de proyectarla, es
decir de constituirla, la desintegra en un esfuerzo puro-visual o mejor, puro-
sensual (gesto que la hace por tanto irracional, en terminos simmelianos) no por
disfrutar del paisaje (esto es quizá lo menos importante, de lo contrario estaríamos
ante la patética actitud picturesque) sino por ser parte de aquel, inmediato o
lejano... el jardín... El Avila... o la metrópoli. Da igual.
El paisaje metropolitano acondiciona a Villa Planchart. ¿Cómo?

1.) Usa a la metrópoli como paisaje.
25
SCHMIDT, Hans. De ―Beitrage zur Architektur‖ 1924-1965. En BONFANTI, E et al. (1983) Arquitectura Racional. Madrid:
Alianza Forma. P. 61-63.
2.) Se niega a ser urbana. En este sentido no propone un tejido ni sugiere

un espacio urbano. Pero...
3.) Tampoco es rural... requiere de su sofisticación.
4.) No es un objeto didáctico: no ofrece ni pretende dar lecciones de cómo
vivir en la metrópoli, porque es decididamente elitesca.
5.) No pretende ser un objeto plástico, aunque incorpora al arte en
diferentes escalas y de diferentes maneras. Su estética está mas cerca
del escenario renacentista y hasta del modernismo que de la plástica
homologante moderna.
6.) No hay en ella esfuerzos de estandarizacion, serilaizacion, modulación o
de cualquier otro mito industrial. En este sentido, su producción o
planteamiento constructivo se acerca más a la medieval división por
oficios y artes, a la manufactura paciente.
No es forzado, entonces, ver en la Villa

Planchart (sus vanos que miran hacia
vanos que miran hacia vanos... Sus
paredes y cubierta... (¿Están por
juntarse o apenas empiezan a
separarse?) a la famosa caja
estocástica que cumple con la ecuación
de sistema dinámico por la cual un
sólido geométrico tendería a volumen
cero mientras su superficie tiende a
infinito... ¡sin perder su forma!
Geometría fractal, matemática caótica.

Un nombre nuevo para la vieja Caja de
Pandora.
WADP.
Bibliografía
BONFANTI, E. et al. (1983)

Arquitectura Racional.
Madrid: Alianza Forma.
BOTERO, B. y NEGRI, A, (1981)

La Cultura del 900.
Mexico: Siglo XXI.
FROMM, E et al. (1971)

La Soledad del Hombre.
Caracas: Monte Avila. P.
GASPARINI, G y POSANI, J.P. (1969)

Caracas a través de su Arquitectura.
Caracas: Fundación Fina Rojas.
PICCINATO, G. (1993)
La Construcción de la Urbanística. Alemania 1871-1914.
Barcelona: Oikos-TAU.
PONTI, L. (1990)
Gio Ponti, The Complete Work, 1923-1978.
Milano: Passigli Progetti.

Del Cubo Purista A La Caja de Pandora Villa Planchart de Gio PONTI Mecenazgo y Manierismo en La Arquitectura Residencial Caraqueña de Los Años 50.

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Del Cubo Moderno a la Caja de Pandora / Villa Planchart de Gio PONTI por Wather A.

Del Cubo Purista a la Caja de Pandora

Desde la distancia histórica actual,

Arq. Walther A. DURÁN PÉREZ

1.Las Ciudades y el cambio.

Exploraremos una relación profesional y una herramienta proyectual que

D escartes meditó una noche, frente al fuego de la chimenea, acerca de un

El Cambio para la Ciencia es el resultado de la manipulación, el manejo, la

Y en esta historia juega papel importante la Arquitectura y los Arquitectos.

momentos históricos de la arquitectura del quattrocento y cinquecento de Italia, su

Una aproximación ¿sincrónica? y sumaria a la obra de Ponti y al

Lisa PONTI elabora para el centenario del nacimiento de su padre, el

Caraqueñas de Ponti para mediados de 1950 como operación de articulación

las compañías transportista y propietarios de la tierra establecen alianzas para

estan fundamentalmente condicionadas por la forma urbana preexistente. La Via

Que el historicismo cubra un programa arquitectónico de funciones más o

llamado Plan Mussolini o Plan de Roma (1931) la Broadacre City de Wright

Esto no significa que sea un outsider o algo por el estilo. De hecho y

3. Villa Planchart, Villa Arreaza y Villa Gorrondona:

Documentar la aparición de estas peculiares operaciones

Ponti elabora previamente a las Villas Caraqueñas, algunos proyectos

En efecto, Metrópoli y Vida Mental, de George Simmel es quizá uno de los

Quedan aquí delineados, de manera difusa pero perceptible, los perfiles de

4. Villa Planchart: Manierismo y Mecenazgo a mediados del siglo XX.

“La economía monetaria domina la metrópolis”.

G. Simmel. Metrópoli y Vida Mental.

El término Manierismo ha tenido una evolución o despliegue historiografico

Trompe’loeil. En cualquier caso, resulta un juego cuyo objetivo parece ser el de

De modo que Anala y Armando Planchart posibilitan mediante la práctica

5. Del Cubo Moderno a la Caja de Pandora.

Los antecedentes al elegante desencanto de la arquitectura utópica

Resulta curioso, no obstante, comprobar que apenas un par de años antes,

En efecto, mientras en Corbusier los espacio internos de sus arquitecturas

comparativos serian ilustrativos. Por ello el talante ensayistico de nuestro estudio

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Con esa suerte de fe secular, con ese afán de certeza y confianza en el

Todo aquel discurso sobre la diferenciación, que no es más que afán

Esos cubos modernos, suerte de aprioris teóricos que nacen

Y es precisamente Simmel quien sanciona la quimera moderna de cierto

Todo porque aquellos arquitectos pretendieron congelar científicamente el

Comparada con la fuerza de la metrópoli, la arquitectura de la modernidad,

Pero, volvamos a Ponti y sus Villas Caraqueñas. La pregunta era... ¿Qué

En nuestra personal perspectiva, por el hecho de ser bizarramente

más coherentes con el juego perverso de la metrópoli. Su Manierismo no se

Aquí va el correlato: ¡No se resiste!

El paisaje metropolitano acondiciona a Villa Planchart. ¿Cómo?

2.) Se niega a ser urbana. En este sentido no propone un tejido ni sugiere

No es forzado, entonces, ver en la Villa

Geometría fractal, matemática caótica.

BONFANTI, E. et al. (1983)

BOTERO, B. y NEGRI, A, (1981)

FROMM, E et al. (1971)

GASPARINI, G y POSANI, J.P. (1969)

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