ANTOLOGÍA

PARA EL SEMINARIO DE TEATROLOGÍA

FACULTAD DE TEATRO
Elaboró: Dr. Domingo Adame
Índice
Introducción
De la teatrología a la transteatrología o estudios transdisciplinarios
del Fenómeno escénico
La Teatrología y su h i s t o r i a
La teatrología y las artes escénicas, Martha Toriz
La teatrología en Europa
La teatrología como ciencia del hecho escénico, Erika Fischer-Lichte
La teatrología en Estados Unidos
Panorama histórico de la teatrología en los Estados Unidos, Martha
Toriz
La teatrología en México
Itinerario del Itinerario del autor dramático de Rodolfo Usigli, Domingo
Adame
Posmodernidad
Posmodernidad y teatro, Domingo Adame
Del Teatro Posdramático al Drama Posteatral. Un camino de
investigación por hacerse, José Ramón Alcántara Mejía

Teatrología y práctica escénica

Creadores/Teóricos en el siglo XX: Stanislavski, Meyerhold, Brecht,
Craig, Artaud, Grotowski, Kantor
En busca del alfabeto escénico: Ramón Griffero
Lenguaje literario y lenguaje teatral: Rodolfo Valencia

Teatralidad
Josette Féral: Teatralidad y especificidad del teatro
Erika Fischer-Lichte: semiótica y cultura
Más allá de la teatralidad. Las fronteras de la Representación,
José Ramón Alcántara Mejía
 Perspectivas teóricas acerca de la performatividad
Antonio Prieto: ¡Lucha libre! Actuaciones de teatralidad y
performatividad,
Richard Schechner: Cómo performar el siglo XXI
Josette Féral: Por una poética de la performatividad: el
teatro performativo

Los estudios transdisciplinarios del fenómeno escénico

Una dimensión diferente: La Calidad, Peter Brook
Peter Brook y el pensamiento tradicional, Basarab Nicolescu
Transteatro, Nicolás Núñez
Transteatralidad y Transteatro, Domingo Adame

Introducción: De la teatrología a la transteatrología o estudios

transdisciplinarios del fenómeno escénico

¿Qué ha sucedido en el largo espacio transcurrido entre el surgimiento

de la Teatrología como “ciencia del teatro” ubicado en Alemania a
principios del siglo XX (Fischer-Lichte 2015) y el estado actual de los
estudios del teatro?
Si bien es posible identificar las primeras teorizaciones sobre el
arte escénico en Occidente durante la premodernidad, no será sino hasta
la modernidad y posteriormente en la posmodernidad y cosmodernidad,
cuando surgirá, evolucionará y transformará dicha ciencia. 1 El seminario
de Teatrología se concentra en estos tres momentos que enmarcan una
propuesta la cual constituye un quiebre con la visión de la ciencia
instaurada en la era moderna.2 Por lo tanto se revisarán textos que van

2 Es importante tener presente que cuando hablamos de “modernidad” desde Latinoamérica y en particular
desde México lo hacemos con una perspectiva diferente a la europea, pues como dice Ruy Pérez Tamayo: “el
espíritu europeo que trajeron los conquistadores españoles a la Nueva España…fue también el responsable de
que México y el resto de Latinoamérica se hayan incorporado tan tardíamente al movimiento hacia la
modernidad”, se refiere a la negación española para “disminuir el derecho divino de reyes y papas al poder, de
dudar de la autoridad sacrosanta de las Sagradas Escrituras” (2012,17).
desde la historia de la teatrología, pasando por su consolidación con la
teatralidad (incluyendo la performatividad) hasta llegar a lo que llamo la
transteatrología.
El soporte de la transteatrología es la epistemología
transdisciplinaria desarrollada por el físico-teórico Basarab Nicolescu
(2009a) desde el Centro Internacional de Estudios e Investigaciones
Transdisciplnarias (CIRET, por sus siglas en francés) del cual es
presidente, así como la “Estética de lo performativo” de Erika Fischer-
Lichte (2011). En cuanto a la práctica escénica, reconozco la apertura a
esta epistemología en proyectos de creadores como Rodolfo Valencia y
Nicolás Núñez en México, sin desconocer las significativas aportaciones
que otros teatristas como Peter Brook y Ramón Griffero han hecho en
diversas partes del mundo (De los tres últimos se incluyen ensayos).

De la Premodernidad a la Cosmodernidad
Un esquema de los cuatro momentos sería el siguiente:

-Premodernidad : el Sujeto esta dentro del Objeto, la realidad es

predisciplinaria y su mayor contribución a la teatrología es la Poética
Aristótelica.
-Modernidad : Separación entre Sujeto y Objeto, la realidad es
disciplinaria. Surge, en el siglo XX la “Ciencia del Teatro” o
“Teatrología”
-Postmodernidad : el Sujeto predomina sobre el Objeto, la realidad
posdisciplinaria, inicia la apertura Multi e Interdisciplinaria de la
Ciencia del Teatro
-Cosmodernidad: el Sujeto y el Objeto son unidos por el Tercero
Oculto, la realidad es transdisciplinaria: emergen los “Estudios
transdisciplinarios del fenómeno escénico” o “Transteatrología”.

En las tres primeras etapas (Premodernidad, Modernidad y

Posmodernidad) no hay, como en la Cosmodernidad, emergencia del
Tercero Oculto.
Premodernidad: Poética aristotélica
Durante la Premodernidad —periodo que puede ubicarse desde las
primeras sociedades, cuando los seres humanos estaban en conexión con
el cosmos, pero sin tener conciencia de su Ser-Sujeto y el destino
personal era asumido unido al destino del mundo (Berman, 2001) hasta
antes de la aparición de la ciencia moderna (realidad “predisciplinaria”)—
no puede hablarse de una “Ciencia del teatro” propiamente dicha, sin
embargo el pensamiento científico en torno al teatro tuvo en Occidente
su primera gran contribución con la Poética de Aristóteles. Caracterizado
como esencialista, el estagirita encontró en la mimesis la cualidad del
teatro y desde el siglo IV antes de nuestra era hasta la actualidad hay
quienes la consideran imprescindible en sus teorizaciones.3

Modernidad: Ciencia del Teatro o Teatrología

El surgimiento de la modernidad está fechado en el siglo XV con la
emergencia del Renacimiento y Humanismo.
La razón, predominante en la modernidad, produjo la cultura de la
racionalización que confundió “lo sagrado” con la “creencia en una
determinada religión”, de ahí que lo rechazara. Sin embargo, lo sagrado
es lo que religa, es, como dice Mircea Eliade, lo que nos da consciencia
de existir en el mundo (apud. Nicolescu 2009b, 60). El desencantamiento
había iniciado.
En consecuencia la revolución científica significó, para la manera
en que los hombres se veían a sí mismos, un sentimiento de reificación
total: la percepción de un universo mecánico e indiferente, leyes de la
naturaleza que actuaban de forma autónoma, fuera de la mente y del
pensamiento (Berman 2001). En la modernidad la metáfora de “el mundo
como máquina” se convirtió en paradigma (Capra 2006, 39).
El objetivo de la ciencia moderna 4 se puede identificar con la
búsqueda de la verdad, de modelos explicativos infalibles y predicciones

3 Es el caso del interesante estudio de Rubén Darío Zuloaga “La mimesis en el teatro” (2015).
4 La Ciencia moderna se sustenta en tres postulados que llevan la búsqueda de la ley y el orden -en el plano de
la razón- a grado extremo: 1) existencia de leyes universales de carácter matemático; 2) la experimentación
como medio para descubrir esas leyes y 3) la reproductividad perfecta de los datos experimentales (Nicolescu
2009a, 16).
cada vez más cercanas a “la realidad”. Esto ha sido posible, según sus
portavoces, mediante sistemas “objetivos” que excluyen opiniones y
apreciaciones personales “subjetivas”, pues queda explícitamente
establecido que el sujeto debe abstenerse de involucrar su emoción o sus
valores, para no contaminar con sus prejuicios el análisis “meticuloso e
imparcial” de las mediciones u observaciones realizadas. El respeto
irrestricto de estos fundamentos de la metodología racionalista-positivista
se convirtió en garantía inequívoca de la objetividad. Se estableció así,
como rasgo característico de la ciencia, la separación del sujeto que
conoce, del objeto por conocer. Precisamente eso fue lo que produjo un
pensamiento reductor que ocultaba las solidaridades, inter-retroacciones,
sistemas, organizaciones, emergencias, y lo que suscitó concepciones
parcelarias y mutiladas de la realidad “disciplinaria”.
En el plano social la modernidad se planteaba la emancipación de la
sociedad en dos vertientes: la burguesa (con la Ilustración y su lucha
contra el Estado absoluto, basada en la razón y en la libertad individual),
y la proveniente de la critica marxista, en oposición a la anterior, a la que
consideraba portadora, por igual, de progreso y destrucción. A fines del
siglo XIX y principios del XX las corrientes "antirracionalistas" (con
Nietszche a la cabeza) mostraron su rechazo histórico al patrimonio de la
modernidad.
En cuanto a la estética moderna, aparece como una estética de lo
sublime, pero nostálgica —permite que lo impresentable sea alegado tan
sólo como contenido ausente, si bien la forma continúa ofreciendo al
lector o al contemplador, gracias a su consistencia reconocible, materia
de consuelo y placer (Picó, 1990)—.

Disciplina
Bajo el paradigma científico-positivista se instituyó el concepto de
disciplina, el cual remite a una categoría organizacional al interior del
conocimiento científico, instituye la división y la especialización del
trabajo y responde a la diversidad de dominios que recubren las ciencias.
La delimitación del campo de saber de la lógica disciplinaria tiene por
contrapunto la hiperespecialización y el riesgo de cosificación del objeto
estudiado. A lo largo de la modernidad se mantuvieron, y en cierta
medida persisten, las fronteras entre los discursos científicos y artísticos.
El universo disciplinario parcelado se encuentra hoy día en plena
expansión ¡Más de 8,000 disciplinas!5 afrma Nicolescu (2009a). De una
manera inevitable el campo de cada disciplina se hace cada vez más
agudo, punzante, lo cual hace cada vez más difícil e imposible la
comunicación entre las disciplinas. El sujeto es a la vez pulverizado para
ser reemplazado por un número cada vez mayor de piezas separadas,
estudiadas por las diferentes disciplinas. Este es el precio que el sujeto
debe pagar por el conocimiento de cierto tipo, que él mismo instaura.
El big bang disciplinario corresponde a las necesidades de una
tecnociencia sin freno, sin valores, sin otra finalidad que la eficacia por la
eficacia (Nicolescu 2009a, 31-32). La concepción del conocimiento, de la
realidad y de la representación en los ámbitos de las artes y del teatro ha
seguido esa lógica.

Ciencia del teatro

Martha Toriz, en un documentado estudio sobre la teatrología y las artes
escénicas, informa cómo fue el surgimiento de la Ciencia del teatro en
Alemania en 1923, “a partir del positivismo decimonónico que postuló
que el método científico no sólo era aplicable para las ciencias naturales,
sino también para el estudio del ser humano en sociedad” (2009, 80-83).
Esto quiere decir que la concepción del conocimiento, de la realidad
y de la representación en los ámbitos de las artes y del teatro no ha sido
muy diferente a la de las ciencias, pues un paradigma es una forma de
pensar y actuar que soporta a todas las disciplinas.
La base de la teatrología, tal y como la concibió Max Hermann, fue
la “Puesta en escena” y no la literatura dramática —Rodofo Usigli, en
México introdujo los estudios teóricos sobre éste aspecto, por lo que es
importante conocerlo— cuyo predominio se mantuvo en Occidente hasta
fines del siglo XIX; además, se abocó a la interacción espectadores-
actores. Pero no será sino hasta los años setenta del siglo XX —con la

5 Por eso no deja de ser sorprendente, en pleno siglo XXI, la propuesta que hace Jorge Dubatti de una nueva
disciplina: la Filosofía del Teatro, cien años después de haberse propuesto la Ciencia del Teatro.
aplicación de la semiótica en determinados aspectos de la puesta en
escena— que la teatrología va a adquirir el fundamento teórico-
metodológico sobre el cual se desarrolla como ciencia (Fischer-Lichte
2015, 7). En esta tarea destacan las propuestas de Tadeusz Kowzan,
Umberto Eco (1987), Anne Ubersfeld y Erika Fischer-Lichte, entre otras.

Teatralidad
La teatralidad, definida por Josette Féral como “especificidad del teatro”
(1988) es el proceso que conduce a productores y receptores del teatro
en la utilización de elementos de construcción y significación a través del
cual se actualiza una obra como hecho teatral, es decir: el fundamento
para interpretar, representar y percibir el discurso teatral. La teatralidad
fue concebida por Nicolás Evreinov como el instinto de transformar las
apariencias de la naturaleza en voluntad de teatro, es decir una pulsión
espontánea de juego que se encuentra tanto en los hombres como en la
especie animal. Una calidad universal, una condición pre-estética el gusto
de travestir, el placer de generar una ilusión, de proyectar simulacros de
sí mismo y de lo real hacia el otro (Evreinov 1956). En este campo teórico
destacan los trabajos de Anne Ubersfeld en Francia y Juan Villegas en
Latinoamérica.
El teatro visto disciplinariamente tiene por fundamento a la
teatralidad, cuyo objetivo es “hacer creer” a los participantes que viven
un proceso de transformación, el cual, sin embargo, los mantiene en un
mismo y único nivel de realidad:6 se representa una ficción basada en la
convención que dice “esto es teatro”.7

Posmodernidad: Apertura Multi e Interdisciplinaria

6 Los “niveles de realidad”, según Basarab Nicolescu, corresponden al axioma ontológico de la
transdisciplinariedad y, en síntesis, se distinguen por compartir (cada nivel) las mismas leyes, reglas o normas.
Así, puede hablarse en el plano social de los niveles: individual, de comunidades geográficas o históricas
(familia, nación), planetario, de comunidades en el ciberespacio-tiempo y el cósmico, dando por resultado la
verticalidad cósmica y consciente que posibilita la unión del sujeto (niveles de percepción) con el objeto (niveles
de realidad) (Nicolescu 2009b, 52).

7 Las implicaciones socioculturales de la teatralidad son de gran impacto, pues desde su intención pedagógica, el
teatro y otras formas de representación escénica han servido para manipular (el uso maniqueo del proceso
mimético, según Gebauer y Wulf (1995) y mantener controladas a las personas, haciéndolas vivir con una
perspectiva dualista y reduccionista en un “mundo de ilusión” donde “lo teatral” se presenta como “reflejo de la
realidad”.
La posmodernidad plantea una comprensión y representación del mundo
despojada de ideas emancipadoras y de progreso, del culto a la razón, de
verdades y normas absolutas, así como de posiciones totalitarias y
nostálgicas, se vive una realidad post-disciplinaria. En el terreno del arte
propone una libertad formal (con énfasis en el significante) y un discurso
al que se le restituya su carácter de acontecimiento.
La posmodernidad se despliega entonces alrededor de preceptos
como: declinación de los ideales de conocimiento de la modernidad;
crítica y rechazo de los ideales éticos y del progreso social modernos. Se
reconocen otras formas de racionalidad además de la científica, en la
política hay un retorno a posiciones conservadoras de economía
monetarista; en la ciencia hay un despliegue tecnológico hacia la
cibernética y la robótica; en el arte se manifiesta la imposibilidad de
contar con normas estéticas válidas propiciando el eclecticismo. Todo
esto habla de una desintegración del mundo tradicional monolítico y
unidireccional que hace aparecer a la posmodernidad como un discurso
de varias lecturas que no aspira a un consenso unitario exacerbándose el
individualismo y haciéndose la validación del conocimiento con
parámetros eficientistas y economicistas predominantes en el mercado
global.

Pensamiento teatral posmoderno

El pensamiento teatral posmoderno se caracteriza por su rechazo al
teatro "dramático" clásico y moderno, racional e historizante. Aunque eso
no niega que en la actualidad surjan posturas como la de José Ramón
Alcántara, quien pugna por darle al “drama” un lugar primordial en la
teoría, tal como lo plantea con su propuesta de “drama posteatral”. 8 El
origen y destino de la creación teatral es el propio teatro y por ello
incorpora todas las tradiciones, mas no como reproducción, sino como
reinterpretación basada en la perfección formal y como un tipo de
relación espectador-espectáculo más sensorial que intelectual; la
"realidad" es desmitificada y presentada como "simulación". Los

8 Cf. José Ramón Alcántara (2015).

paradigmas teatrales y culturales anteriores son tomados en cuenta, pero
ya no se imponen como modelos.
En la Posmodernidad emerge una mezcla de espectáculos,
performances, artes digitales, teatralidades líquidas, post-teatros,
teatros postdramáticos, textralidades, teatro expandido. En suma: Teatro
Multi e Interdisciplinario.

Multi e Interdisciplinariedad
Ante la insatisfacción de enfrentar las diversas problemáticas del “mundo
real” solo con la perspectiva disciplinaria surgieron, hacia mediados del
siglo XX, la multidisciplinariedad y la interdisciplinariedad.9
La multidisciplinariedad, aclara Nicolescu, concierne al estudio de
un objeto o práctica desde una sola y misma disciplina por muchas
disciplinas a la vez. Así, por ejemplo, una obra de Shakespeare puede ser
estudiada o realizada por varias disciplinas a la vez: historia del teatro,
literatura, historia del espectáculo, sociología, historia de Europa,
psicología, danza, música, multimedia, etcétera y, aclara el físico rumano-
francés: El objeto saldrá enriquecido del cruce de diversas disciplinas. El
conocimiento del objeto en su propia disciplina es profundizado por un
aporte multidisciplinario fecundo. La investigación multidisciplinaria
aporta un plus a la disciplina en cuestión (…), mas ese plus está al
servicio exclusivo de esta misma disciplina (Nicolescu 2009a, 37).
La interdisciplinariedad, siguiendo a Nicolescu (idem.), tiene una
pretensión distinta a la multidisciplinariedad: “concierne en tres grados a
la transferencia de métodos de una disciplina a otra”. En el caso del
teatro estos tres grados serían:
1) de aplicación. Por ejemplo los métodos del teatro transferidos a la
psicología y medicina conducen a la aparición de nuevos tratamientos
terapéuticos.
2) epistemológico. La transferencia de métodos de la lingüística en el
dominio de la semiótica genera análisis interesantes en la epistemología
del teatro
9 Los procesos que intervienen en la generación de las poéticas híbridas, tanto interdisciplinarias como
interculturales, están relacionados con los fenómenos de la crisis del logocentrismo y la contracultura (Fediuk
2009).
3) generación de nuevas disciplinas. Por ejemplo, la transferencia de
métodos del teatro en el dominio de la danza ha engendrado la danza-
teatro.

Cambio de paradigma en los estudios de teatro y la epistemología

Con la posmodernidad se fue dando un cambio de paradigma en los
estudios escénicos debido al estado del teatro caracterizado por la
multiplicidad y la pérdida de fronteras con respecto a otras formas de
representación.
En Estados Unidos y en Europa comenzó a darse una apertura
interdisciplinaria hacia el estudio del hecho escénico, tanto artístico
como social, lo que se consolidó con la fundación de la Federación
Internacional de Investigación Teatral (FIRT) en 1957.
En las universidades, hasta los años setenta, la teatrología estuvo
orientada en gran medida hacia la historia del teatro y fue en esa década
cuando emergió en Estados Unidos un debate con las formas teatrales
contemporáneas y en oposición a los denominados estudios del teatro
(Theatre Studies). Richard Schechner (2002) inició en la Tisch School of
the Arts de la Universidad de Nueva York un nuevo programa llamado
“Estudios del performance” (Performance Studies) que reunía a
teatrólogos, teóricos de la danza, musicólogos, antropólogos y etnólogos,
y proclamaba como sus objetos de estudio las prácticas escénicas y los
performances, tanto los producidos por artistas del performance, como
los rituales de las culturas más variadas.10
Otros trabajos interdisciplinarios fueron los de Marco de Marinis
(1998), Erika Fischer-Lichte (1996) y Patrice Pavis (2000). De Marinis
(1998) al plantear una “nueva perspectiva teatrológica” señalaba la
conveniencia de abrirse a nuevas metodologías de investigación y a la
contribución de las ciencias humanas y sociales, a fin de dar cuenta del
teatro como “conjunto de fenómenos interconectados”. Por su parte
Fischer-Lichte proponía realizar estudios interartísticos donde el teatro
funcionara como modelo de investigación por tratarse de un campo
dentro del cual la interrelación entre las artes es posible. Esta misma

10 Para la historia de la teatrología en los Estados Unidos de América véase Martha Toriz (2015).
idea fue impulsada por Patrice Pavis como uno de los ejes de estudio en
Paris VIII (1993). Si bien, en mi opinión la mayor aportación de este
teórico es su crítica a la obsesión por la semiótica en El análisis de los
espectáculos (2000).
Estos cambios fueron posibles por el interés de
creadores/investigadores para superar el añejo debate entre, por
ejemplo, teatro literario vs. teatro espectacular, 11 teatro vivo vs. teatro
virtual,12 o teatro vs. Performance13 por lo que tuvieron que cambiar su
sistema de referencia. Así, por ejemplo, Chiel Kattenbelt sostiene que la
cultura contemporánea se ha convertido en una cultura mediática (no
cultura de la mediación) y que las prácticas artísticas contemporáneas
son cada vez más interdisciplinarias ( 2008).
Lo que me parece importante reconocer es que hoy en día, en el
discurso sobre el arte y la cultura, intermedialidad se refiere a la
correlación entre arte, ciencia y ética, ésta última en su dimensión
política.
Para mostrar la "convivialidad" en la que han vivido el teatro y los
mass-medias, Jean-Marc Larrue (2008) hizo una reseña histórica de esta
relación. Para él, la controversia se basa en el discurso identitario del
teatro (teatralidad y performatividad) que considera el cuerpo del actor y
la presencia como fundamentos. En esta perspectiva, la tecnología, de
acuerdo con Walter Benjamin, está en contra del artista. El discurso
esencialista, con su tecno-fobia ha vivido en la "angustia del cambio". Fue
precisamente la caída del discurso identitario y la aceptación de la
tecnología en las artes, sobre todo en el teatro, lo que ayudó a cambiar el
paradigma prevaleciente.
Así pues, si el teatro actual se encuentra en franca transformación
con respecto a las formas tradicionales conocidas hasta la modernidad es
natural que lo mismo ocurra con la teatrología. Por ello Hans Thies

11 Con la intención de unificar el acto poético (textual) con el performativo (escénico), José Ramón Alcántara
propuso el término de “textralidad”, que contempla la dimensión performativa de un texto. Esta “síntesis
metafórica”, dice, la realiza el cuerpo “cuando se asume como el otro término de la metáfora teatral” (2010).
12 Con respecto a la relación entre el teatro y las nuevas tecnologías, Jean-Marc Larrue elaboró una reseña
histórica de la cual infiere que no existe conflicto entre ellos y que, en todo caso, es el discurso identitario del
teatro –que considera al cuerpo del actor y a la presencia como sus fundamentos– el que produce una
“tecnofobia” y la angustia del cambio (2008).
13 Ver Antonio Prieto 2009.
Lehmann acuñó la noción de “teatro posdramático” para referirse al
teatro europeo de finales del siglo XX (2001). Se trata de pasar de la
percepción lineal y sucesiva a la percepción simultánea. Esta
investigación tiende a alcanzar la autonomía del lenguaje, la teatralidad
autónoma y no “la ilusión mimética” (20). Según el teórico alemán en los
textos posdramáticos la pregunta giraba en torno a “qué nuevas
posibilidades de pensamiento y de representación son ensayadas para el
sujeto humano” (21).
En cuanto a la formación de teatrólogos, los institutos de ciencia
teatral en Alemania incluyen actualmente, áreas de docencia,
investigación, documentación y difusión, abarcando, principalmente, el
teatro, la danza y la música teatrales, y el performance. Es decir, se toma
en consideración que el objeto de estudio de la teatrología son las artes
escénicas no sólo el teatro (Fischer-Lichte 2015).
Una transformación importante en la concepción del teatrólogo
posmoderno es la que propuso Jorge Dubatti para que deje de ser un
observador distanciado del fenómeno escénico mediante “la
frecuentación de la praxis o acontecimiento teatral como espectador”
(2015, 119).
No obstante, desde mi perspectiva, el predominio del Sujeto sobre
el Objeto en la posmodernidad teatral sigue fomentando la parcelación
del conocimiento y la consiguiente comprensión de una realidad en
múltiples dimensiones.

Cosmodernidad: Estudios transdisciplinarios del fenómeno

escénico o Transteatrología
Una nueva objetividad parece surgir de la ciencia contemporánea, una
objetividad que no está vinculada sólo a un objeto, sino a la interacción
sujeto / objeto. Por lo tanto es necesario inventar nuevos conceptos. De
esta manera, se podría hablar de la objetividad subjetiva de la ciencia y
de la subjetividad objetiva del arte.
El mundo tecnológico ha desplazado a las artes en los últimos
treinta años. La cultura tecnológica carece de “problemas reales”, en
tanto que, por los problemas “reales” de los países (marginación,
exclusión, desempleo, racismo, analfabetismo, criminalidad) las prácticas
artísticas parecen perfectamente prescindibles. Sólo se mantienen como
un legado simbólico del siglo XIX en los lugares controlados por las
poderosas burocracias culturales (De Azúa 2011).
Ante esto se requiere dar otro rango a las prácticas artísticas a fin
de que continúen siendo espacios donde se mantenga la conciencia
despierta. Para lograr un diálogo entre la tecnociencia, el arte y las
religiones la primera tendría que convertirse en una verdadera cultura lo
cual, asegura Nicolescu, es metodológicamente posible porque el
Tercero Oculto atraviesa todos los niveles de Realidad (2014).
En el mundo pre-moderno, el sujeto se sumerge en el objeto. En el
mundo moderno el sujeto y el objeto están totalmente separados,
mientras que en la llamada era post-moderna el sujeto está más presente
en comparación con el objeto. Por eso la era transdisciplinaria es
cosmoderna (Nicolescu 2014) ya que el Sujeto y el Objeto están unidos
por el Tercero Oculto.
Para quienes vivimos en Latinoamérica y hemos intentando
conciliar los tres antecedentes de nuestra cultura: griego, judío e
indígena mesoamericano (Pérez Tamayo 2012, 16), nos es más accesible
comprender y asumir lo que significa la Cosmodernidad: que toda entidad
en el universo se define por su relación con las otras entidades 14
permitiendo al ser humano relacionarse con el Tercero Oculto, por lo
tanto el imperativo ético de la cosmodernidad es la unión entre todos y
con todo (2014, 314).

La transdisciplinariedad
El Sujeto transdisciplinario con sus niveles de percepción, el Objeto
transdisciplinario con sus niveles de realidad y el Tercero Oculto definen
la Realidad Transdisciplinaria o Transrealidad (Nicolescu 2014, 210).

14 Cfr. Basarab Nicolescu, 2014. From Modernity to Cosmodernity. New York: State University of New York
Que ha su vez retoma el concepto del libro de Christian Moraru Cosmodernism: American Narrative, Late
Globalization, and the New Cultural Imaginary. Ann Arbor: U of Michigan P, 2011.
 ¿Cómo acercarnos al conocimiento de la transrealidad? Con una
estrategia metodológica que tenga la misma capacidad que tuvo la
metodología de la ciencia moderna para generar una organización del
conocimiento pero, a diferencia de la anterior, éste habrá de ser un
conocimiento in vivo, no in vitro.
La transdisciplinariedad se sustenta en tres axiomas: 1) el
ontológico: hay diferentes niveles de realidad del objeto y, en
consecuencia, diferentes niveles de realidad del sujeto; 2) el lógico: la
transición de un nivel de realidad a otro está garantizada por la lógica del
tercero incluido (a diferencia de la lógica clásica del “tercero excluido”);
y 3) el epistemológico: la estructura de todos los niveles de realidad
aparece en nuestro conocimiento de la naturaleza, de la sociedad y de
nosotros mismos, como una estructura compleja (Nicolescu 2011, 22).
Entre los niveles de realidad, por una parte, y los niveles de
percepción, por el otro, existe un “espacio o zona de absoluta
transparencia” de “no resistencia” como espacio de interrelación y
cultivo de un vivir entre los universos del sujeto y el objeto
transdisciplinario, esta zona de “no resistencia” se prolonga y ensancha,
en la actitud transdisciplinaria, a través del hacer para formar y nutrir al
Tercero Oculto. La existencia de este Tercero Oculto como espacio fluido
es la expresión de “lo sagrado” en el proceso del vivir y el conocer
(Nicolescu 2009a, 43-44). Es importante aclarar la diferencia entre
Tercero Incluido y Tercero Oculto. El primero une los opuestos A y noA en
un plano lógico y el segundo une al Sujeto y al Objeto en un plano a-
lógico.
La división ternaria Sujeto, Objeto, Tercero Oculto es, por supuesto,
diferente de la partición binaria Sujeto - Objeto de la metafísica moderna.
El Tercero Oculto es esencial, pues al unir los niveles espiritual,
psíquico, biológico y físico del Sujeto con los niveles de realidad del
Objeto —presentes en la naturaleza y en la sociedad—, el conocimiento
se transforma en comprensión, o sea, la fusión del conocer y el ser que da
sentido a la verticalidad humana en el mundo.15 Para ello la herramienta
15 Sin embargo, aclara Nicolescu, esta unificación no puede ser descrita por la teoría científica. Por definición la
ciencia excluye la no-resistencia. La ciencia, como es definida hoy, está limitada por su propia metodología
(2011).
principal de la que disponemos es la atención; así, en cualquier actividad
donde apliquemos esta atención con calidad será posible percibir la
presencia del Tercero Oculto.
La teoría transdisciplinaria de niveles de Realidad concilia
reduccionismo con no-reduccionismo. La nueva visión de Realidad 16
podría ser llamada, según Nicolescu, transreduccionismo.

Transteatrología
La nueva epistemología integra tanto conocimientos tradicionales como
aquellos de mayor actualidad en el ámbito de las ciencias, las técnicas,
las humanidades, las artes, la espiritualidad pero, sobre todo, fomenta el
conocimiento interior y supera el binarismo cartesiano.

Estética de lo performativo (19-20-21)

Ante los desplazamientos conceptuales y el borramiento de las fronteras
en el campo de lo escénico Fischer-Lichte se pregunta “¿Qué se debe
entender como realizaciones escénicas en el marco de la teatrología?” ,
su respuesta es que “no pueden comprenderse adecuadamente como
obras sino solo como acontecimientos” debido a que se trata de un
proceso autopoiético por la interacción de ejecutantes y espectadores.
En el acontecimiento se unen los contrarios, lo cual me permite
afirmar que si bien Fischer-Lichte no llama a su propuesta
Transteatrología ésta se conecta con la lógica de Stephan Lupasco que da
soporte a la transdisciplinariedad (Nicolescu 2009b). Hay simultaneidad,
inestabilidad y disolución “lo intersticial se convierte en una categoría
privilegiada que remite al limen entre los espacios, a la condición de
umbral”.
Para Fischer-Lichte la Estética de lo Performativo “tiene por objeto
de estudio ese arte del rebasamiento de fronteras”, sobre todo las
establecidas con la Ilustración y que propiciaron la división entre arte y

16 Es necesario aclarar la diferencia entre real y realidad, según Basarab Nicolescu: “Real” es lo que no resiste,
es « lo que es » y permanece velado para siempre; en tanto que “la Realidad” es “plástica”, está conectada a la
resistencia en nuestra experiencia humana y es accesible a nuestro conocimiento (Nicolescu 2011, 16).
vida, entre alta cultura y cultura popular, entre el arte de la cultura
occidental y el de aquellas otras culturas para las que es extraño el
concepto de la autonomía del arte. También implica la redefinición del
concepto mismo de frontera “que no separa dos ámbitos, sino que lo
vincula” es decir que se opone al binarismo y “en vez de proceder
argumentalmente con un `lo uno o lo otro´, lo hace con un `tanto lo uno
como lo otro´, tal como lo propone la metodología transdisciplinaria
(Fischer-Lichte 2011, 404-405).

La Teatrología y su h i s t o r i a

La teatrología y las artes escénicas

Por Martha Toriz

Centro Nacional de Investigación Teatral Rodolfo Usigli-
INBA (En Adame, Domingo 2009 (Coord. edit.) Actualidad de
las Artes Escénicas.
Perspectiva Latinoamericana, pp. 78-92)

En este trabajo pretendo mostrar la relación de la teatrología con las

artes escénicas. El término de teatrología induce a pensar en “estudio
del teatro”; en efecto, así surge históricamente. Sin embargo, en el
desarrollo de esa disciplina se opera un cambio gradual en la manera
de observar al objeto de estudio. De manera que la teatrología ha
pasado a ser el estudio de las artes escénicas.
El texto que presento está dividido en tres partes. En la primera,
ofrezco un poco de historia para ubicar la época en que surge la
teatrología como disciplina científica; no con un afán de causalidad,
sino porque, a veces, se tiende a abordar directamente el asunto y, de
repente, pareciera que el fenómeno a tratar surge “por generación
espontánea”, o bien, que los protagonistas del hecho “descubren el hilo
negro”.
La segunda parte está constituida por unos primeros apuntes
sobre los inicios de la teatrología en el ámbito científico. Para ello
empleé las facilidades que brinda Internet para visitar universidades y
bibliotecas, principalmente. Realicé búsquedas en la web usando mi
idioma –obviamente–, más aquéllos en los que podía traducir el término
1
teatrología o ciencia teatral (inglés, francés, alemán). La información
sobre la historia de la teatrología como ciencia sólo la encontré en
alemán, por ello este texto se circunscribe a los países con esta
2
lengua. En los otros idiomas aparecían sitios que albergan bibliografía,
estudios teatrológicos, encuentros de investigación, planes de estudio,
pero nada de historia.
En la tercera parte, abordo algunos problemas metodológicos,
tanto de la disciplina misma, como de la práctica de la teatrología, en la
enseñanza y en la investigación.

Un poco de historia (no hace daño)

A través de la historia de la humanidad se ha ido evolucionando gracias
a la manera de mirar a nuestro alrededor, mirada que se determina por
la misma historicidad del ser humano, por su contexto, por sus
circunstancias. A veces, sociedades enteras convienen en sintonizar su
mirada y darle continuidad, hasta que de pronto surge una mirada
disidente, una persona que observa a su alrededor bajo otra óptica y
que cuestiona lo establecido, lo dado por inamovible. Muchos de estos
seres han contribuido a producir cambios en variados órdenes.
Por la época en que el físico alemán Max Planck (1858-1947)
observaba, cuestionaba y demostraba la obsolescencia de lo establecido,
otras varias miradas hacían lo mismo en sus diversos campos de interés.
Planck, en 1900, daba a conocer los fundamentos de la teoría cuántica,
con la que se introducen los conceptos de incertidumbre e
indeterminación. En ese mismo año, Sigmund Freud (1856-1939)
publicaba La interpretación de los sueños, y entonces los conceptos de
conciencia e inconciencia se propagarían más ampliamente. Poco
después, en 1905, Albert Einstein (1879-1955) publicaba el famoso
artículo que le haría acreedor al premio Nobel; en él figuraban los
resultados de la investigación realizada retomando ciertos principios de
la teoría de Planck. A los anteriores conceptos se sumaría el de
relatividad.
El mundo occidental había comenzado a experimentar una
transformación, entre otras cosas, por el acelerado desarrollo de la
ciencia y la tecnología en el último tercio del siglo XIX. Tan sólo de
1875 a 1895, en el mundo se verían surgir nuevas invenciones, como el
automóvil, el teléfono, el fonógrafo, la lámpara incandescente y el
cinematógrafo. En el ámbito artístico, por aquel entonces, el concepto
dominante de teatro postulaba que éste era la puesta en escena de una
obra literaria, y que no se le podía considerar como arte sin este
elemento fundamental, pero aquí también se acercaba un cambio.
Para 1897 –apenas diez años después que Edison inventara la
lámpara incandescente–, el escenógrafo suizo Adolph Appia (1862-
1928) había publicado dos libros donde exponía sus ideas y
experiencias sobre la puesta en escena. Ahí traslucía ya la importancia
del director como creador, y no como organizador de parafernalia para
mostrar en escena el texto dramático: “Durante largo tiempo, en aras
de alcanzar una fidelidad mimética, como copia, el director fue un
servidor- ilustrador del texto” (Adame 1994, 41). Asimismo, Appia
resaltaba el papel de la plasticidad y la iluminación, en juego con la
corporalidad del actor, lo cual ya constituía un concepto que venía a
romper la dimensión verbal y literaria, fundamental para la manera en
que entonces se concebía el teatro.

1 Casi todos los idiomas latinos traducen el término con mínimos cambios en la

grafía, por lo que busqué en italiano, catalán y portugués.

2 Cabe agregar que la ponencia que presentó Erika Fischer-Lichte, en 1999, en la

ciudad de México, fue una gran fuente de apoyo e inspiración para este escrito.
 Justo cuando se publicaba el segundo libro de Appia, el británico
Gordon Craig (1872-1966) cambiaba su desempeño como actor por el
de escenógrafo. Desde sus primeros montajes dio muestra de centrar el
foco de atención en el trabajo actoral y la iluminación, mediante un
diseño minimalista. En 1904 viaja a Alemania, en donde redacta su
ensayo Del arte del teatro. Durante su estancia en ese país, Craig
conoció a Constantin Stanislavski, con quien trabajaría en 1912 en su
producción de Hamlet con el Teatro de Arte de Moscú. También en
Alemania coincidiría con Appia, cuando ambos participaron en una
3
exposición internacional de teatro en Zurich, en 1914.
Otro artista, cuyas ideas creativas iban en consonancia con las de
sus contemporáneos y que contribuyó junto con ellos al cambio en la
concepción del teatro, fue el director teatral austriaco Max Reinhardt
(1873-1943). En 1902 se trasladó a Alemania, particularmente a Berlín,
donde dirigió obras en varios teatros, aparte de dirigir la compañía
Deutsches Theater, de 1905 a 1919, y de 1924 a 1932.
En su primer periodo con esta compañía realizó teatro de cámara
ante un reducido grupo de espectadores que debían captar la sutileza
del gesto actoral, por lo que su labor como director tuvo gran
incidencia en la formación de actores. Con ello reforzaba la importancia
de la corporalidad y la gestualidad por sobre el recitado enfático del
texto.
Por su parte, Constantin Stanislavski (1863-1938) también
observaba de otra manera la interpretación actoral, se hizo preguntas
sobre la formación del actor, y puso manos a la obra. Aproximadamente
a fines de la primera década del siglo XX, Stanislavski iniciaría el
estudio sistemático que lo llevaría a implementar un nuevo método de
actuación. Su trabajo fue revolucionario y trascendental, al igual que el
de los científicos y artistas aludidos.

El surgimiento de la ciencia teatral, o teatrología, en Alemania

Cuando el positivismo decimonónico postuló que el método científico no
sólo era aplicable para las ciencias naturales sino también para el
estudio del ser humano en sociedad, filósofos e intelectuales
encaminaron sus esfuerzos a legitimar como ciencias a los estudios
humanísticos, entre los que se encontraban la literatura, la psicología,
la filosofía, la antropología, el arte y, dentro de éste, el teatro.

3 Apenas dos años antes que, en esa misma ciudad, el poeta y filósofo rumano

Tristan Tzara fundara el Cabaret Voltaire, exponiendo el acta fundacional del

dadaísmo.
 Los especialistas en la historia de la literatura europea fueron los
primeros en afirmar la validez de una ciencia teatral con una
especificidad propia. Muy probablemente encontraron sus premisas al
efectuar una doble tarea reflexiva. Por un lado, dentro de su
especialidad, se abocaron a la historia del teatro europeo, en la que
encontraron las transformaciones que sufría el concepto de teatro con
el paso del tiempo. Por otro lado, no es desdeñable pensar que estaban
al tanto de las reflexiones que sobre su arte hacían los creadores que
estaban innovando la escena europea.
La teatrología en Alemania remite normalmente a tres
personalidades fundadoras: Max Herrmann (1865-1942) en Berlín,
Artur Kutscher (1878-1960) en Munich y Carl Niessen (1890-1969) en
Colonia. A pesar de que los tres se graduaron en Historia de la
Literatura, sostuvieron esfuerzos conjuntos para liberar la disciplina
de la “tiranía de la filología” y proporcionarle una legitimación como
ciencia autónoma (Balme).
Así, los primeros impulsos en los ámbitos académicos fueron en el
terreno de la investigación pero, como profesores universitarios, no
podían desligarla de la enseñanza. A partir del cambio de siglo, en el
marco de la investigación literaria, llevaron a cabo unas conferencias
sobre la historia del teatro, entre otros: Herrmann en Berlín, Hugo
Dinger en Jena, Berthold Litzmann en Bonn, Albert Köster en Leipzig y
Artur Kutscher en Munich. En 1902 se fundó, con la colaboración de
Herrmann, una asociación dedicada a la historia del teatro en Berlín, la
cual dio a conocer públicamente la hasta hoy existente colección Textos
de la Asociación de Historiadores de Teatro (Balme). Poco después se
instituyó, aún dentro de los estudios literarios, la materia de
teatrología.
En 1920, Herrmann redactó un texto con motivo del surgimiento
de otra organización, ésta, promotora de los principios de la teatrología,
los cuales debían constituir la nueva disciplina. Según la perspectiva de
Herrmann, la historia, la actualidad, la teoría y la práctica, debían estar
vinculados estrechamente, en una relación recíproca: “La teatrología es
la enseñanza viva del pasado, vinculada con el aprendizaje del teatro
actual”, escribió Herrmann (citado por Balme), aunque naturalmente,
en su tiempo no había ocurrido semejante transformación.
Las disciplinas cercanas, como la literatura o los estudios del arte,
extrañamente se colocaban por separado respecto de la producción
literaria y el arte contemporáneos, lo que en la actualidad es
inimaginable. Dicha relación, que reclamaba de Herrmann la unión de
la historia y la actualidad en la investigación y la enseñanza ha
permanecido, hasta hoy, como una marca distintiva de la teatrología
(Balme).
En el mencionado texto, Herrmann abogaba también por una
ampliación de los horizontes de la investigación acerca de otro tipo de
representaciones. La ciencia del teatro abarcaría mucho más que sólo la
representación del drama escrito, en tanto que concebía al teatro como
un arte social.
En sus primeros escritos sobre la materia, Herrmann exponía sus
cuestionamientos acerca de la definición conceptual del teatro y de
cuáles serían los factores que lo determinaban como fenómeno
escénico. Hacía una distinción entre el teatro y la obra dramática, en
donde ésta era una creación artística individual, mientras que el teatro
era una creación que se producía por la interacción de los intérpretes y
los espectadores. En tanto que aún resultaba impensable el teatro sin la
dramaturgia, sus reflexiones teóricas levantaron ámpula entre los
críticos de la época (Fischer-Lichte, 1).
Sin embargo, Herrmann continuó aportando argumentos en torno
a la novedosa concepción del teatro y profundizando en su estudio,
mismo del que surgían nuevas interrogantes: ¿cuáles serían los
aspectos a tomar en cuenta en una puesta en escena para obtener
conocimientos susceptibles de ser transmitidos a las siguientes
generaciones? La pregunta llevaba implícito el propósito de toda
ciencia, y no podía formularse de otra manera al provenir de un
científico, estudioso de la literatura y la historia del teatro.
Asimismo inquiría: si algo efímero como la puesta en escena es el
fundamento del arte teatral, ¿cómo puede ser estudiada
científicamente?
 Sus reflexiones evidenciaban una perspectiva social:
4
El sentido original del teatro […] consistía en ser un juego
social, un juego de todos para todos. Un juego en el que todos
son participantes, participantes y espectadores. El público
colabora como factor integrante. El público es, por así decirlo,
el creador del arte teatral. Existen así tantas partes
representantes que constituyen la fiesta del teatro que no se
pierde su carácter social fundamental. El teatro implica siempre
una comunidad social. Este punto debe ser tenido en cuenta

5
por la ciencia teatral (Herrmann citado por Fischer-Lichte, 2).

Al tomar como punto de partida al teatro como una comunidad

social en la que participan actores y espectadores, destacaba el papel
determinante de la comunicación que tenía lugar en una dimensión
espacial. Con ello añadía que el teatro es un arte espacial que reúne a
una comunidad constituida por ejecutantes y público, donde su
presencia corporal interactúa creando una atmósfera particular. Así,
concordaba con los pensamientos de Appia, Craig y Reinhardt, entre
otros de sus contemporáneos.
Desde el inicio de sus estudios teatrales, Herrmann planeaba la
creación de un instituto de ciencia teatral, el cual finalmente pudo
fundar en 1923 en la Universidad de Berlín, con lo cual se legitimaba la
teatrología como ciencia de la puesta en escena (Fischer-Lichte, 1).
Evidentemente, Herrmann estaba imbuido del pensamiento de su
coterráneo Wilhelm Dilthey (1833-1911), quien en 1883 publicó en
Berlín su Introducción a las ciencias del espíritu. Con este trabajo,
reaccionaba al positivismo imperante en los años anteriores, Dilthey
rechazó el método propio de las ciencias naturales y propuso uno para
las ciencias humanas o del espíritu, como el arte, la literatura y el
teatro. Consideraba que el investigador era un intérprete que puede
emplear su capacidad de comprensión y penetración, en combinación
con el contexto cultural e histórico del texto abordado, para así obtener
el sentido original del texto.
 Herrmann, en un principio, sugería la reconstrucción de las
puestas en escena del pasado, quizá con la hermenéutica de Dilthey y
cercano a la manera de proceder de un colega en la universidad, Ernst
Cassirer (1874-1945). Es decir, con referencia a que, por ese tiempo,
desarrolló Cassirer un estudio histórico sobre la ciencia y la filosofía
desde el Renacimiento y la Ilustración hasta Kant, examinando una
gran variedad de fuentes escritas (Friedmann). Más adelante, en los
años veinte, Herrmann delimitó esa reconstrucción a las condiciones
espaciales de ciertas representaciones, como los carnavales del siglo
XVI, probablemente también influenciado por Cassirer. En 1919 ofrecen
a este filósofo una cátedra en Hamburgo, donde conoce la Biblioteca de
Ciencias Culturales. En aquel repositorio encontró abundante material

6
sobre historia cultural y artística, y sobre ritos y mitos antiguos, temas
que le interesaron desde el punto de vista filosófico, pero a los que
Herrmann observó desde la perspectiva que en esos momentos habían
marcado los artistas contemporáneos con relación al espacio escénico.
Por otro lado, respecto de las reconstrucciones históricas, el
director, dramaturgo y teórico ruso Nikolai Evreinov (1879-1953),
también había buscado en las representaciones teatrales pretéritas la
esencia de la teatralidad. En las dos temporadas en que trabajó como
director en el teatro Starinny de San Petersburgo (1907-08 y 1911-12),
Evreinov, el barón Osten-Drizen y otros directores, trataron de
reconstruir obras de varias épocas. La primera temporada la dedicaron
a distintos tipos de representaciones francesas de los siglos XI al XV, y
la segunda, al teatro español de los siglos XVI-XVII. Dichas puestas en
escena estaban precedidas por una amplia investigación sobre el teatro
de esas épocas. Sin embargo, no intentaban hacer un acercamiento
arqueológico, sino una interpretación orientada hacia la estilización
(Kirillov).

4 En alemán Spiel, que también se puede traducir como obra de

teatro o representación. En la cita respeto la traducción del original.

5 En alemán Theaterwissenschaft, que también puede vertirse como
teatrología.
6 Tal hecho sería el detonante para su concepción de las formas
simbólicas.
 Evreinov publicó sus primeras ideas sobre la teatralidad en 1908,
en un ensayo titulado Apología de la teatralidad, donde aplica la
cualidad de teatral a situaciones cotidianas, pues el ser humano posee
un instinto teatral. Al finalizar la primera guerra mundial, sus obras
como dramaturgo se empezaron a montar en diversas ciudades
europeas. Por ese motivo, antes de partir hacia París, tuvo la
oportunidad de visitar Berlín en 1922 –unos meses antes de la apertura
del Instituto de Teatrología–, cuando en esa ciudad se escenificaba una
obra suya.
Considero que tanto los procedimientos que implicaban una
mirada hacia los variados tipos de representaciones escénicas del
pasado, como las ideas acerca de la tendencia del ser humano por la
teatralización, también pudieron haber sido fuente de inspiración para
los fundadores de la teatrología en Alemania.
Para Herrmann, el foco central de la investigación de la
teatrología radicaba en la historia del teatro europeo. Pero además, el
enfoque que fundamentaba a la naciente teatrología, al poner el acento
en la interacción espectadores-actores mediante su corporalidad en un
espacio dado, hizo que las líneas de investigación institucionales fueran
desarrollándose hacia lo performativo en todas las culturas. Por su
parte, los colegas de Herrmann, fundadores junto con él de la ciencia
teatral, Artur Kutscher, en Munich, y Carl Niessen, en Colonia, tomaron
un camino muy diferente, investigando la disposición cultural básica del
comportamiento teatral e incursionando en el estudio de la
teatralización de la vida festiva de pueblos y épocas variadas. A partir
de dicho sesgo, en los años posteriores, los estudios teatrológicos
derivarían sus temas hacia el teatro popular, el teatro de títeres y
máscaras, los rituales, las ceremonias, las fiestas y otros tipos de
representaciones.
Niessen, al fundar en 1925 el Instituto de Teatrología en la
Universidad de Colonia (Baumeister y Strauch), se preocupó porque sus
estudiantes adquirieran, amén de una sólida formación teórica, las
habilidades necesarias para la práctica de las artes escénicas. Bajo su
cargo como director dieron inicio clases de dramaturgia, esgrima,
dirección de teatro y ópera, cine y expresión verbal.
Todavía no finalizaba la segunda guerra mundial, cuando en 1943

7
se echó a andar otro instituto en Viena (Haider, 1). No obstante el
surgimiento de estos institutos, la teatrología aún era una disciplina en
formación, con base en la cual se trató de avanzar en la configuración
de su objeto de estudio.
Aun cuando se miraba la teatrología desde una óptica de apertura
– favorecida por las condiciones científicas y tecnológicas imperantes–,
que abarcaba varios tipos de eventos escénicos teatrales, los estudios
de estos tres teatrólogos aún se hacían con base en los textos y los
artefactos en ellos empleados. Es decir, aún no se había encontrado el
método que pudiera aplicarse a la especificidad de lo teatral o de la
puesta en escena.
La teatrología hoy
Cuando en los años setenta del siglo XX comenzó a aplicarse la
semiótica en determinados aspectos de la puesta en escena, la
teatrología adquirió el fundamento teórico-metodológico sobre el cual
podría desarrollarse como ciencia (Fischer-Lichte, 7).
De acuerdo con Tadeusz Kowzan, “La semiología postulada por el
lingüista de Ginebra [Ferdinand de Saussure] (y antes de él por Ch. S.
Peirce, bajo el nombre de semiótica), no logró, durante medio siglo,
constituirse a través de las diferentes disciplinas […]” (26). La teoría de
los signos fue posteriormente aplicada en varios campos científicos,
pero aún era desaprovechada por los estudiosos del teatro. Al observar
Kowzan el valor de esta teoría como “herramienta provisional para el
científico del espectáculo teatral” (36), en 1968 publica el artículo “Le
signe au théâtre”. En él hace un recuento histórico acerca de quiénes
habían empleado la noción de signo y en qué aplicaciones, para mostrar
que el análisis semiótico podía ejercerse en forma sistemática en el
terreno de las artes, particularmente, en el teatro. Asimismo,
proporciona una clasificación de trece sistemas de signos teatrales y,
acto seguido, pasa a dar ejemplos prácticos. Su artículo era una
llamada de atención hacia los teatrólogos, y ése era su propósito:
Si nos hemos atrevido a bosquejar esta ojeada general (aunque
limitada a ciertos tipos de espectáculo), ha sido con la esperanza
de alentar y facilitar búsquedas prácticas, sin las cuales no puede
realizarse una síntesis válida. Las observaciones aquí
presentadas tal vez sean útiles para el análisis científico de la
representación teatral. Nuestra época exige un análisis
verdaderamente científico y comparativo (Kowzan, 59).

7 Hoy día se suman a los ya mencionados, institutos de ciencia

teatral en: Bayreuth, Bochum, Erlangen, Frankfurt am Main,
Giessen, Leipzig, Lingen, Mainz, y en Berna, Suiza. También
encontramos que en 1949 se funda, en la hoy Eslovaquia, la
Academia de Artes Dramáticas, Música y Danza, que alberga un
Departamento de Teatrología, así como un Instituto de Literatura y
Teatrología fundado en 1952 en la actual Croacia. Esto no quiere
decir que en otras latitudes no haya centros de investigación y
educación teatrológica; significa o que en el apelativo de las
instituciones no se legitima el estudio del teatro como disciplina
científica, o que no entiendo las lenguas eslavas.
 Este teórico polaco, incluso, sugería en su texto el uso de los
medios de grabación actuales para examinar una y otra vez los signos
visuales y auditivos de una puesta en escena. Su propósito visionario se
vio cumplido, al tener su propuesta un impacto efectivo entre los
estudiosos, no sólo del teatro, sino de las artes escénicas.
Desde entonces se han hecho considerables análisis semióticos de
representaciones teatrales, los que se incrementaron con la producción
masiva de cámaras de video. Obviamente, se han tomado en
consideración los límites de esta tecnología, pues no es lo mismo el
lenguaje cinematográfico al proceso de comunicación en vivo que tiene
lugar en un fenómeno teatral. Sin embargo, el empleo de este método,
como de otros que han surgido paralelamente o en forma posterior, ha
contribuido al desarrollo de los estudios teatrológicos.
Otras formas de registro de los signos teatrales las constituyen las
notas que el investigador toma durante la función, las fotografías, los
diseños escenográficos y los de vestuario y maquillaje, las críticas, y los
cuestionarios y entrevistas que se hacen a los espectadores al terminar
la función.
Un medio de notación igualmente importante son las bitácoras del
proceso creativo. Éstas dan cuenta en detalle del transcurrir cotidiano
de cada ensayo de la obra y de cada sesión con el equipo creativo, por
lo que registran los significados que cada integrante quiere dar a los
signos empleados, así como la manera que tiene el director de concebir
el espectáculo total. Por esta razón, las bitácoras por sí mismas
entrañan un gran valor para el teatrólogo, así como para todo aquel que
desee conocer el desenvolvimiento de un proceso creativo.
Para los fines del análisis de la puesta en escena, las bitácoras son
un instrumento útil porque ayudan a confrontar el planteamiento con
base en el cual se configuró el montaje, con la plenitud de la puesta en
escena, que sólo tiene lugar en presencia de los espectadores al
momento de la función.
La semiótica sirvió para apuntalar los estudios de las artes
escénicas como una disciplina científica, y continúa siendo útil para
estudiar las funciones referenciales en la relación significante-
significado. Sin embargo, sólo es un enfoque desde el que pueden
observarse estas artes; es decir, una perspectiva, una mirada hacia
nuestro objeto de estudio. De repente, alguna mirada disidente se
percató que los signos teatrales no sólo tienen funciones referenciales,
sino también performativas.
Al activarse las reflexiones teóricas tras la práctica y la crítica de
la semiótica, se retornó a aquello que reclamaban los fundadores de la
teatrología en Alemania, especialmente Niessen:
A fin de mantener el sentido de totalidad es necesario que nos
esforcemos en considerar algunos puntos que normalmente no
son tenidos en cuenta en relación con el teatro: dicho esfuerzo
incluye desde la teatralización de la vida festiva como, por
ejemplo, procesiones, marchas de triunfo, torneos, espectáculos
con fuego y representaciones mímicas, hasta pantomimas
circenses, sin mencionar las artes teatrales menores como el
teatro de muñecos y el teatro de sombras (citado por Fischer
Lichte, 4).
Actualmente, los institutos de ciencia teatral en Alemania
incluyen áreas de docencia, investigación, documentación y difusión,
abarcando, principalmente, el teatro, la danza y la música teatrales, y el
performance. Es decir, se toma en consideración que el objeto de
estudio de la teatrología son las artes escénicas teatrales, no sólo el
teatro, el cual –como dice Jorge Dubatti siguiendo a Elena Oliveras–
actualmente está des-definido (108).
El individuo que egresa de estos institutos no lo hace con un solo
perfil, sino que está preparado para ser teórico de las artes escénicas,
historiador, crítico, investigador, gestor cultural o diseñador de políticas
culturales. Los planes de estudio de esta especialidad incluyen tanto las
materias prácticas de trabajo con el cuerpo y la voz, como las materias
teóricas en las que se propicia la capacidad reflexiva y crítica.
Quienes se inician en la especialidad deben tomar en cuenta que,
si bien el término teatrología se acuñó desde inicios del siglo XX,
podemos pensar y aceptar que mucho antes que se empleara el
término teatrología, muchos seres practicantes u observadores del
fenómeno teatral ya hacían reflexiones teatrológicas. Esto es, pensaban
y analizaban acerca del ser del teatro, de sus características o
cualidades, funciones o efectos, su historicidad o su historia, unas
veces más empíricamente y otras más científicamente. El hecho de que
con la legitimación de las ciencias humanísticas, su sistematicidad y su
método, también se inscribieran los estudios teatrales como científicos,
no obsta para negar que siglos antes ya existieran valiosas
teorizaciones sobre este arte.
Pensar el teatro en términos epistemológicos ya es filosofar sobre

8
nuestro objeto de estudio. Lo que es grave en las instituciones de
educación superior es que a los estudiantes se les enseñe las distintas
formas del teatro en la historia de la humanidad y de sus propias
localidades, restringidas a un cúmulo de nombres, fechas, lugares o
denominaciones de corrientes artísticas, sin llegar nunca siquiera a
revisar la filosofía del teatro –ya no digamos a establecer una
vinculación–; es decir, su epistemología, sus características ontológicas,
su ética, su estética y su lógica, en la historicidad de los hechos que

9
arrojaron tales datos.

La gravedad de la situación se extiende cuando estos egresados

ejercen profesionalmente. Un rápido vistazo a los estudios que se han
llevado a cabo en los últimos años arroja un panorama de trabajos
académicos que, en su mayoría, privilegian la recopilación de datos per
se, y que no avanzan hacia la reflexión e interpretación del fenómeno
documentado.
Es cierto que para abordar la investigación de un novedoso
estudio de caso, es indispensable formularse las interrogaciones: qué,
quién, cómo, dónde y cuándo, pero también es necesario que el
estudioso pase a cuestionar el por qué y para qué. La mera
caracterización y ubicación descriptiva no es suficiente para el avance
de la teatrología. Es necesario situar el fenómeno investigado en su
historicidad, como acontecimiento dado en un devenir histórico, y como
fruto de condiciones culturales sobre las que hay que reflexionar,
interpretar, filosofar, es decir, abstraerlas teóricamente.
 Si bien hace falta fomentar el pensamiento crítico y reflexivo en
los organismos académicos, el panorama no es desolador si lo vemos
desde la perspectiva amplia de la producción intelectual en el mundo.
Dubatti dice que ha habido un “[…] alto desarrollo de la reflexión
teatrológica en los últimos cien años” (108), en efecto, quienes se
dedican a este menester encuentran un caudal inmenso de fuentes en
las que hay que abrevar para filosofar sobre las artes escénicas, y sus
múltiples aristas.
Sin embargo, al ubicar un discurso teatrológico en el ámbito de
México, nos damos cuenta que tan sólo el término teatrología –cuando
se ha llegado a escuchar– ha sido visto con desconfianza y reticencia,
más que nada por desconocimiento de su definición, su desarrollo y sus
alcances.
En la licenciatura en Teatro de la Universidad de las Américas
(Cholula, Puebla), en México, se ha impartido la materia de teatrología
como complementaria a los estudios de la carrera y, eventualmente, en
el Centro Universitario de Teatro, de la UNAM –dedicada a formar
actores–, hubo un área del programa de estudios con esta
denominación, que reunía las materias teóricas.

8 Dubatti propone que una tarea urgente para el teatrólogo de hoy es

“pensar el teatro en términos filosóficos” (118).

9 En este sentido, concuerdo con Domingo Adame cuando dice,
refiriéndose a la formación teatral: “[…] en la medida que el
conocimiento se presenta como un horizonte de posibilidades y no
como datos y fórmulas para almacenar y repetir hasta el cansancio,
el teatro tiene que replantear sus estrategias para convertirse en un
espacio participativo de construcción/comprensión de múltiples
realidades […]” (2008, 18), y con este autor y Elka Fediuk cuando
asientan: “Puesto que la historia se da ‘por sabida’, los estudiantes
la consideran una mera acumulación de datos que incrementan su
erudición pero que carecen de sentido para su realidad inmediata o
proyectada al inestable campo profesional.” (Fediuk, 364B365).
 Sin embargo, su función no ha sido la de crear teatrólogos, pues
de lo contrario, el término mismo tuvo que haberse difundido y tenido
repercusiones a nivel nacional. Es hasta el año 2000 que, en el plan de
estudios de la licenciatura en Teatro de la Universidad Veracruzana, se
incluyó la teatrología, no como una asignatura, sino como un área de
conocimientos, al lado de actuación, creación escénica (dirección,
dramaturgia, diseño escénico), gestión y producción, y pedagogía. Sin
embargo, en la restructuración del plan, en 2008, aparentemente
desaparece como área y los contenidos de algunas de sus materias se
integran a las áreas de actuación, creación escénica y gestión teatral, e
intervención socioeducativa. (La ComarcaFT, 10).
En 2008, la licenciatura en Literatura Dramática y Teatro de la
UNAM, en su renovado plan de estudios, insertó la teatrología también
como un área de conocimientos; las restantes están constituidas por
actuación, dirección, dramaturgia y producción. El proceso de
enseñanza-aprendizaje de esta disciplina en dicha institución habrá de
andar un arduo camino, pues el desconocimiento que hay en México
acerca de la teatrología redunda en que el estudiante que busca ser
actor, director, dramaturgo, etc., piensa que está absolutamente
desvinculada de la práctica teatral, lo cual es erróneo.
Dice Luis Thenón que “bajo la apelación de teatrología [deben
reunirse] la teoría teatrológica y la práctica teatrológica. Ambas son en
realidad interdependientes y se sustentan mutuamente” (12). Si bien
tienen el objetivo de toda ciencia: la producción de nuevos
conocimientos, éstos sólo se pueden generar en la unión de la teoría y
la práctica. El actor, el director o cualquier artista escénico, en un
momento dado de su proceso creador se pregunta: ¿cómo le hago
para…? En ese momento externan su necesidad de un procedimiento
(¿cómo procedo para lograr…?), esto es, de un método.
La mayoría de los manuales y metodologías de actuación,
dirección, dramaturgia y producción ha salido de manos de practicantes
que, al reflexionar sobre su arte, plasman en papel su manera de
proceder, y explican qué quieren lograr con eso, cuáles son sus
intereses, bajo qué concepción de su práctica escénica elaboran tal
propuesta. Con ello, en términos teatrológicos, están haciendo
epistemología y están sentando las bases teóricas que sustentan un
método. Quizás habría que partir de una práctica revisionista de teorías
y métodos históricos (Stanislavski, Craig, Reinhardt, Meyerhold,
Vajtangov, Grotowski, Boal, etc.) y contrastarlos con las prácticas
actuales para definirlas con rigor científico, éste sería otro de los
caminos fundamentales para el desarrollo de la teatrología en nuestro
país.
Es de esperarse que las razones que motivaron la inauguración en
México de dicha especialidad, fructifiquen de acuerdo con los ideales
que impulsaron a las personas que la generaron. Esto sólo se podrá
lograr en tanto los docentes se actualicen y sean conscientes de que
hace falta inculcar en los estudiantes un pensamiento crítico. Así
también, en tanto que se trate de abolir la sempiterna práctica de la
desmemorización o, lo que es lo mismo, la memorización temporal de
nombres, fechas y lugares, los que olvidan al acreditar una materia.
Aunque suene a viejo o lugar común, habría que insistir en que la
enseñanza de la historia del teatro debe contemplarse en la acepción
más amplia del término: Ir más allá de plantear un panorama en el que
se inserta la sucedánea enumeración y caracterización de hechos
pretéritos –que parecieran no tener nada que ver con la realidad
cotidiana del estudiantado. Es decir, habría que explicar, interpretar
y teorizar sobre la realidad actual, a partir de la explicación, la
interpretación y las reflexiones teóricas que se han hecho del fenómeno
teatro y, más ampliamente, de las artes escénicas. Asimismo,
relacionarlas e integrarlas en forma orgánica con aquellos datos que no
pueden estar desvinculados de un contexto general y particular,
condiciones culturales, contextos políticos y económicos, corrientes
filosóficas y el mismo desarrollo de la ciencia y la tecnología.
También hay que insistir en acudir a experimentar diferentes
manifestaciones escénicas, locales, nacionales, internacionales
(festivales o encuentros que tienen lugar en las ciudades capitales).
Concuerdo con Jorge Dubatti cuando dice: “[…] no hay forma de
inteligir el teatro si no es desde la frecuentación de la praxis o
acontecimiento teatral como espectador” (119). El proceso de pensar el
teatro o pensar las artes escénicas no es sólo echar a andar el
raciocinio. El teatrólogo debe situarse como espectador, ser espectador,
lo que implica informarse previamente sobre su contexto cultural o
artístico; no será posible ponderarlo o valorarlo en su exacta dimensión
desde el desconocimiento o la ignorancia, salvo raras excepciones. Así
también, percibir el hecho escénico con todos los sentidos, porque ese
hecho cobra existencia por la corporalidad de actores y espectadores.
Luego, intentar traducir en el intelecto lo captado por nuestra
sensibilidad, darle cuerpo a nuestros pensamientos a partir de nuestras
propias condiciones culturales, conocimientos y marcos de referencia.

Fuentes consultadas
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del libro: Dubatti, Jorge, Filosofía del teatro I: Convivio,
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 10
La teatrología como ciencia del hecho escénico
Erika Fischer-Lichte

(En Investigación Teatral, segunda época, Vol. 4/5 Núm 7/8 pp.8-32.
Traducción de Martha Toriz)

En la transición del siglo XIX al XX varios profesores impartieron los

primeros cursos de historia del teatro en las universidades alemanas:
Max Herrmann en Berlín, Berthold Lizmann en Bonn, Albert Köster en
Leipzig, Hugo Dinger en Jena, Arthur Kutscher en Múnich, Julius
Petersen en Fráncfort, Eugen Wolff en Kiel y, un poco después, Carl
Niessen en Colonia. Por lo general, esto tenía lugar en el ámbito de las
letras alemanas pero, notablemente, en el caso de Hugo Dinger, en el
contexto de una estética general. La historia del teatro, particularmente
la historia del teatro en lengua alemana, se consideró un tema propio
de las letras alemanas, comparable a la historia del teatro griego para
la filología clásica o al teatro isabelino para las letras inglesas.
Cuando a principios del siglo XX se proclamó, y luego se instituyó,
la teatrología en Alemania como disciplina universitaria autónoma, se
marcó una ruptura radical respecto de la concepción de teatro
dominante en el siglo XIX. Desde los primeros esfuerzos tendientes a
acentuar la literatura dramática durante el siglo XVIII, prevaleció en
general la idea del teatro no solo como institución moral (Schiller), sino
también como un arte literario. Hacia el final del siglo XIX se avalaba
el carácter artístico del teatro exclusivamente por su relación con la
obra dramática basada en textos literarios. Aunque Goethe en su texto
dialogado Sobre la verdad y la verosimilitud de las obras de arte (1798),
ya había formulado la idea, con respecto a la ópera, de que el carácter
de arte debía ser otorgado por la puesta en escena y no por los
elementos individuales involucrados en su creación, como la obra
dramática o la partitura.

10 N. de la T. Título en alemán: Theaterwissenschaft als Wissenschaft von

Aufführungen. A este último término, en plural, se optó por verterlo en singular

en tanto que refiere a un carácter genérico; es decir que se trata de la ciencia que
estudia las diversas prácticas o hechos escénicos. La palabra en alemán
Aufführung significa actuación, presentación, representación o ejecución; aquí,
refiriéndose a la presentación de algo en escena, es decir de acciones que, en su
acontecer, son percibidas por alguien. Con el fin de evitar reiteraciones excesivas,
en el texto se usarán como sinónimos hecho escénico, evento escénico y puesta en
escena, si bien se privilegiará este último término cuando la autora se refiera
específicamente al concepto que explica en su artículo.
Richard Wagner tomó esta idea y la desarrolló en su texto de 1849, La
obra de arte del futuro. Sin embargo, para la gran mayoría de sus
contemporáneos decimonónicos, el carácter artístico de una
representación teatral lo acreditaba solamente el texto o la música.
Todavía en 1918, el crítico de teatro Alfred Klaar, en una polémica
contra la incipiente teatrología, escribió: “La escena puede reclamar su
valor total, solo si la literatura le atribuye contenido.” De acuerdo con
esta opinión, el teatro hasta ese momento se consideraba como materia
de la literatura, y la ópera y el ballet como objetos de la musicología.
Por su parte, el fundador de la teatrología berlinesa, especialista en
literatura alemana del medievo e inicios de la época moderna, Max
Herrmann (1865-1942), se refirió a la puesta en escena. Abogó por el
establecimiento de una nueva ciencia del arte –la teatrología– con el
argumento de que no es la literatura lo que constituye al teatro como
arte, sino la puesta en escena: “[...] la puesta en escena es lo más
importante […].”(1914, 118) No se detuvo en un simple cambio de
enfoque desde el texto literario hacia la puesta en escena, sino que
llegó a afirmar una diferencia fundamental entre los dos:
El teatro y el drama [...] son, en mi opinión, [...] originalmente
opuestos, [...] ya que en esencia sus signos no pueden dejar de
mostrarse una y otra vez: el drama es la creación literaria
individual, el teatro es producto del público y sus servidores.
(1918)
Dado que ninguna de las disciplinas existentes incluía la puesta en

escena como su objeto de estudio, sino solo textos o artefactos, en

consecuencia debía crearse una nueva disciplina dedicada al estudio de

la puesta en escena. Por tanto, la noción de puesta en escena requería

la determinación cuidadosa de un concepto clave. Para lograr esto era

necesario crear una nueva disciplina independiente. Entre 1910 y 1930,

Herrmann puso sus esfuerzos tendientes a ese objetivo en diferentes

escritos.11

11
N. de la T. En los siguientes párrafos la autora resume el apartado relativo al
concepto de puesta en escena (Der Begriff der Aufführung) de su libro Ästhetik
des Performativen (2004), que en su versión española corresponde al titulado “El
concepto de realización escénica” en el capítulo II de Estética de lo performativo
(2011).
La relación entre actor y espectador fue su punto de partida y el centro
de sus reflexiones:
[El] sentido original del teatro [...] consiste en ser un juego
social, un juego de todos para todos. Un juego en el que todos
colaboran: participantes y espectadores. […] El público está
implicado como coprotagonista. Como si el público fuera el
creador del arte teatral. Hay tanta participación de quienes
hacen la fiesta teatral, que no se pierde su carácter social
básico. En el teatro siempre existe una comunidad social
(1981, 19).
Mientras que el interés del crítico literario y del crítico teatral se había
centrado exclusivamente en lo que sucedía en el escenario,
preguntándose acerca de los medios por los que el texto literario
subyacente se interpretaría y si la representación de las obras literarias
sería la apropiada, Herrmann llamó la atención sobre la relación entre
actores y público. Planteó que se trata de una puesta en escena en la
que todas las personas en la sala estaban involucradas, incluyendo al
espectador. Incluso fue tan lejos como para decir que realmente era el
público el único que debía entenderse como creador del arte teatral.
Así Herrmann redefinió la relación entre actores y público. Los
espectadores no aparecen más como observadores sensibles o
distanciados de las tramas actuadas en el escenario, a las que atribuyen
un significado específico con base en sus conocimientos y
observaciones. Tampoco se les considera decodificadores de mensajes
formulados en los actos o modos de hablar de los actores. La
participación creativa de los espectadores no queda en absoluto
limitada a su imaginación. Se trata más bien de procesos corporales
que suceden entre los actores y los espectadores. De esta manera,
Herrmann ve realizada la actividad creativa del espectador
en una íntima empatía, en una vaga réplica de la producción
actoral, en la percepción no tanto a través del sentido de la
vista, sino más a través del sentir corporal, en un impulso
secreto de ejecutar los mismos movimientos, de producir el
mismo tono de voz en la garganta. (1930, 153)
Así se resalta que, para el desarrollo de la puesta en escena y para la
experiencia que los espectadores pueden hacer en ella, “lo
teatralmente más determinante [es] el participar de los cuerpos y del
espacio reales.” (Herrmann 1930, 153) Entonces, en la puesta en
escena no se trata de que el espectador entienda ciertos significados
remitidos a través de los actores, como los motivos, pensamientos,
sentimientos y estados emocionales representados por el intérprete de
un personaje, o mediante el espacio ficticio de un palacio, bosque o
valle fluvial. Más determinante es “el participar de los cuerpos y del
espacio reales”, justo aquello que sucede entre los actores y los
espectadores.
La actividad del espectador no se concibe solo como una actividad
de la imaginación, como pareciera ante una lectura fugaz de este
pasaje, sino como un proceso biológico. Este proceso se realiza
mediante la participación en la puesta en escena, específicamente a
través de la percepción que se efectúa no solo en el ojo y el oído, sino
también en la sinestesia del cuerpo, el “sentimiento del cuerpo”.
Asimismo, el público reacciona no solo a las acciones corporales
de los intérpretes, sino también al comportamiento de los demás
espectadores. Herrmann señala, en consecuencia, que…
siempre habrá en el público individuos no aptos para revivir
internamente la producción actoral y, por lo general, también
disminuyen el desempeño de los individuos predispuestos a la
empatía, debido al contagio emocional en el conjunto del
público que, si bien resulta en ocasiones muy favorable, aquí
sin embargo se torna inconveniente (1930, 153).
Así también se afecta el desarrollo de la puesta en escena de
manera total y negativa. Con la presente reflexión sobre el papel del
espectador como “coprotagonista” en la puesta en escena se desarrolló
una nueva configuración del teatro y, en consecuencia, un nuevo
concepto.
Cuando Goethe declaró a la puesta en escena como una obra de
arte, tenía en consideración la interacción de los más diversos
elementos y artes, tales como la poesía, la retórica, la declamación, la
mímica, la arquitectura, la plástica, la pintura, la música, o sea solo las
actividades escénicas y la disposición del escenario. Herrmann, en
cambio, entendía la puesta en escena como un acontecer que se lleva a
cabo entre actores y espectadores, entre escenario y público, y en el
cual consecuentemente todos participan.
Herrmann no llegó a esta nueva definición del concepto de puesta
en escena por sí solo a través de caminos puramente teoréticos o de
reflexiones obtenidas de la historia del teatro. Es mucho más probable
que lo haya logrado a partir de observar las representaciones teatrales
de su tiempo, sobre todo las de Max Reinhardt (1873-1943).
Max Reinhardt, quien primero fungió como actor desde 1894,
luego como director teatral desde 1900 y, a partir de 1903, como
director artístico en Berlín, siempre creó para sus producciones nuevas
disposiciones espaciales en las cuales instó a los espectadores a salir de
la posición observadora del teatro a la italiana (Guckkastentheater).
Con ello permitía una nueva relación entre los actores y el público. Por
ejemplo, en la pantomima Sumurun, presentada en 1910 en el
Deutsches Theater de Berlín, Reinhardt hizo poner una pasarela
llamada hanamichi atravesando la butaquería, tal como se emplea en el
teatro japonés kabuki. En ella ocurrían los eventos, en medio de los
espectadores. Aquí se acercaban los actores tanto a estos últimos, que
pudieran haberlos tocado, como lo remarcó un crítico con motivo de la
puesta en escena en Nueva York.
Este acercamiento corporal de actores y espectadores fue
característico también para las producciones de Reinhardt en las
tragedias griegas de Edipo (1910) y la Orestiada (1911) en el Circo
Schumann de Berlín. Aquí los coros fluían entre el público, los actores
aparecían por detrás y en medio del público, tal como el crítico
Siegfried Jacobsohn remarcó: “las cabezas de los espectadores [apenas]
se diferenciaban de las cabezas de la comparsa, cuyos integrantes están
efectivamente entre el público.” (1912, 51) Y Alfred Klaar –quien como
ya se dijo respecto del debate con Max Herrmann sobre la primacía el
texto literario por encima de la puesta en escena– deploraba en la
Orestiada:
 la división del espectáculo en el espacio: adelante, entre,
debajo y atrás de nosotros, este constante verse obligados a
cambiar el punto de vista, este asedio de los intérpretes en la
sala, donde los personajes con sus trajes de oropel, sus pelucas
y sus maquillajes se nos acercan demasiado, los diálogos
sostenidos a gran distancia, los repentinos gritos desde
cualquier parte, que nos asustan y nos desorientan; todo esto
es confuso, no ayuda, sino que destruye la ilusión. (1911)
Si seguimos el argumento del crítico, era claramente imposible
para los espectadores construir la ilusión de una realidad ficticia y
sumergirse en ella. Más bien, tenían que adoptar una nueva posición
con respecto a los actores y los demás espectadores. La puesta en
escena sucedía literalmente entre los actores y los espectadores.
Cuando el crítico se queja de que se rompía la ilusión con tales
procedimientos, lo que enfatiza es la imposibilidad de los espectadores
para apreciar los cuerpos de los actores representando personajes y el
espacio figurando un lugar ficticio; más bien los espectadores eran
confrontados con los “cuerpos reales” y el “espacio real”, y de tal
manera tenían que situarse a sí mismos como “cuerpos reales” en el
“espacio real”. Se puede decir que para la creación de su concepto de
puesta en escena, Herrmann se inspiró y recibió un impulso importante
gracias a las producciones de Reinhardt.
Acorde a su definición de que la puesta en escena ocurre entre los
actores y los espectadores y de que derivan de las actividades de ambos
y de su interacción, Herrmann destaca la fugacidad y transitoriedad de
la puesta en escena, lo cual se distingue fundamentalmente de los
textos y los artefactos y su fijación y transmisibilidad. Por ello, al
ampliar la definición del concepto de puesta en escena, no tomó en
cuenta los textos, ni artefactos como la decoración. Justamente
polemizaba en contra de la pintura escénica naturalista o hasta la
expresionista y las caracterizaba como “un error básico y
determinante” (1930, 152ss), aunque en varias ocasiones les atribuyó
un valor artístico. En su opinión, todo aquello era innecesario para la
definición de la puesta en escena. La específica pero también efímera
materialidad de la puesta en escena está constituida más bien, de
manera ejemplar, por los cuerpos de los actores, los cuales se mueven
en y alrededor del espacio. “En el arte de la actuación […] está lo que
define la producción teatral”, solo él crea “la obra de arte pura y real,
que el teatro es capaz de producir.” (1930, 152ss) En este sentido
Herrmann parece menos interesado en el personaje surgido de un
mundo ficticio, creado por el arte de la actuación; más bien se enfoca,
como ya se dijo, en el “cuerpo real” y el “espacio real”. Entendía
entonces el cuerpo del actor en el espacio escénico no como el mero
portador de sentido, tal como se había naturalizado desde el siglo XVIII,
sino que tomaba en cuenta el cuerpo y el espacio en su “realidad”
particular.
También en este aspecto se pueden encontrar analogías
sobresalientes en el teatro de Max Reinhardt. Por consiguiente, los
nuevos espacios teatrales como el hanamichi o el teatro-arena del Circo
Schumann, no servían para representar ciertos espacios ficticios de una
nueva manera. Más bien, en tanto “espacios reales”, inauguraban
nuevas posibilidades de salir a escena, de moverse y, en general, para
actuar. Correspondientemente, a los espectadores se les introdujo a
formas de percepción y de experiencia inusitadas, sobre todo en lo que
se refería a la corporalidad del actor. Por ello, respecto de la
escenificación de Edipo y la Orestiada, muchos críticos reclamaban que
los actores dirigían la atención de los espectadores de manera especial
al uso del cuerpo. Por un lado se referían a la comparsa, sobre todo a
los “caminantes desnudos”, los cuales “corrían con faroles por encima
de la orquesta escaleras arriba hacia el Palacio y regresaban como unos
salvajes” (Jacobsohn 1910), sin que se les pudiera adjudicar alguna
función o significado. De ellos se burlaba Alfred Klaar en su reseña
sobre la Orestiada. Criticaba los “sorprendentes entrelazados
corporales y los juegos de cadenas humanas, que la dirección poetizó
en el Aischylos de ayer”, y se mofaba: “Los caminantes con el torso
desnudo cumplían nuevamente con su deber y, doblándose en el suelo,
formaban una exhibición gimnástica que recordaba a una atracción
visual.” (1911)
 Por otro lado la crítica se dirigía contra la actuación de los
protagonistas. Jacobsohn se quejaba de “el entretenimiento enervante
de masas de espectadores que se habían educado con corridas de
toros” (1912, 49), y describía, como especial escarmiento, la siguiente
escena de las Coéforas, la segunda parte de la Orestiada:
Cuando Orestes quiere golpear a su madre, basta con
empujarla fuera de la puerta del palacio, agarrarla cerca de la
puerta y después del duelo verbal regresarla de un empujón al
palacio. Aquí la caza escaleras abajo hacia la pista, riñe con
ella a diestra y siniestra, y después la jala demasiado
lentamente escalera arriba. Es espantoso. (1912, 49ss)
En todos estos ejemplos se les hacía tomar conciencia a los
espectadores de los “cuerpos reales”, mediante la manera especial en
que los actores usaban el cuerpo. Al mirar los cuerpos, estos veían
disminuido su carácter de portadores de significados como mediadores
de un personaje dramático. Más bien remarcaban a los espectadores su
más cruda y evidente corporalidad. Los críticos polemizaron en contra
porque, a su modo de ver, una representación teatral debía cumplir el
objetivo de comunicar el significado de un texto literario, al recrear una
determinada ilusión del mundo ficticio de la obra, en el cual las figuras
dramáticas obraban de una manera supuestamente dada por el texto.
Contra estas concepciones atentaron tanto la práctica teatral de
Max Reinhardt, como la definición del concepto de puesta en escena de
Max Herrmann. Esta determinación del concepto fue la que originó y
legitimó el establecimiento de una nueva disciplina universitaria;
porque cuando el teatro se define con base en la puesta en escena y no
mediante el texto o la partitura –que encuentran en ella su aplicación–,
no se puede investigar de manera apropiada con principios ni métodos
exclusivos de la literatura o la música. Los estudios literarios y la
musicología no están suficientemente calificados, o son inadecuados,
para la investigación del teatro. Se requiere más bien de una nueva
disciplina cuyo objeto de estudio es la puesta en escena; por lo que es
necesario desarrollar teorías y métodos adecuados para tal objeto de
estudio. En este punto estaban de acuerdo todos los estudiosos de la
literatura, sobre todo en Alemania, aunque no se ocuparan
exclusivamente del teatro. Por ello la teatrología fue fundada en este
país como ciencia de la puesta en escena.
Sin embargo no hubo acuerdo en cuanto a los tipos de puesta de
escena válidos como objeto de estudio para la recién fundada disciplina.
Mientras Max Herrmann concebía el teatro como una forma específica
de arte y a la teatrología como una nueva disciplina artística que en
particular debía estudiar el teatro de arte, el interés del estudioso de
letras alemanas Arthur Kutscher (1878-1960) se dirigía sobre todo al
teatro popular en el sur de Alemania y otras regiones de Europa, en las
cuales pervivían la tradición de representación de la pasión de Cristo y
otras formas de teatro popular. Ambos tipos de teatro se distanciaban
claramente de los estudios literarios, así como de una unificación de las
formas de teatro esparcidas por Alemania. (Kutscher 1946)
Carl Niessen (1890-1969) hizo más avances en esa dirección;
fundó la teatrología en Colonia y sentó las bases para el Museo del
Teatro en esa ciudad, con su colección de Theatralia. En su artículo
“Las tareas de la teatrología” (1927) propuso que la nueva disciplina
debía referirse a los estudios etnológicos en vez de los estudios
literarios, pues su núcleo lo formaban “las expresiones primitivas del
impulso de representación mímica en los niños y los pueblos de un nivel
cultural bajo [sic]”, así como “los dramas clásicos de la literatura
nacional alemana”. Posteriormente (1948-1958), en su Manual de
teatrología, desarrolló más ampliamente su concepto de una teatrología
con orientación etnológica y, en una compilación que suena ambiciosa,
listaba fiestas, procesiones, ceremonias, juegos, funerales y otros
rituales de las más variadas culturas y épocas, como objetos de estudio
de la teatrología. De forma correspondiente, demandó una enorme
ampliación del campo de aplicación de la teatrología. A diferencia de
Herrmann, eran Kutscher y Niessen quienes no veían la necesidad de
definir más exactamente el concepto de puesta en escena. Ambos
partían de la noción de mímica, la cual definían como una condición
antropológica especial, o sea como el impulso humano innato de
realizar corporalmente distintos estados mentales o anímicos.
 Kutscher y Niessen no llegaron a profundizar en el concepto de
mímica en el que se enfocaban, ni explicaron dicha noción como un
instrumento heurístico para investigaciones futuras, y que justificara
adecuadamente la nueva disciplina; es decir, para fundamentar a la
teatrología como la ciencia de la mímica y, respectivamente, conectarla
con la etnología o la antropología. Es de notar que, a pesar de ello,
los fenómenos mencionados por Kutscher y Niessen sí se pueden
incluir en el concepto de puesta en escena, tal como lo definió

Herrmann en sus esfuerzos por aclarar adicionalmente dicha noción.12

Con base en la concepción del término de puesta en escena se
respondió a la pregunta sobre la utilidad de la teatrología que surgió al
inicio del siglo XX en Alemania, ya que el concepto define el teatro y no
existía disciplina que lo hiciera. Por ello se debe suponer que, para Max
Herrmann, el objeto de interés principal para la nueva disciplina era la
puesta en escena del teatro contemporáneo que él mismo observó, ya
que es la única accesible de manera inmediata para el investigador. En
tanto que las otras ciencias del arte (historia del arte, estudios literarios
y musicología) se entendían a sí mismas como disciplinas histórico-
hermenéuticas, parecía casi obvio que la recién fundada ciencia del
arte también se conceptualizara como histórico- hermenéutica y
dirigiera su atención a las puestas en escena del pasado. Hasta los años
setenta, en las universidades, la teatrología estuvo orientada en gran
medida hacia la historia del teatro. Apenas en esa década emergió un
debate con las formas teatrales contemporáneas, sin duda también
como consecuencia de un teatro institucional radicalmente diferente.

12
Para la historia de la teatrología en Alemania véase Corssen 1997, Fischer-
Lichte 1994 y 1999, Klier 1981, Münz 1998.
 En otros países se instituyó la teatrología como una disciplina
universitaria autónoma bajo otros fundamentos y, en algunos, en
distintos periodos. Por ejemplo, en los Estados Unidos se desarrolló, por
un lado, al inicio del siglo XX en varias universidades e instituciones de
educación superior a partir de la oferta de estudios no académicos,
tales como dramaturgia, actuación, oratoria, expresión verbal, los
cuales en muchos casos se unieron en una escuela de oratoria, en
donde se enseñaba expresión oral, comunicación, radio, televisión, cine
y teatro. Por otro lado, se fundó la teatrología como una disciplina
histórico-hermenéutica autónoma por mediación del teatrólogo
austriaco Alois Nagler quien, como Max Herrmann, se dedicaba a la
historia del teatro y dio clases en Yale desde los años treinta. En
oposición a las dos direcciones denominadas estudios del teatro
(Theatre Studies), en la Tisch School of the Arts de la Universidad de
Nueva York, el teatrólogo y director Richard Schechner planteó un
nuevo programa con el título de estudios del performance (Performance
Studies). Este reunía a teatrólogos, teóricos de la danza, musicólogos,
antropólogos y etnólogos, y proclamaba como sus objetos de estudio las
prácticas escénicas y los performances, tanto los producidos por
artistas del performance, como los rituales de las culturas más
variadas. Las razones para esta reorientación fueron, por un lado, el
constreñido concepto de teatro que predominaba a fines de los sesenta
en los Estados Unidos, y que solo designaba al teatro basado en un
texto literario y no al teatro musical ni a la danza-teatro, mucho menos
a los tipos de teatro popular; por otro lado, el desarrollo de nuevas
formas de teatro que iniciaron en los sesenta. Resulta interesante cómo
en los estudios del performance emergieron dos de los afanes que
fueron importantes para la génesis de la teatrología en Alemania en la
primera década del siglo XX: el enfoque en la puesta en escena como
evento (Herrmann), y la ampliación del concepto de teatro, que implica
la puesta en escena teatral y aquello que el etnólogo Milton Singer
llamó “performance cultural”, el “evento escénico cultural”, como los
rituales, las ceremonias y el juego en las diferentes culturas

13
(Niessen).

La instauración de la teatrología en Alemania, según su reordenación

desde los años setenta, y la introducción de los estudios del
performance en los Estados Unidos sucedieron, en cada caso, en una
época de cambio cultural. La razón para tales renovaciones se relaciona
estrechamente con su respectivo cambio cultural. De ahí que no puede
existir solo una respuesta para cada época y cultura del porqué de la
necesidad de una ciencia del teatro. La pregunta tiene que replantearse
según sea el caso.

13
Para la historia de la teatrología en los Estados Unidos de América véase sobre
todo Jackson 2004. Para el concepto de performance cultural véase Singer 1959,
XII ss.
 El establecimiento de la teatrología al inicio del siglo XX en
Alemania y su readecuación desde los setenta, no solo en los Estados
Unidos y Alemania sino también en muchos otros países del mundo
occidental, así como la fundación más o menos simultánea de la
teatrología como disciplina universitaria en muchas culturas no-
occidentales, llevan a la conclusión de que para la teatrología no puede
ser productiva una estrecha definición del teatro basada en un texto
literario. Por el contrario, es más prometedor tomar como punto de
partida el concepto de puesta en escena, como afirmaban Max
Herrmann con anterioridad, y los estudios del performance desde los
años setenta. Por esta razón la teatrología se entiende como la ciencia
del hecho escénico. Sus focos de interés los constituyen eventos
escénicos de los más variados tipos.
Si las puestas en escena se estipulan como objetos de estudio de la
teatrología, entonces tenemos que entender cuáles procesos se tienen
que incluir en este concepto; o sea, lo que se debe entender como
puesta en escena. La definición del concepto de Herrmann aparece
indudablemente innovadora, pero aun incompleta. Se requiere hacer
una aclaración del concepto. En ese caso la pregunta no es “¿Qué son
las puestas en escena?”, pues tal cuestionamiento demanda una
respuesta definitiva. Más bien se formula: “¿Qué se puede y se debe
entender hoy día como puesta en escena en el marco de la teatrología?”
Una pregunta así se puede responder de diferente manera según las
condiciones. Cada nueva respuesta produce nuevos planteamientos,
perspectivas y posibilidades para la teatrología. Finalmente se debe
determinar un planteamiento del concepto de puesta en escena desde

14
una perspectiva actual.

Este planteamiento se desarrollará en cuatro tesis que se referirán a 1)

la medialidad, 2) la materialidad, 3) la semioticidad y 4) la esteticidad

de los eventos escénicos. Estas tesis se desarrollaron recurriendo a las

puestas en escena teatrales y al performance artístico de hoy en día,

pero pretenden valer para todo hecho escénico.15

14
Para este concepto de puesta en escena véase Fischer-Lichte 2011.

N. de la T. En la edición española se emplea el término de realización escénica (en

vez de puesta en escena); término que remite, al menos en México, al proceso de
producción de un montaje y no a su presentación ante un público.
15
Para las tesis que se expondrán aquí véase Fischer-Lichte 2004.

Primera tesis: Una puesta en escena se crea a partir de la

interacción de todos sus participantes, o sea, del encuentro entre

ejecutantes16 y espectadores.17
Una puesta en escena se da en y a partir de la copresencia
corporal de ejecutantes y espectadores. Para que pueda suceder se
tienen que reunir dos grupos de personas, “ejecutantes” y
“observantes” –en donde la afiliación a los grupos se puede cambiar en
el curso del evento escénico–, en un momento dado y en un lugar
específico y compartir ahí una situación y un rango de tiempo. La
puesta en escena se crea a partir de sus encuentros: de sus
confrontaciones, de sus interacciones.
En un hecho escénico rigen diferentes condiciones a las de la
producción y recepción de textos y otros artefactos. Mientras los
ejecutantes realizan acciones: se mueven por el espacio, gesticulan,
manipulan objetos, hablan y cantan, los espectadores perciben sus
acciones y reaccionan a ellas. Aunque parte de estas reacciones puede
transcurrir como puramente ‘interna’, es decir como procesos
imaginativos o cognitivos, la mayoría son reacciones perceptibles.
Este tipo de reacciones son percibidas tanto por otros
espectadores, como por los ejecutantes: las sienten, escuchan o ven. A
su vez estas percepciones producen reacciones perceptibles de los
ejecutantes y de los otros espectadores. Lo que sea que realicen los
ejecutantes, tiene efectos en los espectadores, y lo que hagan los
espectadores, afecta a los ejecutantes y a los demás espectadores. En
este sentido la puesta en escena sucede en su transcurrir. En otras
palabras, se crea a sí misma a partir de las interacciones entre
ejecutantes y espectadores. Por ello su curso no es completamente
programable ni predecible. Se presta a un alto grado de contingencia.
Lo que sucede en su acontecer no es predecible desde el inicio del
hecho escénico. Algo surge solo como consecuencia de ciertas
interacciones durante la puesta en escena. Esto vale para prácticas
escénicas en general, y no solo para aquellas que buscan
deliberadamente la participación de los espectadores, lo que refuerza
considerablemente lo contingente que se adhiere a todo hecho
escénico.

16
N. de la T. La autora usa en su artículo tres vocablos que en español significan
actor: Schauspieler, Darsteller y Akteur. Sin embargo establece una distinción;
mientras que las primeras dos palabras las emplea para referirse al actor de
teatro, el término Akteur lo aplica para remitir a quien ejecuta acciones escénicas,
no exclusivas del teatro. Por esa razón se ha optado por verterlo como ejecutante.
17 N. de la T. En este apartado la autora resume el capítulo 3 (Die leibliche Ko-

Präsenz von Akteuren und Zuschauern) de su libro Ästhetik des Performativen

(2004), que en su versión española corresponde al titulado “La copresencia física
de actores y espectadores” de Estética de lo performativo (2011).
 Si bien los ejecutantes realizan acciones decisivas para el
transcurso de la puesta en escena, no son capaces de controlarlo. Al
final, el hecho escénico es realizado por todos los presentes sin que uno
de los grupos en particular lo pueda planear, dirigir o controlar
completamente. Se evade del dominio de cada uno. En este sentido es
ingobernable. Lo que sucede en el transcurso de una puesta en escena
es frecuentemente emergente. Todos los participantes son cocreadores;
participan en diferente medida y manera en el hecho escénico sin
poderlo determinar individualmente.
De ahí se dilucida que una puesta en escena –sin importar el
género– ocurra al mismo tiempo como un proceso social. En ella se
encuentran diferentes grupos que pueden negociar y regular sus
relaciones de diferentes maneras. El proceso social se convierte en
político si en una puesta en escena se inicia una lucha por el poder
entre ejecutantes y espectadores, o entre diferentes espectadores que
intentan forzar una cierta definición de relaciones, puntos de vista,
valores, convicciones, formas de comportamiento. Como cada individuo
toma parte en diferente grado en el hecho escénico, tanto como se deja
influir por él, nadie participa de forma ‘pasiva’. Cada quien es
corresponsable de aquello que sucede durante la puesta en escena.
Quien permanece, declara con ello su fundamental acuerdo con lo que
sucede. Quien no concuerda, puede intentar con su crítica y su visión
imponerse o hasta abandonar el lugar. Quien participa carga consigo
una parte de la responsabilidad.
La primera tesis tiene grandes consecuencias no solo para la
teatrología, sino también para las ciencias sociales. Porque si uno toma
como punto de partida que en una puesta en escena todos los
participantes están de una u otra manera involucrados, participando en
ella o dejándose influir por ella, entonces apenas se puede mantener la
tesis de la manipulación, ampliamente propagada en las ciencias
sociales. En esta se determina que en las fiestas políticas y otros tipos
de eventos masivos, los organizadores pueden dirigir y controlar a los
grupos poblacionales participantes y manipularlos en dirección de lo
que quieren los grupos de poder.
 Eso quiere decir que los organizadores serían capaces de dirigir y
controlar el desarrollo del evento escénico y aplicar con éxito
estrategias de producción que pudieran dominar a un pasivo, ‘inocente’
público de una manera calculada y desencadenar un comportamiento
deseado. En cambio, si se parte de la idea de que la presencia en un
hecho escénico significa aprobar y compartir la responsabilidad,
entonces no se puede hablar de manipulación o solo se puede hablar de
ella con reserva.

Segunda tesis: Lo que se muestra en las puestas en escena sucede

siempre ‘aquí y ahora’ (hic et nunc) y se experimenta de especial

manera en el momento presente.18

Las puestas en escena no disponen de un artefacto material fijable
y transmisible; son fugaces y transitorias, se crean en su presencia, en
su constante ser y pasar, en su autopoiesis. Esto no excluye de ninguna
manera que en ellas se empleen objetos que permanecen al acabar el
hecho escénico y que se pueden conservar como huellas de su
realización. Aun así, la puesta en escena se pierde irreversiblemente al
finalizar; nunca se deja repetir exactamente como antes. La
materialidad del evento escénico sucede de manera performativa y solo
aparece por un momento en el tiempo.
Lo que se muestra en el desarrollo de una puesta en escena se
remonta a las intenciones, las figuraciones y los planes de determinados

individuos. En el proceso de producción escénica (Inszenierung)19 se

determina cuáles elementos aparecen en qué momento y en qué
ubicación, cómo se mueven a través del espacio y en dónde y en qué
momento deben volver a desaparecer. Aparte sobresale lo que se
muestra de las interacciones anteriormente mencionadas. Por ello se
debe diferenciar claramente entre el concepto de producción escénica y
el de puesta en escena. Mientras que ‘producción escénica’ refiere a la
intencionada y planeada producción performativa de la materialidad, la
‘puesta en escena’ incluye toda la materialidad performativa que
produce en su transcurrir. Esto vale para la corporalidad del hecho
escénico, tal como la espacialidad y la sonoridad.
Debido a la copresencia física de ejecutantes y espectadores, se le
adjudica un significado especial a la corporalidad. En las puestas en
escena se tiene que tomar en cuenta tanto el cuerpo fenoménico como
el cuerpo semiótico. Los ejecutantes aparecen siempre en su ser-en- el-
mundo corporal, sin importar si se trata de un actor, un político, un
deportista, un chamán, un bailarín o un compañero ‘normal’ de
interacción. De su cuerpo fenoménico sale una irradiación específica
que los otros participantes/espectadores sienten físicamente. En
muchos casos parece que emana un flujo de energía que se transmite a
los espectadores y les da energía. El ejecutante se experimenta a sí
mismo de una manera especial e intensamente actual. Al mismo tiempo
el espectador que capta este flujo de energía, se experimenta a sí
mismo de forma singular e intensamente actual.

18 N. de la T. En este apartado la autora resume el capítulo 4 (Zur performativen

Hervorbringung von Materialität) de su libro Ästhetik des Performativen (2004),

que en su versión española corresponde al titulado “Sobre la producción
performativa de la materialidad” de Estética de lo performativo (2011).
19
N. de la T. Su traducción literal es “escenificación”, que en español es sinónimo
de puesta en escena. Sin
embargo, con Inszenierung la autora se refiere al proceso previo a la presentación

ante público.
 Tercera tesis: El cuerpo fenoménico del ejecutante y del
espectador es la razón existencial de cada puesta en escena: en la vida

diaria, en las artes y en las prácticas escénicas culturales.20

En las puestas en escena, el específico estado fisiológico, afectivo,
energético y motriz del cuerpo fenoménico de los participantes afecta
de inmediato al cuerpo fenoménico de otros y, respectivamente, es
capaz de provocar estados fisiológicos, afectivos, energéticos y motrices
especiales. Así también, con frecuencia se presenta el cuerpo
fenoménico como un cuerpo semiótico. Sea en una interacción, en un
ritual o en una puesta en escena teatral, quien toma la posición de
espectador siempre va a sentir no solo la corporalidad fenoménica del
otro, sino también se preguntará lo que quiere decir un ceño fruncido,
un brazo levantado o cruzar por la sala, o al menos si tiene significado
alguno.
Mientras que hasta ahora en el hecho escénico se le ha prestado
más atención al cuerpo semiótico, el cuerpo fenoménico de ejecutantes
y espectadores ha permanecido prácticamente soslayado. El cuerpo
fenoménico y el semiótico están inextricablemente unidos y aunque,
naturalmente, el cuerpo fenoménico se puede pensar sin el semiótico, lo
contrario no es posible. Ambos se pueden conectar de manera
productiva al concepto de corporalidad. De esta manera el actor resalta
su cuerpo fenoménico de una manera muy especial, que se experimenta
con frecuencia como presencia y al mismo tiempo como figura
dramática, por ejemplo Hamlet. En la puesta en escena el actor expone
tanto su presencia como el personaje, los cuales no existen apartados
de los procesos de corporalidad; más bien ambos son creados por estos
procesos.
Otro punto de vista revela como trascendental el concepto de
corporalidad. Abroga el milenario dualismo sobre cuerpo-alma, o
cuerpo-mente/conciencia, pues dilucida que no puede existir el espíritu,
o bien la conciencia, fuera del cuerpo; que el alma en este sentido solo
se puede tener y pensar como corporalizada. En las puestas en escena
ya no se concibe el ser humano a partir del dualismo cuerpo-mente,

sino como mente corporalizada, como embodied mind.21

20 N. de la T. En este apartado la autora resume el capítulo 5 (Emergenz von

Bedeutung) de su libro Ästhetik des Performativen (2004), que en su versión

española corresponde al titulado “Emergencia de significado” de Estética de lo
performativo (2011).
21 N. de la T. Se verterá el término embodied mind –que la autora utiliza en

inglés– como mente corporalizada, porque esta última palabra está constituida
con el mismo grupo de morfemas derivativos que corporalidad (corporal,
corporalización), a diferencia de ‘corporizada’ (corpóreo, corporeidad,
corporización). Asimismo, se considera que da una idea más cercana a que lo
aludido forma parte del cuerpo humano. En cambio, corporización se refiere a
todo tipo de cuerpo, incluso de materias inertes. El término embodied mind
también ha sido traducido al español como mente encarnada, incorporada,
encorporada.
Cuando en un hecho escénico aparece el cuerpo fenoménico de los
ejecutantes como mente corporalizada, el público lo percibe actual de
una manera especial. El flujo de energía que emanan los hace
presentarse como mente corporalizada y así se vivencian intensamente
actuales. A la vez esto abre la posibilidad de que el espectador
receptivo se experimente a sí mismo como mente corporalizada e
intensamente actual.
De manera comparable aparecen en las atmósferas espacios,
objetos, olores y sonidos, y se experimentan también intensamente
actuales. Las atmósferas carecen de una ubicación específica, como
explica Gernot Böhme, pero aun así colman el espacio. No pertenecen
solo a los objetos o a los individuos que parecen emanarlas, ni a quienes
ingresan a un espacio y las sienten físicamente. Por lo general son lo
primero que captan los espectadores/visitantes, los “envuelve” y les
permite una particular experiencia del espacio. Esta experiencia no se
puede explicar con base en elementos individuales del espacio –por
ejemplo su extensión, ciertos objetos, olores, sonidos. Cada cual por sí
solo no crea la atmósfera, sino la interacción de todo aquello que
regularmente se planea bien durante el proceso de producción
escénica. Böhme define las atmósferas como “espacios a los que le da
color la presencia de objetos, personas o constelaciones ambientales, o
sea, sus éxtasis. Ellos mismos son esferas de la presencia de algo, su
realidad en el espacio.” (1995, 33) Con el concepto de “esferas de
presencia” se apunta a un determinado modo de presencia. Böhme
especifica esto mejor como “el éxtasis de las cosas”, como una manera
en la que un objeto aparece ante el receptor como particularmente
presente. No solo se puede pensar como éxtasis a los colores, los olores
y los sonidos –o sea, las llamadas cualidades secundarias de un objeto–,
sino también a sus cualidades primarias, tal como la extensión y la
forma. Tal éxtasis hace que las cosas afecten hacia el exterior y
aparezcan ante quienes las perciben como especialmente actuales; se
impone sobre su atención.
Asimismo, la repentina presencia de un fenómeno es condición para un
nuevo modo de percibir, una forma enteramente diferente de constituir
significado. Quizá se perciba primero en su ser fenoménico; pero luego,
cuando la atención se aparta de su foco de percepción y comienza a
divagar, entonces se conectan el significante con sus significados, y las
más diversas asociaciones (imágenes, recuerdos, sentimientos,
pensamientos) que estos constituyen. Cabe preguntar si tales
asociaciones suceden según ciertas reglas, o sea si son predecibles.
Más bien se puede suponer que “invaden” a los espectadores por azar,
aunque con frecuencia después parezcan justificables. El enfoque de
percepción de la actualidad en los fenómenos emergentes, y su
respectiva separación de contextos predeterminados, logra
evidentemente condiciones favorables para que los perceptores se
trasladen a un estado comparable con el de Proust al oler y saborear la
magdalena. Las asociaciones pueden integrarse a casi cualquier
contexto que se desee, ya sea que se establezca una conexión inmediata
o a través de una serie de mediaciones. Sin embargo, rara vez se puede
crear esta conexión consciente e intencionalmente. Las asociaciones
suceden más bien sin que se les invoque o se les busque. Suceden por sí
mismas, se incorporan a aquél en cuya conciencia surgen al percibir
cierto objeto. Quien percibe no puede disponer de ellas libremente. Las
asociaciones lo invaden, y él puede en el mejor de los casos intentar
desplazarlas concentrando su atención en la actualidad del objeto
percibido.
A la oscilación perceptual entre concentrarse en el fenómeno en su
autorreferencia y las asociaciones que puede provocar lo llamo
categoría de presencia. Esta se diferencia de la categoría de
representación. Percibir el cuerpo del actor como su físico estar-en-el-
mundo fundamenta la categoría de presencia. Por el contrario,
percibirlo como imagen de un personaje establece la categoría de
representación, la cual exige relacionar cada percepción con la figura
dramática. La primera categoría crea significado como ser fenoménico
de lo percibido, y este significado puede producir muchos otros que,
preponderantemente, no corresponderán a lo percibido. Mientras que
la segunda aporta significados que, en su conjunto, constituyen al
personaje.
Cada una de las categorías genera significados según otros
principios que se hacen prevalentes cuando se estabiliza una categoría:
En la categoría de representación todo lo que se percibe se refiere a un
personaje, a cierto mundo ficticio o a un orden simbólico específico. Los
significados así producidos crean en su totalidad la figura dramática, el
mundo ficticio o el orden simbólico. Estos últimos constituyen el
objetivo del proceso de percepción. Los elementos que no se perciben
como signos de tal universo ficticio, no se toman en cuenta en un
posterior proceso de generación de significados. Por ello se pasan por
alto otros elementos, o sea que desde un inicio quedan fuera del
proceso de percepción. Los significados producidos a partir del
universo ficticio afectan la dinámica del proceso de percepción, de tal
manera que solamente se seleccionan aquellos elementos que el sujeto
percibe en relación con el personaje y su mundo. Al estabilizarse esta
categoría, solo se siguen percibiendo los elementos que son relevantes
para el sujeto con relación a la generación del personaje, el mundo
ficticio y el orden simbólico, y se ponen de relieve los significados que
únicamente promueven este propósito. En este sentido, el proceso
perceptual se lleva a cabo con base en un objetivo y parece ser
predecible hasta cierto grado.
En la categoría de percepción de la presencia rigen principios
totalmente diferentes. Los significados del ser fenoménico del cuerpo u
objeto percibido crean por su lado significados asociativos, algunos de
los cuales ya no refieren a lo percibido. El proceso de percepción se
complementa dependiendo de cuáles significados emergen en el
consciente y cuáles elementos aparecen en el espacio. Un significado
determinado provoca que la percepción se dirija hacia un elemento
específico y lo capte en su ser fenoménico, originando un nuevo
significado. Este a su vez hace aparecer otros significados creados por
asociación, los cuales afectan a uno u otro elemento percibido y así ad
infinitum. Cuando se estabiliza la categoría de percepción de la
presencia, los procesos de percepción y generación de significados se
desenvuelven de manera impredecible y, en este sentido, “caótica”.
Nunca se puede predecir qué significado guiará a la percepción a qué
elemento. Paradójicamente, en este caso la estabilidad de la categoría
implica gran imprevisibilidad. Por ello el proceso de percepción se
desarrolla como un proceso totalmente emergente. Es la categoría de
presencia, la autorreferencialidad, la que crea los significados solo
como emergentes y sobre los cuales el perceptor no tiene dominio.
En el momento del salto de una categoría a otra sucede una
ruptura, una discontinuidad. Se crea un estado de inestabilidad. Coloca
al perceptor entre ambas categorías, lo traslada a un estado intersticial
o liminal. La dinámica del proceso de percepción asume en cada salto,
en cada inestabilidad, un cambio de dirección. Así, el proceso pierde
aleatoriedad y se convierte en direccionado, o bien, pierde su finalidad
y empieza a divagar. Cada cambio de dirección conduce muy
probablemente a la percepción de algo diferente –o sea a aquello que se
incorpora a esa categoría estabilizante y que contribuye a su
estabilización– y, con ello, a la generación de otros significados. Entre
más suceda este salto, más se convierte el perceptor en un trashumante
entre dos mundos, entre dos categorías de percepción. Asimismo se
hará cada vez más consciente que no tiene dominio sobre las
transiciones. Es cierto que puede, y querrá, intentar “ajustar”
nuevamente la posición de su percepción hacia la categoría de
presencia o a la categoría de representación. Sin embargo, pronto será
consciente que el salto se realiza sin que lo haya querido, que se le
escapa, le sucede, o sea que, sin poder evitarlo, se encontrará en el
estado intermedio. En ese momento experimenta su percepción como
emergente, como desprovista de su voluntad y su control, como fuera
de su libre y entera disposición, pero al mismo tiempo como efectuada
conscientemente.
Esto quiere decir que los saltos conducen la atención del perceptor
tanto al proceso de percepción mismo como a su dinámica específica.
La percepción no será evidente mientras se realice hacia, y en una de
las categorías y en tanto esta se haya estabilizado; es más, al perceptor
le parecerá muy natural distraer todo el tiempo su atención hacia las
asociaciones, apartándola de los fenómenos presentes, o bien, dirigir su
atención solamente a los fenómenos que parecen conducir hacia la
meta deseada: crear un personaje, un mundo ficticio o un orden
simbólico. En cambio, en el momento del salto el propio proceso de
percepción se pone de manifiesto y con ello se convierte en objeto
perceptible. El perceptor comienza a percibirse a sí mismo como
perceptor, lo cual crea significados específicos que a su vez
producen más
significados que afectan a la dinámica del proceso de percepción, y así
sucesivamente. También a partir de ello el proceso de percepción toma
un nuevo giro. Tanto lo percibido como los significados generados
parecen cada vez menos predecibles. El perceptor cobra cada vez más
conciencia de que no se le transmiten significados, sino que es él quien
los formula y que pudo haber generado significados totalmente
diferentes si, por ejemplo, el salto de una categoría a otra hubiera
ocurrido más tarde o con menor frecuencia.
Cuarta tesis: Las puestas en escena se caracterizan por su
eventualidad. El tipo particular de experiencia que las propicia

representa un modo especial de experiencia liminal.22

Las puestas en escena no pueden comprenderse adecuadamente
como obras sino solo como acontecimientos, pues al crearse el hecho
escénico mediante la interacción de ejecutantes y espectadores, en un
proceso autopoiético, no se puede hablar de una obra. Cuando concluye
el proceso autopoiético que genera la puesta en escena, no da como
resultado un evento escénico; más bien se acaba el hecho escénico. Ya
pasó, se ha perdido irremediablemente. Existe solo como, y en el,
proceso de la realización; existe solo como acontecimiento.
Como acontecimiento, la puesta en escena –a diferencia de la
producción escénica– es única e irrepetible.
En el evento escénico los participantes se experimentan como
sujetos que contribuyen a determinar su curso y que al mismo tiempo
pueden ser afectados por él. Viven el hecho escénico como un proceso
estético y, al mismo tiempo, social y hasta político, en donde las
relaciones se negocian, las luchas de poder se dirimen, las comunidades
se crean y se vuelven a disolver. Sus percepciones resultan tanto de la
categoría de presencia como de representación. Lo que
tradicionalmente en nuestra cultura se han considerado oposiciones
que se pueden resumir en parejas de conceptos –sujeto autónomo vs.
sujeto extradeterminado, cultura vs. sociedad/política, presencia vs.
representación–, en las puestas en escena no se experimentan como
“uno u otro”, sino como “uno y otro”. Los antagonismos se presentan en
colaboración.
Cuando los contrarios se unen, de modo que uno y otro pueden tener
lugar simultáneamente, entonces la atención se dirige a la transición de
un estado al otro, a la inestabilidad, la disolución, que son
experimentados como acontecimiento. Se abre el espacio entre los
opuestos, un “intersticio”.

22 N. de la T. En este apartado la autora resume el capítulo 6 (Die

Aufführung als Ereignis) de su libro Ästhetik des Performativen (2004), que

en su versión española corresponde al titulado “La realización escénica
como acontecimiento” de Estética de lo performativo (2011).

Así, lo intersticial se convierte en una categoría privilegiada que

remite al limen entre los espacios, a la condición de umbral. Es decir, el
estado de liminalidad hacia el que las prácticas escénicas transportan a
sus participantes. Esta peculiaridad la hicieron evidente y perceptible
Marina Abramovic y su compañero Ulay en su performance
Imponderabilia (1977, Galeria Communale d’Arte Moderna en Bolonia,
durante el evento La performance oggi: settimana internazionale della
performance), en el cual simultáneamente reflexionaban. El
performance consistía en que los espectadores accedían el portón del
museo entre los cuerpos desnudos de los dos artistas: entrar en el
umbral, estar en él, atravesarlo y volver a abandonarlo; es decir, la
transición como tal, el estado intersticial, constituía la puesta en
escena. Difícilmente se puede señalar con más énfasis que en el hecho
escénico los espectadores deben proceder para entrar en un estado de
liminalidad.
Además de instrumentos para la descripción y el reconocimiento
del mundo, los pares conceptuales dicotómicos sirven también, y
principalmente, como reguladores de nuestro
actuar y nuestro comportamiento. Su desestabilización no solo acarrea
una perturbación de la percepción del mundo, de uno mismo y del otro,
sino también desequilibra las reglas y normas que guían nuestro
comportamiento. A partir de los conceptos dicotómicos se pueden
deducir diferentes marcos conceptuales como “esto es teatro/arte” o
“esto es una situación social o política”. Estos marcos detentan las
normas para un comportamiento correcto en su respectiva situación. Se
logran situaciones de liminalidad cuando las puestas en escena
propician el choque de marcos aparentemente contrarios o distintos,
cuando suscitan la confrontación de valores diferentes o
diametralmente opuestos, de manera que todos tienen validez y se
anulan simultánea y recíprocamente. Estas situaciones ubican al
espectador entre reglas, normas, categorías, lo transportan a una
situación de crisis.
La experiencia de tal crisis, como experiencia de una
desestabilización de la experiencia de uno mismo, del otro y del mundo,
a menudo va acompañada de fuertes sensaciones y sentimientos, de
cambios fisiológicos, energéticos, afectivos y motores. En dichos
cambios se articula la vivencia de la crisis, es decir, que se concientiza y
se vivencia primero como una transformación del estado corporal. El
estado de liminalidad se experimenta antes que nada como una
transformación física. Por el contrario, es probable que el volverse
consciente de los cambios físicos ocasione un estado umbral, a veces
incluso en forma de crisis. Esto es aplicable sobre todo para
sensaciones y sentimientos intensos, como los provocados en el sujeto
perceptor durante y a partir del acto de la percepción por algo que
surge repentinamente en el espacio, sobre todo si se trata de un
fenómeno vinculado a un poderoso convencionalismo. Este tipo de
sentimientos intensos pueden desatar muchas veces impulsos que
hacen que efectivamente algunos entren en acción, con lo cual se
alcanza un nuevo estatus, el del ejecutante, y al mismo tiempo se
implementan y se ponen a prueba nuevas normas.
La puesta en escena transporta al espectador a un estado que lo
enajena de su entorno cotidiano y de sus normas y reglas vigentes, sin
mostrarle el camino para lograr una reorientación. Este estado puede
ser experimentado tanto de manera placentera como dolorosa. Las
transformaciones por las que atravesará son de naturaleza diversa. Se
trata sobre todo de cambios pasajeros, que subsisten mientras dura la
puesta en escena o bien durante algunos momentos de ella. Entre
dichos cambios se puede contar con las transformaciones físicas:
fisiológicas, afectivas, energéticas y motrices, pero asimismo con una
modificación de facto como la del estatus de espectador al de
ejecutante, o bien la creación de una comunidad de ejecutantes y
espectadores o también solo de espectadores. Estas transformaciones
se efectúan muy perceptiblemente durante la puesta en escena, no
obstante apenas duran más allá de su final. Si la experiencia de la
desestabilización de la percepción de sí mismo, del otro y del mundo, y
la experiencia de pérdida de normas y reglas vigentes realmente guían
a una reorientación de cierto sujeto y su percepción de la realidad y la
de sí mismo y, en este sentido, a una transformación prolongada, es
asunto que se determina en cada caso particular. Puede suceder
también que, tras abandonar el espacio escénico, el espectador rechace
su desestabilización momentánea por absurda e infundada y busque
regresar a su previa percepción de sí mismo, del otro y del mundo; o
bien que permanezca en su estado de desorientación y, muy
posteriormente, a base de reflexiones, logre una nueva orientación o
vuelva a sus anteriores órdenes de valores y conducta. Esto no cambia
el hecho de que ha vivido su participación en el evento escénico como
una experiencia umbral. La experiencia estética en puestas en escena
se lleva a cabo como una experiencia umbral. Esta difiere de la
experiencia umbral del ritual principalmente con base en dos criterios
válidos solo en la práctica ritual, a saber, el de permanencia
(irreversibilidad) y el del reconocimiento social. Las transformaciones
realizadas como experiencia estética se pueden revertir –casi nunca
duran siquiera al final del hecho escénico– y no requieren de aceptación
social. Una experiencia umbral como tal solo es posible si los
espectadores se desenvuelven como parte activa, del actuar creativo
pues.
 La experiencia estética en puestas en escena, entendida como
liminal, no conduce a la experiencia umbral que tiene lugar en los
rituales, donde hay un cambio de estatus socialmente sancionado, o un
cambio de identidad, sino a una transformación de la percepción de uno
mismo, del otro y del mundo en los individuos que participan en la
puesta en escena. Esto no solo es válido para el artista sino también
para el espectador. En este sentido, la transformación del sujeto puede
ocurrir en y mediante el hecho escénico, y también puede persistir más
allá del fin de la puesta en escena.
Como se puede observar en el concepto de puesta en escena aquí
esbozado, se pueden investigar las prácticas escénicas según los
respectivos intereses científicos, bajo diferentes planteamientos y
empleando distintos enfoques teóricos y metodológicos. Por tanto, los
análisis del hecho escénico, como los estudios de historiografía teatral,
pueden realizarse de múltiples maneras (véase Fischer-Lichte 2014).
Bibliografía
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Singer, Milton, ed. 1959. Traditional India. Structure and Change.
Philadelphia: American Folklore Society.
Traducción del alemán: Martha Toriz y Steffen Hess.

Panorama histórico de la teatrología en los Estados

Unidos Martha Toriz

(En Investigación Teatral, segunda época, Vol. 4/5 Núm 7/8 pp. 33-58)
 Actualmente la teatrología se define como la ciencia humanística
dedicada al estudio del hecho escénico, como lo explica Erika Fischer-
Lichte en este mismo número de Investigación Teatral; tal objeto de
estudio involucra por supuesto al teatro, así como a todo evento
preparado para ser visto y que, al acontecer en vivo, suscita la
interacción entre ejecutante y espectador. Sin embargo, esta
concepción no ha sido la misma en todas partes del mundo, ni en todas
las épocas, incluso en el mismo espacio de tiempo en un solo país. En
los Estados Unidos la teatrología, conocida en un principio como
investigación teatral, y después también como estudios del teatro
(theatre studies), se abocó desde un inicio al teatro hecho ex profeso
por un grupo o un director o directora en un espacio diseñado para tal
efecto, y no a la observación de cualquier hecho escénico. El
surgimiento de los estudios del performance y su amplia difusión, en los
últimos tiempos ha ido modificando la perspectiva de los estudiosos
hacia otro tipo de eventos.
En general, la teatrología, por su carácter de reflexión con rigor
académico, ha tenido un vínculo natural con las instituciones de
educación superior. Como disciplina instituida en las universidades,
surgió en los albores del siglo XX en los Estados Unidos. En su
evolución hasta la actualidad se pueden observar tres grandes fases
que responden a la historicidad de los marcos teóricos en los que se ha
implicado al objeto de estudio de esta disciplina: 1) el de su
constitución como disciplina autónoma, 2) el de su consolidación y 3) el
de su transformación.
Antes del surgimiento de la teatrología como disciplina autónoma se
escribieron varios libros que documentaban el teatro que tuvo lugar
desde el siglo XVIII, los cuales eran un registro de las compañías y las
obras que se ponían en escena. También se publicaron revistas donde
se reseñaban funciones de teatro. Sin embargo no había una reflexión
acerca del hecho escénico, y no lo habría hasta que el estudio del
teatro logró su autonomía en las instituciones de educación superior.
Desde que se fundaron las primeras universidades, el estudiantado
formó clubes dramáticos a la par que profesores de las carreras de
letras u oratoria daban materias como dicción o técnicas escénicas y
asesoraban o dirigían las obras, pero se trataba de asignaturas
extracurriculares implementadas para fines recreativos o para reforzar
las habilidades que se consideraban adecuadas para su formación
profesional. Es decir que se veía el teatro como un medio para fines de
entretenimiento pero, sobre todo, como una herramienta educativa.
 Ello no significa que se soslaye la importancia del teatro comercial
de los Estados Unidos, pero es indudable que los estudios teatrológicos
que aquí nos ocupan se han abocado a las producciones que tienen
otras funciones más que la mera recreación. Visto desde la perspectiva
que dota la distancia desde México, podría afirmarse que, durante la
fase inicial de la teatrología, en los Estados Unidos prevaleció una
concepción del teatro como instrumento. Tal enfoque marcó la
constitución de la teatrología y gran parte de su derrotero.
El teatro como medio educativo
Varios indicios permiten avizorar el carácter instrumental: las
agrupaciones que desde las primeras décadas del siglo XX se formaron
para ocuparse del teatro para niños y jóvenes, las más antiguas
asociaciones para la investigación teatral y con un mayor número de
miembros han sido las orientadas hacia la pedagogía teatral y, en años
posteriores, la gran cantidad de egresados de las carreras de teatro que
se dedican a los procesos formativos.
Durante las primeras fases de la llamada Era Progresista –periodo que
abarca desde finales del siglo XIX hasta la Primera Guerra Mundial– se
encuentran, por un lado, diversos grupos de la sociedad estadunidense
que enfrentaban las transformaciones urbanas, industriales, políticas y
culturales provocadas por el crecimiento irregular de la mancha
urbana, la falta de control de los sistemas fabriles y de explotación de
recursos, y la enorme ola de inmigrantes europeos. Grupos reformistas,
impulsados por principios religiosos, políticos e intelectuales trataban
de dar solución a los problemas (Jackson 1996, 338).
Por otro lado, figura el impacto de las teorías darwinistas sobre la
evolución, la escuela filosófica del pragmatismo y su compromiso con
una pedagogía social. Si bien los reformistas diferían en la visión y el
método, la mayoría concordaba en la identificación de los problemas: la
creciente fragmentación y segregación de las comunidades urbanas, los
diferentes grupos de inmigrantes y trabajadores, y la aguda separación
entre ricos y pobres sin un sentido más amplio de la heterogeneidad
citadina y de comunidad urbana. Además, las discusiones reformistas
alrededor de la situación se referían a la diferencia en el vestir, la
gramática, el volumen de la voz, la mirada, el comportamiento corporal,
los hábitos espaciales, y hasta los “hábitos de pensamiento” (Jackson
1996, 339-340).
En este contexto el teatro fue una de las herramientas para paliar
los problemas. Se empleaba para inculcar buenos hábitos en la
elocución, servía en los planos artístico, físico y social, pues ayudaba a
que los estudiantes fueran expresivos, desenvueltos y pudieran trabajar
mejor en equipo. El teatro en sí era considerado una institución
educativa, ya que podía “cultivar la apreciación artística en una nación,
así como desarrollar una comprensión de la historia, la lengua, el buen
hablar y los ideales. El teatro tiene que ser nuestro más eficaz agente
civilizatorio y nacionalizador.” (Harris 1997, 136) En las escuelas, el
teatro entraba en la categoría de la música y las artes visuales para
ampliar la comprensión de ideas y valores; el teatro en la educación
servía a la formación de la moral de una ciudadanía cultivada.
Este considerar al teatro como medio didáctico fue un verdadero
acicate para que se instituyera como disciplina universitaria a nivel
curricular. Al menos hasta mediados del siglo XX, el principal interés
acerca del teatro en la educación superior era el teatro educativo, y con
ese enfoque funcionó la mayoría de los programas de enseñanza del
teatro. Muchos de los graduados pretendían convertirse en parte del
teatro educativo, y otro porcentaje considerable consideraba la
experiencia teatral universitaria útil en diversas carreras (Hobgood
1964, 158).
Los pioneros
La Universidad de Harvard se distinguió por ser una de las que
más apoyaba los cursos extracurriculares de teatro; principalmente
para los alumnos de literatura. El profesor George Lyman Kittredge,
quien tenía una reputación como investigador en el campo de la
filología y la literatura (Jackson 2004, 49), y especialista en
Shakespeare, había participado como apuntador en la puesta en escena
de Edipo rey en 1881; se trataba del primer experimento que hacía
Harvard en el terreno del teatro, a partir de la iniciativa de dos
profesores de griego, J.W. White y W.W. Goodwin, para que a través del
teatro sus estudiantes practicaran la lengua de Sófocles (Hyder, 1962,
22). Seguramente debido a los resultados obtenidos, esta experiencia
fue parcialmente retomada en los años subsecuentes, no solo por
Kittredge sino también por sus colegas del departamento de lenguas
modernas, Henry Dixon Jones y Barret Wendell, quienes impartían
cursos de expresión verbal y hacían lecturas dramatizadas de obras de
Shakespeare (Harris 1997, 140).
Un exalumno de Wendell, George Pierce Baker, llegó a tener una
poderosa influencia para difundir, desde su posición como maestro, la
necesidad de separar los estudios del teatro de los estudios literarios y
de la oratoria. Para Baker la literatura dramática era objeto del teatro y
no de la literatura, aun bajo la égida disciplinaria de las letras inglesas,
en 1897 enseñó técnicas del drama, como parte del área de
composición literaria en Radcliffe –un colegio para mujeres, filial de
Harvard–, donde también montaba obras y, luego, en Harvard en 1900
(Harris 1997, 133). En 1902 Baker propuso una serie de cursos que
introdujeran a los estudiantes al teatro posrenacentista y hasta incluir a
Ibsen. Al año siguiente, junto con el curso de composición dramática en
Radcliffe, impartió actuación y producción. Luego, en 1905 cuando le
dan el tiempo completo como profesor en Harvard, lleva ahí los cursos
que impartía en Radcliffe, con tanto éxito que más tarde se convertiría
en su célebre Taller 47 (Jackson 2004, 56, 63).
No obstante, todos esos cursos eran extracurriculares y podían ser
tomados por estudiantes de otras carreras, muchos se preparaban para
ser abogados o administradores. En sus clases enseñaba a sus
estudiantes a argumentar y a expresarse oralmente, pero notaba que
esto último creaba apatía entre los jóvenes, por lo que, siguiendo el
ejemplo de sus maestros, eligió lecturas dramatizadas de obras de
Shakespeare para que se practicara la expresión verbal. (Jackson 2004,
56, 44)
Paralelamente a su función docente, los pioneros hacían
investigaciones tratando de apartarse de los estudios filológicos. Sin
embargo al principio esta separación se hacía solo formalmente en
cuanto al tema tratado, ya que aun no se teorizaba en torno al teatro
mismo, sino que se ocupaban de estudios de literatura dramática, por lo
que metodológicamente se basaban en las tendencias filológicas
(Jackson 2004, 61).
En 1923 las autoridades de Harvard le anunciaron a Baker que
debido a modificaciones arquitectónicas ya no podía usar más el teatro
de Harvard y, aunque le ofrecían un espacio alternativo (los antiguos
dormitorios), Baker lo rehusó por considerarlo inadecuado. Al año
siguiente, Baker aceptó una invitación de la Universidad Yale para
comandar su departamento de arte dramático. (Jackson 2004, 70-71)
Alumnos de Baker que recibieron su influencia y luego siguieron
su ejemplo fueron Frederick Koch y Alexander M. Drummond. Cuando
Baker comenzaba su Taller 47, Koch arrancaba su Dakota Playmakers y
Drummond diseñaba un plan de estudios para Cornell. Entre 1914 y
1924, año en que Baker fue a Yale, Thomas W. Stevens en el
Tecnológico de Carnegie, Edward C. Mabie en Iowa y Alexander Dean
en Northwestern construían el teatro académico (Macgowan 1957, 85).
Las primeras organizaciones colegiadas
Hasta aquí se ha podido observar la existencia de dos tipos de
teatro derivados de instituciones de educación superior, aquel realizado
dentro del campus y el que se ofrecía en las comunidades. Sin embargo,
a principios de los años veinte se veía la necesidad de constituir algún
tipo de organización para la supervivencia y el crecimiento continuo de
la calidad en los dos tipos de teatro.
En 1925, el Tecnológico de Carnegie organizó un encuentro
académico sobre “El teatro en las universidades americanas y los
teatros de bolsillo”. La reunión incluyó presentaciones de
personalidades como George Pierce Baker, E.C. Mabie, y Richard
Boleslavsky. Un segundo encuentro se realizó en 1927, el cual condujo a
la formación de la Conferencia Nacional de Teatro (CNT), que no
lograría su nombre e identidad sino hasta 1931 (Staub, 4-5).
Los fondos con que se operaba, mayoritariamente provenientes de
la Fundación Carnegie, sirvieron para apoyar proyectos tales como
publicaciones, un censo de las bibliotecas, y un estudio de arquitectura
teatral en escuelas secundarias. Uno de los resultados fue descubrir la
falta de bibliotecas teatrales básicas, y concluir que la ausencia de los
libros fundamentales de teatro en pequeñas bibliotecas de la ciudad era
un impedimento serio para el desarrollo de cualquier grupo de teatro
en tales lugares. Para aliviar el grave estado de las bibliotecas de
teatro, la CNT publicó una serie de manuales que incluyó Una
biblioteca de teatro de Rosamond Gilder (1932), Un método de
iluminación escénica de Stanley McCandless (1932), las Primeras seis
lecciones de actuación de Richard Boleslavsky (1933) y Arquitectura
para el nuevo teatro de Edith Isaacs (1935) (Staub, 6).
En 1936 se dio por terminada la subvención de la Fundación
Carnegie, por lo que E.C. Mabie negoció el apoyo de la Fundación
Rockefeller, pero esta lo daría a condición de que la CNT restringiera el
número de sus miembros a 25, cuando agrupaba alrededor de 400
socios. Entonces Mabie propuso fragmentar la organización y así fue
que a fines de 1936 se fundó la Asociación Americana de Teatro
Educativo (AETA por sus siglas en inglés) que, durante sus primeros
cinco años, fue una sección adjunta de la Asociación Nacional de
Maestros de Oratoria (NATS) hasta que logró su consolidación
(Halstead 1968, 222).
Casi desde la fecha de su fundación, un objetivo fundamental de
AETA fue el establecimiento de una revista académica dedicada
principalmente a la publicación de la investigación teatral. Por fin, en
1949, apareció Educational Theatre Journal (ETJ) bajo la dirección de
Barnard Hewitt (Heffner 1953, 27).
La AETA hizo sustanciales aportaciones a la teatrología al
auspiciar encuentros académicos, formar comités de estudios
pedagógicos y curriculares que evaluaron e hicieron propuestas para el
mejoramiento de la enseñanza y la investigación teatral en todos los
niveles escolares incluyendo el posgrado. Otros proyectos involucraron
la elaboración de directorios de escuelas, bibliografías, listas de obras,
investigaciones sobre técnicas de producción escénica, el arte y la
técnica de la actuación, con vestuario, escenografía, construcción
teatral y arquitectura del teatro, el sonido en el teatro, y otros aspectos
de la escenotecnia. Así también sobre la historia de la puesta en escena,
la interpretación de obras de teatro, la teoría y la estructura del
drama, y la crítica dramática. Por último, una serie de estudios e
informes referentes a los aspectos administrativos y de gestión teatral
(Heffner 1953, 26-7).
Consolidación de la teatrología en los Estados Unidos
Tres profesores provenientes de los países de lengua alemana,
migrantes a causa de la segunda Guerra Mundial, se convirtieron en
figuras fundamentales para que el conocimiento de la teatrología se
difundiera en la academia estadunidense: Alois Nagler, William Melnitz
y Henry Schnitzler.
En la década de 1940, en la costa Este de los Estados Unidos,
comenzó a desarrollarse la consolidación de los estudios del teatro. La
nueva disciplina fue fuertemente influenciada por el enfoque
teatrológico desarrollado en Alemania por Max Herrmann. La figura
central en los Estados Unidos para promover la disciplina fue Alois
Nagler (Carlson 2008, 2), quien tradujo el término alemán
Theaterwissenschaft (teatrología) como theatre studies (estudios del
teatro), como se le conoce y se le emplea hasta el día de hoy.
Después de que George Pierce Baker ocupó la dirección del
departamento de drama de Yale, de 1924 a 1933, la vacante fue
ocupada durante ocho años por el británico Allardyce Nicoll quien,
además de impartir crítica teatral e historia del teatro, estableció un
sólido programa de posgrado en esta última materia. En 1955, el
departamento de drama se separó de la Escuela de Bellas Artes y se
convirtió en la Yale School of Drama; ese cambio sucedió mientras
Nagler se desempeñaba como director del posgrado en historia del
teatro, cargo que mantendría hasta 1976.
Alois Maria Nagler llegó a Yale en 1939 como profesor invitado;
obtuvo su base como académico de carrera en 1942, y no regresó a
Europa. En las siguientes décadas Nagler fue el historiador de teatro
líder en los Estados Unidos y el modelo para un enfoque más académico
y europeo (Carlson 2008, 2).
Nagler y otros académicos influenciados por la
Theaterwissenschaft, sobre todo en el Este, no coincidían con la
orientación teórica de la Asociación Americana de Teatro Educativo
(AETA), por lo que se dieron a la tarea de buscar alternativas. La
fundación de la Federación Internacional de Investigación Teatral en
Europa, de la cual Nagler fue uno de los ocho miembros fundadores, lo
motivó a convocar a una organización estadunidense más acorde con la
investigación académica del teatro, un interés que sentía
insuficientemente representado en la AETA, como se verá más
adelante.
El desarrollo de los estudios del teatro creó, a principios del siglo

24
XX en los Estados Unidos, algo parecido al “giro performativo” que
logró la obra de Max Herrmann en Alemania casi en el mismo periodo.
Sin embargo, a pesar de la similitud en el cambio de perspectiva, en los
Estados Unidos no se adoptaron las derivaciones a que conllevaba dicho
giro bajo el enfoque de Herrmann, aunque la versión proveniente de
Yale (el campo de batalla de Nagler) estuvo en gran medida inspirada
por sus ideas.
La escuela de Yale adoptó el punto de vista de Herrmann respecto
del teatro basado, no en un texto dramático, sino en la práctica
escénica, pero Nagler y sus discípulos no vieron la realización de la
puesta en escena como una preocupación central. Se interesaron más
en las

24 Término usado por Erika Fischer-Lichte para conceptualizar el

cambio de paradigma de fines del s. XIX y principios del XX en
Alemania (FischerBLichte 1999).
condiciones materiales de la escenificación –artefactos como la
escenografía y el vestuario– y consideraron el cuerpo del actor solo
como uno más de estos elementos (Carlson 2008, 3).
Si bien Nagler admitía haberse formado bajo el programa teatrológico
de Herrmann, su insistencia en afirmar que la historia del teatro era
diferente de la historia y el estudio de la literatura dramática, reflejaba
su tendencia a conservar la línea histórica bajo la que surgió la

25
teatrología en Alemania a inicios del siglo XX.

Hacia un punto geográfico distinto, al oeste de los Estados Unidos,

William W. Melnitz llegó en 1939 desde su nativa Alemania para ayudar
al célebre productor y director Max Reinhardt a formar un grupo de
teatro de repertorio en Los Ángeles (Folkart 1989).
En 1947, Melnitz obtuvo su doctorado en la UCLA, cuatro años
después de haber concluido ahí mismo la maestría. Se había
desempeñado como asistente en el departamento de alemán pero, tras
recibir el doctorado, se unió al naciente departamento de teatro como
profesor de tiempo completo. En 1961 se convirtió en director fundador
del Colegio de Bellas Artes, cargo que mantendría hasta 1967. Durante
su gestión estableció una compañía profesional de repertorio afiliada a
la Universidad, The Theater Group. También como director, Melnitz
supervisó el diseño y la construcción de un importante proyecto
arquitectónico para las artes en el campus. Ese grupo de edificios
incluye el Macgowan Hall, que lleva el nombre de su colega, Kenneth

26
Macgowan, con quien Melnitz escribió en 1956 The living stage.

La tercera figura proveniente de los países de habla alemana, que

jugó un papel importante en la teatrología de los Estados Unidos, Henry
Schnitzler, se vio obligado a emigrar a los Estados Unidos en 1938.
Ingresó a la planta docente de la Universidad de California en Los
Ángeles impartiendo clases de actuación, dirección e historia del teatro
hasta 1957, cuando decidió regresar a Austria, su país natal. Su
actividad artística y docente también la extendió eventualmente al
campus universitario de Berkeley (Schnitzler 1943, 206).
25 En realidad, también en Alemania hasta los años sesenta, la historia de teatro y

la teatrología eran usados y practicados en la investigación teatral como

sinónimos, debido al desarrollo de la teatrología como historia del arte teatral, tal
como la pusieron en práctica los fundadores como Max Herrmann, Heinz
Kindermann o Carl Niessen (Balme 2008, 35).
26 Tres años después estos autores editaron una versión resumida, misma que el

Fondo de Cultura Económica publicó en español con el título de Las edades de oro
del teatro, una obra que se convirtió en libro de texto para la enseñanza de la
historia del teatro universal en la licenciatura en Literatura Dramática y Teatro de
la UNAM.

Fue miembro activo de varias organizaciones, entre ellas de la

Modern Language Association y de la Sociedad Americana de Estética
desde 1947. El organismo para el que laboró con más ahínco fue la
AETA –a diferencia de Nagler–, donde presidió el Comité de Enlace con

27
la Unesco y el Instituto Internacional del Teatro, de 1951 a 1954.
Mediante su gestión se incrementaron las relaciones con asociaciones y
organizaciones extranjeras de Gran Bretaña, Francia, Alemania, Italia y
varios países de América del Sur. Bajo ese mismo cargo impulsó la
formación de un banco de información acerca de la enseñanza del
teatro en los Estados Unidos.
Además fue colaborador asiduo del órgano de difusión de la AETA,
Educational Theatre Journal, así como de la revista Theatre Arts de la
UCLA. La amplia trayectoria que cumplió en AETA demuestra su interés
por la función formativa y educativa del teatro. Schnitzler pensaba que
había que luchar contra el concepto del teatro como mero
entretenimiento, idea fomentada por el teatro comercial.
Hijo del famoso dramaturgo Arthur Schnitzler, reconocía que el
teatro no necesariamente se basa en un texto dramático pero, en caso
que así fuera, opinaba que este debía ser respetado: “El hecho, tan
valioso en sí mismo, que el teatro no siempre depende de la literatura
ha llevado a teorías extremas que afirman que los valores literarios
deben ser totalmente ignorados y que el escenario estaría mejor sin el
dramaturgo.” Así también hace evidente sus principios como director
escénico, respecto de la obra dramática y de los actores: “En varios
casos, los directores olvidan que su primera obligación es hacia el
dramaturgo y proceden a distorsionar de manera irresponsable el
sentido del libreto confiado a ellos. Otros, en vez de ser guías y apoyos,
se vuelven insensibles dictadores que reprimen todo impulso creativo
en sus actores.” (Schnitzler 1954, 292)
Al llegar a Berlín en 1923, cuando Max Herrmann fundaba el
Instituto de Teatrología, es probable que haya tenido contacto con sus
ideas. Por ejemplo, con referencia al estudio del pasado teatral en
permanente diálogo con el presente, Schnitzler afirmó: “La
investigación puede perder el contacto con el teatro vivo, si queda
satisfecha con estudios puramente anticuarios.” (Schnitzler 1954, 292)

27 Entre 1954 y 1955, Schnitzler gozó de un año sabático subvencionado por el

American National Theatre and Academy (ANTA), para observar el teatro en el

oeste de Europa. También fue invitado a dar conferencias en la Asociación de
Investigación Teatral en Gran Bretaña, la Sección de Arte Dramático en la
Sorbona de París, y el Instituto de Teatrología, tanto en el de la Universidad de
Colonia como en el de la Universidad de Berlín (McDavitt, 1954, 281B282).
 Así también, admite que la teatrología como actividad empírica
practicada desde la antigüedad, es diferente de la surgida en el entorno
académico:
[…] las últimas décadas han centrado su atención en un campo
relativamente nuevo de estudio: la investigación teatral. El seco
término académico no debe impedirnos reconocer la asombrosa
vitalidad de los estudios académicos dedicados a las artes
teatrales. Indudablemente, en los siglos pasados también se
escribieron libros que se ocupan de diversos aspectos de la
escena, pero la bibliografía teatral moderna se ha distinguido por
un enfoque completamente nuevo hacia su objeto de estudio. El
teatro de todas las épocas, incluida la nuestra, se está estudiando
como un reflejo de las tendencias sociales, políticas, religiosas,
estéticas y económicas (Schnitzler 1954, 291).

Dada la complejidad del fenómeno teatral como objeto de estudio,

Schnitzler observa la necesidad de que la reciente ciencia teatral se
aproxime a los métodos de otras disciplinas.
Con el fin de llegar a una comprensión de un contexto amplio, la
investigación está tratando de llegar a las áreas de conocimiento
no exclusivamente relacionadas con el teatro y, sin embargo,
indispensables para su examen adecuado. Así, la antropología y la
etnología, la arqueología y la sociología, las ciencias políticas y la
teología, la musicología y la psicología, y muchas otras áreas de
conocimiento se han puesto en contacto directo con los estudios
teatrales (Schnitzler 1954, 291).

Al enumerar los múltiples aspectos susceptibles de ser abordados

por la teatrología, resalta la mención de los estudios de públicos, pero
sobre todo destaca el concepto de teatrología como ciencia del hecho
escénico que, además de enfocarse a las prácticas artísticas, estudia las
expresiones escénicas sociales y políticas, previendo lo que más de una
década después se convertiría en los estudios del performance.
 Sea que queramos reconstruir los edificios teatrales de Grecia, o
determinar la composición exacta de los públicos de Congreve,
interpretar el simbolismo del maquillaje de los actores chinos, o
explorar las razones económicas del surgimiento de la ópera
popular en la Venecia del siglo 18, estudiar los elementos
teatrales evidentes en las concentraciones masivas de la Alemania
nazi, o rastrear la lucha por un Teatro Nacional en Gran Bretaña;
en cualquier época del arte teatral que nos interese, pasada o
presente, encontraremos que la investigación teatral puede
proporcionar las herramientas para nuestras indagaciones
(Schnitzler 1954, 291-2).

Como practicante del teatro y como académico, Schnitzler estaba

convencido de que la teatrología es una disciplina a partir de la que se
observa y se analiza la puesta en escena, y cuya teorización debe
redituar un provecho a la práctica.
La propia naturaleza de su objeto ha impedido que la
investigación teatral permanezca como una disciplina puramente
académica, y son numerosos los casos –en particular la historia de
la producción shakespeareana durante los últimos cincuenta
años– donde investigaciones académicas han influido
directamente en la práctica teatral (Schnitzler 1954, 292).
La labor emprendida por estos tres migrantes alemanes en la
práctica teatral, en la academia – como docentes e investigadores–, y en
las agrupaciones nacionales e internacionales, contribuyó a consolidar
de manera decisiva la institucionalización de la disciplina en los
Estados Unidos. Más aun, no obstante que en su época solo se pudo
desarrollar la visión positivista de la historia del teatro, con base en las
evidencias físicas del espectáculo escénico, no sería descabellado
pensar que la transmisión de la idea de reflexionar sobre los
acontecimientos escénicos artísticos y sociales, favorecería la necesaria
amplitud de mirada que preparó el terreno hacia una transformación de
los estudios teatrológicos.
La Sociedad Americana de Investigación Teatral (ASTR)
Como se ha visto hasta aquí, el estudio académico del teatro en los
Estados Unidos, inició en los departamentos de literatura inglesa y de
oratoria, principalmente, y que el uso del término “historiador del
teatro” era relativamente reciente a mediados del siglo XX. En Europa,
por otro lado, el término tuvo una circulación significativa durante la
mayor parte de ese siglo. Por lo tanto, no sorprende que la organización
de las personas dedicadas a los asuntos del teatro haya comenzado allí.
En 1955, la Fundación Cini, en Venecia, a instancias del director
Geffredo Bellonci, invitó a los interesados a asistir a un congreso
internacional de historia del teatro. Los planes preveían la formación de
asociaciones nacionales que establecieran una organización
permanente y que quedaran reunidas en una Federación Internacional
de Investigación Teatral (FIRT), como llegó a instituirse (Marshall 1981,
117).
En cuanto a metodología, el punto de referencia para la FIRT fue
el desarrollo de la Theaterwissenschaft (teatrología), iniciado en las
universidades alemanas antes de la Primera Guerra Mundial, que
incluía varias líneas de investigación en los años veinte, entre ellas, la
perspectiva antropológica y la sociológica. Sin embargo, lo que influyó
particularmente fue una objetiva investigación empírica sobre las
representaciones del pasado, una investigación que quería marcar una
distinción respecto del estudio de la literatura dramática y en la que
todos los hallazgos y las especulaciones descansaran firmemente en
documentos primarios. Uno de los fundadores y primeros presidentes
de ASTR, así como un fuerte defensor de esta tradición
positivista, fue Alois M. Nagler, director del departamento de posgrado
en historia del teatro de la Universidad Yale y, más tarde, segundo
presidente de la FIRT (Williams 2007, 29).
Tanto Nagler como Alan S. Downer, de la Universidad de
Princeton, tomaron la iniciativa de promover la asociación
estadunidense. La primera reunión tuvo lugar en la Universidad de
Columbia, el 24 de noviembre de 1956, con unas cincuenta personas
presentes. Edward Langhans encabezó el encuentro con una ponencia
sobre “La restauración de libretos del apuntador”, Thomas F. Marshall
siguió con “Los teatros estadunidenses de provincia en el siglo XIX” y
el escenógrafo y escritor, Lee Simonson, habló sobre “Investigación y
práctica teatral”. Nagler y Downer fueron designados para asistir al
Congreso Internacional de 1957 como representantes estadunidenses.
En dicho encuentro Nagler se convirtió en miembro del comité
ejecutivo y Downer en un delegado plenario y miembro del comité
editorial de la revista Theatre Research / Recherches Théâtrales, que
se publicaría en 1958. Desde esa fecha, la participación estadunidense
ha sido prominente. Nagler presidió la Federación de 1961 a 1965.
“Podría afirmarse que la ASTR ha fungido como un padre y un hijo de la
FIRT” (Marshall 1981, 119).
Los objetivos iniciales de la ASTR, además de apoyar a la FIRT,
fueron proporcionar un foro estadunidense para determinar el modelo
de la disciplina mediante reuniones anuales y publicaciones; así
también, facilitar el intercambio de información sobre las
investigaciones de los miembros y sobre acervos de teatro.
Adicionalmente se estableció el inicio de la larga relación de la ASTR
con la Asociación de Bibliotecas de Teatro (TLA, por sus siglas en
inglés, fundada en 1937). (Williams 2007, 29)
En 1957, la ASTR lanzó su boletín y, en 1960, su revista, Theatre
Survey. Paralelamente a sus reuniones anuales, copatrocinó eventos
académicos especiales y subvencionó la publicación de memorias de
congresos.

La fase en transformación
 Si se atiende a la concepción de teatrología expuesta por
Schnitzler en los párrafos anteriores, relativa al estudio del hecho
escénico tanto artístico como social, en su texto de 1954, así como a la
apertura interdisciplinaria que poco después promulgaba la FIRT,
tenemos que la segunda mitad del siglo XX sería tierra fértil para que
aflorara una transformación en la academia teatral estadunidense. A
esto habría que agregar el inicio de la actividad artística del grupo The
Living Theatre, de Judith Malina y Julian Beck, en 1947, la casi
inmediata formación de grupos de teatro experimental; la aparición de
la revista The Carleton Drama Review, fundada por Robert Corrigan en
1955, trocada en Tulane Drama Review dos años después y en The
Drama Review (TDR) en 1967, con Richard Schechner como editor. La
singularidad de esta publicación periódica es que estaba hecha por
jóvenes académicos, adscritos a departamentos de teatro, interesados
en difundir textos sobre las prácticas teatrales que sucedían en ese
momento.
En la segunda mitad de los años sesenta TDR fue la plataforma
donde se exponía el cambio epistemológico del teatro con la
efervescencia de los happenings y el trabajo de Brecht, Pirandello,
Grotowski, Barba y Brook. Durante quince años se forjó ahí el marco
teórico que sustentaría la fundación de los estudios del performance.
Como una disciplina académica derivada de los estudios teatrales en la
Universidad de Nueva York, en 1980 se fundó con el nombre de
performance studies un programa de posgrado junto con su respectivo
departamento en la Escuela de Artes. Al emerger tuvo un carácter
interdisciplinario basado principalmente en la antropología y el teatro.
Un factor importante para este carácter era la convivencia cotidiana
multidisciplinaria; además de antropólogos y teatrólogos, había
musicólogos, teóricos de la danza y del folklor (Jackson 2004, 8).
Como precedente al uso y al sentido del término performance,
según Madison y Hamera (2005, xv), los estudios con este enfoque se
originan en el ámbito filosófico y literario, primero al publicarse
póstumamente el pensamiento del filósofo del lenguaje John Langshaw
Austin (1962) acerca de la performatividad de las palabras, más tarde el
literato Wallace Bacon se refirió al poder del performance en la
literatura (1979) e introdujo el concepto de otredad. Sus trabajos
proveyeron mayor firmeza al campo del performance y despertó el
interés por integrarlo con paradigmas de las ciencias sociales y de
concebir a los procesos sociales como performance.
Por otra parte, el escritor Kenneth Burke describió al performance
como conducta social, “modos de acción situados”. Lector de Erving
Goffman, introduce la idea de “dramas de vida” (1945), proporcionando
la metáfora teatral con cinco conceptos claves: acto, escena, agente,
agencia y propósito. No obstante, las evidencias indican que la palabra
performance se usó hasta 1955 cuando Austin da una conferencia en
Harvard (Madison y Hamera 2005, xv). Posteriormente, Milton Singer
introdujo el término cultural performance en 1959, que Victor Turner
retomó más tarde para dar un impulso fundamental a la creación de los
estudios del performance.

La separación entre los estudios del teatro y los del performance

Al expandirse los estudios de performance como disciplina
académica en varias escuelas y facultades de universidades en los
Estados Unidos, se dio una escisión entre los estudios del teatro y los

28
estudios del performance. Desde varios foros (la revista TDR,
reuniones académicas locales, nacionales e internacionales), Schechner
fue el promotor más prominente para que los departamentos de
estudios del performance se reprodujeran en todo el mundo. Comenzó
tibiamente en su “comentario” habitual en TDR, en 1988, y se exacerbó
en el del verano de 1995. Su magna labor rindió frutos, tanto en su país
como en Europa. También hubo reacciones en contra, que
correspondieron a la enjundia.
Muchos de los que trabajan en el campo de los estudios teatrales
viven con un grado de incertidumbre acerca de cuál debiera ser su
objeto de estudio, dado el rápido desarrollo de los estudios del
performance. Hoy son varios los departamentos de teatro que ofrecen
cursos con ese nombre, y emplean especialistas en performance, por lo
que pareciera haber una fusión. Sin embargo, el desarrollo de los
estudios del performance en las últimas dos décadas parece, tanto
haber expandido exponencialmente el potencial campo de estudio para
los académicos formados en teatro, como haberse reducido el campo de
los estudios teatrales, al haberse impuesto una definición limitada y
limitante de lo que es el teatro. “Con demasiada frecuencia, el teatro se
categoriza ahora como la escenificación de la literatura dramática en
un edificio construido para tal propósito, mientras que performance se
toma como abarcador de cualquier cosa y de todo lo demás” (Bottoms
2003, 173).
Por tanto, los varios debates críticos que representaron en los años
sesenta el divorcio lingüístico y conceptual entre el teatro y la
teatralidad, por un lado, y el performance y la performatividad, por el
otro, tienen un relativo interés histórico, ya que pervive la distinción
binaria.
Como se señaló antes, tradicionalmente, el área hegemónica de los
estudios teatrales en los Estados Unidos la constituye la historiografía
teatral. En la segunda mitad del siglo XX, después de pasar por una
amplia discusión sobre la crisis de la historia teatral positivista y
tradicional, esta disciplina se abrió a otros enfoques como el semiótico
y a teorías y métodos postestructuralistas.
En ese mismo periodo, los estudios del performance han abordado
esas mismas aproximaciones e incluso las han rebasado, implicando
también a teorías sobre culturas populares, teoría gay, estudios de
género, psicoanálisis, cibernética y comunicología.
28 Sobre el enfrentamiento de los estudios del teatro y el
performance en los EUA, desde otra perspectiva, véase Prieto 2009.
 Los géneros performativos están convergiendo, traslapándose, y
contagiándose entre sí. Es una plaga cuya propagación animaré.
Los estudios del performance están empezando a darse cuenta
que necesitan saber acerca de la neurología, la etología, la
antropología –un montón de “-logías” Y los investigadores de las “-
logías” están aprendiendo más sobre el performance (Schechner
1986, 6).
Resulta curioso que Schechner, quien por lo menos desde los años
sesenta conversaba con especialistas de diversas “-logías” y leía lo que
producían, tuviera que esperar veinte años para ver los primeros signos
de la plaga que había propagado.
En 1994, Theatre Survey, la revista de la Sociedad Americana de
Investigación Teatral, dedicada principalmente a la historia y el análisis
del teatro, publicó un artículo del teatrólogo europeo Christopher
Balme que evidencia la resistencia de los investigadores teatrales
estadunidenses ante los estudios del performance:
Para que el historiador del teatro obtenga una rica descripción
densa de [un] documento […] es necesario que los horizontes
disciplinarios se amplíen para incluir el performance en el sentido
más amplio definido por la teoría del performance, lo cual
neutraliza el problema de una oposición dicotómica: el teatro o la
cultura [...] Aunque la teoría del performance, definida y
practicada por Richard Schechner y muchos otros, sobre todo en
las páginas de The Drama Review, es ampliamente aceptada, de
ninguna manera este parámetro disciplinario expandido tiene una
aceptación unánime entre los historiadores del teatro (41, 50).
Resulta elocuente esta observación de Balme, producto de la
amplia perspectiva que otorga la distancia geográfica. Dos décadas
después esta situación se ha modificado bastante. Investigadores del
teatro como Tracy Davis, Charlotte Canning y otros que son
eminentemente historiadores, y que trabajan en departamentos de
teatro, han tendido lazos de colaboración y participación en los estudios
del performance. En ese sentido, ha habido avances conciliatorios en
los que destaca el papel del Instituto Hemisférico de Performance y
Política desde su fundación, en 1998, al agrupar a varios destacados
académicos de los departamentos de teatro, además de muchas otras
disciplinas académicas y artísticas.

Last but not l east : América Latina en la teatrología

estadunidense
El carácter pluricultural de un país que ha recibido a migrantes de
todo el mundo se ha reflejado en su producción teatrológica. Muchas
publicaciones y agrupaciones dan cuenta de este mosaico multicolor
pero, por la procedencia de la revista que alberga el presente trabajo,
este apartado se dedica a los esfuerzos de mujeres y hombres que,
nacidos o avecindados en los Estados Unidos, han hecho importantes
contribuciones a los estudios del teatro latinoamericano.
El patriarca de los estudios del teatro latinoamericano es, sin duda

alguna, George Woodyard. Él narra29 que cuando ingresó como docente

a la Universidad de Kansas, en 1966, la línea de investigación ya había

30
sido abierta con la publicación de dos libros de Carlos Solórzano,
pero como aquí se trata de hacer referencia a la producción
estadunidense, habría que señalar que en aquel año Frank Dauster, de
la Universidad Rutgers, y en 1967, Juan José Arrom, de la Universidad
Yale, publicaron sendos libros sobre la historia del teatro
hispanoamericano. En esta última fecha Woodyard vendría a coronar
los esfuerzos de los pioneros fundando Latin American Theatre Review
(LATR) (2008, 69).
En el recuento que hace él mismo de cuatro décadas de la revista,
se observa la evolución de la teatrología estadunidense en el campo de
los estudios latinoamericanos. Apenas cumplía un año la revista cuando
sobreviene una serie de acontecimientos que trascenderían a la
creación artística y, por ende, a la investigación teatral. Quienes se
dedicaban a esta última, provenían básicamente de los departamentos
de lenguas (español y portugués) y de literatura; por tanto había una
inclinación hacia el análisis de textos dramáticos. Si bien en un
principio predominaba en la temática “la realidad social, la ironía
existencial o la función de la imaginación” (Woodyard 2008, 70), eso
cambiaría después de 1968.
En ese año proliferaron los festivales de teatro, los cuales tuvieron
lugar en Perú, Costa Rica y México, destacando el festival de teatro
universitario en Manizales, Colombia. A partir de ahí se desató el
movimiento que se conocería como de creación colectiva. El contexto
sociopolítico que se vivió en varias partes del mundo permeó la
producción teatral politizándola, lo cual llegó a mermar su calidad
artística.
 En las décadas de los setenta y los ochenta hubo cambios
importantes en la teatrología abocada a Latinoamérica: la temática
antes referida disminuyó considerablemente, dando paso a estudios
femeninos, feministas y políticos, con influencia de los principios
brechtianos. Asimismo comenzó a abandonarse el foco de interés en el
texto dramático y a abordarse la puesta en escena como objeto de
estudio.

29 En la ponencia que presentó en febrero de 2005 en el primer Coloquio

Debate Internacional “El teatro como fuente de investigación”, organizado por el

Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la UNAM; texto publicado en
Woodyard 2008.
30 El teatro latinoamericano en el siglo XX, México, Pomanca, 1964; El teatro

hispanoamericano contemporáneo. Antología, México, Fondo de Cultura

Económica, 1964, 2 vols.
Es en este contexto que, desde otro departamento de español y
portugués, el de la Universidad de California en Irvine, Juan Villegas
fundó en 1986 Gestos. Revista de teoría y práctica del teatro hispánico.
Esta surge por la necesidad de desarrollar teorías acordes a los
discursos teatrales del momento. Con base en lo que se menciona en la
presentación de la revista en su página web, puede inferirse que
Villegas observaba las transformaciones en la práctica artística y cierto
estancamiento en la producción teatrológica, por lo que había que
estimular los estudios teóricos. Así también, con el fin de integrar y
promover el diálogo entre especialistas de varias disciplinas, empezó a
convocar a encuentros académicos internacionales, mismos que se
sumaban a los simposios que cuatro años antes había iniciado George
Woodyard. Ambos eventos le otorgaban fuerza al productivo diálogo de
los investigadores.
En total, Woodyard organizó cinco encuentros llamados Latin
American Theatre Today Conference/Festival, combinando las sesiones
académicas con las presentaciones artísticas, en la Universidad de
Kansas. Después de su muerte, Laurietz Seda organizó otro en 2005 en
la Universidad de Connecticut y Jacqueline Bixler en 2008 en el
Tecnológico de Virginia.
Así, gracias a la labor de estos dos profesores, a fines de los
ochenta se asumieron las nuevas tendencias críticas que incluían la
teoría de la recepción y la del performance. Al grupo de teatrólogos
especialistas en lenguas y literatura, se integraron los de otras
disciplinas; en forma importante, de los departamentos de teatro. Tal
inclusión se reflejó en un interés por observar los procesos de creación
artística y a emplear la entrevista como técnica. Para la década de los
noventa se incrementaron los estudios de género, el análisis de los
aspectos performativos, el enfoque poscolonialista y el uso de conceptos
como metateatro e intertextualidad como características del teatro
posmoderno (Woodyard 2008, 71-73). Las nuevas teorías cambiaron los
parámetros de estudio de manera significativa en los últimos años.
En 1993 ve la luz otra publicación periódica: Ollantay Theater
Magazine, editada por Pedro Monge-Rafuls y dedicada a difundir la
dramaturgia y el teatro “latinos” o “hispanos” de los Estados Unidos.
Como tal, se ha constituido en una fuente primordial para conocer las
artes escénicas que allá se realizan, complementada con ensayos
críticos.
Mientras se mantienen estas tres revistas, al entrar el siglo XXI
aparecieron otras dos, estas con una orientación hacia los estudios del
performance. En 2004, e-misférica, del Instituto Hemisférico de
Performance y Política, con editores invitados por cada número; fiel a
los principios schechnerianos de considerar el amplio abanico de las
prácticas performativas, incluyen exploraciones en danza, teatro y en
prácticas sociales escénicas. Su particularidad radica en el acento
político, activista y de “lucha por la justicia social”, como se indica en el
“about us” de su portal. En 2008, surge Karpa. Journal of
Theatricalities & Visual Cultures, editada por Paola Marín y Gastón
Alzate, del departamento de lengua y literaturas modernas de la
Universidad Estatal de California en Los Ángeles. En los lineamientos
que figuran en su portal no hacen referencia al teatro sino a las
teatralidades artísticas y sociales, basadas en “acciones simbólicas
disidentes”.
A diferencia de estas dos revistas, las surgidas el siglo pasado solo
admiten su lectura mediante el pago de suscripción, aunque LATR sí
permite ver en línea los números anteriores a 2011 y restringe los
correspondientes a los últimos cuatro años. También se perciben otras
diferencias. Si bien estas publicaciones a que nos venimos refiriendo
hacen convocatoria abierta internacionalmente y aceptan artículos,
ensayos, reseñas y noticias en español, portugués y, por supuesto, en su
propio idioma, fácilmente podemos encontrar lo que produce la
investigación teatrológica en los Estados Unidos. En cambio, las
revistas surgidas en este siglo llevan la impronta de la globalización, el
uso de las nuevas tecnologías y la adherencia al libre acceso de cada
número, en lo cual se refleja tanto su postura política cuanto la relación
con la institución que las cobija. En ellas es más factible encontrar
autores de diversas partes del mundo, pero en medio de esta
multiplicidad –que ciertamente enriquece las perspectivas de estudio–
se obstaculiza ubicar la producción teatrológica estadunidense relativa
a Latinoamérica.
Desde México resulta difícil imaginar lo que significa estudiar el
teatro latinoamericano en los Estados Unidos. A veces podemos
encontrar algún investigador haciendo trabajo de campo en México,
pidiéndonos recomendaciones para acudir a observar las prácticas
actuales, visitando las bibliotecas especializadas, acudiendo a coloquios
y congresos, impartiendo un curso o dictando una conferencia. Visto
así, imaginamos que la institución donde laboran les apoya para sus
actividades académicas en el extranjero con más entusiasmo y
asiduidad que lo que obtenemos en las naciones al sur de su país. O, al
conocer sus investigaciones y reflexiones, nos sorprende gratamente el
resultado y en ocasiones hasta nos ruboriza que conozcan más de lo
nuestro que nosotros mismos. Aunque, en efecto, llega a darse el caso
de que encontremos alguna interpretación errónea cuando se trata de
intertextualidades muy localizadas que requieren sumergirse a
profundidad en la idiosincrasia correspondiente.
 Sin embargo, generalmente desconocemos el contexto en que
realizan su tarea indagatoria. En 2004 Jean Graham-Jones, entonces
editora de Theatre Journal, hizo una convocatoria para participar en un
foro de comentarios sobre el tema general del teatro latinoamericano.
Se abordaron aspectos inherentes a la enseñanza, la traducción de
textos dramáticos, la producción de teatro latino, y también acerca del
estado de la teatrología estadunidense especializada en Latinoamérica.
La inquietud de Graham-Jones, sumada a los comentarios vertidos
en el foro, le impulsó a retomar el tema dos años después en un artículo
que publicó en Theatre Survey. Ahí hace un balance de las respuestas
obtenidas a partir de su convocatoria. Entre los varios aspectos que
menciona sobresale el de la necesidad de que la academia
estadunidense estudie y enseñe la región conocida como Latinoamérica
en toda su diversidad, puesto que no se trata de una entidad
homogénea como se le ha visto. Se trata de cobrar conciencia de que la
región se conforma con aproximadamente veinte países con una
multiplicidad de idiomas, dialectos y modismos, porque no solo implican
el español y el portugués, y cada vez cobran más visibilidad las
manifestaciones escénicas en las lenguas autóctonas. Además hay que
tomar en cuenta las distintas cartografías, cada cual con su propio
contexto histórico –aunque haya intersecciones– y con prácticas
escénicas híbridas (2006, 209).
Otros puntos interesantes para conocer la problemática que se ha
enfrentado al estudiar el teatro y las teatralidades latinoamericanas, los
aborda Kirsten Nigro –una de los participantes en el foro. Ella dice que
cuando despuntaban como un campo académico, los estudios del teatro
latinoamericano eran relativamente fáciles de definir, pues consistían
en análisis de textos dramáticos, principalmente. Teatro y drama eran
términos utilizados indistintamente, y Latinoamérica era concebida
como un área geográfica específica, con el español y el portugués como
los dos idiomas legítimos para el teatro (2004, 447).
Al correr el tiempo se volvió imprescindible establecer la distinción
entre drama y teatro, no solo por el cambio paradigmático en el
concepto de teatro, también por el énfasis que los practicantes del
teatro en Latinoamérica han dado a la puesta en escena por sobre el
texto escrito. Inclusive el término “latinoamericano” se ha vuelto
cuestionable, dice Nigro, ya que los antiguos límites geográficos se han
desdibujado con las diásporas de los latinoamericanos en todo el
mundo, pero especialmente en los Estados Unidos. Entre ellos se
encuentran dramaturgos, actores y artistas de teatro que continúan su
trabajo ya sea en su lengua materna o en inglés. El lenguaje, por
tanto, ya no es el rasgo identitario que era antes (2004, 448).
Con la utilización cada vez más frecuente de las teorías críticas,
Nigro se ha preguntado hasta qué punto pueden ser las adecuadas para
estudiar el teatro latinoamericano o si habría que construir otras de
acuerdo a la especificidad del objeto de estudio. Asimismo le preocupa
la presión institucional y la ideología hegemónica del universo
académico, lo cual puede provocar una distorsión del objeto de estudio.
Por ejemplo, que promuevan obras de teatro y grupos que en sus
países de origen no tienen la importancia artística o social que les
atribuyen. Para Nigro, el mayor obstáculo es la distancia que media
para poder estar en contacto permanente y directo con el día a día de
la diversidad de teatros en Latinoamérica. En consecuencia, a menudo
solo poseen el libreto y carecen de todo el contexto de su producción y
recepción (2004, 448).
Con los desafíos que representa la investigación del teatro
latinoamericano, es admirable la labor que han emprendido –además de
las personas antes mencionadas–: Tamara Underiner, Donald
Frischmann, Luis Ramos-García, Ramón Layera, Gustavo Geirola,
Bárbara Padrón, Adam Versényi, Teresa Marrero, Jill Lane, Roselyn
Costantino, Stuart A. Day, David William Foster, Jorge Huerta,
Guillermo Reyes, Beatriz Rizk, Stephany Slaughter, Guillermo Gómez-
Peña, Lillian Manzor, Patricia Ybarra, Diana Taylor, Marcela Fuentes,
Ulla Berg, Lola Proaño, Ana Elena Puga, Francine A’ness, Timothy
Compton, Ronald D. Burgess, Eladio Cortés, solo por nombrar a unos
pocos, los más cercanos a México.

Recapitulación y reflexiones finales

 Este trabajo cierra haciendo un reconocimiento a la rara y sana
cualidad que tienen los académicos estadunidenses de efectuar
autoevaluaciones. Gracias a los varios libros y artículos donde
reflexionan sobre su propio quehacer, se torna relativamente más fácil
obtener un panorama de la investigación teatral en los Estados Unidos.
Tal paisaje nos ofrece una teatrología marcada por la concepción de su
objeto de estudio. A lo largo de las tres grandes fases que se perciben,
tal foco de interés se caracteriza por su sentido instrumental.
Gran parte de esto es probable que se deba a la constitución del
país como “nación de inmigrantes”. El hecho de contar con una Ley de
naturalización desde 1790, donde se fijaron las primeras reglas
referentes a otorgar la nacionalidad con base en la “buena actitud
moral”, aunado al conocimiento que se tenía del carácter didáctico de
teatro, empezó a imprimir una huella cultural perdurable. El teatro
sería visto como un medio para lograr ciertos propósitos, y la
teatrología habría de ocuparse de establecer los fundamentos para la
autonomía de la disciplina.
Al publicarse en 1934 El arte como experiencia de John Dewey, se
reafirmó el sentido pragmático del teatro y, aunque unos años antes se
había constituido la Conferencia Nacional de Teatro, fue en 1936 que
nació la Asociación Americana de Teatro Educativo, tan significativa
para que los estudios del teatro se robustecieran en las siguientes
décadas. Las ideas aportadas por los inmigrantes alemanes, con las
bases teóricas para elevar los estudios del teatro a una categoría
científica, contribuyeron a su consolidación.
La que en este trabajo se percibe como una fase de
transformación, implica un lento proceso de fusión entre los estudios
del teatro y los del performance. El conservadurismo estadunidense
quiere mantener, entre ambos campos de una misma disciplina, un
muro de contención que al arribar el siglo XXI se resiste a una solidez.
Hay en ese muro una porosidad suscitada por la mutación creciente de
departamentos universitarios que a su nombre han agregado la palabra
performance. La sintomática emergencia en este siglo de dos revistas
con esta tendencia, permite ver, una vez más, al teatro –y otras
prácticas escénicas– como herramienta, ahora, de resistencia y de
disidencia; junto a él, la teatrología.

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Literatura Dramática y Teatro 1: 69-74.

Itinerario del Itinerario del autor dramático de Rodolfo Usigli*

Domingo Adame

Introducción
En 1940 La Casa de España en México publicó Itinerario del autor
dramático de Rodolfo Usigli, texto que hasta el 2005 se reeditó con
motivo del centenario del dramaturgo.
¿Qué fue lo que determinó la primera y la actual edición? ¿Cuál fue
su trascendencia? ¿Su impacto? ¿Qué ocurrió en los 65 años que
transcurrieron entre una y otra publicación? ¿Qué teatro se hacía en
México? ¿Quiénes y cómo lo hacían? ¿Por qué escribió Usigli el
Itinerario? ¿Cuáles son sus aportaciones? ¿Qué objetivos logró? ¿Qué
propuestas teóricas surgieron en estos 65 años? ¿Se produjeron nuevas
preceptivas? ¿Cómo se ha estudiado la dramaturgia nacional? ¿Qué
alternativas surgieron? ¿Cuál es la vigencia del Itinerario?
Responder a estas interrogantes de manera exhaustiva implicaría
realizar un estudio de mayores dimensiones al que aquí nos proponemos,
sin embargo nos sirven de guía en la búsqueda del conocimiento sobre el
conocimiento del teatro en el país, por ello vamos a explorar las ideas, los
principios, conceptos, criterios y categorías sobre las ideas, los
principios, conceptos, criterios y categorías usiglianas, pues de lo que se
trata, finalmente, es de implicarnos y de reproblematizar las relaciones
entre el sujeto, la sociedad, la vida y el mundo.
No podemos desconocer que el punto de partida de esta reflexión
es la primera edición que detonó un movimiento de creación e
investigación inimaginable sin ella y que, en gran medida, le dio
consistencia a la actividad teatral en nuestro país. El acontecimiento que
hoy rememoramos con motivo de los setenta años de La Casa de España,
formó parte de un gran Proyecto Cultural de la institución; se inserta,
además, dentro del movimiento social liderado por Lázaro Cárdenas y
que pretendía cambiar el rumbo de la Revolución Mexicana, a la que
Usigli cuestionó severamente.
Considero que la obra teórica —y habría que decir toda la
producción— de Usigli es, ante todo, una búsqueda de conocimiento y
más aún de autoconocimiento. ¿De qué conocimiento tenía urgencia?, o
dicho de otro modo ¿Qué necesitaba conocer? ¿Cuál fue su estrategia?
¿Cuáles fueron sus preguntas? Y en cuanto a quienes en la actualidad nos
acercamos a ella ¿Qué luz nos arroja sobre las maneras de conocer el
teatro? ¿Qué nos revela su itinerario con respecto al conocimiento sobre
el teatro en México?

Trayectoria, ética teatral y actitud teórica

La pasión de Rodolfo Usigli por el teatro se manifestó desde muy
temprana edad. Aunque autodidacta, estudió lengua francesa en la
Alianza Francesa de México e hizo también estudios sobre teatro en el
Conservatorio Nacional y, en 1936, obtuvo una beca de la fundación
Rockefeller para estudiar en la Escuela de Arte Dramático en la
Universidad de Yale, estudios que compartió con Xavier Villaurrutia 17.
Esta experiencia es la que suscitó su interés por la teoría y de ella surgirá
el Itinerario del autor dramático. En 1933 impartió cursos de Historia del
Teatro en la UNAM donde, dos años después, asumió la dirección de los
cursos de teatro intentando la creación de una escuela de teatro de nivel
universitario. Este proyecto cristalizaría hasta 1960 como licenciatura en
Arte Dramático en la Facultad de Filosofía y Letras. De 1938 a 1939 fue
jefe de la sección de Teatro del Departamento de Bellas Artes de la
Secretaría de Educación Pública. En 1940 funda y dirige el "Teatro de
medianoche", donde da a conocer piezas importantes de la dramaturgia
de entonces. En 1971 organiza el Teatro Popular de México y en 1979
recibe el Premio Nacional de Letras.
Como teórico e historiador del teatro, aparte de su pensamiento
diseminado en los prólogos y epílogos de su obra dramática y en artículos
varios, escribió dos obras fundamentales en este campo: México en el
teatro (1932) e Itinerario del autor dramático (1940), a las que se suman
Caminos del teatro en México (1933) y Anatomía del teatro (1966). Su
obra se encuentra reunida en cinco volúmenes publicados por el Fondo
de Cultura Económica (1963-segunda reimpresión en 1997-, 1966, 1979,
1996 y 2005).
El pedagogo-creador entendió bien la lección de la modernidad
teatral: hacer del teatro una “escuela de ciudadanos”, por eso se llamó a
sí mismo “ciudadano del teatro”, consciente de lo limitado que resultaban
las ciudadanías nacionales —aunque creía en ellas— pues de no haber
sido así no se hubiera aplicado a la enorme tarea de crear “el teatro
mexicano”. Ese objetivo del dramaturgo se entiende dentro de las
expectativas generadas por el movimiento revolucionario de 1910.

17 Xavier Villaurrutia (Ciudad de México, 1903- 1950). Escritor y dramaturgo. Formó parte del grupo
llamado “Los Contemporáneos”; junto a Salvador Novo fundó el “Teatro Ulises” y la revista homónima. Fue
becado por la Fundación Rockefeller en la Universidad de Yale (1935). Obras de teatro más representativas:
Autos profanos (1943), Invitación a la muerte (1944), La mulata de Córdoba (1948), Tragedia de las
equivocaciones (1951).
 Al autonombrarse “ciudadano del teatro” asumía un compromiso
ético-estético y político con su polis teatral transnacional, mismo que
intentó cumplir a cabalidad.
Usigli abrevó sus conocimientos, y en particular los teatrales, de la
vida cotidiana y del teatro que se representaba en el México de su época,
del teatro universal y, en gran medida, por su contacto directo con otras
culturas. Bebió en todas esas fuentes con gran avidez, pues,
lamentablemente no existían, como ahora, la casi veintena de
instituciones que ofrecen formación teatral a nivel superior. De lo
anterior se desprende su preocupación por la formación profesional —y
específicamente universitaria— de los teatristas mexicanos, que ocupa un
primerísimo lugar en su pensamiento y acción teatral. Todos los
egresados de las escuelas de teatro del país somos deudores de su
esfuerzo pero, sobre todo, somos los más obligados para seguir
fomentando el espíritu crítico y ético que promovió.

Su magno proyecto
Rodolfo Usigli se fijó como meta la creación de un teatro mexicano,
“nacional por su temática y realista en su estilo”, a fin de convertirse en
instrumento de crítica social, de ahí su axioma: "Un pueblo sin teatro es
un pueblo sin verdad". Decía: "Nuestra clase media no va al teatro porque
es culta, sensible al buen arte y no lo encuentra en él. Cuando vaya,
porque los autores, las empresas y los actores integren un verdadero
experimento nacional, las compañías dejarán de requerir, llegarán hasta
temer las subvenciones y renunciarán a representar mamotretos
extranjeros. Cuando a la buena producción dramática europea de todas
las épocas, organizada en forma de repertorio, se sume un buen teatro
realista mexicano, será posible ir hacia un teatro poético que será la más
grande hazaña del espíritu nativo" (1979, 446). Para él, entre más local
fuera la temática o la anécdota, mayor sentido de universalidad
alcanzaría, siempre y cuando ese teatro tuviera la fuerza y la calidad
formal para sostenerse a sí mismo. Esta calidad formal se convirtió en su
obsesión, de ahí su acercamiento —personal y epistolar— con Georges
Bernard Shaw; pero también con Ibsen, Strindberg y sobre todo
Pirandello, de quienes recibió la influencia conceptual y estructural. Cada
una de sus obras se plantea un reto formal trazado por él mismo en su
Itinerario: ajustarse a las unidades de tiempo, acción y lugar (Noche de
estío, 1933-1955); desarrollar una comedia (Estado de secreto, 1935);
estructurar una pieza aristotélica de corte psicológico (El niño y la niebla,
1936), o social (El gesticulador, 1938); ya el melodrama (Aguas
estancadas, 1938-1939); ya en verter al teatro mexicano el ímpetu, el
vigor de la tragedia clásica (Corona de fuego, 1960).
Al hablar de Usigli y de las teatralidades mexicanas resulta
inevitable situarse en el terreno de la cultura, pues su intención fue
precisamente que el teatro pudiera existir en México como expresión del
ser nacional. Su acción, entonces, tuvo un sentido político y para
alcanzar sus fines se valió del teatro. Emprendió su lucha contra una
sociedad donde todo era “política” y contra un teatro hecho al gusto “de
los abarroteros”.
Estas luchas la llevó a cabo desde distintos frentes: la creación
dramática, la investigación y teorización, la difusión del teatro universal y
mexicano, la crítica social, la fundación de escuelas y la enseñanza.

El Teatro en México en la década de los treinta

En cuanto a la actividad escénica hasta antes de los movimientos
renovadores, solo el “Teatro de revista” —al cual Usigli le reconoció
potencial identitario— constituyó una alternativa al teatro dramático
burgués, siendo éste un teatro de entretenimiento, melodramático, con
actores hechos “en las tablas”, con mínimas condiciones de producción,
realizado con más intuición que conocimiento técnica y que sobrevivía
gracias a sus relaciones con el poder, en un ambiente plagado de
complacencias y animadversiones, con una orientación comercial y
conservadora en la que prevalecía el estilo decadente español.

El concepto de “verdad” en el discurso usigliano

Hemos visto ya cómo en el discurso usigliano la “verdad” predomina
sobre otros valores (Usigli 1979, 453; Usigli 1997, 790).
 Además de su obsesión por la verdad, es imposible dejar de ver en
el pensamiento de Usigli la idea fija del teatro. Pero un teatro verdadero,
es decir, el rostro de la gesticulación transparente que nada oculta, el
rostro de un hombre o una mujer que asume y respeta todo tipo de
diferencias, el actor o actriz que usa la máscara no para fingir, sino para
descubrir su verdadero rostro y ayudar a otros a encontrarlo.

El Itinerario del autor dramático

Para Rodolfo Usigli, el conocimiento de la teoría dramática era una
necesidad “de carácter nacional”: necesidad para dramaturgos y
críticos de teatro, además para un público carente de educación
teatral. De este modo emprendió “la compilación limitada de las teorías
esenciales existentes desde Aristóteles a la fecha” (1940, 7).
La primera parte del Itinerario… orienta, en una especie de
preceptiva dramática, a aquel que se propone escribir un texto para la
escena y revisa los géneros y los estilos de acuerdo con conceptos
tradicionales. En la sección “Una investigación...”, abunda sobre las ideas
vertidas en el Itinerario... y reflexiona sobre los géneros (tragedia y
comedia con subgéneros derivados de ellas), en relación con los estilos
(dos estilos “manantiales”: el clásico y el romántico, de los que surge un
tercer estilo manantial: el realismo). De los estilos ofrece un panorama
histórico y observa sus modos de ser, sus alcances, menciona a sus
representantes más ilustres; cuando lo considera conveniente incluye
piezas dramáticas mexicanas, y no deja de analizar los estilos en relación
con la sociedad en que se generan y con el arte en general.
En términos generales el Itinerario… expone las características que
debe tener el dramaturgo: capacidad de síntesis y de creación, dominio
de una técnica para el manejo de elementos como diálogo, progresión,
ritmo y extensión de la pieza. Subrayó dos aspectos básicos: la
“visualización” de la acción y la caracterización de los personajes, tarea
más compleja por incluir la expresión hablada, las reacciones
psicológicas y los movimientos sujetos a una “identidad de valores.”
La “visualización”, decía Usigli, preexiste a la escritura de la obra y
consiste en la objetivación de la trama y de los personajes —concreción
del espacio, movimiento, colores. Su insistencia en realizar una puesta en
escena previa refleja el propósito de garantizar la presencia de
“teatralidad” en el texto dramático. El dramaturgo mexicano indicaba
también que, con el fin de lograr una “interpretación exacta” del texto
por parte de los actores, el autor debería incluir indicaciones siempre
funcionales y jamás literarias o reflexivas.
El autor de “El gesticulador” sugería escribir para un público
determinado, con condición de perdurabilidad literaria, con sujeción a las
limitaciones y recursos de un escenario, teniendo en mente a los actores
que harían posible la realización de “su obra”; conocer el tema y
ambiente de su drama a la perfección, recurrir a la economía de recursos
y caracteres, vigilar el desarrollo de los personajes —permitiendo que
cobraran “vida propia” y, ante todo, buscar la unidad interior de la obra
(Usigli 1940, 9-31).
Además de dramaturgo y teórico del teatro Rodolfo Usigli ejerció la
dirección escénica, por eso, en el Itinerario, le dedicó un espacio
importante a esta función. Considera al director de escena, en el sentido
moderno del término como el único renovador del teatro. En torno a las
concepciones de Appia, Craig, Fuchs, Stanislavsky y Jouvet, entre otros, y
el modo en que contribuyen a la transformación del arte escénico, señala
“Son estas teorías [...] las que llevan al teatro a igualar el contenido con
el continente, el espíritu con la forma visual, y le permiten alcanzar una
unidad que no tuvo nunca antes” (1940, 113).
En el Itinerario… habla de los beneficios que aportó al teatro la
aparición del director, uno de ellos, la búsqueda de equilibrio en la puesta
en escena para alcanzar la unidad de conjunto: el montaje ya no se hace
pensando en el lucimiento de “la estrella” (Usigli 1940, 167-168). No
obstante, coloca su trabajo en segundo término, después del dramaturgo.
El teatro dependía del texto y los directores tenían que ser “intérpretes
respetuosos” y no “recreadores de poemas dramáticos”. Esta concepción
motivó su conflicto, en tanto dramaturgo, con el director de la puesta en
escena de Corona de Sombra, el creador japonés Seki Sano, 18 conflicto
18 Seki Sano (Tientsin, Japón, 1905- Ciudad de México, 1966). Actor, director de teatro y activista político.
Llegó a México en calidad de exiliado político procedente de Nueva York, perseguido por el gobierno japonés.
Durante su juventud participó en la renovación teatral japonesa y después en la vanguardia teatral soviética.
que repercutió favorablemente en el teatro mexicano pues hizo surgir
una nueva generación de teatristas que, en cada uno de los campos, tomó
en cuenta las aportaciones de ambos maestros.

El Itinerario... visto por la investigación y la crítica del teatro en

México
La investigación y la crítica literaria, la teatral ha estado en franca
desventaja; y esto no sucede únicamente en este país, sino en todo el
mundo. Las excepciones se pueden encontrar en aquellos países con
fuerte tradición teatral o que han impulsado programas de investigación
permitiendo el despliegue de la creación y el surgimiento de una sólida y
continua actividad de reflexión y análisis sobre el teatro, no solo en su
aspecto dramatúrgico, sino escénico.
En México predominó, durante la mayor parte del siglo XX, un
discurso logo y eurocéntrico en la teoría y la crítica teatral que buscó
afanosamente la correspondencia del teatro que aquí se producía con los
modelos aristotélicos y/o con los lenguajes escénicos predominantes en
Europa. En la obra ensayística de Rodolfo Usigli —particularmente en el
periodo que va de 1930 a 1950— es donde se localiza el material teórico
y crítico más sobresaliente de este largo periodo, si bien se encuentran
junto a él artistas e intelectuales como Xavier Villaurrutia, Salvador
Novo19 y Celestino Gorostiza20, quienes, con sus textos, se interesaron en

Introdujo en México el método de Stanislavski. Fundó, con apoyo del Sindicato Mexicano de Electricistas, el
Teatro de las Artes (1939) y otros importantes centros de formación teatral. Algunas de sus puestas en escena en
México fueron: La coronela (1940), en colaboración con la coreógrafa Waldeen; La rebelión de los colgados
(adaptación de la novela homónima de Bruno Traven, 1942); Un Tranvía llamado deseo, de Tennessee
Williams; Prueba de fuego, de Arthur Miller; El rey Lear, de William Shakespeare; Corona de sombra,
de Rodolfo Usigli.

19 Salvador Novo (Ciudad de México, 1904 -1974). Poeta, ensayista, dramaturgo e historiador. Estudió
Lenguas en la Universidad Nacional Autónoma de México. Miembro del grupo “Los Contemporáneos”.
Fundador, junto con Xavier Villaurrutia, del “Teatro Ulises” (1927), y de la revista Contemporáneos (1928).
Colaboró con Carlos Chávez en la fundación del Instituto Nacional de Bellas Artes. Miembro de la Academia
Mexicana de la Lengua (1952), Cronista de la Ciudad de México (1965). Obras de teatro más representativas:
Don Quijote, adaptación para niños (1948), La culta dama (1948), Yocasta o casi (1970), La guerra de las
gordas (1963), A ocho columnas (1970). Autor del libro: 10 lecciones de técnica de actuación teatral (1951).
Premio Nacional de Lingüística y Literatura (1965).

20 Celestino Gorostiza (Villahermosa, 1904 - Ciudad de México, 1967). Dramaturgo, director de cine y teatro.
Cofundador del “Teatro Ulises” y del “Teatro de Orientación”. Impartió clases de actuación en la Escuela de Arte
Dramático y fue director del Instituto Nacional de Bellas Artes (1958 -1964). Miembro numerario de
la Academia Mexicana de la Lengua, y de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas. Obras
la profesionalización del arte (Adame, Fediuk, Rivera 2008, 107-136). Sus
contemporáneos siguieron sus propias trayectorias y difícilmente se
hallan testimonios de encuentros entre ellos que favorecieran el
desarrollo de una actitud crítica y dialógica.
Fue solo hasta 1966 cuando en el ciclo de conferencias titulado
“¿Qué pasa con el teatro en México?” concurrieron dramaturgos,
directores y críticos especializados, entre otros: Salvador Novo, Rodolfo
Usigli, Celestino Gorostiza, Rafael Solana, Héctor Azar, Seki Sano,
Alejandro Jodorowsky21 y Carlos Solórzano. Los tres tópicos del debate
fueron: la posición teórica frente a la creación dramática, la realización
de esa posición teórica y la reflexión sobre si los participantes habían
alcanzado los fines que se propusieron frente al teatro. En las opiniones
vertidas por los participantes se observan principalmente dos actitudes:
por un lado, otorgar el papel protagónico al texto y a los autores
dramáticos como creadores y representantes del teatro nacional y, por
otro, concebir al teatro como hecho de representación, con o sin sustento
en el texto dramático y valorar los espectáculos en la medida en que son
formas de reflejar a la sociedad de ese tiempo.
En 1991, con el propósito de retomar el ánimo crítico de 1966, se
efectuó el ciclo de conferencias “25 años después, qué pasa con el teatro
en México” organizado por la Universidad Nacional Autónoma de México.
De gran relevancia para el surgimiento de una crítica académica
fue la creación del Centro Nacional de Investigación Teatral Rodolfo
Usigli del Instituto Nacional de Bellas Artes (CITRU) en 1981 y la
fundación de la Asociación Mexicana de Investigación Teatral (AMIT) en

de teatro más representativas: La Malinche (1958), La leña está verde (1958), El color de nuestra piel (1952),
La mujer ideal (1943), Ser o no ser (1934), La escuela del amor (1933), El nuevo paraíso (1930).

21 Alejandro Jodorowsky (Tocopilla, Chile, 1929- ). Escritor, dramaturgo, director de cine y teatro. Alumno del
filósofo Gaston Bachelard. Estudió pantomima en París con Étienne Decroux (1953). Formó parte de la
compañía de teatro de Marcel Marceau y del grupo surrealista de André Bretón. Fundador del Teatro de Títeres
como parte del Teatro Experimental de la Universidad de Chile y cofundador del “Movimiento Pánico”. Creador
de la técnica “Psico- magia”. En México, dirigió más de cien obras de teatro de vanguardia. Algunas de sus
obras de teatro son: La princesa Araña (1958), Melodrama sacramental (1965), Zaratustra (1970), El Juego que
todos jugamos (1970), Ópera pánica (2001), Escuela de ventrílocuos (2002), Las tres viejas (2003), Sangre real
(2007).
1993. Otro proyecto significativo fue el que impulsaron el CITRU, la AMIT
y la Universidad de Perpignan para crear en esa institución francesa en
1993 el Centro Europeo de Estudios sobre Teatro Mexicano, cuyo
principal animador, Daniel Meyran, es autor de uno de los más completos
estudios sobre el maestro (1993). Tanto el CITRU, la AMIT, como la
Universidad de Perpignan han organizado coloquios y publicado artículos
y libros en torno a la obra de nuestro autor.
El CITRU publicó en coedición con la UNAM en 1996 el libro de
Ramón Layera Usigli en el Teatro. Testimonios de sus
contemporáneos, sucesores y discípulos (1996). El cual se convierte en
carta de navegación para la presente travesía por encontrarse ahí la
mayoría de los testimonios sobre el impacto y la trascendencia del
Itinerario...que aquí consignamos.
En opinión de Carlos Solórzano, el destacado académico e
investigador universitario, reconocido por su labor de difusión de la
dramaturgia latinoamericana, el gran mérito del Itinerario… reside en
que por primera vez un autor mexicano reflexionaba acerca de los
problemas universales del teatro (Layera 1996, 115). Aquí se percibe
la analogía con el proyecto usigliano de instalar a México en la
dimensión del teatro, lo cual solo podría ocurrir mediante el
conocimiento de los principios y modelos del teatro occidental.
El investigador francés Daniel Meyran, especialista en
semiótica teatral y en estudios de la cultura, dice que el Itinerario…
responde a dos necesidades: 1) De información y formación sobre la
profesión teatral; y 2) De informar y formar al espectador (1993, 66-67).
Se trata de cumplir un compromiso social, pero no solamente, al ver el
texto teatral como texto-representación, o sea la acción y la situación
dramática unidos, se revela como un atento observador del fenómeno
teatral que se estaba gestando y que culminaría con la autonomía del
lenguaje teatral del lenguaje literario. Por otra parte hace hincapié en
que se trata del único manual de composición dramática que existe
en México y que reivindica por primera vez en México el aprendizaje de
una técnica dramática rigurosa (Layera 1996, 71).
 Por su parte, el dramaturgo e investigador de la Universidad de
Guadalajara Guillermo Schmidhuber 22 , no duda en admitir que los
libros de historia y composición dramática de Rodolfo Usigli
“tuvieron un impacto en la formación de la nueva generación de
dramaturgos”, pero su influencia, dice, “no ha sido reconocida”.
“Estos escritos suyos fundamentaron el teatro mexica no e influyeron
en la generación inmediata de Emilio Carballido y compañía, pero
fueron posteriormente olvidados. Creo que Luisa Josefina
Hernández 23 y Emilio Carballido crearon sus propias teorías y
olvidaron mencionar la parte que de ellas provenía del Maestro”
(Layera 1996, 258).
Para Armando Partida Tayzan 24, académico e investigador de la
UNAM, es indiscutible la influencia que el Itinerario…ha ejercido,
teórica y académicamente, en particular a partir de la segunda mitad
del siglo XX, y agrega “Hoy sigue prevaleciendo en el medio

22 Guillermo Schmidhuber (Ciudad de México 1943 - ). Dramaturgo. Crítico de la obra de sor Juana Inés de la
Cruz, en especial de su dramaturgia. Destaca su hallazgo de los textos Protesta de la fe y La segunda Celestina,
comedia atribuida a sor Juana y que fue publicada con un prólogo de Octavio Paz. Obras de teatro más
representativas: El ritual del degüelle (2013), Aniversario de papel (2012), Cuarteto para llorar una ausencia
(2011), Travesía a la libertad (2009), Alcanzar al unicornio (2004), ¿Quién cabalga el caballo de Troya?,
(2000), La ventana (1983), El robo del penacho de Moctezuma (1980), Los héroes inútiles (1981), Nuestro
Señor Quetzalcóatl (1978). Premios a su obra crítica: José Vasconcelos (1995) por sus aportaciones a la
Hispanidad, y Nacional de Ensayo Alfonso Reyes (1995) del Gobierno del Estado de Nuevo León y
CONACULTA.

23 Luisa Josefina Hernández (Ciudad de México, 1928- ). Dramaturga y novelista. Egresada de la Facultad de
Filosofía y Letras y Maestra en Letras, con especialidad en Arte dramático. Fue becaria de la Fundación
Rockefeller (1955). Profesora emérita de la Universidad Nacional Autónoma de México. Obras de teatro más
representativas: Aguardiente de caña (1951), Botica modelo (1954), Los frutos caídos (1955), Los huéspedes
reales (1956), La paz ficticia (1960), Apocalipsis cum figuirs (1982). Premios: Xavier Villaurrutia (1982),
Nacional de Ciencias y Artes (2002).

24 Armando Partida Tayzan (Tecuala, Nayarit, 1937- ). Profesor, investigador y periodista cultural. Estudió
Lengua y Literatura Rusas (1960-1965) en la Universidad de la Amistad de los Pueblos Patrice Lumumba,
Moscú; la Maestría en Estudios Latinoamericanos y el Doctorado en Literatura Mexicana (1999), ambos en la
Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Cofundador de las revistas especializadas de teatro La Cabra,
Artes Escénicas y Gala Teatral. Como editor fue responsable de investigación de la Colección Teatro mexicano,
historia y dramaturgia, veinte volúmenes temático-antológicos de los siglos XVI al XIX, editados por la
Dirección General de Publicaciones del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Entre sus obras de
investigación teatral destacan: El teatro de evangelización del siglo XVII (1992); Dramaturgos mexicanos 1970-
1990, Bibliografía crítica sobre 35 dramaturgos (1998); Se buscan dramaturgos I. (Entrevistas, 2002); Se
buscan dramaturgos II. Panorama Crítico (2002); Escena mexicana de los noventa (2003). Recibió la
medalla Pushkin/MAPRIAL (1985) por su labor como traductor e investigador de la lengua y la literatura
rusas.
profesional su punto de vista sobre los géneros dramáticos, junto con
muchas interpretaciones realizadas por sus discípulos” (2004, 15).
El estudioso de la historia y teorías del teatro en México Octavio
Rivera al revisar los ensayos de Usigli de manera general y el Itinerario
de manera particular, observa que estos lo colocan frente a su propia
producción y el dramaturgo se convierte en crítico y exégeta de sí mismo.
“De tal modo, mediante sus ensayos, inscribe su obra en el pensamiento
cultural y teatral del México contemporáneo, por sí solo se abre un
espacio que no elimina el del otro, sino que, en el mejor de los casos,
busca motivar la creación y el crecimiento de otros espacios creativos
conscientes de sí mismos, de su valor en la cultura del país” (Adame et al.
2008, 125).
Por mi parte, en Elogio del Oxímoron, señalé que “Más allá del
sentido logocéntrico y la distancia que media entre esta caracterización
[la del Itinerario…] y la concepción actual del teatro, destacan en ella
tres aspectos: primero, el autor dramático es uno más de los
participantes en la creación teatral; segundo, su función es dotar de
estructura dramática al teatro y, por último, no puede escribir sin tener
presente que lo hace para una representación escénica. En lugar de
pensar en el autor dramático omnipotente y omnipresente, lo reconoce
como productor de una configuración dramática, plasmada en un texto
siempre en espera de su verificación escénica para convertirse en hecho
teatral” (Adame 2005a, 307-308).
La investigadora Paloma López Medina Ávalos ve el Itinerario…
como producto de una urgencia por definir el quehacer teatral en una
especie de poética mexicana. La prueba de la versatilidad del
pensamiento usigliano se halla precisamente en sus discípulos autores.
La generación de dramaturgos del medio siglo o los llamados Precursores
lo mismo dieron productos fincados en el canon heleno que nuevas
estructuras dramáticas bajo una singular apropiación de las propuestas
vanguardistas europeas. Las innovaciones estéticas y literario-dramáticas
de la generación de los cincuenta tienen su punto de partida en la gran
galería de autores vanguardistas y del realismo europeo que Usigli
procuró integrar en la formación intelectual de estos jóvenes autores:
Chejov, Pirandello, Strindberg, O´Neill, Miller y muchos más que
conformaron el universo de propuestas que incitaron a los jóvenes
dramaturgos en la búsqueda de alternativas de escritura dramática. Si
bien halló en los principios aristotélicos la base fundamental de su
formulación teórica sobre la práctica dramatúrgica, no hay que olvidar
que en su formación existe también el conocimiento derivado de la
metodología académica norteamericana (López 2006, 66).
Para concluir este apartado menciono a Christopher Domínguez
Michael quien, en una reseña a propósito de la aparición del tomo V del
Teatro completo, dice que el Itinerario del autor dramático no es
solamente un libro para la enseñanza pues sobrepasa “las pulcras
lecciones que el maestro se tomó la molestia de redactar para sus
alumnos. Nadie en México, dijo José Emilio Pacheco 25 con razón, ha
dominado tan absolutamente su materia como él y estas lecciones lo
comprueban, en su calidad de breve historia del arte dramático en el
momento del siglo pasado en que Usigli lo estudió. Solo cabría
reprocharle la avaricia que lo lleva a no citar muy cumplidamente sus
fuentes, falta quizá justificable en quien, como Usigli, creía que la
originalidad solo preocupa a quienes no la poseen, siendo una virtud que
para el auténtico artista solo es un merecido adorno. Original, si acaso,
quien viaja al origen” (2006, 74).
Quienes desde la investigación y la crítica nos hemos expresado en
torno al Itinerario… coincidimos en ubicarlo como matriz de una nueva
época del Teatro en México, que hizo comprenderlo como un sistema, es
decir, como relación entre todos los componentes del teatro y no solo
como suma de elementos.

El Itinerario visto por los discípulos directos e indirectos del maestro

25 José Emilio Pacheco (Ciudad de México, 1939 - 2014). Poeta, narrador, ensayista y traductor. Miembro de la
llamada “Generación del Medio Siglo”. Estudió derecho y letras en la Universidad Nacional Autónoma de
México. Colaboró en la revistas Medio Siglo y Estaciones y en la columna Inventario del suplemento Diorama
de la Cultura del periódico Excélsior. Novelas: Morirás lejos (1967) y Las batallas en el desierto (1981).
Premios: Magda Donato (1967), Xavier Villaurrutia (1973), Nacional de Lingüística y Literatura de México
(1992), Octavio Paz (2003), Pablo Neruda (2004), García Lorca (2005), Reina Sofía de Poesía Iberoamericana y
el Cervantes (recibidos ambos en 2009).
Usigli ejerció la enseñanza teatral y la promoción; fue maestro de las
nuevas generaciones de autores y alentó la formación de actores y de
públicos. El aprendizaje de aquellos valores, considerados como los más
elevados del quehacer escénico, debería ser para ambos: creadores y
espectadores. En el afán de dar a conocer su visión del teatro, sus
objetivos, su valor artístico y su función dentro de la sociedad que lo
producía lo animaba una intención pedagógica. El autor de El
gesticulador se propuso despertar la conciencia nacional del teatro y
asentar su importancia en el desarrollo cultural de la nación.
Emilio Carballido, Luisa Josefina Hernández, Raúl Moncada
Galán y Héctor Mendoza 26 , además de Sergio Magaña 27 y Jorge
Ibargüengoitia recibieron directamente el magisterio usigliano en la
Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Los cuatro primeros
exponen su testimonio sobre la influencia del Itinerario…
Emilio Carballido señala: “A mí el Itinerario del autor dramático
no me interesaba mayormente. Para mi esos libros no presentaban
una problemática que fuera esencial para mí en ese momento…en
realidad, esos libros eran y son inaccesibles. Esos libros son de la
década del treinta y Usigli fue mi maestro en los años cincuenta”
(Layera 1996,126).
Luisa Josefina Hernández dice: “no tengo la menor idea del efecto
que tuvieron los libros de historia del teatro y de composición
dramática (de Usigli)” (Layera 1996, 148-149). Sin embargo,
previamente, en el homenaje que el CITRU organizó en la UNAM con

26 Héctor Mendoza (Pénjamo, Guanajuato, 1932 - Ciudad de México, 2010). Dramaturgo, director de
teatro, catedrático y académico. Cursó letras hispánicas en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad
Nacional Autónoma de México y estudió en la Escuela Nacional de Arte Teatral. Becado por el Centro Mexicano
de Escritores y por la Fundación Rockefeller (1957) para estudiar dirección escénica en la Universidad de Yale y
en el Actor's Studio. Dirigió más de 70 puestas en escena y fue autor de más de 40 obras de teatro. Algunas de
sus obras son: Salpícamente de amor (1964); Los asesinos ciegos (1969); Las gallinas
matemáticas (1981); Noches islámicas (1982); El día en que murió el señor Bernal dejándonos
desamparados (1985), y La desconfianza (1990).
27
Sergio Magaña (Tepalcatepec, Michoacán, 1924 – Ciudad de México, 1990). Dramaturgo, crítico de teatro,
columnista y escritor. Estudió la maestría en letras inglesas en la Universidad Nacional Autónoma de México.
Fue profesor en la Escuela de Arte Dramático y director de la Escuela de Bellas Artes en Oaxaca. Obras de teatro
más representativas: Moctezuma II, El pequeño caso de Jorge Lívido, Juguetes espaciales, Rentas congeladas,
Ensayando a Moliére, Los motivos del lobo, Los enemigos, El suplicante, Santísima y La última Diana.
Premios: de la UCCT a mejor obra (1980), Nacional de Literatura Juan Ruiz de Alarcón por su trayectoria como
dramaturgo (1988).
motivo del décimo aniversario del fallecimiento del dramaturgo
había dicho: “en el Itinerario la preocupación de Usigli —como teórico—
concierne al desarrollo y condiciones del escritor como dramaturgo. La
teoría, como actividad abstracta no era su principal preocupación.
Rodolfo Usigli comprendía el teatro a través de las teorías aristotélicas
aplicadas en forma estricta, tanto en su obra como en la cátedra: exigía
de sus alumnos nada menos que la composición anual de dos obras con
los requisitos de la Poética cumplidos al extremo. Esta manera de pensar
lograba en el alumno un manejo consciente de su material, lo cual
significaba que como escritor, podía dejar de ser aristotélico en cualquier
momento, pues el hecho de cumplir con esta exigencia no significaba que,
desde su propio punto de vista, le pareciera ineludible, más bien lo
contrario” (Hernández 1992, 43-44).
Por su parte Héctor Mendoza, señaló: “Hace muy poco estuve
releyendo el Itinerario del autor dramático del maestro Usigli y si me
sorprendí de lo poco que finalmente habla Rodolfo Usigli acerca de
géneros y estilos dramáticos. Yo, hasta entonces, había creído que
hablaba mucho más exhaustivamente de lo que él realmente dice. Eso
lo tenía así como metido en la cabeza. Pero, obviamente lo que él dice
sigue siendo válido, verdadero y básico. Que hoy sepamos muchísimo
más del asunto, que hoy hablemos muchísimo más de eso, bueno, eso
es otra cosa. Pero el que tuvo el enorme mérito de comunicar, de
comenzar a sistematizar, a hablar de la teoría, de la técnica del
escritor dramático, pues fue él. Y ahí está, en su libro. Es decir, no hay
duda. No cabe la menor duda de que Usigli tiene un mérito y un
valor enorme como pionero” (Layera 1996, 160-161).
Raúl Moncada Galán, quien se consideró su alumno y amigo
hasta su muerte, expresa: “Durante muchos años el libro Itinerario
del autor dramático fue el único texto de que pudieron valerse los
jóvenes autores de provincia para orientarse en la materia; ya que en
esos momentos no existían talleres literarios ni había forma alguna
de estudiar composición dramática. Desafortunadamente, la pésima
difusión que dichos libros tuvieron, así como la falta de nuevas
ediciones, hicieron que tales textos pasaran casi inadvertidos” (Layera
1996, 170).
Hugo Argüelles 28 y Vicente Leñero 29 lo reconocen como su
maestro, aunque de manera indirecta.
Vicente Leñero apunta: “Con los libros de teoría de Usigli, lo
que ha ocurrido es que se desconocen por completo. Las nuevas
generaciones de dramaturgos, de creadores, de hombres de teatro,
no conocen esos libros. Si no los han podido leer, entonces, poco han
influido esos libros, por desconocidos. Pienso que para otra
generación, la generación de sus discípulos directos (hablo de Luisa
Josefina Hernández, de Emilio Carballido, de Jorge Ibargüengoitia),
bueno pues, fueron la Biblia, fue donde mamaron la leche de su
preocupación por el teatro mexicano. Siento que ningún otro autor se
preocupó en ese momento en sistematizar sus ideas sobre el teatro
mexicano” (Layera 1996, 187).
Si bien en el siguiente comentario Leñero se refiere a México en
el Teatro, es decir, en torno a sus preocupaciones de carácter
histórico, es evidente que, con respecto a la teoría, de igual modo, “la
falta de contrapuntos y contrastes impidió, incluso, que el
pensamiento de Usigli avanzara más en ese aspecto” (Layera 1996,
188).
Hugo Argüelles señala: “los libros del maestro Usigli naturalmente
que ayudaron a la formación de nuevos dramaturgos, tanto que para
mí el Itinerario del autor dramático es, y lo sigue siendo, un libro de
consulta, absolutamente. Ahora bien, yo a mi vez como maes tro, pues,

28 Hugo Argüelles (Veracruz, 1932- Ciudad de México, 2003). Dramaturgo. Estudió arte dramático en la
Escuela de Arte Teatral del Instituto Nacional de Bellas Artes y obtuvo la maestría en letras modernas en la
Universidad Nacional Autónoma de México. Obras de teatro más representativas: Los cuervos están de luto,
Los prodigiosos y Los gallos salvajes. Premios: Juan Ruiz de Alarcón (1961), Nacional de Teatro (1958, 1967),
de Bellas Artes (1959) y Sor Juana Inés de la Cruz (1981, 1983, 1988).

29 Vicente Leñero (Guadalajara, 1933 - Ciudad de México- 2014). Novelista, guionista, periodista,
dramaturgo. Obtuvo la beca Guggenheim (1967). Fue miembro de número de la Academia Mexicana de la
Lengua. Fundador del semanario Proceso y colaborador en El Heraldo de México, Excélsior, Revistas de
Revistas, Claudia. Fundador del semanario Proceso y miembro de número de la Academia Mexicana de la
Lengua. Obras de teatro más representativas: Los albañiles (1970), La mudanza (1980), La visita del ángel
(1981), Martirio de Morelos (1981), Señora (1989), La noche de Hernán Cortés (1992), Nadie sabe nada
(1994). Premios: Ariel como guionista (1987,1993, 1999,2002), Biblioteca Breve, Fernández Benítez al
Periodismo Cultural y Medalla Bellas Artes de México.
he formado mi taller y de él han salido, y lo digo con orgullo, los
mejores dramaturgos de México en este momento. Hablo desde luego
de Sabina Berman 30 , Víctor Hugo Rascón Banda31, Jesús González
Dávila32…Por tanto, ellos se formaron en mi teatro y mucho de lo que
han aprendido de mi es lo que yo aprendí del maestro Usigli y, desde
luego, de su Itinerario del autor dramático. Yo sí quisiera (que) se
editaran de nuevo y no solamente en las obras completas del maestro
sino que siendo libros de consulta, yo creo que deberían de estar en
todas las escuelas de teatro de México. Pero esto es una sugerencia”
(Layera 1996, 207).
Discípulo de dos alumnos directos del maestro, Luis de Tavira 33
se ha caracterizado por realizar simultáneamente su labor creativa y
de reflexión sobre el hecho teatral: “Si acudimos a algún tipo de
edificio teórico previo, a algún tipo de propuesta o pensamiento
sobre nuestro teatro necesariamente recalamos en Usigli. Tal como
lo señalé yo recibí su influencia a través de sus discípulos. En
particular, debo destacar a dos que de alguna manera trasladan

30 Sabina Berman (Ciudad de México, 1956- ). Dramaturga, narradora, directora y guionista. Estudió psicología
y letras mexicanas en la Universidad Iberoamericana y dirección teatral en el Centro de Arte Dramático, A.C.
Obras de teatro más representativas: Rompecabezas (1982), La maravillosa historia de Chiquito Pingüica
(1984), Muerte súbita (1988), Entre Villa y una mujer desnuda (1993), Molière (2000), Feliz nuevo siglo doktor
Freud (2002). Premios: Juan Ruiz de Alarcón, Nacional de Periodismo y Nacional de Obras de Teatro.
31 Víctor Hugo Rascón Banda (Chihuahua, 1948- Ciudad de México 2008). Abogado y Dramaturgo. Egresó de
la Escuela Normal Superior y de la facultad de Derecho de la Universidad Nacional Aútonoma de México,
donde cursó la licenciatura, la maestría y el doctorado en Derecho. Escribió para teatro, televisión y cine. Fue
presidente de la Sociedad General de Escritores de México y de la Federación de Sociedades Autorales.
Miembro de Academia Mexicana de la Lengua (2007). Obras de teatro más representativas: Contrabando, Sabor
de Engaño, Tabasco Negro, Los ejecutivos, La mujer que cayó del cielo, Hotel Juárez y La malinche. Premio
Juan Rulfo (1992).

32 Jesús González Dávila (Ciudad de México, 1940- 2000). Dramaturgo. Estudió en la Escuela de Teatro del
Instituto Nacional de Bellas Artes. Fue profesor en la escuela de la Sociedad General de Escritores de México.
Obras de teatro más representativas: La fábrica de juguetes (1970), Polo, pelota amarilla (1970) De la calle
(1984), Muchacha del alma (1988), El jardín de las delicias, Los desventurados (1985). Premios: Celestino
Gorostiza, Rodolfo Usigli, Nacional de Teatro, Medalla Nezahualcóyotl y El Heraldo de México.

33 Luis de Tavira (Ciudad de México, 1948- ). Poeta, dramaturgo y ensayista. Estudió letras clásicas y
filosofía en el Instituto Libre de Literatura, Puente Grande, Jalisco; y arte dramático en la Universidad
Nacional Autónoma de México. Es director de la Compañía Nacional de Teatro. Fundador del grupo
“Teatro Taller Épico” de la UNAM. Ha sido profesor de actuación, dirección y estética en distintas
escuelas profesionales de teatro en México. Fue director del Centro Universitario de Teatro y del
Centro de Experimentación Teatral. Ha dirigido cerca de 50 espectáculos teatrales en México y en el
extranjero. Obras de teatro más representativas: Sodoma y Gomorra (1972), La banda de Dionisos
(1973), Missa solemnis (1974), El general madruga (1982), Novedad de la patria (1983), La
conspiración de la cucaña (1989) y La séptima morada (1991).
pensamientos de Usigli o aportaciones suyas a nuestro teatro. Una de
ellas es Luisa Josefina Hernández que es quizá en este momento la
expositora teórica de teatro más consistente y sólido que hay en
México... El otro camino es el de Héctor Mendoza, que es un hombre
integral del teatro, es un dramaturgo que perteneció al taller de
dramaturgia de Usigli por un lado pero es también un director de
escena —yo diría, el introductor del concepto de puesta en escena en
México— y de esta manera un antagonista de Usigli” (Layera 1996,
222-223).
Es notable la diversidad de puntos de vista, como diversa y
significativa es la producción artística de todos estos creadores, lo
cual, en primer lugar, permite reconocer un acierto pedagógico: la
misión de Usigli fue poner a disposición de quienes se interesaban en
la dramaturgia las herramientas y principios conceptuales, técnicos y
metodológicos para su ejercicio; no trató de crear una capilla que le
rindiera pleitesía y repitiera lo que para él tenía sentido. En segundo
lugar se puede observar que, de manera natural, se fue generando
una red que muestra los puntos de contacto entre quienes, directa e
indirectamente, se nutrieron de “las enseñanzas de Don Rodolfo”.
También es necesario recordar que, en el proceso de conocer,
cada persona construye su conocimiento conforme interactúa con
todos los elementos que intervienen en dicho proceso. La actitud con
la que uno se sitúe es fundamental para el aprendizaje que se
adquiera.

El Itinerario, modelo de la producción dramática de Usigli

Antes de terminar este viaje considero pertinente mencionar el análisis
del investigador Alejandro Ortiz Bulle-Goyri34 sobre la obra cumbre de

34 Alejandro Ortiz Bulle-Goyri (Ciudad de México, 1958). Estudió Literatura Dramática y Teatro. Doctor en
Estudios Ibéricos y Latinoamericanos por la Universidad de Perpignan (Francia). Ha sido miembro del Centro de
Investigaciones Ibéricas y Latinoamericanas de la Universidad de Perpignan. Forma parte del Sistema Nacional
de Investigadores; sus líneas de investigación son el teatro mexicano postrevolucionario y el teatro de Rodolfo
Usigli. Profesor e investigador de tiempo completo en la Universidad Autónoma Metropolitana, donde además
coordinada la Especialización en Literatura Mexicana del siglo XX. Es miembro de la Asociación Mexicana de
Investigación Teatral y profesor de asignatura en el Colegio de Literatura Dramática y Teatro, de la Facultad de
Filosofía y Letras.
Usigli, donde se percibe el rigor con que el maestro aplicaba sus teorías.
Dice Ortiz: “El gesticulador no intenta ser un teatro de tesis política, sino
presentar una postura ética ante la realidad. Por ello en la obra no se
hacen juicios de carácter partidista o ideológico. No hay contraposición
de valores, sino un testimonio sobre el juego de simulaciones políticas en
las que se convirtió la Revolución Mexicana. No hay una postura
maniquea, sino una preocupación por ahondar en la discusión en torno a
la llamada identidad nacional, a lo que Usigli llamaba la hipocresía del
mexicano. Rodolfo Usigli denomina esta obra como pieza siguiendo el
modelo que se plantea en su Itinerario del autor dramático. Ciertamente,
el protagonista de El gesticulador no tiene altura social. No obstante, el
carácter y las acciones de César Rubio pueden alcanzar el sentido de lo
trágico, al encarnar la lucha del hombre frente a sus propias
circunstancias y frente al poder establecido. Aspectos que dentro de la
dramaturgia latinoamericana han adquirido una connotación muy
específica, que ofrece variantes al modelo griego clásico de tragedia y
que se ha dado en llamar tragedia latinoamericana” (en Adame 2004,
144).
Como se puede observar, Usigli sigue con tal fidelidad las
normas establecidas en el Itinerario…que llega incluso a reducir la
dimensión trágica de su propia obra. Este, entre otros, es un rasgo de la
modernidad de nuestro poeta dramático, quien en otras circunstancias tal
vez habría procedido como Lope de Vega en su Arte nuevo de hacer
comedias: recomendar a los autores, en la hora de la creación, encerrar
con once llaves todos los preceptos.
Precisamente, entre los estudios que contribuyen a ubicar la obra
de tan relevante creador en el contexto temporal y espacial de su época y
su geografía, José Ramón Alcántara destaca su papel de constructor de
la modernidad teatral, no solo en México, sino en Latinoamérica, al
plantear el problema de la identidad (2005, 9-22). Pero, además, ayuda a
comprender el sentido de la verdad como representación, teatralidad o
gesticulación —en sentido inverso al que cuestiona en su obra
paradigmática—, que es el punto final de su itinerario como teórico,
creador y, sobre todo, como sujeto:
 La modernidad lleva en su propuesta una estética que busca la
recuperación de la conciencia de “representación”, esto es, de que
la realidad —y, por consiguiente, las verdades que sobre esta se
construyen— no puede estar sujeta al criterio de la racionalidad
objetiva porque ésta también es una construcción, es decir, una
“representación”. El arte, por tanto, no “imita” la realidad sino que
es una de las múltiples formas en que es representada. Y es
precisamente porque el arte no pretende, ni puede, ser una
“imitación” de la realidad como sostenía el neoclasicismo ilustrado,
su virtud entonces es revelarse a sí mismo como “arte-facto”, lo que
permite alejar la discusión sobre la verdad de sí mismo y dirigirla
al cuestionamiento de la “verdad” de la realidad (Alcántara 2006,
16-17).

Comentario final
¿Qué conocimiento tenemos ahora del Itinerario, de Usigli, de la teoría y
del teatro en México?
Ante la coincidencia casi unánime de creadores, investigadores,
pedagogos y críticos de los beneficios que el Itinerario del autor
dramático ha representado para el teatro en México, y en vista del
largo periodo que media entre una y otra edición, no podemos más
que admitir que la noción de “paradoja” nos permite comprender la
complejidad del fenómeno. Conocer e investigar haciendo uso y
apropiándose de la paradoja, resulta central para un re-aprendizaje
pertinente. El itinerario del Itinerario nos descubre la necesidad de
utilizar nuestro potencial humano para superar las visiones
reduccionistas, fragmentarias y cerradas, a favor de la
unidad/múltiple y de la dialógica alteridad/identidad, y es a partir de esta
multiplicidad dialógica que el legado usigliano encuentra su lugar dentro
del escenario de la complejidad.
El teatro en México ya no tiene como misión fomentar la
“conciencia nacionalista” ni establecer un solo modelo dramatúrgico.
Por el contrario, la alteración, deconstrucción y reinterpretación de las
estructuras y de las obras existentes es una práctica cotidiana.
Es así que creadores, pensadores y espectadores del teatro del siglo
XXI tenemos la oportunidad de contender no solo con conocimientos
teóricos, estéticos y artísticos significativos, sino con herramientas a
través de las cuales nos damos cuenta que conocemos nuestro conocer. De
este modo podemos establecer un vínculo “efectivo y afectivo” (Nicolescu
2009), a la vez que asumir un compromiso ético con el teatro, la sociedad y
la humanidad toda.

*Una versión de este ensayo se presentó en El Colegio de México y está

publicada en Valender, James y Gabriel Rojo (eds.) “Los refugiados
españoles y la cultura mexicana” Actas de las Jornadas celebradas en
España y México para conmemorar el septuagésimo aniversario de La
Casa de España en México (1938-2008). México: El Colegio de México,
A.C. 2010. pp. 461-482.
Posmodernidad y teatro*
Domingo Adame
Hace más 20 años en un ensayo que intentaba caracterizar al teatro
posmoderno me hacía las siguientes preguntas:
¿Qué es lo que caracteriza en la actualidad el pensamiento y las
acciones humanas? ¿De dónde provienen y hacia dónde se dirigen
nuestras energías creadoras? ¿Qué lugar ocupa la tradición en el
presente y cómo se vislumbra el futuro? ¿Cómo han modificado las
transformaciones sociales y el desarrollo de la ciencia y la tecnología
nuestra manera de percibir, representar y analizar la realidad? ¿Siguen
siendo vigentes los grandes paradigmas de la cultura occidental?
Estas preguntas mantienen su actualidad, sólo que ahora la perspectiva
para abordarlas ha cambiado gracias a las estrategias de la complejidad
y la transdisciplinariedad.
La razón obedece a que somos conscientes -hoy más que nunca- de
la imposibilidad de contar con bases firmes y seguras que nos ubiquen
sobre principios y definiciones absolutas. Pisamos sobre arenas
movedizas y cada vez cobra mayor sentido la idea de "simulación" como
explicación de la existencia.
¿De dónde proviene esa sensación de inseguridad que alimenta la
duda? Las instituciones, los valores y las creaciones que la humanidad
ha configurado a lo largo de su historia perviven hasta este momento:
la religión, el estado, la educación, la libertad, el amor, el arte, siguen
siendo expresiones de la capacidad humana de creer y de crear. El
problema, no obstante, reside en la gran insatisfacción al observar los
resultados históricos de aquello en lo que se había confiado.
Ante esto queda esperar que la experiencia acumulada por el
hombre contemporáneo, así como su inconmensurable energía
creadora, permita que lo que está por hacerse llegue a servir más y
mejor a la humanidad. En esta medida las reflexiones sobre la
posmodernidad, y su inscripción en el teatro, pueden ser un estímulo
para establecer nuevos vínculos y cambios en el comportamiento
humano sin dogmatismos, prejuicios, estrechez ideológica o
uniformidad de pensamientos.
Así pues, nuestro objetivo en este ensayo consiste en ofrecer una
reflexión sobre la posmodernidad y la especificidad del teatro
posmoderno que aclare los principios teóricos en los que se sustenta e
ilumine su práctica escénica.

Acercamiento a los estudios sobre posmodernidad

Para abordar este inciso tomaremos como base los trabajos de Josep
Picó (1990, 13-50), Jean Francois Lyotard (1991,23-25) y Alfonso de
Toro (1990, 71-83) por considerar que ofrecen una visión general sobre
este tema y tocan, de manera específica, el ámbito del arte.
Picó nos ubica en el debate sobre la condición posmoderna al
afirmar que ésta se enmarca “en una conciencia generalizada del
agotamiento de la razón, tanto por su incapacidad para abrir nuevas
vías de progreso humano como por su debilidad teórica para otear lo
que se avecina” (Picó, 13). Los ámbitos donde pueden reconocerse esas
características son muy variados: en la política hay un retorno a
posiciones conservadoras de economía monetarista; en la ciencia hay
un despliegue tecnológico hacia la cibernética y la robótica; en el arte
se manifiesta la imposibilidad de contar con normas estéticas válidas de
manera general propiciando el eclecticismo; por otra parte, en el
terreno de la moral se observa la secularización de los valores.
Todo esto habla de una desintegración del mundo tradicional monolítico
y unidireccional que hace aparecer a la posmodernidad como un
discurso de varias lecturas que no aspira a un consenso unitario.
En la discusión sobre la posmodernidad están presentes dos
conceptos que la prefiguran: modernidad y vanguardia.
 La modernidad, según Picó, se planteaba la emancipación de la
sociedad en dos vertientes: la burguesa (con la Ilustración y su lucha
contra el Estado absoluto basada en la razón y en la libertad individual),
y la proveniente de la critica marxista, en oposición a la anterior, a la
que consideraba portadora, por igual, de progreso y destrucción. A
fines del siglo XIX y principios del XX las corrientes "antirracionalistas"
(con Nietszche a la cabeza) mostraron su rechazo histórico al
patrimonio de la modernidad.
Una primera conclusión de lo hasta aquí expuesto es que el
hombre moderno ha llegado a ser sólo apariencia que no se hace visible
en lo que representa, antes bien se oculta tras su propia
representación. La crisis de la modernidad puede percibirse en las
obras de Baudelaire, Simmel y Benjamín, entre otros, en su interés "por
las nuevas formas de percepción y experiencia de la existencia
histórica y social puestas en marcha por la conmoción del capitalismo"
(18).
El surgimiento y desarrollo de las vanguardias en el campo de las
artes plásticas y la literatura ocurrió entre las dos últimas décadas del
siglo XIX y primeras del XX y marcó la ruptura con la estética imitativa,
dando paso a la creatividad e imaginación personal que se convirtieron
en ejes del trabajo artístico.
El dadaísmo fue el movimiento más representativo de las
vanguardias que protestaban "contra los falsos mitos de la razón" y
contra el arte concebido como producto lujoso y superfluo.
Los acontecimientos de los años sesenta del siglo pasado,
especialmente los movimientos estudiantiles en varias partes del
mundo, dieron cuenta del rechazo “a la versión del modernismo que
había sido domesticada en los años cincuenta” (32). A partir de
entonces se comienza a hablar de posmodernidad atribuyéndole a sus
expresiones un despliegue de imaginación temporal, de nuevas
fronteras, de ruptura y discontinuidad, de crisis y conflicto generacional
con reminiscencias del dadaísmo y del surrealismo.
 Así, posmodernidad en el arte significa “la pérdida de la fe en las
corrientes estilísticas [donde] el artista es libre para expresarse a sí
mismo en cualquier forma que lo desee” (35).
La modernidad se veía como conquista hacia el futuro, la
posmodernidad, en el campo del arte, niega ese sentido y repudia la
idea de progreso y de originalidad. No obstante “mezcla el lenguaje
moderno con el clásico, deja atrás su periodo experimental y se deja
absorber por la fuerza del mercado” (35).
Con una perspectiva global Picó reconoce la existencia de tres
tesis con relación a la posmodernidad: la neo-conservadora
norteamericana (Daniel Bell), la posestructuralista francesa (Jean
Francois Lyotard) y la promoderna alemana (Jünger Habermas). La
primera sostiene que la posmodernidad es la continuidad de la
modernidad ya que prolonga y generaliza una de sus tendencias
constitutivas: el proceso de individualización basado en la disciplina y el
trabajo. Esta tesis promueve el restablecimiento de la doctrina

31
religiosa. La segunda tiene como fundamento la deconstrucción
(Derrida) y supone el rechazo total de la modernidad e indica que
la posmodernidad no representa [...] otra crisis dentro de la
trayectoria de progresión, agotamiento y renovación que ha
caracterizado la cultura modernista, sino más bien una ruptura
radical con esta lógica de camino único, que lo convierte en
discurso absoluto, y que nos anuncia la llegada de un tipo de
sociedad totalmente nueva (40).

Habermas, por su parte, defiende el proyecto-de la modernidad

al afirmar que ésta representa
una trayectoria recuperable siempre y cuando se enderece el
proceso racionalizador desde posturas teóricas de reconstrucción,
y se eliminen los aspectos patológicos que han ido apareciendo a lo
largo del desarrollo de la modernidad (41).
31 Picó se refiere a Daniel Bell, The Coming of Post,industrial Society: A

Venture in Social Forecasting. New York, 1973; y a The Cultural

Contradiction of Capitalism, New York, 1976 (38).
La posición del filósofo alemán lo coloca en el camino único de
“progresión, agotamiento y renovación”.
Picó propone, finalmente, distinguir entre la vertiente
posmoderna del pensamiento filosófico y la del arte, debido a la
amplitud de la primera, mientras que para el arte sí existe una
conceptualización más precisa ya que este supone “una crítica a la
representación, ya sea realista, simbólica o abstracta o bien una vuelta
a ella con una mirada hacia el pasado” (45).
Jean Francois Lyotard se refiere precisamente a la interrogación
que desde la posmodernidad se hace sobre las condiciones de
representación, de espacialidad y temporalidad y hace una separación
entre estética moderna y estética posmoderna

La estética moderna es una estética de lo sublime, pero nostálgica

--permite que lo impresentable sea alegado tan sólo como
contenido ausente, pero la forma continúa ofreciendo al lector o al
contemplador, merced a su consistencia reconocible, materia de
consuelo y placer.

En tanto que la estética posmoderna, señala el autor

alega lo impresentable en lo moderno y en la presentación misma;

aquello que se niega a la consolación de las formas bellas [...]
aquello que indaga por presentaciones nuevas, no para gozar de
ellas sino para hacer sentir mejor que hay algo que es
impresentable (25).

La categoría de lo "impresentable" difiere en ambas estéticas,

aunque aparece en las dos como condición sine qua non del arte. La
posmodernidad concretiza lo "impresentable" a través de múltiples
recursos que no se subordinan ante las normas tradicionales, de ahí que
sus obras desafíen constantemente a sus receptores.
Para explicar el término "posmoderno" Lyotard recurre a la
etimología de la palabra y dice que posmoderno "será comprender
según la paradoja del futuro (post) anterior (modo)"(45), o sea, que
habrá que entender el presente como el futuro que ya fue y el pasado
que será.
Alfonso de Toro propone, por su parte hacer una distinción entre
los términos "posmodernismo" y "posmodernidad". El primero, señala,
corresponde al periodo cuyo inicio data de los años 1875 o 1914, época
en que se da una reacción en contra de la Época Moderna inaugurada
por Descartes (1596-1650); en tanto que el segundo aparece después
de la 'modernidad' (es decir a partir de Baudelaire -1850- y hasta 1960).
De Toro data el inicio de la posmodernidad en la década de los sesenta
del presente siglo y la define así
Entendemos la posmodernidad no sólo como una consecuencia de
la modernidad, como una "habitualización", una continuación y
cúlmine de esta, sino como una actividad de "recopilación
iluminada, integradora y pluralista" que retorna, reconsidera, un
amplio paradigma, en especial de la cultura occidental (pero no
solamente de esta), con la finalidad de repensar la tradición
cultural y de esta forma, finalmente, abrir un nuevo paradigma,
donde se termina con los metadiscursos totalizantes y excluyentes
y se boga por la "paralogía", por el discenso y la cultura del
debate (74).
Aquí encontramos, de manera más clara, el sentido de apertura, de
tolerancia, de asimilación y de diálogo que permea al pensamiento y al
arte posmodernos, por ello De Toro lo califica de renacimiento
recodificado.
En su estudio De Toro expone los distintos campos en los cuales
se manifiesta la posmodernidad, a saber: Historia, Sociología, Filosofía,
Arquitectura, Arte, Literatura y, por supuesto, el Teatro.
Hasta aquí, el escenario de la posmodernidad puede
caracterizarse por la pérdida de confianza en el futuro, por la negación
de las utopías, la aceleración de la obsolescencia, la globalización del
mundo, la saturación de la información y el predominio de la
informática.
 En síntesis, podríamos señalar que la posmodernidad es una
corriente de pensamiento y acción presente en distintos campos de la
experiencia humana que plantea una comprensión y representación del
mundo despojada de ideas emancipadoras y de progreso, del culto a la
razón, de verdades y normas absolutas, así como de posiciones
totalitarias y nostálgicas; y que propone, en el terreno del arte, una
libertad formal (con énfasis en el significante) y un discurso, como
quería Foucault, al que se le restituya su carácter de acontecimiento.
En cuanto a su ubicación temporal, más que fijar una fecha
exacta, es evidente que la posmodernidad comienza a manifestarse ya
entrada la segunda mitad del presente siglo y su proyección pretende
rebasar el inicio del tercer milenio.

El teatro posmoderno
En este apartado seguiremos los postulados de Patrice Pavis (1992) y
Alfonso de Toro (1992), quienes han dedicado buena parte de sus
investigaciones a este tema.
Con el propósito de revisar las distintas herencias del teatro
posmoderno, Pavis recurre a un juego terminológico (clásico, moderno,
posmoderno, herencia, memoria, drama, teatro) con la finalidad de
hacer evidentes las contradicciones que existen entre ellos y de
remover concepciones inoperantes en la actualidad. Así, indica que
"clásico" se opone a "moderno" y recientemente a "posmoderno"; que
"herencia" es una idea burguesa y marxista a la vez la cual sólo interesa
al teatro posmoderno como "memoria", o mejor aún, como un banco de
datos; que "clásico", "moderno" y "posmoderno" constituyen tres
paradigmas difíciles de definir y que, en todo caso, el criterio que
puede separarlos -tratándose del teatro- es el de la puesta en escena;
que" drama" se refiere a la parte escrita del teatro y no permite
comprender lo que es moderno con relación al mismo teatro; en cambio
la noción de "teatro" permite yuxtaponer clasicismo, modernismo y
posmodernismo con respecto a las prácticas concretas del actor, la
escena y el público (48-49).
 ¿Cuál es entonces la relación entre los tres paradigmas teatrales?
Pavis sostiene como premisa que el teatro posmoderno recupera
-reelaborándola- la herencia clásica y que necesita de las normas
clásicas para establecer su propia identidad.
Respecto al drama moderno Pavis ubica su desarrollo entre 1880
y 1950, lo cual nos permite entender que por obra clásica no sólo se
refiere a la producción grecolatina sino a toda aquella realizada antes
de 1880. Este desarrollo es resultado de la crisis del drama y muestra
un intento por rescatarlo (naturalismo, piezas en un acto,
existencialismo) y por discutirlo (expresionismo, teatro épico, montaje,
pirandelismo). En este sentido el "teatro del absurdo" es moderno
también pues, como es sabido, su "sinsentido" busca rescatar el sentido
de la existencia.
A partir de 1960 la situación cambia, aunque Pavis se resiste a
llamar "era posmoderna" a la que surge entonces con autores y
realizadores del periodo anterior y otros de reciente aparición como
Peter Handke, Michel Vinavie, Samuel Beckett y Heiner Müller. Los
textos de estos autores, entre otras cosas, dejan al receptor la libertad
de aceptarlos o rechazarlos e intentan un retorno a las primeras formas
teatrales previas al diálogo.
Con un propósito critico, Pavis sostiene que en la actualidad nadie
cree en la especificidad del texto dramático, como tampoco en la
existencia de reglas que gobiernen el diálogo, los caracteres o la
estructura dramática. Es por ello que se han hecho experimentos a
partir de textos narrativos, se ha desterrado el diálogo conversacional y
se han llegado a subestimar textos en los que se privilegia la
construcción de la historia, la intriga o la trama.
El proceder posmoderno vacía de significado (o al menos de un
significado mimético inmediato) al texto moderno o al clásico. Por lo
tanto, no es el análisis dramático el que se intenta para determinar
posibles significaciones, sino la experimentación escénica donde no
cabe la ilustración del texto.
Así pues, la revaloración del texto y la experimentación con obras
clásicas se entiende, dentro de la posmodernidad, como un cruce de
significados y como un cambio en el paradigma predominante del
teatro: el texto dramático. Texto y trama dejan de ser el centro de la
representación para ceder su lugar a otros códigos como la gestualidad,
el tiempo, el ritmo y la dicción. Es por ello que después de examinar las
propiedades de la obra clásica y del texto moderno, Pavis coloca a la
puesta en escena y al director teatral como el elemento diferenciador
entre ambos modelos. Esto significa que un director que sepa manejar
los códigos teatrales podrá hacer de un texto clásico, moderno o
posmoderno una puesta en escena en cualquiera de las tres
perspectivas, como se verá más adelante.
La herencia burguesa, nos dice Pavis, concibe la literatura (sobre
todo la clásica) como un cúmulo de experiencias, formas y estilos que
sirven de inspiración a cualquier época nueva, pues constituye un
modelo universal y se caracteriza por su perfección formal y su
indubitable conocimiento del hombre. En el teatro el respeto por esta
herencia se manifiesta como veneración por la tradición teatral, pero
también en el intento de reproducir fielmente, en la puesta en escena,
las convenciones establecidas en el momento en que las obras se
produjeron.
Por su parte, la herencia marxista, además de continuar la
herencia burguesa, ha reforzado la concepción de una cultura socialista
exaltante, militante y versátil. En su mejor ejemplo, el teatro
brechtiano, tanto dramaturgia como puesta en escena alcanzan una
forma que no es inversión simple de signos de la herencia del arte
burgués, sino un método critico para juzgar, revalorar y transformar el
pasado (62-63).
El teatro posmoderno se aparta sin lamentarlo de su herencia
textual y dramatúrgica. La relación de este teatro con la herencia
clásica no va por los caminos de la repetición o el rechazo de temas,
sino por la vía de la invención de otros tipos de relación intra y extra-
teatral, que pueden compararse con los circuitos de una memoria
computarizada. Así, el teatro posmoderno es capaz de almacenar
referencias culturales como si se tratara de "bits" de información (66).
 En las obras de los dramaturgos posmodernos el ser humano
aparece no como un individuo históricamente definido, sino como una
máquina de descargar textos sin estar involucrado en ninguna
situación concreta (67).
No obstante la supresión de los personajes, de la herencia y de la
memoria histórica no suponen el fin de la humanidad, a pesar, dice
Pavis, de que los mal interpretados eslogans estructuralistas pueden
conducir a creerlo. Se trata, más bien, de la producción de un discurso
que no pretende estar vinculado a una acción visible en el mundo, de
una herencia que se vuelca sobre los propios herederos sin darles la
oportunidad de aceptar, rechazar o seleccionar lo mejor de ella (68).
Con sentido autocrítico, Pavis fustiga a quienes -como él- han
transformado, sin medir los riesgos, la noción de drama moderno por la
de teatro posmoderno ya que, por una parte, aún no se sabe bien donde
colocar este tipo de teatro y, por otra, a que el límite entre moderno y
posmoderno no tiene una fundación teórica, genérica, geográfica o
histórica.
A pesar de las dificultades para definir y aceptar la existencia del
teatro posmoderno, Pavis reconoce que una dramaturgia determinada
puede ser abordada en la puesta en escena desde una perspectiva
clásica, moderna o posmoderna, y pone como ejemplo a Chejov:
1) Chejov "clásico": el Chejov desconocido, el autor que nunca estuvo
satisfecho con el tipo de producción de sus obras por el Teatro de Arte
de Moscú y que pensaba sus obras como comedias o vaudevilles. En
esta perspectiva habría que rescatar la trama bien hecha y los
personajes bien construidos dentro de un estilo rígido de
representación.
2) Chejov "moderno": tal como Stanislavski nos lo reveló, a pesar de las
protestas del autor frente a los excesos naturalistas. Aquí se plantea
abrir el texto para dejar que se expresen las múltiples voces de los
personajes y alcanzar una coherencia discursiva en la puesta en escena.
3) Chejov "postmoderno": podría ser la versión de Meyerhold en su
crítica a Stanislavski (aunque habría que cuestionar a Pavis si ésta no
sería más bien una propuesta vanguardista), o bien de Antoine Vitez, La
gaviota (1984) representada como un texto descentrado, sin
respuestas, y que no estaba en función de la intriga o de la trama, sino
como una enunciación vocal y gestual.
En conclusión, Pavis propone hablar de "posmodernismo en el
teatro" más que de "teatro posmoderno", por ser este, dice, un término
vago. En tal sentido algunas de sus características serían:
1) Despolitización (a la que el autor coloca entre signos de
interrogación). Se compara este teatro con la despolitización del arte y
se le atribuye ausencia de perspectiva histórica así como un retorno a
las fuerzas del neoconservadurismo. Ha sido vinculado a la reacción de
los años setenta y ochenta, de retirada ideológica, que marca el fin de
la "tiranía ideológica" de la posguerra.
2) Coherencia y totalidad. El teatro posmoderno no responde al desafió
del arte como totalidad. Pero su fragmentación sólo puede llevarse a
cabo cuando se ha realizado una práctica que permite re-centrar el
trabajo, completarlo y fundamentarlo en la ilusión de totalidad. Sólo
aquellas obras que son fragmentos de una anticipada totalidad (por
ejemplo Civil warS... de Wilson) son capaces de resistir la reunificación.
3) Contaminación de la práctica por la teoría. El arte posmoderno usa y
reinvierte la teoría en el proceso de producción significante en cada
lugar y momento de la puesta en escena. El teatro posmoderno lleva la
teoría al rango del juego y sugiere como única herencia la facultad de
volver a representar el pasado, más que pretender recrearlo o
absorverlo (Pavis 1962, 69-72).
Alfonso de Toro, por su parte, se remite también a los modelos
"clásico" y "moderno" para, desde ahí, abordar el teatro posmoderno.
Así, reconoce primero el predominio del paradigma aristotélico (clásico)
y luego el brechtiano (moderno) cuyo interés, dice, consistía en
exponer un mensaje o en producir miméticamente una determinada
realidad. En cambio el paradigma posmoderno se define por su
"espectacularidad", es decir, por el uso de múltiples códigos (visuales,
gestuales, sonoros, kinésicos) y porque, en lugar de imitar una realidad
externa produce su propia realidad 'teatral'. De Toro opone la
"plurimedialidad espectacular posmoderna" al "teatro mimético
referencial" clásico y moderno.
Pavis y De Toro coinciden en que si bien desde Jarry y Artaud el
paradigma de la modernidad sufrió alteraciones, que con Ionesco y
Beckett llegaron a transformarlo totalmente, su obra no puede
considerarse posmoderna.
La teatralidad posmoderna, para de Toro, se sustenta en tres
principios, a saber: la "memoria" (como conciencia de las diversas
tradiciones culturales y teatrales que constituyen "materiales a
disposición" los "bits" mencionados por Pavis), la 'elaboración" (el
momento de selección y ordenación de los materiales) y la
"perlaboración" (que consiste en la inclusión de los materiales no por
oposición ni por superación o rechazo, sino por medio de la
“reunificación" o "reintegración paralógica", acentuando la diferencia
que da por resultado una operación transcultural.
Para hablar de las características específicas del teatro
posmoderno De Toro recurre a los textos de June Shuelter (1988) y
Erika Fischer-Litche (1987). Shuelter data su inicio en 1970 y le
atribuye las siguientes propiedades: antigüedad, discontinuidad,
heterogeneidad, pluralismo, subversión, perversión, deformación,
deconstrucción y decreación; afirma que es antimimético y resistente a
la interpretación (por ejemplo el Living Theatre, el happening, el teatro
antropológico, ritual, etc.). Fischer-Litche agrega, por su parte, que
tiene elementos de la ciencia ficción, que juega y hace citas del
lenguaje cotidiano, que es fragmentario, intertextual e intercultural.
Sin embargo, pese a la extensa lista de conceptos, De Toro la
considera insuficiente para construir un modelo y, por lo tanto, propone
uno que toma en cuenta los tres niveles semióticos fundamentales: el
semántico, el paradigmático y el sintáctico.
De dicho modelo derivan "submodelos de expresiones teatrales
posmodernas", siendo cuatro los tipos básicos de teatro posmoderno en
la perspectiva del teórico chileno-alemán.
1) Teatro plurimedial o interespectacular, que aspira a la representación
"total" ya la integración de los diferentes géneros artísticos. Aquí es
posible la interpretación aunque no a partir del texto, sino del
espectáculo, por ejemplo Cosmopolitan Greetings (1988) de A Ginsber,
G. Grant, R. Liebermann y R Wilson; BlackRider (1990) de W.S.
Burroughs, T. Waits y R Wllson; Exitilio in pectore extrañamiento (1983)
de Alberto Kurapel.
2) Teatro gestual y kinésico, evoca la representación de una acción o
pseudoacción narrativa reducida al gesto (Parzival [1987] de R. Wilson
y Tankred Dorst).
3) Teatro de deconstrucción, en el que se emplea un pseudodiscurso,
una pseudofábula y un pseudotiempo teatral. Funciona como
deconstrucción del teatro moderno (Dans la solitude des champs de
catan [1987] de Bernard Marie Koltés; La pasión de Pentesilea [1988]
de Luis de Tavira).
4) Teatro restaurativo tradicionalista o deconstruccionista historizante.
Retoma elementos del teatro "dramático", pero sin un mensaje evidente
(Potestad [1987] de Eduardo Pavlovski).
Además de los señalados hay tipos mixtos como el "gestual y
deconstruccionista" (Historia de un galpón abandonado [1989] de
Ramón Griffero) y puestas en escena posmodernas (Hamlet [1989] de
Michael Bogdanov). En este último caso se puede partir de un texto no
posmoderno, pero haciendo una superposición de lecturas y
experiencias actuales (deconstrucción palimpséstica). La
intertextualidad e interculturalidad son, asimismo, categorías del teatro
posmoderno.
La práctica teatral posmoderna se ha desarrollado sobre todo en
países europeos como Alemania, pero también en el continente
americano (Canadá, Estados Unidos, México, Brasil, Chile y Argentina,
sobre todo).
En síntesis, para Alfonso de Toro el teatro posmoderno pone de
relieve, como parte de la representación su propia elaboración como
artefacto; se manifiesta por medio de secuencias de luz, sonido e
imagen, en donde el actor deja de ser portador de un personaje. A
partir de esta nueva conceptualización el teatro se convierte en un
organismo permanentemente dinámico y plural, en una
"carnavalización sígnica” y en una continua celebración de sí mismo
como espectáculo.

Robert Wilson y la teatralidad posmoderna

A fin de vincular la reflexión teórica en la práctica concreta de un
representante de la posmodernidad teatral se revisará la trayectoria
creativa de Robert Wilson (Texas 1941), uno de sus más destacados
exponentes.
Desde el comienzo de los ochenta, Wilson realiza su actividad
escénica en Europa, con residencia en Alemania, donde ha dirigido
espectáculos como CIVIL warS (1983-84), Parzival, (1987),
Cosmopolitan Greetings (1988), Orlando (1989), Black Rider, (1990) y
Doctor Fausto (1992). También ha puesto en escena obras de Chejov y
Shakespeare entre otros.
Como la mayoría de los creadores que han contribuido a la
renovación del teatro" Wilson rechazó, en un principio, la posibilidad de
dedicarse al teatro en virtud del malestar que provocaba la forma de
representar del teatro tradicional al que veía como "arte de
decoración". Por lo tanto se interesó más por la danza y por la
arquitectura expresiones que le sirvieron para configurar su visión
formalista, o sea, su manera de organizar el espacio y la relación
tiempo-espacio- estructura. En su teatro no hay nada que sea arbitrario,
no pertenece a la estética del collage, donde predomina lo aleatorio.
 Katherine Arens afirma que Wilson tiende a producir una obra
artística a partir de la búsqueda en los materiales de la realidad
(sonidos e imágenes) y no en una "filosofía del teatro". Así, su interés
radica en provocar reacciones libres en los espectadores y no efectos
condicionados por una estructura temática o anecdótica (Arens 1991,
14-40).
En sus realizaciones, el lenguaje oral está desemantizado y sólo
significa por la forma en que se integra con la estructura visual, musical
y todo tipo de sonidos. Incluso, en ocasiones, el texto aparece grabado y
tiene su réplica en el gesto y el movimiento.
La "gestualidad wilsoniana" que identifica sus espectáculos es
resultado de múltiples contactos con diversas culturas y tradiciones
teatrales (interculturalidad). Wilson ha trabajado en Brasil, Irán, Japón,
Escandinavia, Australia, Alemania, Francia y Estados Unidos. Se
reconoce a sí mismo como deudor del Kabuki y el No, pero también del
teatro realista norteamericano (particularmente Tennessee Williams),
de Madeleine Renaud (en su montaje de ¡Ah los días felices! de Samuel
Beckett) y de Marlene Dietrich.
Sus espectáculos no toman demasiado tiempo de preparación
debido a que Wilson "detesta hablar" y prefiere hacer. No se cuestiona
el por qué de las cosas o de cada decisión y con un espíritu que
podríamos llamar nietszchiano afirma que si uno sabe por qué hace las
cosas no las hace jamás. Su posición que dice compartir con otros
artistas como John Cage, Rauschenberg y Merce Cuningham refleja la
pérdida de confianza en la razón, que, contrariamente, privilegiaba la
modernidad.
Entre sus antecedentes formativos se encuentran los cursos de
arquitectura que tomó con Sybil Moholny-Nagy en Nueva York y que se
referían básicamente a la Bauhaus. Lo que atrajo más su atención fue la
manera de presentar el curso ya que se utilizaba una iconografía que
no tema relación directa con lo que se decía. De ahí que para Wilson la
contradicción sea la base del teatro pues permite al espectador hacer
sus propias asociaciones y sacar sus propias conclusiones.
 En sus inicios, Wilson trabajó con piezas que podrían considerarse
"óperas mudas" compuestas de "silencios estructurados". Luego fue
integrando textos de "poesía concreta" que no se atenían a un
contenido semántico. Después abordó textos de gran impacto semántico
como los de Heiner Müller que contienen una multiplicidad de sentidos
posibles. El propio Müller ha expresado su interés por el modo de
proceder de Wilson con sus textos, pues hace una descripción o
representación de su proceso de escritura y no una simple
escenificación del texto. Admira, también, la igualdad que todos los
elementos escénicos tienen en
su teatro, entre ellos el mismo texto, que, de este modo, se hace visible
en todo el espectáculo (Müller 1992, 14-16).
A Wilson no le preocupa la significación del texto, por ello admira
el trabajo de Christopher Knowles, el actor autista de varios de sus
espectáculos quien es capaz de decir un texto sin conocer la
significación, lo que hace que aparezca cargado de mayor sentido. Esto
plantea que no se debe reducir el texto a una sola interpretación
propuesta por el autor o el director o, mejor aún, Wilson propone
comunicar neutralmente el texto de manera que sea el espectador
quien haga su propia interpretación. En este sentido discrepa de los
directores, especialmente de los europeos quienes, dice, tienen a las
ideas como motivo principal de su trabajo (Grillet 1992,10).
A propósito del actor considera que no se debe penetrar en sus
códigos, en su "jardín secreto", sino dejarlo en libertad de encontrar y
proponer sus propias respuestas al trabajo escénico, a partir de
indicaciones, pero nunca de imposiciones.
Su trabajo escénico parte de una forma, de gestos que no toman
en cuenta el contenido, después se superpone el texto a la gestualidad y
es cuando comienza a percibirse la textura del espectáculo donde la
personalidad de los actores se hace presente, es entonces que se
encamina al descubrimiento de causas ligadas a los efectos inicialmente
escogidos. Se trata, como vemos, de un proceso inverso al de un
montaje tradicional lo cual, por otra parte, no tiene verdadera
importancia para Wilson, pues "si uno comienza por la causa se tendrá
un efecto; [y] si uno comienza por el efecto se encontrarán las causas",
La diferencia más bien reside en que se parte de algo abstracto sin
preocuparse de cuestiones de contenido o de significación. Como en
una composición visual que sólo posteriormente a su estructuración
comienza a llenarse de significación. Así pues, su trabajo queda siempre
abierto a nuevos descubrimientos.
En su concepción Wilson refleja su oposición al aislamiento en
el cual, paradójicamente, cree que vive su país, es por ello que realiza
su labor básicamente en Europa donde piensa que existe una mayor
integración a nivel internacional. Esto, desde luego, además
 de una crítica indirecta al encapsulamiento del
país más poderoso del mundo, nos habla de la necesidad, en la sociedad
posmoderna, de establecer relaciones globales para no estar fuera del
tiempo y del espacio presente y vivir encerrados en el ámbito de la
"nacionalidad"
No debemos jamás caer en el aislamiento ni debemos polarizar
nuestra mirada sobre nuestra propia cultura. Es necesario que
tomemos conciencia que el teatro es una forma que une,
idealmente, [...] todas las voces dotadas de palabra
 sin consideraciones de orden económico, político, social, cultural.
Es un cruce, un lugar de reencuentros [...] (Grillet 1992,12).

"Cruce de caminos" o "lugar de reencuentros" eso es el teatro y

no "mística", "terapia" o "medio para cambiar al mundo"; pues si bien
Wilson trabajó durante algún tiempo con pacientes de un hospital
afirma que en la actualidad eso no le interesa más, como tampoco la
"religión" o la idea misma de "saber", cosas que "detesta" y que no
forman parte de su trabajo, aunque confiesa su respeto y ese interés
por ellas cuando forman parte del trabajo de los demás (Grillet 1992,
13). Con ello muestra su oposición a los valores tradicionales pero, al
mismo tiempo, deja ver su tolerancia y aceptación de la diferencia.
La relación de Wilson con otros artistas es fundamental. Por
ejemplo Black Rider fue producto de la colaboración con el poeta pop
Williams S. Burroughs y el músico, cantante y actor Tom Waits. En esta
obra Wilson procedió con su técnica característica de no hacer hablar al
signo lingüístico, sino a las imágenes, en aras de lo espectacular y lo
gestual.
Otros artistas con los que ha trabajado son los músicos Philip
Glass, Gavin Bryers, Laurie Anderson y Giacomo Manzoni.
Ejemplo de su relación con dramaturgos son los espectáculos
realizados con Heiner Müller (Hamlet Machine) y con Tankred Dorst
(ParzÍva/). Con Orlando, basado en el texto de Virginia Woolf, Darry
Pinckasey, responsable del trabajo dramatúrgico, redujo la novela a sólo
20 páginas. Aquí Wilson transformó el texto narrativo en espectacular
por medio de los siguientes procedimientos: 1) paso de la voz narrativa
en tercera persona a la primera o segunda monologizada, cambios
espacio-temporales efectuados por la simulación de estados de trance o
de movimientos dancísticos; 2) inclusión de gestos, piruetas,
pantomima, voces, ruidos, no como ilustración de las palabras sino con
vida propia y, en muchos casos, actuando contra el sentido de las
palabras; 3) reducción de la gran cantidad de imágenes y símbolos del
texto narrativo a una escena prácticamente vacía. En ella
predominaban los colores blanco y negro, y la luz era un personaje
central, al Iado de la voz, que se caracterizaba por un juego asimétrico
entre contenido y expresión (De Toro 1990,-36-39). -
Christopher Innes (1993) ha estudiado algunas de las obras más
significativas de Wilson, de las que hablaremos a continuación.
Deafman Glance (1970) formó, posteriormente, parte de otro
espectáculo KA MOUNTAIN AND GUARDenia Terrace (1972) y
expresaba de manera sensible y física la percepción del mundo de
Wi1son, en oposición a los acercamientos convencionales e
intelectuales. Contaba con una estructura musical y la acción
fue concebida como una organización arquitectónica de sonidos,
palabras y movimientos.
En KA MOUNTA/N... el diálogo tenía un carácter semejante al de
la escritura automática o al de la libre asociación dadaísta. En ella
intervinieron más de 50 actores y un pequeño zoológico de animales
vivos. El movimiento era extremadamente lento y tenía el propósito de
alcanzar la calidad del sueño así como intensificar la conciencia del
espectador enfocando su atención. Estas mismas características
podrían apreciarse en A Letter for Queen Victoria (1974) concebida
como "teatro de cámara", sólo que aquí las imágenes del sueño fueron
diseñadas dentro de arquetipos sociales y no religiosos como en KA
MOUNTA/N La reina Victoria aparecía colmada de insignias leyendo
una larga e incomprensible carta en un café, mientras un grupo de
parejas gesticulaba frenéticamente y repetía simultáneamente las
mismas líneas -"chitter, chatter, chitter, chatter". Esto producía un
efecto desorientador más que satírico.
Los principios y métodos de producción de Wilson, afirma Innes,
se han fortalecido desde su vinculación creativa con Heiner Müller.
Golden Windows, uno de sus trabajos en común, era una serie de
cuadros casi estáticos en donde el diálogo estaba completamente
desconectado de los gestos. El factor activo en la relación Wilson-
Müller reside en la disyunción que ha sido siempre característica de la
obra wilsoniana, tal es el caso de Alcestes, versión de la tragedia de
Eurípides enmarcada en el poema de Müller "Descripción de un cuadro"
y por una farsa japonesa Kyogen del siglo XVII. La poética textual de
Müller y la imaginación visual de Wilson coexisten independientemente,
por ello cada uno obtiene satisfacción con el trabajo del otro, pues
mientras que para Wilson los textos de Müller permiten una gran
libertad, para éste las puestas en escena de Wilson logran que sus
textos hablen por sí mismos.
Innes explica la imposibilidad de comprender intelectualmente las
obras de Wilson debido a que en ellas el significado se opone al
significante y el contenido a la forma, por ello los múltiples significados
posibles, son en ellas, mucho más que la simple suma de enunciados.
La inconexión de tipo surrealista y el conflicto entre opuestos alcanzó
su máxima expresión en CIVIL warS: a free is best measured when it is
down (1983) de la cual sólo fragmentos de las 12 a 20 horas del
espectáculo completo -multilingüe y multimedia concebido
originalmente para los Juegos Olímpicos de Los Ángeles (1984)- han
sido llevados a escena en distintas partes del mundo. Esto comprueba
cómo un espectáculo fragmentario tiene razón de ser sólo cuando ha
sido concebido como una totalidad. El fragmento de CIVIL warS...,
presentado en Alemania, fue una compilación de textos de Wilson y
Müller además de extractos de cartas de Federico el Grande y de
Kafka, y pasajes de obras de
Eurípides, Goethe, Holderlin, Shakespeare (Hamlet y Timón de Atenas)
y Racine (Fedra). La acción tenía como base una secuencia de pinturas
diseñadas por Wilson. El fluir de las imágenes hacía de la historia "una
corriente multinacional de conciencias" (Innes, 205).
CIVIL warS..., "teatro de la resurrección", según Müller, "define el
tema de nuestra era: guerra entre clases y razas, especies y sexos,
guerra civil en cada sentido del término", y en seguida afirma "cuando
las águilas en su vertiginoso vuelo desgarren en pedazos las banderas
que nos separan, el teatro de la resurrección habrá encontrado su
escenario" (Innes, 205).
Wilson concibe la historia como alucinación, como sucesión
temporal a grandes saltos que distorsiona las formas convencionales de
percepción y aniquila los modos racionales de pensamiento. Su
propósito consiste en deconstruir el "mito de la realidad" con imágenes
sorprendentes y perfectas que se dirigen a lo subliminal.
El teatro de Robert Wilson se ubica en la posmodernidad teatral
por su oposición al culto a la razón, por no aspirar a ofrecer mensajes
unívocos en sus obras y por rechazar cualquier propósito emancipador.
Pero esto no significa que se trate de un teatro instintivo y sin vínculos
con la sociedad. Lo que sí resulta evidente es que no pretende crear
ninguna imagen idealizada ni de su obra ni de sí mismo.
Su inserción en el mercado la asume plenamente y por eso sus
escenificaciones adquieren costos estratosféricos (la cancelación de
CIVIL warS... en el Olympic Arts Festival de Los Ángeles en 1984 se
debió a los 2.5 millones de dólares que se requerían), pero también
hace espectáculos para públicos populares como en Delfos para
campesinos griegos.
Los espectáculos wilsonianos conforman la opinión de Lyotard a
propósito de la estética posmoderna cuya finalidad no es que el público
pueda "gozar" de las nuevas formas de presentación, sino para que
perciba fehacientemente aquello que es "impresentable".
Los tres principios que, según Alfonso de Toro, definen a la
teatralidad posmoderna: "memoria", "elaboración" y "perlaboración",
pueden encontrarse en las obras de Wilson. La "memoria" presente en
sus espectáculos parece haber sido extraída de un extenso banco de
datos, la "elaboración" se percibe en su dominio de las técnicas del
espectáculo y la "perlaboración" porque el resultado de sus trabajos
tiene siempre un carácter transcultural. Por último, el principio de
"contradicción" suple el tradicional "conflicto" dramático, propio de la
modernidad. También están presentes la intertextualidad y la
interculturalidad.
La definición de "teatro de la resurrección" que Müller le atribuye
al teatro de Wilson tiene implicaciones que podrían ubicarlo como
producto de la modernidad; "resurrección" como "transformación" y
"esperanza". No obstante es pertinente pues lo instala en el centro de la
contradicción que vive el mundo en pleno fin del segundo rnilenio
donde, por un lado, aparecen niveles sofisticado s de desarrollo y, por
otro, formas de vida primitivas. Ante esto, parece decimos Wilson, los
discursos apologético s o condenatorios no sirven de nada y el artista
opta solamente por revelamos sus imágenes e impresiones del mundo.

Recapitulación
Para la creación teatral la posmodernidad puede representar la
conquista de un estado siempre deseado: la plena libertad en formas y
contenidos, sin que con ello se pierda el sentido de construcción tekné
propio de la obra de arte. De este modo, podemos responder, ahora, a
las preguntas formuladas inicialmente.
El pensamiento teatral posmoderno se caracteriza por su rechazo
al teatro "dramático" clásico y moderno, racional e historizante. El
origen y destino de la creación teatral es el propio teatro y por ello
incorpora todas las tradiciones, mas no como reproducción sino como
reinterpretación, basada en la perfección formal y como un tipo de
relación espectador-espectáculo más sensorial que intelectual; la
"realidad" es desmitificada y presentada como "simulación". Los
paradigmas teatrales y culturales anteriores son tomados en cuenta,
pero ya no se imponen como modelos.
El teatro posmoderno muestra ciertas afinidades con las
vanguardias pero difiere de ellas en cuanto a que estas tenían un
propósito de crítica y transformación del teatro y de la sociedad de su
tiempo, lo cual no forma parte de los presupuestos posmodernos. Por
ello la afirmación de Picó de que el arte posmoderno supone "una
crítica a la representación realista...", debería decir "supone un
rechazo...". Los estilos y los géneros dramáticos también han dejado de
ser aspectos determinantes para la creación y la crítica teatral
posmoderna.
Por otra parte, el teatro posmoderno en su rechazo a las
ideologías no puede ser ni conservador, ni liberal, ni comunista, aunque
pueda hacer alusión a alguna de estas tendencias en particular o a
todas en conjunto. Es, en efecto, individualista y deconstruccionista,
pero no reconstruccionista.
Si la modernidad vio nacer "la era del director teatral", la
posmodernidad le reconoce su pleno sitio como creador, lo cual no
quiere decir su predominio como antes lo ejercía el autor dramático. En
este mismo sentido el concepto 'teatro’ es más representativo que el de
‘drama', este último no ha desaparecido ni pretende ser eliminado, pero
ya no es algo autónomo de la creación teatral.
Aún y cuando se muestren reticencias para denominar
"posmoderno" a un cierto tipo de teatro producido en las tres ultimas
décadas (no todo el teatro de este periodo puede considerarse
posmoderno), el estado actual de su teorización permite aceptar dicho
término pues designa un amplio campo de realizaciones que cuentan
con rasgos de semejanza y continuidad.
Profundizar más en el estudio de las características y tendencias
del teatro posmoderno permitirá su mejor comprensión y su abordaje
creativo desde nuevas perspectivas. Esta es una de las tareas más
acuciantes de la investigación teatral en la actualidad.

Obra citada

Arens, Katerine, "Robert Wilson: Is Postmodern Performance

Possible?" en
Theatre Journal, 43, 1 (1991)
Fischer-Litche,Erika, "Postmoderne performance: rückller zum
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_________,Los caminos del teatro actual: hacia la plurimedialidad
espectacular posmoderna o ¿el fin del teatro mimético espectacular?
[Texto no publicado distribuido por el autor en el curso "Teatro y
Posmodernidad", Centro Nacional de Investigación Teatral Rodolfo
Usigli, 23-27 marzo 1992]

*Publicado originalmente en Investigación Teatral núm 1 primera

época, 1993, pp. 71-92
Del Teatro Posdramático al Drama Posteatral. Un camino de
investigación por hacerse. Por José Ramón Alcántara Mejía*

Desde el siglo pasado, los términos “Drama” y “Teatro” han sido

cuestionados como realmente adecuados para describir la progresiva
transformación que sufrieron diferentes expresiones del arte escénico.
“Drama”, había adquirido paulatinamente el significado de “texto
escrito”, mientras que “teatro” se relacionaba con el espectáculo
escénico vivo, hasta cierto punto ya independiente del texto dramático
del que emergió y, por consiguiente, creando sus propias reglas, las
que, sin embargo, no habían sido del todo conceptualizadas, cuando
menos no con la profusión crítica que había merecido el drama por su
proximidad con la literatura y la poesía. Ciertamente se han propuesto
otras nomenclaturas para singularizar o incluso separar acciones
escénicas del concepto de teatro: Happening, Performance, Instalación,
etc., y se ha debatido la relación de estos con el teatro y el drama, sin
que se haya logrado un consenso teórico. La separación de ambos
concepto, y su subsiguiente bifurcación en otras nomenclaturas, ha
servido, sin embargo, para entender toda la complejidad involucrada
en la vida de eso que, por falta de un mejor término, continuamos
llamando teatro. Tal vez por ello, el último bastión de la crítica teatral
vanguardista del siglo XX, el llamado “teatro posdramático”, no pudo,
sin embargo, desvincularse de los conceptos mismos de teatro y
drama.
Precisamente por ello vale la pena hacer un repaso conceptual de
lo que posiblemente el término “teatro”, y por supuesto “drama”
significa hoy en día, no como “formas” de escritura escénica, la una
como texto escrito que busca su realización en la escena, y la otra como
textualidad escénica que puede incluir o no el lenguaje escrito como
parte de su articulación sígnica. Más bien me refiero al teatro en su
sentido etimológico, esto es, como aquello que se contempla, como el
espectáculo que revela ante nuestra mirada un acontecimiento en el
sentido que le da Alain Badiou (2008), que nos conduce a pensar con el
cuerpo y con el intelecto, que nos con-mueve y, por lo tanto, nos lleva a
re-accionar, a actuar en nuestro contexto social bajo la influencia de la
anagnórisis teatral: una experiencia que nos permite ver la realidad de
otra manera y descubrir dimensiones insospechadas de la misma y de
uno mismo. Este teatro, pues, ya no puede ser simplemente un
espectáculo, una arte escénica, formal o experimental, sea el nombre
que le demos, algo que al concluir podríamos abandonar una vez que
hemos dejado el espacio de su representación.
Badiou nos ayuda a diferencia entre dos concepciones de teatro,
el primero simplemente como espectáculo y el segundo lo que él llama
un acontecimiento, el primero con minúscula y el segundo con
mayúscula. Su perspectiva es, por supuesto, particular pues implica un
juicio de valor personal, pero ciertamente informado y pensado. El
Teatro, para él, es un acontecimiento que genera en el espectador un
proceso de verdad:
[…] es posible que arribemos al proceso de la verdad, de
una elucidación en la que el espectáculo sería el
acontecimiento […]. Pues bajo tales condiciones el teatro
nos hace saber que no podemos inocentemente
mantenernos en nuestro lugar. Y una consecuencia capital
de ello es que la virtud principal de un actor no es técnica
sino ética. […] Es solamente en el espacio escénico donde la
virtualidad ética de una obra se realiza, que un actor o una
actriz pueden superarse a sí mismos. Pero el evento
escénico demanda la conjunción de dos artistas, el escritor
teatral y el director escénico. Un actor o una actriz, al final,
son el enlace ético entre dos propuestas artísticas.(220, mi
traducción)
Producir el “acontecimiento” –y aquí es importante ser consciente
del significado particular del concepto en la filosofía de Badiou–, es la
tarea fundamental de los creadores teatrales, sin importar mucho la
denominación que se le de al espectáculo. Así pues, una primera tarea
es conceptualizar qué es lo que tal acontecimiento significa, lo cual
abordaremos más adelante. Lo teatral, con minúscula, continúa Badiou,
es la forma, y con mayúscula es la experiencia del acontecimiento que
puede o no producir el teatro en función del compromiso de los
creadores con el público. Si el trabajo no teatral no pretende llevar
a la experiencia del Teatro, entonces no es sino simplemente
“teatro”. La creación teatral demanda, entonces, un compromiso ético,
o como lo he llamado en otra parte, un compromiso est/ético en el
sentido más clásico de la palabra, despierta en el espectador un
proceso catártico, curativo, el despertar igualmente est/ético del
espectador que lo impulsa al cuidado del ser en el mundo, una cura que
según Martin Heidegger marca la diferencia entre la autenticidad y la

32
inautenticidad del mismo ser. Se trata, pues, del primer teatro, el
teatro en su función primigenia y original, aquella que ya recuperaba
Nietzsche en su Origen de la tragedia y que Badiou trata de diferenciar
del mero espectáculo teatral:

32 Acuño el término Est/ético para subrayar el hecho de que toda

estética conlleva necesariamente una ética (Alcántara, 2002). Ver
también El ser y el tiempo (1971) pp. 84-85
 […] Existe un teatro que es “satisfactorio”, un “teatro”
de sentidos establecidos, un “teatro” al cual no le falta nada
y el cual, aboliendo el azar, induce una satisfacción convival
en aquellos que desprecian la verdad. Este “teatro”, que es
la inversión de el Teatro, puede ser reconocido en el hecho
de que aquellos que vienen a exhibir en él su lascivia o gozo
irrestricto, pueden ser reconocidos por un signo de
identidad, constituida por clase u opinión. El verdadero
público del verdadero Teatro, en contraste, es genérico, con
lo que quiero decir que es una indiscernible y atípica
substracción de lo que Mallarme llama la Masa. Solamente
la Masa puede hacer un Espectador […] en el sentido de uno
que se expone, en la distancia de una representación, al
tormento de la verdad. Por lo tanto diremos lo siguiente: en
la complicidad con ciertas representaciones, ciertos
públicos manifiestan su repugnancia por el Teatro en el
fervor con que asisten al “teatro” (197, mi traducción)
La distinción que hace Badiou, permite ampliar el sentido del
Teatro bajo la mirada de Heidegger, pues lo que pretende el
acontecimiento teatral es mostrar la complejidad de la naturaleza
humana, del Ser en el mundo, para que éste efectivamente pues
accionar en el mundo. Como bien sabemos, la primera nomenclatura
que recibió el espectáculo teatral fue la de “drama”, “acción”,
precisamente para enfatizar las acciones humanas que despliegan la
intervención del ser en el mundo. Así, creo yo, lo han concebido todos
los grandes creadores dramáticos y la mayoría de los teóricos, desde la
primera teorización de Aristóteles pasando por los grandes creadores
que han reflexionado desde su obra dramática o escénica o desde la
contemplación participativa: Shakespeare, Lope de Vega, Lessing,
Víctor Hugo, Artaud, Peter Brook, Richard Schechner, entre muchos
otros, cuya lista se agranda cada día, hasta llegar, a finales del siglo XX,
a la obra de Hans-Thies Lehmann y su “Teatro Posdramático”, cuya
influencia has sido significativa en los nuevos discursos críticos
teatrales, y cuya propuesta estimula reflexiones para el teatro del siglo
XXI, como la que aquí queremos proponer. Esto es, dejar por el
momento a un lado lo que la vanguardia teatral del siglo XX ha
aportado, y retomar eso que aquella simplemente desechó porque ya no
le era útil: los concepto de drama y teatro en la riqueza que la
investigación desde otras disciplinas han aportado a ello. Esto nos
servirá para proponer la posibilidad de un “drama posteatral”, un
concepto de drama que asimila el desarrollo del teatro en el
último siglo hasta el presente, pero que se mantiene fiel a su
objetivo último: representar (o presentar, según se quiera)
acciones humanas, cuyo sentido evidentemente también ha sido
profusamente investigado por diferentes disciplinas desde la
segunda mitad del siglo XX.
En efecto, a lo largo del tiempo, el teatro ha cambiado y se ha
bifurcado en multitud de formas, que, como he señalado arriba, a
llevado a cuestionar la pertinencia del término “Teatro”, que en el siglo
XX pretendió desligarse del término “Drama” tratando de definir su
propia identidad. Sería ocioso repetir la polémica que en la
segunda parte del siglo XX en torno al concepto de teatro y
teatralidad, de teatro y performance, ya que la discusión está
asentada en una amplia bibliografía que posiblemente concluye al final
del mismo siglo con la mencionada obra de Hans-Thies Lehmann, en la
que el autor afirmaba:
[…] el nuevo texto de teatro, que reflexiona sin cesar
sobre su constitución como construcción del lenguaje, es a
menudo un texto de teatro que dejó de ser dramático. Si
aludimos al género literario que es el drama, el título teatro
posdramático indica la interdependencia continua entre
teatro y texto, aún cuando aquí el discurso del teatro ocupa
una posición central y que, por este hecho, es cuestión del
texto sólo como elemento, esfera y material de la
disposición escénica y no como elemento
dominante(2006:17, mi traducción)
Lo posdramático del teatro al que se refiere Lehmann, no es, por
supuesto, la desaparición de lo que antaño se llamaba “texto
dramático”, ni del tipo de teatro que continúa existiendo a partir de
aquel. Se trata más bien de un teatro que crea sus propias reglas en el
proceso mismo de su escenificación, y es en ese sentido en que, para el
crítico alemán, el teatro recupera su preeminencia sobre el drama –
entendido siempre como texto, como la hace evidente la cita anterior--,
ya que efectivamente, como señala él, y es ampliamente conocido, el
teatro como espectáculo visual y convivial antecede históricamente al
drama entendido como una forma ya estructurada del teatro que
ultimadamente deviene en escritura.
A final de cuentas sugiero que uno de los resultados del proceso
histórico ha sido la pérdida de la precisión en el uso de los términos
“drama” y “teatro”, que comienza a darse a partir del surgimiento de
las vanguardias en el siglo XXI, lo que ha impulsado la búsqueda de
nuevas nomenclaturas para designar lo que se percibe como un nuevo
tipo de “teatro”, u otro tipo de acciones escénicas que incluso han
renunciado al mismo término “teatro” para construir sus propias
identidades. Tal búsqueda ha producido reflexiones profundas
sobre el estatuto de las artes escénicas no sólo como tales, sino
en su relación con las otras artes, y en su relación con las
estructuras sociales, políticas, y con otras epistemologías como
aquellas de las ciencias sociales hasta las ciencias duras.
En este proceso, sin embargo, el principio epistemológico del
teatro que hemos retomado de Badiou, pero que insistimos ha estado
implícito siempre en el acto creativo, quizá a pasado a un segundo
plano. En efecto, lo que de alguna manera era evidente en la
textualidad dramática en el teatro anterior al siglo XX, esto es,
que la función del Teatro era hacer algo que afectara la
concepción del mundo del espectador y le llevará a una toma de
posición ante él, a actuar en él, en el siglo XX tal objetivo fue
desplazado a la creación escénica en sí misma, dejando que en el
proceso emergieran otros lenguajes para decir lo que el Teatro
pretende decir sin una dependencia textual absoluta. Este
principio subyacente en las vanguardias teatrales no suprimió el papel
constitutivo del texto, sino que lo hizo parte cuando fuera necesario de
algo más amplio a lo que los términos “drama” y “teatro” le empezaban
a quedar chicos.
La dramaturga textual, por otra parte, no pasó a segundo plano.
Todo lo contrario, pues basta observar como la creación teatral
adquiere nuevas formas también en la escritura dramática: Pirandello,
Beckett, Ionesco, Pinter, entre otros muchos quienes, por supuesto,
comenzaron a involucrarse profundamente en los proceso escénicos
porque gracias a la vanguardia, adquieren una nueva perspectiva de su
trabajo. Evidentemente ambos procesos, la escritura dramática y la
creación escénica, como las dos caras de un mismo fenómeno, en la
práctica comenzaron a alimentarse mutuamente. Ya en la segunda
mitad del siglo XX es difícil concebir una escritura dramática sin la
influencia determinante de la actividad escénica, como ocurre con el
Teatro del Absurdo y especialmente en la obra de Beckett.
Si bien el texto escrito, como bien señala Lehmann, es sólo uno
de los constituyentes del acontecimiento teatral del que bien se podría
prescindir, no ha dejado de ser una parte fundamental de cierto tipo de
teatro que quizá no podría ser llamado “posdramático”, pero que de
ninguna manera ha ignorado los cambios paradigmáticos en el
fenómeno teatral del siglo XX y lo que va del XXI. Este tipo de drama
es “posteatral” en el sentido que implica un giro epistemológico que
retoma el concepto fundamental del drama y del teatro como dos
términos que se refieren a un mismo fenómeno: acción en el mundo.
En algún momento me permití diferenciar el fenómeno hablando de
“hecho teatral” como la parte concreta de la acción, y “acontecimiento
dramático”, como la parte que lleva al espectador a “participar”
efectiva y afectivamente en el “acontecimiento”:
En esa fusión entre el “hecho teatral” y el
“acontecimiento dramático”, nos encontramos entonces
ante la realización plena del rito, de la participación
completa de la comunidad en la experiencia primigenia que
nos revela, mucho más profundamente que las palabras o
las ideas podrían hacerlo, la verdadera naturaleza humana
en ese actuar que llamamos Vida (Alcántara, 2002. 41).
 Hoy añadiría también que se trata entonces de la constitución de
lo que Badiou llama “una verdad”, algo que implica necesariamente un
accionar nuevo en el mundo. Por supuesto, hoy habría que profundizar
aún más en el significado de término “acción”, ya no sólo en el sentido
“teatral” o posdramático, que ha incorporado otro tipo de acciones
multimediáticas a la vez que le da a la acción un sentido por sí misma,
sin que medie necesariamente una narrativa. Más bien se trataría de
recurrir a teorías que, a partir de la segunda mitad del siglo XX, han
ampliado conceptualmente el alcance del término, no solamente en
relación al fenómeno teatral sino en su configuración de los procesos
culturales y sociales.
Empecemos con el aporte seminal del filósofo norteamericano
Kenneth Burke, quien en su libro Languge as symbolic action (1966),
propone una definición del ser humano que él llamó “dramatista”. Para
él, el ser humano se define como un “animal hacedor de símbolos”, un
animal cuyos movimientos dejan de ser simplemente movimientos y se
convierten en acciones simbólicas, hasta que, después de un elaborado
proceso cultural, esa acción toma la forma de lenguaje, el cual,

naturalmente, transforma radicalmente a la cultura.33

Lo anterior quiere decir que no hay acción humana que no sea
simbólica, o que no hay acción simbólica que no sea humana,
incluyendo el lenguaje y su escritura. Por supuesto, dice Burke, hay una
dimensión animal en el ser humano, que influye, a veces
poderosamente en tales acciones, pero cuando esta dimensión se hace
presente, no puede estar “presente” sino como acción simbólica. En
otras palabras, lo que define al ser humano es precisamente la
naturaleza particular que transforma el movimiento en articulaciones
simbólicas introyectadas en uno mismo y proyectadas hacia los demás.
Vale la pena puntualizar la distinción entre “movimiento” y “acción”.
Los animales y los objetos simplemente se mueven, aún si esto ocurre
en un espacio escénico, se trata, pues sólo un desplazamiento biológico
o mecánico. La intervención del ser humano atribuye automáticamente
a tal movimiento un sentido simbólico, y lo transforman en acción. Una
acción que tiene necesariamente implicaciones que pueden ser
elaboradas por el lenguaje y el pensamiento. Burke amplia entonces su
definición:
El ser humano es un animal usador de símbolos (hacedor de
símbolos, mal-usador de símbolos), inventor de lo negativo
(o moralizado por lo negativo), separado de su condición
natural por instrumentos de su propia manufactura,
acicateado por el espíritu de la jerarquía (o acicateado por
un sentido de orden) y corrompido por la perfección (16, mi
traducción).

33 Este es un tema que ha llamado la atención de otro tipo de críticos culturales

como Leonard Shlain quien en su seminal libro The Alphabet Versus The Goddess,
discute la creación de una cultura distinta (patriarcal) por influencia del
descubrimiento y proliferación de la escritura, en oposición a la imagen y la
tradición oral. Por supuesto, no se trata de la descalificación de la escritura sino
de la necesidad de que esta sea complementada por otros tipos de comunicación,
ya que ambas son necesarias para estimular los lóbulos cerebrales.
 Burke, pues añade que, como resultado del actuar simbólico, el
ser humano se ve compelido a contrastar y, por consiguiente, crea la
negatividad ya que naturalmente no existe; de esta acción se desprende
la moral y, consecuentemente, la Ley. Los objeto, por otra parte, son
transformados en artefactos, cuya función no es sólo instrumental sino
también simbólica. Los dos acciones permiten ordenar y jerarquizar, lo
que implica un sentido de perfección que irrumpe en la arbitrariedad de
la vida natural. Este proceso, aparentemente, lo separan de su
condición natural, es decir, animal, pero en realidad no es sino una

forma particular de la evolución.34 La animalidad del hombre

permanece sepultada bajo la maraña simbólica, y aparece en formas
“sublimadas” por efecto de la Ley y la cultura, que en virtud de la
creación de la negatividad, es vista en oposición a la natura. De ahí
surge el Estado y la Ley que pretende controlar la forma más
perniciosa de la animalidad, esto es, la violencia, como lo ha señalado

Walter Benjamin ( 1921).35 En otras palabras, la violencia misma es

“simbolizada” y, consecuentemente, junto con todas las acciones
simbólicas, éstas son apropiadas por un grupo dominante para ejercer,
a través de ellas el poder.
Lo importante de esta definición es que precisamente resume la
naturaleza dramática del ser humano, ya que el arsenal simbólico que
ha creado es constantemente proyectado en sus acciones, de las cuales
el lenguaje es sólo una de ellas, pero por supuesto, una nada
desdeñable.
Naturalmente, la acción (entendida desde ahora como
necesariamente simbólica) precede al lenguaje. El lenguaje no es sino
la articulación verbal (en el caso del lenguaje verbal, pues hay otros
lenguajes), de una acción que le precede, ya sea real, mental o virtual.
Las acciones, señala Burke en otro texto, A Gramar of Motives (1962),
son resultado de motivaciones, por lo que Burke inicia una exploración
de las acción con un método que el llama “dramatismo”, pues el
término “Invita a considerar el asunto de los motivos desde una
perspectiva que, siendo desarrollada desde el análisis del drama, trata
al lenguaje y al pensamiento primariamente como modos de
acción”(xxii).

34 El papel de la evolución en el desarrollo de la cultura ha sido objeto de varios

estudios en lo que hoy se llama “Biohumanidades”. Un texto fundamental es el de

Edwrd O. Wilson Consilience. The Unity of Knowledge.
35 Sobre la articulación dramática de la violencia y el proceso mimético al que

nos referiremos más adelante, ver el trabajo de Joao Cezar de Castro Rocha
sobre René Girard: ¿Culturas shakespereanas? Teoría mimética y América
Latina.

Lo que nos interesa aquí es resaltar que el término “drama”, más

allá del círculo de la crítica y la historia teatral, sigue manteniendo el
sentido de “acción” en el pensamiento filosófico y social de la segunda
mitad del siglo XX. Sobre el tema se han desarrollado sendos estudios
que podría ayudar a aclarar lo que, con frecuencia, son propuestas de
una nueva nomenclatura que ignoran el trabajo desarrollado desde
otras disciplinas, y que formulan neologismos que suelen ser poco útiles
en su aplicación teórica o, en el peor de los casos, desvían la atención
de lo que es un problema más complejo sobre la función del teatro en la
constitución del ser humano.
El método “dramatista” de Burke ha sido utilizado ampliamente
en las Ciencias Sociales, en lo que Clifford Geertz ha llamado el giro
metafórico hacia el drama como paradigma interpretativo (1983). Esto
ha producido interesantes propuestas de las cuales aquí quiero
resaltar especialmente las aportaciones de Victor Turner, por lo que
tiene de importante para los estudios del performance realizados por
Richard Schechner (2003). Turner, siguiendo los pasos de Burke,
sugiere también que el desarrollo de las sociedades ocurre por medio
de conflictos y sus respectivas resoluciones (Como ya lo había sugerido
Hegel y reafirmado por Marx). A este fenómeno Turner le llama “Drama
social”, el cual define como: “[…] unidades de procesos no armónicos o
inarmónicos que emergen en situaciones de conflicto. Típicamente
muestra cuatro fases principales de acción pública, accesibles a la
observación” (37-38, mi traducción ).
El proceso del Drama Social consiste, entonces, en un
movimiento que va de la Ruptura en las relaciones sociales en
un grupo dentro de un sistema; pasando por una Crisis, que de
no contenerse se expande hasta alcanzar otras estructuras
sociales; lo cual lleva a una Acción redirectora, que pretende
limitar, informal o institucionalmente, la expansión de la crisis;
que culmina con la Reintegración, que puede consistir en la
integración del grupo cismático, o el reconocimiento social y la
legitimación del sisma irreparable entre los grupos.
Turner elaboró este modelo observando el comportamiento tribal
africano, pero también observó otros acontecimientos históricos y
sociales del mundo occidental. Evidentemente, Turner encontró
semejanzas notables entre los procesos observados y el modelo clásico
de la acción dramática descrito por Aristóteles en su Poética, y de ahí el
nombre que aplica a su descripción de fenómenos sociales específicos.
Con ello, Turner reafirma lo señalado por Burke, indicando que toda
acción, incluyendo la social, es esencialmente simbólica y, por lo tanto,
dramática.
Así pues, tanto Burke como Turner encuentran en la metáfora
dramática el material que les permite, filosóficamente al primero y
antropológicamente al segundo, abordar las diferentes dimensiones de
la acción humana, ya que éstas son siempre desarrolladas en el
espacio y en el tiempo siguiendo una simbolicidad dramática, que Paul
Ricoeur ha descrito, también siguiendo la Poética de Aristóteles, como
el fenómeno que permite al hombre configurar su conciencia del tiempo
y, consecuentemente, de la de la narración histórica (1995) No
sorprende entonces, como hoy sabemos, observar que la
aparición de los diferentes géneros dramáticos está
condicionada a procesos culturales específicos, es decir, no
representan meras taxonomía, sino formas particulares de
acciones simbólica en momentos históricos específicos. Cada
género presenta así rasgos particulares moldeados por su
desarrollo cultural y de ahí que también puedan decir algo
sobre el contexto social en que se han producido y en el que se
van modificando. Y esto, por supuesto, es cierto del teatro como
artefacto simbólico de la cultura: sus transformaciones no son sólo el
producto de una búsqueda por nuevos paradigmas teatrales, sino que
responden a las transformaciones más amplias de la cultura y el
enriquecimiento de las simbolización humana. Lo que hoy se llama
“cultura del espectáculo”, en la que se perfila el énfasis de la imagen
sobre la palabra, como lo propone el llamado teatro posdramático, no
es sino la ampliación de acciones simbólicas que en su momento, eran
dominadas por el lenguaje, para dar cabida a otras formas de concebir
el
mundo y actuar en él.
Es obvio, entonces, que el modelo dramático ha permitido
observar y comprender desde diferentes disciplinas procesos
sociales específicos, a la vez que éstos, como parte del mismo
proceso, han producido formas especificas de estructuras
simbólicas de naturaleza estética. Por consiguiente, no debe
sorprender que el arte en general se desarrolle bajo condiciones
sociales y culturales particulares, y que a la vez el arte diga algo sobre
tales condiciones, con frecuencia incluso antes de que aquellas puedan
ser conceptualizadas. Esto lo han demostrado cabalmente Gunter
Gebauer y Christopher Wulf en su estudio histórico sobre el desarrollo
del concepto de Mimesis (1992). En cierto sentido, me parece que esto
es lo que Lehmann trata de establecer al vincular el desarrollo de las
diferentes formas que ha adquirido el teatro en relación a su contexto
social, hasta llegar al teatro posdramático, que él definitivamente
vincula con la sociedad de los medios, es decir, con la posmodernidad, a
pesar de su resistencia a utilizar el término teatro posmoderno.
Los estudios sobre la Mimesis, como el de Gebauer y Wolf, pero
también aquellos realizados desde las ciencias sociales y naturales (en
el fondo, la mimesis es un fenómeno de naturaleza biológica), sugieren
que el proceso mimético no tiene que ver tanto con imitar como con
reconfigurar, una y otra vez, el universo simbólico del ser humano, en
un procedimiento que ha sido llamado autopoético a partir de las
propuestas de Maturana y Varela, por una parte, y Lumann por otra. La
reconfiguración de las estructuras simbólicas, como el arte, no es sino
parte de un fenómeno inherente al ser humano y su naturaleza
biológica.
La función social de los artefactos estéticos como el teatro es,
entonces, “procesar” las acciones simbólicas de una sociedad dada en
un momento y espacios determinados, pero no en forma independiente
(porque es imposible) de los procesos sociales en tanto acciones
simbólicas, sino como un mecanismo que es parte integral de dichos
procesos. La acción simbólica del teatro continua siendo
“mimetizar” las acciones humanas que ocurren en otros ámbitos,
para mostrarlas en “otra forma” tal que permite percibir la
“realidad” (por supuesto, en tanto construcción simbólica, como
diría Lacan), en una dimensión que las otras disciplinas no están
estructuradas para hacerlo por sí solas (de ahí que la
interdisciplina se haya convertido en una práctica necesaria para
comprender la complejidad de los fenómenos humanos y
naturales). El teatro, como todo arte, construye una forma de
conocimiento que dialoga con otras disciplinas, pero su utilidad para
ellas, como la de ellas para el arte, es precisamente la diferenciación
epistemológica de sus propuestas, la perspectiva particular que ofrecen
al conocimiento más amplio que aquel que provee la metodología
científica.
Pero además, como lo he señalado la estética del drama es
particularmente “est/ética”, esto es indisolublemente ética. Tiene
que ver con una forma particular de conocimiento, aquella que es
percibida por el experiencia corporal, tanto de los ejecutantes como de
los espectadores, lo que Gilles Deleuze y Félix Guattari han llamado
“perceptos”, como el equivalente estético de los “conceptos”.
( Alcántara, 2010; Deleuze y Guatari,1993). Los “perceptos” pueden
muy bien ser los componentes de procesos cognitivos que amplían el
significado de los modos de actuar en el mundo. Por ello, toda
estructura simbólica, pero principalmente el drama, es formadora de
carácter por medio de la experiencia acontecimiental que produce, es
decir, formadora de un ethos, un sujeto ético cuya ética se expresa en
sus acciones más que en valores, declarados o no.
Los dramas, en plural, son siempre expresiones del Drama,
en el sentido que le da Badiou al Teatro, cada uno de ellos con su
propio mecanismo, o como se le ha dado en llamar, su propia
poética articulada con los materiales que le da su propia época. Y
por ello, en la historia del teatro, las estructuras dramáticas responden
a problemáticas específicas de cada época, y así el teatro posdrámatico
sólo puede ser una expresión epocal particular del Drama. Su carácter
específico obedece a otro tipo de acciones simbólicas que ocurren en el
cuerpo social, su tecnología, sus estructuras económicas, sus sistemas
de comunicación, sobre el cual produce en encuadre estético, eso que
Burke ha llamado terministic screens, o “encuadres determinanes”, a
los que recientemente Judith Butler ha llamado “Marcos
epistemológicos”, para subrayar su dimensión política. (Burke,1966;
Buttler, 2004). El Teatro y el Drama, son invariablemente
encuadres epistemológicos, con evidentes dimensiones políticas,
que son el complemento indispensable de otros encuadres desde
otras disciplinas para que el ser humano
adquiera una visión más integrada de su realidad. Naturalmente, el
teatro con minúscula también cumple una función en este proceso: el de
producir un sustituto del Teatro cuyo propósito es el anestesiar al
espectador ante su mundo y esto, por supuesto, también se lleva a cabo
con las formas posdramáticas.
Este apretado diálogo con el término “posdramático”,
tiene, pues, como propósito, hablar del fenómeno
acontecimiental del espectáculo del teatro, sólo para distinguir
lo que, en la práctica, es indistinguible: la relación
inquebrantable entre el drama y el teatro, aun cuando el
primero haya sido atrapado por la textualidad de la escritura.
Y ya que el teatro posdramático separa el texto dramático de la
acción teatral conviene reexaminar el concepto mismo de texto. Texto,
como todos sabemos, no es la escritura sino aquello que la sostiene, es
el tejido formado por muchos hilos, una trama constituido por acciones
simbólicas y materiales de hechura humana. Por ello es que me he
permitido acuñar el concepto de textro para referirme a la relación
simbiótica entre dos tejidos diferentes, uno verbal y otro espectacular,
aunque sin duda uno puede “in-corporar” otros tejidos, es decir, el
textro se teje con otros tantos textos de diferente naturaleza, para crear
un artefacto simbólico significativo.(Alcántara 2012) En Así un textro
están inevitablemente tejidos el pasado, el presente y una proyección
hacia el futuro; una variedad de signos culturales, incluyendo la
proliferación de medios y tecnologías contemporáneas, que se tejen
entre las culturas actuales en cuanto éstas se tocan, y con las Cultura
primigenia sea ésta como la entendamos. Esta es, pues, la naturaleza de
lo que he llamado la Textralidad, el carácter particular de los textros
“dramáticos” o “teatrales” como artefactos estéticos.
Sin embargo, sea cual fuere el proceso, el artefacto estético
resultante tiene como función primordial, a partir de su est/ética,
producir un acontecimiento, a través del cual el Teatro entra en
relación con otros textros que forman parte del acervo cultural de la
humanidad. Este acervo se encuentra, desde luego, también en la
consciencia y el cuerpo del espectador, en su memoria, en sus
artefactos y en sus afectos, y definitivamente en su relación simbólica y
simbiótica con aquello que llamamos cultura. Es en este sentido que el
teatro es y ha sido siempre terapéutico, sanador, tanto para el que lo
ejecuta –en escritura o en acción, o en ambas-- como para el que lo
contempla, en lectura o en acción, es decir, en convivio, como diría
Jorge Dubatti recordando a Platón.
Pero también en un viaje imaginativo personal en el que el lector
se convierte en actor múltiple, director, escenógrafo, dram/turgo de su
propio montaje. Terapia es cuidado del alma, y lo terapéutico del teatro
está en el efecto catártico de su poiesis, de su construcción poética que
se despliega sanadoramente ante la mirada de quien lo contempla con
todo su cuerpo, y en el espíritu y cuerpo de quien lo ejecuta. Esto es,
pues, cierto del Teatro Posdramático a pesar del nombre que pretende
diferenciarlo, pues, a final de cuentas, como señala Oscar Carnago, este
tipo de teatro:

[…] no pierde, sin embargo, su carácter de artificio y

escritura, es decir, un fenómeno que implica una minuciosa
medición de una serie de factores, como son el movimiento,
la declamación y el tono de voz, la gestualidad, la
interrelación con los sonidos o las imágenes y un largo
etcétera de variables. La escritura del teatro remite, no
obstante, a una contradicción más entre dos términos que
apuntan en sentidos distintos: la escritura apela a una
textualidad, un ejercicio de fijación y conservación, y el
teatro a algo efímero que solo existe mientras se está
haciendo.
No obstante, como hemos señalado, tampoco se puede ignorar que
el teatro al que se refiere Lehemman, y al que se han referido otros
investigadores de la escena contemporánea utilizando otras
nomenclaturas, ha influido poderosamente en la manera en que se
realiza la escritura dramática actual. Y porque hace falta urgentemente
una reflexión sobre este tipo de estructuras, el concepto de Drama con
mayúscula (porque, sin duda hay un tipo de drama con minúscula al
que se podría dar los mismos calificativos que le da Badiou el teatro),
tal vez necesita ser revisitado, ya no como “texto” sino como textro, e
identificar esa nueva dramaturgia que antes o después de llegar a ser,
ha sido poderosamente influida por las nuevas formas escénicas, sin
que por ello hayan perdido sus vínculos con las formas históricas,
incluyendo las acciones rituales primigenias. Son textros escritos que
requieren de una sensibilidad y una percepción distinta de lo escénico,
pero que a la vez no dejen de mantener una vinculación orgánica con
otros lenguajes, incluyendo el escrito, al igual que los visuales y
auditivos, ni con los objetos cuya materialidad es tan esencial como
artefactos protésicos de la simbolización de las acciones humanas. A tal
acercamiento crítico tal vez se podría llamar Drama Posteatral,
equivalente, pero igualmente transitorio, al Teatro Posdramático. Esta
es, pues, una tarea pendiente en la investigación teatral.

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*Publicado en Investigación Teatral, segunda época, Vol. 4/5 Núm 7/8

pp.59-75.
Teatrología y prácticas escénicas

Constantin Stanislavski: teatralidad ilusionista-espectacular

Constantin Stanislavski (1863-1938), actor, director, pedagogo y teórico fundó
en 1898 el “Teatro de arte” de Moscú con el interés primordial de descubrir
nuevas formas de escenificar acordes al inminente cambio de siglo. Su
teatralidad puede ser considerada “ilusionista-espectacular”, pues buscaba
producir en el escenario una realidad semejante a la “verdadera” mediante el
empleo de todos los medios de expresión escénica.
La estética del teatro realista y naturalista, que tuvo su auge a fines del
siglo XIX y principios del XX -basada en el estudio minucioso de las
motivaciones del individuo plasmadas por los dramaturgos en sus textos-
exigió un acercamiento más preciso de los directores y actores al texto.
Stanislavski, en su trabajo con el actor, transitó de un realismo puramente
exterior hacia la búsqueda de una verdad interior: el "realismo psicológico".
Esa misma verdad interior fue la que trató de encontrar en las obras
dramáticas que llevó a escena.
No se inclinaba por el racionalismo, valoraba la intuición y el sentimiento.
Se cuestionaba si no serían esos dos aspectos "de donde emanaban
inconscientemente las imágenes interiores y exteriores, su forma, sus ideas,
sentimientos, tendencias políticas y la misma línea de conformar el
personaje."Por la importancia que Stanislavski les concede y por los
significativos resultados alcanzados en su trabajo creativo, creemos que, en
efecto, la intuición y el sentimiento tenían el valor de una profunda forma de
comprensión, distinto al que el enfoque positivista les asigna como conducta o
actitud de inferioridad.
En su reflexion sobre la actuación rechazaba la teatralidad por
considerarla equivalente a “falsedad”, mientras él pugnaba por la
“sinceridad”; en la autenticidad del actor como persona, Stanislavski aspiraba
a encontrar la “verdad” del teatro. Su programa ético regía su programa
estético y de ello resultaron muchas inconsecuencias. Por ejemplo, el objetivo
de hacer olvidar al espectador que se encontraba en una sala y el sentido
 peyorativo otorgado en su “Teatro de arte” al término “teatral”. De la
sinceridad del actor y de lo real a representar dependía la verdad de la pieza.
La teatralidad, en el sentido de “falsedad”, era una desviación ética y estética,
la exageración de los comportamientos resultaba engañosa y distante de la
verdad escénica.35
Lo esencial en el proceso de realización escénica era alcanzar el momento
creador "mágico", o sea, "la verdad imaginaria en la que el artista sabe creer
con la misma sinceridad, pero con entusiasmo mayor que la verdad auténtica."
Su experiencia creativa la plasmó en el libro Mi vida en el arte que aquí
se toma como base para la identificación de su teatralidad.

LA LÍNEA HISTÓRICA Y COSTUMBRISTA EN LA ORGANIZACIÓN DEL

TEATRO
No he de describir todas las puestas en escena del Teatro de Arte
de Moscú. Las hubo en cantidad demasiado grande, y el material
pertinente resulta excesivo. Además, muchos de los espectáculos se
creaban bajo la dirección exclusiva y personal de Vladímir Ivánovich. Y,
aun cuando yo estaba interiorizado del plan de esos trabajos, no participé
sin embargo en el proceso de su realización. Así, por ejemplo, sucedió
con la representación de toda una serie de dramas de Ibsen; Brand,
Rosmershlilm, Peer Gynt, y otros; así las teatralizaciones, que
desempeñaron un gran papel en la vida de nuestro teatro, de las obras de
Dostoievski -Los hermanos Karamázoo y Nicolás Stavróguin, de Ivanóv de
Chéjov, de Boris Godunóv de Púschkin, de Anatema y otras piezas de L.
Andréiev; de Miserere de Iuschkévich, de Habrá alegría de Marezhkovski.
Me veo forzado a limitar y a reducir el horizonte de mis recuerdos, y
agrupar de manera muy apretada todo el material, haciendo destacar
solamente lo más significativo para el desenvolvimiento del Teatro de
Arte, y lo que mayor influencia tuvo sobre mi propia evolución artística.
Para orientarme un poco entre ese material, tengo, en primer lugar,
que subdividir en tres períodos todo el trabajo del Teatro. El primero se
extiende desde su misma fundación, esto es desde el año 1898 hasta la
Revolución de 1905; el segundo período abarca el lapso comprendido

35 Constantin Stanislavski, Mi vida en el arte, Siglo XX Buenos Aires, 1976, p. 12.

entre el año 1906 hasta la Revolución de octubre; y el tercero corre
desde la Revolución hasta nuestros días.
Hablaré primeramente sobre el trabajo concerniente al primer
período -el de las búsquedas- con todos sus errores, fallas,
desorientaciones, deducciones y resultados. El lector no ha de extrañarse
de la severidad y de las exigencias que voy a exhibir en cuanto a mí
mismo, a mi trabajo y a los resultados obtenidos. Y no se tome esa
severidad como pose; ella es natural para quien siempre anda buscando
cosas nuevas. 108
Si lo hallado satisface al artista, éste se tranquiliza, se estabiliza e
inmoviliza durmiéndose sobre los laureles conquistados; sus búsquedas
cesan, y se .frena la tendencia a adelante. Para el espectador que se
satisface con lo corriente, todo o, más bien, mucho de lo que daba el
Teatro de Arte de Moscú, así como sus régisseurs, sus artistas y, en
particular, yo mismo, le parecía a menudo importante y no del todo.
Empero, para mí y para muchos de nosotros que siempre miramos hacia
adelante, lo obtenido, lo ya realizado, nos parece en la mayoría de los
casos envejecido y en comparación con lo que se vislumbra como posible.
El primer período del Teatro de Arte de Moscú no fue otra cosa que
la continuación de la "Sociedad de Arte y Literatura". Y también en esos
momentos, como en aquel entonces, en nuestros jóvenes sentimientos
expansivos hallaba eco temporalmente todo lo nuevo, lo que era moda, y
lo que entusiasmaba a todo el mundo del arte. En esas búsquedas no
había sistema, ni orden establecido, ni motivos directrices
suficientemente fundamentales. Después de haberme arrojado hacia un
lado, hacía, acto continuo, lo mismo en la dirección opuesta, llevando
conmigo todo lo que tenía hallado y conquistado. Lo nuevo se
empaquetaba y llevaba en sentido contrario, hacia el nuevo entusiasmo
que venía en su reemplazo.
A veces, en el camino se perdía lo adquirido anteriormente, en cuyo
seno muchas cosas nuevas tenían tiempo de degenerar y de convertirse
en rutina. Sin embargo, lo importante y lo necesario se depositaba en las
células secretas del alma creadora, o se agregaba a las conquistas de la
técnica que se iba elaborando de a poco.
 De esta manera marchaba y se desarrollaba el trabajo en muchas
direcciones, y por muchos caminos. Y esas líneas de las búsquedas
creadoras, se apartaban una de la otra para volver a juntarse, como los
ramales de una red intrincada.
Voy a ir exponiendo cada uno de esos ramales, y a considerarlos por
separado. En cada una de esas muestras ejemplares se verá personificada
toda una serie, toda una línea de realizaciones y de búsquedas
semejantes.
La primera serie de espectáculos, representativos de la etapa inicial
de nuestra actividad artística, se concretaba a lo largo de una línea de
obras costumbristas e históricas. A este tipo pertenecen las puestas en
escena de El zar Fiódor, La muerte de Ivan el Terrible, El Mercader de
Venecia, Antígona, Henschel, El poder de las tinieblas, Julio César y otras.
109-110
La ejecución de los espectáculos resultaba muy real también
porque los régisseurs, que entonces disponían de un elenco de artistas
inexpertos, se veían precisados a plantearles problemas de creación, de
los más sencillos, para los que servía de material el cúmulo de
reminiscencias y recuerdos harto conocidos de la vida cotidiana. Era
natural que también esta circunstancia colaborara para que en nuestro
escenario se afirmara la línea histórica y costumbrista.
Ayudaba el hecho de que en todas partes se percibía el clima
revolucionario, que imperaba también en el teatro. Nuestro santo y seña
era: "¡Abajo lo anacrónico! ¡Viva lo novedoso y atrevido!"
Apenas aprendía a caminar por el tablado, la juventud se burlaba y
atacaba todo lo viejo, sin haber tenido tiempo de conocerlo en forma
debida. Tratábamos con gran menosprecio al teatro y al actor de la
escuela anterior, y no dejábamos de hablar de la creación de un arte
nuevo. Ello fue especialmente subrayado en el período inicial;
probablemente porque sentíamos instintivamente que en esta posición se
hallaba nuestra justificación y nuestro derecho a una existencia ulterior.
En aquel entonces, dados los convencionalismos que imperaban en
la enorme mayoría de los teatros, ¿qué era lo que nos parecía más
novedoso, más inesperado, más revolucionario? Para la mayor sorpresa
de los contemporáneos, todo esto lo veíamos concretado en el realismo
espiritual, en la verdad y naturalidad del sentimiento artístico. Y ello
constituía lo más difícil de nuestro arte, ya que exigía una larga
preparación previa, un enorme trabajo preparatorio interior.
Pero los revolucionarios son generalmente impacientes. Necesitan
cambiar apresuradamente lo anticuado, ver lo más pronto posible los
resultados convincentes de la revuelta perpetrada, y necesitan de los
triunfos y victorias, para poder crear con la mayor rapidez su arte nuevo.
La verdad material exterior es lo que hiere primero la vista; se ve y
abarca de un solo golpe, aceptándola como resultado de una consecución
auténtica del arte, como un descubrimiento feliz, como el triunfo de lo
nuevo sobre lo viejo. Y una vez que dimos con el realismo exterior, nos
encaminamos por la línea del menor esfuerzo.
La justicia exige que digamos que, entre todos nuestros errores de
entonces, se hallaba latente -quizás sin conocerlo nosotros- una esencia
creadora sumamente importante, que es la base de todo arte: la
tendencia hacia la auténtica verdad artística. Esta verdad artística era
entonces sólo exterior en nosotros; era la verdad de las cosas, de los
objetos, del moblaje, de las ropas, de la utilería, de la luz, de los sonidos,
de la imagen exterior del intérprete y de su vida física, también exterior.
Pero esta sola circunstancia de haber conseguido subir al escenario la
verdad auténtica -aunque fuera solamente la exterior-, mientras que en
los demás escenarios imperaba la mentira y la falsedad teatral, nos abría
perspectivas ciertas y determinadas para el porvenir. 113-114-115

LA LÍNEA DE LO FANTÁSTICO
La línea de lo fantástico abarcó una nueva serie de espectáculos en
nuestro teatro. Pertenecientes a esta serie refiero la puesta en escena de
Blanca Nieves, y más tarde, El pájaro azul.
Lo fantástico en el escenario siempre excitó mi entusiasmo. Y
estaba dispuesto a hacer representar una pieza, sólo para demostrarlo.
Era alegre, hermoso, divertido; era para mí un descanso, una manera de
bromear, lo cual es a veces tan necesario para un artista. En una canción
francesa se canta:
 De temps en temps il fau
Prendre un verre de Clico!
Lo fantástico es, para mí, algo parecido a un vaso de espumoso
champaña. Por esta razón llevé a escena con gran placer Blanca Nieves,
El pájaro azul y otras obras semejantes. Desde luego, me entusiasmaban
en ellas no sólo la fábula, sino también la belleza completamente
exclusiva del epos ruso en Blanca Nieves, y la personificación artística del
símbolo en El pájaro azul.
Es muy alegre y divertido imaginar e inventar aquello que no
sucede nunca en la vida, pero que, no obstante, no deja de ser verdad, en
el sentido de que existe dentro de nosotros. en el pueblo, entre sus
creencias y en su imaginación.
Blanca Nieves es un cuento -una ilusión, una tradición nacional-,
escrito, relatado en hermosísimos versos sonoros y musicales por
Ostrovski. Al leerlos se obtiene la impresión de que ese dramaturgo, el
llamado escritor realista, jamás había escrito más que versos
maravillosos, y que no se interesaba por nada que no fuera la poesía pura
y romántica. 115

Lo fantástico en el escenario se logra cuando el espectador no se da

cuenta, de buenas a primeras, de cómo fue creado y combinado todo ello.
Y en esta ocasión era imposible darse cuenta de que los arbustos de
utilería que se hallaban plantados en la parte delantera del escenario
desde el principio del acto, no eran más que hombres, hábilmente
disfrazados.
Un oso, que veía interrumpido su prolongado sueño invernal,
sacaba la cabezota entre los trasgos que correteaban por todos lados.
Sobre el blanco fondo níveo, el enorme animal casi negro; resultaba
sencillamente espléndido: parecía vivo, real, enorme, peludo y con una
hermosísima lana.
La ilusión era completa, siendo imposible comprender al espectador
cómo había sido confeccionada esa fiera. Resulta. la difícil creer que en
su interior se hallaba oculto uno de nuestros colaboradores, que sudaba a
chorros con ese traje preparado con el cuero de un oso muerto
recientemente, especialmente preparado para que no ofreciera
inconvenientes. Quien hacía este papel, estuvo durante mucho tiempo en
el jardín zoológico, estudiando la vida y los hábitos del plantígrado. 117-
118

LA LÍNEA DEL SIMBOLISMO y DEL IMPRESIONISMO

Continuando con nuestro propósito de responder fielmente a todo

lo novedoso, haciéndonos eco de lo que el tiempo traía, pagamos también
tributo al simbolismo y al impresionismo, tendencias que imperaban en
literatura. Vladímir Ivánovich Nemiróvich-Dánchenko provocó en
nosotros, si no el entusiasmo, por lo menos el interés hacia Ibsen,
poniendo durante muchos años en escena varias de sus obras, tales
como: Hedda Gabler, Espectros, etc.
- El “simbolismo” resultó superior a sus fuerzas.
- Los “ismos” pertenecen a la subconciencia.
-Lo subconsciente aparece de manera natural. 122-123
A veces aparecía de manera casual. Yo mismo logré durante un ensayo
general hecho públicamente, llegar a sentir con sinceridad y hondura el
momento trágico del papel de Loevborg (en Hedda Gabler), cuando,
luego de haber perdido el manuscrito, vive los últimos momentos de
angustia y desesperación, antes de suicidarse.
Tales momentos felices vivían en mí y en los demás artistas
camaradas, por meras casualidades que, por supuesto, no pueden ser
consideradas ni tomadas como base para el arte.
Empero, quizás haya habido otra causa, de carácter pura- mente
racial, que hacía difícil para nuestro entendimiento el símbolo ibseniano.
Es posible que "los blancos corceles de Rosmersholm" jamás sean para
nosotros lo que para un hombre gestado y nacido en Rusia constituye la
leyenda del carro del Profeta Elías, con el que éste recorrió el cielo
durante la tormenta desencadenada el día de San Elías.
Quizás haya tenido razón Chéjov, que en una oportunidad. 'de
repente y sin que-nadie lo esperara, largó una prolongada risotada y
exclamó:
 -Pero, escúchenme ustedes: iUn Artém no puede hacer papeles
ibsenianos!
Era la pura verdad: el noruego Ibsen y Artém, ruso, requeterruso
hasta la médula, eran totalmente incompatibles.
¿No se habría referido la profunda exclamación de Chéjov a todos
nosotros, los artistas, entonces flamantes simbolistas ibsenianos?

LA LÍNEA DE LA INTUICIÓN y DEL SENTIMIENTO

"LA GAVIOTA'
Otra serie de nuestros trabajos y representaciones estaba orientada
hacia la línea de la intuición y del sentimiento. En la misma, yo incluiría
todas las piezas de Chéjov, algunas de Hauptmann, parcialmente la pieza
de Griboiédov, Penas de la razón, las de Turguéniev, la dramatización de
Dostoievski y algunas otras.
La primera de ellas que se puso en escena, fue la pieza de Antón
Pávlovich Chéjov: La gaviota.
No me animo a describir los espectáculos en que se representaban
las piezas chejovianas, puesto que resultaría completamente imposible.
Su delicia consiste en lo que no se transmite con palabras, en lo que está
oculto detrás, en las pausas, en las miradas de los actores, en la
irradiación de sus sentimientos interiores. Hasta las cosas inanimadas
cobraban vida sobre el escenario. Todo nacía en la intuición creadora y el
sentimiento artístico. 123-124-125
La línea de la intuición y el sentimiento me fue indicada por el
mismo Chéjov. Para descubrir la esencia interior de sus obras, es
necesario excavar en la procura de sus honduras espirituales. Desde
luego, cualquier obra artística exige lo mismo, si está provista de un
hondo contenido espiritual. En lo concerniente a Chéjov, ello es más
necesario, puesto que, no existen otros caminos para llegar a él. Todos los
teatros de Rusia, y gran cantidad de los de Europa, han intentado verter
a Chéjov utilizando modalidades escénicas antiguas. Pero, ¿qué resultó?
Todas sus tentativas fueron un fracaso. Traten ustedes de nombrar,
aunque sea un solo teatro, o un espectáculo único, en donde haya podido
verse a Chéjov sobre el escenario representado conforme al modo
escénico habitual. y debe tenerse en cuenta que sus piezas no eran
representa- das por cualquier artista, sino por los mejores, a los que no se
podía negar talento, técnica o experiencia. Sin embargo, únicamente el
Teatro de Arte logró llevar al escenario algo de lo que nos legó Chéjov; y
fue en el período en que los artistas y todo el elenco se hallaba en
formación. Ello tuvo lugar gracias a la suerte que tuvimos de encontrar
una nueva manera de encarar a Chéjov. Esta manera era muy particular,
y esa particularidad fue nuestro aporte principal al arte dramático.
Las piezas de Chéjov no revelan de primera impresión todo su
significado poético. Después de haberlas leído por vez primera, uno dice
al cerrar el libro: "Está bien, pero... nada de particular, nada de
sorprendente. Todo está como debe estar, todo es conocido... veraz... no
hay nada nuevo."
No pocas veces el primer contacto con sus piezas llega, inclusive, a
desilusionar. Parece que nada hay que relatar de ellas, después de
haberlas leído. ¿La fábula, o el tema? Se contarían en pocas palabras.
¿Los personajes? Hay muchos buenos, pero ninguno destacado, tras el
cual pudiese correr un buen actor que persiguiese papeles de gran
relieve. La mayoría son papeles pequeños, "sin el hilito" (es decir,
constituidos por una sola cuartilla, sin necesidad de que se cosan las
hojas mediante hilos). De vez en cuando uno recuerda algunas palabras
aisladas de la pieza, algunas escenas... 125
Se equivocan quienes perciben en las piezas de Chéjov sólo su
fábula y se deslizan a lo largo de su superficie, dando las imágenes
exteriores de los personajes, sin preocuparse del desarrollo de su vida
interior. En Chéjov. la conformación del alma de sus personajes es de
extraordinario interés.
Están equivocados aquellos que, en general, en las obras de este
autor tratan de "representar", de "hacer el papel". En ellas hay que "ser",
"vivir, existir", desplazándose a lo largo de lo espiritual que se halla muy
profundamente hundido. . Chéjov exterioriza su vigor al soportar sin
desmedro las más diversas modalidades. En algunos lugares se le ve
como "impresionista", en otros es "simbolista", donde hay necesidad es
"realista", e inclusive casi "naturalista".
 Un atardecer. Sale la luna. Dos personas -un hombre y una mujer-,
cambian frases, casi insignificantes por su contenido, que sólo
testimonian que ambas hablan y dicen precisamente lo que no sienten
(los personajes de Chéjov proceden de esta manera, con harta
frecuencia). A lo lejos, alguien ejecuta en el piano un vals trivial, de los
que se oyen en todas las tabernas, que obliga a pensar en la pobreza de
espíritu de la vulgaridad burguesa, en la banalidad del medio ambiente.
De repente, brota un alarido inesperado, como arrancado de las mismas
entrañas del corazón enamorado de una doncella llena de sufrimientos. Y
después de esto una sola frase breve, una exclamación:
-No puedo más... no puedo..., no puedo...
Toda esta escena nada dice desde el punto de vista formal, pero
suscita un abismo de asociaciones, reminiscencias, sentimientos inquietos
e inquietantes.
En otra parte, un joven, enamorado sin esperanzas, deposita a los
pies de su amada, así no más, sin sentido, por no tener nada mejor que
hacer, una hermosa gaviota blanca, que acababa de matar. Otro hermoso
símbolo tomado del seno de la misma vida. -O, por ejemplo, la tediosa
aparición de un preceptor prosaico, que insiste ante su mujer mediante
una misma frase, que no hace más que repetir a lo largo de la pieza,
poniendo a prueba la paciencia de la otra:
-Vamos a casita... la criatura estará llorando...
Esto es realismo.
Más tarde, de repente e inesperadamente, una escena repugnante
colmada de insultos soeces que se cruzan una madre trivial y vulgar, y su
hija idealista. Casi naturalismo.
Y al final, un anochecer otoñal, el golpeteo de las gotas de lluvia
contra los cristales de las ventanas, silencio, el juego de naipes, a lo lejos
alguien ejecuta un triste vals de Chopin; luego la música se interrumpe.
Un poco más tarde, un disparo de un arma de fuego... y la vida se acabó.
Esto ya es impresionismo. 127-128
Como ningún otro, Chéjov sabe elegir y transmitir los estados
anímicos humanos, entreverarlos con escenas de carácter
diametralmente opuesto, sacadas de la vida cotidiana, salpicándolas con
chispazos de brillante y puro humorismo. Todo ello lo hace no sólo como
artista de gusto refinado, sino también como hombre que conoce el
secreto del poder que ejerce sobre los corazones de los estetas y de los
espectadores comunes.
Haciéndolos pasar insensiblemente de un estado de ánimo a otro,
arrastra a los seres hacia un lugar desconocido. Y al experimentar, al vivir
cada uno de esos estados por separado, uno se siente en la tierra, en
medio de la espesura de la densa y pequeña vida cotidiana, con el alma
colmada por una gran ansiedad que busca salida. Pero aquí Chéjov nos
hace comulgar con su pensamiento, con su idea, que sugiere la única
salida de la situación, que seguimos apresurados acompañando al poeta.
Una vez que se ha dado con la línea de este profundo yacimiento
aurífero no se la abandona; y aun cuando se suba a la superficie, se sigue
sintiéndola bajo las palabras y bajo las acciones de los personajes y de
toda la obra.
Para el ojo poco perspicaz, Chéjov se desliza a lo largo de la línea
exterior de la fábula, se ocupa de describir la vida cotidiana y los
pequeños detalles que la caracterizan. Pero lo cierto es que él necesita de
todo esto sólo como contraste para expresar la elevada idea que vive
incesante en su alma, desbordante de ansias y esperanzas.
En el escenario, Chéjov domina por igual la verdad exterior e
interior. En lo exterior, sabe utilizar como nadie las posibilidades de los
objetos muertos que pertenecen a la utilería; sabe aprovechar los
decorados, los efectos luminosos y darles vida. Fue él quien profundizó
nuestros conocimientos sobre la vida de las cosas, de los sonidos, de la
luz en el escenario; todo lo cual, tanto en el teatro como en la vida real,
ejerce una influencia enorme sobre el alma humana. Los crepúsculos, la
puesta de sol, su salida, la tormenta, la lluvia, los primeros cantos de las
aves, las pisadas de caballos en el puente y el ruido del carruaje que se
aleja, las campanadas de reloj, el canto del grillo, la campana de la iglesia
que toca a rebato; todo le es necesario a Chéjov, no para obtener un
efecto escénico exterior, sino para revelar ante nosotros la vida del
espíritu humano. ¿Cómo podemos separamos, apartar todo lo que vive en
nuestro interior, de los mundos de luz, de sonidos y cosas en cuyo medio
actuamos y de lo que depende en grado tan elevado la psicología
humana? Fue inútil que se rieran de nosotros por los grillos y otros
efectos acústicos y luminosos que habíamos utilizado en las piezas de
Chéjov, cumpliendo las numerosas acotaciones del autor. Si logramos
cumplirlas bien, y no del modo trivial que era común, sólo merecimos
aprobación. 128-129
Hubiera sido sumamente difícil crear en el escenario la verdad
interior, la de los sentimientos y de las vivencias, siguiendo rodeados por
la falsedad teatral exterior, grosera y pegajosa.
Con el arte de un verdadero maestro, Chéjov sabía anular la
mentira, la falsedad teatral, tanto exterior como interior, mediante su
hermosa verdad, artística y auténtica. Y en cuanto a su amor a la verdad,
es sumamente selecto. No necesita de las vivencias triviales que afloran
de la superficie del alma; no ha menester de las sensaciones gastadas y
ajadas por haber perdido toda su agudeza. Chéjov busca su verdad en los
estratos más íntimos, en los desvanes más recónditos del alma. Es esta
verdad la que emociona por lo inesperada, por su vinculación misteriosa
con el pasado olvidado, con sus presentimientos inexplicables sobre el
futuro; por su lógica especial respecto a la vida, de la que, a primera
vista, parece estar ausente el sentido común, y que, al parecer, se mofa
de los hombres y los escarnece, tratando de colocarlos en un callejón sin
salida, o en situación ridícula.
Todos estos estados de ánimo intraducibles mediante palabras,
todos esos presentimientos, alusiones, fragancia y sombras de
sentimiento, emanan de las profundidades de nuestra alma, donde entran
en contacto con nuestras grandes vivencias -sentimientos religiosos,
conciencia social, sentido superior de la verdad y de la justicia-, y con las
tendencias llenas de curiosidad de nuestra mente por el misterio del ser.
Parecería que esta región estuviera colmada de material explosivo; ni
bien alguna impresión nuestra, o una reminiscencia llega, como una
chispa hasta esas profundidades, nuestra alma se inflama y comienza a
arder exhalando sentimientos vivos.
 Por añadidura, todas esas sensaciones delicadísimas están
impregnadas en Chéjov, de la poesía, siempre fresca y floreciente, de la
vida rusa. 129
Para representar las piezas de Chéjov, hay que llegar antes hasta
sus vetas auríferas, entregarse por completo a su: sentido de la verdad,- a
los embrujos de su encanto y prestar fe a todo. Sólo entonces podremos
marchar junto al poeta, por la línea espiritual de sus obras hacia las
puertas secretas de la propia subconsciencia artística. Allí, en aquellos
talleres misteriosos del alma, se crea "el estado anímico chejoviano", que
es el ánfora maravillosa donde se guardan todas las riquezas -muchas ni
siquiera susceptibles de ser conocidas-, y los valores del alma de Chéjov.
Empero, la técnica de este complicadísimo trabajo interior, y los
caminos hacia esa subconsciencia creadora, son bien distintos. Nosotros,
VIadímir Ivánovich Nemiróvich-Dánchenko y yo, habíamos encarado a
Chéjov, y al tesoro espiritual encerrado en sus obras, desde puntos de
vista completamente distintos. Vladímir Ivánovich seguía el camino
artístico-literario, el de un escritor mientras que yo tomé el mío, el
descriptivo, propio a mi especialización de actor. Al principio, esa
diversidad de caminos y modos de encarar nos sirvió de estorbo. Nos
sumíamos en prolongadas discusiones, pasando de lo particular a lo
general, del personaje a la obra, hasta desembocar en la totalidad del
arte. La cuestión llegaba a tomar aspectos de disputa y riña, pero, por no
abandonar nunca el terreno artístico-literario, carecían de peligrosas con-
secuencias. Por el contrario, eran beneficiosas, porque nos enseñaban a
profundizar, mediante la búsqueda, en la misma esencia del arte. En
cuanto a las diferencias en nuestros modos de encarar y distribuir el
trabajo teatral, desaparecieron muy pronto. Nos convencimos de que era
imposible separar la "forma" del "contenido", o sea, la faz literaria,
psicológica o social de una obra, de las imágenes y la expresión necesaria
que, en su conjunto, concretaban el arte de la puesta en escena.
Es indudable, sin embargo, que nuestro trabajo en común sobre las
obras de Chéjov, exigía, para dar resultados artísticos, una determinada
conjunción de fuerzas creadoras, a saber: 1) un dramaturgo, y maestro de
la juventud teatral, como era Vladímir Ivánovich; 2) un régisseur libre de
todos los convencionalismos teatrales, capaz de transmitir en el escenario
el alma del poeta y descubrir la vida del espíritu humano que latía en sus
piezas, mediante las adecuadas mise en scène, el armonioso juego de los
intérpretes y los nuevos hallazgos en el ámbito de los efectos luminosos y
acústicos; 3) un hombre que “sintiese” el alma de Chéjov como el
decorador V. A. Sínmov. 130-131
Y por último, fue necesaria una juventud talentosa, educada en las
llamadas "bellas letras" modernas, como la Knípper, la Lílina, Moskvín,
Kachálov, Meyerhold, Luzhsky, Gribúnin y otros.
Los régisseurs trataban por todos los medios de ayudar a los
artistas jóvenes orientándolos hacia el verdadero camino creador. Como
siempre, las posibilidades más a mano fueron las que se hallaban al
alcance del régisseur, como los decorados, las mise en scène, la
iluminación, los efectos acústicos. la música, mediante los que es
relativamente fácil crear el "clima exterior".
No pocas veces ello influía sobre el alma de los actores. Sentían
éstos la verdad exterior, y las reminiscencias íntimas de su propia vida,
estrechamente ligadas con aquélla. Hacían resucitar en sus almas,
exteriorizándolos involuntariamente, los sentimientos de que hablaba
Chéjov. En aquellos instantes, el artista dejaba de "interpretar un papel",
ya que empezaba a vivir el clima de la obra, transformándose en un
personaje en plena actividad. Y el personaje en cuestión, como era lógico
esperarlo, reflejaba el alma del artista de manera natural. Las palabras y
las acciones ajenas se convertían en propias, y tenía lugar el milagro
creador. Se realizaba el milagro por el cual el artista de verdad trabaja y
padece a través de toda una vida entregada al arte.
Si la línea costumbrista e histórica nos había llevado hacia el
"realismo exterior", la de la intuición y del sentimiento nos orientó en
dirección hacia el "realismo interior". Desde éste, como es natural,
llegamos automáticamente hacia aquella creación orgánica, cuyos
procesos misteriosos transcurren y tienen lugar dentro de la región de la
subconsciencia artística, que comienza allí, donde terminan tanto el
realismo interior, como el exterior.
 Este camino de la intuición y del sentimiento, desde lo exterior y a
través de lo interior, hacia lo subconsciente, no era aún el más correcto,
pero sí, uno de los posibles. En los tiempos aquellos se convirtió en el
fundamental, por lo menos en mi arte, tal cual lo considero
personalmente. 131

SEGUNDA PARTE
La Madurez Artística

DESCUBRIMIENTO DE VERDADES CONOCIDAS HACE MUCHO

La muerte de Chéjov arrancó a nuestro teatro un gran trozo
corazón. La enfermedad, y luego la muerte de Morózov otro tanto.
Además, la satisfacción y el ansia después del sufrido con las piezas de
Maeterlinck, la liquidación del Estudio de la calle Povarskáia, el
descontento que sentía .la absoluta falta de claridad que me impedía ver
hacia dónde ir y en qué dirección y sentido orientarme; todo me quitaba
el sosiego, me privaba de la fe en mí mismo y me transformaba en un
muñeco de madera, carente de vida, mientras me hallaba en el escenario.
Mucho he llegado a conocer, a comprender, y con mucho he
tropezado por obra del azar durante los largos años de mi actividad
escénica, comenzando por el círculo Alexéievsky, vagando por los elencos
de aficionados y siguiendo con la "Sociedad de Arte y Literatura", para
finalizar con los años de trabajo en el Teatro de Arte de Moscú.
Ininterrumpidamente buscaba lo novedoso, tanto en el trabajo interno de
actor, como régisseur y en los principios de la puesta en escena. Me
inclinaba de un lado para el otro, olvidando a veces importantes
descubrimientos y entusiasmándome equivocadamente con lo fortuito y
superficial. Hacia el tiempo que estoy considerando tenía, como resultado
de mi experiencia artística, una bolsa llena del material más diverso
concerniente a la técnica del arte. Todo ello estaba amontonado sin
clasificar, confundido, entremezclado, sin la menor sombra de
sistematización; en tales condiciones era sumamente difícil aprovechar
las riquezas artísticas y hacer uso de ellas. Hubo que introducir orden,
orientarse en lo atesorado, revisarlo, valorarlo y, por decirlo así,
distribuirlo según los correspondientes anaqueles espirituales. Lo que
estaba en bruto había que pulirlo y colóoarlo como piedra fundamental
del nuevo arte. 217-218
(La insatisfacción provenía de hacer el trabajo exteriormente),
En los momentos en que hacía este papel (Stokmann), en el
escenario, estas reminiscencias me guiaban .y me excitaban cada vez
más, estimulando el trabajo creador.
Pero con el correr del tiempo, había perdido esos recuerdos
estimulantes, la fuera motriz de la vida espiritual de Stockmann, y el leit
motiv que atraviesa toda la pieza.
Sentado en la roca a la orilla del mar, en Finlandia, volviendo a vivir
los anteriores procesos creadores, tropecé de manera con los
sentimientos de mi Stockmann, relegados al olvido en mi alma. ¿Cómo
había podido perderlos? ¿Cómo podido pasar sin ellos? ¿Y por qué me
acordaba tan bien de lo exterior, de cada movimiento muscular de piernas
y de la expresión de la cara, del apretar los ojos tan de una persona
miope, etcétera?
Durante los últimos espectáculos dados en el extranjero, antes, en
Moscú, repetía mecánicamente esas "artimañas” de los papeles, que no
eran otra cosa que señales del sentimiento ausente. En partes trataba de
ser lo más nervioso lo más exaltado, y para ello efectuaba movimientos en
otras trataba de parecer ingenuo, y con este fin tomaban una expresión
infantil, inocente; en otras, trataba de destacar forzadamente el modo de
andar típicos del papel. Todo no era más que el resultado exterior del
sentimiento aletargado. Copiaba la ingenuidad sin ser ingenuo; movía
rápidamente las piernas, pero no experimentaba ningún apresuramiento
interior que provocara el andar presuroso y los pasos menudos, etc.
Hacía el papel bastante bien, con bastante arte, imitaba las
manifestaciones exteriores de las vivencias y acciones, pero no
experimentaba ni la menor vivencia, ni la necesidad auténtica de acción
cualquiera. De un espectáculo al otro, o sea a través de los espectáculos,
había elaborado el hábito mecánico de efectuar la gimnasia técnica
establecida una vez para siempre, la memoria muscular tan fuertemente
desarrollada entre los actores, acababa de hacer lo demás, es decir, fijar
los hábitos y costumbres escénicos.
Sentado en la roca, repasaba en mi mente un papel tras otro, de
orientarme en el material vívido del cual fueron esto es, ahondaba los
recuerdos de la vida que antaño me incitaban al trabajo creador. En mi
memoria, pasaba a los lugares de la pieza y a los momentos del papel a
dominar con dificultad al crear efigies y tipos; recordaba las palabras de
A. P. Chéjov y de Vladímir Ivánovich… 219
(Para evitar la degeneración del trabajo actoral era necesaria cierta
preparación espiritual)
Imagínese que usted está expuesto a la visibilidad pública en un
lugar muy destacado, digamos, en la Plaza Roja, frente a una
muchedumbre de unas cien mil personas. A su lado acaban de ubicar a
una mujer con la que es posible que se encuentre por vez primera en la
vida; y se le ordena a usted que se enamore de ella públicamente, pero de
tal manera, que sea capaz inclusive de un suicidio. En realidad, en lo que
menos piensa usted es en el amor; usted está confundido, porque hay mil
pares de ojos fijos en usted esperando que los obliguen a derramar
lágrimas; hay cien mil corazones que quieren exaltarse ante su amor
ideal, abnegado y ardiente, puesto que ello han pagado por adelantado, y
tienen el derecho de exigir de usted lo que acababan de comprar. Como
es natural quieren escuchar todo lo que usted dice, por ello usted se ve
en la ineludible necesidad de gritar las palabras tiernas que, en la vida
real, se pronuncian delante de una mujer únicamente a solas con ella, y
en voz apenas perceptible. Usted debe estar para todo el mundo, todos
han de comprenderlo, y por ello es necesario hacer gestos y movimientos
bien marcados para los que se hallan distantes del escenario. ¿Es posible
pensar en el amor, y más aún, experimentar sensaciones amorosas en
semejantes circunstancias? Sin embargo deberá hacer un esfuerzo,
inflarse y ponerse en tensión aunque conozca su impotencia frente al
problema.
Pero el "oficio", cuidadoso de su prestigio, tiene ideado para casos
de emergencia todo un sentido de símbolos, atributos, expresiones de las
pasiones humanas, acciones específicamente histriónicas, poses,
entonaciones, cadencias, fiorituras, recursos escénicos y modalidades,
que pretenden expresar sentimientos y pensamientos "de estilo elevado".
Estos modelos de sentimientos inexistentes, quedan fijados hasta el
vientre de la madre, y se tornan mecánicos, inconscientes, prestándose a
la disposición del actor y a su servicio, cuando éste queda inerme en el
escenario, y con el alma vacía.
¿Qué puede hacer uno en situación igual, o análoga, a la acabamos
de describir, para aparentar un enamoramiento el que cabe hasta el
suicidio? Ninguna otra cosa que entornar los ojos, apretar las palmas de
las manos contra el corazón al cielo, levantar las cejas con expresión de
mártir, gritar, agitar las manos, para impedir que el espectador pueda
llegar a aburrirse, y tratar de evitar a toda costa las pausas, en otros
momentos, o sea, en los instantes de inspiración artística, cuando el
silencio se torna infinitamente más elocuente que la palabra misma. 220-
221

Resulta de esta manera que el estado de ánimo habitual de un actor

es el de una persona que se halla en un escenario y que se ve obligado a
evidenciar exteriormente lo que en su interior. Es precisamente entonces
que se produce la "dislocación" en el actor. Mientras el alma vive con sus
estímulos cotidianos y prosaicos, con sus preocupaciones por la familia,
por el pan de todos los días, por las ofensas pequeñas y mezquinas, por
los éxitos y fracasos, el cuerpo se ve forzado a expresar los arranques e
ímpetus más elevados del sentimiento heroico y las pasiones más
avasalladoras de la vida espiritual…
Esa "dislocación" entre lo espiritual y físico, entre el cuerpo y el
alma, la experimentan los artistas y la viven la mayor de su vida: de día,
desde las 12 hasta las 4½ en los ensayos y por la noche, durante el
espectáculo, desde las 8 hasta las 12. Así casi todos los días. Y al buscar
salida a esta situación insoportable de una persona expuesta por fuerza a
la visibilidad pública y obligada, contra su voluntad y contra sus
necesidades, a hacer impresión a toda costa sobre los espectadores,
acudimos a las modalidades falsas, artificiosas, del juego teatral, y nos
habituamos a ellas.
 Desde que tuve clara conciencia de esa dislocación, surgió ante mí,
como un terrible fantasma, la incesante pregunta: “¿Cómo hacer, cómo
seguir?"
Una vez experimentado el daño y la falsedad del "estado de ánimo
del intérprete", me puse, como es natural, a buscar otro estado espiritual
y físico para el artista que se halla escenario; y lo hacía de manera que
pudiera resultar benéfico, en vez de dañino, para el proceso del trabajo
creador. Convengamos en llamarlo, en vez de "estado anímico del
intérprete”, "estado creador". Comprendí que, a los genios, el "estado
creador" les llega al escenario casi siempre en forma automática en sumo
grado y absoluta plenitud. Los hombres menos dotados lo reciben con
menor frecuencia; digamos en las funciones dominicales. Los menos
talentosos, con menor frecuencia aún; sólo en los días de las grandes
fiestas, por decir así. Las personas mediocres son beneficiadas sólo en
casos excepcionales. No obstante ello, todos los que tienen algo que ver
con el arte, en mayor o menor grado, son capaces de alcanzar el estado
creador por vías desconocidas, meramente intuitivas; pero no les es dado
disponer del mismo y mandar sobre él conforme a su propia voluntad. Lo
reciben del mismo Apolo en calidad de don, y todo hace pensar que, por
nuestros medios, no estamos en condiciones de provocarlo en nosotros.
Sin embargo me planteo esta pregunta: ¿No existirán algunos
medios técnicos para provocar el "estado creador"? Desde luego, no
quiere decir que yo pretenda incitar la inspiración por medios artificiales:
eso es completamente imposible. Pero hubiera deseado aprender a incitar
en mí, y a voluntad, no ya la misma inspiración, sino el clima propicio
para ella; es decir, la atmósfera con la cual la inspiración desciende hasta
nosotros con más frecuencia y disposición. Cuando el artista dice: "iHoy
estoy inspirado, estoy en vena!" o cuando dice: "¡Hoy actúo con placer!",
o "Estoy viviendo el papel", significa que, por casualidad, está bajo el
influjo del "estado creador". 221-222-223
Sin embargo, ¿cómo hacer para que ese estado no aparezca por
obra del azar, fortuitamente, sino que pueda ser creado a voluntad del
artista, como si dijéramos, "por encargo"? Y si no es posible posesionarse
de él de una vez, ¿no habría posibilidad de hacerlo por partes? Si hay
necesidad de elaborarlo cada vez por separado, sistemáticamente,
mediante toda una serie de ejercicios, ique sea! Si a los genios les está
concedida por la misma naturaleza la capacidad de obtener en grado
sumo el "estado creador", quizás para la gente común sea una posibilidad
de alcanzar un estado cercano, aunque existiese una labor intensa; y si no
se obtuviera un resultado completo, que al menos fuera parcial. Desde
luego que un artista de condición común jamás se transformará en genio
por ello, pero podría ser que le ayudara a acercarse hacia lo que se suele
llamar genio, y que distingue a éste de los demás.
Mas ¿cómo llegar a apoderarse de la naturaleza, del ser y de las
partes constitutivas, de los elementos integrantes del estado creador?
Descifrar este problema se había convertido en "la pasión de turno de
Stanislavsky", como solían expresar mis camaradas. Es imposible
enumerar todo lo que intenté y ensayé para posesionarme del secreto. Me
observaba a mi mismo, miraba hacia el interior de mi alma, tanto en el
escenario, durante el proceso creador, como en la vida cotidiana. Seguía
con mis observaciones a los demás artistas, cuando ensayaba con ellos
papeles nuevos. Sometía a un análisis minucioso su interpretación. Desde
la sala ejecutaba toda clase de experimentos tanto sobre mí como sobre
ellos, y los atormentaba; ellos se enojaban, decían que yo transformaba
los ensayos en un laboratorio y que los artistas no eran conejitos de
Indias para que alguien experimentara sobre ellos. y tenían razón. Pero el
objeto principal de mis cavilaciones se concretaba en los grandes
talentos, tanto nuestros como extranjeros. Pues, ya que esos hombres
talentosos estaban sobre el escenario en el estado creador con más
frecuencia que los demás, había que estudiar sino a ellos?. Esto fue lo
que seguí haciendo y he aquí lo que obtuve de mis observaciones. 223-
224
En todos los grandes artistas; la Duse, la Iermólova, la Fedótiva, la
Sávina, Salvini, Chaliápin, Rossi, igual que los más dotados artistas del
Teatro de Arte de Moscú, he podido vislumbrar y sentir algo que los
emparentaba, que les era común, mediante lo cual uno hacia recordar a
los otros. ¿Qué propiedad era ésa? Me perdía en conjeturas; la cuestión
que me parecía extraordinariamente intrincada y compleja. Durante los
primeros tiempos sólo pude notar sobre mi y sobre los demás que, en esto
del "estado creador", desempeñaba un papel grande la libertad del
cuerpo, la ausencia de toda tensión muscular y el absoluto sometimiento
de todo el aparato físico a las órdenes emanadas de la voluntad del
artista. Debido a esa clase de disciplina, se obtiene un trabajo creador
exelentemente organizado, con el cual el artista está en condiciones de
expresar mediante su cuerpo, sin obstáculos, todo lo que su alma siente.
Al mirar a los demás en tales momentos, gracias a mi costumbre de
régisseur, llegaba a experimentar ese mismo estado creador. Pero,
cuando se formaba en mí estando en el escenario, experimentaba la
misma sensación de liberación, de emancipación diría, que con
probabilidad le es dado sentir a un encadenado que después de haber
roto los grilletes que durante años le estorbaban e impedían vivir y actuar
con entera libertad.
Me entusiasmé y creí en mi descubrimiento a tal grado, que
comencé a transformar los espectáculos en ensayos experimentales. No
interpretaba, sino que efectuaba a la vista del espectador los ejercicios
inventados e ideados por mÍ. Sólo me confundía algo el hecho de que
ninguno de los circundantes, de los artistas que me rodeaban o del
público, se diera cuenta del cambio que se había operado en mí, salvo
algunos cumplidos aislados, muy halagadores, sobre esta o aquella pose
escénica, a un movimiento, gesto, etc., que fueron notados por los más
sensibles de los espectadores.
Casualmente tropecé con otra verdad que para mi resultó un
descubrimiento de gran significación. Comprendí que había comenzado a
sentirme bien y a mi agrado en el escenario porque, además de aflojar mi
sistema muscular, mis ejercicios hechos públicamente, fijando la atención
en las sensaciones corporales, me distraían al mismo tiempo de lo que
pasaba más allá de las candilejas, en la sala, detrás de aquel horrendo
agujero negro que se abría sobre los espectadores. Acababa de advertir
que precisamente en aquellos minutos mi estado creador se tornaba
especialmente grato para mí. (Cuanto más quiere el actor divertir al
espectador, tanto más se siente este en el papel de gran señor sin
participar en el proceso creador que tiene lugar en el escenario y a la
inversa). El proceso creador es “la absoluta concentración de toda la
naturaleza espiritual, mental y física de uno”. 224-225
La naturaleza del proceso creador tiene sus leyes, completamente
idénticas tanto para Kean como para Salvini. Y es mejor que se saque el
ejemplo de Salvini vivo, y no de Kean muerto hace tiempo, y que sólo
figura en los melodramas de peor calidad.
Pero no; el genio casero siempre ha de copiar a Kean y no a Salvini.
Siempre llegará cinco minutos antes de empezar el espectáculo, y no tres
horas antes, como suele hacer Salvini. ¿Y por qué?
La causa es sencilla: para ir preparando "algo" durante tres horas
dentro del alma, hay que tener "material" para preparar. Pero el genio
casero no tiene más que el talento común. Llega al teatro con el traje en
la valija, pero sin bagaje espiritual. Y en este caso, ¿qué tendrá que hacer
en su camarín de artista desde las cinco hasta las ocho de la tarder
¿Fumar? ¿Contar chistes y anécdotas? Pero esto se hace con más éxito en
el restorán.
¿Cómo explicar esta incongruencia y esa carencia de lógica?
Algunos actores llegan al teatro cinco minutos antes de iniciarse el
espectáculo, mientras otros, por el contrario, aparecen mucho antes del
comienzo, repiten mecánicamente el texto del papel que tienen que
desempeñar, se visten prolija y cuidadosamente, se maquillan temiendo
llegar con retraso, pero se olvidan totalmente del alma. El cuerpo está
preparado, la cara maquillada; pero preguntad, a unos como a otros:
-¿Os habéis vestido y maquillado; pero ¿también habéis lavado,
vestido y maquillado vuestra alma?
No pensamos en eso, tenemos miedo de llegar tarde para el
instante en que nos toca salir al escenario, y nos horrorizamos ante el
pensamiento de salir al escenario desarreglados, con la toilette y el
maquillaje sin terminar. Pero no tememos llegar tarde al comienzo del
proceso durante el cual se vive, se siente el papel, y siempre salimos al
escenario sin preparación interior alguna, con el alma vacía, sin
avergonzarnos de nuestra desnudez espiritual.
No sentimos cariño por el diseño interior del papel que, en tiempo,
durante su encarnación, se había plasmado naturalmente en las formas
exteriores de la creación escénica. Pero, ni bien llegamos a conocerle, lo
fijamos mediante hábitos exteriores histriónicos, puramente mecánicos,
olvidándonos del alma, que es el sentido primordial del personaje, y de
esta manera el alma se torna mustia, se marchita.
Y, una vez caídos en poder del hábito irracional histriónico,
escapados de la mano del sabio sentimiento creador, parecemos una nave
carente de timón y velas, que va a la deriva. 227
El actor se dice:
"Todos estos decorados, objetos de utilería, maquillaje, ropas, la
publicidad del proceso creador, etc., son una mentira. Lo sé, y nada me
importa. Para mí, carecen las cosas de significado. Pero... "en el caso" de
que lo que me rodea en el escenario fuera verdad, que fuera auténtico, he
aquí lo que haría; ésta es mi posición respecto a tal o cual fenómeno o
suceso. .."
Llegué a comprender que la creación, el proceso creador, comienza
en el momento en que en el alma y en la imaginación del artista, aparece
ese mágico "momento" como motor creador. Mientras que existe una
actualidad real, una verdad a la que, como es natural, el hombre no
puede prestar fe, el proceso creador queda sin comenzar. Pero, he ahí
que surge, aparece el "momento" creador, es decir la verdad imaginaria,
en la que el artista sabe creer con la misma sinceridad, pero con
entusiasmo mayor que en la verdad auténtica. Y la cosa se parece a la fe
con que una niña cree en la existencia de su muñeca y en toda la vida que
encierra y en todo lo que le rodea. Desde el momento en que aparece "el
momento", el artista es transportado desde el plano de la vida efectiva y
real, al de esa otra que crea e imagina. Una vez concebida la fe en ella, el
artista se halla capacitado para crear.
En el escenario, verdad es aquello en lo que el artista cree; y hasta
la mentira más manifiesta tiene que constituirse en verdad en el teatro,
para poder llamarse arte. Para ello, el artista debe poseer una
imaginación fuertemente desarrollada, ingenuidad y confianza infantiles,
una sensibilidad artística para la verdad y para todo lo que es veraz y
verosímil tanto en su alma como en su cuerpo. Todas estas propiedades le
ayudan a transformar la más grosera mentira escénica en la verdad más
sutil de su relación hacia la vida imaginada. Convengamos en llamar
"sentimiento" a estas propiedades y capacidades del artista, o, mejor aún,
"sensación de verdad". Es ahí donde reside el juego de la imaginación,
que se basa en la fe creadora; es en ella donde queda involucrada la línea
de seguridad contra la mentira escénica, donde radica la sensación de la
medida y promesa de ingenuidad infantil y sinceridad del sentimiento
artístico. Y, por más raro que parezca, la "sensación de verdad", a la par
que a la concentración y a la libertad muscular, está sujeta al ejercicio y
al desarrollo. No es el momento de hablar sobre modalidades y métodos
que conciernen a esta clase de trabajo. Sólo diré ahora que esta
capacidad ha de ser llevada a tal grado de perfeccionamiento, que no se
efectúe en el escenario, ni se hable, ni se conciba absolutamente nada,
sin haber pasado previamente por el filtro purificador de la sensación
artística de la verdad. 229-230
A partir del momento en que descubrí esta verdad tan conocida y
reconocida, sometí al contralor de la sensación de la verdad todos mis
ejercicios escénicos referentes a la lasitud de la musculatura y a la
concentración. Y sólo entonces, mediante esa sensación logré la
verdadera, auténtica y natural lasitud de los músculos y la concentración
de todo mi ser en el escenario, en el curso del proceso creador, sin que
nada tuviera de forzado.
Durante mis nuevas investigaciones y casuales descubrimientos
intuitivos, llegué a comprender, a sentir con todo mi ser artístico muchas
otras verdades, conocidas desde hace tiempo en la vida (pero no en el
escenario). Todas, tomadas en conjunto, me ayudaban a crear aquel
hermoso estado artístico, que yo había llamado estado de ánimo
"creador", para diferenciarlo de ese otro, bastante secundario por su
categoría, que es el estado de ánimo "típico de actor", con el que estaba
en constante lucha.
Por aquel período de mi vida artística, los dos principales directores
del Teatro -Vladímir Ivánovich y yo- nos habíamos transformado en
personalidades acabadas e independientes, como régisseurs. Como es
natural, cada uno quería y estaba capacitado para caminar a lo largo de
su propia línea, permaneciendo al mismo tiempo fiel al principio común y
básico que reinaba en nuestro Teatro.
Antaño, junto a la mesa del régisseur estábamos sentados ambos,
trabajando a menudo en común sobre la misma mise en scène. Pero luego
cada uno tuvo su propia mesa, su obra en la que trabajaba, y su propia
mise en scène de la que se ocupaba en el momento dado. Ello no
constituía ni una discrepancia en los principios básicos, ni mucho menos
una ruptura; significaba un fenómeno completamente natural: cada
artista, o cada pintor, para trabajar con pleno éxito, debe, al final de
cuentas, salir al camino hacia el cual lo empujan las particularidades de
su naturaleza y de su talento.
La divergencia de nuestros caminos, que había aparecido hacia la
época de nuestra madurez artística, dio posibilidad a cada uno de
nosotros de revelamos con mayor plenitud.
No puedo dejar de anotar que precisamente a aquél período se
refieren las mayores proezas de Vladímir Ivánovich como regisseur. 230
Una vez expuestos todos sus pensamientos y planes, Craig se
ausentó para Italia, yo, acompañado por Sulerzhitzky, comencé a llevar a
la ejecución los problemas del régisseur e iniciador del espectáculo en
ciernes. A partir de ese instante dieron comienzo nuestras penalidades.
jQué enorme distancia mediaba entre el ligero y hermoso
pensamiento escénico del pintor o del régisseur, y su ejecución en el
escenario! jQué groseros y toscos son todos los medios de la encarnación
escénica! ¿Por qué será que la mentalidad humana tiene tanta inventiva
cuando se trata de matar gente en forma colectiva, como en la guerra, o
cuando se trata de la creación de las comodidades en la vida cotidiana
burguesa? ¿Por qué será que la mecánica es tan deficiente y primitiva
donde el hombre trata de dar satisfacción no a sus necesidades
corporales, netamente animales, sino a los mejores impulsos espirituales,
que emanan de las más puras honduras estéticas del alma? En esta
región, las perfecciones técnicas y la inventiva casi no existen. La
radiotelefonía, la electricidad, toda clase de rayos operan milagros en
todas partes, menos en el teatro, donde podrían encontrar una aplicación
excepcionalmente propicia y exclusiva por su belleza, desalojando
definitivamente del escenario los repugnantes tintes de los decorados, el
cartón y la utilería. Es de desear que llegue lo más pronto posible un
tiempo en que, en el espacio vacío, unos rayos nuevos nos pinten
tonalidades fantásticas y combinaciones de líneas y superficies. Que
vengan otros rayos para alumbrar el cuerpo humano, comunicándole una
confusión en los contornos, una "incorporeidad", un carácter espectral
que tanto conocemos en nuestras ensoñaciones, sin lo cual es tan difícil
elevarse a las alturas. Recién entonces, en posesión del espectro, apenas
visible, de la muerte en forma de efigie de mujer, podríamos realizar la
escena ideada por Craig del "Ser o no ser". Recién entonces, quizás, esa
escena podría ser tratada en forma original, pintoresca y filosófica. Pues
con los medios teatrales comunes, la interpretación establecida por Craig
cobraba la faz de una artimaña vulgar ideada por el régisseur,
consiguiendo sólo, por centésima vez, convencernos de lo ineficaz y tosco
de los medios escénicos que teníamos a nuestra disposición.
Debido a que no conocíamos, fuera de la Duncan, a ninguna otra
artista que pudiese realizar y encarnar la visión de una muerte luminosa,
y al no encontrar medios escénicos para representar las sombras negras
de la vida como las pintó Craig en su bosquejo, nos vimos precisados a
renunciar al plan de la escena del “Ser o no ser”. 277-278
Y esto no se lo pude proporcionar. Repetía los mismos experimentos
ante Sulerzhitzky, pero éste resultó ser más exigente aún que Craig, y me
hacia detener a la menor sinceridad en la transmisión, a la menor
desviación de la veracidad.
Los hechos a los que me acabo de referir, constituyeron momentos
importantísimos de mi vida en el arte. Comprender y abarcar la
desarmonía que se había operado en mí: una desarmonía o, si se quiere,
un desacuerdo entre mis impulsos interiores de los sentimientos
creadores y su encarnación mediante el aparato corporal a mi
disposición. Creía que reflejaba fielmente lo que vivía, pero en realidad
resultaba que lo vivido era reflejado en una forma adquirida en el mal
teatro.
Acabé por vacilar en mis nuevas creencias y, después de
experimentos tan significativos, pasé no pocos meses lleno de angustia.
 El trabajo del actor y los problemas de poner en escena Hamlet
fueron los mismos que en Un mes en la aldea: se taba de expresar la
fuerza y profundidad de las vivencias del alma, en la forma más sencilla
de la encarnación escénica. Es cierto que, esa vez, no extirpamos del
juego escénico todos los gestos, pero quedó en pie una gran parquedad.
Para este objeto, igual que en la pieza de Turguéniev que acabo de
nombrar, hubo que prestar gran atención al trabajo sobre el papel a
representar. Se tuvo que estudiar con la mayor cantidad de detalles y con
la máxima profundidad, la esencia de la pieza y de cada uno de los
personajes. En este sentido, Hamlet apareció una gran cantidad de
dificultades. Para empezar, en esta pieza nos topamos nuevamente con
pasiones sobrehumanas que había que encarnar en forma sumamente
sencilla. La dificultad de este problema nos hacía recordar la pieza de
Hamsun, El drama de la vida. Por otra parte, al analizar Hamlet desde el
punto de vista de su contenido interior, no hallamos, como en la pieza de
Turguéniev, una partitura lista ni para la misma pieza, ni para los
intérpretes. Muchas escenas del texto de Shakespeare requerían una
interpretación individual por parte de cada uno de los ejecutantes. Y en
este caso, para poder estudiar mejor toda la partitura, y llegar a la veta
de oro enterrada en el drama, se debió desdoblarla en partículas
pequeñas. Por ello, la pieza resultó tan desmenuzada, que fue difícil ver
la obra en toda su integridad y obtener una impresión de conjunto. 280
Si nos ponemos a estudiar cada piedra, cada ladrillo por separado,
no será posible formarse una idea de toda la catedral erigida con ellos, y
menos de su cúpula que se dirige hacia las alturas. y si partimos en
trozos pequeños la estatua de la Venus de Milo y comenzamos a estudiar
por separado la oreja, la nariz, los dedos y las falanges, no será posible
entender toda la delicia artística de esta obra maestra de la escultura, ni
la belleza y armonía de esa obra divina. Así nos ocurrió: al cortar la pieza
en trozos, dejamos de verla y de vivir su vida en toda su integridad.
Como resultado de ello, nos vimos nuevamente en un callejón sin,
salida, frente a nuevas desilusiones, dudas, y arrastrando la
desesperación temporaria y demás satélites inevitables de todas las
búsquedas.
 Me di cuenta de que nosotros, los artistas del Teatro de Arte, que
habíamos aprendido algunas modalidades de la nueva técnica interior, las
aplicábamos con cierto éxito en las piezas del repertorio común, pero no
habíamos hallado los modos y la manera adecuada para la transmisión de
las piezas heroicas, de estilo elevado; en este aspecto nos esperaba un
trabajo de gran dificultad, por muchos años aún.
El espectáculo descripto introdujo otra duda y otro malentendido en
mis búsquedas y en mi trabajo. La cuestión es que quisimos hacer un
espectáculo con una mise en scène lo más modesta y sencilla. Desde
luego, esa modestia debía ser fruto de una fantasía exuberante, y no
deficiente. y bien: tanto la fantasía como la sencillez no nos faltaban, todo
lo contrario: una y otra abundaban. Pero el espectáculo resultó
extraordinariamente lujoso, majestuoso, de mucho efecto, de manera que
su belleza hería la vista, se destacaba ocupando el primer puesto y
eclipsando, con su magnificencia, la interpretación de los artistas.
Resultaba así que, cuanto más se procuraba hacer que la mise en scène
fuera sencilla, tanto más pretenciosa parecía, tanto más llamaba la
atención sobre sí, y tanto más se jactaba de su primitivismo.
El espectáculo tuvo gran éxito. Algunos se regocijaban, otros
criticaban, pero todo el mundo estaba emocionado y excitado. Se discutía
al respecto, se daban conferencias, se publicaban artículos en los
periódicos, y hasta algunos teatros se apoderaron solapadamente de la
idea de Craig, haciéndola pasar como propia. 281
Otra vez, igual que en nuestro tiempo, mucho de lo viejo fue
declarado caduco e innecesario, por la razón de ser viejo, mientras que lo
nuevo se reconocía como hermoso, sólo en virtud de lo novedoso.
Nuevamente los problemas planteados al teatro por el momento
histórico, resultaron superiores a las fuerzas de nuestro rutinario arte de
representar. Como suele suceder en estos casos, marchando a la zaga de
otras ramas del arte, y tratando de alcanzar a las más adelantadas, el
arte dramático, algo envejecido, se vio en la ineludible necesidad de dar
saltos pasando por alto momentos y etapas importantes, tan necesarios
para el normal crecimiento de un artista. No es posible salvar
impunemente gradas en la escalinata que nos lleva, gradual y
naturalmente, hacia los pináculos del arte.
Con exactitud asombrosa, pero en escala más amplia, se repetía lo
que sucedió en los primeros años de existencia del Teatro de Arte de
Moscú cuando, a la par que ahora, tuvo lugar una revolución que lo hizo
adelantar una etapa a lo largo de su camino. Así y todo, hubo una
diferencia esencial. En nuestro tiempo, el destino nos había enviado un
dramaturgo en la persona de A. P. Chéjov, la más hermosa expresión del
espíritu de su época.
La tragedia de la revolución teatral que sobrevendría ahora más
vigorosa y amplia que la anterior, residía en que su dramaturgo no había
aparecido aún. Y nuestro arte, nuestro proceso creador, comienza con el
dramaturgo, sin él, los artistas y régisseurs no tienen nada que hacer.
Al parecer, los actuales innovadores revolucionarios no quieren o no
saben descontarlo, o tomarlo en consideración. De ahí, emana toda una
serie de errores y malentendidos, que empujan al arte por un camino
falso, desde el punto de vista exterior.
De aparecer una pieza que reflejara genialmente el alma del
hombre contemporáneo y su vida, sea cual fuera la forma -impresionista,
realista, futurista-, todos los artistas, régisseurs y espectadores se
arrojarían sobre ella y se pondrían a buscar su más clara y fuerte
encarnación en nombre de su esencia espiritual. Esta esencia de la actual
vida del espíritu humano es muy honda e importante, puesto que está
creada sobre el fondo de grandes sufrimientos, sobre la lucha y hechos
heroicos, en medio de catástrofes jamás vistas por su crueldad, por el
hambre que las caracteriza, y por la lucha revolucionaria.
Esta vida del espíritu no se puede transmitir solamente con la
agudeza de la forma exterior, ni encarnar con la simple acrobacia o el
constructivismo escénico; abusando del lujo chillón y la riqueza de la
mise en scène; o utilizando la pintura cartelera y la osadía futurista, ni,
por el contrario, mediante la sencillez que llega a la supresión completa
de los decorados; o apareciendo con narices postizas y cara
pintarrajeada, o recurriendo finalmente a cualquiera de las nuevas
modalidades exteriores de la rutina histriónica exagerada, que se justifica
con el calificativo actualmente muy de moda de “grotesco”. 336-337
Tratar a los clásicos procurando darles forma moderna ha dado
resultados serios. Se comprende: no se puede transformar al viejo
Púschkin, que no envejece, en un Maiakovsky, ni a Glinka en Stravinsky, o
a V. N. Davydov en un Zeretelli.
Simultáneamente con los intentos de adaptar a la actualidad a los
viejos clásicos, los revolucionarios teatrales trataron de eliminar del todo
al dramaturgo. Daban espectáculos escénicos sin distinción del tema,
sobre cualquier cosa. Enseñaban al público la teatralidad en nombre de la
misma, nada más; trataban de brillar por el modo de poner en escena,
por la habilidad y por la variedad de los ejecutantes, y tomaban como
base una tendencia política o social o cualquier otro aspecto, y lo
trataban en forma nueva, aguda, a veces talentosa y artística.
En otras ocasiones colocaban en la base del espectáculo un fin
utilitario, de significado y provecho general, divulgando algunos alcances
científicos o resultados semejantes. Así, por ejemplo, en la ciudad había
una fuerte epidemia de malaria, y hubo necesidad de popularizar la lucha
contra la misma. Para ello fue puesto en escena un ballet, donde figuraba
un viandante que por descuido se había quedado dormido en medio de un
cañaveral, junto a un pantano representado por hermosas mujeres
semidesnudas, que se mecían rítmicamente. Picado por un ágil mosquito
-portador de la enfermedad-, el viajero se ponía a bailar, haciendo pases
caracterizados por la alta fiebre de que era presa. Pero llega el médico
que le suministra una dosis de quinina y, a la vista de todo el mundo, el
baile del enfermo se toma tranquilo y pausadamente rítmico.
Intentaron también popularizar las nociones técnicas de utilidad
general mediante el ballet que llamaría "productivista", que trataba de
hacer ver cómo trabaja una máquina hiladora, o tejedora, etc.
Con fines de propaganda de algunas bases éticas, se ponía en
escena, en medio de circunstancias sumamente reales, un juicio incoado
contra supuestos criminales, por ejemplo, contra un literato, contra un
pope, una prostituta, etc.
 Si el teatro es capaz de llenar fines y resolver problemas no sólo
artísticos sino también utilitarios, tanto más grande es el provecho que se
puede sacar del mismo, y la utilidad que puede prestar, y sólo nos queda
alegramos de su carácter polifacético. Pero sería craso error confundir
las tendencias o conocimientos de utilidad general, que a veces se
quieren imponer al teatro en calidad de nueva base, con su esencia
creadora, que constituye el alma de una obra artística. (Un espectáculo
simple o propagandístico no es arte) 338-339
(Gira por Europa y América. Problemas con la voz). Las
preocupaciones por la voz me obligaron a emprender ejercicios diarios de
vocalizaciones, de acuerdo con las nociones que había oído antaño del
anciano F. P. Komissarzhevsky por una parte, y de los cantantes del
Estudio del Gran Teatro dirigido por mí, M. G. Gúkova y A. V.
Bogdanóvich, por otra. Pero la vida de hotel no favorece esta clase de
trabajo: un vecino nervioso golpea en la puerta, o uno mismo se
avergüenza por parecerle que en todas las puertas se hallan pegados
oídos, para escuchar la mala manera de cantar de uno. Estas
circunstancias me obligaron a dar sólo la mitad del sonido, lo que resultó
de gran utilidad para el restablecimiento de mi voz. Durante dos años
consecutivos, día tras día, trabajé sistemáticamente sobre mi voz y logré
que se fortificara para el discurso: la ronquera desapareció y pude llevar
a cabo con toda felicidad dos temporadas en América y Europa; con
ensayos matutinos, espectáculos frecuentes, discursos después de los
mismos en toda la clase de recepciones, banquetes y bailes que se daban
en nuestro honor.
Paralelamente con el canto, estudiaba la manera de hablar de
manera sencilla, significativa y noble. En este aspecto, harto difícil, no he
conseguido lo que me propuse; quizás nunca podré alcanzarlo. Sin
embargo, mi trabajo me reveló enseñanzas importantes que puedo
transmitir a la juventud.
Todo esto fue resultado de las búsquedas que realicé en el Estudio
de Ópera.
De regreso a la patria, después de dos años de giras artísticas por
el mundo, encontramos en Moscú grandes cambios, y gran parte del
contenido de los mismos me ha dejado asombrado. Comencemos porque
la vida creadora de los actores dentro del teatro, no obstante el
empobrecimiento del espectador y lo poco frecuentado de la mayoría de
los teatros, me pareció muy movida en comparación con el occidente de
Europa, donde se sentía aún el estancamiento después de la conmoción
mundial provocada por la guerra.
Por desgracia, no puedo apartarme de la línea apuntada en este
libro, ni hablar de los espectáculos organizados durante nuestra ausencia
por Vladímir Ivánovich en el Teatro de Arte, con la participación de su
Estudio Musical. En este libro, que se refiere a "mi vida en el arte", sólo
puedo tocar la parte musical en la medida que influyera de manera
inmediata sobre mi desarrollo artístico. En lo que atañe a otros teatros,
me asombró que muchas búsquedas, que sólo asomaban antes de nuestra
partida, se hallaban ya determinadas en forma acabada. 342
Nuevos teatros: de agitación y propaganda política, con sátira y
tendencias; de revistas con osados y talentosos trucos de estilo
norteamericano; el teatro del diario y del folletín, que hablaba sobre los
temas del día; el teatro de los experimentos escénicos; teatros de
carácter compilativo sin inventos propios… tenían como base los
principios arquitectónico y escultórico, el constructivismo y estudio
detallado de todos los lugares del escenario.
Se resolvieron problemas antes insolubles. p. ej, ver el reverso del
escenario (Meyerhold). 343
En cuanto a la técnica escénica teatral, también me vi sorprendido
por sus grandes alcances. Sin duda, había aparecido entre nosotros el
nuevo actor, momentáneamente "actor" con minúscula, al mismo tiempo
acróbata, cantor, dicharachero, declamador, plástico, panfletista, orador,
conferencista, agitador político, todo a la vez. El nuevo actor sabía hacer
de todo: cantar un couplet o una romanza, declamar versos, leer el texto
de un papel, tocar el piano, el violín, tomar parte en un partido de foot-
ball, bailar un fox-trot, dar un llamado salto mortal, quedar parado o
caminar sobre las manos, y desempeñar un papel tanto en una tragedia,
como en una zarzuela. desde luego, lo hace todo no como un
especializado, sino como un aficionado, puesto que un verdadero payaso
hace ciertas cosas mucho mejor; una bailarina auténtica, aunque del
cuerpo de baile, baila mejor, y un pianista o un violinista de la orquesta,
toca mejor que el nuevo actor.
Sin embargo, la diversidad del entrenamiento, de la preparación del
cuerpo, de la voz y de todo el aparato a disposición del actor, tan
necesario para el teatro, han alcanzado en los últimos tiempos, al igual
que la parte propiamente escénica, grandes resultados. Hay que admirar
la ocurrencia, el talento la diversidad, la valentía, la agudeza, la agilidad,
el buen gusto y el conocimiento de la escena, de los que inventaron todas
esas novedades escénicas e hicieron esos descubrimientos. Lo que hago
es elogiarlos, aun cuando con cierta reserva.
Mientras que la cultura física acuda en ayuda de los problemas
principales de la creación en el arte, la transmisión en "forma artística"
de la vida del espíritu humano, la saludo con toda el alma, a ella y a todo
lo que ha alcanzado el actor actual. Pero, a partir del momento en que
esa cultura se convierte en finalidad en el arte; desde el momento en que
oprime el sentimiento, la vivencia, me transformo en adversario de todos
sus hermosos alcances.
¿Por qué no obstante el éxito obtenido en las búsquedas de carácter
exterior el teatro nuevo parece tan viejo y ajado? ¿Por qué la gente se
siente tan aburrida en él?
¿No será porque el arte contemporáneo “no es eterno”, sino que
solamente está de moda?
¿O quizás, porque las posibilidades escénicas exteriores se hallan
muy limitadas y, en consecuencia, condenadas a la repetición que,
naturalmente aburre?
Si nos fijamos detenidamente, salta a la vista que en el arte nuevo
se aplican las mismas posibilidades escénicas antiguas, tan aprovechas
por nosotros: las mismas plataformas en el escenario, biombos, paños,
terciopelo negro, pintura de la extrema izquierda, que cubre lo
envejecido del arte de representar. Ello solamente prueba que, al parecer,
todas las posibilidades exteriores en el escenario están agotadas y
aprovechadas hasta decir basta, y ya no hay más que buscar por allí.
344-345
 Lo nuevo se está creando a partir de lo viejo, bueno pero olvidado,
que se hace ver en nuevas combinaciones. ¿Por qué, sin embargo, se
siente el tedio en el teatro nuevo? ¿No será porque lo exterior, aun
cuando bello y agudo por su forma, no puede vivir solo en el escenario?
Lo exterior ha de ser justificado desde el interior y sólo en este caso es
capaz de apoderarse del espectador. Pero el mal del arte moderno reside
en que, mientras todos los medios exteriores de “puesta en escena”, y las
posibilidades del mismo carácter en los actores, han alcanzado su
desarrollo más elevado y se hallan aprovechados al máximo, las
posibilidades creadoras interiores están completamente olvidadas. Algo
más: son rechazadas livianamente por los innovadores, que no
comprenden que es imposible cambiar la naturaleza humana, y que el
cuerpo no puede vivir sin alma.
Y si me sentí asombrado por el gran éxito del nuevo actor en su
aspecto exterior, en cambio me vi sinceramente afligido por el fenómeno
completamente opuesto en lo que respecta a la creación interior,
espiritual.
El nuevo teatro no formó ningún nuevo artista vigoroso en la
representación de la vida del espíritu humano; no dio ninguna nueva
modalidad, ni la menor alusión de búsquedas en el ámbito de la técnica
interior, ni formó conjunto alguno que pudiera considerarse brillante; en
una palabra, no dio nada en lo referente a la creación espiritual.
Pero hay algo más. Me vi azorado al comprobar que,
simultáneamente con la nueva forma escénica, retornaron al escenario,
haciendo presa en los actores, las modalidades gastadas y ajadas de la
rutina teatral que hacen transparentar el alma fría heredada de los viejos
melodramas franceses, y de la famosa vampuca (espectáculo en que se
satirizaba el teatro en general; surgió en los principios del siglo XX).
Empero, el viejo actor de tiempos de nuestros abuelos poseía sus
modalidades como un maestro auténtico, heredados de la anterior cultura
secular. En cambio el actor contemporáneo al utilizar las modalidades
aquéllas, lo hace como un mero aficionado.
¿Cómo explicar, entonces, que la parte exterior, bastante aguda, del
arte contemporáneo, se halla llenado en su interior con los trastos viejos
del aficionado aunque pretenda presentarse ingenuamente como algo
nuevo?
La causa es sencilla, y ya hablé de ella más de una vez en las
páginas de este libro: la naturaleza se venga por las violaciones que se
cometen contra ella.
Basta con plantear al actor un problema en la región de la creación
superior a sus posibilidades y provocar con ello una especie de violación,
para que al instante, el sentimiento auténtico, despavorido, se oculte,
desaparezca dentro de sus escondrijos, enviando en su lugar al tosco
oficio con toda su rutina. Y cuanto más difícil y excesivo es el problema
para las fuerzas del actor y los problemas que se le anteponen, más
grosero, más primitivo, tosco e ingenuo será su “oficio”.
Hay que reconocer que los problemas que hoy día se plantean al
actor, son excepcionalmente difíciles y diversos. En primer lugar, tiene
que justificar la osada forma artística, aguda hasta lo impertinente, de la
mise en scène y del juego exterior escénico. Ello requiere una técnica
interior llevada hasta la perfección. Tal arte, no lo posee el actor
contemporáneo. En segundo lugar, hay que saber transformar a los
dramaturgos antiguos dándoles aspecto moderno, o libertar del todo al
teatro del poeta y reemplazar su obra, no sólo exteriormente sino
también espiritualmente por la creación que emana de los mismos
actores. En tercer lugar, hay que arrancar el alma de la obra y, en su
lugar, meter una tendencia o un fin utilitario. YsiI los dos primeros
problemas son difíciles, hasta ser superiores a las posibilidades, el
tercero es sencillamente imposible para el arte. No es así de extrañar que
el sentimiento creador huya del artista cuando se lo coloca en un callejón
sin salida, y envíe en su lugar a la rutina, más tosca, vieja, ingenua y
olvidada, presentándose en la actualidad como una nueva especie de
declamación, nueva plástica, o acción escénica.
¿No habrá llegado el tiempo de pensar en el peligro que está
amagando al arte y devolverle su alma aún en el caso que se requiera
para ello el sacrificio del hermoso exterior creado para reemplazar lo
antiguo y envejecido?
 Es necesario, y de manera apremiante, estimular y elevar de nivel
la cultura espiritual y la técnica de artista hasta la misma altura hacia la
que fue llevada la cultura física. Entonces la nueva forma recibirá la
necesaria fundamentación y justificación interior, sin las cuales
permanece exteriormente sin vida, perdiendo así su derecho a existir.
345-346-347
Mi "sistema" se divide en dos partes principales: 1) el trabajo
exterior e interior del artista sobre su propia personalidad, y 2) el trabajo
exterior e interior también sobre el papel. El trabajo interior reside en la
elaboración de una técnica psíquica que permite al artista evocar el
estado creador, durante el cual la inspiración acude con mucha facilidad.
El exterior, en cambio, consiste en la preparación del aparato corporal
para la encarnación del papel y para la exacta transmisión de su vida
interior. El trabajo sobre el papel consiste en el estudio de la esencia de
la obra dramática, del núcleo que habría servido para su creación, y que
determina su sentido, como el de cada uno de los papeles que componen
e integran la obra en cuestión.
El enemigo más terrible, más enconado del progreso es el prejuicio:
frena y obstruye el camino hacia el desarrollo. Tal prejuicio en nuestro
arte es la opinión que defiende la posición dilettante del actor relativa a
su trabajo; y es con él que quiero luchar. Pero, para ello sólo puedo hacer
una cosa: exponer lo que he llegado a conocer durante todo el lapso de
mi práctica, en forma de una especie de "gramática dramática", provista
de profusión de ejercicios prácticos. Estos tendrán que ser realizados.
Los resultados convencerán a los hombres que han caído en un callejón
sin salida. 356

Bertolt Brecht (1898-1956)

Brecht realizó aportaciones para consolidar el teatro en tanto
instrumento para el cambio social, e instituyó una nueva dramaturgia
denominada “teatro épico”, fusión de práctica teatral y práctica social,
cuyos planos constitutivos eran: creación dramática, puesta en escena,
trabajo con el actor y recepción.
 Las teorías teatrales del creador alemán surgen del rechazo al
teatro naturalista predominante en las primeras décadas del pasado
siglo, un teatro para la contemplación y la introversión, ajeno a la
problemática social. Sus primeras influencias fueron las del teatro
político alemán, impulsado por Erwin Piscator (1893-1969), al término de
la Primera Guerra Mundial; también compartió propósitos políticos y
estéticos con Vsevelod Meyerhold.
La mayor parte de sus textos teóricos corresponden a reflexiones
en torno a sus experiencias directas como dramaturgo o director,
también, a la atenta observación del teatro contemporáneo y anterior.
Práctica teatral y actitud crítica aparecen enlazadas en Brecht, por ello
consideraba deber de todo artista fundamentar su creación con puntos de
vista particulares. Optó por la dialéctica hegeliana y el marxismo, con los
cuales pretendió ser un intérprete crítico. Su preocupación central
consistió en dotar al teatro de la dimensión social y política de la cual
adolecía, alejándolo del mundo contemporáneo. Mientras el teatro
burgués se obstinaba en presentar “lo eternamente humano”, Brecht
elaboró la dramaturgia “épica”.
Dos cosas son claras en cuanto al trabajo teórico de Brecht: su
propósito de hacer del teatro una herramienta útil para la transformación
social; y el carácter dialéctico de sus ideas, sujetas siempre a nuevos
cuestionamientos y modificaciones.
El concepto de “teatro épico” se basó en un principio derivado de
las ciencias sociales: el análisis de los procesos que se desarrollan en el
mundo de los hombres para captarlos en toda su complejidad. Deseaba
hacer consciente al individuo de sus circunstancias y para liberarse de su
alienación. Manfred Wekwerth, uno de los más cercanos colaboradores
de Brecht en el Berliner Ensemble lo ejemplifica así:

Hacer histórica la descripción de los acontecimientos que ponen a

los hombres en relación [como] una tentativa de revelar las
contradicciones en la descripción de los acontecimientos de manera
que, al mismo tiempo, los acontecimientos y las condiciones
 históricas que las preceden puedan dar lugar a un conocimiento
(1966, 142).

El “teatro épico” estaba dotado de una estructura narrativa no

reducida a la mera exposición de una historia. Los elementos de
narratividad o epicidad fueron, entre otros: a) la música, que comenta los
acontecimientos, interrumpe escenas o hace crítica con canciones; b) la
literarización, evita el suspenso, muestra acontecimientos simultáneos,
liga lo representado con lo formulado mediante proyecciones, carteles o
títulos que anticipan el contenido de cada escena y comentan lo sucedido;
y c) efectos escenográficos: reflectores visibles, cambios escenográficos a
la vista del público, proyección de imágenes de los actores sobre paneles
de grandes dimensiones (De Toro 1987, 142). Cada elemento se
manifestaría dentro de su función particular y no estaría subordinado a
los otros. Esta propuesta estaba acorde con el momento histórico, es
decir que las conquistas alcanzadas en el campo de la técnica escénica
permitieron incorporar al teatro ese tipo de elementos, que favorecían la
comparación entre ficción y realidad social.
Las técnicas fundamentales del “teatro épico” fueron dos, el
Verfremdungseffekt y el gestus. El Verftemdungsefiekt o efecto de
distanciamiento tenía como antecedentes al teatro chino y al Priem
Ostrannenjia (procedimiento de singularización), consistía en oscurecer
la forma, en aumentar la dificultad y la duración de la percepción para
liberarse del automatismo perceptivo. Provocar “distanciación” no era
una operación con fines exclusivamente artísticos, sino un proceso para
dotar los hechos de un carácter insólito que los cuestionara.
Verfremdungseffekt buscaba: volver extraño o sorprendente algo
habitualmente familiar e historizar los acontecimientos y personajes, es
decir, mostrarlos como efímeros y presentar el mundo como
transformable.
Por gestus se entiende el complejo de gestos, ademanes y frases
que una o varias personas se dirigen entre sí. Un gestus se puede
traducir sólo en palabras y por el contrario, los gestos y ademanes
pueden contener las palabras, también admite la sustitución de unas
palabras por otras y de unos gestos por otros. Se trata, según Brecht, de
la actitud subyacente (1976, 26) que no debe confundirse con la
gesticulación, propia del histrionismo del teatro tradicional, se trata más
bien de una actitud general que revela la característica central de una
escena o acción determinada, es social, no individual.
Con estas herramientas, Brecht sustituyó el micro-cosmos teatral
cerrado, por una colaboración entre teatro y realidad. El repertorio
clásico le sirvió para ofrecer al espectador una perspectiva histórica de
los acontecimientos humanos. No le preocupaba la “originalidad”, pues
consideraba todo acto creativo como un proceso colectivo, social.
En cuanto al procedimiento del “teatro épico” es bien conocido el
esquema donde muestra los desplazamientos de valores con respecto al
“teatro dramático o “aristotélico”. Es el caso de la ruptura de la
organización lógica, de la progresión dramática, de la estructuración en
cuadros, la sustitución de la noción de conflicto por la de contradicción y
la importancia concedida al espectador por encima del personaje (Brecht
1976, 90). No obstante sus diferencias con Aristóteles, Brecht coincidió
con él en cuanto a la fábula como “la gran empresa del teatro”, pero sin
importarle la elaboración formal, sino la exposición de su sentido en la
puesta en escena por medio de efectos apropiados de distanciamiento.
La oposición al teatro “aristotélico” es reflejo del desacuerdo con la
imitación escénica de una imagen inmutable del hombre, imagen que al
mostrarse mediante el juego de la ficción teatral se hacía presente con
todas sus contradicciones. Por eso el punto determinante en el proceso
de puesta en escena era encontrar el gestus presente en el texto, como
medio para desencadenar la teatralidad.
La representación teatral brechtiana se valió de la denegación
estableciendo una dialéctica entre identificación y distanciación del
espectador frente a los acontecimientos y a los personajes representados.
En cuanto a la actuación “épica”, además de considerar el modelo
oriental, recurrió a las representaciones teatrales populares y medievales
europeas. Los aspectos más significativos tomados en cuenta de la
actuación china fueron: la no identificación con los personajes, la
exhibición de los signos exteriores de los estados de ánimo, la facilidad y
naturalidad de la exposición, su rechazo al trance que permitía al público
interrumpir al actor en cualquier momento sin causarle pérdida de
control. Estos principios se oponían al “estado de ánimo creador”
planteado en Occidente por Stanislavski, acto subconsciente difícil de
controlar, según Brecht, por eso cuando el actor se agotaba recurría a la
copia.
El actor épico —como el actor chino, renuente a la transformación y
limitado a citar al personaje— se convierte en mediador que describe al
personaje en tercera persona, repite un hecho sucedido y rompe la ilusión
de ver tal hecho como si estuviera sucediendo en ese momento.
Otro eslabón en la cadena creativa brechtiana era el espectador. En
la perspectiva del teórico alemán la escena no constituía el centro de la
actividad teatral, que se encontraba en el punto de intersección entre
escena y sala.
El espectador “de la era científica” debería cuestionarse acerca de
su participación en la ideología y en los mitos de la vida cotidiana y no
aceptar los puntos de vista expuestos por el actor. Con todo, no se
renunciaba a la identificación: el espectador se identificaba con el actor
en su condición de observador. Tampoco se rechazaba la actividad
emocional, sólo que, a diferencia del “teatro dramático” donde el llanto
produce llanto y la risa genera risa, en el “teatro épico” se expresaba la
contradicción dialéctica, el espectador “ríe del que llora y llora por el que
se ríe” (Brecht 1976, 128).
Por temor que el “teatro épico” resultara una categoría formal y
sólo designara un teatro de toma de conciencia, Brecht prefirió emplear
la noción de “teatro dialéctico” siendo el “teatro didáctico” una
subcategoría del anterior que subrayaba el propósito de enseñar
placenteramente. Si el “épico” fue creado para enseñar al espectador, el
“didáctico” tenía la misión de instruir al actor.
Las teorías brechtianas han sido objeto de innumerables reseñas,
sobre todo el planteamiento de liberar la conciencia del velo de la
ideología burguesa, presente en todos sus productos, incluyendo el arte,
como objetivo del trabajo intelectual. En eso reside, según Adorno, la
efectividad de su teatro, por lo tanto:
 La pregunta efectista ¿qué quiere decir el autor? (sería) suficiente
para angustiar a los autores que obran al dictado de quien manda,
pero chocaría ante cualquier pieza de Brecht cuyo programa fue en
definitiva poner en marcha el pensamiento, pero no comunicar
sentencias (1980, 50).

Gianandrea Piccioli sugiere no buscar la originalidad de Brecht en

los elementos aislados de su sistema, sino en la actitud con que dicho
sistema fue elaborado, como una opción ideológica de fondo, franca y
declarada en cada momento de creación y reflexión (1985, 194).
Sin duda, el aspecto más cuestionado de los escritos brechtianos ha
sido la preeminencia otorgada a la razón en todo el proceso teatral, y no
porque fuera un obstáculo para la creatividad, sino porque negaba la
posibilidad de comprender el mundo desde otras perspectivas. Además,
al hacerlo, soslayaba las diferencias entre los ámbitos artístico y
científico.
Adorno criticó lo que denominó “intolerancia y autoritarismo del
gesto didáctico de Brecht”. Por ejemplo considerar que las exposiciones
demasiado subjetivas del mundo producían efectos asociales; asimismo la
ineficacia de ese tipo de piezas y el efecto de distanciamiento, pues si
bien, sostiene Adorno, hacía emerger el carácter objetivo de la obra,
también la conducta subjetiva podía deshacer identificaciones primitivas
(1980, 317). El carácter político del teatro brechtiano no está exento de
diversas críticas, pero eso no niega el valor de su concepción la cual
quedó plasmada en una sistematización de gran coherencia.
La teatralidad brechtiana deja ver las contradicciones presentes en
las acciones humanas. Sus mecanismos son variados, pero siempre
parten de una observación “científica” de la realidad. Es decir, no
recurren al lugar común ni a las especulaciones superficiales.
El punto de vista es condición necesaria para operar la teatralidad,
sin él no hay claridad con respecto a lo que se busca revelar y puede dar
como resultado algo completamente diferente a lo esperado o,
simplemente, llevar a una manipulación ideológica o emotiva.
 No hay que olvidar el objetivo para hacer del espectador un sujeto
crítico, por lo tanto, cualquier intento en sentido contrario no es tan sólo
antibrechtiano, sino antisocial.

EL PEQUEÑO ORGANON PARA TEATRO ESCRITO EN 1948

BERTOLT BRECHT

1
El "teatro" consiste en representar ficciones vivas de acontecimientos
humanos ocurridos o inventados, con el fin de divertir. Esto es, en todo
caso, lo que damos por supuesto en este escrito, y tanto al hablar del
teatro moderno como del antiguo.
2
Para abarcar más, podríamos añadir también los acontecimientos entre
hombres y dioses; pero ya que nuestro propósito pide sólo unas reglas
mínimas, podemos prescindir de ello. Y aunque admitiésemos esta
ampliación, el precepto de la función más general de la institución
llamada “teatro” seguiría siendo el de divertir. Es ésta la función más
noble que hemos encontrado para el teatro.
3
La tarea del teatro, como la de las otras artes, ha consistido siempre en
divertir a la gente. Esta tarea le confiere siempre su especial dignidad.
No precisa de otro requerimiento que el de divertir. Pero, desde luego,
éste le es absolutamente imprescindible. No se le situaría en una posición
superior si, por ejemplo se le hiciese un mercado de moral. Por el
contrario, tendría que procurarse el no rebajarlo con esta aspiración lo
que ocurriría inmediatamente si la moral no lograba divertir, y divertir
precisamente a los sentidos (que es con lo que la moral saldría ganando).
Tampoco debiera proponerse el teatro 1a tarea de enseñar, o la de
enseñar cosas más útiles que el mero hecho de moverse
placenteramente, tanto corporal como espiritualmente. El teatro debiera
ser una cosa completamente superflua, siempre y cuando se dé por
entendido que se vive para lo superfluo. Las diversiones precisan de
menos justificación que todo lo demás.
4
Esto es lo que, según Aristóteles, pretendían los antiguos con sus
tragedias: nada mas alto ni nada más bajo que el divertir a la gente.
Cuando se dice que el teatro tiene su origen en el culto, lo único que se
dice es que el teatro llegó a serlo mediante una selección: no tomó de los
misterios su misión litúrgica, sino el placer que procuraban, pura y
simplemente. Y la catarsis aristotélica, la purificación mediante el temor
y la piedad, o por el temor y la piedad, es un 1avado que no sólo se
festejaba placenteramente, sino con el especial propósito de divertir.
Exigir más del teatro es concederle más, es proponerle un objetivo
inferior al que le es propio.
5
Incluso cuando se habla de una manera elevada y una manera vulgar de
divertir, se considera el arte como algo impenetrable, pues el arte desea
moverse hacia arriba y hacia abajo y que se le deje en paz si con ello
divierte a la gente.
6
Sin embargo, hay diversiones débiles (simples) y fuertes (complejas) que
el teatro es capaz de ofrecer. Estas últimas, con las cuales nos
encontramos en el gran arte dramático, alcanzan su elevación algo así
como la alcanza el amor en la cohabitación: son mucho más complicadas,
más ricas en aspectos, más contradictorias y preñadas de consecuencias.
7
Y las diversiones de las distintas épocas fueron naturalmente diferentes
entre sí, según las maneras que los hombres tenían de convivir. Estas
últimas, con las cuales nos encontramos en el gran arte dramático,
alcanzan su elevación algo así como lo alcanza el amor en la
cohabitación; son mucho más complicadas, más ricas en aspectos, más
contradictorias y preñadas de consecuencias.
7
Y las diversiones de las distintas épocas fueron naturalmente diferentes
entre sí, según las maneras que los hombres tenían de convivir. El demos
dominado por los tiranos tenía que ser divertido en los circos helénicos
distintamente a la corte feudal de Luis XIV. E1 teatro tenía que ofrecer
otras representaciones de la convivencia humana, y no sólo
representaciones de distinta convivencia, sino también representaciones
de otro género.
8
Según la clase de diversión, hecha posible y necesaria por la forma
contemporánea de convivencia humana, se tenían que construir otras
situaciones y otras perspectivas, y los personajes, con unas proporciones
diferentes. Las historias han de contarse de modos bien diferentes si se
trata de divertir a aquellos griegos con la inexorabilidad de las leyes
divinas, cuyo desconocimiento no les libra del castigo, o a estos franceses
con su airoso autodominio exigido por el código palatino de los deberes
impuestos a los grandes de la tierra, o a los ingleses de la época isabelina
con su autoconciencia del nuevo individualismo desatado.
9
Y es necesario no perder de vista que la diversión procurada de maneras
tan distintas, apenas si dependía del grado de semejanza de la
representación con lo representado. La inexactitud o, incluso, la evidente
inverosimilitud, molestaban poco o nada, mientras la inexactitud
poseyera una cierta consistencia y la inverosimilitud fuese coherente.
Era suficiente la ilusión de un proceso necesario de la historia
representada, obtenida por toda clase de medios poéticos y teatrales.
También nosotros pasamos por alto y con gusto las numerosas
inexactitudes, cuando parasitamos en las anímicas purificaciones de
Sófocles o en los actos de sacrificio de Racine o en los crímenes
pasionales de Shakespeare, mientras intentamos apropiarnos de los
hermosos y grandes sentimientos de los protagonistas de estas historias.
10
Porque, de la gran variedad de maneras de representación de
acontecimientos humanos, realizados en el teatro desde los antiguos y
que divirtieron a pesar de sus incorrecciones e inverosimilitudes, queda
hoy todavía una cantidad asombrosa que sigue divirtiéndonos.
11
Si constatamos ahora nuestra capacidad para divertirnos con
representaciones de épocas tan diversas, lo que seguramente les fue
imposible a los hombres de aquellos tiempos poderosos, ¿no nos invita
esto a sospechar que todavía no hemos descubierto las diversiones
especiales y los entretenimientos específicos de nuestra propia época?
12
Debe haberse debilitado, pues, nuestro goce del teatro en comparación
con el de los antiguos, a pesar de que nuestra forma de convivencia siga
pareciéndose lo suficientemente a la de aquéllos como para que su teatro
siga interesándonos. Nos apropiamos de las obras antiguas por medio de
un procedimiento relativamente nuevo: la identificación (Einfühlung),
para la que no se prestan demasiado. Por ello la mayor parte de nuestro
goce proviene de otras fuentes que de aquellas que se abrieron
poderosamente antes de nosotros. Nos contentamos con las bellezas
lingüísticas, con la elegancia del desarrollo de la fábula, con las
situaciones que nos producen representaciones independientes; en una
palabra, con los accesorios de las obras antiguas. Pero estos son
precisamente los medios poéticos y que ocultan las incongruencias de la
historia. Nuestros teatros ya no poseen la capacidad ni el gusto para
contar con claridad aquellas historias, ni siquiera las que no son tan
antiguas, como las de Shakespeare; es decir de hacer verosímil la
concatenación de los sucesos. Y según Aristóteles, y también según
nuestro parecer, la fábula es el alma del drama. Cada vez nos molesta
más el primitivismo y la despreocupación de las representaciones de la
convivencia humana, y esto no sólo en las obras antiguas sino también en
las actuales que han sido creadas conforma a modelos antiguos. Todo
nuestro modo de gozar empieza a hacerse inusual.
13
Lo que reduce nuestro placer en el teatro son las incongruencias en la
representación de los acontecimientos humanos. Y la causa de esto está
en que estamos situados ante las cosas representadas de un modo
distinto al de los que nos precedieron.
14
Si investigamos qué clase de entretenimiento inmediato, de diversión
comprehensiva y total podría procuramos nuestro teatro con
representaciones de la convivencia humana, nos veremos obligados a
considerarnos a nosotros mismos como hijos de una época científica.
Nuestra convivencia como hombres -esto es: nuestra vida- está
determinada por la ciencia en una proporción completamente nueva.
15
Hace algunos cientos de años, algunas personas de diferentes países,
aunque relacionadas, empezaron a hacer experimentos encaminados a
descubrir los secretos de la Naturaleza. Pertenecían a la clase de los
artesanos de las ya poderosas ciudades; comunicaron sus
descubrimientos a gentes que supieron explotarlos en la práctica y que,
de las nuevas ciencias, no les importaba otra cosa que sus ganancias
personales. Oficios que durante mil años habían practicado los mismos
métodos sin variaciones, se desarrollaron prodigiosamente, y en muchos
lugares, que se relacionaban entre sí por razones de competencia, se
reunieron grandes masas de personas llegadas de todos los puntos, y que,
organizadas según un nuevo sistema, comenzaron una producción
gigante. Muy pronto la humanidad desplegó unas fuerzas cuya intensidad
ni siquiera en sueños se hubiese podido imaginar.
16
Fue como si la humanidad sólo entonces se hubiese puesto manos a la
obra, consciente y unitariamente, para hacer habitable la estrella donde
vivía. Muchos de los elementos, como el carbón, el agua y el petróleo, se
transformaron en tesoros. Se utilizó el vapor para mover vehículos;
ciertas chispas y el estremecimiento de las ancas de rana denunciaron
una fuerza natural capaz de producir luz y de llevar el sonido de un
continente a otro, etc. El hombre miró a su alrededor con nuevos ojos y
vio cómo las cosas, desde siempre vistas como nunca explotadas, podía
emplearlas en beneficio de su comodidad. Su contorno fue
transformándose decenio tras decenio, después año tras año, y
finalmente casi día a día. Yo, que escribo esto, lo estoy haciendo con una
máquina desconocida cuando nací. Me desplazo con los nuevos vehículos
a una velocidad que mi abuelo no podía ni imaginarse; nada se movía
entonces tan rápidamente. Y puedo elevarme por los aires, cosa que mi
padre no podía hacer. Con mi padre pude ya hablar desde un continente a
otro; pero sólo con mi hijo puedo ver las imágenes en movimiento de la
explosión de Hiroshima.
17
Aunque las nuevas ciencias han posibilitado un extraordinario cambio y,
ante todo, le han dado a nuestro mundo una gran plasticidad, no por ello
puede decirse que su espíritu nos llene y determine a todos. La causa de
que la nueva manera de pensar y sentir no haya penetrado todavía
profundamente en las grandes masas humanas, debe buscarse en el
hecho de que las ciencias, a pesar de sus éxitos en la explotación y
dominio de la Naturaleza, se ven entorpecidas por la clase burguesa
(cuyo poderío se debe precisamente a las mismas ciencias). Esta clase
impide que las ciencias operen en determinada zona que se mantiene así
en sombras: la de las relaciones de los hombres entre sí en el ejercicio de
la explotación y dominio de la Naturaleza. Esta actividad de la
cual dependen las demás se cumple sin que los nuevos métodos de
pensamiento que la habían posibilitado aclarasen sus relaciones
reciprocas, gracias a las cuales existía. La nueva concepción de la
Naturaleza no se aplicó simultáneamente a la sociedad.
18
En realidad, las relaciones recíprocas de los hombres se han vuelto
mucho más opacas de lo que nunca lo fueron. La gigantesca empresa
común en que están empeñados parece dividirlos cada vez más; los
aumentos de la producción provocan aumentos de miseria, y en la
explotación de la Naturaleza só1o unos pocos salen ganando, y esto
debido a que estos pocos explotan al total de los hombres. Lo que podría
significar progreso para todos se convierte en ventaja de unos pocos, y
una parte cada vez mayor de la producción se emplea en producir medios
de destrucción en guerras brutales. En estas guerras las madres de todas
las naciones, mientras estrechan a sus hijos contra el pecho, escrutan
aterrorizadas el cielo en busca de las mortíferas invenciones científicas.
19
Los hombres de hoy se encuentran ante sus propias empresas, como en
los tiempos antiguos ante las incalculables catástrofes naturales. La clase
burguesa, que debe a la ciencia su prosperidad y de la que a su vez sacó
su poderlo al hacerse su exclusiva beneficiaria, sabe perfectamente que si
la concepción científica se aplicara a sus empresas supondría el fin de su
poderío. Por ello, la nueva ciencia que se ocupa del modo de ser de la
sociedad humana, y que fue fundada hace unos cien años, surgió de la
lucha de los oprimidos contra los opresores. Desde entonces, algo del
espíritu científico ha llegado a las profundidades con la nueva clase de los
trabajadores, cuyo ambiente vital es la producción: desde su punto de
vista, las grandes catástrofes se presentan como obras de los
dominadores.
20
La ciencia y el arte coinciden en que ambas existen para facilitar la vida
de los hombres; la primera, en cuanto los mantiene. La segunda, en
cuanto los entretiene. En la era que se anuncia, el arte extraerá la
diversi6n de la nueva productividad, la cual puede mejorar enormemente
nuestro mantenimiento y puede, si nada se lo impide, llegar a ser la
mayor de todas las diversiones.
21
Si queremos entregarnos a esta gran pasión de producir, ¿cómo deberán
ofrecerse nuestras representaciones de la convivencia humana? ¿Cuál es
la actitud productiva frente a la Naturaleza y frente a la sociedad, que
nosotros, hijos de una era científica, debemos adoptar placenteramente
en nuestros teatros?
22
Nuestra actitud habrá de ser crítica. Si se trata de un río, la actitud
consistirá en regularlo. Si es un árbol frutal, en hacerle injertos; si se
trata de los desplazamientos, construyendo vehículos para la tierra y el
aire; si se trata de la sociedad, revolucionándola. Nuestras
representaciones de la convivencia humana están destinadas a los
constructores de diques, a los cultivadores de árboles, a los constructores
de vehículos, a los revolucionarios de la sociedad, a quienes traemos a
nuestros teatros y a quienes rogamos que no olviden, cuando están con
nosotros, sus joviales intereses, con el fin de confiar el mundo a sus
cerebros y a sus corazones para que lo transformen según su criterio.
23
El adoptar una actitud tan libre si se entrega a las corrientes más rápidas
de la sociedad, y se alía con aquellos que más ansiosos están de que se
produzcan grandes cambios. Y si no hay otra cosa mejor, el mero deseo
de que nuestro arte se desenvuelva conforme a los tiempos actuales, hace
ya que el teatro de la época científica llegue en seguida a los suburbios,
donde, sin dificultades, por decirlo así, se ponga al servicio de las
grandes masas (que producen mucho y viven difícilmente). Y estas masas
verán en el teatro reflejados sus grandes problemas y podrán divertirse
útilmente. Es posible que les cueste pagar nuestro arte y que no
entiendan sin más la nueva especie de entretenimiento, y que nos sea
preciso aprender a encontrar, en muchos casos, lo que necesitan y cómo
lo necesitan. Pero de su interés podemos estar seguros. Estos hombres,
que parecen estar tan alejados de las ciencias naturales, sólo lo están
porque se les mantiene alejados, y para poder apropiarse esas ciencias
tienen que desarrollar antes una nueva ciencia de la sociedad y ponerla
en práctica. De esta manera son ellos los verdaderos hijos de la era
científica y su teatro no se pondrá en movimiento si ellos mismos no lo
mueven. Un teatro que hace de la productividad la fuente principal de
diversión, tendrá que tomar a la misma productividad como tema, y esto
con celo especial actualmente, cuando el hombre se ve impedido por
todas partes y por otros hombres para producirse a sí mismo; es decir, a
conquistar su sustento, a divertirse y a que le diviertan. El teatro tiene
que comprometerse con la realidad con el fin de extraer representaciones
realmente eficaces de la realidad.
24
Ahora bien, esto invita al teatro a apoyarse del mejor modo posible en los
estudios teóricos y otras clases de publicaciones. Porque, si bien no se le
puede entorpecer con toda clase de materias científicas, con las cuales no
conseguiría divertir, le queda en cambio la vía libre para divertirse con el
estudio y la investigación. Produce entonces representaciones prácticas
de la sociedad capaces de influirla, y esto como en un juego: expone a los
que construyen la sociedad las experiencias vividas por la sociedad (tanto
las antiguas como las actuales), de tal manera que puedan “disfrutar” con
las sensaciones, conocimientos e impulsos que los más apasionados, los
más sabios y los más activos de entre nosotros han experimentado a base
de los acontecimientos de cada día y del siglo. Ellos se divertirán con la
sabiduría nacida de la solución de los problemas, con la ira en que puede
transformarse útilmente la compasión hacia los oprimidos, con el respeto
hacia lo que hay de respetable en el hombre, es decir, con lo que es digno
de ser amado en el hombre; en una palabra, con todo aquello que divierte
a los que producen.
25
Y esto permitirá también al teatro que los espectadores disfruten con la
moralidad específica de su época ligada a su productividad. La crítica, es
decir, el gran método de la producción, al hacerse placer no le obliga al
teatro a hacer nada en el terreno de la moral, pero le permite muchas
cosas. La sociedad puede incluso extraer placer de lo asocial siempre que
se presente con vitalidad y grandeza, porque lo asocial, de esta manera,
muestra con frecuencia una inteligencia y unas capacidades de auténtico
valor, aunque empleados en forma destructiva. La sociedad también
puede disfrutar libremente en toda su grandeza de los desbordamientos
catastróficos, siempre y cuando sea capaz de dominarlos: sólo entonces
son suyos.
26
Para semejante tarea, naturalmente, no podemos valernos del teatro tal y
como nos lohemos encontrado hecho. Vayamos a uno de esos locales y
observemos el efectoproducido sobre los espectadores. Nos veremos
rodeados de seres inmóviles en unextraño estado: parecen contraer con
gran esfuerzo todos sus músculos, o los tienenrelajados como en un gran
debilitamiento. Apenas si existe comunicación entre ellos:parece una
reunión de gente que duerme, pero con sueños inquietos, porque, como
dice eldicho popular, las pesadillas se tienen cuando se duerme de cara
arriba. Tienen, claro está, los ojos abiertos, pero más que mirar están
como hipnotizados: y más que escuchar, son todo oídos. Miran como
“hechizados” el escenario (expresión de la Edad Media, época de brujas).
Mirar y oír son actividades a veces divertidas; pero esta gente no parece
estar allí para hacer algo, sino para que se haga algo con ella. Su estado
de rapto en el que se abandonan a sensaciones imprecisas pero
poderosas, es tanto mayor cuanto mejor trabajan los actores: por lo que
nosotros, a quienes este estado no nos gusta, desearíamos que los actores
fuesen pésimos.
27
Por lo que se refiere al mundo mismo, del cual se han tomado diferentes
aspectos para producir estas emociones y estados de ánimo, se
representa allí con tan escasos y mezquinos elementos (como el cartón,
un poco de mímica y otro poco de texto), que hay que admirar a la gente
de teatro por su capacidad de conmover tan profundamente los
sentimientos de sus ya predispuestos espectadores, con una calcomanía
tan miserable y con mayor intensidad que lo que el mismo mundo
consigue.
28
Pero debiéramos excusar a la gente de teatro porque, de todos modos, ni
podrían plasmar con más exactas reproducciones del mundo las
diversiones que venden a cambio de dinero y de gloria, ni lograrían
ofrecer de manera menos mágica esas inexactas reproducciones. Es bien
conocida su capacidad para representar los personajes de cualquier obra
teatral: los personajes que encarnan la canalla y las figuras secundarias,
dejan bien patente el conocimiento que la gente de teatro tiene de la
naturaleza humana, y se distinguen unos de otros pero se mantiene el
cambio a los personajes centrales en el plano genérico, con el fin de que
el espectador se pueda identificar fácilmente con ellos y, sobre todo, se
hace que sus rasgos estén tomados de aquel ámbito estricto, en el cual
cualquiera pueda decir: “Es verdad, las cosas son así.” Porque el
espectador desea entrar en posesión de determinadas sensaciones, como
lo quiere el niño cuando se sienta en e1 caba1lo de madera de un tiovivo:
la sensación de orgullo de poder montar un caballo y de que éste sea
suyo; el placer de dar vueltas delante de otros niños; el sueño aventurero
de perseguir, etc. Para todas estas vivencias el hecho de que el vehículo
de madera se parezca a un caballo no tiene mucha importancia, ni 1a
tiene el hecho de que la cabalgada esté limitada a un pequeño círculo. Lo
que les interesa a los espectadores de estos teatros es poder realizar el
engañoso cambio de un mundo contradictorio por otro armónico, o de
uno no muy bien conocido por otro de ensueños.
29
Así es el teatro que nos hemos encontrado hecho y con el cual queremos
realizar nuestra tarea. Y ha sido perfectamente apto para transformar a
nuestros confiados amigos (a los cuales hemos llamado hijos de 1a era
científica), en una masa atemorizada, crédula y “hechizada”.
30
Es cierto que desde hace aproximadamente medio siglo los espectadores
han tenido ocasión de ver representaciones bastante fieles de la
convivencia humana, así como personajes que se rebelaban contra ciertos
males sociales o incluso contra la total estructura de la sociedad. Y muy
grande debía ser su interés, para soportar dócilmente la increíble
reducción en la lengua, en la fábula y en los horizontes espirituales que
allí se les daban, ya que la brisa de espíritu científico casi marchitaba los
acostumbrados encantos. Pero el sacrificio apenas si valía la pena. La
mayor fidelidad de la representación perjudicaba a 1a diversión, sin
poner otra en su lugar. El campo de las relaciones humanas se hizo más
visible, pero no más transparente. Las sensaciones, conseguidas según
las formas (mágicas) antiguas, seguían siendo anticuadas.
31
Entonces, como después, los sistemas de diversi6n teatral pertenecían a
una clase interesada en mantener el espíritu científico dedicado
exclusivamente al ámbito de la Naturaleza, sin atreverse a aplicarlo al
ámbito de las relaciones humanas. La exigua parte proletaria del público,
fortalecida de un modo inseguro e insuficiente por los trabajadores
intelectuales apóstatas, necesitaba todavía la antigua forma de diversión
que le hacía más 1levadera su esclavizada manera de vivir.
32
Y sin embargo, ¡manos la obra! ¡No hay que desanimarse! Nos hemos
metido en la lucha, ¡vamos pues a luchar! ¿No hemos visto cómo la
incredulidad mueve montañas? ¿No es suficiente con que hayamos
descubierto que se nos oculta algo? Delante de éstas y aquellas cosas
cuelga un telón... ¡levantémoslo, pues!
33
El teatro que ya encontramos hecho muestra la estructura de la sociedad
(representada en la escena) como no influenciable por la sociedad (la que
se sienta en las butacas del teatro). Edipo, que pecó contra algunos
principios que mantenían la sociedad de su tiempo, es castigado por los
dioses a quienes no se puede criticar. Los grandes personajes de
Shakespeare, que llevan la estrella de su destino en el pecho, cumplen su
irremediable y mortal trayectoria, y se matan; la vida, y no la muerte,
resulta obscena en su derrota, ya que la catástrofe no es criticable. ¡Por
todas partes víctimas humanas! ¡Bárbaros entretenimientos! Sabemos
que los bárbaros poseen un arte. ¡Hagamos nosotros otro distinto!
34
¿Hasta cuándo tendrán nuestras obras que abandonar, al amparo de la
oscuridad de la sala, sus “pesados" cuerpos para penetrar en el ensueño
del escenario con el fin de participar en sus arrebatos que "de otro modo”
nos son negados?¿Por qué va ser esto una liberación si al final de todos
estos dramas -final feliz para el espíritu de los tiempos: la providencia
admitida, el ordenamiento de la tranquilidad- vivimos la ejecución ilusoria
que castiga los raptos como si fuesen desórdenes? En el Edipo nuestra
actitud es aún rastrera, porque todavía existen los tabúes y porque la
ignorancia no protege contra el castigo. En el Otelo, porque los celos dan
mucho quehacer y todo depende de la posesión. En el Wallenstein,
porque tenemos que ser libres para la lucha competitiva y ser leales: de
lo contrario la lucha termina. También obras como Espectros y Los
tejedores fomentan estas costumbres incubas, porque en ellas la
sociedad se presenta al menos como "ambiente" problemático. Pero ya
que las sensaciones, las ideas y los impulsos de los protagonistas nos son
impuestos, no podemos obtener otra cosa, por lo que a la
sociedad se refiere, que lo que procura el "ambiente ".
35
Necesitamos un teatro que no sólo procure sensaciones, ideas e impulsos,
facilitado por el correspondiente campo histórico de las relaciones
humanas que tienen lugar en la acci6n, sino que aplique y produzca
aquellos pensamientos y sentimientos que juegan un gran papel en la
transformación del mismo campo.
36
Este campo de las relaciones humanas debe ser caracterizado en su
relatividad histórica. Esto significa que hay que romper con el hábito de
camuflar las diferencias de las distintas estructuras sociales de las
épocas pasadas, con el fin de que se parezcan a nuestra estructura, con
lo que ésta resulta ser algo que ha existido siempre, esto es, eterno.
Nosotros, en cambio, queremos tener presentes esas diferenciaciones, así
como su carácter transitorio, con el fin de que también nuestra época
pueda ser comprendida como transitoria. (En este punto, naturalmente,
de nada sirven el colorismo y el folklore que nuestros teatros emplean,
precisamente, para mostrar más acentuadamente las semejanzas en el
comportamiento humano de las distintas épocas. Más adelante
hablaremos de los medios teatrales.)
37
Si movemos a los personajes en el escenario mediante fuerzas sociales, y
distinguimos según las épocas, entonces dificultamos a los espectadores
su tendencia a identificarse. Ya no se sentirán impelidos a pensar: “Así
actuaría yo también , sino que, como máximo, dirían: “Si yo hubiese
vivido en esas circunstancias...” Y cuando representemos obras de
nuestro tiempo como obras históricas, también entonces las
circunstancias en las que el mismo espectador se mueve, podrán
aparecer con toda claridad, y esto será el principio de su actitud crítica.
38
Estas "condiciones históricas" no deben ser concebidas (ni
representadas) como fuerzas oscuras (en el trasfondo), sino entendidas
como producto de los hombres, y mantenidas por ellos (y por ellos
transformadas), es decir: surgidas de lo que va ocurriendo en la escena.
39
Si el personaje responde históricamente de acuerdo con su época y
respondería distintamente en otras épocas, ¿no es, por antonomasia, un
hombre cualquiera? Desde luego. Porque cada cual responde según los
tiempos y la clase a la que pertenece. Si viviese en otros tiempos, no
viviese tanto, o viviese a la sombra de la vida, respondería sin duda de
otro modo, pero de una manera tan determinada como lo haría cualquiera
en la misma situación Y tiempo. Pero, ¿no debemos preguntarnos si
existen otras diferencias en las respuestas?¿Dónde está el hombre vivo,
incambiable, que precisamente no es en todo semejante a sus
semejantes? Es evidente que la representación debe mostrarlo y esto será
posible si se logra expresar esta contradicción en la representación. La
imagen historificadora tendrá algo de los bocetos que, en torno a la
figura elaborada, acusan 1as huellas de otros movimientos y otros brazos.
O se puede pensar en un hombre que recite un discurso en un valle y que,
al hablar, cambia de opinión, o que incluso dice frases que se
contradicen, mientras el eco, por su parte, confronta lo que va diciendo.
40
Tales representaciones exigen, naturalmente, una formulación que
permita libertad y movilidad al espíritu del espectador. Éste, por decirlo
así, tiene que poder efectuar continuamente montajes a base de nuestra
construcción, abstrayendo en el pensamiento las fuerzas sociales o
sustituyéndolas por otras. Este procedimiento le da algo de “no natural”
al comportamiento actual, con lo que las fuerzas actuales pierden, por su
parte, su naturalidad y se hacen manejables.
41
Es el caso del ingeniero de canales al ver un río. Además del cauce
natural ve el cauce imaginario que podría haber tenido el río si la
pendiente del terreno hubiese sido distinta o el caudal de agua fuese
otro. Y mientras él ve en su imaginación un nuevo río, oye el socialista, en
pensamientos, nuevas clases de conversaciones entre los campesinos que
trabajan en el río. Así tendría que ver el espectador en el escenario los
hechos que ocurren entre tales campesinos, enriquecidos por las huellas
de aquellos bocetos y de aquellos ecos.
42
El tipo de actuación teatral experimentado en el Schiffbauerdam-Theatre
de Berlin. durante las dos Guerras Mundiales, se basa en el efecto de
distanciamiento (Verfremdungseffekt-efecto V). Representación
distanciadora es aquella que permite reconocer el objeto, pero que 1o
muestra, al propio tiempo, como algo ajeno y distante (Freud). El teatro
antiguo y medieval distanciaba a los personajes con máscaras de
hombres y animales. EI asiático emplea todavía hoy efectos V musicales y
mímicos. Estos efectos impiden, sin duda, la identificación (Einfühlung) y
sin embargo, está técnica se basa en un fondo de hipnotismo y sugestión,
en un grado mayor que aquella técnica que busca la identificación. Los
objetivos sociales de estos antiguos efectos son completamente distintos
de los nuestros.
43
Los antiguos efectos V impiden completamente la intervención del
espectador en la cosa representada y se la muestra como algo fatal. Los
nuevos, nada tienen de impenetrables: es la concepción no científica la
que imprime a lo ajeno su carácter de impenetrabilidad. Los nuevos
efectos de distanciamiento deberían quitarles a los acontecimientos
socialmente influenciables solamente su sello de familiaridad que
actualmente les preserva de la intervención por parte del hombre.
44
Lo que desde hace tiempo no ha sufrido cambios parece inmutable. Por
doquier nos encontramos con cosas que de tan evidentes parecen no
requerir que las entendamos. Lo que se experimenta conjuntamente, les
parece ser a los hombres 1a vivencia humana natural. El niño que vive en
un mundo de ancianos, aprende cómo ocurren allí las cosas: lo que para
ellos es un proceso indiferente, para él es una cosa natural. Si uno de
ellos es lo bastante audaz como para desear algo distinto, es porque lo
desea como excepción. Aunque llegara a darse cuenta de que el “destino”
no es otra cosa que el destino marcado por la sociedad, aún le parecería
que es totalmente imposible influir sobre la sociedad, es decir, sobre esta
suma poderosa de seres semejantes que es como un todo y cuya suma es
mayor que las partes. Y si la sociedad no se deja influir y además resulta
familiar, ¿cómo va a desconfiarse de lo que es familiar? Para que todas
estas cosas, dadas como evidentes, lleguen a parecerle problemáticas,
tendría que desarrollar aquella mirada distanciadora con que el gran
Galileo contempló la lámpara que oscilaba. Galileo miró extrañado estos
movimientos como si no los hubiese esperado así y como si no los en
tendiese. De esta manera llegó a descubrir sus leyes. Esta mirada difícil y
fecunda es la que el teatro tendría que provocar con sus representaciones
de la convivencia humana. El teatro debe hacer que su público se
extrañe, y esto ocurre gracias a la técnica de distanciar lo familiar.
45
Esta técnica permite al teatro adaptar el método de la nueva ciencia
social, el materialismo dialéctico, a sus representaciones. Para entender
la sociedad en su movimiento, este método trata las condiciones sociales
como procesos y los sigue en su contradictoriedad. Para este método todo
existe solamente en cuanto se transforma, es decir, en contradicción
consigo mismo. Esto vale también para los sentimientos, opiniones y
actitudes de los hombres en los que se expresa el modo correspondiente
de su convivencia social.
46
Uno de los placeres de nuestro tiempo, que ha conseguido tantas y tan
variadas transformaciones de la Naturaleza, es el concebir las cosas
como transformables por nuestra intervención. El hombre encierra
muchas cosas, se dice; entonces es mucho lo que podrá hacerse de él. No
es necesario que permanezca tal como es. No solamente debe mirársele
tal como es, sino también tal como podría ser. No hay que partir del
hombre, sino ir hacia él. Esto significa que no basta con ponerme sólo en
su lugar, sino que he de ponerme frente a él, en representación de todos.
Por ello debe el teatro distanciar todo lo que muestra.
47
Para producir efectos V, el actor debiera dejar de lado todo lo que ha
aprendido y cuya finalidad consistía en conseguir la identificación del
público con el personaje. Al no intentar que el público caiga en éxtasis, ya
no necesita él mismo extasiarse. Sus músculos deben permanecer
relajados. En cambio, si hace, por ejemplo, un gesto de cabeza con los
músculos tensos, miradas y hasta las cabezas de los espectadores
“mágicamente”, con lo que se debilita la comprensión y la emoción en
torno a esos gestos. Su dicción debe librarse del tono de las salmodias
eclesiásticas y de aquellas cadencias que acunan a los espectadores y que
les hacen perder el sentido de las palabras. Incluso cuando represente a
un poseído, no debe aparecer como un poseso, porque sino, ¿cómo
podrían descubrir los espectadores aquello que posee a los poseídos?
48
Ni por un momento debe el actor transformarse totalmente en el
personaje. Un juicio como “No representaba a Lear, sino que era Lear”,
sería fatal para él. Debe limitarse a mostrar su personaje o, mejor dicho,
no debe limitarse a vivirlo. Esto no significa que cuando represente a
personas apasionadas tenga que permanecer frío. Pero sus propios
sentimientos no deben ser nunca, fundamentalmente, los de su personaje,
con el fin de que los del público tampoco lleguen a ser nunca los del
personaje. El público debe tener absoluta libertad.
49
El hecho de que el actor actúe en el escenario con doble figura, como
Laughton y como Galileo, de forma que el Laughton que representa no se
esfuma en el Galileo representado (a esta forma de actuar se le ha dado
el nombre de “épica”), no significa otra cosa, en última instancia, que e1
proceso real y profano ya no volverá a ser ocultado, pues quien está en el
escenario es realmente Laughton, mostrando cómo se imagina él a
Galileo. Aunque le admirara, el público no olvidaría a Laughton,
naturalmente, incluso si intentaba la total metamorfosis, pero perdería
las opiniones y
sentimientos de este actor, que se habrían disuelto en el personaje. Es
decir, las opiniones y sentimientos del personaje serían ahora las del
actor, con lo cual tendríamos una sola muestra de estas opiniones y
sentimientos y, con ello, conseguiría que fuesen también los nuestros.
Para evitar esta atrofia, el actor debe conseguir que el acto de mostrar
sea artístico. Por decirlo con un ejemplo imaginario: Para independizar el
aspecto de la actitud de mostrar, podemos añadir a esta actitud un gesto.
Por ejemplo: dejándole fumar al actor e imaginándonos cómo él deja el
cigarro para mostrarnos la siguiente actitud del personaje inventado. Si
esta interrupción (de fumar y dejar el cigarrillo) no tiene nada de
precipitación, y si esta despreocupación no se interpreta como dejadez
(por parte del actor), entonces tenemos ante nosotros un actor que nos
permite seguir el curso de nuestros pensamientos y de los suyos.
50
El actor debe realizar otra modificaci6n al comunicar lo que representa:
esta modificación contribuye a hacer el proceso más “profano”
(cotidiano). De la misma manera que el actor no tiene que engañar al
público para hacerle creer que no es él, sino el personaje inventado el
que está en el escenario, tampoco tiene que hacerle creer que lo que
ocurre en el escenario no se ha ensayado nunca y que ocurre por primera
y única vez. La distinci6n hecha por Schiller (carta a Goethe del 26-l2-
1797) entre el rapsoda, que da los acontecimientos como completamente
pasados, y el mimo, que los da como absolutamente presentes, ya no
tiene sentido. En la actuación del actor se tiene que ver claramente que
ya conoce desde el principio el final de la obra, y que por ello tiene que
tener “una absoluta y despreocupada libertad”. En una representación
viva cuenta el actor la historia de su personaje sabiendo más que éste; y
no pone el aquí y “ahora” como una ficción posibilitada por las reglas
escénicas, sino que los separa del “otro lugar” y del
“ayer” para hacer visible la conexión de los acontecimientos.
51
Esto resulta particularmente importante en la representación de acciones
de masas o cuando la situación histórica se transforma profundamente,
como en épocas de guerra y revoluciones. El espectador puede ver
entonces representados la situación de conjunto yel proceso de las
situaciones. Por ejemplo, al oír hablar a una mujer podrá imaginarse
cómo hablará, pongamos por caso, un par de semanas después; o podrá
imaginarse a otras mujeres diciendo otras cosas en otro lugar, aunque en
este mismo momento. Esto sería posible si la actriz actuase como si la
mujer a la que representa hubiese vivido hasta el fin de la época en
cuestión y en el recuerdo consciente de lo que ha ocurrido, seleccionara
de las cosas que dijo entonces, aquellas que resultaron ser importantes
para su época; puesto que lo importante es aquello que fue importante.
Sólo será posible distanciar a un personaje como “precisamente este
personaje” y “precisamente este personaje en este momento”, cuando se
evite la ilusi6n de que el actor es el personaje, y la representación lo
acontecido.
52
Hay que evitar otra ilusión en este punto: la de que cualquiera actuaría
como el personaje. Del “Yo hago esto” se ha llegado al “Yo hice esto”, y
ahora debe llegarse de1 “Él hace esto” al “ÉI hizo esto y no otra cosa”. Es
una gran simplificación el conformar las acciones al carácter y el carácter
a las acciones: no es posible mostrar de este modo las contradicciones
que se observan en las acciones y en el carácter de los hombres reales.
No es posible demostrar las leyes del movimiento social a base de “casos
ideales”, ya que la “impureza” (contradictoriedad) forma parte,
precisamente, del movimiento y de lo movido. Lo que si es necesario y
además imprescindible es que se creen, en líneas generales, algo así
como unas condiciones de experimentalidad; es decir, que siempre
resulte posible imaginarse un experimento contradictorio. Aquí se trata,
ante todo, de manejar la sociedad como si hiciese lo que en realidad hace;
esto es, como un experimento.
53
No hay inconveniente en que en los ensayos, se emplee el método de la
identificación con el personaje (cosa que debe evitarse en las
representaciones ante el público) siempre y cuando sea éste uno más
entre los diversos métodos de observación. En los ensayos puede ser de
utilidad; el teatro actual, haciendo de él un empleo exagerado, ha llegado
a caracterizaciones muy refinadas. Pero se trata de la más primitiva de
las formas de identificación cuando el actor se pregunta simplemente
“¿Cómo seria yo si me ocurriera esto o aquello? ¿Qué pasaría si yo dijese
esto o hiciese aquello?”, en lugar de preguntarse “¿Cómo he visto que los
hombres dicen esto o hacen aquello?” Para, tomando de aquí y allá,
construir el nuevo personaje, al cual le haya podido suceder la historia y
aún otras cosas. Se conseguirá la unidad del personaje en cuanto las
características particulares se contradigan.
54
La observación es un aspecto fundamental del arte escénico. El actor
observa con todos sus músculos y nervios a los demás hombres, en un
acto de imitación, el cual es, al mismo tiempo, un proceso mental. Si se
tratase de una mera imitación sólo conseguiría mostrar lo observado, lo
cual no es suficiente, ya que el original que lo expresa lo hace en voz
demasiado imperceptible. Para pasar de la copia grosera a la
representación, es preciso que el actor mire a las personas como si éstas
representasen aquello que hacen. En una palabra, como si le
recomendasen al actor que medite sobre lo que hacen.
55
Sin criterios y sin intenciones es imposible realizar verdaderas
representaciones. Sin saber, es imposible mostrar. ¿Y cómo saber lo que
vale la pena saberse? Si el actor no el actor no quiere ser ni un papagayo
ni un mico debe hacer suyo el saber de su tiempo sobre la convivencia
humana, participando en la lucha de clases. Es posible que a alguno le
parezca esto rebajarse, ya que -una vez que ha quedado establecido lo
que va a cobrar como actor-, coloca al arte en las más sublimes esferas.
Pero 1as decisiones supremas del género humano se conquistan en la
tierra, no en el éter; en el “exterior” y no en los cerebros. Nadie puede
estar por encima de la lucha de clases, ya que nadie puede situarse por
encima de los hombres. La sociedad no posee ningún altavoz común
mientras siga dividida en clases que se combaten. En arte, “permanecer
imparcial”
significa ponerse del lado del partido “dominante”.
56
Por lo tanto, la elección de una postura es otro de los aspectos
fundamentales del arte escénico, y la elección debe producirse al margen
del teatro. La transformación de la sociedad es un acto de liberación,
como lo es la transformación de la naturaleza. Y es la alegría surgida de
la liberación lo que debe realizar el teatro de la era científica.
57
Avancemos un paso más al investigar, por ejemplo, cómo debe el actor, a
partir de lo dicho, leer su papel. Es importante que no pretenda
“captarlo” demasiado deprisa. Aunque pretenda encontrar en seguida el
tono más natural para su texto y la forma más cómoda de decirlo, no debe
considerarse la recitación en sí como la más natural, sino que se
demorará y aplicará sus criterios generales, y traerá a colación otras
maneras posibles de decir el texto. En pocas palabras: adoptará la actitud
del que se asombra. Y esto, por dos motivos. Primero para no establecer
su personaje demasiado pronto, es decir, antes de conocer otras maneras
de decir el texto y, especialmente, antes de conocer las de los otros
personajes, lo cual le llevaría a numerosas adiciones. Y sobre todo, en
segundo lugar, para introducir en la complexión del personaje el “No
esto-sino esto”, que tan importante resulta cuando se quiere que el
público, que representa a la sociedad, comprenda el proceso de los
hechos por el flanco más vulnerable a la intervención humana. Cada
actor, en lugar de hacer suyo solamente lo que cree que le es adecuado
en cuanto “estrictamente humano”, debe aspirar, ante todo, a lo que no le
es adecuado y especial. Al estudiar el texto tiene que memorizar también
estas sus primeras reacciones, reservas, críticas y perplejidades, con el
fin de que no desaparezcan en la versión definitiva de su personaje, pues
lo que interesa no es que se den como “resueltas”, sino como presentes y
perceptibles. Porque los personajes, y el conjunto, no deben tanto
introducirse en el público, cuanto reflejarse en él como si a éste se le
ocurriera.
58
El actor debe aprenderse su papel juntamente con los otros actores, y
debe construir su personaje al unísono con la construcción de los otros
personajes. Porque la menor unidad social no es el hombre, sino dos
hombres. También en la vida nos construimos mutuamente.
59
Una de las malas costumbres de nuestro teatro, que, sin embargo,
encierra una buena enseñanza, es que el actor acostumbrado (la estrella)
se “destaca”, en buena parte, sirviéndose de los demás actores. Consigue
que su personaje sea temible o sabio a base de obligar a sus compañeros
a ser temerosos o apocados. Con el fin de dar a todos esta oportunidad, y
de este modo contribuir a la mejor explicación de la fábula, deben los
actores intercambiarse los papeles en los ensayos, para que los
personajes reciban de cada uno lo que de cada uno necesitan. Pero
también es bueno para el actor el ver a su personaje de otra manera o en
1a figura de otros. Un personaje acusa mejor su sexo cuando lo
representa una persona del sexo opuesto, y si lo representa un cómico,
trágica o cómicamente, revela nuevos aspectos. El actor, al contribuir a
desarrollar a su antagonista, o por lo menos, al ponerse en el lugar del
actor que lo representa, afirma, sobre todo, aquella decisiva postura
social sobre la que se basa su personaje. El señor es só1o señor del modo
como el siervo le permite serlo, etcétera.
60
Son muchísimos, naturalmente, los elementos constructivos que integran
un personaje cuando éste entra en contacto con los demás personajes de
la obra. Y el actor tiene que conservar en su memoria las sospechas y
conjeturas nacidas de la lectura del texto. Pero aprende mucho más
cuando se ve confrontado con el trato que le deparan los otros personajes
de la obra.
61
El ámbito de las actitudes que los personajes mantienen entre sí, es lo
que llamamos el ámbito gestual. La actitud corporal, el tono de voz y la
expresión del rostro están determinados por un gesto social: los
personajes se insultan, se adulan, se aconsejan entre sí, etc. Forman
parte también de las actitudes que los hombres adoptan entre sí, aquéllas
que son al parecer completamente privadas, como la exteriorización del
dolor físico experimentado en 1a enfermedad, o las actitudes religiosas.
Estas exteriorizaciones gestuales son, por lo general, muy complicadas y
contradictorias, de modo que no se pueden interpretar con una sola
palabra, y el actor debe tener cuidado de que al representarlas con 1a
necesaria intensidad no se le pierda una parte y quede en cambio,
acentuado el conjunto.
62
El actor dominará su personaje al seguir críticamente la variedad de sus
manifestaciones, así como las de sus antagonistas y las de los restantes
personajes de la obra.
63
Veamos ahora, con el fin de alcanzar el contenido gestual, las escenas
iniciales de una obra actual, mi Vida de Galileo . Ya que lo que
queremos es examinar de qué manera las diferentes manifestaciones se
aclaran recíprocamente, vamos a dar por supuesto que no se trata de la
primera aproximación a la obra. La obra comienza cuando Galileo a sus
cuarenta y seis años, se está lavando una mañana e interrumpe esta
operación por la consulta de libros y por la lección sobre el nuevo sistema
solar al adolescente Andrea Sarta. Si quieres mostrar esto, ¿no te será
preciso saber que todo terminará con la cena del sabio a sus setenta y
ocho años, abandonado para siempre por el mismo discípulo? En esta
segunda ocasión le vemos terriblemente cambiado, más de lo que
explicaría el transcurso del tiempo. Come con una voracidad desmedida,
sin preocuparse de nada más; se ha desembarazado de sus tareas
educativas como de un fardo, él que entonces bebía la leche del desayuno
sin prestarle atención, ansioso por enseñar al muchacho. Pero, ¿la bebía
realmente con tanta despreocupación? ¿No hay el mismo placer en el
beber y el lavarse que en sus novísimos pensamiento? No lo olvides:
Galileo piensa por puro placer. ¿Y esto es bueno o malo? Te aconsejo que
lo muestres como algo bueno, porque no encontrarás en toda la obra
nada, en este punto, que sea desventajoso para la sociedad, y sobre todo
porque tú mismo, como espero, eres un valeroso hijo de la era científica.
Pero date clara cuenta de que esto traerá muchas y terribles
consecuencias. En efecto, está relacionado con esto (con su aspiración al
placer) el que este hombre que aquí saluda a los nuevos tiempos se vea
obligado, al final, a exigir a esta nueva era que le aparte con desprecio,
aunque apropiándoselo. Por lo que se refiere a la lección, debieras
decidir, además, si Galileo habla solamente. Porque, como dice el refrán,
el corazón de tan bueno se le sale por la boca. Y si le hablase de sus
conocimientos a todo el mundo, incluso a un niño. O si el niño tiene que
sonsacarle su sabiduría mostrando interés al conocer su carácter. Es
decir, puede haber dos personas que no puedan aguantarse sus deseos, la
una de preguntar y la otra de responder. Hay que tener en cuenta esa
mutua comprensión, porque algún día será destruida de mala manera.
Desde luego, querrás demostrar la rotación de la Tierra a toda prisa
porque no te pagan, pero ahí llega el estudiante extranjero y rico, que
tasa el tiempo del maestro a peso de oro. El nuevo estudiante no muestra
interés alguno, pero hay que servirle, ya que Galileo carece de medios y,
por lo tanto, se encuentra entre el estudiante rico y el estudiante
inteligente y tiene que elegir suspirando. Al nuevo no le puede enseñar
mucho, así que se deja instruir por él. Se entera de la existencia del
telescopio, que ha sido descubierto en Holanda: a su modo se aprovecha
de la interrupción de su trabajo matutino. Llega el rector de la
Universidad. La petición de Galileo para que le aumenten el sueldo, ha
sido rechazada: la Universidad no quiere pagar por las teorías de la física
lo que paga por las teológicas, y le solicita, va que él se mueve en un
plano inferior de investigación, objetos de utilidad cotidiana. En la
manera como Galileo ofrece sus estudios teóricos, se podrá ver como está
acostumbrado a que los rechacen y corrijan. El procurador le recuerda
que la República permite la 1ibertad de investigar, aunque pagando mal.
Él contesta que esta libertad le sirve de poco si no tiene una buena
retribución que le permita el ocio. Harás bien en no interpretar su
impaciencia como demasiado altanera porque no tendrías en cuenta su
pobreza. Poco después le encontrarás sumido en pensamientos que
requieren. Alguna aclaración: el heraldo de una nueva época de verdades
científicas estudia la forma de engañar a la República por dinero
ofreciéndole el telescopio como invento propio. Verás con asombro que
estudia el invento, en el que va a ganar un par de miserables escudos,
únicamente para comprenderlo bien. Si te adelantas hasta la segunda
escena, descubrirás que ya casi se ha olvidado del dinero cuando va a
vender el invento, con su discurso, deshonesto por sus numerosas
mentiras, a su Señoría de Venecia; porque junto a su aplicación militar ha
descubierto la aplicación del instrumento a la astronomía. Digamos, en
términos comerciales, que la mercancía que se le hizo producir bajo
presiones, muestra su alta cualidad, especialmente para la misma
investigación que tuvo que interrumpir para producirla. Cuando, en la
ceremonia en que acepta, adulado, el inmerecido homenaje, le participa
un científico amigo suyo sus maravillosos descubrimientos (y no te
pierdas cuán teatralmente lo hace) verás en él una emoción mucho más
profunda que la que le procura la perspectiva del dinero. Aunque desde
este punto de vista su charlatanería no tiene gran importancia, muestra,
sin embargo, hasta qué punto está decidido este hombre a seguir el
camino más fácil y a emplear su razón de cualquier manera, sea buena o
mala. Pero una prueba aún más significativa le espera, y cuando se ha
flaqueado una vez es fácil flaquear en lo sucesivo.
64
Interpretando este material gestual, el actor se apropia de su personaje
al tiempo que hace suya la “fábula”. Pero sólo a partir de ésta, es decir,
del conjunto bien delimitado de acontecimientos, podrá el actor, como de
golpe, alcanzar su figura definitiva, que resuelve en sí todos los rasgos
particulares. Si se ha esforzado en sorprenderse a la vista de las
contradicciones de las diferentes actitudes (sin olvidar que su tarea
también consiste en hacer que el público se sorprenda igualmente ante
ellas); entonces la fábula le dará, en su conjunto, la posibilidad de
unificar las contradicciones. Porque la fábula, como conjunto de
acontecimientos delimitados, expresa un sentido determinado, es decir,
satisface tan só1o determinados intereses de los muchos posibles.
65
Todo depende de la "fábula", que es el corazón de la obra teatra1. Porque
los hombres extraen todo lo que puede ser discutido, criticado y
transformado, precisamente de lo que ocurre entre ellos. Aunque la
persona concreta representada por el actor sea naturalmente más amplia
que la exigida por los acontecimientos de la fábula, esto, precisamente,
es lo que hace que estos acontecimientos sean más sorprendentes, ya que
los realiza aquella persona concreta. El objeto mayor del teatro es la
“fábula”, la composición total de todos los procesos gestuales, incluyendo
las comunicaciones y los impulsos con los que se va a divertir el público.
66
Todo hecho particular contiene un gesto fundamental: Ricardo Gloster
corteja a la viuda de su víctima. Por medio del círculo de tiza se
descubrirá la verdadera madre del niño. Dios hace una apuesta con el
diablo por el alma del doctor Fausto. Woyzek se compra un cuchillo
barato para matar a su mujer, etc. La necesaria belleza de la agrupación
de las figuras en la escena y del movimiento de los grupos ha de
conseguirse, de manera especial, por la elegancia con que se realice el
material gestual y se presente a los ojos del
público.
67
Con el fin de evitar que el público se introduzca en la fábula como en un
río, para dejarse arrastrar a la merced de la corriente, deben estar de tal
manera concatenados los hechos, que se noten en seguida las junturas.
Los acontecimientos no debieran sucederse inadvertidamente, sino que
debe poderse intervenir por entre ellos mediante la facultad de juzgar. (Si
por algún motivo fuera interesante mantener en la oscuridad las
conexiones causales, debiera distanciarse entonces suficientemente esta
circunstancia.) Las partes de la fábu1a deben enfrentarse
cuidadosamente, manteniéndose la estructura propia de estas partes,
como obritas dentro de la estructura global de la obra. Para este fin
convienen títulos como los señalados en el epígrafe anterior. Estos títulos
deben contener los aspectos sociales, pero, al mismo tiempo deben dar a
entender algo de la manera deseable en que se ha de hacer la
representación imitando, por ejemplo, y según convenga, el estilo de los
títulos de una crónica, de una balada, de un periódico o de un tratado de
costumbres. Una manera sencilla de interpretación distanciadora será,
por ejemplo, aquélla que suele usarse para describir sus usos y
costumbres. Así, puede interpretarse una visita, o el trato que se da a un
enemigo, o el encuentro de dos amantes, o una negociación comercial o
política, como si se tratase de una costumbre que está en vigor en este
lugar determinado. Interpretado de esta manera, el hecho único y
particular tiene una apariencia extraña, ya que se presenta como algo
general y en forma de costumbre estereotipada. La sola pregunta sobre si
realmente podría transformarse aquel hecho en un uso, y en qué medida,
hace ya que el hecho en cuestión se presente como distanciado. Otra
forma sería el estilo que emplean las historietas poéticas que se puede
estudiar en las barracas de feria llamadas “panorámicas”. En efecto, el
distanciamiento puede emplear también ese método de dar cierta fama a
las cosas: se pueden presentar ciertos hechos como si fuesen famosos,
como si fuesen conocidos por todo el mundo y desde hace mucho tiempo,
y hacer lo mismo con sus particularidades- y como si se esforzase el que
los presenta en no traicionar en absoluto a la tradición. En fin, existen
muchas formas de narración, ya conocidas o por descubrir.
68
Pero, ¿qué es lo que debe distanciarse y cómo? Esto depende de la
interpretación que quiera dar al conjunto de los acontecimientos, y en
ello puede el teatro poner de relieve, y con gran eficacia, los intereses de
su tiempo. Tomemos como ejemplo de esta interpretación el Hamlet.
Teniendo en cuenta los tiempos sanguinarios y sombríos en los cuales yo
estoy escribiendo esto, con unas clases dominadoras y crueles y con un
extendido escepticismo en el poder de la razón -a la que se sigue
empleando torcidamente-, creo yo que esta fábula puede interpretarse de
la forma siguiente: La época es belicosa. El padre de Hamlet, rey de
Dinamarca, ha matado al rey de Noruega en una
victoriosa guerra de rapiña. Cuando el hijo de este, Fortimbrás, se
prepara para una nueva guerra, el rey de Dinamarca es asesinado por su
propio hermano. Los hermanos de los dos reyes muertos, ahora reyes,
renuncian a la guerra, con el acuerdo de permitir que las tropas noruegas
atraviesen el territorio danés para entregarse a una guerra de rapiña en
Polonia. Es en ese momento cuando Hamlet se siente conminado por el
espíritu de su belicoso padre a vengar el crimen cometido en su persona.
Indeciso algún tiempo de responder a un crimen con otro crimen, y
decidido finalmente a marchar al exilio, se encuentra en la costa al joven
Fortimbrás, cuando éste se dirige con sus tropas a Polonia. Conminado
del espíritu belicoso de Fortimbrás, regresa Hamlet para asesinar, en una
espantosa carnicería, a su padre, a su madre y a sí mismo, abandonando
Dinamarca a los noruegos. En este proceso podemos ver cómo este
hombre joven, aunque ya un poco entrado en carnes, emplea de un modo
notablemente deficiente la nueva razón aprendida por él en la
Universidad de Wittenberg. La razón só1o le sale al paso dentro del
marco de las rencillas feudales, a cuya época retrocede. Frente a su
praxis irracional su razón resulta completamente inservible. La
contradicción entre sus meditaciones razonadoras y sus actos
sanguinarios le conduce trágicamente a ser su víctima. Esta manera de
leer el texto, que admite, desde luego, otras interpretaciones, me parece
que podría interesar a nuestro público.
69
Todo nuevo avance, toda emancipación de la Naturaleza en el proceso de
la producción, conducen a una transformación de la sociedad. Todos los
experimentos que la Humanidad realiza en una nueva dirección, con el
fin de mejorar su suerte, nos procuran (lo reflejan las literaturas como
éxitos o como fracasos) una auténtica sensación de triunfo y de confianza,
y nos proporcionan el placer de admirar las posibilidades de cambio de
todas las cosas. Esto es lo que piensa Galileo cuando dice: “en mi opinión
la Tierra es algo muy noble y muy digno de admiraci6n, ya que se
suceden en ella tantas y tan diversas transformaciones y generaciones.”
70
La principal tarea del teatro consiste en la interpretación de la fábula y
en montarla mediante los efectos de distanciamiento que le
corresponden. Claro está que el actor no es quien debe hacerlo todo,
aunque nada se hará sin relación a él. La interpretación, montaje y
presentación de la “fábula” correrá a cargo del teatro en su totalidad:
actores, escenógrafos, músicos, coreógrafos, especialistas en máscaras y
vestuario. Todos ellos reunirán sus diferentes artes en la común tarea,
aunque ninguno tenga que perder por ello su independencia.
71
Las intervenciones musicales que se dirigen al público acentúan las
canciones, y son el gesto general del mostrar que acompaña siempre a lo
que se quiere mostrar de un modo especial. Por eso, no debieran pasar
los actores a ellas “sin transición”, sino, por el contrario, diferenciarlas
claramente del resto. Esto se consigue aún mejor con la ayuda de los
medios teatrales, como el cambio de luces o con titulares. La música, por
su parte, se resistirá a toda coordinaci6n con el texto; esa coordinación
que siempre se da por supuesta y que hace de la música una sirvienta sin
iniciativas. Su tarea no ha de ser la de “acompañar”, ni siquiera la de
comentar. No se contentará con “expresarse”, patentizando simplemente
el ambiente emocional que la sobrecoge a 1a vista de los hechos. Tendrá
que hacerse de otro modo: Eisler, por ejemplo, ha atendido a la
concatenación misma de los hechos al componer, para la mascarada de
los gremios en la escena del Carnaval, de Galileo, una música triunfal y
amenazadora, que explica el giro subversivo dado por el bajo pueblo a las
teorías astronómicas del sabio. De manera semejante, en El círculo de
tiza caucasiano , la fría e impasible melodía del cantor, que describe la
salvación del niño por la sirvienta, representada mediante una
pantomima en el escenario, pone al descubierto los horrores de un
tiempo en que la maternidad puede llegar a ser una debilidad suicida. Así
que la música puede, de muchas maneras, y completamente, establecerse
por su cuenta, y a su modo, tomar posición frente a los temas. Sin
embargo, también puede servir para dar variedad a la diversión.
72
De la misma manera que el músico recobra su libertad al no tener que
crear ambientes emocionales que faciliten al público el entregarse
pasivamente a los hechos mostrados en el escenario, también el
escenógrafo la recobra cuando, en la construcción de escenas, ya no
tiene que crear ilusiones de espacio o de lugar. Son suficientes las
insinuaciones, aunque éstas deben expresar lo que es interesante
histórica y socialmente, con mayor claridad que lo que consigue la actual
ambientación. En el Teatro Hebreo de Moscú se distanciaba El Rey Lear
mediante una construcción que recordaba un tabernáculo medieval;
Neher puso el Galileo sobre un fondo de proyecciones de mapas,
documentos y obras de arte del Renacimiento; en el teatro de Piscator,
Heartlleld utilizó para Haitang despierta un trasfondo de banderas
giratorias con inscripciones, que indicaban el cambio de la situación
política, desconocida a veces por los mismos personajes en escena.
73
También la coreografía recupera sus tareas de estilo realista. Es un error
de los tiempos actuales el creer que ese arte nada tiene que ver con las
representaciones de “los hombres tal como son en realidad”. Cuando el
arte refleja la vida lo hace con reflejos especiales. El arte no se hace
irrealista al alterar las proporciones sino cuando las cambia de tal
manera que el público, al utilizar las representaciones prácticamente
como inspiraciones e impulsos, fracasa en la realidad. Es desde luego
necesario que la estilización no anule lo natural sino que lo acreciente.
En todo caso, un teatro que lo basa todo en el gesto no puede prescindir
de la coreografía. La misma elegancia de un movimiento o el encanto de
una figura de danza sirven ya para distanciar y los hallazgos de la
pantomima contribuyen a realzar la fábula.
74
Si se invita aquí a estas artes hermanas del arte teatral no es para
conseguir una obra total en cuanto cada una de ellas se entrega y se
diluye en el conjunto, sino en cuanto, unidas al arte teatral, activan la
tarea conjunta cada una en su modo específico, y su relación mutua
consiste en distanciarse recíprocamente.
75
Y debe recordarse una vez más que la tarea del teatro consiste en divertir
a los hombres de la era científica, y esto especialmente por los sentidos y
con alegría. Esto es algo que nosotros, los alemanes, nunca nos
repetiremos bastante, porque está en nuestra manera de ser el que todo
se nos deslice con facilidad hacia lo incorpóreo y lo difuso, lo que nos
lleva a hablar de una concepción del mundo cuando el mismo mundo se
nos ha evaporado. El mismo materialismo no es para nosotros mucho más
que una idea. Entre nosotros, el placer sexual se transforma
inmediatamente en deberes matrimoniales; el placer artístico se pone al
servicio de la cultura y por aprender no entendemos un alegre conocer
sino una penosa obligación. Nuestra actividad nada tiene que ver con el
alegre reconocimiento del mundo en torno, y, para justificarnos, no
hablamos del placer que hemos tenido en algo, sino del sudor que nos ha
costado.
76
Tenemos que hablar aún de la representación ante el público de lo que se
ha ido elaborando en los ensayos. Es necesario que la misma actuación
presuponga el gesto de querer mostrar algo acabado. Al público se le
presenta lo que se ha repetido muchas veces a base de suprimir muchas
cosas y, por ello, las representaciones acabadas deben presentarse con
plena conciencia para que con plena conciencia sean recibidas.
77
Porque las representaciones deben dar paso a lo representado, a la
convivencia de los hombres, y el placer ante su perfección debe ser
realzado por el placer, aún más alto, de ver que las normas de la
convivencia humana aquí expuestas son tratadas como pasajeras e
imperfectas. En esto el teatro permite a sus espectadores el permanecer
activos más allá de lo que se ve. En su teatro, el espectador podrá
disfrutar en forma de diversión de los trabajos terribles e inacabables que
le da su lucha por la vida y también de lo terrible de su incesante
transformación. Aquí podrá realizarse el espectador de la manera más
sencilla; porque la manera más sencilla de existencia es la que se da
dentro del arte.

BERTOLT BRECHT: EL PEQUEÑO ORGANON PARA TEATRO

ESCRITO EN 1948.
Traducción de Christa y José María Carandell. Editorial Don Quijote.

FORMA DRAMÁTICA FORMA ÉPICA

Se actúa. Se narra.
Hace del espectador un
Incluye al espectador en la acción
observador.
escénica.

Absorbe la actividad del Despierta la actividad del

espectador.
Le hace experimentar
sentimientos.
Provoca la vivencia.
El espectador se introduce en el
conflicto.
Se apoya en sugestiones.
Las sensaciones no se procesan.
El espectador se identifica con el
héroe.
Presenta al hombre como algo
totalmente conocido.
El hombre es inmutable.
La tensión va hacia el desenlace.
Las escenas son
interdependientes.
La acción va "in crescendo".
espectador.
Le obliga a adoptar decisiones.
Aporta una visión del mundo.
El espectador es puesto frente al
conflicto.
Se apoya en argumentos.
Las sensaciones se proyectan a la
conciencia.
El espectador frente al personaje
lo analiza.
Presenta al hombre como objeto
de investigación.
El hombre es mutable y
modificador.
La tensión va hacia el desarrollo.
Las escenas son autónomas.
Montaje de escenas, yuxtaposición

El acontecimiento es lineal.
La acción avanza por evolución.
El hombre como esencia fija.
El pensar determina al ser.
Emocionalismo.
de situaciones.
El acontecimiento es curvilíneo.
La acción avanza a saltos.
El hombre como proceso.
El ser social determina el pensar.
Racionalismo.

Antonin Artaud (1896-1948)

Artaud plasmó en El teatro y su doble un conjunto de reflexiones y
propuestas contrarias a la concepción intelectual y utilitaria del teatro
contemporáneo. Para Artaud, lo específicamente teatral era todo lo que
no se podía expresar con palabras. En ese sentido, reivindicó el derecho
de cada individuo a generar por sí mismo los signos, a través de los
cuales el pensamiento toma forma. Aspiraba a crear un lenguaje
escénico destinado a los sentidos y no al intelecto. Demandó sustituir la
poesía del lenguaje por una poesía del espacio, para lo cual era
necesario abrirse a otros lenguajes escénicos.
Para Artaud, el teatro occidental era un teatro de diálogo —cosa
escrita y hablada— que no pertenecía a la escena. Rechazó de modo
violento la subordinación de la puesta en escena al texto, un teatro así,
decía, “es un teatro de idiotas, de locos, de invertidos, de gramáticos, de
tenderos, de antipoetas y de positivistas, es decir, occidental” (1976, 41).
En consecuencia, propuso un teatro “jeroglífico”, de sonidos,
imágenes y sensaciones. En términos generales su postura obedece,
entre otras cosas, a una concepción del teatro contraria a la psicológica
y racionalista de la época. Un teatro mediatizado por la ideología a
través de la escritura. De ahí su interés por el teatro oriental, a partir
del cual propuso hacer metafísica con el lenguaje hablado para expresar
lo no dicho de manera común y utilizarlo como “encantamiento.” Si el
teatro se mantenía encerrado en su propio lenguaje o con relación a él,
debería romper con la actualidad, ya que no tenía el propósito de
resolver conflictos psicológicos o sociales, ni tampoco ser campo de
batalla para las pasiones morales, sino pronunciar objetivamente ciertas
verdades secretas, descubrir por medio de gestos activos aspectos de la
verdad.
 Trató de reintegrarle al teatro su sentido primitivo, el semblante
religioso y metafísico, y reconciliarlo con el universo, articulándolo con
las posibilidades expresivas de formas, gestos, ruidos, colores y
movimiento.
Propuso dotar cada espectáculo de elementos físicos y objetivos
perceptibles para todos, donde el actor sería el centro del lenguaje
teatral. Los elementos de la teatralidad artaudiana consistían en:

…gritos, quejas, apariciones, sorpresas, efectos teatrales de toda

especie, belleza mágica de los ropajes tomados de ciertos modelos
rituales, esplendor de la luz, hermosura fascinante de las voces,
encanto de la armonía, raras notas musicales, colores de los
objetos, ritmo físico de los movimientos, apariciones de objetos
raros y sorprendentes, máscaras, maniquíes de varios metros de
altura, repentinos cambios de luz [...] (1976, 95-96).

Se trata de elementos audiovisuales de gran fuerza escénica

puestos al servicio de un acto ritual y no de exhibición. La finalidad de
sus puestas en escena era provocar estados de tensión en el espectador,
no ser complacientes con él, de este modo, cuando el público
consideraba que había comprendido algo se le mostraba lo contrario.
El “Teatro de la crueldad” perfila su pensamiento: “atañe a la
necesidad de confrontar al hombre con los peligros inherentes a su
propia naturaleza, los cuales no pueden ser alterados” (Braun 1986, 229).
Lo consideraba un desafío que forzaba a mirarse a uno mismo sin
máscaras, proponía sumergirse en una experiencia teatral total. Al
respecto dice Braun: “nadie había intentado involucrar de una manera
global al espectador como lo pedía Artaud” (1986, 236).
Artaud decía “[...] el autor que sólo emplea palabras escritas nada
tiene que hacer en el teatro y debe dar paso a los especialistas de esta
hechicería objetiva y animada (1976, 76)”. Sin duda se trata de una
refutación a los valores establecidos por la cultura y el teatro europeos,
proveniente de la admiración que profesaba a las culturas orientales e
indígenas.
 En sus reflexiones finales, Artaud matiza su postura radical y se
inclina hacia un trabajo integral: “el autor habrá de descubrir y asumir lo
que pertenece al actor, pero transformándose a la vez, en director, de
manera que cese esta absurda dualidad actual de director y autor” (1976,
114).
La teatralidad jeroglífica remite a la noción de signo, a la inversa de
la realista/naturalista que remite al concepto. Para romper con una
estructura bio-psico-social arraigada en el teatro burgués era necesaria
una estructura metafísica que diera cabida a lo irracional.
Aunque con diferente orientación, en Artaud se percibe el mismo
conflicto de Stanislavski con la teatralidad: hacerla desaparecer
llevándola a su exacerbación. Éste proponía el “sentido de verdad” para
alcanzar autenticidad primero como persona, luego como actor; Artaud
planteaba “la crueldad” para contemplarse a uno mismo sin máscaras.

Tadeusz Kantor (1915-1990)

Kantor ha sido ubicado en la misma línea de teatralidad de Artaud,
compartía con él ciertos presupuestos, sobre todo el rechazo al texto
dramático que, desde su punto de vista era:

[...] un elemento encontrado previo cerrado e indivisible una

realidad de alta ‘condensación’ que posee su propia perspectiva
particular, su propia ficción, su propio espacio psicofísico. Es un
cuerpo extraño en la realidad que se recrea: la representación
(1984, 57).

Para Kantor el teatro “autónomo” no debería reproducir la

literatura, sino romper la sucesión de acontecimientos acumulados en el
texto dramático —como en el teatro naturalista— y entrar en la acción
escénica “pura”, es decir en la plena teatralidad. La noción de “acción
escénica pura” puede condensarse en la fusión a través del actor, de los
significados y los significantes teatrales. El instinto era la mejor
herramienta para disolver la ilusión dramática y tocar la preexistencia
escénica —realidad elemental y pretextual—, materia prima de la escena.
El texto dramático debería aparecer discutido y comentado, no
“representado” en la realización final, es decir, vivo y actual. Por ello, en
respuesta a quienes cuestionaban su irreverencia al texto, aclaraba: “yo
le concedo mucha más importancia de los que pregonan fidelidad al
texto, lo analizan, lo consideran oficialmente como punto de partida [...] y
se quedan ahí” (Kantor 1984, 232).
En efecto, en sus montajes se alcanzaba una intensa relación entre
discurso escénico y texto dramático. No trataba de ser efectista ni
vanguardista; por eso su crítica a los detractores del texto literario es
muy significativa. Reemplazar la expresión literaria por manipulaciones
gestuales animadas, por pretendidos impulsos espirituales, representaba,
decía, una solución académica. En ese sentido señalo que, sí el lenguaje
se había transformado en una máscara, habría que arrancar esa máscara.
Eliminarlo o degradarlo significaría la ruptura con el intelecto (1984,
229). Esta reflexión lo aleja de la propuesta de Artaud.

Tiempo y espacio
En el prólogo a Encuentros con Tadeusz Kantor, Elka Fediuk dice, que nos
hemos acostumbrado a pensar en el teatro como un arte encerrado en las
coordenadas del espacio y del tiempo, sin embargo, para Kantor ambos
conceptos fueron objeto de duda y deconstrucción como parámetros de la
creatividad. En la incesante anexión de los terrenos de la vida, la frontera
con el arte poco a poco se va borrando. Esta tendencia del arte moderno
hacia la “obra abierta” —en la que también influyó notablemente el
happening— contribuye a la disolución del concepto de arte. Estas dos
realidades: arte y vida, así como la tensión creada en su oposición, fueron
exploradas por Kantor cada vez con mayor profundidad (2001, 20).
Al reconocer los vínculos del teatro con el pasado y con el presente
Kantor introduce el problema del tiempo. Cuando se refiere al presente
remite al presente del mundo circundante; el teatro mismo y sus
creadores están contenidos en él. Su concepto del presente escapa a la
linealidad del tiempo y de la historia, y, por lo tanto, de la linealidad de
los sucesos en la cadena de causa-efecto; muestra el presente de la
realidad opuesto a la obra. Con relación al pasado, éste contiene una vida
latente, es decir, que lo muerto (objetos, personas) posee una vida
potencial, pero a la vez el presente contiene la muerte anticipada. No hay
en el teatro de Kantor, ni en su propuesta teórica, ninguna distinción
clara entre lo vivo y lo muerto, entre el presente y el pasado: objetos,
personas y sucesos se entremezclan arbitrariamente gracias a la
máquina de la memoria. Esta simultaneidad del tiempo se abre a la
simultaneidad de lo vivo-muerto, por lo que objetos y personas pueden
jugar el juego de la igualdad (Fediuk 2001, 21).
En el trabajo de Kantor aparece una simultaneidad arbitraria,
relativa al pasado y presente. Conforma una categoría distinta del
tiempo más allá de la dicotomía y de las jerarquías obligadas. Los
factores de “infiltración” y “conversión” son manejados por Kantor para
provocar desorientación, confusión y sorpresa, esto bloquea el camino
seguro de la continuidad. Según Fediuk, “entre las aportaciones teóricas
de Kantor (…) ésta sería la de mayor trascendencia creativa; surge,
debemos recordarlo, de una mirada sensible que se niega a utilizar el
arte como una lección de moralidad o como un escape hacia la diversión
o el esteticismo” (2001, 21).
Con respecto al actor, refiere la investigadora, su presencia tiene el
mismo significado que en el teatro “normal” donde es visto como un
“convertidor” entre el pasado y el presente, creando la ilusión de otro
tiempo. El actor, en el teatro de Kantor:

… funde los niveles del hurto y de la usurpación; es una máscara

que oculta a otra máscara, tras la cual no existe un original al que
pudiéramos referirnos; se mueve entre el “ser y no ser”, pero
también es arrastrado por un juego que no domina, es una
marioneta en manos de su creador, quien decide si tensa los hilos o
los suelta (…) el actor es una posibilidad de jugar el juego de la
igualdad entre el pasado y el presente, entre lo vivo y lo muerto
(2001, 25).
 El papel del actor en el teatro de Kantor remite a un estado
específico y a una condición particular enmarcados en la “libre creación”,
no a un “oficio.”
La representación de la realidad por la realidad misma y la
concientización por parte del espectador de que la acción se desarrolla
en el presente son, a decir de Fediuk, elementos sustantivos en la
totalidad de su pensamiento teatral.
La “acción escénica pura” no es un medio para presentar
acontecimientos en el teatro, sino para experimentar la presencia de un
ser que se manifiesta en escena como energía significante. El actor
kantoriano que oscila entre el pasado y el presente hace de la
teatralidad un juego de temporalidades en constante alteración.
El espectáculo que el espectador observa permite, gracias a su
sentido de realidad y de presente, penetrar en lo irreal y en el pasado
con ese mismo sentido.

Jerzy Grotowski (1933-1999)

Grotowski irrumpió en el panorama del teatro mundial con la noción de
“Teatro pobre”, que eliminaba del teatro todo lo no esencial. Después se
alejó de la práctica teatral propiamente dicha, para dedicarse a la
investigación en torno a las acciones. Su método integra el estudio y
práctica escénica de la actuación, con significado psíquico y emocional,
es un modelo activo donde investigación y práctica aparecen
vigorosamente unidas.
Desde su perspectiva la palabra “teatro” tiene diversos significados.
En el ámbito académico, el teatro es un espacio donde se recita un texto
escrito y se ilustra con movimientos para hacerlo evidente, siendo un
elemento eficaz de la literatura dramática. En este tipo de teatro, como
en el teatro intelectual —útil para expresar argumentos—, el texto es el
elemento principal. En cambio, el teatro creativo es autónomo con
respecto a la literatura, la cual sólo es un pre-texto para la realización
escénica.
A pesar de lo ilimitado de las definiciones del teatro es necesario,
decía Grotowski, preguntarse qué es lo indispensable en el teatro, para
no dudar en eliminar y no añadir lo no necesario al hecho teatral. De esta
manera define al teatro como lo que “sucede entre el espectador y el
actor” (1970).
No obstante que promovió un mayor interés por la experimentación
sobre la relación actor-espectador, tampoco relegó el texto, en especial a
los clásicos —universales y polacos— aunque también recurría a textos
modernos. A los clásicos pretendía devolverles “su verdad” mediante
“una especie de profanación”, y con los modernos trataba de encontrar
las “raíces profundas” que los ligaran con la psique de la sociedad.
Con un procedimiento hermenéutico, trabajaba para confrontar en
el teatro las más íntimas raíces culturales arraigadas en la tradición, la
conducta y los estereotipos cotidianos del presente. Deseaba mostrar
dialécticamente la noción del “ahora” con relación a su “ayer”, y ese
“ayer” en la perspectiva del “ahora”.
Toda representación era como mirarse en un espejo, por eso lo
medular consistía en el encuentro, donde el texto era una realidad
artística existente objetivamente. El creador polaco no proponía ni
ilustrar el texto, ni tampoco ignorarlo. Cualquiera de esas soluciones le
parecía falsa y anti-artística.
Para Grotowski la teatralidad, residía en el encuentro donde el
hombre realiza un acto de auto-revelación, establece contacto consigo
mismo, mediante una “confrontación, sincera, disciplinada, precisa y
total; no una confrontación con sus pensamientos sino una confrontación
que envuelve al ser íntegro, desde sus instintos y su aspecto inconsciente
hasta su estado más lúcido” (1970, 51), dicho encuentro provoca
identidad entre los participantes del mismo.
Actor, espectador, texto y práctica escénica, confluyen en la
teatralidad de Grotowski, donde “el teatro es un acto engendrado por
reacciones humanas e impulsos, por contactos entre la gente. Es a la vez
un acto espiritual y biológico” (1970, 52).
Si para Grotowski el teatro es lo que sucede entre actor y
espectador, la teatralidad como mediadora de esa relación se manifiesta
en las acciones y en el espacio. La “pobreza” que sugería para el teatro
 se debe entender como una paradoja, pues en el actor y en el espectador
se concentra toda la riqueza del acto teatral.
Un actor que en completa desnudez lleva a cabo una acción que
emerge de lo más profundo de su ser, en un espacio también desnudo,
hace surgir necesariamente una respuesta similar por parte del
espectador. El contacto que se busca lograr adquiere una dimensión
sagrada con lo que la teatralidad asume un carácter ritual.

Jerzy Grotowski
Hacia un teatro pobre
En primer lugar tratamos de evitar todo eclecticismo, intentamos
rechazar la concepción de que el teatro es un complejo de disciplinas.
Tratamos de definir qué es el teatro en sí mismo, lo que lo separa de
otras categorías de representación o de espectáculo. En segundo lugar,
nuestras producciones son investigaciones minuciosas de la relación que
se establece entre el actor y el público. En suma, consideramos que el
aspecto medular del arte teatral es la técnica escénica y personal del
actor. 9
El nuestro no intenta ser un método deductivo de técnicas
coleccionadas: todo se concentra en un esfuerzo por lograr la madurez
del actor que se expresa a través de una tensión elevada al extremo, de
una desnudez total, de una exposición absoluta de su propia intimidad: y
todo esto sin que se manifiesta el menor asomo de egotismo o auto
regodeo. El actor se entrega totalmente; es una técnica del “trance” y de
la integración de todas las potencias psíquicas y corporales del actor,
que emergen de las capas más íntimas de su ser y de su instinto, y que
surgen en una especie de “transiluminación”. 10

Educar a un actor en nuestro teatro, no significa enseñarle algo,

tratamos de eliminar la resistencia que su organismo opone a los
procesos psíquicos. El resultado es una liberación que se produce en el
paso del impulso interior a la reacción externa…
La nuestra es una vía negativa no una colección de técnicas sino la
destrucción de obstáculos.
 Hemos encontrado que la composición artificial no sólo no limita lo
espiritual sino que conduce a ello. 10-11
Eliminando gradualmente lo que se demostraba como superfluo,
encontramos que el teatro puede existir sin maquillaje, sin vestuarios
especiales, sin escenografía, sin un espacio separado para la
representación (escenario), sin iluminación, sin efectos de sonido,
etcétera. No puede existir sin la relación actor-espectador en la que se
establece la comunión perceptual “directa y viva”. Esta es una antigua
verdad teórica, por supuesto, pero cuando se prueba rigurosamente en la
práctica corroe la mayor parte de nuestras ideas habituales sobre el
teatro. Desafía la noción de teatro como una síntesis de disciplinas
creativas diversas: literatura, escultura, pintura, arquitectura,
iluminación, actuación. Este “teatro sintético” es el teatro contemporáneo
que de inmediato intitulamos el “teatro rico”: rico en defectos. 13
No importa cuanto desarrolle y explote el teatro sus posibilidades
mecánicas, siempre será técnicamente inferior al cine y a la televisión.
Consecuentemente elegí la pobreza en el teatro. 14
El interés fundamental es encontrar la relación apropiada entre el actor y
el espectador en cada tipo de representación y cumplir la decisión entre
arreglos concretos. 15
La aceptación de la pobreza en el teatro despojado de todo aquello
que no le es esencial, nos reveló no sólo el meollo de ese arte, sino la
riqueza escondida en la naturaleza misma de la forma artística.
¿Por qué nos interesa el arte? para cruzar nuestras fronteras,
sobrepasar nuestras limitaciones, colmar nuestro vacío, colmarnos a
nosotros mismos. No es una condición, es un proceso en lo que lo oscuro
de nosotros se vuelve de pronto transparente. En esta lucha con la
verdad íntima de cada uno, en este esfuerzo por desenmascarar el disfraz
vital, el teatro, con su perceptividad carnal, siempre me ha parecido un
lugar de provocación. 16
No pretendo que todo lo que hacemos sea completamente nuevo,
estamos destinados consciente o inconscientemente a tener una
influencia de las tradiciones, de la ciencia y el arte, aún de las
supersticiones y presentimientos peculiares a la civilización que nos ha
moldeado, tal como respiramos el aire del continente particular que nos
ha dado vida. 19
Hay algo incomparablemente íntimo y productivo en el trabajo que
realizo con el actor que se me ha confiado. Debe ser cuidadoso, confiado
y libre porque nuestra labor significa explorar sus posibilidades hasta el
máximo; su crecimiento se logra por observación, sorpresa y deseo de
ayudar; el conocimiento se proyecta hacia él, o más bien, se encuentra en
él y nuestro crecimiento común se vuelve la revelación.
El actor vuelve a nacer no sólo como actor, sino como hombre y con él yo
vuelvo a nacer. Es una manera muy torpe de expresarlo pero lo que se
logra es la total aceptación de un ser humano por otro. 20

Público
No podemos decidir si el teatro todavía es necesario actualmente,
puesto que el cine y la televisión se han apoderado de todas las
atracciones sociales, todas las diversiones, todos los efectos de color y de
forma. Todos repetimos la misma cuestión retórica ¿es necesario el
teatro?, pero preguntamos sólo a fin de ser capaces de respondernos: sí
lo es, porque es un arte que ha sido siempre joven y siempre necesario.
Si el cine domina al teatro desde el punto de vista técnico ¿por
qué no convertir al teatro en algo más técnico?. Inventan nuevos
escenarios, realizan representaciones con cambios repentinos de
escenografía, con decoraciones e iluminaciones complicadas, etc., pero
nunca logran la habilidad técnica del cine y la televisión. El teatro tiene
que reconocer sus propias limitaciones. No puede ser más rico que el
cine, dejemos que sea pobre. Si no puede ser tan atractivo como la
televisión, dejemos que sea ascético, si no puede ser una atracción
técnica, renunciemos a toda la técnica exterior. De esta manera nos
quedamos con un actor “santo” en un teatro pobre.
Hay un solo elemento que el cine y la televisión no pueden despejar
al teatro: la cercanía del organismo vivo.
Debido a esto cada desafío del actor, cada uno de sus actos mágicos (que
el público es incapaz de reproducir) se vuelve algo grande, algo
extraordinario, algo cercano al éxtasis. Es necesario por tanto abolir la
distancia entre el actor y el auditorio, eliminando el escenario,
removiendo todas las fronteras. 35-36.

Teatralidad “teatral”
Vsevelod Meyerhold (1874-1942)
Meyerhold, discípulo de Stanislavski, y luego ferviente impulsor del
movimiento de experimentación teatral en Rusia, se preocupó ante todo
por la elaboración de un lenguaje específico para el teatro. Contrario a
las tesis stanislavskianas, rechazó el naturalismo y planteó la apertura
de la escena hacia el realismo grotesco. Sustentó el concepto de
teatralidad en la creación de imágenes como reflejo de acciones internas
y no meras copias de la realidad, se desplazaba del drama al circo y del
music-hall al equilibrismo.
En Meyerhold la teatralidad equivale a ostensión, que hace
evidente la intención de mostrar algo y exige una atenta observación por
parte del receptor. Por ello denominó a su tendencia creativa: “Teatro de
la convención consciente”, con la cual mostraba lo ambiguo y radical de
la verdad subyacente en la ficción actoral, verdad no construida con la
palabra, los trajes o el edificio, sino por el movimiento y el gesto del actor
(1971, 55-58). Así como, un intento por recuperar el convencionalismo
del teatro antiguo, cuya fuente distinguía en la armonía dinámica de los
ritos dionisiacos, no en el teatro como espectáculo, donde “el espectador
no hace más que sentir pasivamente lo que acaece sobre la escena”
(1998, 173), ni en el drama occidental, que desde Eurípides hasta su
objetivización burguesa anuló el contagio y la transfiguración escénica.
 El objetivo de su querella fue el teatro naturalista y más
directamente el “Teatro de Arte de Moscú” por haber reducido el teatro a
una expresión “intimista”.
Elaboró una nueva concepción del director, del actor y del
espectador quienes, junto con el autor, constituían los cuatro
fundamentos del teatro. Veía al primero como guía y no como autoridad
que ordenaba lo que el actor debería hacer; a éste se le pedía basar su
trabajo en el ritmo orgánico; siendo el espectador un participante
creativo, siempre consciente de estar en el teatro. De este modo,
descartaba en definitiva el “método ilusionista” y planteaba dos
alternativas para el trabajo del director: a) teatro triángulo, donde el
espectador percibía el arte del autor a través del director

ESPECTADOR

DIRECTOR

AUTOR ACTOR

b) teatro horizontal: a través del actor, se establecía contacto con el

espectador, después de recibir la propuesta del director quien, la obtenía
del autor

----------> ----------> ----------> <----------

 AUTOR DIRECTOR ACTOR ESPECTADOR

Esta perspectiva, más que una dependencia del teatro con el texto
dramático, indica una relación con la literatura. Para Meyerhold las
raíces del nuevo teatro nacían en ella, por haber producido obras que
reflejaban a profundidad la experiencia humana (1971, 42). El director
era un puente de unión entre texto y actor, este última; la figura teatral
por excelencia. La puesta en escena no era una explicación ilustrada de
las palabras del autor. Antes bien, constituía un desafío para la
interpretación de las imágenes concebidas por el director.
Al igual que otros directores, Meyerhold reconocía la dificultad
para expresar las grandes ideas contenidas en las obras dramáticas. De
ahí su afán por vincular forma y fondo en la representación. En contra de
la ilustración del texto formuló una nueva creación conjunta director-
autor: el dramaturgo proporcionaría esbozos incompletos para ser
complementados en el proceso de puesta en escena y no el drama
terminado, la mutua colaboración daría por resultado la obra “teatral.”
Con respecto al actor, insistió en el manejo adecuado de su cuerpo
basado en el constructivismo: “puesto que la tarea del actor consiste en
la realización de una idea determinada, se le exige economía de medios
expresivos, de manera que logre la precisión de sus movimientos, que
contribuyen a la más rápida realización de la idea” (Meyerhold 1998,
230). Para ello debería contar con capacidad de excitabilidad reflexiva y
buena condición física.
La biomecánica, además de ser un medio para el conocimiento de la
mecánica del cuerpo, permitiría al actor la creación de formas plásticas
en el escenario y no depender de la emoción.
Meyerhold definió el trabajo del actor como “una alternancia hábil
de prejuego y juego. El prejuego prepara de tal manera al espectador a
sentir la situación escénica, que el espectador recibe todos los detalles de
esa situación bajo un aspecto tan trabajado que no necesita gastar
fuerzas inútilmente para captar el sentido de lo que hay en escena”
(1998, 233).
 Una condición necesaria para establecer nuevas relaciones con el
espectador era suprimir la división del edificio teatral en sala y escenario.
Intentó recuperar la teatralidad destruida por Sax Meiningen y
Stanislavski, a quienes atribuía haber convertido el arte creador en
“fotografía”. Su método de trabajo buscó en las tradiciones, no la
ideología, sino las técnicas. A pesar de ello otorgó un papel destacado a
las emociones:

Bajo la acción del espectáculo, la sala debe pasar por todo un

laberinto de emociones. El teatro no actúa solamente sobre el
cerebro, sino también sobre el “sentimiento.” Así pues, si no es más
que retórica y razonamientos, si presenta diálogos tomados de una
dramaturgia limitada a las conversaciones, no es ya teatro, sino una
sala de conferencias, y no lo aceptamos. Yo podría hacer la
siguiente exposición con el acompañamiento de un piano o una
orquesta, con intermedios musicales para permitir a la
concurrencia digerir mis pensamientos. Mis palabras y vuestra
presencia no bastarían para hacer de ello una representación
teatral. Esta no existe más que por el empleo de medios teatrales
específicos. Para crearla, no basta con actuar únicamente sobre el
cerebro del público, es preciso que el teatro ejerza su ascendente
sobre los sentimientos. No basta con insuflar al espectador una idea
o sugerirle deducciones inmediatas. La tarea de los personajes en
acción sobre el escenario no es en absoluto hacer la demostración
de una idea cualquiera del autor, del director de escena o del actor.
Las luchas y los conflictos escénicos no son tesis a los que se
opongan antitesis. No es eso lo que el público viene a buscar al
teatro (1998, 270).

Más cercano al sentido autoreferencial del teatro, Meyerhold llevó

hasta sus límites la teatralidad como función teatral. Así es como hay
que entender la noción de “convención consciente” que se opone a la
“convención inconsciente” del naturalismo y del surrealismo.
 El espectador, al entrar en contacto con la obra debería reconocer
el proceso recorrido desde su origen a su representación, pues la
transfiguración se hacía transparente a través de las técnicas del actor y
de la escena. En ese acto se experimentaba el placer teatral y no en la
comprensión de los diálogos y las ideas de la obra dramática.

Gordon Craig
Hay algo que el hombre aún no ha aprendido a dominar, que no imagina
ni siquiera que lo estuviera esperando que se le acercara con amor; era
invisible y aún siempre presente en él. Una cosa magnífica que lo seducía
y se retraía fugaz, esperando sólo que se le acercara el hombre justo,
listo a elevarse en vuelo con ella, en el cielo, lejos de la tierra: es el
movimiento. p. 105
Tenemos que abandonar de nuestra mente cualquier intención de
usar la forma humana como instrumento apto para traducir aquello que
llamamos movimiento. p. 107.
El actor tiene que irse y en su lugar debe intervenir la figura
inanimada; podríamos llamarla la supermarioneta, en espera de un
término adecuado. p. 137.
A veces en forma agresiva, a veces cortésmente me preguntan: ¿es
cierto que quiere abolir todos los trabajos teatrales de la escena?, ¿es
cierto que encuentra la poesía fuera de lugar en el teatro?, ¿qué es esa
extraña idea que lo que por tantos siglos nos había parecido buena, ahora
de repente nos tiene que parecer mala?, p. 163.
No quiero eliminar todo texto de la escena por ostentación, sino, en
primer lugar, porque he observado que los textos vienen arruinados y en
segundo lugar porque los textos y los autores dramáticos los arruinan; es
decir nos privan de nuestra autonomía y nuestra vitalidad (ante la idea
de que quiere sustituir al actor por el pintor) dice “esta opinión tiene su
origen en el hecho de que he dibujado muchas escenografías sobre el
papel. En mis tiempos puse en escena muchos trabajos y la mayor parte
de ellos no los acostumbraba realizar sin antes hacer algún boceto; y si
hoy tuviera un teatro no trazaría sobre el papel los dibujos que tengo en
la mente sino que los transportaría directamente al escenario”. p.170.
No solamente el trabajo del escritor es inútil en el teatro. También
el trabajo del músico lo es y también el del pintor. Los tres son
completamente inútiles. Que ellos vuelvan a sus reservas, a sus reinos ¡y
dejen a los artistas del teatro la posesión de sus dominios! p. 171.
Me parece que el teatro ha aspirado casi siempre a ser “natural”
que actores y escenógrafos se han esforzado casi siempre en evitar la
“teatralidad”. Es hasta el siglo XVIII –una edad en la que la mayor parte
de las cosas se cubría de una artificiosidad suntuosa, reluciente, de plata
dorada-, en que aparece un maestro que intenta volver a llevar todo a lo
“natural”; sin embargo, en la actualidad, las comedias de Molliére nos
parecen todo menos naturales y su anticuado sistema de representación
nos impresiona, precisamente por lo artificioso. p. 281
(El naturalismo nueva artificiosidad) “Dramaturgos, actores,
artistas de la escena son víctimas de un sortilegio … se necesita romper
el estancamiento para que despierten. Romperlo puede ser al mismo
tiempo muy difícil o muy fácil; muy difícil para aquellos nacidos para
dormir y muy fácil para aquellos nacidos para estar despiertos; además,
es absolutamente cierto, mientras el encantamiento no sea
completamente roto y radicalmente destruido, todos los trabajos, las
actuaciones y las escenas de Europa son y seguirán siendo teatrales (“es
necesario reconocer que aquí hay una cierta fascinación… en la
hermosura y pavoneante artificiosidad de lo teatral”. La mayoría de
nosotros ama el divertimento de la ficción, admira el júbilo de los
oropeles, los polvillos para el maquillaje y el colorete; pero todos nosotros
hombres de teatro –para empezar por el primer actor del reino hasta el
último traspunte de provincia- anhelamos con todo el corazón esto: que
en toda su integridad el espíritu de la naturaleza se apodere de esta
nuestra casa que amamos). p. 281-284
El simbolismo es realmente más propio; es sensato, bien ordenado y
se emplea universalmente. Nos e le puede decir teatral si por teatral se
entiende algo vistoso; sin embargo es la esencia verdadera del teatro, si
queremos incluir el arte del teatro entre las artes superiores. p. 285.
 Se necesita pasar revista a todas las cosas del teatro conocidas o
notorias en un tiempo, que puedan ser útiles en el escenario… probarlas
en privado, desecharlas que parezcan vacías e inútiles y retener todas las
que superen las pruebas.
¿Qué prueba? la prueba de sí son capaces o no de expresar. Esto y
nada más. Tenemos que preguntarnos: ¿una vela de seda puede servir
para expresar el nacimiento del sol?, ¿sí? entonces usénla, ¿no sirve?
abandónenla… este o cualquier tipo de gestualización ¿sirve?,
consérvenlo o abandónenlo…¿qué escenarios se presta para una comedia
de cierto tipo, cuál es el mejor, cuál es el menos bueno? Elijan el mejor,
¿no existen?, constrúyanlo. Cualquiera que sea la respuesta aténganse a
las consecuencias. Estas y otras cien condiciones, esperanzas, temores,
serán todos examinados para simplificar aquel mecanismo que tiene por
nombre teatro. Todo esto está muy claro; recurran a la imaginación. No
se puede confiar en quimeras, los hechos son más seguros, y los hechos
muestran que evitar probar cada cosa es el método más costoso pp. 375-
376.
Una dimensión diferente: La Calidad
Peter Brook
(En: Panafieu, Bruno de (Comp.) (1997). Gurdjieff. Caracas. Ganesha. pp.
90-97)

Desde el Renacimiento, los progresos de la ciencia han sido

vertiginosos. Ella ha explorado, hasta lo inconcebible, las estructuras y
mecanismos del universo, desde lo infinitamente grande hasta lo
infinitamente pequeño. ¡Qué vacío, en cambio, cuando se busca en sus
ecuaciones la dimensión de la experiencia vivida! Altamente abstracto y
puramente mental, el sistema de los símbolos matemáticos no puede de
ninguna manera evocar la realidad humana de una experiencia artística
o espiritual. Este sistema pone de lado la dimensión de la conciencia; no
puede capturar el sentido mismo de la percepción, ni de los matices tan
particulares del pensamiento. De modo que vivimos con dos
interpretaciones paralelas de la realidad, que nunca pueden
encontrarse: el lenguaje científico, que define, y el lenguaje de la
percepción intuitiva, que engloba.
La idea de que la conciencia es una parte integrante de la energía
y de que el nivel de conciencia está inevitablemente ligado a la
frecuencia de vibración de la energía, no se encuentra por ninguna
parte en la ciencia contemporánea. Si el trabajo de Gurdjieff es
profundamente pertinente es porque nos hace percibir leyes
fundamentales que abarcan todo el campo labrado, época tras época,
por sabios y artistas.
Esto permite situar cada manifestación -en su interrelación con
las otras- en función de un factor que incorpora la experiencia humana:
es un factor que percibimos, reconocemos y hablamos de él aunque
permanezca indefinido. Lo llamamos “calidad”.
Hoy día, la calidad es una palabra muy utilizada, pero también
envilecida, muy degradada. Hasta podría decirse que ha perdido su
calidad. Y sin embargo, vivimos toda nuestra existencia como si
supiéramos intuitivamente lo que quiere decir: ella guía la mayor parte
de nuestras actitudes y de nuestras decisiones. Y, aunque esté muy de
moda desconfiar de los “juicios de valor”, apreciamos a las personas,
reaccionamos a su presencia, percibimos sus sentimientos, admiramos
sus habilidades, condenamos sus acciones - ya se trate de cocina, de
política, de arte o de amor- refiriéndonos inconscientemente a
jerarquías implícitas, no escritas.
No hay mejor ilustración que ese curioso fenómeno que llamamos
arte, el cual transforma la naturaleza misma de nuestras percepciones y
abre, en nosotros, un sentimiento de asombro que a veces nos corta el
aliento. Ciertas frecuencias e vibración -en los colores, en las formas,
en las figuras geométricas, y por encima de todo, en las proporciones-
evocan en nosotros frecuencias correspondientes con su calidad y con
su sabor particular.
Hay, por ejemplo, en las construcciones clásicas, una proporción
denominada la Regla de Oro, que produce siempre una sensación de
armonía y aquí, como en muchas otras figuras geométricas, la
experiencia psicológica está ligada a la descripción matemática. La
arquitectura siempre ha observado y respetado esta unión entre
sentimiento y proporción y, a nivel más intuitivo, el pintor y el escultor,
incansablemente corrigen y afinan su obra, para que de lo grosero surja
lo fino, para que el objeto externo llegue a ser un espejo sensible del
sentimiento. El poeta pasa todo por el tamiz de su pensamiento, presta
atención a las sugerencias del sonido y del ritmo que están lejos, en
alguna parte, detrás del tumulto de palabras que le propone su mente
consciente. Crea así una frase cargada de una fuerza nueva.
Entonces el lector puede percibir el cambio de sus propios
sentimientos en la medida en que se va dando la transformación de la
energía por las impresiones que él recibe. En todos los casos, se trata
de una diferencia de calidad. Este es el resultado, no de un accidente,
sino de un proceso único en su género.
El arte que conocemos es en su mayor parte subjetivo. Surge, de
alguna manera, de la experiencia íntima, personal. Pero hubo un tiempo
cuando se presentaba como portador de una objetividad que lo hacía
universal. Hablaba a todos los hombres, desde un nivel situado mucho
más allá de toda limitación subjetiva. ¿Cuál es ese nivel? Para
comprenderlo, tenemos que examinar el origen de nuestros impulsos.
Hoy día, de una manera confusa, tendemos a explicar toda
experiencia artística y religiosa en términos de un condicionamiento
psicológico y cultural. Hasta cierto punto esto es bastante fácil de
probar. Pero nuestros impulsos no vienen todos de este
condicionamiento. La verdadera calidad es una realidad objetiva, está
regida por leyes exactas: cada fenómeno se eleva y declina, grado por
grado, según una escala natural de valores. Encontramos una
ilustración concreta de esto en la música: el paso sonoro de una nota a
otra transforma su calidad. Cuando un sonido alcanza el punto más alto
de una octava, la nota inicial se produce para comenzar una octava más
alta. La nota es la misma, pero colocada en otro nivel, engendra un
sentimiento distinto.
Lo que Gurdjieff llama “la ciencia objetiva” utiliza la analogía
musical para describir un universo compuesto de una cadena
energética, que va de la octava más baja a la más alta. Se puede hablar
aquí de energía plurales. Cada energía es transformada según se eleve
o descienda, de modo que puede ser más grosera más fina, de acuerdo
con su lugar en la escala. En cada nivel, una energía corresponde a un
grado de inteligencia, y la conciencia misma, fluctuando dentro de una
amplia gama de vibraciones, es lo que caracteriza a la experiencia
humana.
Gurdjieff no sólo habla de un movimiento de la energía capaz de
elevarse a nuevos grados de intensidad, sino que también afirma la
realidad de un nivel último: un absoluto de calidad pura. En sentido
inverso, energías sutiles descienden para encontrarse con las energías
que conocemos y para interactuar con ellas. Cuando esta mezcla de
lo grosero y de lo sutil se produce, los pensamientos, los
sentimientos, las actitudes de un hombre cambian, como cambia
también el sentido mismo de sus acciones y la influencia que
ellas ejercen sobre el mundo que lo rodea.
Lo que caracteriza la vida ordinaria es que ella actúa en el
interior de un campo de energías cuyos límites están estrictamente
circunscritos y que ella, según la metáfora musical, no puede subir y
descender más que sobre un pequeño número de escalas. En estas
condiciones, el nivel de nuestra conciencia es bajo, el poder de nuestro
pensamiento es limitado, y las energías disponibles alimentan una
visión y una motivación estrechas. DISCIPLINARIEDAD
Gurdjieff demuestra que existen dos puntos precisos, en cada
escala, en los cuales un movimiento en pleno desarrollo se detiene, o
más exactamente, se sitúa en un intervalo que no puede ser superado
sino por la introducción de una nueva vibración que ofrezca
precisamente la calidad y el impulso necesarios. De otro modo, como
nada en el universo puede permanecer estable, la energía
ascendente recaerá inevitablemente hacia su punto de partida.
Se trata de una noción radical y muy sorprendente: significa que
ninguna energía, y por consiguiente ninguna acción humana,
puede elevarse, por iniciativa propia, más que hasta un cierto
punto; como la flecha lanzada hacia el cielo que, habiendo
agotado la fuerza del impulso que la proyecta, alcanza el punto
más alto y se ve forzada a curvar su trayectoria y a caer hacia la
tierra. Sin embargo, si el punto crucial en que la energía inicial
comienza a debilitarse es observado con precisión, en ese mismo
punto puede producirse lo que Gurdjieff llama un “choque”, es
decir, la introducción consciente de un impulso apropiado para
que el movimiento supere la barrera y pueda proseguir su
desarrollo ascendente. Imagen que nos permite comprender por qué
las empresas de los hombres se deterioran, por qué los imperios entrar
en decadencia, por qué las mejores previsiones se muestran falsas, y de
qué manera inmensas revoluciones dan marcha atrás y traicionan sus
grandes ideales. Las mismas leyes muestran que una cierta fuerza,
aplicada con exactitud, habría podido impedir este regreso a cero. Pero
el principio básico sólo rara vez es reconocido, y sólo queda el enjuiciar
a los demás y a nosotros mismos con amargura y frustración. Si en el
momento crucial las energías que están actuando pueden entrar
en relación con energías de un orden diferente de vibración, se
produce un cambio de calidad que puede conducir a experiencias
artísticas intensas y a transformaciones sociales. Pero el proceso
no se detiene allí: continúa alimentándose de las energías más altas, la
conciencia se eleva hasta una escala superior que transciende el arte y
puede a su vez conducir al despertar espiritual; eventualmente incluso
a la pureza absoluta, a lo sagrado; pues lo sagrado mismo puede ser
comprendido en términos de energía, pero de una calidad tal que
nuestros instrumentos no están en capacidad de registrar.
En todas las tradiciones esotéricas se encuentra la distinción
entre un nivel superior y un nivel inferior, entre el espíritu y el cuerpo.
Gurdjieff coloca esta división en un contexto muy diferente. El hombre
no nace con su alma hecha, nace incompleto. El alma es material como
el cuerpo; la materia es energía y el hombre mismo, a través de
esfuerzos conscientes, puede desarrollar, en el interior de su cuerpo,
substancias más finas, más fuertes. Pero esto no es fácil. Ni la piedad,
ni la determinación bastan para ello, pues incluso un grado elevado de
comprensión puede ser aun parcial y llegar a perderse.
Gurdjieff analiza la condición del hombre con una precisión
devastadora. Muestra cómo los hombres están condicionados desde su
primera infancia, y cómo su vida se desarrolla según una larga cadena
de reacciones que nada interrumpe. Reacciones que, a su vez, dan
nacimiento a toda una corriente de sensaciones y de imágenes que
nunca es la realidad que pretende ser; esta corriente no es más que la
interpretación de una realidad condenada a quedar oculta, disfrazada
por ese flujo contínuo.
Cada fenómeno surge de un campo de fuerzas: cada pensamiento,
cada sentimiento, cada movimiento del cuerpo es la manifestación de
una energía específica. Pero en el ser humano, cada manifestación
tiende a “inflarse” para ocultar otra manifestación. Este “balanceo”
incesante entre la mente, el sentimiento y el cuerpo, produce una gama
fluctuante de impulsos, cada uno de los cuales, engañosamente, se
afirma como “yo”. Mirando de cerca, no se puede encontrar ninguna
decisión constante, ninguna intención verdadera, sino una red caótica
de contradicciones en la cual el ego encuentra su ilusión de voluntad y
de dependencia.
 La transformación del ser humano no puede comenzar sino
cuando las fuentes que Gurdjieff denomina “centros”, de donde
surgen movimientos, sentimientos y pensamientos, dejan de
producir explosiones de energías espasmódicas y desordenadas,
y comienzan a funcionar juntas, en armonía.
Entonces, por primera vez, aparece una calidad nueva que
Gurdjieff llama “presencia”. A medida que ella crece, la matriz de
nuestras reacciones y de nuestros deseos, que nosotros llamamos ego,
se disuelve y, en el centro mismo de nuestra estructura automática de
comportamiento, se forma un nuevo espacio donde una verdadera
individualidad puede aparecer.
Un hombre, sin embargo, no puede transformase cuando está
solo. Está “encerrado” en su mismo condicionamiento, vive en su propia
escala, permanece bloqueado por los mismos intervalos
infranqueables. Necesita ayuda. Un guía es necesario, y numerosos son
los campos que reclaman su atención. Algunas enseñanzas se proponen
destruir el dominio del cuerpo, otras buscan elevar las emociones hasta
el abandono extático, otras trabajan para vaciar la mente. Numerosas
son aquéllas donde la presencia del guía basta para promover a los
alumnos hacia nuevos estados. La enseñanza de Gurdjieff trabaja al
mismo tiempo sobre todos los aspectos de la psique, sobre la mente, los
sentimientos y el cuerpo. Rechaza la pasividad que podría nacer de una
dependencia ingenua con relación al maestro.
Gurdjieff se sirve a menudo de la metáfora del actor para
hablar del hombre totalmente desarrollado. Habla de
representar un papel en la vida, de responder a todas las
exigencias que surgen de las situaciones cambiantes, de
asumirlas completamente, sin perder su libertad interior. Esto es
exactamente lo que espera de un buen actor.
El teatro muestra los movimientos de la vida bajo una
óptica concentrada que los vuelve fácilmente legibles; es un
laboratorio ideal donde las ideas toman cuerpo y pueden ser
verificadas experimentalmente.
 Un buen actor nunca cree completamente en su personaje,
mientras que un mal actor se lanza en cuerpo y alma a su
interpretación hasta el punto de perderse completamente en
ella. Sale a menudo de escena convencido de haber dado lo mejor
de sí mismo, mientras que está claro para todos los que lo han
visto, que ha sido excesivo, artificial, falso. Pero él no puede de
ninguna manera darse cuenta de ello, pues está ciego: no existe
la menor distancia entre sí mismo y la imagen que proyecta, ha
sido tragado por lo que Gurdjieff llama “identificación”. A la
inversa, cuanto menos se identifica, más profundamente se
compromete. Es como una mano dentro de un guante, separada
de él y sin embargo inseparable. El papel penetra en cada una de
sus células y sin embargo, no lo aprisiona. En el interior del
papel, él está libre y altamente vigilante.
Un principiante nunca puede conocer esta libertad; es prisionero
de su torpeza, de sus miedos, de su falta de comprensión y de su deseo
de agradar. Un actor responde precisamente a eso. En cada escuela de
teatro, cualquiera que sea su estilo, el trabajo de todos los días es
esencialmente una búsqueda de calidad. Cada cual lo reconoce
instintivamente y lo expresa, en el trabajo cotidiano, con palabras
simples como “está bien”, “no está bien”, “está mejor”, “está mal”.
Estas palabras pueden referirse a ejercicios corporales o bien a la
expresión de los sentimientos, al ritmo de la actuación, a la claridad
intelectual, pero invariablemente lo que uno reconoce es la calidad, y la
verdadera meta del actor -la meta implícita- es la de subir allí donde
una energía más fina inspira y moldea su acción. Y eso sólo allí, en este
momento cuando el papel da una impresión de verdad.
Para el público, la calidad es el único criterio.
Mientras está actuando, un actor no deja de irradiar
una corriente de energía que influye directamente
sobre la calidad de atención de los que miran: en
ciertos momentos fuertes, raros e intensos, actores y
público se unen para formar un solo ser. Son
momentos de gracia en que los “egos” individuales no
levantan ya barrera alguna ante la experiencia
compartida, la cual se expresa siempre por un silencio
particular.
¿Qué es ese silencio? ¿Cómo definirlo? La experiencia nos
muestra que hay diversos silencios. Hay silencio rumoroso, al comienzo
de la representación: mil espectadores están allí, sentados juntos; cada
uno de ellos está parcialmente disponible y parcialmente cautivo del
murmullo de sus pensamientos, de sus preocupaciones.
Hay también esos momentos de silencio que atravesamos, uno
tras otro, a medida que nuestros sentimientos son tocados y que
compartimos cada vez más con aquello que están a nuestro alrededor.
Entonces la calidad del silencio cambia, se profundiza muy
sensiblemente hasta que una experiencia común nos reúne, hasta
alcanzar finalmente ese punto precioso en que se oye caer un alfiler, en
que el silencio está a la vez lleno y vacío, y en que, en raras ocasiones,
el público como un sólo ser vive un momento de intensa belleza. Este
proceso nos hace vivir una “subida” en una escala de valores y nos hace
captar entonces la realidad de la calidad.
Sin embargo, cualquiera que sea la forma que tome, el arte no
puede darnos más que reflejos, simples vislumbres, de realidades
escondidas.
Su efecto, siendo parcial y fugaz, no puede establecer jamás una
comprensión duradera. El verdadero valor del arte no está en lo que es,
sino en lo que sugiere. El arte nos vuelve capaces de descubrir en
nosotros mismos grados nuevos de lucidez, los cuales pueden elevarse
hasta un nivel culminante de conciencia, allí donde todas las imágenes
no son más que sombras fugitivas.
Al ignorar el misterio de la calidad, disminuimos
aún más la percepción de nuestra relación viva con el
cosmos. En esta ignorancia vemos al hombre como un accidente en
un universo de indiferencia. Aun cuando los biólogos y los psicólogos
reconocen la naturaleza emocional de la persona, se ven obligados a
explicarla como un subproducto de su angustia frente al vacío
universal. De esta manera, todo lo que produce el hombre, desde la
choza hasta la catedral, desde las pinturas rupestres hasta el gran arte
oficial, hasta las religiones, todo es considerado como un conjunto de
defensas cada vez más sofisticadas contra el terror del caos.
La dimensión espiritual no niega en absoluto nuestro miedo
primitivo al vacío, sino que revela, por experiencia directa, la
existencia de otro vacío. Ese vacío infinito e intemporal no tiene
nombre; envuelve todas las cosas, y de su vibración suprema
emana la más alta de las energías que pueden propagarse en un
mundo sometido al tiempo. Así, nuestra posibilidad de
experiencia es nutrida, tanto desde arriba como desde abajo, por
lo que parecen ser como dos campos, vinculados entre sí, cuyas
calidades son totalmente opuestas; como dos silencios dentro de
un silencio, un silencio animado por la conciencia y un pesado
silencio de plomo. Entre los dos ascienden y descienden las
escalas de nuestra existencia.
 El hombre lo ha sabido siempre, por intuición. Lo ha
expresado a menudo con palabras seductoras, con ideas
fascinantes, pero sólo la experiencia viva puede dar acceso a él.
Un cambio de calidad no llega por accidente. Un cambio de
calidad en el ser es el resultado de un proceso preciso. Se trata,
aquí de un “conocimiento” que borra la separación entre ciencia
y humanidad, que Gurdjieff, a costa de un trabajo incesante,
quería aportar al hombre de hoy. Hay una verdadera alegría en la
calidad encontrada, un verdadero sufrimiento en la calidad
traicionada, y estas dos experiencias son los motores que, sin
descanso, renuevan nuestra búsqueda. SÍ, LO HE
EXPERIENCIADO, LA VERDADERA AEGRÍA Y EL VERDADER
SUFRIMIENTO!
Ramón Griffero: En busca del alfabeto escénico
(En Adame, Domingo, 2015 (Coord.) Artes Escénicas y Universidad
en el Siglo XXI, pp. 71-80).

Es un honor para mí estar presente en este encuentro [Congreso

Internacional de la AMIT 20014] y descubrir a otros colegas que están
desarrollando el saber del Teatro Latinoamericano. Contactarse
con quienes están elaborando diversos pensares nos permite escuchar
el eco de otras voces que surgen de nuestro territorio y esto, en medio
de la turbulencias de nuestro acontecer, es un agrado dialogar con
quienes hablan desde el espíritu de la creación. Presencio en este
encuentro más voces y diversas perspectivas frente al gesto escénico
que surge desde nuestro accionar, y bueno siempre feliz de estar aquí,
en este México caleidoscópico y complejo.
Ahora estoy por estrenar una obra “Prometeo el Origen” y
siempre un montaje en construcción se asocia con todo lo que transita
frente a uno, y sinceramente venir a un encuentro del saber me remite
a lo que estamos trabajando en este montaje.
Elaborando el mito nos preguntamos si Prometeo al entregarle el
saber a la humanidad no cometió un error fatal y tal vez Zeus tenía
razón.
Este es el núcleo del texto, preguntarnos que hemos realizado con
el saber entregado y que hemos construido con él, y lamentablemente
pareciera que deberíamos haber permanecidos como animal, más que
estos mortales que se debaten entre el odio y el amar.
Pero en esta interrogante hay también un pensamiento escénico
sobre visiones de vida, que se asocian con el acto de trasmitir
saberes, cuando uno enseña, teatro que pedagogía nos mueve, se
es un simple trasmisor de un bagaje cultural proveniente del
centro, volvemos a los estudiantes en virtuosos de modelos
escénicos que nos agradan, o tratamos de entregar el alfabeto
de un lenguaje escénico, hasta donde lo conocemos, o tenemos
un ímpetu de generar creadores autorales, o tal vez proyectamos
mitos e ideas inalcanzables sobre nuestro arte y nos remitimos
a ese gesto del deseo inalcanzable.
La humanidad ha generado maravillosos constructos para
estructurar nuestro devenir. Sin embargo estos se estrellan con la
incapacidad de la especie de volverlos realidad: el cristianismo, la
democracia, el marxismo etc. Relatos, ideogramas, de una futura
armonía social. Sin embargo cuando la especie tiene que llevarlos a
cabo es incapaz de concretizar aquellas ficciones y solamente logra
constituirlas en una ficción inacabada, fracasada e incumplida.
Constantes impulsos para generar a esa sociedad feliz que,
lamentablemente, no hemos podido realizar en los tiempos que fueron y
que vendrán.
Peor nos aferramos a la fe, a esa falsa esperanza de que lo
lograremos. Así cuando la gente a partir de nuestras tragedias sociales
esgrime la consigna del: “Nunca más” y salen con los letreros, y la
comunidad se compromete con ese mea culpa del:¡Nunca más
asesinatos! ¡Nunca más desaparecidos! ¡Nunca más torturas! Nunca
más guerras¡
Y lo más lamentable es confrontarnos con la historia que parece
decirnos que es un “Siempre más”, y el “nunca más”, es solamente la
ilusión de nuestra propia convicción.
Y pareciera que el gesto de creación artística logra a
través de su otra dimensión ficcional, construir aquellos sueños y
deseos que no logramos plasmar. Por eso señalé que: “Adoro las
balas de la ficción porque nunca han manchado de sangre el escenario.”
Es para sobrepasar esa dicotomía, donde surge la fascinación que
tenemos por el arte como aquella otra dimensión paralela que nos
permite plasmar nuestros sentir, nuestras ideas, nuestras visiones del
mundo, nuestros develares siendo autores de un hacer. Alejados de la
ficción institucional. EL TEATRO COMO INSTITUCIÓN
Y lo anterior que es una reflexión política es materia de este
encuentro en el sentido de que para mí la pedagogía es una acto
esencial de la política del arte.
Dirigí una escuela de teatro durante catorce años, y soy pedagogo
en varias universidades dado que una escuela de teatro, para mi, es una
escuela esencialmente política.
La pregunta que surge es ¿cual política?, porque obviamente si
estamos transmitiendo visiones del mundo, estética y herramientas de
cómo definir o imaginar nuestra realidad lo que estamos haciendo es
más que un acto político.
Yo escogí el teatro como un medio de manifestarme no porque me
fascinara Moliere o Calderón de la Barca. Yo era sociólogo y me
interesaba hacer cine, estudié teatro para aprender a dirigir actores, en
un inicio, pero había una dictadura en mi país y yo estaba exiliado y
necesitaba volver y resistir y la única herramienta que yo tenía era el
teatro y cuando llegue a Chile mi inquietud era ¿Cómo puedo
representar, sin representar como ellos representan y hablar sin hablar
como ellos hablan?, pero ellos no eran solamente la dictadura sino
también eran los grupos disidentes de la dictadura que mantenían una
presencia que estaba de cierta manera ligada más a pensamientos
ideológicos que artísticos.
Aunque me aproximé a la creación convencido de ejercer un arte
político, transité al accionar, al de la política del arte que trataré de
resumir:
La Política del arte o el Arte político
Para no recorrer toda la historia, vemos que en el siglo XX el arte
estaba unido a la política dado que ésta proponía nuevas ficciones
sociales, sueños, utopías, hablaba de un porvenir al cual aspirar, se
llamaba a “tomar el cielo por asalto”. En ese contexto el arte se
transformó en “telonero” de las ideologías en cuestión: arte burgués,
arte fascista, arte socialista, arte anarquista o movimientos artísticos
“ligados a”.
La política en el siglo veinte se valorizaba al estar aliada con el
arte, pero anulaba a éste y a sus creadores si su quehacer lograba
expandir su imaginario más allá de los márgenes de la política
institucional, o si la mirada artística daba otra lectura a las ideas
matrices del quehacer material.
Al ser las ideologías utopías de un futuro, el arte, en su búsqueda
de construcción de ficciones y de trascendencia temporal, se
transformó en un aliado inherente. Esta relación operó al mismo tiempo
como un poderoso motor de desarrollo y también, muchas veces, como
un límite de las posibilidades expresivas de los creadores. El arte, al
estar en simbiosis con estas ideologías, generó escasa crítica a esos
mismos pensamientos, era incongruente la crítica desde el arte a la
utopía en cuestión.
Hoy que la política no representa ni propone alternativas en
oposición a la ficción social del presente, sino tan solo emerge como
administrador de un sistema en funcionamiento, ya no necesita de la
alianza artística, la que deviene para el sistema en un lugar para la
cultura de mercado, un espacio de la entretención ganada, o un lugar
para disponer del tiempo libre.
Las representaciones o lenguajes emergentes del arte vuelven a
ser marginales a la operatividad del sistema.
El arte, desligado del yugo político institucional; el creador,
liberado del compromiso social impuesto, se enfrenta al lenguaje
artístico y se ve confrontado a hacerlo representar y hablar desde sus
propias convicciones sensoriales, a generar una política del arte. Ya no
hay quien le entregue la consigna: “El por qué morir”.
 Sin duda, no podemos hacer una apología del lenguaje artístico
como el lugar no contaminado. Ni podemos atribuirle poderes
liberadores y mesiánicos.
Pero aún es el lugar que habla de la muerte desde la emoción de
un cuerpo en un espacio, de la existencia en un planeta, del universo, del
sentido de la vida. Temas ausentes del discurso político actual. Sus
temas son administrativos, y está bien, alguien debe hacerlo: “que la
delincuencia”, “que esté limpia la calle” etcétera. Pero ya perdió la
potestad de proponerle a la humanidad un distinto amanecer.
Así, la creación puede retomar la continuidad de su razón de
existir, de ser siempre el lugar de la resistencia, impulsado por la
conciencia de la muerte, que es el inconsciente del lenguaje artístico.
Es en este contexto que surge la política del arte, un espacio de
autonomía y autoría que nos permite hablar y pensar desde los
lenguajes artísticos, obviamente sin saber cuándo lo logramos o cuando
nos quedamos en el camino de una pasión.
Dejo claro que estoy hablando desde mi sentir, que contiene una
esquizofrenia epistemológica.
Sé que la frase que acabo de pronunciar ya es pasado, y en el caso
de construir un presente el tiempo lo desvanece, por lo tanto me es muy
difícil saber cuándo la pedagogía no se constituye en un pasado cuando
se debe constituir en constantes presentes. Al hablar, nuestros
discursos se desvanecen, lo mismo que les sucede a los revolucionarios
cuyas frases finalmente se desvanecen y se vuelven un ayer, a menos
que puedan prolongarlas en la voz de un mañana, que es el propósito de
una formación pedagógica.
¿Cómo podemos discernir la política del arte?: abordando los
lenguajes artísticos desligados de una pre-concepción de la realidad,
rehacer una alternativa y desde ahí construir visiones. ¿Cómo un
músico que está frente al océano y quiere interpretar su furia, establece
una política del arte sobre ese sentir? No hay ideología sobre cómo
tiene que ser el mar, el arte político-religioso sucede en otro plano,
situándonos en lugares pre-concebidos sobre el otro.
 En esta turbulencia, mi accionar escénico se centra en constatar,
radiografiar la ficción existente, es mesiánico postular lo que va a venir.
Aun si se mantiene el deseo que desde la creación pueda surgir la
ficción del mañana.
Pareciera que hemos llegado a uno de los tantos límites de no
creerle al lenguaje, y por lo tanto a los discursos que éste elabora.
Dudamos de nuestro pensamiento, ya que su práctica nos traiciona.
Pero nuestro bagaje artístico es nuestra herencia y nos adherimos
a uno u otro, en mi caso los principios de Meyerhold y Oscar Schlemmer
gatillaron un pensar. Meyerhold por sus conceptos de hacer del lenguaje
escénico el lenguaje de la realidad, y no la realidad el lenguaje del
teatro, y Schlemmer por introducirme en la noción de desglosar el
alfabeto escénico.
Para centrarme un poco en el modelo educativo que
estructuramos, es necesario, primero, entender el contexto. En Chile,
en los años cuarenta, las escuelas universitarias fueron fundamentales
en la construcción del teatro profesional, pero en su afán modernista
desecharon los saberes de las escuelas de declamación, deshaciéndose
de tradiciones escénicas por ejemplo: la actuación en ademán, un gesto
tan teatral, cómo se realiza, no lo sabemos, porque se les ocurrió que
era falso. Y había que seguir a Stanislavski, lo que nunca entendieron
es que su aporte fue en pos de la construcción del actor
cinematográfico y por eso sus primicias tienen una influencia
fundamental, donde emerge la industria (es el caso del Actors Studio).
Esos preceptos eliminaron la teatralidad del cuerpo para construir un
actor propio para la pantalla. Pero, además, estas escuelas
desconocieron en su momento el aporte de las vanguardias (el
surrealismo-el futurismo-o el simbolismo).
Hoy en día nos preguntamos si la formación artística nunca debió
salir de un conservatorio. Pareciera que todos lo hubiéramos preferido,
viendo que tenemos que responder a la estructura de una academia que
está centrada en otras disciplinas, con constructos en sus métodos de
evaluación, mallas curriculares, docentes, descriptores etc.
 Formatos que no están constituidos con relación a las
especificidades de una enseñanza artística y que tampoco se hacen
cargo de un transversalidad deseada.
Al instaurarse en Chile la dictadura (las crisis son muy
reveladoras, porque comienza a traslucir lo que bizarramente uno cree
percibir, se develan las verdades de un pensar y un actuar, las crisis
desnudan los discursos, la solidez de ciertos valores pregonados, que se
funden en el olvido) las universidades fueron intervenidas por la junta
militar y las escuelas de teatro devienen cómplices pasivos de un
régimen. Durante diecisiete años representan lo permitido. Las
dictaduras adoran también la cultura: una ópera, un sainete por aquí;
una comedia costumbrista por allá, obras de héroes patrios, ¿por qué
no un Moliere?, ya que así logran mantener la “normalidad” de su
presencia.
El teatro “oficial” es un ornato social y la enseñanza pedagógica se
transforma en una formalidad centrada en la dicción, la posición del
cuerpo y algunas destrezas para hacer “comedia del arte”. Es en los
grupos teatrales contestatarios, en lo informal, donde se continúa la
formación escénica y surgen las propuestas dramáticas.
En estos contextos se instauran dos visiones, entre quienes ven la
escena como un lugar de resistencia o un lugar donde expresar un
“oficio”. Ayer como hoy esta dicotomía se manifiesta entre el teatro de
mercado y el teatro de arte, y tras esto están las premisas de los
modelos educativos.
Al término de la dictadura surgió una gran demanda para estudiar
arte escénico, confirmando mi apreciación de que ya no era a través de
las juventudes políticas que las nuevas generaciones encontraban un
lugar para manifestar sus sentires.
Las universidades privadas, al ver la demanda, incorporan el
estudio escénico llegando en un instante a existir más de veinte
escuelas, algunas con doble admisión, y donde el valor de la carrera de
teatro oscila entre 500-700 dólares mensuales.
En una sociedad netamente de mercado la privatización reemplaza
lo público y se considera un logro en el marco de una modernización del
estado que elimina la burocracia estatal, pero aplica los conceptos de
privatización al arte.
Así, los festivales de teatro en Chile son privados, los festivales de
cine, etcétera. Los subsidios del estado y la empresa privada quedan
como los pilares para el desarrollo artístico. En este contexto el arte
vuelve a ser un lugar de resistencia.
Desde este lugar, como director de una escuela de teatro la
constante divagación fue determinar pedagógicamente las diferencias
entre: cuando una pedagogía va en pos de la expresión artística o de la
creación. Esencialmente todos podemos expresarnos a través de la
música, la pintura, la danza, pero de ahí que podamos intervenir o
aportar al alfabeto de un lenguaje conlleva múltiples implicancias.
Desde ahí me es necesario abordar el complejo tema de la
distinción entre expresión y creación, para dilucidar cuándo estamos en
presencia de uno de estos dos actos. Entiendo la expresión, como el uso
cultural de la teatralidad, en actos individuales o en manifestaciones
populares; y la creación como el gesto de manifestarse a través del
aprendizaje y desarrollo de un lenguaje artístico.
Lo anterior no es para negar ni las capacidades atávicas-
inherentes creativas de cada individuo, ni la relación que se genera
entre él y su obra, sino para ahondar en una definición que se relaciona
con nuestras decisiones personales frente a una profesión o dedicación
de vida, tanto como un elemento central en un proyecto pedagógico.
Existe una estrecha relación entre el desarrollo de las artes de un
territorio, con el nivel de la expresión cultural existente. Mientras
mayor es el desarrollo del arte escénico de un territorio, mayores
herramientas y niveles se reflejan en la expresión social del mismo y
permiten que las expresiones devengan en una creación.
Quien descontextualiza un tejido artesanal de una identidad
folclórica, para reelaborarla en otros contextos va generando lecturas,
sobrepasando la expresión del acto del tejido, hacia un gesto donde las
lecturas y pensamientos sobre ese armado se resitúan, desde un
lenguaje específico. Así, un autor, puede descontextualizar el folclore
para generar su transformación de expresión a creación.
 El gesto constructivo denominado arte se atribuye a un trabajo
productivo apoyado en sentidos y esta acción sensitiva se manifiesta a
través de gestos artísticos. Estos gestos han ido adquiriendo formas de
producción, que se adscriben a un alfabeto como metáfora de nuestro
alfabeto idiomático, que nos propone un esquema comunicacional. Así,
la historia constructiva del alfabeto de cada arte se constituye en su
particular lenguaje artístico.
La complejidad al apropiarnos de lenguajes artísticos para
manifestarnos, consiste en lograr definir a) ¿cuándo la obra que surge
de ellos no es más que la reiteración formal-cultural de un referente
adscrito a una expresión?, o b) si estamos realizando un gesto de
creación autoral.
Al escribir un cuento sobre el amor, éste estará imbuido de todas
las emociones y sensibilidades que participaron en el instante de su
escritura. Sin duda hay una delicada relación entre emoción, expresión
y creación.
Imaginemos que hemos solicitado a un grupo generar un relato
sobre la soledad, luego alguien nos entrega un escrito contándonos
todas las emociones, angustias y lágrimas que le ha causado producir
esa prosa, y nos lee emocionadamente su escrito: “Oh que solo estoy,
esta noche solitaria, de tremenda soledad. Oh que solo y solitario
estoy”. No podemos negar que realizó un gesto de expresión, pero no
aportó nada para percibir de otra manera a la soledad, ni su fin era
establecer un estilo literario. De la misma manera consideremos a ese
grupo de teatro que nos presenta un trabajo arduo, realizado con
dedicación y lleno de emociones, pero cuya textura escénica nos remite
a un sketch televisivo.
En el universo laberíntico de la generación del arte también
podemos detectar a aquellos que optan por el virtuosismo de una
expresión, o aquellos cuya urgencia es la reformulación del mismo arte
al cual se adscriben.
Un bailarín clásico podrá darle su personalidad y ser un virtuoso
de esa disciplina, tratando de reproducir los pasos y frases que ya
constituyen ese lenguaje, Sin duda es una opción artística difícil y
valiosa en la manutención de una cultura. Otros, en su relación con el
arte, se centrarán en la reformulación de sus lenguajes; así, la danza
contemporánea indagará en otras composiciones espaciales y kinésicas
del cuerpo, tanto como un músico optará por la reconstrucción de los
universos sonoros.
A raíz de estas reflexiones el ímpetu fue estructurar una escuela
que se centrara en trasmitir el alfabeto escénico como premisa de las
herramientas necesarias para la creación de autorías.
Tradicionalmente, la formación escénica en las universidades estaba
más centrada a enseñar técnicas actorales, su visión de la
representación derivaba de modelos, gestos de creación pre-
establecidos o de visiones de teatro instauradas donde el concepto de
creación ya estaba elaborado.
Entonces se enseñaban las direcciones escénicas sobre los textos,
es decir: así se dirigen los clásicos, así se dirige lo contemporáneo, así
se dirige lo costumbrista, pero ahí estaban enseñando un sistema de
modelos, la pregunta era ¿cómo enseñamos el alfabeto del lenguaje
escénico, obviamente con todos los referentes, para que los estudiantes
puedan con ese alfabeto generar su autoría?, porque si no generamos
autorías, producimos fotocopias de modelos preexistentes que vienen
del centro y nos transformamos en los mejores reproductores de toda
Latinoamérica de una acto ya realizado.
Y la cuestión era ¿por qué no partir desde el alfabeto del lenguaje
escénico para indagar sin reproducir un modelo de creación? Los
músicos tiene las notas, los pintores tienen los colores, yo desarrollaba
mi teoría de la dramaturgia del espacio. Y este fue el lugar desde donde
elaboraré el proyecto. A partir de la premisa que estamos viviendo el
espíritu de época “de la rectangularización social” que en seguida voy a
explicar.
En la creación escénica me ha resonado siempre el ímpetu de
desmembrar la teatralidad como un arqueólogo para enfrentarse con el
abecedario de la representación, que surge de las poéticas que se
instalan en el espacio. Sí, porque el espacio no tiene ideología, ni
modelo para su construcción y ese es finalmente nuestro inicio, como la
nota para el músico.
El periodo de la rectangularización social es cuando, a partir de un
determinado momento, la especie humana toma el rectángulo como
reflejo y construcción de su ser. Veamos ¿dónde estamos sentados?
dentro de este rectángulo, yo frente a una mesa rectangular, ¿qué hay
detrás de mí? una pantalla rectangular, ¿cómo percibimos el tiempo? en
un rectángulo. Pero lo que a nosotros nos importa es que el hombre al
hacer espejo de su rectangularización social, crea como formato
artístico un rectángulo.
Por lo tanto el cine es un rectángulo, la pantalla, la fotografía, las
pinturas son rectangulares, el saber de internet se transmite a través
de este rectángulo que son millones de millones de millones, y es desde
donde se nos comunica el saber, donde el gesto de creación no es nada
más que generar una composición dentro de ese rectángulo.
Constatamos que la especie ha optado por la forma rectangular para
proyectar las dimensiones de nuestros pensamientos. Diversas
manifestaciones, ya sean espirituales, mediáticas, funcionales,
urbanísticas, cotidianas, objetuales, etcétera, se han desarrollado a
partir de la figura rectangular.
He percibido dos ejes que nos llevan a esta condición. Uno es el
encuadre que realiza nuestra visión orgánica, que si bien es elipsoide,
sus márgenes definitorios conforman un rectángulo; el otro se refiere
al argumento de que el ser humano crea el mundo a su imagen y
semejanza. Pareciera que esta visión interior, psíquica, es la que
materializamos en lo anteriormente expuesto.
El rectángulo de nuestra visión, su simetría, profundidad, planos,
es desde ahí, formalmente, que hemos evolucionado en nuestra
narrativa visual y en la capacidad de su lectura a través de la
percepción sensorial, psíquica y cultural, para aprehender las
composiciones que ahí se construyen y los signos que elabora.
 Acaso el Partenón sobre la cima de la Acrópolis en Atenas, su
rectángulo de mármol ¿no será el monumento iniciático más
significativo de la rectangularización de la civilización de Occidente
expresada también en las skene del teatro griego?
Vivimos en un planeta circular, alumbrado por un sol circular y en
nuestra esencia las trayectorias circulares de los átomos nos
conforman. Pero es el rectángulo, figura geométrica omnipresente, la
que nos avasalla y se instala como formato global de nuestra visualidad.
Desde otra perspectiva, la historia del arte puede ser abordada a
partir del modo en que hemos dado forma a nuestros contenidos dentro
del espacio rectangular, estableciendo la cronología histórica de los
estilos desde esa visión.
Al entrar a un museo de artes visuales, por ejemplo, y al recorrer
sus diferentes salones, podemos distinguir a la distancia las diversas
épocas de acuerdo a la composición que los autores han construido
dentro del rectángulo, cómo narraron la figuración o el uso del color.
Claramente distinguiremos un cuadro romántico de uno cubista, o uno
de arte cinético, u otro abstracto, de acuerdo a los gestos de creación
realizada sobre ese rectángulo.
Así, la llamada cultura visual, considerada como el nuevo
alfabetismo contemporáneo, surge de la capacidad de percibir las
lecturas, identificaciones y asociaciones en la composición de nuestras
construcciones visuales. De la misma manera que, desde la aparición de
la gráfica y el afiche publicitario, estos serán definidos en relación a las
formas, letras o composiciones que han generado.
Si tuviéramos un registro de las puestas en escenas de la historia,
reconoceríamos a qué periodo correspondería cada gesto de creación,
de acuerdo a cómo la luz, el gesto, la actuación, las composiciones
escénicas se representaron sobre un espacio. Y podríamos catalogar la
historia de las poéticas de espacio, dando cuenta de una radiografía de
su época.
De hecho, en la escasa historia gráfica y fotográfica de la
representación, reconocemos por sus imágenes un teatro de vaudeville,
y lo distinguimos de uno constructivista, de uno conceptual, o uno del
realismo psicológico.
El primer gesto de la creación artística es aquel del acto de
descontextualización. Extraemos de la realidad el color, un cuerpo, un
objeto, la palabra, y los situamos al interior de un formato rectangular y
a partir de un lenguaje definido, artístico, comienza a ser percibido o
leído, desde ese gesto.
En la situación concreta de la narrativa espacial, la fotografía
descontextualiza el espacio y lo sitúa dentro de su visor. El cine
reproduce el mismo gesto. El artista visual extrae el color, le da forma,
lo plasma sobre una tela o un espacio y genera su acto de creación.
Desde las diferentes maneras en que hemos construido los gestos
de descontextualización podrían definirse la diferencia entre las artes,
sus estilos, estéticas.
El espacio escénico es el soporte de nuestro acto de
descontextualización. el rectángulo su formato. Es donde generamos las
poéticas de espacio que instauran y articulan la narrativa de las
poéticas del texto.
A priori, el espacio no contiene ninguna forma predeterminada de
cómo debe construirse. El espacio, en tanto soporte, es un lugar sin
contenido, sin voz ni imagen, es solo el soporte de una convención y de
un lenguaje. Cada aproximación a éste no viene necesariamente
predeterminada por ningún manual de cómo construir la ficción sobre
él, los modelos no son más que referentes de cómo se ha representado
sobre el espacio.
El espacio es el soporte del formato de la creación escénica. Su
ubicación no depende solamente de que esté inserto en un edificio
teatral, sino del lugar o lugares donde sitúa la ficción un creador.
Extraemos un objeto, lo situamos al interior de un espacio, junto a un
cuerpo y construimos una narrativa visual, una poética de espacio.
Desde esa mirada, la evolución del arte escénico es la historia de
infinitos gestos de descontextualización, que narran cómo hemos
representado sobre el espacio cuerpos, palabras, decorados,
escenografía iluminación, música o sonidos. El fenómeno del acto de
descontextualizar genera su propia realidad. La tipificación de esta
acción es parte de la memoria e historia del lenguaje de la
representación.
Tanto un cuerpo en el espacio que emite una frase desde su
movimiento corporal, como las acciones escénicas que crea sobre la
escena, van construyendo la gramática propia de sus
descontextualizaciones. El gesto y el modo como descontextualizamos,
será considerado en relación a su calidad, oficio, referente o autoría: si
remite a construcciones de la memoria escénica o si está generando
representaciones escénicas que contribuyen a estructurar otras formas
de descontextualización que permiten ver emociones y situaciones
desde otros lugares, produciendo un cambio en nuestras percepciones
sobre la visualidad y la oralidad representada.
Es a partir de esta ritualidad que distinguimos realidad de ficción,
por la convención que generamos al situar al interior de un formato
espacial el lugar de nuestras descontextualizaciones.
En términos pedagógicos el gran analfabetismo que existía en los
estudiantes era su ausencia de cultura visual, que no es la cultura
enciclopédica, no saber leer ni escribir sobre un rectángulo.
En el caso del teatro, muchas veces se confunde el escenario como
el lugar de ficción y el escenario es solamente el soporte de un formato
y si no hacemos esa diferencia termina transformando el escenario en el
lugar de la ficción y cuando el escenario es el lugar de una ficción se
genera un tipo de actuación de escenario, un tipo de escenografía de
escenario y lo limitamos: “aquí me caben dos camas, un librero”. No, la
escena contiene el universo y desde esa mirada los conceptos de
escritura dramática, se amplían enormemente,
Entonces, obviamente, lo que se trata de hacer primero es una
enseñanza del alfabeto escénico, sin decir nada nuevo, solamente se
muestra el abecedario. Por ejemplo: cuantas formas de composición
puede hacer el cuerpo de un actor en un espacio, saber cómo opera la
descontextualización del cuerpo sobre el espacio, cómo las
composiciones reflejan estados emotivos.
 El cuerpo puede tener dos tipos de composiciones nada más: una
orgánica y una gráfica. Entonces se va señalando, así, cuantos focos
direccionales dramáticos usa un cuerpo y se va armando un desglose
del alfabeto escénico de lo que constituye una actuación corporal,
obviamente es infinito en sí, pero da herramientas de construcción a
los estudiantes.
Otros principios que estructuraron la malla curricular de la
Escuela de Artes Escénicas de la Universidad ARCYS, y obviamente hay
una complejidad, estuvieron con relación a la historia del teatro.
Generalmente las escuelas tenían un proceso en que se partía de lo
clásico a lo contemporáneo. Pero partiendo de un interés generacional y
del presente del vivir del alumnado se partió a la inversa, con la historia
de artes visuales, las instalaciones escénicas, la dramaturgia emergente
nacional y latinoamericana, y los cuatro años se estructuraron los
descriptores a partir de la dramaturgia y no a partir de conceptos de
dirección, dado que el texto es eterno, y las direcciones son reflejos de
un tiempo, pero la poética de espacio de un texto es infinita, hay tantas
versiones escénicas de Antígona como tantas personas existentes.
A su vez cada maestro tiene ya su poética o visión de su quehacer,
así los semestres se dividieron en periodos: clásico, modernidad,
vanguardias, postmodernidad, autorías. Esencialmente dando una
visión general y tomando uno o varios dramaturgos del periodo para
representar.
Pero hay un cambio en el perfil del estudiante, no todos lo que
ingresan a una escuela de arte escénico necesariamente optan por ser
actores, directores, o dramaturgos, surge el interés por la escenografía,
la gestión cultural y la pedagogía o de un accionar de teatro aplicado.
Frente a esto se sumaron asignaturas y se generó una salida de
pedagogía teatral bajo el concepto de “artistas pedagogos”. Así, luego
de los cuatro años de licenciatura en Teatro, podrían optar a un año y
medio más y obtenían un segundo grado, de Profesor de teatro.
Pero luego de catorce años, esta escuela integrada a una
Universidad privada, de perfil crítico de izquierda, entra en una
profunda crisis administrativa por gestiones económicas dudosas,
impidiendo continuar con el pago a sus académicos y funcionarios,
generándose huelgas y tomas, lo que me obligó a demitir hace unos
días. La gestión de esta universidad se convirtió en un escándalo
educativo, involucrando a personeros del gobierno de la nueva mayoría,
sobre todo al partido comunista. Sin embargo, el proyecto generó
enormes frutos y muchos de los actuales creadores reconocidos por su
aporte a nuestra escena son los titulados de este proyecto educativo,
que han construido sus propias autorías
Y para terminar quisiera leer el final de “Prometeo el origen”
porque refleja un sentir actual y dice:
“El fuego de Prometeo lo descubrí en la escena, en las tardes de
soledad, en los libros que no alcanzo a terminar, en las voces de
otros que me llevan a la profundidad del mar y en los gritos de
quienes se rebelan contra un actuar, hay dimensiones que no logro
vislumbrar, entonces me conecto con los millones de átomos que
me hacen vibrar, hay una galaxia en este cuerpo, en un constante
girar, reconozco los electrones, las geometrías que bajo mi piel
están es un universo estelar, que me guía sin pensar. Cuando me
invade un pesar me pregunto si han detenido su orbitar o soy yo el
que irrumpe su constante girar y levanto mi vista al firmamento y
sé que soy un infinito que nunca llegaré a alcanzar”.
Lenguaje literario y lenguaje teatral*
Rodolfo Valencia

Desde que el teatro es teatro, lo habíamos entendido como la

representación de un texto dramático en un escenario adecuado para ello,
y frente a un público. Y se puede decir que así es entendido por la
mayoría de los que lo hacen, los que lo ven, y los que hacen la crítica.
Representación que contiene como una de sus posibles cualidades y
calidades mayores –hasta alcanzar estatutos de categoría de juicio- la
fidelidad al texto que le sirve de base, y cuya representación constituye
su finalidad.
Se le considera también como el arte síntesis que contiene a todas
las demás: pintura, escultura, música, canto y poesía. Pero yo me
atrevería a decir, tal vez adelantándome un poco, que más que incluirlas a
todas, al servir a cada una se sirve de ellas para alcanzar su cabal
expresión, ya que todas proceden de tronco común del rito religioso.
Sin embargo, ya pesar de lo asentado, actualmente es un lugar
común la aserción de que “el teatro no es literatura” o que la “literatura
dramática no es teatro’’.
Para esclarecer esto nos bastaría recordar el nombre de nuestro
Colegio: Literatura Dramática y Teatro.
Históricamente (o al menos, bíblicamente) el principio o al principio
fue el verbo… y el verbo es acción.
 Pasaron, pues, siglos de representaciones rituales antes de que se
desprendieran de ellas la música -el canto-, la poesía y aun las
representaciones sagradas de las fuerzas y fenómenos de la naturaleza,
convertidas en divinidades. Siglos también para que el ser humano
conformara un lenguaje a partir de la reiteración de sensaciones y
reacciones compartidas por un grupo humano. Y aún muchos siglos más
para alcanzar la escritura, signo que representa la palabra o la idea.
Pero a partir de ese momento se dió un asombroso movimiento en el
que el signo fue absorbiendo a la palabra, de tal modo que acabamos por
confundir a aquélla con el signo que la representa.
En forma semejante, y a pesar de la evidencia histórico-cultural, el
texto dramático aparece como el hecho previo e indispensable de la
representación teatral, de manera que casi venimos a caer en el dilema
del huevo y la gallina. Pero, del mismo modo en que para los científicos
especializados -a los cuales me uno- resulta evidente que fue primero la
gallina (resultado, ésta, de la mutación de algunos reptiles) que se
reproduce ovíparamente, la representación ritual no sólo es anterior al
texto dramático, sino a la escritura misma.
Tenernos, pues, que el texto literario surge como resultado, de la
evolución del rito, matriz sagrada de la música, el canto, la danza, la
poesía: el teatro.
El signo del cual se sirve y con el cual se expresa el dramaturgo no
es la palabra símbolo que lo precede, sino su representación.
Esta perogrullada me resulta indispensable para situarme en la raíz
del problema y su posible y promisoria solución: la búsqueda y definición
específica de dos oficios, dos medios de comunicación, dos lenguajes
diferentes que, en su intrincada interrelación, llegan a confundirse y
confundirnos.
No debe extrañarnos (si me permiten abrir un paréntesis) que sea
hasta ahora -aunque también hay antecedentes a lo largo de la historia-
que nos aventuremos a tratar de definir, estudiar y profundizar en el
lenguaje teatral, pues tal fenómeno se ha venido dando en las demás
artes. La pintura, por ejemplo alcanza su total independencia como arte
al liberarse de la religión, la historia, la literatura, las ideologías, es decir,
la representación figurativa, con la aparición de la pintura abstracta, que
delimita los valores esenciales de su especificidad, aunque, por supuesto,
estos valores hayan estado, y sigan estando presentes en la pintura,
independientemente de géneros, métodos y modas, escuelas, etcétera.
Tampoco quiere decir que al alcanzar este grado de abstracción se deje
de hacer todo tipo de pintura, sino que ello amplifica sus posibilidades
creativas y nos ayuda a disfrutar de sus valores específicos, sin importar
el tema, que de ninguna manera define sus cualidades en tanto que
pintura.
Lo anterior nos obliga a situar el problema ante la disyuntiva de si
el teatro es tal o sólo un apéndice de la literatura dramática, a la cual
está obligado a servir, como lo ha venido haciendo desde sus comienzos, o
si ha alcanzado la madurez en la definición de su propio lenguaje, esto es,
si existe un lenguaje teatral y en qué consiste.
Sin tratar de soslayar el choque de intereses entre el poeta
dramático o dramaturgo (todos los que, ejerciendo ese oficio, merezcan el
título) y el director o creador escénico desde su aparición (todos los que,
ejerciendo ese oficio, merezcan el título), trataré de colocar el problema
en el terreno de la indagación constructiva que, aun dentro de la
brevedad obligada de estos apuntes y, por lo tanto, por su inevitable
esquematismo, arroje alguna luz, o al menos suscite alguna inquietud
sobre esta cuestión que intriga tanto a creadores teatrales, en todas sus
disciplinas, como a la crítica especializada.
El dramaturgo independientemente de las fuentes que le sirvan de
inspiración escribe un texto (de un género literario específico)
generalmente en soledad, ya que la obra literaria es una obra personal,
que queda concluido con un punto al final de la palabra fin, o telón o, de
un tiempo para acá y debido al cambio de praxis y al concepto de espacio
dramático (fenómeno no carente de profunda significación) de la palabra
oscuro.
Lo que tenemos entonces es un texto dramático. En sí, y muy
aristotélicamente, considerado éste como materia primordial, dicho texto
contiene la potencialidad de convertirse en teatro propiamente. Como un
trozo de madera que entraña la potencialidad de convertirse en leña,
fuego y ceniza (y aunque los libros y los manuscritos también arden bien
como lo han demostrado múltiples manifestaciones del poder represivo)
su potencialidad de devenir escultura depende de la intencionalidad de
un agente extraño a sí mismo: el escultor. Mientras que el texto
dramático conlleva en su forma misma la intencionalidad del autor para
que se convierta en teatro. Es decir que mientras la potencialidad de la
madera es indirecta, la potencialidad del texto dramático es directa, lo
que no impide que, mientras permanezca fiel a su naturaleza en tanto que
texto, sea literatura y no teatro
Claro que puede permanecer así eternamente como, estoy seguro,
hay miles de obras dispersas por todo el mundo.
En este punto me surge una nueva inquietud la de caer en la falacia
de considerar a la obra dramática como una obra truca, es decir, carente
de un elemento fundamental que la complemente: la puesta en escena.
Nada más ajeno a mi pensamiento. Creo por el contrario, que la
literatura dramática alcanzó las más altas cimas de realización de sus
propios valores desde hace siglos: en la Atenas de Pericles, en el Siglo de
Oro español, en el teatro isabelino, en el XVIII francés, y miles de
ejemplos más en distintas lenguas, culturas y épocas que, con
maravillosas tragedias, comedias y dramas, no necesitan ser
representadas para proporcionarnos profundos deleites con su lectura y
que constituyen verdaderas obras maestras de la literatura universal.
En cuanto a la relación obra dramática-teatro, y al problema de su
intrincada interdependencia, de esta especie de matrimonio en crisis, veo
tres formas claras de aparejamiento: el primero, y que ha predominado
desde sus inicios, se caracteriza por el esfuerzo de llevar a cabo, con la
máxima fidelidad posible (una semejanza más con el matrimonio, ya que
la pretendida y jurada fidelidad resulta, mayoritariamente, un esfuerzo
fallido), la forma y el contenido del texto dramático, con un marcado
énfasis en el recitado -el tono- , la dicción y el volumen de la voz así, en
abstracto y per se, ya que la información al espectador tiene como
finalidad la comunicación verbal de la estructura. Ello equivale, pues, a
una lectura en “voz alta”, dirigida a un público en su mayoría analfabeta,
cautivo de miles de años de tradición oral.
 Este es un teatro incipiente (no como literatura, sino como teatro)
que, cuando mejor, alcanza el estatus de lectura ilustrada de un texto
dramático. (Todavía podemos ver mucho de ese teatro en los escenarios
del mundo.)
Una segunda posibilidad de acercamiento es aquella en la que el
creador escénico parte de la lectura de un texto dramático y concibe un
espectáculo que le permita dar expresión a sus propias inquietudes y
obsesiones.
Este espectáculo será entonces la construcción y comunicación del
resultado de ese encuentro (lectura) entre un texto y un creador escénico,
lo cual implica ya el uso de un lenguaje que, aun sin ser definido o
totalmente concientizado, trasciende la pura ilustración del texto e
incluye la posibilidad de cargar al discurso teatral de un contenido
distinto al (de la obra dramática, sin modificación alguna del texto como
tal.
La fidelidad, por tanto estará dirigida a la cabal expresión y
comunicación del resultado de la relación texto dramático-creador
escénico es decir, teatro.
Este sería un teatro consciente ya de fidelidades imposibles dentro
del maridaje, sin que esto implique engaño o traición, sino, por el
contrario la madura aceptación de diferencias insuperables en el
encuentro de dos lenguajes diferentes. Pero todos sabemos lo que sucede
cuando hacemos la traducción de un lenguaje a otro.
A manera de paréntesis, este problema de las fidelidades ocupó ya
muchas horas, palabras escritas o agresivamente enunciadas, respecto de
la relación literaria: novela, cuento, obra dramática y cine, hasta culminar
en la definición del lenguaje cinematográfico como lenguaje de la imagen.
Lenguaje que, junto con la televisión, acabará por suscitar una auténtica
mutación de las posibilidades de captación del cerebro humano y que,
claro, terminaría por influir en la literatura y en el teatro.
Actualmente, y apenas a cien a desde la aparición del
cinematógrafo, cualquier verdadero espectador cinematográfico –
entendiendo por tal a aquel capaz de entender y disfrutar del lenguaje del
cine—, vería como un absurdo total pedirle fidelidad hacia el texto
literario al creador cinematográfico. Dicha fidelidad se torna imposible
por la diferencia fehaciente entre ambos lenguajes. Un ejemplo al vuelo:
aquel que va a ver la magnífica película de Luciano Visconti, Muerte en
Venecia, pretenda que con ello conoce a Thomas Mann como escritor, es,
cuando menos, víctima de una gran confusión.
Ver cine no es leer. La imagen literaria no es una imagen cinematográfica,
del mismo modo que la imagen teatral, creada y comunicada por los
actores en el juego lúdico de las e acciones físicas en el espacio
dramático no es la misma que la imagen literaria enunciada por los
mismos actores. Cierro el paréntesis.
Dentro de este segundo acercamiento se encuentran los más
eminentes creadores escénicos de nuestro tiempo, que con sus
conocimientos, talento e inquietud, aunados a lingüistas, semiólogos,
hermeneutas, filósofos, sociólogos, nos han ido acercando a la toma de
conciencia y a la conceptualización de un posible lenguaje teatral
específico.
Este teatro, que parece dominar la vanguardia del teatro occidental
-no vanguardia o de búsqueda, de “a ver que sale”, sino de conocimiento
y de encuentro a la manera de Picasso-, conserva aún con el texto
dramático una relación de viejo matrimonio (de los logrados). No hay
fidelidad ni se siente necesaria (así hay a un tiempo, y en diferentes
escenarios del mundo, tres Hamlets distintos: Zefirelli en cine, Wajda, con
un Hamlet mujer; Bergman con un Hamlet punk homosexual; y en
México, un Hamlet purépecha), pero tampoco hay confrontaciones
violentas, sino un espacio de mutua aceptación de las diferencias
insalvables.
El elemento del que se sirve para su expresión es el actor. Y nos
acercarnos a una tercera posibilidad: la de una clara delimitación y
definición de un posible lenguaje teatral, independiente del lenguaje
literario, y cuya definición me atrevo a sugerir con el lenguaje de la
acción.
Ahora bien, cuando hablo de lenguaje teatral como lenguaje de la
acción no me estoy refiriendo a la acción dramática contenida
potencialmente en el texto, y entendida como el desarrollo del conflicto
planteado en el mismo, sino al lenguaje de las acciones físicas ya sugerido
por Stanislavski en sus investigaciones. Sólo que ahora nos remite a la
raíz misma de la relación palabra-signo.
Si el signo es la representación simbólica de la palabra y es
significado por el dramaturgo en la relación que le asigna dentro del
texto, el lenguaje teatral, la acción, se inicia y define con la liberación de
la palabra por la acción física de su articulación y enunciación,
convirtiéndose en la fuerza que activa y conduce el conflicto, columna
vertebral del drama.
Este lenguaje, que parte del signo reconvertido en palabra, con
todas sus infinitas posibilidades expresivas, se articula con:
a) Toda acción física realizada por el actor en forma lúcida y
consciente, como y en tanto que lenguaje al servicio de la articulación y
comunicación del contenido del discurso teatral, y no como manierismo
para la caracterización del personaje literario.
b) La producción a voluntad de los sentimientos necesarios.
c) El juego de las relaciones dramáticas en el espacio de las que
emanan en forma orgánica, y no simplemente estética o de cuadro
plástico: las imágenes teatrales. Este lenguaje entra (por tanto, y a
menudo) en contradicción dialéctica con el sentido literal del texto,
volviendo visible lo invisible y dándole al espectáculo su carácter
multidimensional.
En realidad lo anterior equivale, aunque expresado un tanto
drásticamente –en beneficio, espero, de la claridad-, a la reconstrucción
de algo que ya existía para dar lugar a la construcción de algo nuevo,
diferente.
El actor en este caso, dejará de ser el que pretende convertirse
escénicamente en el personaje literario, es decir, aquel que finge ser otro
distinto de sí mismo, para convertirse en aquel que lleva a cabo la acción
y que, con el dominio del lenguaje del oficio que ejerce, deviene en el
expositor lúcido y crítico de la conducta humana por lo que no buscará la
identificación con el personaje literario: nadie ha visto nunca a Hamlet en
la escena, tampoco buscará la catarsis del espectador (vomitar para
volver a comer) sino la ampliación de la propia conciencia y de la del otro
frente al drama del ser humano. El personaje teatral, en este caso, es
conformado por el espectador con la información que transmite el actor.
Es evidente que toda una serie de nuevas proposiciones nos señala -
la inquietud y necesidad del cambio... Dramaturgos que escriben textos
como “canevas”, semejantes a los de la comedia del arte, para ser
verdaderamente desarrollados, desentrañados, por un grupo de actores y
un creador escénico. Dramaturgos que dirigen sus propios textos y que,
conscientes de que se trata de otro arte y otro lenguaje, trascienden la
mera ilustración de su texto, profundizándolo e incluso modificándolo con
la acción y la imagen teatrales. Mancuernas de creador literario y creador
escénico que trabajan con un grupo de actores en la construcción de un
espectáculo teatral.
El teatro confesional, en que el actor habla directamente con el
espectador como interlocutor de sus propios problemas y obsesiones; el
llamado teatro de imágenes -sin diálogo-, que se expresa exclusivamente
por la acción y la imagen (puesta en escena de Kemp de Nuestra señora
de las flores, de Jean Genet). Aclaro: voy al teatro a ver actores en juego,
como voy a un museo a ver pintura, no flores.
El arte del dramaturgo puede ser “eterno” por la naturaleza misma
del lenguaje con el que se expresa, mientras encuentre un lector, y
¡aleluya!, ni un millón de aberrantes puestas en escena o montajes de
Hamlet harán la más mínima mella en el texto dramático de
Shakespeare, por lo que su único y verdadero enemigo es el olvido.
En cuanto al teatro, es un arte efímero, hecho de voces y de gestos,
que desaparecen en el tiempo y el espacio en que los hace surgir el juego
del actor.
Este último acercamiento sería, pues, el del divorcio. No un
divorcio en los tribunales en que cada una de las partes trata de
destruirse mutuamente sino, mejor, una amistosa y madura separación,
conservando la esperanza del surgimiento de un nuevo concepto de texto
dramático que desde mi creciente inquietud, no puede seguir teniendo
como base la información verbal. Un teatro, casi abstracto... con el actor
como oficiante de un rito comunitario, en el nuevo universo de los
hombres sin dios.
*Texto publicado en Memoria del Coloquio “La Literatura dramática y el
teatro hoy”

Teatralidad

Josette Féral: Teatralidad y especificidad del teatro

(En Adame, Domingo 2005, Elogio del Oxímoron, pp. 66-69)
Un ensayo significativo, por su claridad y concisión en torno a la
teatralidad desde la perspectiva fenomenológica, es el de Josette Féral
(1988).
En primer lugar Féral presenta el devenir del concepto, cuyo
punto de partida para redefinir al teatro sitúa en el texto de Nicolás

48
Evreinov Apologija teatral’nost (1908). No obstante, su mayor
difusión y aplicación comenzó a darse en la década de los setenta del
siglo pasado. Se trata entonces de una preocupación reciente de la
teoría teatral.
Antes de proponer una definición, y con la finalidad de orientar su
reflexión, la investigadora establece los ámbitos de emergencia de la
teatralidad; así, en la vida cotidiana, describe tres posibles escenarios:
Primer escenario: Una sala teatral dispuesta para una
representación, con escenografía visible, y sin que ésta inicie aún el
espectador reconoce la teatralidad del espacio.
Segundo escenario: Un pleito simulado en un espacio público -Féral
menciona el ocurrido en un vagón del “metro”- posee teatralidad para
los productores que buscan captar la atención de los pasajeros, y sólo la
tendrá para los espectadores si se dan cuenta que aquellos “estaban
actuando”, de otro modo se percibe sólo como acontecimiento.
Tercer escenario: Un hombre mira a la gente que pasa por la
calle. Los transeúntes no tienen la intención de actuar ni de ser
mirados, no proyectan simulacro ni ficción. La teatralidad aparece
cuando el hombre descubre en la inscripción de la gente en el espacio
una cierta representación, o cuando ellos se sienten observados. No
proviene de la naturaleza del objeto investido, sino del propósito
consciente de producirla por parte del observador que se reconoce
como tal (Evreinov: 349-359).
Estos ejemplos confirman el proceso de construcción seguido por
la teatralidad, por eso Féral establece: más que una propiedad, cuyas

49
características sería posible analizar, es un proceso.

No hay objeto, persona o situación con teatralidad intrínseca, ésta

surge de un proceso mediante el denominado “efecto de
encuadramiento” el cual pone en juego una mirada, y un “espacio otro”
dando paso a la alteridad de los sujetos y a la ficción. Ahora bien,
quienes a través de la mirada construyen el espacio están implicados de
tal modo que aceptan la modificación de las relaciones entre los
sujetos: el otro deviene actor ya sea porque manifiesta que está
representando (iniciativa del actor) o porque la mirada del espectador
lo transforma en actor, quizá a pesar suyo, y lo inscribe dentro de la
teatralidad (iniciativa del espectador). La teatralidad aparece por
identificación (cuando es reconocida por el receptor) o por creación
(cuando el productor la proyecta hacia otros). En el teatro coexisten
ambas, por eso la teatralidad “social” puede considerarse implícita y la
“teatral” explícita.
El proceso de teatralidad transforma el acontecimiento en signos,
de este modo cualquier hecho puede devenir espectáculo teatral,
mientras exista un espacio dividido: el del observador y el del

50
observado, característica básica del teatro.
 Analizar la teatralidad en sus diversos elementos, desde una
perspectiva fenomenológica, o sea desde la contemplación del hecho
teatral como apariencia, trae como resultado una mejor comprensión
de su carácter teórico y de su
objetivación o presencia en los terrenos social y teatral. La idea de la
teatralidad postulada por Féral está vinculada a la representación
escénica y no al texto dramático por tratarse de: 1) un acto de
transformación de lo real, del sujeto, del cuerpo, del espacio, del
tiempo; 2) un acto de transgresión de lo cotidiano por el acto mismo de
la creación; 3) un acto que implica la ostensión del cuerpo, una
semiotización de los signos y 4) un acto que involucra la presencia de
un sujeto, quien pone en situación las estructuras del imaginario a
través del cuerpo (361).
Para Féral la teatralidad es una operación cognitiva, un acto
performativo de quien mira o de quien hace; ambos crean el espacio
virtual “del otro” y pueden transitar por ellos. No tiene
manifestaciones físicas obligadas ni propiedades que permitirían
descubrirla sobre seguro, tampoco es un dato empírico, sino la puesta
en situación del sujeto con relación al mundo y a su imaginario. Es la
puesta en situación de estructuras del imaginario fundadas sobre la
presencia de un espacio “otro” (351). La teatralidad es una
trascendencia concerniente a todas las estructuras de lo real (lo
artístico, lo político, lo cultural, lo económico). El teatro existe porque
hay condiciones generales de teatralidad, las cuales convoca y utiliza,
de acuerdo a las características propias de cada sociedad.
La teatralidad permite distinguir al teatro de otras artes y
encontrar los parámetros comunes a toda la actividad teatral desde sus
orígenes.
48 Nicolás Evreinov consideraba la teatralidad como un instinto: “el de

transformar las apariencias de la naturaleza” (“voluntad de teatro”, impulso que

se encuentra en todos los hombres, tanto como el juego en los animales). Cualidad
universal, condición pre-estética: el gusto del travestismo, el placer de generar
ilusión, de proyectar simulacros de sí mismo y de lo real hacia el otro. En este acto
que lo transporta y lo transforma el hombre parece ser el punto de partida de la
teatralidad: es la fuente y el primer objeto, ofrece simulacros de sí mismo. El
proceso fundador de la teatralidad es pre-estético, hace un llamado a la
creatividad del sujeto pero precede a la creación como acto estético y artístico
terminado. La teatralidad en su sentido más amplio pertenece a todos. La
concepción de Evreinov, está ligada a la antropología y a la etnología y no
exclusivamente al teatro. Al acercar la teatralidad y lo cotidiano Evreinov se
arriesga de hacer desaparecer la especificidad de la teatralidad escénica (ya que
él inscribe la teatralidad en lo cotidiano), pero al hacerlo otorga a la teatralidad
una extensión que merece ser explorada. Lo que Evreinov observa es que antes
de ser una fenómeno teatral la teatralidad es una trascendencia que puede ser
inducida sin pasar por el estudio empírico que supondría la observación de las
distintas prácticas teatrales. (Féral 1988,359-360).
49 « Plus qu’une propriété don’t il serait possible d’analyser les caractéristiques,

elle semble etre un processus, une production qui tient tout d’abord au regard,
regard qui postule et crée une space autre qui devient espace de l’autre -espace
virtuel, cela va de soi- et laisse place a l’alterité des sujets et a l’emergence de la
fiction. Cet space est le résultat d’une acte conscient qui peut partir soit du
performer lui meme (au sens plus large du terme…)-c’etait la le sens de nos deux
premiers exemples; soit du spectateur don’t le regard crée un clivage spatial ou
peut émerger l’illusion -c’est la notre dernier exemple- et qui peut porter sans
distinction sur les événements, les comportements, les corps, les objects et
l’espace autant du quotidien que de la fiction" (Féral 1988, 350).
50 (Féral 1988, 351).
Erika Fischer-Lichte: semiótica y cultura
(En Adame, Domingo 2005, Elogio del Oxímoron, pp. 177-196)

Los signos teatrales se comprenden y adquieren significado al

relacionarlos con la cultura en la que han sido creados, este es el
planteamiento de Fischer-Lichte en Semiótica del teatro (1999).
En seguida se exponen las características del signo y de los códigos
teatrales que permiten el proceso de semiosis. De aquí derivan los
elementos constitutivos del teatro y los tres niveles para explorar el
funcionamiento teatral: sistema, norma y habla.

Teatro como fenómeno cultural

La hipótesis de Fischer-Lichte: donde hay cultura hay teatro (1999, 13),
resulta de gran pertinencia para enfrentar la posición hegemónica del
teatro como producto de las más desarrolladas culturas europeas. Su
afirmación se basa en explicaciones provenientes de la sociología, la
antropología y la psicología, entre otras disciplinas. Desde el punto de
vista de las ciencias de la cultura, el teatro es uno de los numerosos
sistemas culturales posibles, es un sistema cultural cuya función no es
la de satisfacer necesidades primarias.
La cultura es algo creado por el hombre y no por la naturaleza,
por eso todo producto humano es significante para el productor y para
los demás, pues el hombre vive en un mundo significante. Por tal
motivo, la generación de significado puede ser vista como función
general y razón de ser de todo sistema cultural, entre ellos el teatro
(Fischer-Lichte 1999, 15).

Signo y semiosis teatral

Los sistemas culturales no producen significados por sí mismos, pero
siempre generan “algo” que puede ser percibido por los sentidos como:
sonidos, acciones, objetos a los cuales se les adjudica un significado
particular en el contexto de su cultura de origen. La producción de
significados resulta de la creación de signos.
 La definición de signo de Ficher-Lichte se basa en Charles
Morris quien identifica tres elementos irreductibles: el vehículo del
signo, algo que denota lo designado y el interpretante. De cada uno
Morris deriva tres dimensiones: 1) sintáctica (relación del signo con
otros vehículos del signo), 2) semántica (relación del signo con el objeto
que designa) y 3) pragmática (relación del signo con el usuario).
 La semiosis, proceso mediante el cual se acuerda un
significado para el signo, ocurre en las tres dimensiones, su producto
y significado sólo puede ser descrito y entendido dentro de esta
estructura. El significado aparece cuando un usuario relaciona el signo
con algo, dentro del contexto de signos; y puede cambiar en caso de
insertarlo en un contexto semiótico distinto, si se relaciona con otra
cosa o si otro usuario lo utiliza. En otras palabras, el significado del
signo se modifica si una de las tres dimensiones cambia (Fischer-Lichte
1999, 16). Dentro de una misma cultura, los usuarios de los signos
atribuyen significados que contienen componentes semánticos con
relativa estabilidad, es decir las denotaciones y las connotaciones;
en estas últimas ocurren cambios más rápidos. El significado se
compone de un elemento objetivo, válido intersubjetivamente en la
cultura en cuestión y de dispositivos subjetivos heterogéneos, está
modelado por la historia y el curso de vida de las personas. Los
elementos denotativos y connotativos del significado tienen su historia
respectiva, son producto de lo que experimentan los miembros de la
cultura en sus diferentes roles (estrato social, miembros de un grupo,
etcétera).
Cuando las culturas, además de cancelar las influencias
externas, restringen y regulan las posibilidades de experiencia de los
individuos se encuentran significados con mayor grado de
homogeneidad y permanencia; la inestabilidad y heterogeneidad del
significado aparece en culturas sin tales regulaciones y abiertas a
contactos con otras culturas; este sería el espacio más dinámico para la
significación.

Códigos teatrales
Para la producción de significado se requiere la existencia de un código,
es decir, de un sistema de reglas para interpretar signos o conjuntos de
signos. Estos códigos pueden ser internos –los que corresponden a un
sistema cultural específico-, por ejemplo los códigos teatrales; y
externos –concernientes a varios sistemas-, por ejemplo los códigos
estéticos. Estos códigos son variables, difieren de una cultura a otra y
de un contexto histórico a otro.
Entre las diferencias señaladas por Fischer-Lichte entre los
códigos de los sistemas culturales están las de los sistemas con
funciones utilitarias y aquellos en donde los signos cumplen funciones
simbólicas, o sea en el sistema estético. El código teatral prescribe el
uso de signos muy específicos por lo que está sujeto a un tipo particular
de semiosis. Entre el teatro y el resto del sistema estético hay
diferencias, debido a la presencia del actor y del espectador. Además, si
cada sistema cultural crea signos primarios, en el teatro, el significado
se produce generando signos para los signos creados por otros sistemas
culturales. Por esta razón el teatro utiliza signos de signos.
Por el hecho de valerse de signos de un sistema cultural, el
teatro no tiene necesidad de inventar signos. El paso del sistema
cultural al sistema teatral es un proceso determinado por la teatralidad,
es decir por la capacidad de productores y receptores de reconocer la
posibilidad que tienen los signos culturales para funcionar en el sistema
teatral y la manera de hacerlo.
Los signos del sistema cultural “teatro”, o sea de la
representación, no se pueden separar de sus productores, los actores;
el artefacto material del teatro no tiene existencia autónoma aislada de
sus productores, a diferencia de un poema o una película.
Otra característica más importante es consecuencia de la
anterior: el estado ontológico específico de la representación teatral,
simultánea con la recepción. Es posible, indica Fischer-Lichte, observar
pinturas realizadas cientos de años atrás, leer novelas escritas hace
mucho tiempo, pero sólo se pueden ver representaciones teatrales que
tienen lugar hoy, en el presente. Con las del pasado es posible
involucrarse de manera teórica, no estética. La red de signos de la
representación está ligada al actor que la crea y existe exclusiva en el
momento de producción. Este rasgo tiene vigencia, no obstante que
algunos signos se conservan después de la representación: el vestuario,
la utilería y la escenografía permanecen aislados de su contexto; pero
no así la red de signos que les dio origen. Por lo mismo no constituyen
una tradición teatral (1999, 25).
Las condiciones específicas de producción y recepción teatral
están ligadas con la situación ontológica especial de la representación
teatral como obra de arte. Cuando un actor produce un signo por medio
del cual quiere comunicar significados particulares, ese signo es
percibido por los receptores, quienes hacen lo mismo. La
representación teatral implica dos procesos simultáneos de
construcción de significado.
Esta sincronía apunta no sólo al carácter ontológico de la
representación teatral de la cual deriva, también destaca otra
característica esencial del teatro como sistema cultural: el público es
parte constitutiva del teatro, sin público no hay representación. En
adición a su estado ontológico específico, la representación se
caracteriza por su naturaleza pública; aún cuando se represente frente
a una persona siempre se hace en público, pues tal individuo encarna al
público en esa capacidad (Fischer-Lichte 1999, 26-27).
En virtud de estas dos características, el teatro como sistema
cultural contrasta con el resto de sistemas de creación de significado
sobre la base de un código estético. Es de suponer que en estas
consideraciones específicas de la producción teatral Fischer-Lichte
abarca toda forma de representación escénica, la danza incluida.

Elementos constitutivos
En consecuencia, el sistema cultural del teatro se basa en dos
elementos constitutivos: el actor y el espectador. Ambos elementos
contienen de manera implícita un tercero, lo que el actor representa.
En otras palabras, la mínima precondición del teatro es: A representa
a X mientras S lo mira.
Fischer-Lichte explica la diferencia entre la representación en
el sistema cultural primario y en el subsistema teatral. Con el fin de
encarnar a X, A adquiere cierta apariencia externa, actúa de cierto
modo, y lo hace en determinado espacio. Esta descripción general de la
actividad del actor no da cuenta clara de las diferencias entre su
actividad y la de todos los demás miembros de la cultura. Son válidas
para todas las personas que preparan su apariencia externa y actúan de
determinada manera en un espacio particular. En la base de esta
distinción general se puede decir que la diferencia entre A como A y
cuando representa a X consiste en el cambio de apariencia y por el
modo de evolucionar en un espacio distinto. Sin embargo hay una
diferencia cualitativa entre los dos procesos.
Cualquier prenda utilizada por A como A será por una necesidad
específica; lo mismo ocurre si A emprende una acción como A, por
ejemplo fabricar un utensilio, o si busca un sitio especial para estar o
vivir. En contraste, si A prepara su apariencia externa para ser X, se
pone una prenda no por necesidad pragmática, sino porque quiere decir
algo de X. Lo que hace A cuando representa a X no habla de A sino de
X. Cuando A representa a X sus acciones, la forma y el lugar están
relacionados con la presencia de un público, para quien la apariencia
externa de A, sus acciones, comportamiento y espacio significan los de
X.
El teatro implica la duplicación de la cultura en la cual se
desarrolla, los signos fecundados por el teatro denotan signos de
sistemas culturales. Los signos teatrales son siempre signos de signos y
los del actor y de objeto se caracterizan por tener la misma constitución
material de los signos primarios que significan: una corona es una
corona, un grito es un grito (Fischer-Lichte 1999, 27-30). Sólo quienes
están al tanto de los signos producidos por los sistemas culturales en la
cultura del entorno y saben interpretarlos pueden comprender los
signos del teatro. Se requiere por lo tanto de una competencia cultural.
En otras palabras, el teatro refleja la cultura en la cual se origina en un
sentido doble de la palabra, elige de la realidad y la presenta a través
de esa elección con el fin de provocar una reflexión:

El teatro “copia” [el entrecomillado es mío] la cultura, en tanto

que sus signos dan a entender signos que han sido creados por los
 distintos sistemas culturales. Con esto se opone la cultura a la
conciencia distanciada y distanciante, en tanto que los signos
teatrales son creados sólo para los espectadores. Análogamente la
cultura se escinde en el teatro, en los que lo representan y en los
que lo presencian. Los espectadores como público, que
representan a la totalidad de esa cultura, pueden suplirla en el
acto de presenciar una obra y tomar distancia entre ésta y la
cultura ahí representada. El teatro se convierte en un modelo de
la realidad cultural, en el que el espectador confronta sus
significados. El teatro en este sentido, puede ser entendido tanto
en un acto de auto-representación como de autorreflexión de una
cultura (1999, 30-31).

Niveles
Erika Fischer-Lichte propone tres niveles para explorar el
funcionamiento del teatro en tanto sistema específico de generación de
significado, o sea para describir y analizar el código teatral: nivel del
sistema o teórico, nivel de la norma o histórico y nivel del discurso o
analítico.
El nivel del sistema no corresponde a ninguna forma teatral real,
es construcción teórica, equivale a la lengua, no al discurso. El nivel de
la norma concierne a la realización de una forma determinada por una
época o a un género. El nivel del discurso considera el análisis de una
representación particular o de un texto específico.
El estudio semiótico del teatro tiene que asentarse y ejecutarse
en los tres ámbitos clásicos de la teoría teatral: Teoría, historia y
análisis. En este trabajo, dedicado a la revisión de las teorías, sólo se
hace referencia al nivel del sistema.

El código teatral como sistema

En la forma básica del código teatral: A representa a X mientras S lo
mira, la operación de A implica tres situaciones distintas las cuales
contienen diversidad de signos:
 1. Actúa de una determinada manera, es decir realiza acciones con
movimientos establecidos y para hacerlo se vale de signos
cinéticos: mímicos, gestuales y proxémicos y de signos acústicos:
hablar, cantar, hacer ruidos, generar música.
2. Actúa con determinado aspecto físico, emplea signos del aspecto
físico “natural” de X: cara, figura (máscara), peinado, y del
aspecto “artificial”: vestimenta y objetos. El aspecto del actor se
arregla mediante: máscara, peinado y vestuario.
3. Actúa en un espacio determinado, que tiene también una
apariencia fijada y dentro del espacio teatral donde se encuentra
el espectador. El carácter específico del espacio se crea mediante:
la concepción del espacio, la decoración o escenografía, los
accesorios y la iluminación.

Entonces, además del proceso A representa a X mientras S lo

mira, también forman parte de las condiciones mínimas del teatro los
signos: ruidos, música, lingüísticos, paralingüísticos, mímicos,
gestuales, proxémicos, mascara, peinado, vestuario, concepción del
espacio, decoración, accesorios e iluminación. Fischer-Lichte coincide
con Tadeusz Kowzan, sólo agrega la concepción del espacio.

Ruidos
Música Acústicos
Lingüísticos
Paralingüísticos Transitorios
Mímocos Relativos al
Gestiales actor
Proxémicos
Máscara
Peinado
Vestuario Visuales
Concepción del De mayor
espacio duración Relativos al
Decoración
espacio
Accesorios
Iluminación
 Todos los signos del teatro denotan signos. Los signos
lingüísticos funcionan en la cultura como símbolos (relación arbitraria)
y los mímicos como índices (relación causa-efecto), pero en el teatro se
utilizan como iconos: los signos lingüísticos de A denotan, además, los
de X; los signos mímicos de A denotan los de X. Por lo tanto no son los
mismos signos creados por los sistemas culturales, sino que
constituyen iconos, ese es su significado (Fischer-Lichte 1999, 41-42).
En el plano del sistema el código teatral contiene sólo iconos, pueden
funcionar como índices o símbolos en el plano de la norma y, sobre
todo, en el de la representación específica.

La conclusión de Fischer-Lichte no puede ser más categórica:

una semiótica del teatro necesita fundamentarse en una semiótica de
los sistemas culturales (1999, 42). A continuación se presentan las
agrupaciones de signos del nivel del sistema.

La actividad del actor como signo

Entre los signos de la lengua se ubican los signos lingüísticos y los
paralingüísticos. El estudio de los signos lingüísticos se basa en la
teoría de Saussure. El carácter, en cierta medida firme, de la
coordinación de un significado con un significante es uno de los
factores que hacen posible, en la lengua, la creación de significado. La
lengua se descompone en dos unidades mínimas: significativa y
distintiva (palabra y fonema).
El significado se produce en tres funciones básicas: expresiva,
apelativa y representativa y en los planos del sujeto, intersubjetivo y
del objeto.
La función más importante de la lengua en el teatro se deduce de
su uso por el actor: las palabras de A significan aquí las de X, en
el plano del sujeto pueden interpretarse como signos de origen,
edad, sexo, posición social, etc.; en el plano de la intersubjetividad
como signo de la relación de X con Y, y en el plano del objeto
 como signo de las circunstancias que pueden referirse tanto a X
como a su relación con Y o Z (Fischer-Lichte 1999, 49).
La lengua puede sustituir, hasta cierto punto, a los restantes
sistemas de signos y crear significado de forma ilimitada. Además de
realizarse de manera verbal, también lo hace en la escritura, formando
parte del decorado.
Los signos paralingüísticos son sonidos vocales no producidos
como signos lingüísticos, ni musicales, ni icónicos no producidos por el
hombre. No son divisibles en unidades mínimas. Se relacionan con los
lingüísticos y con otros no verbales, su significado se percibe en el nivel
del habla y se les vincula con la retórica por tratar de conseguir un
efecto determinado. Son de dos tipos: 1) sustanciales, comprobables por
instrumentos de medición, como intensidad, tiempo y frecuencia y 2)
auditivos percibidos por cualquier oyente, como tono, ritmo, y volumen.
No existe relación estable entre signo y significado. Se pueden clasificar
en signos de mayor duración (cualidades relativas a la voz) y
transitorios (combinados con signos lingüísticos y que no acompañan al
habla), mismos que adoptan las funciones semánticas correspondientes
de la cultura del entorno. Su formulación y jerarquía depende de las
intenciones de la forma teatral en cuestión (Fischer-Lichte 1999, 63).
Los signos cinéticos comprenden todos los movimientos de la
cara y el cuerpo: mímicos, gestuales y proxémicos. Los signos mímicos
son los de la cara, expresan emociones primarias, significan emociones
del sujeto y, en ese plano, generan significado. Para Fischer-Lichte la
unión entre expresión de la cara y emoción es universalmente válida, en
tanto que se interprete la emoción del rostro en todas las culturas como
signo de la misma emoción; por otra parte, cada cultura prescribe
reglas distintas para el uso y disimulo de emociones (1999, 79-80). Sus
cuatro reglas: exageración, atenuación, neutralización o
enmascaramiento son válidas también para los signos paralingüísticos.
En el plano del sujeto cumplen una función expresiva y en el
intersubjetivo una función comunicativa, se crean siempre para el
público que debe ser capaz de interpretarlos de una manera
determinada. Su percepción depende del aforo del teatro, en los muy
grandes se suele recurrir a la máscara, media máscara, o a la
exageración.
Los signos gestuales son las unidades mínimas con significado
del sistema de signos teatrales y los cinemas son a la vez las unidades
mínimas gestuales. Ningún teatro puede renunciar por completo a la
presencia corporal del actor.
Los signos gestuales significan en relación con un contexto. Estos
signos se aplican en procesos de comunicación o interacción
(acompañan o sustituyen al habla), o bien sirven al cumplimiento de
una intencionalidad (presuponen el uso de accesorios). Pueden sustituir
al resto de los sistemas de signos en el teatro, pero es imposible
sustituirlos por cualquier otro sistema de signos. Un código teatral sin
signos gestuales es inimaginable (Fischer-Lichte 1999, 124).
Por último, los signos proxémicos son la realización de signos
gestuales en un determinado espacio. Conforman dos grupos: los que se
realizan como distancia en la interacción entre personajes y como
desplazamiento.

El aspecto del actor como signo

En el teatro la apariencia externa otorga identidad en primera instancia
al “personaje”. Comprende tres signos: máscara, peinado y vestuario.
Los signos de la máscara son los signos constitutivos del teatro y
corresponden a la cara y figura del personaje interpretado. En tanto
fenómeno natural sólo pueden interpretarse como diagnóstico y en
tanto fenómeno cultural como hechos de comunicación. La presencia de
la máscara recuerda la diferencia entre actor y personaje (Fischer-
Lichte 1999, 160).
Los signos del peinado forman un sistema independiente. Pueden
ser vistos como fenómeno natural o fenómeno cultural, otorgan
identidad individual a su portador y realizan todas las funciones
simbólicas en relación con la figura de X. Se pueden interpretar según
el sistema cultural o según los códigos internos. Pueden
complementarse con los signos vestuario y máscara o estar disociados
(Fischer-Lichte 1999, 173).
Entre los signos de la apariencia externa del actor los más
importantes son los del vestuario por tener mayor expansión
cuantitativa y permitir una mejor percepción. Indican la identidad del
personaje, del mismo modo que en la vida social dan cuenta de la
identidad del usuario.
En general, con los signos de la apariencia externa se esboza una
identidad, el contorno se efectúa con las acciones del actor (Fischer-
Lichte 1999, 189).

Signos del espacio

Se refieren al lugar de la representación, a la división entre el lugar
ocupado por actores y espectadores así como al escenario concreto.
Cada espacio puede ser un posible entorno para el hombre siempre y
cuando sugiera y posibilite determinadas actividades. Un espacio o un
objeto es capaz de dar a entender las funciones prácticas que pueden
realizarse en y con él. Ni los significados simbólicos, ni los referidos a
funciones prácticas del espacio son inalterables, están sometidos al
transcurso del tiempo. Los signos de la concepción espacial abarcan el
edificio y el espacio escénico. Cada sociedad erige edificios especiales
donde la institución del teatro tiene su sede, sin excluir la posibilidad
de hacer teatro en otros lugares. Los lugares de representación
teatral pueden agruparse en dos tipos: 1) erigidos como edificios
teatrales (función social del teatro); 2) creados para realizar otras
funciones prácticas y utilizados como teatro eventual o permanente
(función práctica de representar teatro). El siglo XX marcó el abandono
de los edificios teatrales. Por otra parte, el espacio escénico es el
lugar donde A actúa para representar a X y representa tanto una
función práctica (el lugar en el que A actúa) y una simbólica (el lugar
donde X se encuentra) (Fischer-Lichte 1999, 197). Los signos del
decorado muestran el lugar donde X permanece (zona del castillo,
bosque, jardín, infierno, etcétera). El teatro necesita desarrollar un
código teatral con relación al decorado. De esta manera tales signos
serán capaces de funcionar en el teatro como sistema creador de
significado (Fischer-Lichte 1999, 208-209). El decorado puede estar
apenas definido o caracterizado de forma precisa y fiel, según el
código teatral. Se trata de la función general. Las funciones prácticas
tienen validez si se remiten a las actividades que A es capaz de
ejecutar en ellos, la función simbólica se relaciona con lo que A hace
como X.
Los signos de accesorios pueden actuar como elementos de otros
sistemas de signos teatrales; es necesario hacer una división entre
accesorios y signos de la apariencia externa y del decorado. Los
accesorios pueden delimitarse: a) como los objetos con los cuales el
actor ejecuta acciones, y b) a los que se dirigen los gestos intencionales
de A. Se utilizan en casi todos los códigos teatrales, incluso en la
definición de función y posición dominante más variada pueden suplir al
decorado, y hasta eliminarse a sí mismos (Fischer-Lichte 1999, 222).
En cuanto a los signos de la luz Fischer-Lichte, al contrario de
Kowzan, emplea ese término para referirse a las condiciones lumínicas
como sistema semiótico específico, y el término iluminación para
designar el aparato técnico con cuya ayuda se crean estos signos. La luz
natural y la artificial pueden ser interpretadas con respeto a sus
funciones prácticas y simbólicas. En calidad de signo funciona en el
teatro en razón de las unidades de intensidad, color, distribución y
movimiento; cumple además funciones semióticas independientes
ligadas a categorías de lugar, tiempo, personaje, etcétera (1999, 225).

Signos acústicos no verbales

Los ruidos empleados en el teatro para interpretar otros ruidos, tienen
que valorarse como signos de signos, si bien no todos los ruidos que se
escuchan en el escenario son signos teatrales, por ejemplo los que se
producen de manera accidental (y que como cualquier cosa accidental
siempre se convierte en elemento de distanciación). La función
semiótica primaria del ruido en el teatro consiste en interpretar un
ruido. Hay tres grupos de signos: sonidos naturales, ruidos mecánicos y
los ocasionados por acciones (Fischer-Lichte 1999, 234).
 Los signos musicales se presentan de dos maneras: como música
creada por la actividad del actor, (el canto en el teatro dramático o
musical, y música instrumental) y la creada por músicos o medios
técnicos. Mientras no introducen funciones simbólicas nuevas en el
código teatral no representan un elemento constituyente esencial: el
proceso teatral puede prescindir de signos musicales. No obstante, a la
música le corresponde una posición en cierto modo dominante en el
código teatral de la vanguardia. Meyerhold, Tairov, Appia y Craig veían
en la música la base de todo lo teatral (Fischer-Lichte 1999, 254).

El teatro como sistema semiótico

A manera de recapitulación Erika Fischer-Lichte integra todos los
elementos del teatro como sistema semiótico que, junto con otros
sistemas artísticos, constituyen sistemas estéticos dentro de los
sistemas culturales.

Particularidad del signo teatral

Los signos estéticos actúan como signos de signos si en el proceso de
constitución de su significado no se puede recurrir a una dimensión
semántica independiente y ésta sólo se deduce y constituye por la
relación entre dimensión sintáctica y pragmática. La diferencia entre
signos teatrales y estéticos reside en que los primeros pueden ser
materialmente los mismos signos que deben interpretar: un signo
lingüístico otro lingüístico, uno gestual otro gestual, etc.; mientras los
segundos remiten a otros signos diferenciándose en su materialidad
(Fischer-Lichte 1999, 257).

La movilidad es otra particularidad de los signos teatrales: la

decoración puede ser sustituida por palabras, los accesorios por gestos,
los gestos por ruidos, etc. La lluvia puede darse a entender mediante
ruidos, iluminación, vestuario, gesticulación. Un signo teatral tiene la
capacidad de actuar dentro del sistema semiótico al que representa con
el mismo material, o dentro de cualquier otro.
 Por último, la polifuncionalidad del signo teatral consiste en
poder transformarse en otro por su capacidad de adoptar diferentes
funciones semióticas: una silla no sólo se puede utilizar con el
significado de silla, sino también con el de una montaña, una escalera, o
una espada. La silla acoge los significados que la actividad del actor le
confiere.

División y jerarquización
El problema central de los signos es el de sus unidades mínimas.
Existen dos tendencias al respecto, una representada por los teóricos
franceses para quienes el código teatral no puede dividirse en
significantes homogéneos, pero sí en significados homogéneos; y otra,
de los teóricos polacos quienes dicen que los signos realizados en forma
simultánea pueden crear significados distintos, por lo que el significado
completo de todos los signos producidos a un mismo tiempo habrá de
diferenciarse de los significados de cada signo, ya que se constituye por
la mutua relación. Fischer-Lichte considera inútil dividir al código
teatral en unidades homogéneas.

La comunicación teatral
Si la comunicación se entiende, según lo propone George Mounin, como
la existencia de un mismo canal y un mismo código entre emisor y
receptor, es evidente que no puede hablarse de comunicación en el
teatro. Fischer-Lichte objeta a Mounin por no tomar en cuenta la
especificidad teatral. Para ella, la comunicación entre A y B tiene lugar
si A en la construcción de un significado crea un signo recurriendo a un
código al que B atribuye un significado con base en el mismo código. Se
trata de una comunidad del código creada mediante la formación y
transmisión del código teatral específico, o mediante el recurso a
códigos culturales vigentes utilizados en esa cultura y en la clase social
portadora del teatro.
Para concluir, Fischer-Lichte analiza el concepto de teatralidad a
partir de la interdependencia entre los sistemas estéticos y la
organización interna del código teatral. Hace referencia a la analogía
 con “literariedad” (literarité), e infiere que la teatralidad no es
equivalente a esteticidad, como se le suele considerar, sino la forma en

51
que el teatro realiza su estética.

Todos los sistemas estéticos, dice, generan signos con los signos
de cada cultura, algunos utilizan un material homogéneo, idéntico al
material de un sistema no-estético, esto ocurre con la poesía, que utiliza
palabras originadas en los signos de otro sistema cultural, el lenguaje;
lo contrario ocurre con el teatro cuyos signos son de materiales
heterogéneos provenientes de cualquier sistema cultural. De cierta
modo, remite a la distinción aristotélica de los medios con los cuales el
artista “imita”, lo cual, en consecuencia, produce diferentes formas
artísticas. El teatro se distingue del sistema estético por emplear los
signos de cualquier sistema cultural en su propia materialidad. El mejor
ejemplo es el cuerpo humano.
Si el cuerpo, además de interpretarse como signo, es presentado a
otros como signo, se efectúa un proceso teatral. Esto significa que A
representa a X mientras S lo presencia. Donde se empleen el cuerpo y
los objetos del entorno en su existencia material como signos, se habrá
constituido el teatro (Fischer- Lichte 1999, 275). No hay transformación
de un tipo de materialidad a otra, lo que sí ocurre en la pintura al
representar el cuerpo; el signo cultural “cuerpo humano” se traslada
al sistema estético “teatro” sin cambio material ninguno, ahí puede
conservar o alterar su significado debido a la polifuncionalidad del signo
teatral, y adquirir un doble nivel de signo.
En última instancia, la condición material del signo no interesa al
teatro “no es decisivo el ser como tal, sino los significados creados con
él como signo” (Fischer-Lichte 1999, 276). Se alcanza una segunda
distinción: en el teatro importa más el significado que la existencia. No
obstante la tensión entre estos dos aspectos constituye la teatralidad.
Ante esto Fischer-Lichte plantea la necesidad de distinguir entre ser y
significado, a fin de aclarar la diferencia entre teatralidad y estética. En
los distintos sistemas estéticos el proceso de constitución “permite
combinar de forma novedosa y reagrupar los significados y los signos
 creados por la cultura que se emplean e interpretan como signos
estéticos” (1999, 276). Queda siempre abierta la posibilidad de realizar
en una cultura jerarquías de significado distintas a las vigentes. La
teatralidad, en cambio, “posibilita una reestructuración de la estructura
de significado, a la vez que lleva a cabo en el escenario una
reestructuración casi real de la estructura material del significado de
esa cultura y la presenta al espectador” (Fischer-Lichte 1999, 276).
La teatralidad, por lo tanto, consiste en la capacidad de utilizar y
resemantizar en su propia materialidad signos provenientes de
cualquier sistema cultural que hace ostensibles y transforma en signos
teatrales. Si fuera equivalente a esteticidad se consideraría en exclusiva
el cambio de significación del signo. El teatro, en tanto sistema
significante, estructura sus códigos según la materialidad de los signos
creados por sistemas culturales heterogéneos (iluminación, gestos,
palabras, decorado, etc.), forma, agrupa y combina entre sí a tales
signos “primarios” y los utiliza de modo teatral.
El teatro, al emplear las creaciones materiales de la cultura como
sus propios signos, tiene conciencia del carácter semiótico de esas
creaciones materiales “y de este modo identifica a su vez a la cultura
circundante como práctica de creación de significado en todos sus
sistemas heterogéneos” (Fischer- Lichte 1999, 277).
La relación teatro y cultura se descubre mediante un proceso
semiótico. En los dos ámbitos hay conjuntos de signos organizados en
códigos que necesitan conocerse, organizarse e interpretarse, así uno y
otra confrontan mutuamente su capacidad de permanencia y
transformación.

51 “La teatralidad consecuentemente no puede equipararse a la estética, incluso si

la teatralidad se define parcialmente como estética.” (Fischer-Lichte 1999, 274).

Más allá de la teatralidad. Las fronteras de la Representación
José Ramón Alcántara Mejía
Universidad Iberoamericana (En Adame, Domingo 2009 (Coord. edit.)
Actualidad de las Artes Escénicas. Perspectiva Latinoamericana, pp. 103-
115)

Hace poco más de veinte años, Cliffort Geertz escribía, en un ensayo

titulado “Blurred Genres: The Refiguration of Social Thought”, sobre las
diferentes tendencias en las ciencias sociales que recurrían cada vez más
a analogías y metáforas tomadas de las humanidades, principalmente las
del juego, el teatro y el texto, para interpretar fenómenos sociales. Ahí,
Geertz señalaba:
Se trata de un fenómeno lo suficientemente general y
distintivo como para sugerir que lo que estamos viendo no
es simplemente otra recomposición del mapa cultural –el
desplazamiento de algunas fronteras en disputa, la
demarcación de algunos pintorescos lagos en las montañas
—sino la alteración de los principios de la cartografía. Algo
está pasando a la manera en que pensamos sobre la forma
de pensar (1983, 20. Mi traducción).
Y más adelante añade:
No es que se necesite una hermandad interdisciplinaria, ni
tampoco un eclecticismo arrogante. Es más bien el
reconocimiento en cada lado que las líneas agrupando
investigadores para formar comunidades intelectuales, o (lo
que es lo mismo), tomándolas para formar otra nuevas, se
encuentran formando ángulos muy excéntricos (23-24. Mi
traducción).
Lo que Geertz observaba entonces hoy en día es práctica común
en las ciencias sociales. Como los géneros artísticos, las fronteras
disciplinares se disuelven para formar nuevas cartografías de
conocimiento. Sin embargo, no obstante que el sustento epistemológico
se ha ampliado para dar cabida a cruces interdisciplinarios, la teoría
teatral, principalmente en México, continúa rezagada. Los modelos
teóricos dominantes siguen siendo disciplinares: semiótica, historia,
análisis estructural, hermenéutica, etc. Y mientras que otras disciplinas
han cruzado fronteras epistemológicas entre la teoría y la acción,
borrando los espacios artificiales entre la práctica y la reflexión, en la
investigación teatral persiste la tendencia a polarizar, ya no sólo la
teoría y la práctica, sino aún las diferentes formas que adquiere el
fenómeno teatral.
Teoría y práctica son parte de un mismo fenómeno, y esto es
particularmente cierto en las artes escénicas. Ambas son indispensables
para comprender las diferentes formas que ha adquirido el fenómeno
teatral en nuestros días, para interactuar en y con la cultura, así
como la manera en que éstas se articulan con otros fenómenos
estéticos y sociales.
En efecto, la historia del teatro en México ha sido delimitada en
su abordamiento del fenómeno solamente por consideraciones
históricas y sociales, pero muy poco por sus formulaciones estéticas y
mucho menos por su carácter interdisciplinario. Pero el fenómeno
teatral no es estático, sino que es a la vez un mecanismo y un
instrumento, algo que funciona de cierta manera y algo que permite ver
las cosas de cierta manera. Como mecanismo, su carácter poético sigue
desde sus orígenes la fórmula identificada por Aristóteles en su Poética:
“Representación (mimesis) de acciones humanas”, con las variantes del
caso según el desarrollo histórico del fenómeno teatral. El concepto
clave de este mecanismo es, pues, Mimesis, concepto que alcanza su
significado más pleno en la investigación interdisciplinaria del siglo XX,
en las ciencias duras, en las ciencias sociales y en las humanidades. Y
con ello nos encontramos hoy en día ante la complejidad del concepto y
la dificultad de su traducción adecuada.
Digamos pues que la representación, como mecanismo mimético,
adquiere entonces una función instrumental también muy particular, la
de observar de una manera singular la realidad:
La Mimesis, entonces, no tiene que ver sólo con estilo, sino
con formas de construir concepciones del mundo, ya que
todas las descripciones del mundo son miméticas, y sus
manifestaciones particulares son, en realidad, versiones de
una construcción compartida, ya sea por un grupo o por
toda la sociedad (Alcántara 2008, 22)
La exploración moderna del mecanismo teatral ocurre con el
advenimiento de la semiótica, que desde los años 60 se convirtió en
paradigma dominante de la interpretación teatral, y ha continuado
hasta nuestros días, aunque ya podemos observar que dicho paradigma,
si bien fue un buen punto de partida, no ha sido del todo satisfactorio
porque se trata de un sistema cerrado.
 El mismo Geertz, en su análisis de la cultura, escribió, en el auge
de los estudios semióticos:
Creyendo, con Max Weber, que el hombre es un animal
suspendido en redes de significancia que él mismo ha tejido,
entiendo a la cultura como tales redes, y el análisis de esta
no es, por tanto, una ciencia experimental en busca de leyes,
sino una ciencia interpretativa en busca de significado
(Geertz 1973, 5. Mi traducción).
Ya entonces Geertz sugería que el objetivo principal de la
antropología cultural había cambiado, desprendiéndose de la
pretensión de identificar las reglas de la composición de las diferentes
formas que adquiere la cultura, como lo hacía la antropología
estructural, para explorar cómo se construye significado, es decir, cómo
se construye la cultura misma.
Ciertamente la cultura es una red de significancias, esto es, un
sistema semiótico en que se puede observar al arte funcionando como
un subsistema que concentra simbólicamente en sí mismo todas las
dimensiones del sistema cultural. La tarea de interpretar el arte, ya sea
un espectáculo teatral o performativo, o cualquier otro arte-facto,
puede consistir en establecer la relación semiótica entre los signos, ya
sean escritos o representados, ambos en una obra y de cara al sistema
cultural en el cual la obra es producida. Esta, diríamos hoy, ha sido la
función de la semiótica hasta nuestros días (Geertz, 1983: 94-20).
Sin embargo, hoy también tendríamos que añadir con respeto al
teatro que una obra cumple exitosamente su función no solamente
cuando la audiencia entiende la trama, sino sobre todo cuando ocurre
una experiencia que hace que la obra adquiera “significado” en un
sentido mucho más amplio que la simple comprensión de una trama y la
admiración por los recursos que se emplean.
Así pues, en un segundo nivel de análisis, sería necesario
comprender que la configuración de la obra crea, por una parte, un
mundo propio expresado a través de un sistema semiótico interno
(objeto de la semiología), que hace que la obra adquiera coherencia
(Toro, 1995). Pero, por otra parte, la estructura semiótica de la obra
también se relaciona con los códigos externos del mundo, lo que hace
que la obra sea comprensible.
Así pues, podemos observar que en este punto se hace necesaria
una tercera operación que hace que el significado sea posible. Esta
tercera operación fue descrita por Yuri Lotman, quien señaló que los
signos poseen una “doble encodificación” en la cual: “[…] la interacción
de las estructuras en el mundo cerrado del texto se extiende para ser
un mecanismo efectivo en la semiosis de la cultura” (Lotman: 378. Mi
traducción). De esta manera, la doble encodificación hace que los
signos individuales realicen varias funciones simultáneas, una de las
cuales es simbólica y se relaciona con una función arcaica. Lotman
subraya:
En el símbolo siempre hay algo arcaico. Todas las culturas
necesitan un sedimento de textos que cumplen la función
arcaica. En este sedimento de textos es particularmente
notable la concentración de símbolos, de manera que la
agrupación central de ello tienen realmente una naturaleza
arcaica profunda que se origina en un periodo pre-
escritural, cuando algunos signos […] representaban
programas nemotécnicos concentrados de texto [y sujetos]
que fueron mantenidos en la memoria oral de la
colectividad. La habilidad de mantener en forma
condensada textos extraordinariamente extensos e
importantes se debió a los símbolos. (1993: 49).

La función arcaica de los signos se debe al sistema simbólico que

está siempre presente en cualquier artefacto humano. Sabemos que los
artefactos estéticos, como el teatro, apuntan más eficientemente hacia
lo simbólico, y que su papel cultural es precisamente mantener vivo lo
arcaico y hacerlo interactuar con lo contemporáneo (Geertz 1973, 97).
Pero cómo ocurre esto es debatible. Lotman se inclinó a ver esto en las
estructuras de la obra, a la vez otros comenzaron a enfatizar cada vez
más el papel de la cultura.
 La propuesta de Lotman sobre la doble encodificación permitió
resolver este dilema, ya que en cualquier obra se puede observar la
relación sintagmática entre los códigos en la obra y la relación
paradigmática entre tales códigos y los códigos de la cultura (lo que
Lotman llama el “eje retórico”). Podríamos decir también que la
relación sintagmática hace que la trama sea coherente, mientras que la
relación paradigmática lo hace comprensible. O podríamos decir que el
eje metonímico de la obra se encuentra en relación consigo mismo a
través de las reglas de composición ya que, como lo ha mostrado Jutka
Devenyi, el eje metonímico se relaciona con la estructura dramática,
mientras que, como sugiere Lotman, el eje metafórico se encuentra en
relación con la cultura (Devenyi, 1996). Pero aún en Lotman queda
pendiente la cuestión de cómo se realiza el enlace entre los códigos de
la obra y los de la cultura.
Al margen de la teorización cultural de la segunda mitad del siglo
XX, en los estudios teatrales el cuerpo adquirió una importancia
fundamental en los años, pero los discursos sobre la corporeidad
teatral descansaban más en la especulación intuitiva que en la
evidencia, como fue el caso de Jerzy Grotowski. No obstante, éste
fenómeno permitió sugerir que el enlace se encuentra en la interacción
misma no sólo entre el sistema estético de la obra y el de la cultura,
sino también con la estructura corporal y fisiológica de las personas.
De esta manera, el puente entre la obra y la cultura es una
tercera encodificación que se encuentra en el cuerpo, y que se activa
espontáneamente cuando la primera y segunda, la del artefacto y la de
la cultura, se articulan exitosamente. El cuerpo, como tercer nivel de
encodificación, estructura en sí mismo la función arcaica de los códigos
que convierte en archicódigos, ya que el movimiento del cuerpo es
esencialmente ritual. Así, la tercera encodificación no es solamente un
componente sígnico, sino una función fisiológica que examinaremos
adelante.
La función de los archicódigos corporales es activar la estructura
semiótica interna de la obra para establecer una relación tanto entre los
sistemas culturales contemporáneos como en los arcaicos, de manera
que la obra sea coherente no sólo en su sintaxis y comprensible en
relación a su contexto cultural, sino que también permite la
construcción de significado más allá del sentido literal. Como Ricoeur
también ha argumentado en relación a la construcción de significado,
las estructuras metafóricas se relacionan a procesos cognitivos y
emociones que forman parte de la experiencia, y aquí añadiríamos, la
experiencia adquirida corporalmente (Ricoeur, 1978).
Al llegar a este punto es necesario desplazarnos hacia la Teoría
Cognitiva para verificar lo dicho hasta ahora, a través del proceso que
recibe el nombre de Construcción de Significado, y que Bradd Shore
resume de la siguiente manera:
[...] implica formación de conceptos entendidos como un
patrón de reconocimiento y manipulación […]. El impulso
humano hacia el significado es un intento de superar la
arbitrariedad objetiva o histórica de los signos por medio de
un proceso de construcción de significado. La construcción
de significado implica la aprehensión de experiencias
noveles como un tipo de memoria, a través de un proceso
activo que las incorpora a los modelos ya existentes,
creando así una nueva cartografía cognitiva. (Shore: 338-39.
Mi traducción).
En otras palabras, la teoría cognitiva ha demostrado que la
función arcaica de los signos es reconocida y activada por un esquema
psicogenético igualmente arcaico. De esta manera, los modelos
existentes en la estructura psicogenética generan la fusión arcaica en la
semiótica de la cultura, como lo señala Lotman, excepto que dichos
modelos no están en la cultura, sino que son parte de la estructura
psicogenética de la experiencia humana. Como señala Victor Turner:
Es en la dialéctica, y a veces aún en la contradicción, entre
varios sistemas semiautónomos de las estructuras
desarrolladas y arcaicas de inervación, particularmente
aquellas del cerebro humano, donde debiéramos dirigir
nuestra atención para la formulación de hipótesis
verificables acerca del proceso ritual y su papel en realizar
 funciones noéticas en maneras peculiares en sí mismas,
como un modo sui generis de conocimiento (1987: 176. Mi
traducción).
Se podría decir que los archicódigos son mecanismos, ya sea
“imaginativos, escriturales o kinestésicos”, que activan las cogniciones
mentales del espectador en relación a las estructuras arcaicas de la
cultura. (Shore: 344). En este sentido los ritos, como lo ha demostrado
Victor Turner, funcionan como prácticas culturales que crean un
lindero, lo que él llama liminalidad, donde el significado es
construido por medio de la experiencia corporal, en la cual se establece
la relación entre las emociones, los sentimientos y las cogniciones
(1969).
Esto ha llevado a Bradd Shore a sugerir que los ritos representan
fundamentalmente formas de construcción de significado. Así, los ritos
están organizados desde las estructuras cognitivas que realizan:

[...] la traducción de la narrativa en una secuencia de

experiencias kinestésicas y performances. Tales actos
simbólicos no repiten tanto el modelo de creación de
conocimiento del mito, sino que realmente accionan el
modelo en las formas mismas de transferencia de
conocimiento. Los ritos incluyen un proceso culturalmente
motivado de transformación. Llamo a este proceso
epistemogénesis. De esta manera, la traducción de modelos
instituidos a la experiencia personal involucra la asimilación
corporal y la transformación de la compresión primaria de la
experiencia (Shore: 177. Mi traducción).
Podemos observar, sin embargo, que mientras los ritos funcionan
con lo que podríamos llamar artefactos culturales “naturales”, la
performatividad teatral recurre a formas artificiales de construcción
para crear una experiencia similar a la ritual, y esta es precisamente la
función de la Mimesis en el amplio sentido que la teoría
contemporánea le ha otorgado, como lo recuentan Gebauer and Wulf,
esto es, como un proceso que incorpora los archicódigos en la
estructura del artefacto representado, como bien lo ha señalado Walter
Benjamín, y que hace posible la construcción de significado durante la
interacción entre este y el espectador como lo indica Jacques Derrida
(Gebauer y Wolf, 1995: 267-310).
Podríamos decir, entonces, que los achicódigos emergen no en la
representación ni en los procesos del espectador, sino entre ambos,
como elementos de una proceso cognitivo más afín al metafórico, que
cómo una secuencia lógica metonímica. Es decir, las relaciones
metonímicas funcionan como el lenguaje a través del cual se establece
el significado. Pero el significado es igualmente construido por medio de
una relación metafórica que conecta una motivación empírica (el
mundo) con una motivación psicogenética (el esquema corporal).
Michael Taussing, siguiendo la propuesta de Walter Benjamín, ha
llevado la reflexión sobre el carácter de la Mimesis al campo de la
etnografía con resultados interesantes que verifican la presencia de los
archicódigos como elementos fundamentales de las operaciones
miméticas. Por otra parte, en su trabajo sobre el Archivo y el
Repertorio, Diana Taylor parece argumentar a favor del término
performance, como un concepto liminal que, a diferencia del teatro,
abre el espacio a exploraciones múltiples, especialmente en cuanto a lo
que ella llama “embodied expresion”, (algo que a veces se confunde en
español con expresión corporal), que “ha participado y probablemente
continuará participando en la transmisión de conocimiento social,
memoria e identidad” (2003: 16. Mi traducción). Ambos, Taussing y
Taylor son ejemplos de las exploraciones interdisciplinarios
contemporáneas relevantes ya no sólo en los estudios teatrales sino
también de la cultura, cuyo eje es el cuerpo performativo.
Sin embargo, aunque ciertamente performance es un término que
aparentemente amplía el concepto de teatro de forma más operativa
para incluir otras formas de representación, el hecho es que a final de
cuentas su referente sigue siendo “mimesis de acciones humanas”, lo
que lejos de superar el concepto de drama como lo concibió Aristóteles,
simplemente lo profundiza a la luz de los estudios interdisciplinarios
contemporáneos. En realidad no se trata de nomenclaturas, sino del
descubrimiento de que los conceptos utilizados desde Aristóteles hasta
nuestros días para describir el mecanismo y su objetivo, poseen una
complejidad que hasta ahora comienza a comprenderse. Más bien ha
sido la reflexión interdisciplinaria la que ha permitido descubrir
dimensiones más amplias y profundas del fenómeno teatral, como lo ha
señalado Marvin Carlson (2003). En el fondo el fenómeno teatral
siempre ha poseído las características que hoy sólo se le atribuyen al
performance, pero ha sido necesario un acercamiento cada vez más
interdisciplinario para poder percibirlo.
Sería pues pertinente abordar los conceptos de Rito, Ritualidad y
Teatralidad o Performance y Dramaticidad, como una secuencia de
operaciones miméticas que culminan en una expresión significativa,
señalando sus diferencias esenciales y sus convergencias formales: en
particular cómo los dos primeros son procesos que adquieren una forma
específica, estética, en los últimos. Una primera hipótesis es que la
configuración formal de la teatralidad, implícita en el concepto de
dramaticidad (Alcántara, 2002), implica la asimilación de los
constructos teórico-actanciales del Rito y la Ritualidad, a la vez que la
Teatralidad está construida con esquemas que re-actúan y actualizan las
formas rituales.
En esta interrelación dinámica entre esquemas cognitivos rituales
y esquemas teatrales, emerge la experiencia fundamental de la
Teatralidad como un fenómeno cultural. Lo anterior resulta notorio en
obras en las que hay, consciente o inconscientemente, la
intencionalidad de articular la experiencia ritual como parte de la
teatralidad, pero es mi opinión que este fenómeno es inherente de toda
experiencia teatral.
La relación entre la ritualidad y el teatro ha sido observada desde
los orígenes mismos del teatro precisamente por Aristóteles que ve a la
mimesis o representación de acciones humanas como un proceso de

56
comprensión. Este proceso, que podríamos interpretar como la
articulación de una experiencia humana particular bajo una concepción
del universo, o de un Mundo en el sentido Heideggeriano, se manifiesta
como un fenómeno obvio, que, sin embargo, no fue retomado
nuevamente sino hasta el siglo XIX por Nietzsche. El filósofo alemán
propuso entonces que la tragedia clásica era el resultado de la
convergencia de ritos relacionados con los mitos de Dionisio y Apolo.
La obra del Nietzsche abrió, sin duda, la puerta a investigaciones
sobre la relación entre el rito y el teatro, la cual se ha llevado a cabo
desde diferentes disciplinas. Es posible, no obstante, ver dos líneas
principales de desarrollo. La primera vería al rito, y por extensión a su
representación, como un acontecimiento esencialmente antropológico
(con todas las implicaciones y relaciones que se establecen por medio
de las demás ciencias sociales), y la segunda vería al teatro como un
fenómeno de representación configurada de dicho acontecimiento.
Estas dos líneas han seguido dos vertientes que se entrelazan
esporádicamente, pero que a la vez parecen todavía carecer de un
aparato teórico que de cuenta objetivamente de la relación entre
ambas. Un intento de formular dicha relación ha dado paso a una
tercera vertiente, constituida por dos líneas de investigación, una ya
desarrollada “Antropología teatral” y otra reciente “Etnoescenología”,
las cuales, sin embargo, no resultan todavía completamente
convincentes. Un examen más puntual de ellas permitirá confirmar esta
última observación.
En primer lugar, es ampliamente conocido cómo la reflexión teórico-
práctica en torno a la relación entre el teatro y el rito vino a desembocar
en propuestas como las de Artaud y Grotowski y todas aquellas variantes
que cabrían bajo el título que les asigna Peter Brook como “teatro
sagrado” (Brook, 1969, 1995, 2001), y que Christopher Innes relaciona
con el desarrollo de la Vanguardia teatral (Innes, 1992). En este caso no
es aventurado proponer que más que una exploración sistemática sobre
los aspectos objetivos del rito en su articulación teatral, se trataba de un
rechazo a una visión del teatro “preceptivo” tradicional que encontró en
el concepto de rito el lugar contestatario de ubicación. En otras
palabras, la dimensión ritual del teatro fue entendida más a partir de la
“experiencia” que cómo fenómeno antropológico propiamente
 57
dicho. Esto no quiere decir que no se hubieran encontrado intuiciones
importantes. Mas, sin embargo, tales intuiciones no siempre contaban
con un sustento aunque fuera vagamente científico, sino que se dejaban
llevar por presupuestos hipotéticos que, de alguna manera, encontraban
una expresión vivencial sin que necesariamente se pudiera demostrar
una correlación efectiva.
En el segundo caso, la observación antropológica de los
acontecimientos rituales encontró en el fenómeno teatral los elementos
que hicieron posible la descripción y explicación de los ritos como
acciones que representan procesos cognitivos profundos relacionados
con la comprensión del universo. Me detendré un poco para sintetizar
los desarrollos más significativos, ya que a diferencia del acercamiento
desde el teatro, el acercamiento ha resultado más complejo y,
naturalmente, más enriquecedor.
Quizá el trabajo más notable es el de Víctor Turner, cuyos
conceptos “liminalidad” como un proceso de comprensión que se abre
en el espacio creado por el rito, y de “comunitas” como el grupo que
participa de la experiencia ritual y de comprensión, fueron
fundamentales para una visión del teatro desde la antropología cultural
(1969). Esto le llevó, años más tarde, a postular que el modelo del
drama puede funcionar como una construcción metafórica del proceso
ritual, en lo que él llama “drama social” (1974: 13-59).
Al trabajo de Turner debe añadirse, naturalmente, el de Leví-
Strauss, quien al incorporar un acercamiento estructuralista al
fenómeno ritual, concluye que “los sistemas [...] totémicos, sacan su
valor operatorio de su carácter formal: son códigos capaces de
transmitir mensajes traducibles en los términos de otros códigos y de
expresar en su propio sistema los mensajes recibidos por el canal de
códigos diferentes” (Levi-Strauss, 1964: 115-16). Con esta afirmación,
Levi- Strauss abrió un espacio en el que el concepto de rito fue
elaborado desde otra perspectiva, el de la semiótica cultural, y
converge con el trabajo desarrollado principalmente por Lotman.
 Entre estos dos polos, el de la práctica teatral vanguardista
propiamente dicha que se inspira en el rito, y la investigación
antropológica que ve el teatro como un paradigma que ayuda a
entender el fenómeno ritual, nos encontramos con una antropología de
la representación (performance), cuyo exponente más significativo es
Richard Schechner. Schechner interpreta el acontecimiento ritual como
un fenómeno de representación que, sin embargo, crea una experiencia
verdadera, una “transformación” (1988: 235).
“Performance” se entiende fundamentalmente desde el punto de
vista de rito en el sentido antropológico de la palabra, esto es, como
una “Conducta sublimada, aunque sea levemente, y representada
públicamente, esto es, una conducta doblemente conducida” (1993:1)
En otras palabras, si lo entiendo bien, se trata de un acontecimiento en
el que, como lo sugerían Artaud y Grotowski, el “performador”
representa una experiencia que realmente ocurre (sea mística, en
éxtasis o simplemente sublime), en cuyo seno ocurre una
transformación, la cual revela “la sorprendente habilidad de los seres
humanos de crearse a sí mismos, cambiar, llegar a ser –para bien o para
mal- lo que ordinariamente no son”. (1993: 1). El término problemático
es precisamente “performance”, ya que esto implica que el supuesto
acontecimiento ritual podría ser entendido como “actuación” o
“representación” configurada artísticamente (Carlson, 1996). Es por
ello que probablemente Schechner es responsable de extender el
término teatro en el sentido más amplio a la descripción del fenómeno
ritual, realizando con ello lo que llegaría a llamarse teatralización, es
decir, la conceptualización de un acontecimiento ritual como
espectáculo en el que “performador” y espectador participan de una

58
experiencia común.

Esta apretada síntesis me permitirá avanzar la proposición de que

el rito, en su sentido estrictamente antropológico, no es ni puede ser un
fenómeno teatral, ya que éste es por definición re-presentación, en
tanto que el primero es experiencia inmediata. Es solamente en un
sentido metafórico, como lo ha indicado Turner, que se puede hablar del
rito desde el punto de vista de representación teatral (1974). Cuando el
rito cesa de ser experiencia inmediata y es configurado como
representación, nos encontramos ante un acontecimiento de
desplazamiento, en el que un fenómeno cultural se transforma en un
fenómeno de representación, como ocurre con espectáculos
“folklóricos” transformados por la presencia turística, como lo señala
Juan Carlos Segura (1996). Por supuesto, si hablamos de
desplazamiento también hablamos de un continum, en el que se
desplazan el rito y la representación artística, por lo que habría que
abordar el problema de las situaciones limítrofes, lo cual por ahora sale
de nuestro ámbito.
Por lo pronto podemos añadir otra proposición: la configuración
teatral formal es también, como el rito, una construcción cultural, lo
cual implica que la estructura misma del teatro está fundamentada en
la estructura del Rito. De esta manera podemos decir que la
teatralidad, esto es, lo que es propiamente teatral en la construcción de
una representación, con todo y ser una configuración artificial se
realiza bajo esquemas que re-actúan y actualizan formas arcaicas de
comprensión que están enraizadas en los procesos rituales.
De ahí que una semiótica de la cultura, como la que propone
Lotman, pueda ser articulada con la antropología cultural y con una
fenomenología antropológica (algo que uno percibe en el trabajo de
Paul Ricoeur, por ejemplo). El teatro puede ser visto como un texto que
se relaciona con otros textos, uno de los cuales y quizá el más
fundamental sea el texto ritual. En esta interrelación dinámica entre
esquemas cognitivos rituales y esquemas teatrales, emerge la
experiencia fundamental de la teatralidad como un fenómeno

59
cultural.

Establecer, pues, los vínculos entre una obra dada y este proceso
es algo que requiere una exposición más amplia que la que aquí es
posible. Sin embargo, hoy podemos ver que el estudio del fenómeno
teatral, tanto en la teoría como en la práctica, ya no puede ser
confinado a una sola disciplina. En realidad, como Geertz lo ha señalado
en el artículo mencionado al principio, ha sido precisamente la
metáfora teatral aplicada por estudios interdisciplinarios lo que ha
mostrado que el teatro mismo es un fenómeno cultural complejo, cuyo
estudio requiere a su vez de todas las disciplinas.

56 Aristóteles, por supuesto, no elabora al respecto, pero el

trabajo de Northrop Frye y Paul Ricoeur (1995b, 1982) permiten
inferir esto. El término “comprensión” está utilizado en el sentido
hermenéutico que le da Ricoeur (1995a)
57 Evidentemente así lo entendieron Artaud “...nuestro objetivo es
lograr no menos que retornar a las fuentes, humanas o inhumanas,
del teatro, y resucitarlo de su muerte [mi traducción]”(1988. 161) y
Grotowski “[la nuestra] es una técnica del ‘trance’ y de la
integración de todas las potencias psíquicas y corporales del actor,
que emerge de las capas más intimas de su ser y de su instinto, y
que surgen de una especie de ‘transiluminación’” (1989). Una línea
similar es seguida por Nicolás Núñez (1987), y es sugerida por
Gabriel Weisz (1994).
58 El trabajo de Eugenio Barba se desprende, como es bien sabido,
tanto de Grotowski como, sin duda, de Schechner. De ahí que su
propuesta reciba el nombre de “antropología teatral”, aunque,
desde luego, el énfasis de Barba se encuentra más bien en el polo
de la representación que en el de la antropología.
59 El término teatralidad está plagado de dificultades que no intento

discutir aquí, además de que ya ha sido abordado por Eli Rozik

(2000). En su modo más simple, podemos entender teatro, como la
“forma” que adquiere un texto en el sentido que le da Lotman al
término, es decir, un sistema simbólico (lo que Rozik llama el
“medio”). Teatralidad es lo que determina dicha forma a partir de
ciertos elementos distintivos, el más importante y, creo yo,
fundamental, es la “re-presentación” de acciones significativas, es
decir, aquellas que articulan un proceso de comprensión. Otros
elementos distintivos podrían ser la verbalización (para distinguirla
de la mima y la danza), o la trama (para distinguirla del
espectáculo), lo cual, por supuesto, también está sujeto a

discusión.59 Lo importante que quiero señalar es que la forma

mínima de la teatralidad involucra los mismos elementos mínimos
del rito, con lo cual se abre otra vertiente de investigación entre la
ritualidad y la teatralidad.

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Perspectivas teóricas acerca de la performatividad
¡Lucha libre!
Actuaciones de teatralidad y performatividad

Antonio Prieto Stambaugh

Universidad Veracruzana (En Adame, Domingo 2009 (Coord. edit.)
Actualidad de las Artes Escénicas. Perspectiva Latinoamericana, pp. 116-
143)

En la medida que las artes escénicas se han reinventado en diferentes

partes del mundo, también así ha sido necesario reinventar y
diversificar los enfoques teóricos que usamos para abordarlas. En este
proceso, podemos identificar una creciente tendencia centrífuga en la
definición de las actuaciones expresivas del ser humano tanto en las
artes escénicas como en el campo socio-cultural. Dicha tendencia se
debe a que resulta cada vez más difícil acotar las fronteras de lo que
entendemos por “teatro”, lo que conduce, según Dubatti, a su des-
definición (2007: 8), y por lo tanto a la necesidad de replantear las
ópticas interpretativas que usamos para abordar las prácticas escénicas
actuales. Dentro del amplio abanico de conceptos que circulan en las
reflexiones teóricas de los últimos 25 años destacan dos que ocuparán
nuestra atención: teatralidad y performatividad. Dichas palabras han
sido postuladas como paradigmas teóricos desde las cuales es posible
encontrar los vínculos entre la práctica escénica y la práctica socio-
cultural. Sin embargo, los enfoques utilizados por diversos autores son
variados, a veces contradictorios e incluso polémicos. Tal es el grado
de fricción discursiva que encontramos en el debate sobre qué término
es más pertinente (como si fuera necesario elegir una en exclusión de la
otra) y, dentro de cada campo, sobre cuál es la manera adecuada de
usar el término, que podríamos imaginar una auténtica lucha libre
conceptual en la que dos enmascaradas – en una esquina Amazona
Teatralidad y en la otra Lady Performatividad – se enfrentan con
temible fuerza. ¿Quién de las dos es más técnica, quién actúa con más
rudeza?
¿Quién desenmascarará a la otra después de la tercera caída?
¿Quién detentará el nuevo título de Campeona Mundial? Invito a la
lectora o lector a que me acompañe para subir al ring y acercarnos un
poco a las enfurecidas contrincantes, esquivando golpes y tolerando
gritos, para conocer sus argumentos y así estar en condiciones, si no de
nombrar a la ganadora, al menos para decidir qué papel jugamos en
este escenario. Quizás nos sorprenda encontrar que cada luchadora en
realidad está conformada por una multiplicidad de voces que se
debaten internamente y que postulan nociones encontradas sobre las
características de su identidad. No obstante, ojala que este ejercicio nos
sirva para identificar las aportaciones concretas que tienen tanto la
teatralidad como la performatividad para el estudio no sólo de las artes
escénicas, sino de cualquier acto expresivo.

En esta esquina: ¡laaa teatralidaaad!

La teatralidad surge originalmente como enfoque analítico en el ámbito
de la teatrología para abordar aquellos aspectos de las artes escénicas
que las distinguen del arte literario. Poco a poco, algunos autores
comenzaron a aplicar el concepto de la teatralidad a todos aquellos
aspectos de la vida social que tienen características teatrales, como lo
son las fiestas cívicas, los torneos deportivos, las campañas políticas, o
los actos religiosos. La teatralidad de fenómenos como éstos radica,
entre otras cosas, en la ostentación visual y acústica de signos
dispuestos de forma específica para impresionar a un público
determinado. De allí que Óscar Cornago señale que “los estudios sobre
la teatralidad se pueden dividir entre aquellos que abogan por una
comprensión amplia de este fenómeno y quienes lo piensan como algo
privativo del medio teatral” (2005). Pero, ¿qué es la teatralidad? De ser
un concepto privativo del arte teatral, ha llegado a aplicarse a una
amplia gama de fenómenos, por lo que resulta pertinente revisar
algunas de las maneras como se aborda. Davis y Postlewait reconocen
el carácter multisemántico de la teatralidad cuando afirman que:
[E]s un modo de representación o un estilo de comportamiento
que se caracteriza por acciones histriónicas, modos y
mecanismos, y es por lo tanto una práctica; sin embargo, también
es un modelo interpretativo para describir la identidad
psicológica, las ceremonias sociales, las festividades comunales
y los espectáculos públicos, por lo que se trata de un concepto

60
teórico. (2004: 1)

Desde esta perspectiva, la teatralidad se revela como paradigma

centrífugo que parte de las nociones de representación, mimesis,
actuación e histrionismo, propias del teatro, para extenderlas al análisis
de otras prácticas en los campos de lo cultural, lo social y lo político.

La teatralidad desde la óptica latinoamericana

En el ámbito latinoamericano, Juan Villegas y José Ramón Alcántara

proponen a la teatralidad desde su entendimiento del teatro como un
discurso vinculado con prácticas culturales e ideológicas. Para Villegas,
la teatralidad se puede entender como
un sistema de códigos en el cual se privilegia la construcción y
percepción visual del mundo, en el que los signos enfatizan la
comunicación por medio de imágenes. El mundo se percibe como
escenario en el cual se actúa (…) [La teatralidad constituye] una
construcción cultural de sectores sociales que codifican su modo
de percepción del mundo y su modo de auto-representarse en el
escenario social. (2000: 50)
Si bien Villegas se preocupa por extender la reflexión de la
teatralidad hacia distintos campos (cultural, social, político, religioso),
su definición evoca la famosa metáfora shakesperiana (“All the word’s a
stage, and all the men and women are merely players”) cuyo alcance
teórico, aunque sugerente, tiene sus limitantes.
Alcántara se acerca al teatro desde la semiótica de Yuri Lotman
para reforzar su sentido simbólico y poiético. “La teatralidad”, nos dice,
“estaría conformada por un sistema de signos performativos, es decir,
teatrales, cuyo significado se encuentra encodificado en una red
externa de códigos, los cuales pueden ser llamados dramáticos porque
están constituidos por el acervo cultural de acciones simbólicas sujetas
a re-presentación” (énfasis del autor 2002: 137). Salta de esta
definición el término “performativo”, que el autor identifica
específicamente con lo “teatral”, a diferencia de lo que se entiende en
el campo de los estudios del performance, como se verá adelante. No
obstante, es acertado pensar en el signo teatral desde su dimensión
performativa porque enfatiza sus aspectos espacio- temporales y
kinésicos, y la manera como éstos construyen nuevas realidades. Otro
aporte de Alcántara es vincular la teatralidad con una red de códigos y
acciones culturales, a diferencia de estudios anteriores que veían a la
literatura dramática como el eje del fenómeno teatral y cuyo análisis
semiótico se limitaba a identificar la estructura de los signos teatrales
más que su ejecución performativa.
Siguiendo a Villegas, Domingo Adame realiza una útil distinción
entre las distintas teatralidades: social, política, pos-colonial, feminista
y, finalmente, la “teatralidad teatral”, la cual define como
el proceso que revela el uso de los elementos de construcción y
significación del teatro, a través del cual los productores y los
receptores actualizan una obra o texto teatral por la
transformación de sus componentes, en función de su
escenificación, y por la confrontación permanente entre realidad
y ficción. Es el fundamento para organizar, presentar e
interpretar el discurso teatral. (2005: 42-43 cursivas del autor)
Entre los conceptos que se presentan en la discusión de Adame
sobre la teatralidad están algunos que podemos encontrar en otros
autores: ficción, representación, transformación de la realidad,
simulacro, espectacularidad y significación. Para Fernando de Toro, el
juego es un concepto central de la teatralidad ya que pone el acento “en
la dimensión lúdica, y no necesariamente mimética, del teatro” (cit. en
Adame, 2005: 46).
Todas éstas son nociones que nos pueden ayudar a distinguir este
fenómeno de los estudios de la “literalidad” narrativa, a los que hace
alusión Cornago cuando señala que, “[s]i el enfoque literario ha
impuesto una imagen de la realidad y la historia en tanto que ‘texto’, es
decir, como una estructura fijada que se ofrece para su interpretación;
la mirada teatral ha promovido una idea de la cultura como proceso

61
antes que como resultado” (2005: 3). Cornago continúa proponiendo
cuatro elementos para entender la teatralidad: la mirada del otro, el
acto procesal y la representación, esta última vinculada con la
visibilización del engaño o fingimiento. La teatralidad, precisa este
autor, será entonces “la cualidad que una mirada otorga a una persona
(…) que se exhibe conciente de ser mirado mientras está teniendo lugar
un juego de engaño o fingimiento” (5-6). Es así como dicho concepto se
distingue de la performatividad en tanto que esta última se refiere a
actos discursivos o gestuales que ejercen un cambio en el estado de las
cosas, no necesariamente por medio del simulacro, como se detallará
más adelante.
Gustavo Geirola trabaja la política de la mirada en la teatralidad
desde una perspectiva simultáneamente psicoanalista (lacaniana) y
post-marxista, para destacar las articulaciones de deseo y poder en la
maquinaria teatral, a la cual ubica específicamente como un
fenómeno de la modernidad occidental. Su estudio, dedicado a un
examen crítico de del teatro popular latinoamericano, propone seis
“estructuras de la teatralidad” conducentes a establecer lo que llama
“pacto simbólico” entre el espectador que mira y el cuerpo que actúa
para ser mirado. Las estructuras de la teatralidad son, para Geirola: la
seducción, la ceremonia, el contra-rito, el rito, el teatro y la fiesta
(2000: 45-58). Destaca su tratamiento de la “teatralidad del teatro”
como un “aparato de dominación y control social ligado a una
experiencia específica: la modernidad” (2000: 52-53). Para este autor el
problema será, entonces, analizar hasta qué punto el teatro popular
latinoamericano de los años sesenta (período que extiende entre 1957 y
1977) logró romper con la lógica de dominación y voluntad de poder
inherente a la teatralidad occidental.
Jorge Dubatti, en cambio, postula a la teatralidad como un
“acontecimiento convivial” fundamentado en una experiencia poiética
propia del teatro, entendido como el encuentro co-presencial de
artistas, técnicos y espectadores (2007: 43-84). Dicho fenómeno se
distingue de la teatralidad social en tanto que en esta última “no se
produce el acontecimiento poiético (y) por lo tanto no sale del plano de
la realidad cotidiana”, observación que lo lleva a sugerir el término
“espectacularidad social convivial” para deslindarla del hecho teatral
(149-150). Dubatti considera importante articular una teatrología que
“regrese el teatro al teatro”, es decir, que restituya al teatro “su
concreta materialidad como acontecimiento” (22), sin perder de vista la
multiplicidad de expresiones híbridas y liminales de la escena actual. Es
así como propone a la “teatralidad poiética como matriz estructurante”
de diversas formas como la danza-teatro, la narración oral, el circo, las
intervenciones urbanas, el nado sincronizado, el carnaval “e incontables
manifestaciones artísticas performativas”, en el sentido de que la
teatralidad poiética puede insertarse en actos no propiamente teatrales
62
(152-153).
Dicho desdibujamiento de fronteras es abordado detalladamente
por Ileana Diéguez en su reciente libro Escenarios liminales, en el cual
analiza ejemplos de la obra de grupos como Yuyachkani (Perú), El
Periférico de los Objetos (Argentina) y Mapa Teatro (Colombia) en las
que confluyen teatro, performance y activismo político. La autora se
resiste a definir la teatralidad “como un conjunto de especifidades
territoriales que la deslindan de otras prácticas y disciplinas artísticas”
para más bien planteársela “como una situación en movimiento,
redefinida por el devenir de las prácticas artísticas y humanas” (2007:
16).
 A diferencia de Villegas, Conrago, Alcántara y Diéguez, quienes
abren los estudios de la teatralidad a una amplia gama de fenómenos
extra-escénicos, Dubatti y Alfonso de Toro buscan delimitarlos al ámbito
artístico. En el abanico de definiciones expuesto hasta ahora
encontramos una tensión entre las posturas centrífugas que lanzan la
teatralidad a diversos campos socio-culturales y las posturas
centrípetas que buscan regresarla a lo específicamente teatral. (OJO:
MARTIN Y SAUTER)

La teatralidad para el análisis del poder

Fuera de los estudios de las artes escénicas, los conceptos de
espectáculo, teatro social y teatralidad cultural han sido trabajados por
Guy Debord (perspectiva neo-marxista), Clifford Geertz (perspectiva
antropológica), Jean Duvignaud, Georges Balandier y Néstor García
Canclini (perspectivas socio-antropológicas). Todos estos estudios
coinciden en ver la teatralidad como un dispositivo mediante el cual el
poder se escenifica en la esfera pública para legitimarse. “Todo poder
político acaba obteniendo la subordinación por medio de la teatralidad”
afirma Balandier (1994: 23), y los medios utilizados pueden ser los de la
ritualización espectacular de ceremonias montadas por el grupo
dominante, o bien la teatralización del patrimonio cultural en museos,
desfiles y medios de comunicación a fin de propagar una ideología
nacionalista (ver también García Canclini 1990 y Coehlo, 2000: 461-
463). En un estudio reciente, por ejemplo, Matha Toriz se vale de la
teatralidad como herramienta metodológica a partir de la cual abordar
los rituales prehispánicos, concretamente la fiesta tóxcatl de los
mexicas (2006: 26). La autora se cuida de afirmar que los mexicas
hacían teatro; más bien, le interesa analizar cómo se valían de ciertos
recursos de lo que actualmente identificamos como “teatralidad”, es
decir, “el conjunto de códigos visuales y auditivos espectaculares para
crear un efecto tal que el mensaje fuera percibido a través de los
sentidos y el ritual lograra la eficacia buscada” (9). Toriz sostiene que
son justamente los recursos “teatrales” como el manejo del disfraz, la
representación icónica de Tezcatlipoca, y el despliegue espectacular de
signos en espacios específicos ante un público, los que hacen que el
ritual adquiera eficacia en la legitimación del orden imperante. Para
comprobar su hipótesis, la investigación de Toriz se valdrá no sólo de la
teoría de la teatralidad social, sino de la teoría del performance en su
vertiente antropológica. Y es que, más allá de las clasificaciones del
fenómeno como “teatro”, “rito” o “espectáculo”, nos hallamos con su
dimensión performativa (o, como veremos más adelante, performática),
es decir, la actuación dirigida a un hacer que transforma nuestra
manera de percibir la realidad.

¿Querella terminológica?
Como se puede ver en lo hasta ahora expuesto, quienes reflexionan
sobre la teatralidad hacen referencia, aunque sea tangencialmente, a
los términos “performance”, “performativo” y “performatividad”. Sin
embargo, es raro que aborden la teoría del performance a profundidad,
y en cambio solemos encontrar posturas escépticas y aún hostiles hacia
ella. Villegas, por ejemplo, rechaza el término “performance” por no
pertenecer a la lengua española y no existir, según su estimación, como
forma de arte fuera del contexto anglosajón (1994: 315). Continúa
afirmando que “sería menos autoritario y menos una imposición de una
cultura sobre la otra si buscásemos o redefiniésemos un término
español que describiese los modelos teatrales latinoamericanos” (316).
El término que propone, como hemos visto, es “teatralidad”, concepto
que Villegas estima permite incluir en la “historia del teatro” a otras
formas escénicas marginadas, o pertenecientes al ámbito de lo social,
político, sexual, etc. (317). Dubatti parece estar de acuerdo cuando
afirma, sin dar ejemplos, que las nociones de performance y
performatividad “han recibido profundas críticas y ya no gozan del
consenso de años atrás” (2007: 11). Por su parte Adame valora
positivamente estos términos, aunque cita a William Sauter quien
“propone reconsiderar la conceptualización de ‘teatro’ más que
descartarla a favor de performance” (2006: 182).
Lo interesante de esta, como dice Adame, “querella
terminológica”, es que recuerda mucho a la sospecha mutua con las que
generalmente se miran los practicantes del teatro y del performance o
arte acción. Los puristas de cada forma artística defienden su práctica
criticando a la otra, sin reconocer las áreas de entrecruzamiento y
retroalimentación que existen entre ambas. Encasillarnos en conceptos
fijos no hace más que entorpecer nuestra percepción de fenómenos
cuya complejidad debe ser atendida. Una perspectiva inter, e incluso
trans- disciplinaria nos permitiría analizar la teatralidad de un
performance y la dimensión performativa de una obra de teatro. Llega
el momento, pues, de dirigir nuestra mirada a esa otra luchadora del
ring, Lady Performatividad (también conocida como Lady P.), cuyo
discurso exige ser escuchado para saber hasta qué punto es compatible
con Amazona Teatralidad, o si una acabará lanzando a la otra fuera del
ring.
Performatividad desenmascarada
El primer round está a punto de terminar y ante nuestra atónita mirada
vemos cómo Amazona Teatralidad se sube a las cuerdas del
cuadrilátero, salta con un espectacular gesto y cae con todo su peso
sobre una desprevenida Performatividad. El público ruge y los fans de
cada luchadora gritan sin cesar: ¡A-ma-zo-na, A-ma-zo-na! o bien ¡Leey-
di, Leey-di! En medio de la estridencia alcanzamos a oír cómo Amazona
se burla de su contrincante:
–Estás perdida Lady – dice – ya viste cuántos de mis fans
investigadores me apoyan; además, estamos en mi territorio ya que esta
pelea es en sí misma un escenario de teatralidad. Bien lo dijo alguien:
“La lucha libre es el teatro popular más importante de México, un
melodrama lúdico (que) involucra elementos teatrales básicos como la
máscara, el vestuario y los personajes que escenifican dramas donde
existe un montaje escénico siempre con un guión específico y con una
muy peculiar relación con los asistentes convertidos en cómplices”
(Fernández, 2004: 89). ¿Cómo te quedó el ojo cabrona?
Mientras dice esto, Amazona Teatralidad está montada sobre la
espalda de Lady P., prensándola con sus piernas. Hace como si la
estuviera ahorcando y en seguida alza violentamente su cabeza
jalándola desde la cabellera.
 –Ahora sí mi Lady, ¡te voy a arrancar tu máscara! –grita Amazona
dirigiéndose al público enloquecido.
Con un dramático gesto, retira la máscara de su contrincante y en
ese momento se hace un silencio total en el coliseo. Y es que debajo de
la máscara no se asoma un rostro, sino algo indescriptible que asemeja
una húmeda esponja, pero que cambia de forma a cada segundo.
Aprovechando el momentáneo asombro de Amazona, Lady P. se
incorpora y la lanza fuera del ring. Aún sin pronunciar palabra alguna,
procede a hacer un sensual strip-tease hasta que queda completamente
desnuda, pero la sustancia esponjosa y mutante de su cuerpo hace
imposible determinar claramente su género.
–Ahora me toca hablar a mí, y de hecho me verán hacer cosas con
las palabras –dice juguetonamente Lady P. a la vez que hace un gesto a
un asistente para que le lleve un micrófono.
–Amiga Amazona, éste también es un escenario de performance –
susurra al micrófono con un toque de ironía, lo que obliga al público a
guardar un silencio expectante, –y es posible analizar lo que aquí
sucede desde la óptica de la performatividad.
Amazona Teatralidad se ha subido nuevamente al cuadrilátero,
pero decide por lo pronto escuchar lo que su contrincante tiene que
decir. Entre tanto, Lady P. saca de una rendija en el suelo una enorme
pantalla que coloca frente a su mutante rostro, lo que permite al público
apreciar una serie de imágenes sorprendentes: danzas tradicionales,
rituales chamánicos, policías simulando ser crucificados como forma de
protesta, un actor que mira un cráneo mientras dice “ser o no ser”, un
show de cabaret político con travestis, una mujer que es sometida a
cirugía plástica rodeada de extraños maniquíes mientras unas cámaras
de video transmiten la operación por circuito cerrado ...
–A ver, ¿quién me puede decir lo que tienen en común todas estas
imágenes? –pregunta Lady al público, convertida repentinamente en
maestra de escuela.
–¡Son rituales! –grita alguien –¡no, son espectáculos! –replica otra
persona–
¡eventos!, ¡no, más bien acciones!
 –Caliente, caliente –dice Lady, y continúa –en efecto, acciones,
pero también y al mismo tiempo, actuaciones. Para aclarar esto, cedo la
palabra al autor de este ensayo, mientras aprovecho para tomar agua y
maquillarme un poco. No se vayan a ir, porque después del rollito de
nuestro autor, estarán listos para escuchar mi historia de vida.
Suena la campana para anunciar el intermedio.

Inter/medio entre la acción y la actuación

Al abordar los estudios del performance, debemos reconocer la “lucha
libre” de posicionamientos que entran en juego en la consolidación de
un campo de estudios emergente cuyo soporte institucional proviene
principalmente de universidades estadounidenses. No obstante, creo
que como investigadores latinoamericanos podemos considerar aquellos
aspectos de su metodología que pueden enriquecer nuestro abordaje de
las artes escénicas. El tránsito de los estudios del performance por
América Latina no ha sido fácil, particularmente por los problemas que
acarrea su correcta traducción. Es curioso notar que, mientras que el
paradigma teórico del performance se desplaza con relativa libertad
entre disciplinas como la antropología, la lingüística y la sociología, su
viaje del inglés al español ha provocado toda clase de malentendidos,
como contará Lady cuando regrese. Entre tanto, quisiera decir que, en
lo que compete a nosotros como investigadores de las artes escénicas,
considero que las palabras “acción” y “actuación” son las más
apropiadas para traducir el término “performance” a nuestro idioma.
Pero ¿qué diferencia una acción de una actuación? Mientras que
una acción está por lo general vinculada a la esfera de lo cotidiano y
carece de contendido comunicativo deliberado (comer, caminar,
asearse), una actuación, tanto cotidiana como artística, sugiere
intencionalidad, un hacer que dice algo. La actuación no es
necesariamente “teatral” en el sentido de un sujeto que representa a
otro, pero sí implica un querer ser visto y escuchado, por lo tanto, un
proceso de significación.
 Eugenio Barba ofrece maneras de pensar el tránsito entre la
acción y la actuación, en donde la primera pertenece al campo de lo
que las técnicas cotidianas del cuerpo (concepto derivado del
antropólogo Marcel Mauss), realizadas de manera automática e

63
inconciente. Sin embargo, una acción también puede ser realizada
con técnicas extra-cotidianas que dilatan la calidad energética del
cuerpo a fin de otorgarle una presencia “pre-expresiva”, es decir, un
estado “que se ocupa en cómo rendir escénicamente viva la energía del
actor, en cómo hacer que una presencia golpee inmediatamente la
atención del espectador” (Barba y Savarese, 1990: 261-262). Las
técnicas de la pre- expresividad posibilitan un puente entre la acción y
la actuación, entre un cuerpo con presencia pura, y un cuerpo que
comunica. En base a la antropología teatral de Barba, podríamos decir
que las artes escénicas son un entramado de acciones y actuaciones
dirigidas a alterar tanto el cuerpo del actor como la percepción del
espectador.
Los artistas del performance usan como materia prima al cuerpo
en acción (aunque también trabajan al cuerpo inmóvil o al cuerpo
ausente), para lo cual en ocasiones recontextualizan las técnicas
cotidianas del cuerpo para tornarlas significativas. Mientras que un
performer trabaja con acciones significativas, un actor teatral trabaja

64
medularmente con actuaciones comunicativas.

Tomemos como ejemplo Picnic formal, del performer mexicano

Pancho López. En este proyecto (desarrollado entre 1997 y 2007),
López se sentaba ante una mesa para comer alimentos que él mismo
había preparado previamente. Lo que hacía de esta acción un
performance, es decir, una acción significativa, era la re-
contextualización de una actividad cotidiana en espacios públicos
inesperados, como los pasillos de un aeropuerto, la esquina de una
avenida o las afueras del Palacio Legislativo. Es así como la acción se
convertía en una intervención urbana que al menos en una ocasión
provocó un enfrentamiento con agentes policíacos quienes arrestaron a
López durante su “picnic” en los pasillos del aeropuerto, para dejarlo
libre a las pocas horas por no encontrar argumento sólido en su

65
contra. López explica su interés por "los procesos de la repetición y
lo cotidiano", y que para él el performance "es un arte capaz de valerse
de un simple gesto, un movimiento o el más cotidiano de los objetos
para inventarse, para crear un significado o resemantizar la realidad"
(López entrevistado por Zúñiga 2006). Picnic formal es, entonces, una
acción significativa; su contenido referencial no depende del simulacro
– López no "hace como si" comiera – sino de la realización de una
actividad cultural claramente identificable (el picnic). Otros artistas
buscan alejarse por completo de lo referencial realizando acciones que
significan por su fuerza de sugerencia poética. Tal es el caso de Elvira
Santamaría, performer mexicana quien, en su trabajo Progreso negro II
(2005), realizado en la playa de Progreso, Yucatán, "atrapó el aliento
del mar” dentro de unas bolsas negras de basura (Meyer, 2006: 37).
Una vez "infladas" siete u ocho bolsas por la fuerza del viento,
Santamaría las juntó y se metió en medio de ellas, "desapareciendo"
dentro de su pieza, que se convirtió entonces en una extraña escultura
efímera que se desplazó lentamente a lo largo de la playa ante los ojos
atónitos de bañistas y pescadores. La artista no ofreció explicación
alguna de su acción, pero fue ese aparente vacío de significado lo que
detonó lecturas diversas entre los espectadores; ¿acaso el performance
fue una crítica a la contaminación del mar, o la inminente instalación de
refinerías petroleras en las costas yucatecas?, ¿una invitación al
reciclaje?, ¿disfraz de extraterrestre?
En el caso del teatro también nos encontramos con acciones, pero
éstas son el sustrato de lo que finalmente se transforma en actuaciones
con intención comunicativa. Como fenómeno representacional por
excelencia, la actuación teatral depende del simulacro, aunque en el
transcurso de una representación el actor también puede trabajar su
corporalidad pre-expresiva para realizar una acción significativa.
Tomemos como ejemplo la reciente adaptación de Esperando a Godot
de Beckett, dirigida por Giles Hogya para la Compañía de la Facultad
de Teatro de la Universidad Veracruzana (2008). El personaje de Lucky
fue interpretado por Ángeles Zambrano, quien utilizó su corporalidad
para transmitir el sufrimiento del sujeto esclavizado. Mientras cargaba
una gran maleta (que simulaba ser pesada), ella auténticamente sudaba
a la vez que de su boca emanaban hilos de baba, con una gestualidad
que oscilaba entre un estado de automatización y trance. Hubo un
momento cuando ella, obedeciendo las órdenes de su amo Pozzo
(interpretado por Hiram Contreras), ejecutaba una extraña danza –
híbrido de una bamba y una danza yaqui del venado – que llevaba el
pathos de su esclavitud al límite. Zambrano logró, mediante el recurso
de la pre-expresividad, realizar acciones significativas que
contribuyeron a la actuación comunicativa de la obra teatral.
El juego entre acción y actuación quizás permite repensar el
supuesto cisma entre la representación y la presentación. En otro
ensayo propongo el término represent-acción para designar las artes
escénicas que rompen con la escisión convencional del significado-
significante y procuran "la puesta en acción de un concepto
incorporado a nivel psico-físico" por el ejecutante, no para
“representar una presencia ausente, sino ejercer una escritura corporal
que ponga en juego su energía deseante y capacidad de subvertir
códigos de actuación pre- establecidos” (Prieto, 2007: 24). El soporte
fundamental de la represent-acción, así como de todo performance, es
el cuerpo, y el énfasis en sus dimensiones materiales, identitarias y
políticas es uno de los aspectos que distinguen a los estudios del
performance de los estudios de la teatralidad, como veremos a
continuación.

A debate: el campo de estudios del performance

Uno de los debates encontrados dentro de los estudios del performance
se relaciona con ubicar su centro de atención analítica: ¿la actuación
depende de lo que hace propiamente el actor-ejecutante, o del
contexto en que se mueve? ¿existe actuación sin espectadores, o
depende siempre de una intención comunicativa frente a otro? Marvin
Carlson (1996: 18-21) hace un repaso de estos debates en los trabajos
de sociólogos, lingüistas y antropólogos como Ervin Goffman, Richard
Bauman y Victor Turner, cuyas posturas resumo en otros trabajos
(Prieto, 2005 y 2009). Un segundo nivel de debate es entre quienes
consideran, como Turner y Schechner, que la actuación (o performance)
es un fenómeno dirigido a la transformación de la realidad y por lo
tanto tiene potencial subversivo, y quienes, como Judith Butler y Jon
McKenzie, lo ven como un sistema de regulación disciplinaria del
comportamiento tanto individual como social. Un tercer debate que
abordaré es el que compete a la "ontología" del performance: ¿es el
performance (o la actuación) un hecho efímero e irrepetible (Phelan,
1993), o es un fenómeno que permite la organización y transferencia de
conocimiento por medio del cuerpo (Taylor, 2007)? Finalmente, nos
encontramos con un cuarto debate, ahora de implicaciones políticas,
sostenido últimamente en las páginas de la revista TDR (The Drama
Review): ¿son los estudios del performance imperialistas?
Antes de abordar estos debates, es necesario aclarar el campo de
análisis en cuestión. Schechner afirma (que) los estudios del
performance pueden abarcar cualquier tipo de actividad humana, desde
el rito hasta el juego, pasando por el deporte, los espectáculos
populares, las artes escénicas, las actuaciones de la vida cotidiana, las
ceremonias sociales, los roles de clase y de género, hasta la relación del
cuerpo con los medios masivos y el Internet. Además, es posible añadir
a la lista el estudio de objetos inanimados, los cuales, aunque no son un
performance, pueden ser analizados como performance, es decir, en
tanto que son producto de una acción creadora, o interactúan con quien
los usa y contempla (Schechner, 2000 y 2002). Se amplía, entonces, el
abanico de estudio hacia, por ejemplo, una imagen religiosa, los
instrumentos de tortura, maniquíes de aparador, juguetes, armas de
guerra, alimentos… la lista es interminable. En todos los casos, lo que
interesa no es la “lectura” o el estudio de un objeto en sí, sino su
“comportamiento”, es decir, su dimensión performativa. Como vimos,
Villegas propone algo similar en lo que se refiere a la teatralidad social.
¿Cuál sería entonces el aporte específico de los estudios del
performance? Para responder a esta pregunta es necesario repasar
primero algunas posturas sobre lo que se considera es un performance
(en el sentido de acción-actuación), para en seguida abordar sus
distintos campos de análisis.

Actuaciones “ontológicas”
Un debate importante en la reflexión sobre el performance es el que se
refiere a su “ontología”. ¿Qué es, en esencia, un performance entendido
como actuación? Schechner habla del performance como una “conducta
restaurada” (restored behavior), es decir, “dos veces actuada” (2000:
107-108). Su atención no se dirige tanto al hecho de que una actuación
representa algo, sino de cómo ésta se basa en actuaciones ya
realizadas que un ejecutante repone o reinterpreta, desde una
perspectiva más diacrónica que sincrónica. En cambio, Peggy Phelan
hace una crítica a la “economía reproductiva” asignada normalmente a
la actuación o performance (1993: 146-152). Sostiene que la actuación
sólo se hace posible mediante su propia desaparición, y cualquier
intento de registrar o archivarla sólo conduce a cancelar su cualidad de
acto vivo. Su argumento – fundamentado en la teoría feminista
lacaniana – nos invita a considerar los aspectos “no marcados”, no-
metafóricos de la actuación, con su posibilidad de crítica a un régimen
representacional que busca etiquetar y controlar la subjetividad de los
sujetos. Uno de los ejemplos que usa para demostrar esto son los
performances de la artista Angelika Festa, cuyo trabajo despliega una
corporalidad femenina en sus borraduras, que se resiste a la mirada
falocénrica mediante el uso del cuerpo “embalsamado”, espejos que
enmascaran el rostro, y videos que fragmentan al cuerpo (152-163).
Por su parte, Diana Taylor propone una perspectiva
diametralmente opuesta a la de Phelan en tanto que para ella el
performance es, a la vez que un acto vivo, un medio para la transmisión
de memoria cultural (2007: 2-3). Taylor sostiene que toda actuación o
performance permite la transferencia de saberes corporizados, y que
por lo tanto es un fenómeno esencial para la supervivencia (y también
imposición) de tradiciones culturales. El conocimiento transmitido por
la actuación no se basa en archivos de objetos y datos, sino en
repertorios de gestos y palabras habladas. La propuesta de Taylor va en
contra corriente con la tendencia de los estudios culturales a “leer” la
cultura como si fuera un texto. En cambio, la autora propone abordar
las actuaciones – tanto sociales como artísticas – no en su
dimensión de narrativa sino en su dimensión de escenarios, entendidos
como “paradigmas generadores de sentido que estructuran entornos
sociales, conductas y desenlaces posibles”. Un escenario, explica Taylor,
“incluye aspectos teorizados por el análisis literario, como la narrativa y
la trama, pero exige que prestemos atención al entorno y a conductas
corporales como lo son gestos, actitudes, tonos de voz, no reducibles al
lenguaje” (2007: 28). La autora ejemplifica mediante una discusión de
los escenarios de conquista, que van desde los roles adoptados por
diferentes actores en la colonización del continente americano, pasando
por las danzas indígenas que parodian al conquistador, hasta
performances de crítica postcolonial, como Two Undiscovered
Amerindians (realizado en 1992), en el que Guillermo Gómez-Peña y
Coco Fusco se exhibieron enjaulados como indígenas híbridos en
museos y plazas públicas (29).
Uno de los conceptos clave de los estudios del performance es el
de la performatividad, por lo que a continuación discutiré el uso que se
le dio originalmente desde el campo de la lingüística.

Actuaciones discursivas y corporizadas

Fue el lingüista británico J. L. Austin quien hacia mediados de los años
cincuenta propuso estudiar aquellos “actos del habla” que afectan el
estado de las cosas en el momento mismo de su ejecución. En esta
nueva manera de analizar el discurso, tan importante es la competencia
comunicativa como el contexto del enunciado performativo. A
diferencia de enunciados indicativos o imperativos, los “performativos”
son aquellos que ejercen alguna acción transformadora; por ejemplo, el

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discurso que acompaña un bautizo o una boda. “En estos ejemplos”
sostiene Austin, “parece claro que pronunciar un enunciado (por
supuesto, en las circunstancias adecuadas) no es describir lo que hago
o lo que debo hacer mediante dicho enunciado, o decir que lo estoy
haciendo: es hacerlo” (1975: 6). Es así como los estudios del
performance analizan tanto los haceres que dicen de la actuación, como
los decires que hacen del discurso. Curiosamente, hay un pasaje en la
obra de Austin que revela un prejuicio anti-teatral, cuando afirma que
“un enunciado performativo será de una manera particular vacío o
hueco si es pronunciado por un actor en un escenario, o si se presenta
en un poema, o se dice en un soliloquio. (…) En tales circunstancias, el
lenguaje se usa de ciertas maneras especiales – inteligibles – no serias,
sino parasitarias a su uso normal” (22). Es decir que para nuestro
lingüista el actor no dice cosas que hacen, sino cosas que hacen como
que hacen, algo debatible si recordamos el teatro de Brecht o de
Augusto Boal con su capacidad de movilizar un pensamiento crítico, o
el trabajo de Grotowski cuyo intérprete (prefiere el término
"performer") se despoja de sus máscaras sociales para entregar su
cuerpo y mente a un acto de transformación. Para Grotowski, la
cotidianidad social sería el entorno del simulacro, mientras que el
teatro (en trabajos que hacia el final de su trayectoria denominaría
"actions") sería el vehículo para tender un puente hacia la expresión de
lo esencial.
La teoría de los enunciados performativos de Austin ha tenido
enorme influencia no sólo para la lingüística, sino también para
reflexionar sobre los alcances del discurso visual, verbal y gestual tanto
en el teatro como en el arte- acción. Esto se debe a que el trabajo de
Austin apunta a maneras de entender cómo los actos del habla
participan en la (des)construcción de las identidades. De allí que, como
veremos más adelante, el concepto de la performatividad ha sido

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retomado por los estudios de género y los estudios queer.

Dado que la de Austin es una teoría propia del análisis de

discurso, Diana Taylor propone el término “performático” “para denotar
la forma adjetivada del aspecto no discursivo de performance”, y afirma
que dicho concepto “es vital para señalar que los campos performáticos
y visuales son formas separadas, aunque muchas veces asociadas, de la
forma discursiva que tanto ha privilegiado el logocentrismo occidental”
(2002: 28). Para Taylor, hablar de la calidad performática de una
actuación social o escénica nos permite reflexionar sobre su cualidad de
conocimiento in-corporado o corporizado (embodied knowledge), es
decir, sobre la transmisión de saberes mediante el cuerpo.
Adame señala que fue el teórico ruso Nicolás Everinov quien, en
sus reflexiones sobre la teatralidad publicadas en los años treinta del
siglo pasado, fue pionero en apuntar hacia “el tránsito de la palabra
hacia lo corporal” y por lo tanto “hacia la inaplazable necesidad de
corporizar (somatizar) el conocimiento” (Adame, 2006: 207). Taylor
considera que el paradigma del performance es idóneo para este
propósito ya que “connota un proceso, una praxis y una episteme, un
modo de transmisión, una realización y un medio de intervenir en el
mundo”, a diferencia de términos como teatralidad y representación,
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que la autora estima son limitados (Taylor, 2007: 15).
Otro campo abordado con frecuencia por los estudios del
performance ha sido el de los rituales, como veremos en seguida.

Actuaciones rituales
Debemos al antropólogo Victor Turner el haber establecido
herramientas analíticas para estudiar cómo, en los sistemas rituales, la
actuación o performance puede transformar la identidad de los
participantes (por ejemplo, en los ritos de paso), contribuir a mantener
un orden establecido (en ritos de carácter oficial), o/y servir para
parodiar, criticar y subvertir dicho orden (como es el caso de los
carnavales o las manifestaciones políticas). Según este autor, los
conflictos sociales se estructuran como dramas, con fases bien
delimitadas de ruptura, crisis, transición y resolución (o separación,
según el caso), de manera muy similar a la estructura tripartita del
teatro clásico. Turner dedicó gran parte de su obra al estudio de los
procesos rituales en distintas sociedades, e identificó en ellos una anti-
estructura liminal que crea, por así decirlo, un paréntesis al interior
del mundo regido por la estructura social imperante (The ritual
process). Es en ese espacio donde se hace posible la communitas
(concepto derivado de Durkheim), es decir, el sentimiento de
solidaridad entre participantes que normalmente se encuentran
separados por su estatus social. No obstante, dicho espacio es
momentáneo, y su potencial subversivo se encuentra supeditado al
carácter temporal del rito, mismo que debe finalizar para reintegrar a
los participantes a la estructura social imperante, a veces con un
estatus distinto, como sucede con los ritos de iniciación (Turner, 1974:
201-202).
Las propuestas de Turner fueron retomadas por Richard
Schechner, a quien se le debe en gran medida haber establecido
puentes de comunicación entre las disciplinas arriba esbozadas y los
estudios teatrales. Protagonista de la vanguardia escénica de los años
60 y 70, Schechner conoció a Turner en 1977 y ambos de inmediato se
encontraron mutuamente atraídos por sus respectivos campos de
estudio: mientras que a Turner le interesaba el arte dramático como
herramienta para un acercamiento más dinámico al estudio etnográfico,
a Schechner le cautivaban las posibilidades que ofrecía la antropología
para enriquecer el campo de estudio de las artes escénicas (ver
Schechner, 1985).
El investigador mexicano Gabriel Weisz, quien estudió con
Schechner a principios de los ochenta, también se ha preocupado por
reflexionar sobre los rituales, particularmente aquellos que involucran a
un oficiante o chamán. En su estudio sobre el particular tipo de
representación efectuada en el ritual chamánico mediante técnicas
corporales específicas, Weisz evita los términos “performance” y
“preformativo”, para hablar más bien de la "función ejecutiva",
entendida como "una relación mediante la cual un elemento de la
naturaleza se pone a funcionar gracias a las órdenes mágicas que el
chamán le imparte" (1994: 172). Al autor le interesará, entonces, la
"semiótica corporal" puesta en marcha por el chamán, quien ejecuta un
tipo de representación que denomina "accidental" o "chamánica",
encaminada a desdibujar la frontera entre significado y significante, así
como entre su "ecología exterior e interior" (176-178). Las reflexiones
de Weisz se basan en su lectura de Antonin Artaud, teatrista visionario
responsable de replantear radicalmente el hecho teatral como un acto
vivo y telúrico.
Hacia fines de los años ochenta, los estudios del performance,
como hicieran también los estudios culturales, incorporarían los
paradigmas derivados del postestructuralismo, el postmodernismo y los
estudios de género. En los años noventa, su panorama analítico se
abriría aun más para abarcar los estudios postcoloniales y queer. A
continuación hago un somero recuento de los estudios del performance
desde dichas perspectivas.

Actuaciones de género y performatividad queer

Como adelanté páginas atrás, el concepto de la performatividad ha sido
usado para abordar la construcción social de las identidades de clase,
raza y género. Figura clave para el análisis de la dimensión
performativa del género es Judith Butler, autora para la cual la
identidad no es una categoría abstracta, sino un performance regulado
por instituciones sociales. Tal aseveración tiene implicaciones políticas,
en tanto que pone al descubierto las estrategias coercitivas de la
sociedad para obligar a las personas a actuar según normas arbitrarias
de conducta. Butler sugiere que la reiteración cuasi-ritual de códigos
sociales es semejante a una serie de actos de citación, mismos que
nunca reproducen fielmente el “texto original”. Es en este desfase –
entre el código de conducta y su actuación – donde se produce una
alteración que posibilita romper con la normatividad social (Butler,
1993: 122-124).
José Esteban Muñoz extiende este enfoque analítico a la
performatividad de artistas queer (gay, lésbico, bisexual, transgénero)
que tienen una doble marginalidad en Estados Unidos por ser
“personas de color” (latinos, negros, asiáticos). A Muñoz le interesa
cómo estos artistas ejercen una forma particular de resistencia política
que llama disidentificación, es decir, “una modalidad performativa de
reconocimiento táctico que utilizan diferentes sujetos minoritarios en
un esfuerzo por resistirse a discurso opresivo y normailzador de la
ideología dominante” (1999: 97). Es así como un sujeto puede elegir
identificarse con ciertos aspectos de un discurso dominante, por
ejemplo, el nacionalismo, pero darle una interpretación propia, oblicua
o queer al imaginar a la “madre patria” como un travesti de cabaret a la
Tito Vasconcelos.
Si bien los estudios del performance se han ocupado
predominantemente en las maneras como la actuación artística o social
puede ser subversiva, existe un corpus creciente de investigaciones
sobre sus manifestaciones hegemónicas.

Actuaciones de saber/poder
Como demuestra Jon McKenzie, la obra de Butler constituye una
revisión radical de las premisas de Austin, Turner y Schechner
(McKenzie, 1998). Mientras que los dos últimos valoran el poder liminal
y transgresivo del performance, para Butler es más que nada una forma
dominante y punitiva de poder, aunque su análisis traza rutas para una
deconstrucción y, por lo tanto, subversión de los actos performativos.
McKenzie da continuidad a esta línea de investigación con un
estudio sobre el performance como imperativo utilizado para evaluar el
desempeño no sólo de la tecnología, sino también de los sujetos en las
sociedades post- industriales. Desde una perspectiva foucaultiana, el
autor sostiene que, “el performance será para los siglos XX y XXI lo que
fue la disciplina para los siglos XVIII y XIX, es decir, una configuración
de saber y poder” (McKenzie, 2003: 117). Así como el “performance” o
desempeño de los trabajadores es evaluado en las empresas, también se
utiliza para monitorear y controlar el desempeño de la gente en los
campos sociales, culturales y artísticos. A este fenómeno McKenzie
llama “estrato de performance” (performance stratum), es decir, una
sedimentación de actuaciones que subyacen distintos tipos de
fenómenos, por ejemplo, las campañas políticas y mediáticas, los
sistemas de misiles nucleares, los rituales y las obras de teatro (118).
Esto hace posible el análisis de los “escenarios” o “teatros” de guerra
en las intervenciones militares estadounidnses, y la manera como
logran eficicacia mediante la ejecución de una lógica performativa
encaminada al control represivo de poblaciones enteras. También
permite estudiar el papel que jugamos en el consumo de bienes
artísticos como parte de un escenario compuesto de narrativas
comerciales e ideológicas. McKenzie afirma que en este sentido “el
performance es la matriz de poder de la globalización”, por lo que es
posible examinar las diferentes maneras como actualmente circula el
poder, ya no con una lógica disciplinaria, sino con una lógica
performativa. Esta lógica es particularmente eficaz debido a su
habilidad de operar en y a través de nuestros cuerpos.
Como podemos ver, el campo de los estudios del performance está
en constante movimiento, absorbiendo cual esponja una multiplicidad
de disciplinas a la vez que rompe con sus fronteras para abarcar una
amplísima gama de fenómenos culturales. De allí que nos podemos
explicar la cualidad esponjosa de Lady Performatividad, y su resistencia
no sólo a la definición, sino a la traducción. Al proponer los términos
“actuación” y “represent-acción”, no estoy sugiriendo desechar
“performance” y “performatividad” y “performático” como conceptos
útiles, especialmente a la luz de su riqueza teórica. Lo que conviene
evitar, en todo caso, es el empleo acrítico de terminología y recordar
que en el idioma español existen conceptos igualmente válidos y
susceptibles de teorización. Veamos pues, algunas de las razones por
las cuales el performance, como arte y como teoría, es protagonista de
otro dramático episodio de nuestra “lucha libre” en su paso por tierras
latinoamericanas.

Performance de travesías, traducciones y malentendidos

Mientras el autor de este ensayo exponía con afán didáctico los
alcances teóricos de los estudios del performance, transcurrió el
segundo round de la lucha y, al sonar la campana en estos momentos,
da la impresión que Lady Performatividad tiene las de ganar. Para
Amazona Teatralidad ha sido un verdadero reto pelear con una esponja
mutante y ahora la increpa verbalmente:
–Pinche Lady, la neta que me la pones difícil. ¿Se puede saber de
qué agujero saliste, rata infecta?
 Lady P. pide nuevamente el micrófono, clava su mirada en su
contrincante y afirma:
–No salí de un agujero, sino que llegué nadando entre las
corrientes marítimas.
Así comienza a relatar una sorprendente historia sobre cómo la
extraña esponja mutante que es el performance incursionó en el
complejo campo cultural y político de América Latina.
–Fue a finales de los años setenta, cuando la región estaba
convulsionada por la guerra fría, las secuelas de los movimientos
estudiantiles y la guerra sucia de las dictaduras –explica con un dejo
de nostalgia. –Mis orígenes están en los océanos vanguardistas de
Londres, Nueva York, Los Ángeles y Tokio. Como esponja que soy crucé
las fronteras hacia el sur sin pasaporte alguno, encontrándome con
gran sorpresa que el arte del performance tenía ya una considerable
trayectoria en la práctica contra-cultural de países como Brasil,
Argentina, Chile, Uruguay, Perú, Venezuela, Colombia y México, así
como en Cuba, Puerto Rico y la República Dominicana. Sólo que no se
llamaba “performance”, sino arte-acción por la mayoría de los
artistas, “efímero pánico” por Alejandro Jodorowsky, o “montajes de
momentos plásticos” por la artista mexicana Maris Bustamante.
Lady P. explica que, al tener América Latina una tradición de
antropofagia anti-colonialista, la palabra “performance” entró en un
polémico proceso de apropiación y re-significación, a veces rechazada
por ser una palabra intraducible de la lengua inglesa, o bien aceptada
por una nueva generación de artistas menos preocupados por la pureza
del lenguaje. En Argentina, la palabra fue “transvestida” el género
femenino, y uno de los primeros teóricos en abordar el análisis de la
performance (desde la perspectiva semiótica) fue Jorge Glusberg en su
libro El arte de la performance (1986).
Cuando nuestra esponja mutante viajó a México a finales de los
años setenta, se “transvistió” nuevamente al género masculino y
conoció a artistas de los Grupos de arte conceptual como Felipe
Ehrenberg, quien se interesó en su extraña historia y propuso
rebautizarla con la palabra performa, es decir, un “arte del caudal
(caudalarte) porque la metáfora fluvial es hospitalaria: admite el
concepto de afluencias” (Ehrenberg, 2001: 21). Lady P. continúa
narrando cómo las propuestas por apropiarse críticamente del
performance se multiplicaron al grado que fue resignificado por la
práctica simultáneamente artística y política de lo que el teórico
peruano Juan Acha llamó arte no-objetual (Acha, 1994).
–Es así que el performance latinoamericano se distingue del euro-
estadounidense –afirma Lady P.–, por su compromiso fundamental con
un pensamiento político anti-colonialista, anti-imperialista, anti-
capitalista y a favor de los movimientos estudiantiles y populares.
Lady P. dirige ahora su intensa mirada hacia mí.
–Continúa tú, que creo podrás resumir mejor esta parte de la
historia.
Hago el mejor esfuerzo para explicar cómo, mientras el
performance en su modalidad de arte-acción fue finalmente aceptado
en el medio artístico latinoamericano, el performance -como teoría- se
ha encontrado con dificultades que conducen a malentendidos e incluso
a su rechazo por parte de artistas y académicos. Los malentendidos
surgieron en primera instancia debido a que la palabra “performance”
se asocia con el arte conceptual por lo que, cuando aparece en su
manifestación teórica, es difícil disociarla de ese primer significado
adoptado en Latinoamérica. El rechazo viene de dos frentes: quienes
miran con sospecha al término por provenir del campo académico
estadounidense, y quienes consideran (como Villegas y Dubatti) que es
más pertinente recuperar el término “teatralidad”. Por eso resulta
necesario regresar a su genealogía etimológica y recordar que
“performance”, como han señalado Victor Turner y Diana Taylor, viene
del francés antiguo parfournir, verbo que significa “proveer”,
“completar” y “llevar a cabo” (Taylor, 2007: 3). Esto nos ayuda a
entender que el performance no es únicamente un arte, sino
fundamentalmente un acto expresivo, es decir, una actuación que se
puede analizar en todos los ámbitos de la vida cultural, social y
política.
 En México el campo teórico del performance se dio a conocer a
principios de los años ochenta, con una serie de conferencias
impartidas por Richard Schechner en la Universidad Nacional
Autónoma de México (UNAM), y los contactos que este investigador
estableció con académicos nacionales, como es el caso de Gabriel
Weisz. Hacia 1981, Weisz y Óscar Zorrilla convocaron a un grupo
interdisciplinario de científicos y creadores escénicos de la UNAM para
fundar el Seminario de Investigaciones Etnodramáticas, con la finalidad
de estudiar los principios rituales de los cuales surgió el teatro.
No fue sino hasta el año 2000 cuando los estudios del
performance se comenzaron a difundir de manera sistemática en
América Latina, con las intervenciones en varios países del área del
Instituto Hemisférico de Performance y Política, encabezado por Diana
Taylor de la Universidad de Nueva York, con sus sedes latinoamericanas
en México, Brasil, Perú y Argentina. Dicho Instituto organiza
Encuentros itinerantes que reúnen a estudiosos, artistas y activistas
para debatir todo lo relativo al performance en sus manifestaciones a lo

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largo y ancho del continente americano.

En los Encuentros del Instituto Hemisférico se dan cita artistas

que usan el teatro, la danza, el cabaret y el performance como medios
para explorar los vínculos entre arte, política, identidad, y corporalidad,
así como académicos de los campos de las artes escénicas, la
antropología, la lingüística, etc. El Encuentro que se llevó a cabo en la
ciudad de Monterrey (2001) fue escenario de algunos de los
malentendidos y rechazos arriba expuestos, especialmente por parte
del crítico Fernando de Ita (2001). Por su parte la veterana artista y
crítica Mónica Mayer, sostuvo en un foro que los teóricos de los
performance studies “quieren que todo sea representación, y los que
estamos de este lado de la barrera queremos que todo sea vida, que yo
creo es diferente. Me parece esquizofrénico pensar que todo es
representación, me da la sensación que viene de ese afán tan gringo y
europeo de creer que todo se puede controlar”. Mayer se pregunta
además si dicho campo de estudios no está promoviendo “estrategias
que pretenden igualarlo todo, como pasó ya con el multiculturalismo”
(Mayer, 2005).
El artista uruguayo Clemente Padín expresó recientemente una
crítica similar, esta vez dirigida específicamente al Instituto
Hemisférico, al argumentar que esta organización financiada por la
Fundación Ford representa una amenaza a la identidad misma del
performance como arte:
El otro frente que plantean los hemisféricos es la identidad de la
performance (es decir, nuestra identidad como accionadores o
peformanceros). Hasta hace pocos años atrás la teníamos muy
clara. La performance era un género artístico con sus propias
reglas (el cuerpo como instrumento expresivo). Hoy día, todo es
performance. Desde los bailes populares hasta los ritos religiosos,
desde la capoeira hasta una misa campal, desde un partido de
fútbol a una función teatral...! Sin duda, esta es una de las
maneras más insidiosa de dañarnos. La confusión y nuestra
ignorancia son sus armas predilectas (Padín, 2008).
¿A qué se debe que los artistas en general han aceptado el
término performance cuando se trata de la forma artística y sin
embargo la rechazan como constructo teórico? Quizás se deba a que,
en su manifestación artística, el performance se vinculó rápidamente
con los movimientos contra-culturales de América Latina, sobreviviendo
en los márgenes. En cambio, los estudios del performance se dieron a
conocer con una envoltura institucional y académica, mediante el
empleo de un discurso teórico que tiende a alejar a algunos artistas.
La revista TDR (The Drama Review) recientemente sirvió como
foro para un debate en torno a las posibles implicaciones imperialistas
de los performance studies. Jon Mckenzie señala la percepción
generalizada de que dichos estudios están dominados por
académicos/as provenientes de los Estados Unidos e Inglaterra, lo que
conduce a la hegemonía del idioma inglés en la publicación de textos
clave. McKenzie menciona debates con colegas de otros países que
critican la manera como “el idioma inglés informa y deforma al
concepto mismo del ‘performance’ y, por extensión, a los objetos
mismos que son estudiados ‘como’ performance” (2007: 7). Aunque
McKenzie se apresura a decir que los estudios del performance no son
en sí mismos imperialistas, y que “todo lo contrario, creo que (…) en
general son vehementemente anti-imperialistas”, de todas maneras
opina que persiste un “efecto imperialista” que puede influir en el
campo de estudios y a sus practicantes. Por su parte, Janelle Reinelt
señala que, si bien los estudios del performance han logrado
contribuciones importantes a la investigación de las artes y las
prácticas culturales a nivel internacional, no necesariamente deben
contribuir a un “vocabulario académico globalizado” (2007: 14).
Es así como la “intraducibilidad” del performance, como arte y
como teoría, ha conducido a malentendidos, pero también a debates
que enriquecen su campo de análisis. Algo semejante sucede con los
estudios queer, que están sujetos a problematización cuando se
recontextualizan en América Latina. Brad Epps advierte que es
indispensable reconocer el origen geográfico, histórico e ideológico de
los conceptos teóricos a fin de evitar aplicaciones erróneas, o bien
marginar conceptos locales.
Si “queer theory” designa contradicciones y contiendas asentadas
en el seno de las sociedades de habla inglesa, la “teoría queer”
corre el riesgo de silenciar, bajo la fuerza de una palabra clave
que se resiste a la traducción, otras historias, costumbres y
prácticas (Epps, 2007: 238).
Es así como el presente relato sobre las accidentadas travesías de
los performance studies pretende contribuir no sólo a su mejor
entendimiento sino a un ejercicio de traducción crítica encaminada a
teorizaciones congruentes para nuestro contexto.

Tercer y último round

Amazona Teatralidad ha seguido con sumo interés la presente
exposición y, armada de nuevo valor, lanza el siguiente reto a su
contrincante:
–¿Ya ves? ¡No eres más que una gringa imperialista! ¡Farsante!
¡Impostora! Lady P. finalmente pierde la paciencia y responde:
 –Un momentito, ¡si eres tú la que se dedica a imposturas y farsas
con tus teatritos chafas de oropel!
Las dos contrincantes se lanzan una sobre la otra y estalla un
tercer round en el que resulta imposible saber quién es la ruda y quién
la técnica. El cuadrilátero se cimbra bajo la furia de las luchadoras y se
genera un temblor que sacude los cimientos de la Arena Coliseo. El
público huye despavorido ante el inminente desplome del edificio…
Una vez despejado el polvo, nos encontramos con que Amazona
Teatralidad y Lady Performatividad han desaparecido sin dejar rastro,
lo que hace imposible declarar una ganadora. Incluso el autor de este
ensayo parece haber muerto para darle paso a otro cuerpo: el de la
escritura que dialoga con el o la lector/a (ver Barthes 1977).
Ensayemos, pues, con un balance general de lo acontecido.
A lo largo del presente repaso nos encontramos con que los
estudios de la teatralidad siguen teniendo como campo de análisis
privilegiado a las artes escénicas, mientras que los estudios del
performance abren su abanico a otros campos de actuación social,
política, sexual e incluso cibernética. Pareciera que la teatralidad opera
desde una óptica centrípeta (el “regresar el teatro al teatro” de
Dubatti), mientras que los estudios del performance proponen una
óptica centrífuga (las perspectivas interculturales e interdisciplinarias
de Schechner y otros). Si bien las aportaciones de cada perspectiva
teórica parecen ser claras, queda por verse si ambas pueden dejar atrás
sus máscaras de luchadoras para entablar un diálogo conducente al
enriquecimiento mutuo.
Los estudios del performance pueden aportar a la teatrología un
entendimiento del cuerpo en sus dimensiones identitarias y políticas,
así como de una nueva epistemología de saberes corporizados.
Mediante esta óptica, el trabajo del actor se puede analizar más allá de
su función representacional, para examinar sus dimensiones de agente
que propone nuevas maneras de conocer y actuar su género, etnicidad
o clase social. Los estudios del performance nos ofrecen vías para
abordar la construcción social de nuestros roles tanto en la vida
cotidiana como en el escenario, así como los repertorios de saberes
culturales que operan en una dramaturgia escénica. De igual forma,
este campo de estudios tiene una trayectoria considerable de traer a las
artes escénicas enfoques teórico- metodológicos de otras disciplinas, no
para construir una nueva disciplina, sino para articular un espectro
amplio de perspectivas analíticas.
Más allá de usar los conceptos de teatro y performance como
metáforas, algo que sucedía especialmente en los primeros estudios, las
teorías de la teatralidad y de la performatividad ofrecen métodos para
abordar los procesos que operan dentro y alrededor de las artes
escénicas, así como otras prácticas socio-culturales. Así podemos
trascender el escenario de la lucha violenta para reflexionar sobre las
intersecciones de estos dos conceptos en términos de juego, lo que
posibilita un repertorio más amplio de posibilidades dialógicas. Según
Roger Caillois, el juego tiene cuatro dimensiones: agon (juegos
competitivos), alea (juegos de azar), mimetismo (juegos de simulacro) e
ilnix (los juegos que inducen vértigo) (cit. en Turner 1988: 128). Les
invito, pues, a imaginar una reflexión teórica no competitiva, en la que
el azar, el simulacro y el vértigo nos permitan ver las artes escénicas
desde ópticas simultáneamente teatrales y performáticas.
60 A menos que se indique lo contrario, las traducciones son mías.

61 De nacionalidad española, Óscar Cornago es el único autor de lengua hispana

aquí citado que no pertenece al ámbito latinoamericano.

62 Alfonso de Toro se opone a las aplicaciones extra-teatrales del concepto, al

advertir en contra de “la idea de que cualquier tipo de escenificación, por

ejemplo, las acciones cotidianas o políticas, sea una forma de ‘teatralidad’” y
acota que dicho concepto sólo se debe definir “en relación a la categoría ‘teatro’”
(2001: 32).
63 Barba indica que, a pesar de ser inconcientes, las acciones cotidianas

“tienden a la comunicación” (1990: 21). Aunque no explica por qué, podríamos

decir que la comunicación en este ámbito se ubica más que nada en la lectura
que se puede hacer de una manera de caminar o comer, y no en la
intencionalidad discursiva de quien realiza la acción.
64 Diana Taylor sostiene que la palabra “acción” reune las dimensiones

estéticas y políticas del verbo “perform”, aunque no denota los imperativos

sociales que presionan a las personas a actuar de cierta manera, como lo hace
“perform” (2003: 14)
65 López estratégicamente planeó que dicho performance se llevase a cabo el día

de la Libertad de Expresión (7 de junio de 2000).

66 El término usado en la traducción española es “realizativo”
(Austin, 1982).
67 Lo queer (“raro”) – palabra inglesa con connotación estigmatizante que fue

apropiada por el movimiento lésbico-gay-bisexual-trangénero estadounidense a

finales de los ochenta – se ha convertido en concepto teórico que hace una crítica
a la hétero-normatividad, una estrategia desestabilizadora de los discursos y las
prácticas de género. Su impulso desconstructivo pone al descubierto la
arbitrariedad de la oposición binaria “heterosexual”/ “homosexual”, por lo tanto,
de lo que es “normal” y “anormal” (ver Sullivan, 2003).
68 Taylor y Villegas entablaron por primera vez un debate sobre los términos

teatralidad y performance en el libro Negotiating Performance, editado por ambos

(1994).
69 El Instituto Hemisférico de Performance y Política tiene como miembros

institucionales en México a la Universidad Autónoma de Nuevo León y la

Universidad Veracruzana. Ha realizado proyectos con el Centro Nacional de
Investigación, Documentación e Información Teatral “Rodolfo Usigli”, el Centro de
Investigaciones Escénicas de Yucatán, y el Centro Regional de Investigaciones
Multidisciplinarias, de la UNAM. En 2008 se inauguró el Centro Hemisférico en
San Cristóbal de las Casas, en asociación con el grupo de teatro FOMMA
(Fortaleza de la Mujer Maya). Ver www.hemisphericinstitute.org.
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Cómo 1
performar el siglo XXI

Richard Schechner

Resumen
En el siglo XXI, la guerra y la violencia parecen dominar todos los
ámbitos de la existencia. Estados Unidos en particular es responsable de
ejercer incesantes campañas militares alrededor del mundo. En este
estado de cosas, ¿qué papel toca a las artes escénicas? Los estudios del
performance proponen nuevas maneras de canalizar la energía creativa
hacia la invención de nuevos imaginarios culturales y políticos, en
respuesta a las ideologías totalitarias y colonialistas. Una nueva estética
de la expresión artística se erige hoy día como “Cuarto Mundo” que
busca el cambio social y cultural; un arte de resistencia y colaboración a
través de fronteras nacionales y culturales, con abundantes ejemplos en
el continente americano.

Palabras clave: guerra, performance, estética, Cuarto Mundo, teatro

social.

Abstract
The 21st century seems to be dominated by war and violence in all
spheres of life. The United States is responsible for an endless stream of
military campaigns around the world. What role can the performing arts
play in this context? By proposing new ways of channeling creative
energy towards the invention of new cultural and political imaginaries,
Performance Studies present an alternative to totalitarian and colonialist
ideologies. A new Fourth World of aesthetics is emerging, seeking social
and cultural change through artistic expression. Examples of this
collaborative art of resistance across national and cultural boundaries
may be found in the work of several artists throughout the Americas.

Keywords: war, performance, aesthetics, Fourth World, social theater.

El violento siglo XXI
Quisiera ser optimista. Quisiera decirles que el arte puede salvar el
mundo (o al menos hacer que su destrucción sea menos desagradable,
como la orquesta que seguía tocando mientras se hundía el Titanic).
Mientras dirijo estas palabras, cientos de miles de refugiados mueren
tratando de escapar de la interminable guerra civil que se ha instalado en
Siria. Mientras el ISIS, el Boko Haram y los talibanes aterrorizan a
pueblos enteros, en mi país las encuestas conceden al odioso Donald
Trump 40% de aprobación durante su campaña presidencial, y los
policías le disparan a la población negra en las calles. Por otra parte,
2015 fue el año más caluroso de que se tenga memoria... y la lista de
malas noticias parece no tener fin. Algunos de estos problemas vienen de
muy atrás. Ya desde el año 61 del calendario musulmán (680 de la era
cristiana), los sunitas y los chiitas comenzaron a matarse entre sí, a raíz
del martirologio de Hussein Ibn Alí en Karbala, Iraq, y la violencia entre
hindúes y musulmanes en Gujarat, India, sucedió apenas en el año 2002.
Está también el reciente yihad en contra de Estados Unidos el 11 de
septiembre de 2001, y no mucho antes católicos y protestantes se
mataban unos a otros en Irlanda del Norte, siglos después de que las
guerras religiosas devastaran toda Europa. En fin, no tengo que
recordarles la historia del colonialismo en América Latina; en casi todo el
mundo el racismo está desbocado, y 70 años después del Holocausto
continúa el antisemitismo.
Tengo 83 años y, durante 73 de ellos, Estados Unidos, mi país, ha
estado enviando tropas fuera de sus fronteras e involucrándose en
guerras de todo tipo, o provocándolas. Algunas de estas guerras son
grandes, otras pequeñas, algunas de larga duración, otras más cortas; las
hay malas y buenas, justas y ambiciosas, en Europa, Asia, América Latina,
el Caribe, el Medio Oriente, África... Desde la Segunda Guerra Mundial,
la Guerra Fría, la Guerra de Corea, Granada (en la operación “Furia
urgente”), Líbano (dos veces, en 1958 y 1982-84), hasta Vietnam, Iraq y
Afganistán, Serbia y Libia, sin mencionar Panamá, Camboya, El Salvador,
Colombia, Liberia, Egipto, Siria, Zaire, Kosovo, Bosnia, Timor del Este,
Yemen, Filipinas, el Congo, Costa de Mar l, Haití, República Dominicana,
Nicaragua, Honduras, etcétera. Cuando Estados Unidos no envía tropas,
envía armas, entrena a soldados de otros países, forma alianzas y apoya a
ejércitos subsidiarios. Algunas veces se dan grotescas paradojas, como la
de ayudar a Saddam Hussein a invadir Irán, provocando con ello un
sangriento conflicto que se prolongó desde 1980 hasta 1988, cobrando la
vida de medio millón de personas, para tan sólo tres años más tarde,
perseguirlo e invadir su país con la operación “Tormenta en el Desierto”,
y una vez más en 2003, con la operación “Iraq Libre”. Y hay que agregar

a este panorama las acciones encubiertas con aviones stealth2 y muchas

otras operaciones “oscuras”, además de las guerras que Estados Unidos
libra a través de terceros, con asesoría estadounidense. En su reporte “El
Uso de las Fuerzas Armadas Estadounidenses en el Extranjero”, el
Servicio de Investigaciones del Congreso de Estados Unidos informa que
entre 1945, cuando terminó la Segunda Guerra Mundial, y 2015, el
ejército estadounidense llevó a cabo 209 misiones militares fuera de sus
fronteras. A lo largo esas siete décadas, cada año, a excepción de cinco,
hubo alguna incursión militar en el extranjero, y en ocasiones se juntaron
varias en un año. Desde 1979, Estados Unidos ha estado
permanentemente involucrado en alguna acción militar fuera de sus
fronteras. Aunque algunas de esas acciones fueron “misiones
humanitarias”, la mayoría estuvo encaminada a imponer políticas
estadounidenses. Además del combate armado, Estados Unidos mantiene
tropas estacionadas y asesores militares en distintas partes del mundo, y
muchos ejércitos extranjeros se equipan con armas estadounidenses. ¿Es
posible saber, aún en lo que se considera una sociedad libre y abierta,
cuántas acciones encubiertas ha habido y cuántas están llevándose a
cabo en estos momentos? ¿Sabemos cuántas personas han sido
torturadas y asesinadas en nombre de la paz y la libertad? ¿Y qué hay de
las “guerras” libradas dentro de las propias fronteras, como la guerra
contra las drogas, la guerra contra el terrorismo, la guerra contra el
cáncer, la guerra contra las mujeres o la guerra contra la Navidad? Los
asesinatos de los hermanos Kennedy, de Martin Luther King y de Malcolm
X, el bombardeo de iglesias de feligreses negros, las masacres en
escuelas y la proliferación de asesinatos callejeros y domésticos, son sólo
ejemplos de la violencia desbocada en mi país por el derecho a portar
armas.
La sociedad estadounidense está infectada y deformada por esta
plaga de guerra; una guerra constante que crea y recrea un sistema
político-social-cultural-educativo y económico paranoico y xenofóbico,
fincado en la experimentación con armamento cada vez más sofisticado,
los grandes ejércitos permanentes, la vigilancia policial y el espionaje.
Los ciudadanos estadounidenses somos de hecho “bombardeados”
constantemente con mensajes acerca de la paz que tenemos y que nos
permite disfrutar de sus beneficios (el consumo de bienes y servicios, el
tiempo libre y la libertad de expresión) al tiempo que libramos (de nuevo
la metáfora) guerras fuera y dentro de nuestro país. ¿Va usted de
vacaciones? Quítese los zapatos y el cinturón antes de pasar por el
detector de metales. El mensaje es preocupantemente esquizoide: “viva
normalmente, pero si ve algo, denúncielo”. La máquina de guerra
perpetua necesita tanto del chovinismo patriótico (“América la mejor, la
más grande, la más libre”) como de la paranoia (“América atacada,
nuestro ‘estilo de vida’ amenazado, ‘ellos’ nos invaden...”).
Todas estas empresas militares son excesivamente costosas. Desde
1940, Estados Unidos ha venido gastando en armamento un promedio de
330 mil millones de dólares anuales (calculados al valor de 2012). Esto
suma cerca de 25 billones de dólares (24,750,000,000,000 para ser
exactos). Imagínense lo que podría hacerse con todo ese dinero si se
usara para fines constructivos: salud, educación, obras públicas, artes. Y
aunque el desarme unilateral no tendría mucho sentido, tampoco lo tiene
continuar siendo por siempre el país número uno en inversión militar a lo
largo de décadas y generaciones. Nunca, desde la Roma antigua (y
recordemos lo rápido que Roma pasó de ser una república a convertirse
en un imperio, y de ahí a la decadencia), se ha extendido y desgastado a
sí mismo un imperio como ahora. Y no estamos hablando únicamente de
dólares, sino también del costo personal, cultural, e incluso espiritual.
¿De qué se trata este asunto de la guerra? ¿No es más que avaricia
y poder? No, las culturas indoeuropeas y del Medio Oriente aman la
guerra. Sus mitos fundacionales celebran las batallas, las conquistas y el
valor marcial, como puede apreciarse en la Ilíada, la Odisea, el
Ramayana, el Mahabharata y la Epopeya de Gilgamesh. Es cierto que el
teatro antiguo griego tiene ejemplos de los reclamos que hicieron las
mujeres en contra de la guerra, en obras como la Orestiada, Antígona,
Las troyanas y Lisístrata. Pero no obstante eso, obras como Los persas y
Áyax celebran el heroísmo y la guerra. La Biblia (Antiguo Testamento)
contiene episodios de la guerra de Dios contra el faraón (las Diez Plagas),
la destrucción de Jericó, la limpieza étnica en Canaán, y las sangrientas
expediciones del Rey David; el Corán llama a una guerra sin tregua
contra los no creyentes, y Shakespeare no era pacifista, como tampoco lo
fueron Milton, Hemingway o incluso Joseph Heller. La cultura popular,
desde los videojuegos hasta los deportes de contacto, está de alguna
manera dominada por la violencia, saturada con metáforas de guerra. De

hecho, la guerra es un performativo3 muy potente, es decir, una

operación de la imaginación creativa que atrae a la gente hacia
actuaciones de valor, martirio y gloria nacional, generando incontables y
muy impactantes narrativas. Es momento de crear nuevos
imaginarios performativos que tengan un poder similar al que
tiene la guerra. ¿?
No obstante, las guerras entre las personas no son las más
destructivas. Es peor la guerra que contra la naturaleza libra la especie
humana, una guerra que nos acerca al (¿cómo llamarle?) “genocidio
global”. La época en que la imagen de intrépidos exploradores que
conquistaban el planeta era un performativo útil, ha quedado atrás. Hoy
necesitamos pensar ya no en términos de conquista, sino en términos de
colaboración. Tenemos que reconocer que los animales, las plantas, la
tierra, los mares, el aire, la biosfera, todo este mundo, llamado Gaia, es
un organismo vivo y único. Estamos a punto de alcanzar lo que sería la
sexta extinción masiva del mundo. La quinta sucedió hace 65 millones de
años, cuando un asteroide se estrelló en el Golfo de México, pero la
extinción masiva actual será causada por el Homo sapiens (nosotros),
acelerada por la contaminación del ambiente, el cambio climático, la
acidificación de los océanos, el envenenamiento de mares y ríos, la
introducción de especies invasivas, la sobrepoblación, la pesca
exhaustiva, la deforestación, el monocultivo y muchas otras cosas. Si
continuamos así, los humanos haremos inhabitable nuestro mundo, con la
consiguiente extinción de la especie. Una vez que esto suceda —como
sucedió tras del meteorito que acabó con los dinosaurios— los
organismos que sobrevivan (insectos, virus, bacterias) evolucionarán
tomando ventaja de las nuevas circunstancias ecológicas.
Pero hay quienes ven un futuro totalmente distinto, incluso utópico,
en el que la ciencia y la tecnología son el Deus ex machina que nos
salvará: la energía atómica, solar y eólica, los robots, la nanoingeniería,
la desalinización del agua de mar, y quizás hasta la colonización de la
Luna y Marte. Lograremos supuestamente controlar la población,
conservar la biodiversidad, y la genómica nos permitirá crear nuevas
especies y seres humanos superiores. ¡Y, después de todo, tal vez el
calentamiento global no sea tan malo! ¿No fue alguna vez la Tierra
principalmente tropical? Mientras tanto, grandes ciudades como Dubai,
Ámsterdam, Dhakar, Shanghai y Miami están tratando de controlar las
fuertes inundaciones, al tiempo que islas como las Malvinas están
desapareciendo. La Antártida, Groenlandia, Siberia y otros lugares antes
congelados se han vuelto habitables y comienzan a recibir nuevos
pobladores.

Las posibilidades del performance

Los performances son —o pueden ser— modelos de una sociedad

utópica.4 Necesitamos centrar nuestras energías en sentar las bases del

imaginario performativo del mundo que queremos llegar a tener. También
podemos utilizar los performances para denunciar injusticias y combatir
los males de la sociedad. Los procesos mismos de hacer performance —
interacciones y colaboraciones que conducen a decisiones colectivas y
despliegues públicos— son un modelo social positivo. En el terreno de las
artes escénicas, los talleres son una manera de combatir la ignorancia, y
los ensayos una forma creativa de relacionarse con los demás, explorando
las diferencias en lugar de ocultarlas y obviarlas, y buscando siempre el
avance conjunto. Los performances ponen a la vista del público los
resultados de esta investigación activa.
Los Estudios del Performance (EP), el campo académico que he
ayudado a crear y desarrollar, se basan en el axioma de que vivimos en
un mundo performatizado en el que las culturas colisionan una con la
otra y se hibridizan cada vez más, a un ritmo cada vez más acelerado.
Estos choques no siempre son gratos o políticamente correctos. Las
poblaciones y las ideas se mueven, impulsadas por las guerras, las
ideologías, las religiones, las hambrunas, las enfermedades, las
esperanzas de una vida mejor, las intervenciones gubernamentales y el
comercio global. No queda claro cuál será el desenlace —si es que lo hay
— de toda esta circulación y, como mencioné antes, hay quienes creen
que el futuro próximo traerá un progreso técnico inimaginable, mientras
que otros no ven sino la catástrofe. En lo que a mí respecta, yo navego
entre estas dos visiones: mientras mi cerebro y mi forma de pensar son
pesimistas, mi vientre y mis pasiones son optimistas.
Los EP surgen como respuesta a las circunstancias que vivimos,
para analizar sus contradicciones. Dirigen su lente crítica a sociedades,
grupos e individuos que encarnan y actúan identidades personales y
colectivas. Los EP parten de la premisa de que todo puede ser
estudiado como un performance, y adoptan para ello herramientas
de otras disciplinas, si bien aún no las integran en un todo
coherente. Los EP toman prestado, adaptan y usan contenidos de las
ciencias sociales y biológicas, de la historia, de los estudios de género y
del psicoanálisis, de la teoría social y los estudios críticos de las

relaciones raciales,5 de la teoría de los juegos, las teorías de la

comunicación, la economía, los estudios culturales y los estudios de los
medios masivos, así como del teatro, la danza, la música y los estudios
cinematográficos.
Durante los últimos 125 años, la noción misma de “performance” se
ha ampliado, transformado y expandido, en respuesta primero al trabajo
de las vanguardias y el diálogo entre culturas occidentales y no
occidentales y, más recientemente, por efecto del Internet y las redes
sociales, hasta el punto de desdibujar las fronteras entre lo real y lo
virtual, entre lo que se denomina “arte” y lo que se denomina “vida”.
En su sentido amplio, los performances, en los ámbitos de la vida
social, las artes, la política, los negocios, la medicina, la ciencia y las
culturas populares, marcan las identidades, moldean y rehacen el tiempo,
adornan y reinventan el cuerpo, cuentan historias y ofrecen a la gente los
medios para jugar, ensayar y reinventar los mundos que habitamos y que
solemos reconstruir.
Después de haberme permitido todas estas generalizaciones, debo
precisar que cada género de performance, y cada uno de los casos
particulares, es concreto y específico, distinto de cualquier otro; no sólo
en términos de diferencias culturales, sino en términos de variaciones
locales e individuales. Incluso las proyecciones de una película tienen
cada una su particularidad (un público propio, unas circunstancias
únicas), y a la vez comparten algo; son, por así decirlo, un acontecimiento
“original”, aunque “no inaudito”. Hemos de entender y aceptar esta
paradoja: cada acontecimiento, aunque único en sí mismo, está hecho de

retazos de acontecimientos, lenguajes y comportamientos del pasado. El

comportamiento como proceso (y su representación en todos

los niveles y situaciones) está informado por las tensiones entre su
permanencia, su carácter efímero, su originalidad y la posibilidad
de repetirlo. Entender esto es de vital importancia en una época en que
la digitalización acelerada hace que todo sea fácilmente reproducible e
intercambiable, tendiente a eliminar las diferencias. Pero aún los
performances clonados son distintos según las experiencias de cada
público, o del mismo público en distintos momentos. Como dijo Heráclito,
no es posible bañarse dos veces en el mismo río.
El desarrollo del performance como categoría teórica, y también
como conducta y acción, hace que hoy sea cada vez más difícil mantener
la distinción entre apariencias y hechos, entre superficies y
profundidades, entre ilusiones y sustancias. Más aún, las apariencias son
realidades y conducen a la acción. En la modernidad, lo que estaba
“detrás”, “por debajo”, “profundo” y “oculto” era a menudo considerado
como lo “más real”. Pero en la posmodernidad —y en aquello que le siga
— la relación entre lo profundo y lo superficial se ha vuelto fluida y
presenta una dinámica convectiva: lo que antes estaba oculto ahora se
manda a la superficie, y lo que se mantenía en la superficie ahora se
sumerge hacia el fondo.

Hacia el Cuarto Mundo de la estética

A continuación, vamos a concentrarnos en las consecuencias sociales del
tipo de pensamiento generado por los estudios del performance.
Evidentemente estamos en un momento conflictivo marcado por la
insatisfacción, la insurrección y la conmoción, desde Siria hasta las
elecciones pre- sidenciales en Estados Unidos. Las poblaciones están
enojadas, confusas, inquietas. ¿Conducirá esta inconformidad a la
revolución? Y, de ser así, ¿qué tipo de revolución? ¿La lucha armada, la
reforma cultural, o algo que aún no se ha articulado?
En 1955, en Bandung, Indonesia, el entonces primer ministro de la
India, Jawaharlal Nehru, se dirigió a representantes de lo que llegó a
denominarse “el Tercer Mundo”:
Me refiero con el mayor respeto a estas dos grandes potencias [los
Estados Unidos y la Unión Soviética], que son grandes no sólo en
poderío militar, sino en desarrollo, cultura y civilización. Pero
también sostengo que la grandeza a veces conlleva valores bastante
falsos, falsos estándares [...] Sostengo que la fuerza moral también
cuenta, y que la fuerza moral de Asia y África [Si Nehru hubiera
 pronunciado este discurso hoy en día, habría incluido también a
América Latina y el Caribe] merece ser reconocida, con todo y las
bombas atómicas o de hidrógeno de Rusia, Estados Unidos y otros
países. ¿Estamos entonces los países de Asia y África, desprovistos
de cualquier postura afirmativa que vaya más allá de ser
procomunistas o anticomunistas? ¿Hemos llegado a tal grado que
nuestros grandes líderes del pensamiento, que han legado al mundo
religiones y todo tipo de cosas buenas, no tengan más que sumarse
a uno u otro grupos y ser seguidores de tal o cual partido,
limitándose a cumplir lo que se les manda, y a contribuir con una
idea de vez en cuando? Esto es algo sumamente degradante y
humillante para cualquier persona o nación que se respete a sí
misma.
El mundo de hoy no es bipolar, como en la época de Nehru, sino
triangular, dadas las tensiones que derivan de los reclamos de la religión
ideologizada, la política militarizada y la economía globalizada. Estas
fuerzas, por lo general concurrentes, terminan confundiéndose y
volviéndose paradójicamente antagonistas y codependientes.
Para resistir este mundo tripolar, propongo un “Cuarto Mundo” de
la estética, es decir, propongo hacer de la estética un contrapeso a la
religión, la política y los negocios, siguiendo la línea de la “fuerza moral”
que marcara Nehru. El Tercer Mundo de Nehru se ubicaba
específicamente en el Sur global. El Cuarto Mundo actual es una fracción
de la población mundial que se ubica en todas partes, sin ser mayoría en
ninguna. Es también una parte de cada persona, esa parte que rechaza el
absolutismo, la fuerza letal y —a falta de una mejor palabra— la
“fealdad”, ya sea de forma o de propósito. Lo que une a este nuevo
Cuarto Mundo son un propósito y un modo de interrogación compartidos
que, podría decirse, son experimentales y vanguardistas. Este Cuarto
Mundo es aún incipiente, está aún por realizarse, es un conjunto de
semillas a las que les falta germinar. El Cuarto Mundo de la estética debe
organizarse de una manera “no alineada”: ni capitalista (sea del modelo
estadounidense o del chino), ni comunista o socialista por reflejo, ni de
cualquier fundamentalismo religioso, sea del Islam, del hinduismo, del
cristianismo, del judaísmo, del budismo, o de cualquier otro. Y la
vanguardia de este Cuarto Mundo está formada por —y espero que no me
consideren demasiado arrogante al decirlo— teóricos y artistas del
performance y las artes escénicas que trabajan de forma colaborativa,
personas conscientes de que el acto lúdico profundo es una manera
de encontrar y encarnar un nuevo tipo de conocimiento.
¿Cuál sería el manifiesto de este Cuarto Mundo del performance?
Son cuatro los axiomas que propongo:
1. Performar significa explorar, jugar, experimentar con nuevas
interrelaciones.
2. Performar es cruzar fronteras; fronteras que no sólo son
geográficas, sino emocionales, ideológicas, políticas y personales.
3. Performar es comprometerse activamente y de por vida con el
estudio, con la identificación de cualquier posibilidad de
desarrollar un guión, algo con lo que se puede jugar, susceptible
de interpretar, rehacer y reinventar.
4. Performar es convertirse en alguien más al tiempo que se es uno
mismo; es tener empatía, reaccionar, crecer y cambiar.
Sé que cuesta mucho imaginar siquiera lo que estoy proponiendo, pues
la gente difícilmente toma en serio a quienes no hacemos negocios, o la
guerra, ni tratamos de imponer la voluntad de Dios. Es difícil que quienes
juegan y crean espacios lúdicos y artísticos sean tomados en serio, como
lo es para la mayoría reconocer el poder personal y social que tiene el
performance y su capacidad de crear nuevos mundos.
De acuerdo, pero lo cierto es que ahí donde el arte, la erudición y la
acción social interactúan, suceden muchas cosas, y quisiera citar un
ejemplo que me parece muy importante: el proyecto de la dramaturga y
activista Eve Ensler, titulado “A Billion Women Rising” (‘Mil millones de
mujeres insurrectas’). En diciembre del 2012, tras la violación y asesinato
en Nueva Delhi de Jyoti Singh, joven mujer de 23 años de edad, las
mujeres (y también muchos hombres que se les unieron) se movilizaron
para protestar y generar cambios. En su quinto año de existencia, los
manifiestos de 2016 y 2017 de este movimiento proclaman:
 Una de cada tres mujeres en el planeta va a ser golpeada o violada a lo
largo de su vida. [...] Esta misma crueldad, violación y opresión se ha
ejercido en contra del planeta, con nefastas consecuencias. Estamos al
borde de una catástrofe total, del colapso de la vida tal y como la
conocemos. [...] Cada mes de febrero [...] en cientos de países alrededor
del mundo, nos levantamos a danzar para expresar nuestra rabia por la
injusticia [...] y también para expresar alegría y unión con los demás y
celebrar el hecho de que esta violencia no nos ha vencido. Nos
levantamos para demostrar que sí puede haber otro tipo de conciencia,
otra conciencia en que la violencia sea inimaginable. Nos levantamos
para demostrar nuestra voluntad de crear una nueva consciencia —

aquella que habrá de resistir la violencia hasta volverla impensable.6

[...]
También lo que hicimos fue mostrar el poder del arte y la danza, y
la asombrosa y muy política alquimia que se produce cuando el arte y el
activismo van de la mano. La danza es una de las fuerzas más poderosas
que existen en la Tierra, y hemos apenas comenzado a descubrir su

potencial para llevarnos a lugares insospechados.7

Animado por la urgente necesidad de acabar con la violencia en
contra de las mujeres y del planeta, este movimiento no tiene una
duración prevista. La “cuestión de la mujer” es tan vital hoy día como en
1848, cuando las mujeres de Estados Unidos se reunieron en Seneca
Falls, Nueva York, para exigir sus derechos ante injusticias tan palpables
como las que plasmara Ibsen en sus piezas teatrales. No es asunto
únicamente de erradicar la desigualdad, sino de cambiar la historia
misma de la violencia.

El teatro social
El proyecto “Mil Millones de Mujeres Insurrectas” es un ejemplo de lo
que llamo teatro social, un género de arte escénico que se vale de la
creación estética para provocar cambios en la vida social y cultural. En
América Latina, el teatro social se remonta a la década de los sesenta del
siglo pasado, en los trabajos de Augusto Boal y Enrique Buenaventura y,
más recientemente, de grupos como Yuyachkani. Un nodo importante del
teatro social hoy día es el Instituto Hemisférico de Performance y Política,
una organización trilingüe, multinacional e intercultural con sede en la
Universidad de Nueva York, pero con proyectos a lo largo y ancho del
continente americano que “trabaja en las intersecciones entre la

academia, la práctica artística y la vida política en las Américas”. 8

El teatro social se desarrolla generalmente fuera del teatro. Como
escribimos el teórico y activista James Thompson y yo en la introducción
a un número de la revista tdr, dedicada al teatro social:
El teatro social tiene lugar en diversos lugares, desde cárceles y
campos de refugiados, hasta escuelas, orfanatos y hogares para
ancianos. [...] Las variedades de teatro social [...] pueden
clasificarse en cuatro grupos que guardan entre sí una relación
lógica y secuencial: 1) teatro para la curación, 2) teatro para la
acción, 3) teatro para la comunidad, 4) teatro para transformar la
experiencia en arte. [...] Los estudios del performance consideran
que todos los ámbitos de la vida social son temas de estudio de los
teóricos del performance. El teatro social pone en práctica este
distintivo, yendo a hospitales, cárceles y zonas de guerra para
demostrar que el performance es en sí un método para comprender
lo que sucede en esos sitios; para intervenir, participar y colaborar
positivamente con la gente que ahí vive (Thompson y Schechner
2004, 11-12).
El teatro social y el teatro estético experimental convergen. El
número de artistas de vanguardia y experimentales es hoy demasiado
grande como para intentar mencionar siquiera a una pequeña parte de
ellos. Durante varias décadas, la revista tdr que yo dirijo ha resaltado el
trabajo de estos artistas (grupos como Forced Entertainment, e Yes Men,
Gob Squad, Teatro da Vertigem, team, Nature Theatre de Oklahoma,
Assembly, Builders Association, y muchos más). Estos grupos son una de
las bases para erigir el nuevo Cuarto Mundo de la estética. Y si a esta
lista agregamos artistas visuales, cineastas, novelistas, poetas,
videógrafos y académicos, tendremos un enorme potencial para la
expresión, la toma de conciencia y el cambio. Lo que se necesita ahora es
que individuos y grupos, movimientos y tendencias, artistas y
académicos, unan fuerzas para lograr un cambio positivo. Tenemos que
imaginar, inventar y performar maneras alternativas de llegar a ser.

1 El presente texto, titulado originalmente “How to Perform the 21st

Century”, fue presentado por Richard Schechner como Conferencia

Magistral en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM en el marco
del XXII Congreso Internacional de la Asociación Mexicana de
Investigación Teatral, AMIT, el 19 de octubre de 2016. La conferencia se
basó en la introducción de su más reciente libro, Performed Imaginaries
(2014). Se publica aquí con permiso del autor.
2 N. del Trad. Aviones indetectables mediante radar.
3 N. del Trad. El autor usa el término “performativo” como sustantivo, en

el sentido que le diera el lingüista J. L. Austin al explicar que los

performativos son enunciados que realizan una acción, como los que se
pronuncian durante un bautizo o una boda (cit. en Schechner 2006, 124).
Algunas veces los clichés y los lugares comunes pueden ser útiles. Les
voy a dar algunos ejemplos: el problema es la ignorancia; el problema es
la negación de la realidad; el problema es el sexismo; el problema es la
xenofobia; el problema es la desigual distribución de la riqueza; el
problema es el racismo; el problema es el odio por el otro; el problema es
la ambición desmedida; el problema es la falta de respeto por la
naturaleza. ¿Cómo sobreponernos a todas estas taras humanas?
4 N. del Trad. El autor usa el término “performance” en el sentido de

actuación estética y cultural que abarca las artes escénicas, los rituales
religiosos y cívicos, el juego y el deporte, la tecnología, la vida social,
etcétera (Ver Schechner 2006, Capítulo 2).
5 N. del Trad. El original dice critical race studies.

6 Ver el sitio http://www.onebillionrising.org/about/campaign/

7 Ver el sitio www.onebillionrising.org.

8 Ver el portal del Instituto Hemisférico de Performance y Política http://

hemisphericinstitute.org/hemi.

Bibliografía
______. 2006. Performance Studies. An Introduction. Londres y Nueva
York: Routledge.
Traducción del inglés al español: Antonio Prieto Stambaugh
Schechner, Richard. 2014. Performed Imaginaries. Londres y Nueva York:
Routledge.
Thompson, James y Richard Schechner. 2004. “Why ‘Social Theatre’?”.
TDR 48.3: 11-16.

1
Por una poética de la performatividad: el teatro performativo

Josette Féral El performance podría ser hoy un punto neurálgico de lo

contemporáneo.2
Resumen
Las artes escénicas actuales han experimentado una revolución, de tal
modo que el actor se ha convertido en creador o performer, la
representación mimética ha sido desplazada por el acontecer de una
acción escénica, el espectáculo gira en torno a la imagen y la acción,
apelando a la receptividad del espectador. Todas estas son características
de lo que aquí se llama “teatro performativo”, del cual se abordan
ejemplos de obras montadas en Europa, Estados Unidos y Canadá. El
artículo cierra con un balance crítico sobre la “gran división” entre
Europa y Norteamérica, en las maneras de concebir el trabajo escénico
del performer.

Palabras clave: teatro performativo, performance, acontecer, actor,

performer, teatralidad, Europa, Norteamérica.

Abstract
Towards a Poetics of Performativity: Performative Theatre
The performing arts today have undergone a revolution, by which the
actor has become a creator or performer, mimetic representation has
been displaced by the eventness of a stage action, and the performance
revolves around the image and the action, calling for the receptivity of
the spectator, and so on. All these are characteristics of what is here
called “performative theater”, based on examples from Europe, the
United States and Canada. The article closes with a critical balance on
the “great divide” between Europe and North America, in terms of how
the work of the performer is conceived.

Keywords: performative theater, performance, eventness, actor,

performer, theatricality, Europe, North America.
Mi propósito aquí es ocuparme del performance y de la performatividad,
conceptos ampliamente utilizados en los Estados Unidos en las últimas
dos décadas, y que me parecen tan importantes para entender el teatro
de hoy que de ellos me serviré para intentar redefinirlo. A este teatro,
que existe en diferentes países del mundo, se le ha llamado
“posdramático”, a partir de la obra de Hans Thies Lehmann (2002), y
también “posmoderno”, aunque me parece más correcto calificarlo como
“performativo”, puesto que la noción de performatividad le es esencial,
como expondré a continuación.
Para llevar a cabo esta tarea es necesario incursionar en el
concepto de performance, concebido como forma artística (performance
art) y también como herramienta teórica para analizar el fenómeno
escénico, acepción que Richard Schechner popularizara en los Estados
Unidos y que pasaría a constituirse en la base de los Estudios del
performance (Performance Studies) en los países anglosajones.
Este trabajo se divide en tres partes: comenzaré por trazar un mapa
de las nociones comprendidas en el concepto de performance; a
continuación, trataré de establecer algunas de las características de la
performatividad y, finalmente, mediante ejemplos y extractos de montajes
escénicos, trataré de mostrar cómo algunos de los espectáculos
analizados son propiamente performativos.
Entre el performance y el teatro ha existido siempre una
descofianza mutua que no cesa de aumentar con el paso de los años, la
cual Michael Fried (1967) resume con estas palabras lapidarias, citadas
con frecuencia: “El arte degenera a medida que se acerca al teatro”
(139); “el éxito de las artes, e incluso su supervivencia, dependen cada
vez más de su capacidad de derrotar al teatro” (145).
Sin embargo, si hay un arte que se ha beneficiado de los logros del
performance es precisamente el teatro, ya que ha adoptado algunos de
los elementos fundadores que revolucionaron el género, a saber: actor
convertido en creador, el acontecer de una acción escénica en lugar de su
representación o de un juego ilusionista, espectáculo centrado ya no en
un texto sino en la imagen y en la acción, llamado a la receptividad del
espectador, de naturaleza esencialmente especular, o a los modos de
percepción propios de las tecnologías. Todos estos elementos que le
imprimen a la escena teatral una performatividad y que hoy día se han
vuelto comunes en la mayoría de los países occidentales (particularmente
en Estados Unidos, Holanda, Bélgica, Alemania, Italia y Reino Unido), son
las características principales de lo que yo llamaría “teatro
performativo”.
Mi interés está entonces en el análisis de algunas de las
características y de la evolución de este teatro, posicionándolo en
relación con las prácticas artísticas de la escena estadounidense y
canadiense, pero también de la alemana, la británica y otras.
Los significados del performance
Pero antes, y para contextualizar esta reflexión, me parece necesario
volver brevemente sobre el tema del significado (o significados) de la

palabra “performance”.3 Me gustaría hacerlo rápidamente, remitiéndome

a dos trabajos seminales sobre cuyos ejes se discutió la cuestión del
performance durante los años ochenta del siglo pasado, y que tuvieron un
signifiucativo impacto en el medio académico, así como en el literario y el
artístico. El primero, The End of Humanism (El Fin del humanismo) de

Richard Schechner (1982),4 inauguró, por así decirlo, el decenio,

reuniendo los textos publicados en años anteriores en torno a una
pregunta fundamental: ¿qué es el performance? Schechner expandió la
noción más allá del dominio de las artes para incluir todos los ámbitos de
la cultura. Según su enfoque, el performance abarcaría tanto el deporte
como el entretenimiento popular, el juego, el cine, los ritos de curación o
de la fertilidad, los rodeos o a las ceremonias religiosas. En su sentido
más amplio, el performance sería “étnico e intercultural, histórico y

ahistórico, estético y ritual, sociológico y político”.5

Este ejercicio de definición se iría afinando y ampliando en los
libros subsecuentes de este autor, sobre todo en Performance Theory

(Schechner 2003)6 y Performance Studies: An Introduction (Schechner

2002), entre otros. En los esquemas cada vez más incluyentes que fue

desarrollando,7 Schechner trató de incluir en el concepto de performance

no sólo todas las formas teatrales, rituales y de entretenimiento, sino

todas las manifestaciones de la vida cotidiana.8 Una actitud incluyente

tan vasta no está, por supuesto, exenta de problemas, y la primera
pregunta que viene a la mente es: en ese intento por abrazarlo
todo, ¿no se corre el riesgo de diluir el concepto y su eficacia
teórica?
Detrás de la redefinición del concepto de performance y su
inclusión en el vasto campo de la cultura, hay que reconocer antes que
nada la voluntad de rehabilitar el arte en los terrenos de lo político y de
la vida cotidiana (es decir, de lo ordinario) y demoler la brecha radical
que separaba la cultura de élite de la cultura popular, la alta cultura de la
cultura de masas. Esta voluntad ha estado fuertemente arraigada en la
ideología estadounidense desde los años ochenta.
La ampliación del concepto de performance, por tanto, enfatiza (o quiere
enfatizar) el fin de un cierto tipo de teatro, especialmente el teatro
dramático, y con ello el fin de la concepción del teatro como se había
venido practicado por decenios. Pero, ¿acaso este teatro está realmente
muerto, como afirman algunos? La pregunta sigue abierta, incluso en los
Estados Unidos, y es una de las que me propongo explorar aquí.
Retomando las mismas preguntas, pero esta vez desde una
perspectiva fílosófica y estética, en 1986 apareció un segundo
libro intitulado After the Great Divide (Después de la gran
división), de Andreas Huyssen, profesor de la Universidad de
Columbia. En esta obra que analiza las relaciones entre
modernismo, cultura de masas y posmodernismo, Huyssen recoge
una serie de artículos que dan cuenta de la reflexión que a fines de los
años setenta y principios de los ochenta se hacía sobre estos temas, y se
propone mostrar, desde una perspectiva puramente artística, que fue el
modernismo el responsable de que el arte se alejara de las esferas
política, económica y social para romper, en su versión elitista, con la
cultura popular; y no las vanguardias históricas que, como bien nos
recuerda el autor, se negaron a separar el arte de su inscripción en lo
real.
La visión de Huyssen se ocupa del performance desde un punto de
vista esencialmente estético que sigue siendo dominante en la mayoría de
nuestros departamentos universitarios de artes escénicas. Para este
autor, el performance es el performance art, forma artística que
en los años setenta y ochenta revolucionó nuestra visión del arte y
de cuyas características me ocuparé más adelante.
Lejos de pronunciarme por una u otra visiones, mi intención
aquí es enfatizar su utilidad como ejes para pensar hoy el teatro y,
en general, las artes. Heredera de la vanguardia y del performance art,
la visión de Huyssen encuentra eco en lo que grosso modo podría
denominarse la tradición europea de los países latinos, es decir, en
aquellas universidades y escuelas de formación que en Francia, Canadá y
varios países europeos buscan preservar una visión puramente
estética del arte. Por otra parte, la visión antropológica e intercultural
que Schechner se ha encargado de popularizar ha arraigado en los países
anglosajones.
Si me refiero a estos dos ejes (performance como arte,
performance como experiencia y competencia) es porque en su
punto de cruce surge gran parte del teatro de hoy, cuyas
características Hans Thies Lehmann se ha encargado de analizar
cuidadosamente para definirlas como “posdramáticas”, pero que,
en sintonía con las preocupaciones actuales, a mí me parece más
justo llamar a este teatro “teatro performativo”.
Si bien es cierto que el performance ha venido a redefinir los
parámetros para pensar el arte de hoy, también lo es que la
práctica del performance ha incidido de manera radical en el
conjunto de la práctica teatral. Es importante tener en cuenta
estas filiaciones al operar la ruptura epistemológica al interior de
estos términos para adoptar la expresión “teatro performativo”.
Me parece más apropiado el término “teatro performativo”
que el de “teatro posdramático”. Empleando las palabras de Jean-
Pierre Sarrazac, Lehmann define este último de la siguiente manera: “El
teatro posdramático es un teatro que precisa de un suceso escénico que
sea, hasta cierto punto, pura representación, una ‘presentización’ del
teatro que borra toda idea de reproducción, de repetición de lo real”
(Sarrazac, cit. en Lehmann 2002, 14). Obviamente, no puede haber “pura
representación del teatro”, ni en el teatro posdramático ni en el teatro
performativo. La tesis de Lehmann es que “la profunda ruptura de las
vanguardias hacia 1900 [...] continuó conservando lo esencial del ‘teatro
dramático’ a pesar de todas las innovaciones revolucionarias. Las formas
teatrales que surgieron entonces continuaron haciendo representación,
ahora modernizada, de universos textuales” (28). Estas vanguardias no
cuestionaron la transmisión de la representación y de la comunicación
teatral más que de manera muy limitada y, finalmente, permanecieron
fieles al principio de la mimesis de la acción en el escenario (Ibídem).
Fue “a consecuencia del desarrollo y la omnipresencia de los
medios de comunicación en la vida cotidiana a partir del decenio
de 1970 [que] surgió la práctica de un discurso teatral nuevo y
diversificado” (Ibídem), lo que Lehmann califica de teatro
dramático.
El epíteto de “posdramático” se aplica a un teatro conducido a
operar más allá del drama; es decir, que el drama sigue estando ahí como
“estructura de teatro normal, una estructura debilitada que ha perdido
crédito en términos de: expectativa de una gran parte de su público, base
de muchas de sus formas de representación y norma de dramaturgia en
funcionamiento automático” (35). Hubo que esperar hasta el decenio de
1980, apunta Lehmann, para que “el teatro llegara, tomando las palabras
de Michael Kirby, a considerar una acción abstracta, un teatro formalista
en el que el proceso real del ‘performance’ sustituyera a la actuación
mimética, un teatro con textos poéticos en los que casi ninguna acción
se ilustra, ni se define solamente un ‘extremo’, sino una dimensión
primordial de la nueva realidad del teatro” (49). El teatro posdramático
tiene algún parentesco con la idea de teatro energético desarrollada por
J. F. Lyotard, un teatro que no sería para nada del significado, sino “teatro
de las fuerzas, de las intensidades, de las pulsiones presentes [...]. Un
teatro energético existe más allá de la representación, lo cual no significa
sencillamente que no tenga representación, sino que no está sujeta a su
lógica” (52). Y hay que añadir: “No será sino hasta que los medios
teatrales –más allá del lenguaje– se coloquen al mismo nivel que el texto,
e incluso puedan pensarse sin el texto, que podremos hablar de teatro
posdramático” (81). La acción tiende entonces a desaparecer como
detonador de procesos ficticios (105); desaparece también la descripción
narrativa y fabuladora del mundo. Esta definición de Lehmann, por
supuesto, debe matizarse, como él mismo hace. Constituye un
horizonte de expectativa más que una realidad, en la medida en
que es imposible que una forma teatral, sea cual fuere, escape de
la narrativa y, por lo tanto, de la representación. ¿?
De acuerdo con Schechner, to perform, ya sea en el primer sentido
de desempeñar “para sobresalir o superar los límites de un estándar”, o
en el otro sentido de “involucrarse en un espectáculo, un juego o un
ritual”, implica al menos tres operaciones:

. ser (being), es decir, realizar un comportamiento (to behave);

. hacer (do). Es la actividad de aquello que existe, desde los cuarks hasta
los seres humanos;
. mostrar lo que se hace, aquel “showing doing” vinculado a la naturaleza
de la conducta humana y que consiste en volverse espectáculo, en
exhibir (o exhibirse).
Estos verbos, que representan acciones y que todo artista reconoce
en su proceso creativo, están presentes en todo performance. A veces
separados y otras combinados, nunca se excluyen unos a otros; por el
contrario, a menudo interactúan en el proceso escénico.
En el sentido schechneriano, to perform remite a la noción de
performatividad (incluso antes que a la de teatralidad) que Schechner y

toda la escuela estadounidense emplean.9 Más reciente que la de

teatralidad, esta noción se limita casi exclusivamente a Estados Unidos y
Canadá (si bien Lyotard utiliza el término), y su origen se remonta a las
pesquisas lingüísticas de Austin y Searle, primeros en establecer el
término por el sesgo que tienen los verbos performativos, es decir,
aquellos que “llevan a cabo una acción”. Esto es algo que hay que tener
en cuenta.
La noción de performatividad valora la acción en cuanto tal, por
encima de su valor de representación, en el sentido mimético del término.
El teatro está inextricablemente ligado a la representación de sentido, ya
sea por medio de palabras o de imágenes. El espectáculo sigue una
historia, una narrativa, una ficción, y proyecta sobre ellas un sentido, un
significado. Este vínculo con la representación, que Artaud volvió a
cuestionar a la luz de los principales movimientos artísticos de
principios del siglo XX, ha dejado su huella también en el teatro,
aunque tardíamente.
Sin tener que repasar aquí la historia de la evolución de la práctica
artística a lo largo del siglo XX, baste con decir que muchos autores y
directores buscaron crear una disociación unívoca entre discurso
(verbal o visual) y sentido, de manera que cuando Schechner señala la
importancia que para la noción de “perform” tiene “el llevar a cabo una
acción”, no hace sino insistir en el punto neurálgico de todo performance
escénico: “el hacer” que, se entiende, está presente en toda forma teatral
llevada a la escena. La diferencia en este caso (en el teatro performativo)
es que este hacer es el primero de los aspectos fundamentales de una
creación escénica.
Para ilustrar su importancia, me gustaría tomar dos ejemplos
que expresan este “llevar a cabo” (este “encuadre”, se podría decir,
retomando la expresión que Turner emplea para referirse al hacer). Se
trata de un extracto de La chambre d’Isabella (La habitación de
Isabella), espectáculo de Jan Lauwers presentado por primera vez en

Aviñón en 2004,10 y de otro extracto de Le dortoir (El dormitorio), del

director quebequense Gilles Maheu. La habitación d’Isabella es la
historia de una mujer vieja y ciega:
que cuenta la historia de su vida, pero no la cuenta ella sola. Todas
las personas importantes para ella la cuentan junto con ella, así
como los numerosos muertos de su vida: Ana y Arthur, sus amantes
Alexander y Frank. Y juntos, no sólo cuentan la historia de Isabella,
 sino también la cantan. No es la primera vez que en un espectáculo
de Jan Lauwers hay música en vivo y los actores cantan, pero nunca
se había hecho de manera tan abierta y atractiva como en esta
ocasión (Jans 2016).
Rápidamente, no obstante, se revela que la vida de Isabella está
dominada por una mentira. Sus padres adoptivos, Arthur y Ana, que viven
en el faro de una isla (del cual Arthur es guardián) le hicieron creer que
es hija de un príncipe del desierto, desaparecido en una expedición.
Isabella va en busca de este personaje y su misión termina llevándola no
al África, sino a una habitación en París, llena de objetos antropológicos y
etnológicos.
Esta historia contiene algunos episodios directamente inspirados en
la vida de Lauwers, quien relata que cuando su padre (médico y
etnógrafo por afición) murió en 2002, le heredó una colección de cerca de
5,800 objetos etnológicos y arqueológicos. El hecho de tener que decidir
qué hacer con ellos le supuso un dilema ético, ya que sin duda muchos de
estos objetos, entre los cuales había crecido y que le eran familiares, les
habían sido arrebatados a sus creadores (T’Jonk 2004). Lauwers decide
relatar esta historia a través del personaje ficticio de Isabella Morandi.
En este fragmento resulta evidente que el logro de las acciones
ocupa el primer plano ¿?: los actores cantan, bailan, relatan, a veces
encarnan personajes y, de repente, salen de escena. El actor aparece allí
principalmente como performer, con su cuerpo, su actuación y sus
habilidades técnicas por delante. El espectador entra y sale de la historia,
navegando al compás de las imágenes que aparecen ante sus ojos. No hay
sentido reductor aquí. La historia invita a un viaje a través de lo
imaginario, amplificado por el canto y la danza. Los arabescos del actor,
la elasticidad de su cuerpo, la sinuosidad de sus formas que solicitan la
mirada del espectador en primer plano, lo liberan de la proeza y, lejos de
buscar un significado a la imagen, el espectador se deja llevar por esta
performatividad en acción. En este sentido, el actor performa.
El segundo fragmento proviene de la serie Le dortoir (El
dormitorio), un espectáculo creado a mediados de los ochenta del siglo
pasado que, no obstante su relativa antigüedad, me parece un ejemplo
casi perfecto del teatro que Hans Thies Lehmann llamó “posdramático”, y
que yo prefiero definir como “teatro performativo”.
Un poco a la imagen de La habitación de Isabella, El dormitorio es
un viaje a la memoria (una recámara de memoria, decía Kantor), a la
vida estudiantil en la residencia de un colegio de monjas en la década de
los sesenta del siglo pasado. Se trata de la vida y las rutinas (todas
estetizadas, como coreografías) de un grupo de estudiantes que, no
obstante vivir en una especie de capullo aislado del mundo, escenifica
todas las noticias del momento, incluyendo la del asesinato del presidente
John F. Kennedy.
Gilles Maheu, director quebequense entrenado en pantomima,
fundó en 1968 la compañía Los Niños del Paraíso, que en 1981 pasó a ser
Carbono 14 y que gradualmente fue evolucionando hacia el teatro físico y,
más tarde, al teatro performativo y la danza-teatro.

Segundo extracto. El dormitorio: la historia de la década de los

años sesenta
Este fragmento me parece elocuente en la medida en que presenta muy
claramente varias de las características de ese teatro performativo que
ocupa los escenarios teatrales.
En el corazón del concepto de performance reside una segunda
consideración: que las obras performativas no son ni verdaderas ni falsas;
simplemente suceden. En palabras de Schechner: “Como actuación que
son, los actos performativos no son ‘verdaderos’ ni ‘falsos’, ‘correctos’ o

‘incorrectos’; simplemente suceden” (2002, 127). 11 Esto nos lleva a

insistir en ese acontecer12 que, como rezan los textos, se convierte en

una característica fundamental del performance que conduce a
escenificar el proceso, amplificando el aspecto lúdico de cada uno de los
sucesos y de quienes participan en ellos (performers, objetos o
máquinas). El riesgo que corre el performer es real.
Jacques Derrida fue el primero en ampliar este concepto mediante
la introducción del éxito o fracaso como factor importante. Aunque gran
parte de su discusión es acerca de la escritura como actividad
performativa por excelencia, este autor afirma que para que una obra sea
realmente performativa, tiene que arriesgarse a no alcanzar su objetivo.
La reflexión de Derrida marca un hito en la evolución del concepto
de performatividad, en la medida en que declara que la acción
contenida en el enunciado performativo puede o no ser eficaz,
observación que se convierte en un verdadero principio inherente
a la naturaleza de la categoría de locución. Así pues, el “valor de
riesgo” y el “fracaso” se vuelven parte de la performatividad, y
deben ser considerados como leyes. Una vez más insistimos en el

acontecer como característica fundamental del performance.13

Para continuar nuestra tarea, diremos que al centro del

trabajo performativo están dos ideas clave: en primer lugar, su
acontecer, y en segundo lugar, las acciones que plantea el
performer. El performance tiene lugar en el mundo real, y subraya la
realidad en la que se inscribe al tiempo que la deconstruye, al jugar con
los códigos y las capacidades del espectador (como lo hacen de maneras
diversas Guy Cassiers, Jan Lauwers, Heiner Goebbels, Marianne Weems o
la Societas Rafaelo Sanzio). Esta deconstrucción pasa a través de un
juego de signos que los hace inestables y fluidos, y que obliga al
espectador a adaptarse constantemente, a pasar de un punto a otro, de
un sistema de representación a otro, manteniendo siempre la escena
dentro de los límites de lo lúdico, e intentando escapar de la re-
presentación mimética. El performer establece la ambigüedad de
significados, el desplazamiento de códigos, el deslizamiento de sentidos.
Se trata entonces de deconstruir la realidad, los signos, el sentido,
el lenguaje.
Tomemos un tercer ejemplo, sacado esta vez de La cara oculta de la
luna, de Robert Lepage.
En 1994, tras haber pertenecido al Landmark Theater de 1980 a 1986,
Lepage funda su propia compañía, Ex Machina, con el objeto de
promover la permeabilidad de las disciplinas y la relación multidisciplinar
en el escenario; esto es, de renovar el teatro relacionándolo con las
demás artes. Su propósito era hacer un teatro de acuerdo con
nuestra época, para lo cual había que desarrollar una “poética
tecnológica” que pusiera a las tecnologías al servicio del arte del
teatro.

Tercer extracto. La cara oculta de la luna, o la lavadora convertida

en escotilla de nave espacial
El interés de este fragmento es ver cómo Lepage desarrolla la narrativa
de la obra, entrelazando los relatos al tiempo que juega con los espacios
de actuación (interior/exterior), encajando uno en otro, invirtiéndolos.
Como él mismo declara, “el teatro es un arte de la transformación a
todos los niveles” (Lepage, cit. en Perelli-Contos y Hébert 1994).
Lepage, así pues, buscará nuevas formas de contar y generar un
“extrañamiento”, de convertir en poesía lo banal. Fue la tecnología la que
lo llevó a transformar lo cotidiano en poesía. Se adivina aquí, por
supuesto, la influencia del cine (cortes limpios, profundidades
encadenadas, cambios de foco). Es un arte de la metáfora que permite la
estratificación del sentido (de los sentidos) a partir de un solo elemento,
un solo objeto: la escotilla.
Según Lepage, para que el teatro esté a tono con su época
debe tener en cuenta la evolución de los modos de contar; los
modos de percibir y de comprender el mundo. No podemos seguir
haciendo el mismo teatro que en el pasado, aunque en el fondo se
cuenten siempre las mismas historias.
El performer descarrila el sentido unívoco de una imagen o un
texto, la singularidad de una visión única, para colocar en su lugar la
pluralidad, la ambigüedad, el deslizamiento del sentido —es decir, de los
sentidos— en el escenario. Este teatro procede mediante la
fragmentación, la paradoja, la superposición de significados (Hotel Pro
Forma), los collages-montajes (Big Art Group), la intertextualidad
(Wooster Group), las citas y los ready-mades (Weems, Lepage).
Encontramos aquí las nociones derridianas de deconstrucción,

diseminación y des- plazamiento.14

 La escritura escénica ha dejado de ser jerárquica y ordenada
para pasar a ser deconstruida y caótica, introduciendo el
acontecimiento, asumiendo el riesgo. Más que teatro dramático, es
como el arte del performance. Más que el producto, lo que el
teatro performativo pone en escena es el proceso. Kantor ya
practicaba la puesta en escena de la obra en proceso de creación.
Lepage la coloca al centro de su proceso creativo.
Mi cuarto ejemplo lo tomo de Eraritjaritjaka, museo de las frases,

de Heiner Goebbels.15
Heiner Goebbels, compositor y director, monta esta pieza en 2004
en el Teatro Vidy de Lausana. Basada en la obra de Elias Canetti,
novelista alemán de origen búlgaro (diarios y apuntes, aforismos), la
pieza fue interpretada por André Wilms y el Mondrian String Quartett.
Canetti explora las maneras en que un artista percibe y absorbe el
mundo. Hasta donde se sabe, señala Goebbels, Canetti completó cinco o
seis pequeños cuadernos con sus observaciones diarias durante sus
paseos, mirando por la ventana mientras leía los periódicos, y mirando a
la gente en el metro o el tranvía. Fue a partir de estas notas y
aforismos que la obra fue tomando forma como una larga
meditación interior del personaje principal que recorre el mundo.
Esta entrada en la mente de un individuo complació en particular

a Goebbels, ya que permite “hacer visible lo invisible”. 16 Se trata

de un género no dramático, en la medida en que ninguna narrativa
lineal mantiene unidos los elementos.
En esta pieza, la música ocupa un lugar tan importante como los
del actor y del texto. Entre los tres elementos se establece un diálogo que
el espectador sigue con fascinación y placer. En su amplitud, la música
toma prestado de una variedad de compositores, desde Bryars, Kurtag,
Crumb (Black Angels —Ángeles negros—) y Scelsi, hasta Bach (El arte de
la fuga), pasando por Shostakovich y Ravel. La obra comienza con el
Octavo Cuarteto de Cuerdas de Shostakovich.
Cuarto extracto. Eraritjaritjaka de Goebbels: aforismos en la música, la
salida del teatro
Goebbels se pregunta: “¿Cómo puede hacerse visible la música? Eso es lo
que trato en Eraritjaritjaka: hacer visible no sólo la mente de una manera

entretenida, sino también hacer visible la música” (Fischer 2004, 13).17

La segunda pieza que oímos se toca al mismo tiempo que el actor
pela cebollas y bate huevos al ritmo del pizzicato del Cuarteto de
Cuerdas de Ravel. Se trata claramente de un juego con los sistemas de
representación, un juego de ilusión en el que la realidad y la ficción se
colapsan. El espectador, que creía posicionarse en la realidad, descubre
que ha sido engañado y que lo que parecía verdad no es más que una
ilusión. La cámara de transmisión en vivo que aparece en medio del
teatro no es más que un señuelo que logra poner en jaque a la realidad y
la representación al mismo tiempo: lo que el espectador ve en la pantalla
no es la verdad transmitida a través de la cámara, sino un efecto de lo
real, con lo cual el teatro recupera todos sus derechos.
Hay que añadir que, en las situaciones que propician los espectáculos
performativos, lo principal es la interrelación que une al ejecutante, los
objetos y los cuerpos. El propósito del performer no es en absoluto
construir signos con significado fijo, sino establecer la
ambigüedad de los significados, el desplazamiento de los códigos,
el deslizamiento de los sentidos. Juega con los signos, los
transforma y les da otro sentido (como Lepage, cuando en La cara
oculta de la luna crea un cohete a partir de una caja de papas
fritas, o como el Big Art Group que en House of No More [La casa
de nunca jamás] crea objetos escénicos a partir de un bricolaje de
material cinematográfico mediante simples trucos de
iluminación). Lo que mira el espectador, aquello por lo que se deja
seducir, es precisamente ese arte de esquivar, de fingir, del juego
de estar precisamente ahí donde no sabía que estaba, y descubrir
el poder de la ilusión. El último ejemplo procede de Jet Lag
(Descompensación horaria, 1998), y de Alladeen (2003), piezas ambas de
Marianne Weems quien, tras haber sido dramaturga y asistente de
Elizabeth Lecompte del Wooster Group, funda en 1994 la compañía
Builders Association. Se trata de un teatro que combina la tecnología, el
performance y la arquitectura. En sus trabajos, Weems gusta de
trasponer imágenes de la realidad con la captura de esa realidad
en video, y procura también modificar las modalidades actuales de
la narración, buscando crear un mundo en el escenario que refleje
la cultura contemporánea. El trabajo de Weems cuestiona el uso
de la tecnología y su relación con lo humano, y busca redefinir a
su manera las fronteras del teatro. Como ella misma señala, la
tecnología es el personaje principal de sus obras, y los performers
deben aprender a componer con ella, no sentirla como una
amenaza, sino como un cómplice.
Jet Lag relata dos historias basadas en casos de la vida real. Una de
ellas es la de un electricista que emprende un viaje alrededor del mundo
en velero, por encargo de la BBC. Viendo que no logrará completar el
viaje, el personaje urde una estratagema que consiste en valerse de una
instalación tecnológica para hacer creer que va por buen camino.
Transmite vía satélite imágenes de su avance con datos falsos, y antes de
que el engaño pueda descubrirse, desaparece abandonando su

embarcación, la cual es recuperada tiempo después.18

Quinto extracto. Jet Lag: el anzuelo

Todos estos extractos llevan a la escena un juego con la representación;
una modalidad de representación que se niega a sí misma (el performer
hace como si dominara la situación y escenifica su victoria).
Se ha escrito mucho acerca de cómo el teatro actual huye de
la re-presentación para escenificar una deconstrucción, en un
intento por operar en los límites de lo simbólico, en el
acontecimiento puro (Annie Sprinkle, Laurie Anderson), sin

referencias a algo externo.19 Es precisamente esta falta de

referencialidad lo que escenifica Jet Lag. El personaje gusta de
hacernos creer que está donde no está, y a través de la tecnología Weems
nos muestra cómo trabaja esta ilusión; disipándola y manteniéndola al
mismo tiempo. A la vista del espectador están tanto la ilusión (el
electricista está en el mar) y el engaño (vemos su instalación
rudimentaria). Estamos aquí ante una performatividad de la tecnología
que queda al descubierto tras desmontar con destreza la teatralidad
del proceso.
El segundo extracto, tomado de Alladeen, lleva este
procedimiento aún más lejos, al colocar el proceso en primer
plano. Toda la performatividad depende esta vez de unos procesos
tecnológicos que no sólo se prestan al juego de la ilusión sino la
desmontan en sentido inverso, haciéndonos asistir a la
construcción de la decoración (que por cierto sigue siendo muy
realista). La performatividad (de los performers, de las máquinas)
ocupan el centro del escenario, con lo cual Weems pone en jaque
la teatralidad, como muestra claramente este extracto de
Alladeen.
Alladeen cuenta la verdadera historia de los operadores
contratados en la India para contestar el teléfono a clientes en Estados
Unidos. El trabajo exige que adopten un acento estadounidense, de
manera que los clientes crean que no se encuentran muy lejos y que
también son estadounidenses. Asistimos, así pues, a una lección de
cultura de ese país; lección que tiende a cambiar poco a poco los
referentes culturales de los operadores y a hacerlos penetrar en un
universo del que son excluidos a priori.

Sexto extracto. Alladeen: Virgin Megastore

El acto performativo se inscribe así pues contra una teatralidad
creadora de sistemas y significados y que nos remite a la memoria. Ahí
donde la teatralidad está más relacionada con el drama, la estructura
narrativa, la ficción y la ilusión escénica que la alejan de lo real, la
performatividad (y el teatro performativo) ponen el acento en el aspecto
lúdico del discurso en sus múltiples formas (sean visuales o verbales;
sean las del performer, del texto, de las imágenes o de las cosas). Weems
las hace al mismo tiempo dialogar, complementarse y contradecirse,
como hacen los espectáculos de Platel o los de Guillermo Gómez-Peña y
Coco Fusco. Pero, ¿es realmente posible escapar de cualquier
referencialidad y, por tanto, de la representación? La pregunta
permanece abierta.
Retomando lo que decía acerca de las dos ideas centrales que rigen
la creación escénica performativa, la segunda de ellas insiste en el
compromiso total del artista al poner en escena el esfuerzo que
caracteriza sus acciones (Nadj, Fabre). No se trata necesariamente de
una intensidad energética del cuerpo, según el modelo grotowskiano,
sino de aquello que el artista pone de su parte. Los textos evocan la
“vivacidad” (liveness) de los performers, una presencia muy asertiva que
puede incluso llegar a representar un peligro real y un gusto por el riesgo
(ver el extracto de Jan Lauwers más arriba).
Podríamos intentar hacer aquí un análisis más profundo de estas
dos características del teatro performativo, demostrando sus principios
fundamentales y la diversidad de prácticas que le son propias: desde el
teatro de Reza Abdoh hasta el de Robert Wilson; de las puestas en escena
de Wajdi Mouawad a las de Ivo van Hove; de los espectáculos de Karen
Finley a los de Anne Bogart; de los del Big Art Group a los performances
de Annie Sprinkle. Tal esfuerzo resultaría demasiado largo para este
trabajo, pero es necesario insistir en que el panorama de las prácticas
que se inscriben en la performatividad es muy diverso y que penetra
todas las formas de teatro, incluyendo las más tradicionales, al igual que
el drama impregna todas las formas posdramáticas.
Por su parte, el espectador, colocado al igual que el artista en la
intimidad de la acción, puede estar absorto ya sea en la inmediatez del
juego o en el riesgo que implica (como en El dormitorio, de Gilles
Maheu), pero puede también mantenerse fuera de la acción, registrando

con frialdad todo lo que se desarrolla ante él, 20 ejerciendo su derecho a

mirar, como suele hacerlo frente a otros performances. Su modo de
percepción no siempre implica dejarse absorber por la obra, y puede
mantenerse en su derecho a mirar, que proviene del exterior.
Es decir que, más que en otras formas teatrales (en particular las
dramáticas), el teatro performativo alcanza la subjetividad del performer.
Más allá de los personajes evocados, este teatro impone un diálogo de los
cuerpos y de los gestos, y contacta con la densidad de la materia, ya sea
la de los performers en el escenario, o la de las máquinas actuantes:
videos, instalaciones, cine, arte virtual, simulación ( e Builders
Association, Big Art Group, F. Castorf).

La performatividad a ambos lados del Atlántico: “la gran división”

Si nos ponemos a indagar cómo se decanta hoy día esta performatividad
del lado del actor, confrontando la visión estadounidense con la de ciertos
directores franceses, nos sorprenderá encontrar algunas paradojas (es
decir, contradicciones) entre las propuestas teóricas y la realidad de la
puesta en escena.
De inmediato surge un hecho sorprendente: así como la escena
francesa parece no haberse impregnado del arte del performance de los
años setenta del siglo pasado (salvo algunas conocidas excepciones, como
Orlan, Michel Journiac, Jean-Jacques Lebel, Gina Pane y Bernard

Heidsieck),21 tampoco parece haberlo hecho de las creaciones

“performativas”, pese a que recibe de buen agrado todo lo que hay de
interés en el campo: desde el Thèatre Complicité hasta Footsbarn, de
Heiner Goebbels a Ivo van Hove, de Alain Platel a Pippo del Bono, y de
Bruno Cassiers a Forced Entertainment. Cuando llegan a darse, las
influencias parecen situarse más bien del lado de la danza (Jérôme Bel,

Philippe Decouflé o Mathilde Monnier, por nombrar sólo algunos).22

El anclaje bastante superficial que desde sus inicios ha tenido el
arte del performance en Francia, puede contribuir a explicar esto, si bien
el último número de Art Press hace un recuento de los artistas activos en

la actualidad (Art Press 2 2008).23 Del lado estadounidense, el panorama

es más variado. Aunque todavía existe el teatro tradicional en Estados
Unidos —conviene recordarlo—, lo cierto es que una buena parte de las
formas existentes toma prestado de las formas performativas actuales,
con mayor o menor éxito, y con más o menos justicia.
 La razón de estas diferencias (“the great divide”—“la gran
división”—, como la llamaba Andreas Huyssen, aunque no se refería a
diferencias geográficas), responde sin duda al contexto histórico y
cultural, pero también a dos concepciones profundamente distintas del
teatro y del papel del actor. Como ejemplo me gustaría referirme a
algunas de las entrevistas que he podido hacer durante los últimos 10

años con varios directores de Europa y Norteamérica, 24 las cuales se

centran en el modo de trabajo de los directores con los actores: las
cualidades que aquéllos les piden a éstos, la manera en que los
seleccionan, sus formas de colaboración, la importancia que le otorgan al
texto y la manera en que éste se discute, el lugar que ocupa el personaje
en los ensayos, la influencia de otras artes, la importancia de las nuevas

tecnologías, etcétera.25
Aunque las respuestas obtenidas fueron por supuesto muy diversas,
es posible trazar una línea divisoria que separa claramente a los
norteamericanos (y, de manera más general, a los anglosajones) de los
franceses, separación que no sólo tiene que ver con lo práctico, sino
también con lo filosófico.
A continuación me ocuparé brevemente de la naturaleza de esta
división, consciente de que, por más que lo intente, no me será posible
evitar por completo las salidas fáciles y las generalizaciones, pues es muy
difícil sintetizar las motivaciones que animan a las prácticas artísticas;
propuestas estéticas individuales y únicas, más que geográficas o
culturales.
Comienzo con una afirmación: a ambos lados del Atlántico, parece
claro que hoy día el texto ya no supone mayor problema, y que ha
recuperado todos sus derechos en escena. Desde el lienzo de un Robert
Lepage o de una Marianne Weems hasta el Rey Lear revisado por
Elizabeth Lecompte, o de Snow White (Blanca Nieves) de Hotel Pro
Forma a Shut Up and Love Me (Calla y ámame) de Karen Finley, pasando
por Hotel Cassiopeia de Anne Bogart, todos los artistas le han devuelto al
texto una parte importante de la representación, independientemente de
cómo se le decante. Paradójicamente, mientras del lado estadounidense
el texto ha sido desestructurado y desmenuzado hasta convertirlo en
collage y montaje, del lado francés se lo concibe como aliento y voz, como
poesía, ritmo y sonoridad; se realiza, en el sentido pleno del término,
separando claramente entre su pronunciación y el significado que
conlleva. Esta búsqueda ya estaba presente en Vitez, y es aún más fuerte
hoy día entre directores como Régy, quien ve en el texto sobre todo un
dato relacionado con el espacio y el tiempo. Del lado estadounidense
(trátese de Breuer, Malaczech, Akalaitis o Finley), observamos que, por el
contrario, las palabras son portadoras de significado, y a menudo
conservan su sentido original.
Estas diferencias se confirman en las diversas maneras en que unos
y otros conciben el personaje. Mientras los directores franceses
(Lassalle, Nichet, Mesguich, Lavaudant) no dejaron de afirmar durante
las entrevistas que el personaje no tiene una existencia concreta y que es

resultado de un efecto discursivo, 26 los directores estadounidenses lo

expresaron de otro modo. Para Bogart, Weems, Sellars, Foreman, Wilson

o Lepage,27 quienes declararon no estar particularmente interesados en

el teatro, el personaje se perfila a la sombra del performer. Lecompte
afirmó no otorgarle lugar alguno, ya que el performer es el personaje. Lo
mismo sucede con Breuer en The Gospel at Colonus (Gospel en

Colono).28 Foreman, por otra parte, trabaja con la noción de personaje,

pero le pide al actor que se emancipe totalmente de él. Para la mayoría,
el personaje es sobre todo ritmo y estructura (Wilson), mientras que el
actor es orquestación rítmica; sigue una partitura para desempeñar una
tarea física (Féral 1988, 129). Todos coincidieron en que el objetivo es
escapar del “realismo chato” (Nichet), e insistieron en el hecho de que el
personaje es resultado de una comunicación codificada y no de la

imitación de un comportamiento real.29

¿Y qué hay del trabajo del actor durante los ensayos, y de las
cualidades que de él se requieren? Es sin duda en este tema donde
aparecen las diferencias más radicales. Aunque todos los directores
entrevistados concuerdan en que el actor requiere de buenas técnicas de
base y del dominio de su herramienta,30 a ésta no se le trata de la misma
manera a ambos lados del Atlántico. Puede constatarse, por ejemplo, que
a pesar de la importancia concedida desde hace muchos años al cuerpo
en el teatro, el acento sobre el cuerpo (su libertad, su flexibilidad, su
presencia, su energía) es algo que caracteriza claramente al lado
norteamericano, si bien del lado francés hay quienes dicen otorgarle una
importancia creciente (Vincent). Más que un modelo —y, menos aún, una
necesidad—, el actor atlético en las escenas francesas es visto como un
peligro. En el fondo de ello está el temor de que el actor gimnasta se deje
llevar por el gesto fácil, en virtud de tener un cuerpo demasiado
controlado que no deja espacio a la sorpresa o la vulnerabilidad.
Estas claras divergencias saltaron a la vista al abordar las dos
nociones centrales de estas entrevistas: “energía” y “presencia”. La
primera de ellas suscitó poco interés entre los directores franceses,
mientras que los estadounidenses la consideraron importante para el
proceso escénico. No obstante, con la noción de presencia sucedió lo
contrario.
A diferencia de Daniel Mesguich, para quien la palabra energía
tiene más que ver con el esfuerzo físico del cuerpo, y pone de relieve más

el atletismo que la escena,31 Nichet afirma que el concepto está

íntimamente ligado a los recursos físicos del actor y la considera como
generosidad de su parte, como voluntad (Féral 1997, 257-58). Para
Lavaudant, la energía es el combustible del actor, el tono corporal y

gestual.32
Los estadounidenses son más elocuentes al respecto. Sus
definiciones se relacionan con el trabajo real del actor. Para Wilson, la
energía es una construcción del espacio y el tiempo. Para Foreman, es
concentración y foco. Para Lecompte, la única en reconocer que utiliza el
concepto, la energía está “relacionada con partituras físicas de cada uno
y del grupo”. Para Lepage, la energía es fundadora de la actuación del
actor: sin energía, el actor carece de centro y de intensidad. Para Bogart,
la escena se entiende en términos de reducción y canalización de la
energía. El teatro es violencia y ruptura.
Estas diferencias también se evidencian al abordar la cuestión de la
presencia en escena. Aunque varios directores de ambos lados
reconocieron su existencia, en este caso tocó a los franceses ser los más
elocuentes, ofreciendo respuestas que evocaron desde lo intangible y lo
indefinible, hasta el fuego sagrado y el estado de gracia (Lassalle),
pasando por el magnetismo, el aura (Sireuil), el carisma (Lepage), el
genio (Nichet) y la coherencia (Vincent). Para otros, la presencia procede,
por el contrario, de la ausencia, de una distracción, de algo que, forjado
en el actor (Lassalle, Mesguich, Lavaudant), da la impresión de una
reserva de vida. Algunos incluso dijeron que esta presencia realza la
extravagancia física (Lavaudant) de un actor y da cabida a la “coherencia
peculiar entre [su] cuerpo [...], su rostro, su sistema fónico y su
imaginación”.
Los estadounidenses, por su parte, relacionan la presencia con
habilidades teatrales de carácter más concreto. La presencia implica,
sobre todo, un trabajo, una ocupación y una gestión del espacio y el
tiempo.

Para Foreman33 y Lecompte, al igual que Wilson, lo único que

cuenta para el artista es estar ahí en el escenario, presente en su
integridad (como en el performance). La presencia surge cuando el
artista confía en su trabajo y es consciente de su cuerpo, de su voz y de lo
que lo hace único (Féral 1998, 50). Para Lepage, la presencia surge no
cuando el actor se abandona en la representación, sino, por el contrario,
cuando “entra en un amplio terreno conocido que controla a la perfección
y en el que será capaz de encontrar respuesta a lo que venga” (Ibídem).
Para Weems, a quien la noción le re- sulta particularmente interesante, el
reto es definir una nueva presencia del actor en relación con las
tecnologías que le imponen otro modo de estar en el escenario.
Para Schechner y, en particular para Pelletier, es posible incluso
establecer las leyes de la presencia, la cual puede construirse en escena
hacia el final de un ensayo, cuando se cuenta con el impulso orgánico
suficiente provenientes del trabajo corporal y vocal realizados. La
presencia aparece como enlazada directamente con el “estar-ahí” del
actor, con sus acciones en escena, su reactividad a las cosas, con el
espacio y el grupo, pero también con su sentido del riesgo y del peligro
que asume de buena gana. Esta visión se aproxima a la de Alain Knapp,
quien en las entrevistas definió la presencia como esa “fluidez” que hace
que el actor, al estar presente en el momento mismo del actuar, presente
en el arte, inmerso en el momento, acepte “dejar que suceda”. Esta
presencia tiene que ver con el involucramiento total del artista del que
hablábamos en párrafos anteriores.
Del lado francés, muchos insisten en esa fragilidad (Lassalle) que el
actor necesita para generar torbellinos de emociones y vibraciones que
perturban (Lavaudant); reclaman una fragilidad que sabe sorprender
(Lavelli). Los directores han dicho a menudo que los actores que más les
conmueven son por lo general aquellos que transmiten “inquietud y
duda” (Sireuil), que llevan con ellos un extrañamiento (Nichet) o que son
portadores de un secreto (Marleau) que les sorprende, les provoca y los
descarrila. Ellos están al acecho de una ingenuidad primitiva en el actor
(Sireuil), de una inocencia (Pelletier), de una generosidad proveniente de
la infancia (Nichet).
Curiosamente, los estadounidenses se refieren más libremente a la
libertad de cuerpo y mente (Abdoh), a la ausencia de inhibiciones y
temores, a la con anza que en sí mismo tiene el actor (Wilson), incluso a
la necesidad de arrogancia (Foreman), lo cual implica en ocasiones una
relación con ictiva con el director.
Estas diferencias se confirman en la relación que los directores
esperan que el actor tenga con sus emociones. Son muchos los directores
estadounidenses que afirman que el actor no debe buscar la emoción, y
que ésta, lejos de ser el fin último del teatro (Spychalski), tiene una
importancia secundaria (Marleau), si no es que es lo menos importante
de la representación (Schechner). Para Lecompte, el actor no precisa
buscar la emoción, pues ésta surge de la unión del gesto con el texto. Del
lado francés, la emoción nace principalmente de la forma. Estos dos
puntos de vista van, por supuesto, en contra del modelo stanislavskiano,
actualmente en declive, que ve en el actor una madeja de emociones.
Por último, si bien nadie cuestiona que el arte es resultado no de un
trabajo técnico, sino también del talento, y que es necesario desarrollar
este talento y aprender a utilizarlo sabiamente, las opiniones difieren
también en este sentido. En un coloquio sobre la formación del actor que
en 2001 reunió a representantes de las principales escuelas de teatro de

algunos países de Europa y de Estados Unidos, 34 reveló que los

franceses le conceden un lugar más prominente al talento, mientras que
para los estadounidenses (y, principalmente, para los anglosajones) lo
principal es el aprendizaje.

¿Qué conclusiones podemos sacar de este recorrido puntillista?

1. En primer lugar, una advertencia: el esquema que a grandes rasgos
hemos tratado de trazar aquí no nos autoriza a hacer
generalizaciones en el terreno de la práctica. Tanto en
Norteamérica como en Francia, el panorama teatral es de lo más
diverso. Las prácticas actuales no son ni uniformes ni unívocas, y
no pueden compararse entre sí sin incurrir en falsedades. Ellas
toman prestado de varias corrientes (la del texto, la de la imagen, la
del formalismo, la de las artes visuales, la de la interpretación), y
no siempre es fácil distinguir las influencias y las rupturas. Para
acercarse a la realidad de la práctica, haría falta más bien una
imagen caleidoscópica de formas y de estéticas.
2. No obstante, existe una línea de fractura entre dos visiones
del teatro: una que ha roto con la tradición y se inspira en el
performance, y la otra con una idea más convencional de la
escena teatral. La primera es más libre e inventa sus propios
parámetros de pensamiento, y la segunda permanece más
ligada al texto y a la palabra, aunque no necesariamente sea
ésta su único motor. Los directores de los que hemos hablado
(estadounidenses, flamencos, alemanes) privilegian, en su
gran mayoría, la primera de estas opciones, a la cual hemos
 llamado “teatro performativo”, mientras que el enfoque
francés, por ejemplo, sigue siendo más teatral.
3. Si hoy en día el arte del performance se ha propagado hacia
muchas prácticas performativas, ha sido más del lado
estadounidense (o, mejor dicho, anglosajón), pero también
flamenco, belga, británico, italiano, suizo y alemán. Una de las
características principales de este teatro es que pone en
juego su proceso de producción, algo que importa más que el
producto final, incluso si éste ha sido meticulosamente
planeado y estructurado. Así como en el performance, el
desarrollo de la acción y la experiencia del espectador son
mucho más importantes que el resultado final.
4. La diferencia entre los dos enfoques se percibe también en el
terreno del discurso teórico y los enfoques analíticos:
mientras el académico estadounidense prefirió desarrollar el
concepto de “performance” en su sentido antropológico,
multicultural y multidisciplinario, abarcando así la inmensa
totalidad de lo real y perdiendo en el intento la especificidad
de la obra artística como tal, del lado francés sigue habiendo
una gran resistencia al concepto, y sigue siendo desconocido
o mal entendido, como había ocurrido ya con el performance
art. La idea de “performance” sigue siendo decididamente
estética.
5. En su concepción del teatro, los artistas estadounidenses ponen el
acento preferentemente en la actuación del cuerpo y el trabajo
físico del actor, en su reactividad y en las partituras físicas y
rítmicas; algunos de ellos generando incluso métodos creativos
(como Bogart en sus Viewpoints, o Lepage con el método Repère).
6. En el teatro performativo, el actor está llamado a “hacer”
(“doing”), a “estar presente” (“being”), a correr riesgos y
“mostrar el hacer” (“showing the doing”); es decir, a afirmar
la performatividad del proceso. La atención se pone en la
ejecución del gesto, la creación de la forma, la disolución de
 los signos y su reconstrucción permanente. Se establece una
estética de la presencia.
7. En esta forma artística, que da paso al performance en su sentido
antropológico, el teatro asaspira a hacerse acontecimiento, uniéndose al
presente, si bien este acontecer no siempre es alcanzable. La pieza no
existe más que por su lógica interna que le da sentido, liberándola de
cualquier dependencia exterior a una mímesis precisa o a una ficción
narrativa lineal. El teatro ha tomado distancia de la representación.
¿Pero, se ha por ello alejado de la teatralidad? Es una pregunta
que amerita plantearse.

Traducción del francés al español : Luis L. Esparza

1 N. del Dir. La primera versión de este artículo se publicó en la revista
Théâtre/Public (190, septiembre de 2008). Una versión el lengua
portuguesa apareció en la revista brasileña Sala Preta (Vol. 8, 2008). Se
traduce al español y publica aquí con permiso de la autora. Este trabajo
de Josette Féral se dio a conocer el mismo año que se publicó en inglés el
libro Estética de lo performativo, de Erika Fishcer-Lichte (en editorial
Routledge bajo el título The Transformative Power of Performance. A
New Aesthetics), lo que demuestra el gran interés que generó en
investigadores europeos el giro performativo del teatro.
2 Goumarre, Laurent y Christophe Kihm. 2008. “Performance
contemporaine”. Art Press2 7: 7.
3 N. del Trad. Palabra que se puede traducir al español por: actuación,

obra escénica, realización, desempeño, representación.

4 Fue éste el segundo libro de la serie “Performance Studies”, lanzado

por Brooks McNamara, siendo el primero el de Victor Turner (1982).

5 Propuesta de Brooks McNamara y Richard Schechner en el texto de

presentación de la serie arriba citada.

6 Publicado originalmente en 1977 y reimpreso por primera vez en 1988.

7 Ver los cuadros de las páginas 71 (3.1 “Overlapping Circles”)

(“Círculos sobrepuestos”) y 72 (3.2 “ eater Can be Considered a
Specialized Kind of Performance”) (“El teatro puede considerarse un tipo
especializado de performance”) de Performance Theory (2003), y la tabla
de la pág. 245, aparecida también en Performance Studies, An
Introduction (2002, 68). “La espiral infinita ilustra la positividad de la
dinámica de cambio. Los dramas sociales afectan los dramas estéticos, y
viceversa. Las acciones visibles de un drama social dado se sustentan en
procesos estéticos subyacentes y en técnicas teatrales/ retóricas
específicas que les dan forma, los condicionan y las guían.
Recíprocamente, la estética teatral en una cultura dada se sustenta en
procesos subyacentes de interacción social que le dan forma, la
condicionan y la guían” (Schechner 2008, 245).
8 Algo que Elizabeth Burns y Erving Goman habían intentado antes que

él. Burns había demostrado que la teatralidad impregna lo cotidiano (ver

Burns 1973; Goman 1973 [1959]).
9 Además de Schechner, quien por supuesto se encuentra al centro de

esta mutación lingüística y epistemológica, y en el origen de la ola de los

Performance Studies en Estados Unidos, que él mismo contribuyó a
implantar en el campo de los estudios teóricos de las artes escénicas,
están también Philip Auslander, Michel Benamou, Judith Butler, Marvin
Carlson, Dwight Conquergood, Barbara Kirshenblatt-Gimblett, Bill
Worthen y muchos otros que también han contribuido a la reflexión sobre
el tema.
10 Y que ha seguido presentándose en Europa y América del Norte, y ha

sido llevado también a Asia (Seúl, 2007) y América Latina (Bogotá, 2008).
11 “As play acts, performative acts are not ‘true’ or ‘false’, ‘right’ or

‘wrong’, they happen”.

12 N. del Dir. Féral se refiere al término eventness que acuña en inglés

Schechner en base a la palabra event. Su adaptación en francés es

événementialité, que aquí optamos traducir por acontecer.
13 Fue así que Derrida logró sacar a la performatividad de su aporía

austiniana, permitiéndole convertirse en una verdadera herramienta

teórica transferible a otros campos ajenos a la lingüística.
14 En cuanto a los signos, necesariamente presentes —pues es imposible

escapar totalmente de la representación—, siguen siendo decodificables,

pero su sentido es a menudo tributario de la relación escénica, además de
referente preexistente. La ficción misma, cuando está presente, no
constituye el corazón de la obra, sino está ahí como un componente más
de una forma dominada por el collage de géneros y la yuxtaposición de
las acciones. Performativa, en el sentido de Derrida, la ficción preconiza
la “diseminación que escapa al horizonte de la unidad del sentido”.
15 El título de esta pieza nos remite a una palabra australiana que

significa “esperar encontrar alguna cosa perdida”.

16 “What I love so much in this genre of non-dramatic literature is that

you can attend to somebody’s thinking. I try to make it visible or audible”

(“Lo que me encanta de este género de literatura no dramática es que
nos permite entrar en el pensamiento de otro, el cual trato de hacer
visible o audible” (Fischer 2004).
17 “How can music be visible? at’s something I try in Eraritjaritjaka: not

only how the mind can be visible in a very entertaining way but also how
music can be visible”.
18 El segundo relato de Jet Lag nos lleva al viaje a alta velocidad de una

mujer que huye para salvar de la cárcel a su nieto. Ambos se encuentran

prisioneros de los aeropuertos, haciendo 167 veces el viaje de ida y vuelta
entre Ámsterdam y Nueva York. La abuela no sobrevive a esta
experiencia y muere de jet lag.
19 “[...] lo performativo no tiene referente [...] fuera de sí mismo, o en

todo caso, anterior a sí mismo y frente a sí mismo. No describe algo que

exista fuera del lenguaje y anterior a él. Produce o transforma una
situación; opera, y si bien puede decirse que un enunciado constatable
efectúa también algo y transforma siempre una situación, no puede
decirse que éste constituya su estructura interna, su función o su destino
manifiesto [...]” (Derrida 1972).
20 Puede también tratarse de una alternancia entre estas dos
modalidades de recepción (adhesión, distancia), como en F. Castorf o
Marianne Weems.
21 Y también Arnaud Labelle-Rojoux, Julien Prévieux y Julien Blaine,

Alain Bu ard y Boris Charmatz.

22 Hay por supuesto excepciones: Jean-François Peyret, Jean Jourdheuil,

Royal de Luxe... pero también numerosos espectáculos de calle (teatro

extramuros), así como formas circenses de teatro.
23 De Francia se mencionan: Arnaud Labelle-Rojoux, Yves Kilein, Julien

Blaine, Julien Prévieux. En danza: Jérôme Bel, Alain Blu ard, Boris
Charmatz, Bernard Heidsieck, Jean-Jacques Lebel, Mathilde Monnier.
Además: Forced Entertainment, Blast eory, Franko B, Motiroti,
Dedomenici, Stéphanie Béghain y Nicolas Fenouillat, Joseph Kosuth,
Bobby Baker, French Mottershead y Pub Quiz de Sherbibi.
24 N. del Trad. Al igual que el gentilicio “norteamericano”, el término

“Norteamérica” se emplea aquí cuando la autora se re ere a Estados

Unidos y Canadá, y a los asuntos concernientes a estos dos países. De
otro modo, para lo relativo a Estados Unidos, se emplea
“estadounidense”.
25 Sobresalen las entrevistas, del lado estadounidense, con Reza Abdoh,

Joanne Akalaitis, Anne Bogart, Peter Sellars y Robert Wilson; y del lado
francés, con Brigitte Jaques, Jacques Lassalle, Georges Lavaudant, Daniel
Mesguich, Jacques Nichet y Jean-Pierre Vincent.
26 Del lado francófono, el personaje no desaparece totalmente, pero son

raros los directores que lo abordan de manera sicológica, y en general

prefieren hablar de situaciones que de personajes, incitando al actor a
trabajar el texto y pronunciar límpidamente las palabras (Vincent,
Lassalle, Marleau, Sireuil). Es a través de este trabajo lingüístico que
surge el personaje concebido como instancia de la palabra y lugar del
discurso.
27 Del lado francés y quebequense, Lavaudant y Maheu dicen lo mismo.

28 N. del Trad. Adaptación de Edipo en Colono, de Sófocles, en

modalidad de teatro musical al estilo Gospel.

29 Sin embargo, hay quienes no han renunciado totalmente a esta noción

(Akalaitis, Lepage), y si bien es cierto que la interpretación sicológica

goza de mala reputación tanto del lado francés como del estadounidense,
no es por las mismas razones. Hay una reiterada desconfianza hacia la
identificación stanislavskiana, pese a que todo mundo parece estar de
acuerdo en que las ideas de Stanislavski han sido poco comprendidas. Y
es cierto, ya que Stanislavski inscribe la escena en un mimetismo del que
los directores buscan sacarla.
30 Es interesante observar que los directores franceses no quieren ni

enterarse de lo que es el aprendizaje del actor. Basta para ellos con que
los actores con los que trabajan manejen su instrumento a la perfección.
La respuesta de Lavaudant, de pedirle al actor que “se las arregle como
pueda con su técnica”, no podría ser más elocuente. Por el contrario,
Bogart y Lepage desarrollan verdaderos métodos de creación para
ayudar al actor.
31 Su reflexión es emblemática de una cierta visión francesa: “Esta

palabra [“energía”] me enerva, de modo que la evito a toda costa. Me

enerva porque parece provenir de Katmandú. Me exaspera. Y entonces
veo a Jane Fonda tratando de explicar que la energía viene de la planta
de los pies... Me parece repugnante. Pero, dicho todo lo anterior, es
verdad que la palabra quiere decir algo. Puede que sea movimiento,
puede que sea fogosidad; pueden ser mil cosas, pero evito pronunciar la
palabra “energía”... me parece macrobiótica” (Féral 1997, 241).
32 La definición más completa pertenece, claro está, a Eugenio Barba,

quien define energía como tensiones musculares y nerviosas, como una

ola compleja y simultánea de variaciones de tonicidad. Para él, son estas
variaciones las que le dan vida a un cuerpo. Se trata de energía orgánica,
de fuerza vital que tiene que ser ordenada y moldeada. La energía pura
carece de sentido.
33 Foreman dice también que la presencia es sex-appeal de naturaleza

casi animal, pero que en ese caso nada tiene que ver con el teatro.
34 El coloquio “Former ou transmettre: le jeu s’enseigne-t-il?” (“Formar o

transmitir: ¿es la actuación algo que se enseña?”), celebrado en el éâtre

de la Colline de París, del 27 al 30 de abril de 2001, y organizado por el
Departamento de Teatro de la uqam, con apoyo del Departamento de
Artes del Espectáculo de París X-Nanterre, reunió a representantes de las
escuelas de formación en Europa y Norteamérica. Las actas fueron
publicadas en Féral (2003).
Bibliografía
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L’espace du texte. Montreal/Bruselas: Éditions Jeu/Lansman.. 1998. Mise
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Éditions Jeu/Éditions Lansman.
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2004. “Parce que les femmes sont extrêmement importantes”[en línea],
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Turner, Victor. 1982. From Ritual to eatre: e Human Seriousness of Play.
Nueva York: Performance Art Journal.

Los estudios transdisciplinarios del fenómeno escénico

Peter Brook y el pensamiento tradicional*
Por Basarab Nicolescu
(En Investigación Teatral núm. 2 segunda época)

“La tradición en sí misma es, en tiempos de dogmatismo y de

revolución dogmática, una fuerza revolucionaria que debe ser
salvaguardada.” Peter Brook

Teatro y tradición
La investigación permanente del significado del teatro que sostiene
todo el trabajo de Peter Brook, lo condujo inevitablemente a investigar
en la tradición. Si el teatro surge a partir de la vida, entonces la vida
misma debe ser cuestionada. La comprensión de la realidad teatral
también exige entender a los actores de esa realidad, a los
participantes en cualquier evento de teatro: actores, directores,
espectadores. Para un hombre que rechaza todo dogma y sistemas
cerrados de pensamiento, la Tradición ofrece la característica ideal de
la unidad en la contradicción. Si bien esto afirma su naturaleza
inmutable, aparece también en formas de gran heterogeneidad:
mientras Brook se dedica a la comprensión de la unidad lo hace
centrando sus preocupaciones en la diversidad infinita de la realidad.
Finalmente, la tradición concibe a la comprensión como algo que ha
sido engendrado originalmente por la experiencia, más allá de toda
explicación y generalización teórica. ¿El evento teatral no es en sí
mismo “experiencia”, sobre cualquier otra cosa?
Incluso en el más superficial de los niveles, el interés de Brook
por la tradición es evidente: basta pensar en su adaptación al teatro de
una de las joyas del arte Sufi, La conferencia de los pájaros, de Attar;
en su película basada en uno de los libros de Gurdjieff Encuentros con
hombres notables, y en su trabajo sobre El Mahabharata. Así, una
investigación sobre los puntos de convergencia entre el trabajo teatral
de Brook y el pensamiento tradicional no esta desprovista de propósito.
Es necesario aclarar desde el principio un asunto importante: la
palabra “tradición” (del latín “tradere” que significa restaurar,
transmitir) contiene una contradicción llena de consecuencias. En su
uso familiar primario, la palabra “tradición” significa “una manera de

81
pensar o de actuar heredada del pasado” : por lo tanto se liga a la
palabra “vestido” o “hábito”. En este sentido, se puede uno referir a la
“tradición académica”, a la tradición de la “Comédie Française” o a la
tradición Shakespeareana.
En teatro, la tradición representa un intento de momificación, de
preservación de formas externas a toda costa —que encubren
inevitablemente un cadáver, porque cualquier correspondencia vital con
el momento actual está enteramente ausente. Por lo tanto, según este
primer uso de la tradición, el teatro de Brook parece ser anti-
tradicional, o más exactamente, a-tradicional. Brook mismo
ha dicho: “Incluso si es antiguo, por su propia naturaleza, el
teatro es siempre un arte de la modernidad. Un Fénix que tiene que ser
traído constantemente de nuevo a la vida. Porque la imagen que se
comunica en el mundo en el cual vivimos, el efecto que crea un vínculo
directo entre la representación y la audiencia, muere muy rápidamente.
En cinco años una producción es anticuada. Entonces, debemos

82
abandonar completamente cualquier noción de tradición teatral”.

Un segundo significado, menos familiar de “Tradición” —y que

será utilizado a través de este ensayo— es “un conjunto de doctrinas y
de prácticas religiosas o morales, transmitidas de siglo en siglo
originalmente por tradición oral o a través del ejemplo, o por un cuerpo
de información más o menos legendaria relacionado con el pasado,

83
transmitida sobre todo oralmente de generación en generación” .
Según esta definición, “Tradición” comprende diferentes tradiciones –
cristiana, judía, islámica, budista, sufi etc. (Para evitar cualquier
confusión entre estos dos usos aceptados de la misma palabra, una
mayúscula será empleada en todas partes al referir a este último uso).
Así, en esencia, Tradición se refiere a la transmisión de un cuerpo
de conocimientos sobre la evolución espiritual del hombre, su posición
en diversos mundos, su relación con diversos “cosmos”. Este cuerpo de
conocimientos es, por lo tanto, invariable, estable, permanente, a pesar
de la multiplicidad de formas asumidas en su transmisión, y a pesar de
las distorsiones causadas por la historia y el paso del tiempo. Aunque su
transmisión es generalmente oral, la Tradición se puede transmitir por
medio de la ciencia de símbolos, por varias escrituras y obras de arte,
así como por mitos y rituales.
El conocimiento tradicional fue establecido en épocas antiguas,
pero sería vano buscar una “fuente” de la Tradición. Por lo que
concierne a sus raíces más profundas, la Tradición se podría concebir
fuera del espacio (geográfico) y del tiempo (histórico). Está
eternamente presente, aquí y ahora, en cada ser humano, como un
manantial constante y vital. La “fuente” de la Tradición sólo puede ser
metafísica. Por tratarse de lo que es esencial para la humanidad, la
tradición parece muy viva en nuestra época. Los trabajos de René
Guénon o de Mircea Eliade han demostrado ampliamente el grado en
que el pensamiento tradicional puede ser de vehemente interés para
nuestra propia época. Además, estudios cada vez más detallados
demuestran los puntos de convergencia en términos estructurales entre
la ciencia y la tradición contemporáneas.
Se puede encontrar un punto justo de contacto entre Tradición y
teatro en la arraigada cualidad de la urgencia vital —una cualidad
reflejada en su transmisión oral, en su referencia constante al presente
y a la experiencia en el actual momento. Brook mismo se refiere a esto
de manera más o a menos directa cuando escribe:
El teatro existe en el aquí y el ahora. Es lo que sucede en el
momento exacto cuando se actúa, ese momento en el cual el
mundo de los actores y el mundo de los espectadores se
encuentran. Una sociedad en miniatura, un microcosmos reunido
cada tarde dentro de un espacio. El papel del teatro es dar a este
microcosmos el sabor incandescente y efímero de otro mundo y

84
así afectarlo, transformarlo e integrarlo.

Evidentemente, según la visión de Brook, aunque el teatro es por

su misma naturaleza “a- tradicional”, podría ser concebido como un
campo de estudio para confrontar y explorar la Tradición. Las razones
del interés de Brook en el pensamiento de Gurdjieff son también
evidentes: como sabemos, Brook dedicó varios años de trabajo para
realizar una versión de la película de uno de sus libros. Creemos que
existen correspondencias significativas entre el trabajo de Brook en el
teatro y las enseñanzas de Gurdjieff: y por esa razón el nombre de
Gurdjieff se repetirá a través de este ensayo.
Mientras Gurdjieff (1877-1949) permaneció resueltamente como
un hombre de Tradición supo expresar sus enseñanzas en lenguaje
contemporáneo. También tuvo éxito en localizar y formular, de una
manera científica, leyes comunes para todos los niveles de realidad.

85
Estas leyes aseguran la “unidad en la diversidad” , una unidad más
allá de la variedad infinita de formas asociadas a los diversos niveles.
Estas leyes explican por qué la humanidad no necesita ser un estado
fragmentado en mil realidades, sino en una sola realidad multifacética.
 La realidad estética, la realidad espiritual y la realidad científica:
¿no convergen todas ellas en uno y el mismo centro, mientras
permanecen completamente distintas y diferentes en sí mismas? ¿No
ha descubierto por sí mismo el pensamiento científico contemporáneo
(cuántico y sub-cuántico) los aspectos paradójicos y sorprendentes de la
naturaleza, aspectos completamente inimaginables que aparecen

86
significativamente más cercanos a la Tradición?

Trabajo teatral, pensamiento tradicional, pensamiento científico:

tal reunión es quizás inusual, pero ciertamente no fortuita. Peter Brook
admitió que lo que le atraía tanto de la forma teatral como del estudio
de la Tradición era precisamente esa contradicción aparente entre arte
y ciencia. Por eso no es sorprendente que un libro, Le Nombre d´Or de
Matila Ghyka (una discusión de la relación entre los números, las
proporciones y las emociones) haya causado una impresión tan fuerte
en él.
Los posibles diálogos entre ciencia y Tradición, arte y Tradición,
ciencia y arte, son ricos y fructíferos, ofrecen potencialmente un medio
para entender un mundo sumergido bajo complejidades cada vez más
enajenantes.

El teatro como campo de estudio de la energía, del movimiento y

de las inter-relaciones
Creemos que la investigación del teatro de Brook está estructurada
alrededor de tres elementos centrales: energía, movimiento e
interrelaciones. “Sabemos que el mundo de apariencias”, escribe Brook,
“es una corteza —debajo de la corteza nosotros vemos la materia que
arde si miramos fijamente dentro de un volcán. ¿Cómo podemos

87
acceder a esta energía? La realidad del teatro será determinada por
la energía en movimiento, un movimiento solamente perceptible por
medio de ciertas relaciones: las interrelaciones entre los actores y el
texto, entre los actores y los espectadores.
El movimiento no puede ser resultado de la acción de un actor: el
actor no “hace” un movimiento, él se mueve a través del movimiento.
Brook toma a Merce Cunningham como ejemplo, él “ha acostumbrado
su cuerpo a obedecer, su técnica está a su servicio, de modo que, en
lugar de quedar envuelto en la ejecución del movimiento, puede hacer
que el movimiento se desarrolle en compañía íntima de la música que

88
se despliega”.

La presencia simultánea de la energía, del movimiento y de

ciertas interrelaciones hace emerger a la vida el evento teatral. Con
referencia a Orghast, Brook hablaba de “el fuego” del evento, que es
“esa cosa maravillosa de la representación en el teatro. A través de él,
todas las cosas que habíamos estado trabajando repentinamente

89
tomaron su lugar”. Este “tomar su lugar” indica el descubrimiento
repentino de una estructura oculta debajo de la multiplicidad de
formas, extendidas al parecer en todas las direcciones. Es por eso que
Brook cree que la esencia del trabajo teatral “libera el proceso

90
dinámico”. Es cuestión de “liberar” y no de “fijar” o “capturar” este
proceso que explica lo repentino del evento. Un desenvolvimiento lineal
significaría un determinismo mecánico, mientras que aquí el evento
esta ligado a una estructura que no es de ningún modo lineal —sino de
interrelaciones e interconexiones laterales.
Evento es otra palabra clave que se repite con frecuencia en el
trabajo de Brook. Seguramente no es simple coincidencia que la misma
palabra sea una noción central en la teoría científica moderna, desde
Einstein y Minkowski. Más allá de la multiplicidad infinita de
apariencias ¿no se basa la realidad en un sólo fundamento?
En 1900, Planck introdujo el concepto del “cuantum elemental de
acción”, una teoría de la física basada en la noción de continuidad: la
energía tiene una estructura discreta, discontinua. En 1905, Einstein
formuló su teoría especial de la relatividad, revelando una nueva
relación entre el espacio y el tiempo: contribuiría así a una nueva
evaluación radical de la jerarquía objeto/energía. Gradualmente, la
noción de `objeto´ sería substituida por la de
`evento´ `relación´ e `interconexión´, el movimiento real sería el de la
energía. La teoría de la mecánica cuántica elaborada mucho más tarde,
alrededor de 1930 rompió el concepto de la identidad en una partícula
clásica. Por primera vez la posibilidad de un espacio/tiempo
discontinum fue reconocida como lógicamente válida. Y, finalmente, la
teoría de partículas elementales —una continuación de la mecánica
cuántica y la teoría de la relatividad, tanto como un intento de ir más
allá de ambas teorías físicas— está hoy todavía en proceso de
elaboración.
Como ambos científicos contemporáneos y Gurdjieff, Brook se
convenció de la materialidad de la energía. Describiendo las
características del “teatro tosco” Brook señala:
El teatro sagrado tiene su energía, el tosco tiene otra. La
despreocupación y la alegría lo alimentan, pero es esa misma
energía la que también produce rebelión y oposición. Se trata de

91
una energía militante: la de la cólera y, a veces, la del odio.

¿No fue Gurdjieff mismo quien dijo que: “todo en el universo es

material, y por esa misma razón la comprensión última es más

92
materialista que el materialismo”? Por supuesto él distinguía
“materia”, que es siempre la misma, de materialidad que es cambiante.
Y los diversos grados de materialidad dependen directamente de las
cualidades y de las características de energía manifestada en un punto

93
dado. Así, los “objetos” serán configuraciones localizadas de energía

Pero, ¿de dónde viene esta energía? ¿Cuáles son las leyes que
gobiernan la transformación de la energía no-diferenciada en una forma
específica de energía? ¿Es esta energía no-diferenciada el sustrato
fundamental de todas las formas? ¿En qué medida pueden los actores y
los espectadores de una función de teatro llegar a estar implicados e
integrados con la lucha formidable de energías que ocurre a cada
momento en la naturaleza?
En primer lugar, es importante reconocer que en la investigación
teatral de Peter Brook el agrupamiento texto-actor-espectador refleja
las características de un sistema natural,: cuando ocurre un verdadero
evento teatral éste es mayor que la suma de sus partes. Las
interacciones texto-actores, texto-espectadores, y actores-espectadores
constituyen el elemento nuevo e irreductible.
Al mismo tiempo: texto, actores y espectadores son verdaderos
subsistemas, abiertos cada uno al otro. En este sentido se puede hablar
de la vida de un texto. Como Brook lo ha dicho muchas veces, una obra
no tiene una forma fijada para siempre. Se desarrolla (o implica) por la
relación entre actores y espectadores. La muerte de un texto está
conectada con un proceso de clausura, por una ausencia de
intercambio. En El espacio vacío, leemos: “Un doctor puede distinguir
inmediatamente entre el rastro de la vida y el inútil saco de huesos que
la vida ha dejado. Pero nosotros tenemos menos práctica en la
observación de cómo una idea, una actitud o una forma pueden pasar

94
de lo viviente a lo moribundo”.

Podría uno sugerir que el sistema texto-actor-espectador posee

otra de las características importantes de los sistemas naturales, como

95
ser “módulos de coordinación en la jerarquía de la naturaleza”.
Ciertamente, en ese caso, el espectador sale de un evento teatral
enriquecido con nueva información en la esfera de la energía: “Yo
también he buscado el movimiento y la energía. La energía corporal,
tanto como las emociones, de tal manera que la energía lanzada desde
la escena pueda desencadenar dentro del espectador una sensación de

96
vitalidad que no encontraría en su vida diaria.” Como portador de
esta “sensación de vitalidad”, el espectador podría participar en otras
aperturas y otros intercambios en su vida.
Pero lo que es esencial está en otra parte —en el reconocimiento,
en su propio nivel, de la acción de esas leyes comunes para todos los
niveles. Se puede concebir el universo (como en la cosmología de
Gurdjieff, o en la teoría científica de los sistemas) como una gran Todo,
una extensa matriz cósmica dentro de la cual todo está en movimiento
perpetuo, en una reestructuración continua de energías. Tal unidad no
es estática, implica la diferenciación y la diversidad en la existencia no
de una sustancia, sino de una organización común: las leyes de
determinación del Todo. Estas leyes sólo son completamente
operacionales cuando los sistemas están mutuamente abiertos el uno al
otro, en un intercambio incesante y universal de energía.
Es precisamente este intercambio que confirma lo que Gurdjieff llamó
“el movimiento armónico general de sistemas”, o “la armonía de

97
mantenimiento recíproco en todas las concentraciones cósmicas”.
La apertura de un sistema prevé su degradación y, en última instancia,
su muerte. La In-separabilidad es la salvaguarda de la vida. Es bien
sabido que todos los sistemas físicos cerrados están sujetos al principio
de Clausius-Carnot, que implica una degeneración inevitable de la
energía, un desorden cada vez mayor. Para que haya orden y estabilidad,
debe haber apertura e intercambio. Tal intercambio puede ocurrir entre
síntesis en un solo nivel, o entre sistemas que pertenecen a diversos
niveles.
Casi todos los ejercicios e improvisaciones de los actores en el
Centro de Brook parecen tener como objetivo engendrar apertura e
intercambio. Los testimonios de primera mano para este efecto son
numerosos: por ejemplo las descripciones sobre los procesos

98
preparatorios para La conferencia de los pájaros, Orghast y Carmen.
Brook ha dicho explícitamente que, por medio de estos ejercicios e
improvisaciones, los actores intentaban conseguir lo que es esencial: en
otras palabras llegar a ese punto en el cual los impulsos de uno se unen

99
con los impulsos del otro para resonar juntos. Michel Rostain
describe cómo, durante la preparación para Carmen, un cantante se
ponía de espaldas a otro e intentaba reconstruir, sin verlo, el gesto que
hacía el otro cantante. Los actores se sentaban en un círculo
procurando `transmitir gestos o palabras: y al final la fuerza y la
claridad de las imágenes internas les permiten hacerse visibles. Éste es
un trabajo de investigación genuino, exacto y riguroso.
 En un ejercicio durante la preparación para Orghast, cada actor
representó la parte de una persona —incluyendo, por ejemplo, “la voz

100
del subconsciente”. En otros, los actores participaron en la
recitación de un monólogo de un texto de Shakespeare, haciéndolo
como una rutina para tres voces: “repentinamente el actor hacía
estallar una barrera y experimentaba cuanta libertad podía haber

101
dentro de la disciplina más estricta”. Y eso es lo esencial —el
descubrimiento de la libertad sometiéndose a las leyes que permiten
una apertura hacia lo desconocido “hacia una relación”. “Ser medios
para estar en relación...” fue la fórmula inicial del fundador de la

102
semántica general, Alfred Korzybski. Ejercicios e improvisaciones
ofrecen la posibilidad de “interrelacionar los niveles más ordinarios y

103
ocultos de la experiencia”, de descubrir equivalencias
potencialmente de gran alcance entre gestos, palabras y sonidos. De
esta manera, las palabras, el vehículo usual del significado, pueden ser
substituidas por gestos o sonidos. Penetrar en lo desconocido es
siempre aterrador. Cada letra es causa de la letra que sigue. En la
búsqueda para liberar la palabra, el sonido, pueden pasar horas para
liberar diez letras. No estamos intentando crear un método, nosotros

104
deseamos hacer descubrimientos.

Los ejercicios y las improvisaciones tienen poco valor particular

en sí mismos, pero permiten templar el “instrumento” del teatro que es

105
el ser del actor, y una circulación del “flujo dramático viviente” en
los actores como grupo. El “milagro” del teatro se produce después, con
la presencia activa de los espectadores, cuando una apertura hacia lo
“desconocido” puede movilizarse completamente. ¿Pero cuál es la
naturaleza de eso desconocido? ¿Es otro nombre
para la unidad de conexiones indefinidas en “sistemas de sistemas”,

106
como diría Stephane Lupasco, en una coexistencia paradójica de
determinado e indeterminado, de disciplina y de espontaneidad, de
homogeneidad y de heterogeneidad? Cómo podemos entender lo mejor
posible las palabras de Attar cuando escribió en la “invocación” de La
conferencia de los pájaros:
Para cada átomo hay una diferente puerta, y para cada átomo hay
un camino diferente el cual conduce a ese misterioso Ser de quién
hablo... En estos extensos océanos ¿el mundo es un átomo y el

107
átomo es un mundo...?

El pensamiento tradicional ha afirmado siempre que la realidad no está

ligada al espacio- tiempo: simplemente es. Cuando Gurdjieff habló de
los procesos “trogoautoegocráticos” los cuales aseguran la nutrición
recíproca de todo lo que existe, los proponía como “nuestro salvador
infalible desde la acción, en conformidad con las leyes impías de

108
Heropass...” Una vez que uno sabe que para él Heropass significa
tiempo, se puede entender el sentido de su declaración: la unidad de
vínculos indefinidos entre los sistemas evade la acción del tiempo —
está fuera del espacio-tiempo. El tiempo, ese fenómeno único
idealmente subjetivo no existe per se. Así, la serie continua del espacio-
tiempo, cuando se considera aisladamente, es una suerte de
aproximación, un fenómeno subjetivo ligado a un subsistema. Cada
subsistema, correspondiendo a cierto grado de materialidad, posee su
propio espacio-tiempo.
109
Finalmente, en ciertas teorías científicas recientes las
descripciones de la realidad física han necesitado la introducción de
otras dimensiones que las de espacio-tiempo. El evento físico ocurre en
todas las dimensiones al mismo tiempo. Por lo tanto, uno no puede
hablar más que de nivel lineal en un tiempo continuo. Hay una ley de la
causalidad, pero el evento ocurre de manera repentina. No hay ni un
“antes” ni un “después” en el sentido usual de los términos: hay algo
como una discontinuidad en la noción del tiempo en sí mismo.
¿Sería posible discutir un evento de teatro sin sumergirse en una
experiencia del tiempo? Se puede sostener que la esencia de un evento
teatral de Peter Brook está en su espontaneidad, en su naturaleza
imprevista (en el sentido de la imposibilidad de la reproducción exacta
a voluntad). Brook dice: “los momentos especiales no suceden por
suerte. Con todo, no pueden ser repetidos. Es por eso que los eventos
espontáneos son tan aterrorizantes y maravillosos. Ellos sólo pueden

110 111
ser redescubiertos”. El significado “nunca pertenece al pasado” :
aparece en el misterio del momento actual, en el instante de apertura
hacia una relación. Este “significado” es infinitamente más rico que
aquél al cual el pensamiento racional clásico tiene acceso, basado,
como está (quizá sin estar enterado) en la causalidad lineal, en el
determinismo mecánico. En los momentos efímeros, los grandes actores
tocan esta nueva clase de “significado”. En Paul Scofield, por ejemplo,
... el instrumento y el jugador son uno —un instrumento de carne
y sangre que se abre hacia lo desconocido... como si el acto de
decir una palabra fuera enviarla a través de vibraciones que
resonaban detrás de significados lejanos, más complejos de lo que

112
el pensamiento racional podría encontrar.

Hay algo primitivo, directo e inmediato en la idea del “momento

presente” —una suerte de libertad absoluta en relación a la
representación, una espontaneidad sintiente, vivificante. “La idea del
momento presente”, escribe Pierce, “dentro de la cual, si eso existe o
no, uno piensa naturalmente en un punto en el tiempo en que ningún
pensamiento puede ocurrir, cuando ningún detalle puede ser

113
distinguido, es una idea de Primeridad” —Primeridad es “el modo
de ser de todo lo que es tal como es, de una manera positiva, sin

114
referencia a cualquier otra cosa”.

El milagro del teatro de Peter Brook, me parece, reside

precisamente en ese exacto sentido del momento, en la liberación de
las energías que circulan en flujo armónico, incorporando al espectador
como participante activo en el evento teatral. Paradójicamente,
encontramos incorporados todos los puntos de convergencia que han
sido discutidos a través de este estudio no tanto en su película
Encuentros con hombres notables, pero sí en su obra El jardín de los
cerezos. Un resultado quizás, de la diferencia entre el cine y el teatro
que Brook ha subrayado: “Hay solamente una diferencia interesante
entre el cine y el teatro. El cine proyecta sobre una pantalla imágenes
del pasado. Por ser esto lo que hace la mente a través de la vida, el cine
parece verdadero. Por supuesto, no es nada de suerte —es una
satisfacción y una extensión agradable de lo irreal de la percepción
ordinaria. El teatro, por otra parte, se afirma siempre en el presente.
Esto es lo qué puede hacerlo más verdadero que la corriente normal del

115
sentido. Esto es también lo que puede hacerlo perturbador”.

116
Textos de Chejov, “el dramaturgo del movimiento de la vida”,
o de Shakespeare, permiten que cada dimensión del teatro de Brook
sea revelada. En El jardín de los cerezos hay
momentos específicos, cuando las palabras y los gestos al parecer
banales se abren repentinamente a otra realidad, que uno siente de
alguna manera como lo único que cuenta. Un flujo de una nueva calidad
de energía comienza a circular y conduce al espectador a nuevas
alturas, en una confrontación repentina con él/ella. Las marcas
grabadas en nuestra memoria duran, de esta manera, un periodo muy

117
largo: aunque el teatro es “un arte auto-destructivo”, no obstante es
capaz de lograr cierta permanencia.

La estructura ternaria del espacio en el teatro de Brook

Otro punto importante de encuentro entre el trabajo teatral de Peter
Brook, el pensamiento tradicional y la teoría cuántica, está en su
reconocimiento compartido de la contradicción como el motor de
cada proceso sobre la realidad. El papel de la contradicción es evidente
en los cambios de Brook a través de su carrera: de Shakespeare, a la
comedia comercial; de la televisión al cine y a la ópera: “Yo realmente
he pasado toda mi vida laboral en busca de los contrarios”, afirmó
Brook en una entrevista con The Times. “Es un principio dialéctico de

118
encontrar la realidad a través de los opuestos”. Él acentúa el papel
de la contradicción como un medio de despertar la comprensión,
tomando el drama isabelino como ejemplo: “El drama isabelino era
exposición, era confrontación, era contradicción y condujo al análisis,
implicación, reconocimiento y a un eventual despertar para entender
que la contradicción no es destructiva, sino una fuerza que

119
equilibra”. Juega un papel en la génesis de todos los procesos. La
ausencia de la contradicción conduciría a la homogeneización general,
a una disminución de la energía y a la muerte eventual. “Lo que
contiene contradicción... contiene el mundo”, postula Lupasco, cuyas

120
conclusiones se basan en la física cuántica. Brook precisa el papel
constructivo de la negación en el teatro de Beckett: “Beckett no dice
`no´ con satisfacción: forja su `no´ escéptico fuera de un deseo para el
`sí´, y así su desesperación es la negativa desde la cual el contorno de

121
su contrario se puede dibujar”.

La contradicción desempeña también un papel central en los

trabajos de Shakespeare quien pasa “a través de muchos estados de
conciencia: lo qué le permitió técnicamente hacerlo así pues, la esencia,
de hecho, de su estilo, es una aspereza de la textura y una mezcla

122
consciente de los contrarios...” Shakespeare sigue siendo el gran
ideal, la cumbre, un punto indeleble de la referencia para una evolución
posible del teatro:
Es a través de esta oposición irreconciliable entre `tosco y
sagrado´, a través de un grito atonal de formas absolutamente
antitéticas que alcanzamos las perturbadoras e inolvidables
impresiones de sus obras. Es porque las contradicciones son tan

123
fuertes que se calcinan en nosotros tan profundamente.

Brook ve al Rey Lear como “poema extenso, complejo, coherente” que

alcanza dimensiones cósmicas en su revelación del “poder y el vacío de

124
la nada —los aspectos positivos y negativos latentes en el cero”.

La contradicción es sine qua non indispensable de una

representación teatral exitosa. Zeami (1363-1444), uno de los primeros
grandes maestros del Nôh —su tratado se conoce como `La tradición
secreta del Nôh´— observó hace cinco siglos:
Debes saber que en todas las cosas hay un punto crítico de
equilibrio armónico entre el yin y el yang donde está situada la
perfección... si uno debiera interpretar el yang a la manera del
yang, o el yin a la manera del yin, no podría haber equilibrio de la
armonización, y la perfección sería imposible. ¿Sin la perfección,

125
cómo podría uno ser interesante?

Para ciertos pensadores tradicionales como Zeami, Jakob Böhme o

Gurdjieff, así como para ciertos filósofos cuyos pensamientos se basan
en conocimientos científicos, como Pierce y Lupasco, la
contradicción es simplemente la correlación dinámica de tres
fuerzas independientes, presentes simultáneamente en cada proceso de
realidad —una fuerza afirmativa, una fuerza negativa y una fuerza
conciliatoria. Por lo tanto la realidad tiene una estructura dinámica
ternaria, una estructura trialéctica.
Por ejemplo, Zeami elaboró una ley llamada el johakyu, al cual
Brook se refiere a menudo. `Jo´ significa comenzar o `apertura´: `ha´
significa `medio´ o desarrollo (así como ruptura, `echado fuera´): `kyu´
significa el extremo o final (así como velocidad, clímax, paroxismo).
Según Zeami no es solamente la representación teatral que puede
encajar en jo, ha y kyu, sino también cada frase vocal o instrumental,

126
cada movimiento, cada paso, cada palabra.

Los comentarios de Zeami siguen siendo vitalmente relevantes

hoy día. Se puede imaginar fácilmente, por ejemplo, el aburrimiento
provocado por la representación de una obra trágica que comienza en
paroxismo culminante y luego se desarrolla a través de exposiciones
interminables de las causas del drama. Al mismo tiempo sería posible
emprender un análisis detallado de la atmósfera única creada en las
obras realizadas por Peter Brook en conformidad con la ley del johakyu
—en la progresión estructural de estas obras, así como en la
interpretación de los actores. Pero el aspecto más personal del trabajo
teatral de Brook parece descansar en su elaboración y presentación de
una nueva estructuración ternaria.
El espacio teatral de Brook se podría representar por un
triángulo, con la línea de base para la conciencia del espectador, y los
dos otros lados para la vida interna de los actores y sus relaciones con
sus asociados. Esta configuración ternaria está constantemente
presente en la práctica y escrituras de Brook. En la vida diaria nuestros
contactos se limitan a menudo a una confrontación entre nuestra vida
interna y nuestras relaciones con nuestros asociados: se mutila el
triángulo porque su base está ausente. En el teatro los actores están
obligados a enfrentar “su responsabilidad última y absoluta, la relación
con una audiencia, que es la que, en efecto, da al teatro su significado

127
fundamental”. Volveremos al papel central de los espectadores en
el espacio teatral de Brook en la sección siguiente.
Otra estructura ternaria activa en el espacio del teatro puede ser
localizada si se acepta la noción de los “centros” propuesta por
Gurdjieff. Él creyó que lo que distingue a la humanidad de otras
entidades orgánicas en la naturaleza es el hecho de ser ` tricéntricas
´ o
`tricerebrales´ —un Ser con tres centros o cerebros. De hecho un ser
humano se podría representar por un triángulo— la base representando
el centro emocional (lugar geométrico de la reconciliación), los otros
dos lados el centro intelectual (lugar geométrico de la afirmación) y el
centro instintivo motor (lugar geométrico de la negación). La armonía
proviene de un estado del equilibrio entre estos tres centros.
Está muy claro que las condiciones de la vida moderna favorecen
solamente el funcionamiento del centro intelectual, particularmente la
parte automatizada de ese centro, qué uno podría llamar actividad
`cerebral´. Este elemento ideacional, que es por supuesto un poderoso
medio en la adaptación del hombre a su ambiente, ha cambiado de
`medio´ a `fin´, adoptando el papel de tirano omnipotente. Por lo tanto
el triángulo que representa a la humanidad amenaza con romperse a
causa del alargamiento desproporcionado de uno de sus lados. El
espacio teatral, a su vez, no puede dejar de sentir las consecuencias de
este proceso.
John Heilpern, quien describió la expedición de los actores del
CIRT a África, recuerda su asombro cuando escuchó a Brook hablar del
papel de la actividad cerebral: “señaló el desequilibrio dentro de
nosotros donde el becerro de oro del intelecto es adorado a costa de las
sensaciones y de las experiencias verdaderas. Como Jung, él cree que lo
intelectual —el intelecto solamente— nos protege contra los
sentimientos verdaderos, sofoca y camufla el espíritu en una colección
ciega de hechos y de conceptos. Con todo, cuando Brook me habló de
eso, me di cuenta forzosamente de que él era una figura intelectual

128
suprema para poder expresarse de esa manera”. Por ser alguien
que había calificado al hombre del siglo veinte como “constipado

129
emocionalmente”, Brook no vierte ninguna lágrima por el teatro
mortal al cual considera la expresión perfecta del elemento cerebral en
su tentativa de apropiarse de sensaciones y de experiencias verdaderas:
Para empeorar las cosas siempre hay un espectador “mortal” que,
por razones especiales, gusta de una falta de intensidad e incluso
de distracción, tal como el erudito que emerge sonriendo de las
interpretaciones rutinarias de las obras clásicas porque nada les
ha impedido probar y confirmar sus queridas teorías mientras
recita sus versos favoritos en voz baja. En el fondo desea
sinceramente un teatro que sea -más noble- que-la-vida-, y
confunde una especie de satisfacción intelectual con la verdadera

130
experiencia que anhela.

La armonía entre los centros facilita el desarrollo de una nueva calidad

de percepción, una percepción directa e inmediata que no pasa a través
del filtro deformado de la actividad cerebral. Así, una nueva
inteligencia puede emerger: junto con la emoción, aparece siempre una
inteligencia especial que no está ahí desde el principio, sino que tiene

131
que ser desarrollada como un instrumento selecto.
 Muchos de los ejercicios elaborados por Peter Brook tienen como
meta precisa el desarrollo de ese estado de unidad entre pensamiento,
cuerpo y sensaciones, liberando al actor de un acercamiento sobre-
racional. De esta manera, el actor puede integrarse orgánicamente y
actuar como un ser unificado y no fragmentado. A través de dicho
trabajo de investigación se descubre gradualmente que un aspecto
importante del funcionamiento de los centros —la gran diferencia— es

132
su `velocidad´. Según Gurdjieff, el centro intelectual es de los más
lentos, mientras que el centro emocional es el más rápido —sus
impresiones nos aparecen inmediatamente.
Está muy claro de qué manera las demandas de un ejercicio
pueden permitir el descubrimiento de la regla común movilizando la
intervención de los centros más rápidos. Durante los ensayos de
Carmen se les pidió a los actores caminar mientras emitían un sonido,
después tenían que pasar de piano a fortissimo sin alterar la dinámica y

133
el paso de la caminata. La dificultad de este ejercicio reveló la
disonancia entre los centros, un bloqueo de los centros más rápidos por
el intelectual. Esto se contrastó con otro ejercicio donde los actores
requerían marcar ritmos en tiempo de cuatro/cuartos con sus pies,
mientras que sus manos llevaban el tiempo de tres/tercios. Ciertos
ejercicios permiten que, en un momento dado, sea tomada una especie
de fotografía del funcionamiento de los centros. Fijado en cierta
actitud, el actor puede descubrir el trabajo contradictorio de los
diversos centros y, de tal modo, encontrar en el experimento el camino
hacia un funcionamiento más integrado y armónico.

MOVIMIENTOS
Es posible establecer puntos que revelen la correspondencia entre los
dos triángulos — el del espacio teatral de Brook y el de los centros
de Gurdjieff. En particular, este `isomorfismo´ entre los dos triángulos
podría iluminarnos, tanto como el rol de los espectadores, en su
capacidad como catalizador del centro emocional de las impresiones.
Pero eso nos alejaría de las preocupaciones que aquí tenemos, y ningún
análisis teórico podría sustituir la riqueza de una experiencia de
inmersión de primera mano en el espacio del teatro de Brook.
La ilustración más espectacular del papel crucial, primario, de la
experiencia en el trabajo de Brook se encuentra en la preparación de
La conferencia de los pájaros. En vez de sumergir a sus actores en un
estudio del poema de Attar, o de involucrarlos en un análisis erudito de
los textos Sufis, Brook los condujo a una expedición extraordinaria a
África. Enfrentados con las dificultades inherentes de una travesía en el
desierto del Sahara, obligados a improvisar delante de los habitantes de
aldeas africanas, los actores fueron inexorablemente hacia el encuentro
consigo mismos: “cada cosa que hicimos en ese viaje era un ejercicio...
para aumentar la percepción en cada nivel concebible. Se puede llamar
a cada representación `el gran ejercicio´. Pero todo alimentaba el
trabajo, y todo lo circundante era parte de una prueba más grande de

134
conocimiento. Llamé a esto `el super-gran ejercicio´”. La auto-
confrontación, después de un proceso largo y arduo de auto-iniciación
es la verdadera clave del poema de Attar. Esta clase de acercamiento
experimental, orgánico, a un texto tiene un valor infinitamente mayor
que el estudio teórico, metódico o sistemático. Su valor llega a ser
evidente en la estimulación de una cualidad muy particular, esto
constituye la característica más tangible del trabajo de Brook.
Sus comentarios sobre Orghast son tan significativos y válidos
para La conferencia de los pájaros, como, de hecho, para todas las otras
representaciones: “el resultado por el cual estamos trabajando no es
una forma, no es una imagen, sino un conjunto de condiciones en las

135
cuales cierta calidad de la representación puede emerger”. Esta
calidad está conectada directamente con la libre circulación de
energías, a través de un trabajo exacto y detallado (se le podría incluso
llamar `científico´) sobre la percepción. La disciplina se asocia
inextricablemente con la espontaneidad, la precisión con la libertad.

Teatro, determinismo y espontaneidad

¿Cómo hacen la disciplina y la espontaneidad para coexistir y para
interactuar? ¿De dónde puede aparecer la espontaneidad? ¿Cómo se
puede distinguir la genuina espontaneidad de una respuesta automática
simple, asociada a un conjunto (si bien inconsciente) de clichés pre-
existentes? En otras palabras ¿cómo se puede distinguir entre una
asociación —quizá inesperada, pero no obstante mecánica— con su
fuente en la que ya ha sido vista, y la emergencia de algo realmente
nuevo?
La espontaneidad introduce un elemento indeterminado en un
proceso evolutivo. La celebrada `relación de incertidumbre´ o
`principio de incertidumbre´ de Heisenberg, indica que la
espontaneidad es efectivamente activa en la naturaleza. Este principio
nos dice que el producto de un aumento en cantidad de un momentum
de evento cuántico con su extensión espacial, o el producto de un
aumento en energía con su extensión temporal debe ser superior a
cierta representación constante del cuantum elemental de acción.
Entonces, al ser cuestionados, por ejemplo, sobre una localización
espacial exacta del evento cuántico, el resultado sería un aumento
infinito en el nivel de la incertidumbre del momentum: justo como si
uno fuera cuestionado sobre la localización temporal exacta,
establecida claramente, el resultado sería un aumento infinito en el
nivel de la energía. No hay necesidad de un alto grado de sofisticación
en matemáticas o física para comprender que éste momentum significa
la imposibilidad de una localización exacta en espacio-tiempo de
cualquier evento cuántico. El concepto de identidad en una partícula
clásica (identidad definida en relación a la partícula misma, como un
parte separada del todo) es, por lo tanto, necesariamente destruido.
El evento cuántico no se compone de onda o partícula, es
simultáneamente onda y partícula. La imposibilidad de localización
exacta de un evento cuántico en espacio-tiempo se puede entender
como consecuencia de la in-separabilidad de los eventos. Su `
aleatoriedad o carácter probabilístico no refleja la oportunidad de la
acción. El cuantum aleatorio es constructivo, tiene una dirección —la
misma de la auto-organizacion de los sistemas naturales. Al mismo
tiempo, el observador deja de ser un observador y se convierte, como lo
ha dicho Wheeler, en `un participante´. La teoría del cuantum tiene su
lugar en el `Valle del asombro´ (uno de los siete valles en La
conferencia de los pájaros) donde la contradicción y el indeterminismo
están en espera del viajero.
Se podría postular la existencia de un principio general de
incertidumbre activo en cualquier proceso en realidad y también,
necesariamente, activo en el espacio teatral, sobretodo en la relación
entre espectadores y representación. En la `fórmula´ que Brook sugiere
para el teatro (Teatro = Era: Ensayo, representación, asistencia), la
presencia —asistencia— de espectadores desempeña un papel esencial:
La única cosa que todas las formas de teatro tienen en común es
la necesidad de una audiencia. Esto es más que una expresión: en

136
el teatro la audiencia completa los pasos de la creación.

La audiencia es parte de una unidad mucho mayor, conforme al

principio de incertidumbre: "es difícil entender la función verdadera del
espectador, ahí y no ahí, ignorado pero necesario. El trabajo del actor

137
nunca es para una audiencia, siempre es para sí mismos." Los
espectadores inducen a los actores a abrirse, en su deseo de “verse más

138
claramente a sí mismos” y, así, la representación comienza a actuar
más completamente en los espectadores. Abriéndose a sí mismos, los
espectadores comienzan alternadamente a influenciar a los actores, si la
calidad de su percepción permite la interacción.
Esto explica por qué la visión global de un director puede ser
disuelta por la presencia de una audiencia: la audiencia muestra la no-
conformidad de esta visión con la estructura del evento teatral. El
evento teatral es indeterminado, instantáneo, imprevisible, incluso si
requiere la existencia de un conjunto de condiciones claramente
determinadas. El rol del director consiste en trabajar con gran apertura
y preparar minuciosamente a los actores, permitiendo así
la aparición del evento teatral. Todas las tentativas de anticipar o de
predeterminar el evento teatral están condenadas a fracasar: el
director/la directora no pueden sustituir a los espectadores.
El triángulo que abarca “la vida interna de los actores —sus
relaciones con sus asociados— la conciencia de la audiencia”,
solamente se engendra en el momento real de la representación. La
entidad colectiva que es la audiencia hace indispensable el elemento
conciliatorio del nacimiento del evento teatral: “la verdadera actividad

139
de la audiencia puede ser invisible, pero también indivisible”.

No obstante invisible, esta participación activa de los

espectadores no es menos material y potente: “cuando la producción
del Rey Lear de la Royal Shakespeare Company viajó a través de
Europa, la obra mejoraba a cada función... La calidad de la atención de
la audiencia, expresada en silencio y concentración, generó un
sentimiento que influyó en los actores, como si una luz brillante

140
iluminara su trabajo”. Así, resulta evidente por qué el trabajo de
investigación de Brook tiende hacia “un teatro necesario en el cual
solamente hay una diferencia práctica, no fundamental, entre actores y

141
espectadores” El espacio en el cual la interacción entre los
espectadores y los actores ocurre es infinitamente más sutil que el de
ideas, conceptos, prejuicios o precondiciones. La calidad de atención de
espectadores y actores permite al evento ocurrir como manifestación
completa de la espontaneidad. Esta interacción puede superar
idealmente barreras lingüísticas y culturales. Los actores del CIRT
pueden comunicarse del mismo modo con los aldeanos africanos, que
con los aborígenes australianos o los habitantes de Brooklyn; el teatro
no es acerca de una historia. La historia no es necesaria. Los eventos

142
hacen al conjunto.

Muchas de las confusiones referentes al problema de la

espontaneidad parecen tener su fuente en un concepto lineal, mono-
dimensional del evento teatral. Se puede creer fácilmente en la
existencia de leyes tales como el johakyu de Zeami, pero eso es
insuficiente en la comprensión de cómo un evento teatral puede ocurrir
a través de la transición entre los diversos elementos del johakyu. Si
uno se limita a una mirada categóricamente horizontal de la acción del
johakyu (jo, el principio: ha, el desarrollo: kyu, la conclusión), es
imposible entender cómo se puede llegar, por ejemplo, a la última
sutileza de la parte ha de ha, o a un pico paroxístico en la parte kyu de
kyu. ¿Qué puede producir los necesarios choques dinámicos para que el
movimiento no se detenga y no se bloquee? ¿Cómo puede, la necesaria
continuidad de una representación teatral, estar reconciliada con la
discontinuidad inherente a sus diversos componentes? ¿Cómo se
pueden armonizar la progresión de la obra, el trabajo de los actores y la
libre percepción de los espectadores? En otras palabras, el movimiento
horizontal es menos significante por sí mismo. Permanece en el mismo
nivel por siempre, sin ninguna información agregada. Este movimiento
sólo adquiere significación si se combina con una dinámica evolutiva.
Es como si cada fenómeno en realidad estuviera sujeto, en cada
momento, a dos movimientos contradictorios, en dos direcciones de
oposición: uno que asciende, el otro que desciende. Como si hubiera
dos ríos paralelos, fluyendo con fuerza considerable en dos direcciones
opuestas: listos para pasar de un río al otro, una intervención
externa —un choque— es absolutamente esencial. Aquí es donde se
revela la riqueza completa de significación de la noción de
`discontinuidad´.
Pero para que este choque sea eficaz debe existir cierta
concordancia o traslape entre el choque (que en sí mismo está
conforme a la ley del johakyu) y el sistema sobre el cual está actuando.
Por lo tanto, es claro por qué cada elemento del johakyu se debe
componer alternadamente de los otros tres elementos —es decir por
qué tiene que haber una secuencia jo-ha-kyu dentro del jo, de ha y de
kyu. Estos diversos componentes permiten que ocurra la interacción
entre los diversos sistemas.
Por lo tanto, para que un movimiento armónico aparezca, debe
estar presente una nueva dimensión: el johakyu no es solamente activo
horizontalmente, sino también verticalmente. Si cada elemento (jo, ha y
kyu) se compone alternadamente de los otros tres elementos tenemos,
por lo tanto, nueve elementos, dos de los cuales representan una clase
de intervalo. Uno de éstos se llena por el choque que permite acontecer
a la transición horizontal, el otro por el choque que permite acontecer a
la transición vertical. De esta manera se concluye que la visión de la
acción del johakyu de Zeami está muy cerca de la exacta formulación
matemática que Gurdjieff elaboró para su ley del siete o la ley de las

143
octavas.

Cuando uno considera esta visión de dos dimensiones de la acción

del johakyu, la insistencia de Peter Brook respecto al papel central de la
audiencia en un evento teatral se hace más clara. Los espectadores
pueden seguir las sugerencias propuestas para ellos por la obra, los
actores y el director. El primer intervalo —entre el jo y el ha— se puede
atravesar por medio de un intercambio más o menos automático, la
obra puede continuar su movimiento horizontal. Pero la audiencia
también tiene su propia presencia irreducible: su cultura, su
sensibilidad, su experiencia de vida, su calidad de atención, la
intensidad de su percepción. Una resonancia entre el trabajo de los
actores y la vida interna de la audiencia puede ocurrir.
Por lo tanto el evento teatral puede aparecer completamente
espontáneo, por medio del intercambio vertical —que implica un cierto
grado de voluntad y de conocimiento— conduciendo de tal modo hacia
algo verdaderamente nuevo, no pre-existente en la representación
teatral. El asenso de la acción del johakyu hacia el clímax de la obra —
el kyu del kyu— puede, por lo tanto, ocurrir. El segundo intervalo se
completa por un verdadero choque, permitiendo la coexistencia
paradójica de la continuidad y de la discontinuidad.
Hemos descrito qué se podría considerar como un primer nivel de
la percepción en un evento teatral. Este análisis podría ser afinado más
a fondo considerando los tres componentes estructurales (nunca
concluyentes) del johakyu. Diversos niveles de percepción,
estructurados jerárquicamente en una escala cualitativa se podrían
descubrir de esta manera. Hay grados de espontaneidad, así como hay
grados de percepción. La calidad de una representación teatral está
determinada por la presencia eficaz de estos grados.
También hemos referido a una dimensión vertical en la acción del
johakyu. Esta dimensión se asocia a dos impulsos posibles: uno que
asciende (evolución), y otro que desciende (involución entrópica). La
curva ascendente corresponde a una densificación de la energía,
reflejando la tendencia hacia la unidad en la diversidad y un aumento
del conocimiento. Es en este sentido que hemos descrito la acción del
johakyu hasta este punto.
Pero se puede concebir el johakyu al revés, tal como aparece, por
ejemplo, en el tema de la película de Peter Brook El señor de las
moscas, donde uno atestigua la degradación progresiva
de un paraíso hacia un infierno. Un espacio ideal, inocente no existe en
ninguna parte. Abandonados a ellos mismos, sin la intervención de la
conciencia y del conocimiento, las
`leyes de la creación’ conducen inexorable a los individuos hacia la
fragmentación mecánica y, en ultima instancia, a la violencia y a la
destrucción. De esta manera la espontaneidad se transforma en
mecanicidad.
Se debe observar que la espontaneidad y la sinceridad están
ligadas muy de cerca. La connotación moral de sinceridad significa
generalmente su reducción a un funcionamiento automático, basado en
un sistema de ideas y de creencias implantadas en la psique colectiva
de una manera accidental a través del tiempo. En este sentido la
sinceridad está cerca de la mentira, en lo referente a sí mismo.
Librándose del lastre de aquello qué no pertenece a nosotros podemos
ser eventualmente sinceros: reconociendo leyes, observándose a uno
mismo, abriéndose uno mismo a las relaciones con otras personas. Tal
proceso exige trabajo, un grado significativo de esfuerzo: la sinceridad

144
se debe aprender. Con respecto a nuestra concepción general, esta
clase de sinceridad se asemeja a la falta de sinceridad con sus
insinuaciones morales, la palabra causa gran confusión. De cierto
modo, la característica de mayor alcance de los actores de Brecht era
su falta de sinceridad. Es solamente a través del distanciamiento que un

145
actor verá sus propios clichés. El actor habita un espacio doble de
falsa y verdadera sinceridad, el movimiento más provechoso es una
oscilación entre las dos: “el actor es llamado para estar implicado
totalmente mientras está distanciado —separado sin separación. Debe
ser sincero y debe ser insincero: debe practicar cómo ser insincero con
sinceridad y cómo mentir verazmente. Esto es casi imposible, pero es

146
esencial”

El predicamento del actor es evocador de la perplejidad de Arjuna

cuando se enfrenta con el consejo que Krishna le da, en el Bhagavad
Gita, para reconciliar la acción y no-acción: paradójicamente, la acción
emprendida con la comprensión llega a ser entrelazada con la inacción.
En cada momento el actor es confrontado con una opción entre
actuar y no-actuar, entre una acción visible para los espectadores y una
acción invisible, ligada a su vida interna. Zeami figuró nuestra atención
por la importancia de intervalos de no-interpretación o de `no- acción´,
separando gestos, acciones o movimientos:
Una concentración espiritual permitirá que usted permanezca en
guardia, conservando toda su atención, en ese momento, cuando
usted pare de bailar o cantar, o en cualquier otra circunstancia
durante un intervalo en el texto o en el arte mímico. La emoción
creada por esta concentración espiritual interna —que se
manifiesta externamente— produce interés y disfrute. Es con
relación al grado de no-conciencia y de desprendimiento con una
actitud mental en la cual la realidad espiritual se oculta incluso
de uno mismo, que uno debe forjar el acoplamiento entre lo que
precede y lo que sigue a los intervalos de no-acción. Esto es lo
que constituye la fuerza interna que puede servir para juntar los

147
diez mil medios de expresión en la unidad del espíritu.

Es sólo por el dominio de las actitudes y las asociaciones

producidas de esta manera que el actor puede verdaderamente `actuar
la parte´ poniéndose en otro lugar. En cada momento, escribió
Gurdjieff, las asociaciones cambian automáticamente, una evoca a otra,
etcétera. Si estoy en el proceso de actuar una parte, debo estar en
control todo el tiempo. Es imposible comenzar otra vez con el impulso

148
dado. En cierto sentido un hombre libre es uno que puede
verdaderamente `actuar la parte´.
A la luz de todo lo que se ha dicho hasta ahora en este ensayo,
¿no sería posible indicar ahora que hay una relación muy fuerte entre el
trabajo teatral y espiritual? Si bien uno convenga o no, se debe hacer
una distinción clara e importante entre la investigación del teatro y la
investigación tradicional para evitar una cadena infinita de confusiones
perjudiciales que, en cualquier caso, han atenuado ya ciertos esfuerzos
en el teatro moderno. La investigación tradicional trata al hombre en su
totalidad, poniendo en juego una amplia gama de aspectos,
infinitamente más rica que la de la investigación teatral: después de
todo, el último extremo es estético. La investigación tradicional se liga
de cerca a una enseñanza oral, intraducible en lengua ordinaria. ¿No es
significativo que los escritos no-tradicionales nunca describan los
procesos de auto-iniciación? En su `Tercera serie´ enfrentado con la
imposibilidad de su tarea, Gurdjieff prefirió destruir su manuscrito —
qué fue publicado fortuitamente como La vida es real sólo entonces,
cuando `yo soy´, es solamente una colección de fragmentos de ese
manuscrito. En varias ocasiones San Juan de la Cruz anunció un
tratado sobre la `unión mística´, pero no se ha encontrado ningún
rastro de tal trabajo. Finalmente, Attar dedicó la mayor parte de su
poema La conferencia de los pájaros a la historia de las discusiones
entre los pájaros y una descripción de la preparación para su viaje: el
viaje en sí mismo y el encuentro con el Simorgh toman solamente
algunas líneas.
La investigación teatral tiene claramente otro propósito en
mente: el arte, el teatro. Peter Brook mismo ha acentuado fuertemente
la necesidad de tal distinción: “el trabajo del teatro no es un substituto

149
para una búsqueda espiritual”. En sí misma la experiencia teatral es
insuficiente para transformar la vida de un actor. Sin embargo, como un
sabio, por ejemplo, o cualquier ser humano, el actor puede
experimentar lo efímero que podría ser `el nivel más alto de la
evolución´. El teatro es una imitación de la vida, pero una imitación
basada sobre la concentración de las energías desplegadas en la
creación de un evento teatral. Uno se puede dar cuenta, en un nivel
experimental, de la riqueza completa del momento presente. Si el
teatro no es verdaderamente el encuentro decisivo consigo mismo y con
los otros permite, al menos, que ocurra cierto grado de exploración.
Esta ambigüedad fundamental se repite en el acercamiento de
Grotowski, por lo menos tal como es descrita por Brook: “el teatro, cree
Grotowski, no puede ser un fin en sí mismo: como bailar o hacer música
en ciertas órdenes derviches, el teatro es un vehículo, un medio para el

150
auto-estudio, la auto-exploración...” Según el concepto de Brook, el
teatro no puede pretender la unidad, en términos de sus fines. Por
supuesto, se puede llegar a ciertos momentos privilegiados; “en ciertos
momentos, este mundo hecho añicos aparece unido y, por cierto tiempo,
puede volver a descubrir la maravilla de la vida orgánica. La maravilla

151
de ser uno”. Pero el trabajo teatral es efímero, sujeto a las
influencias (evolutivas e involutivas) del ambiente. Esta impermanencia
evita que se llegue a los puntos `de concentración dinámica´. En
respuesta a una pregunta sobre Orghast, Brook contestó que el trabajo
teatral es:
auto-destructivo dentro de olas... Tu pasas a través de líneas y de
puntos. La línea que va a través de Orghast debe llegar a un
punto, y el punto debe ser un trabajo... obviamente hay una
cristalización necesaria del trabajo en una forma concentrada.

152
Siempre se trata de llegar a estos puntos de concentración.

Frente a la posibilidad de un lenguaje universal

Cuando A.C.H. Smith le preguntó sobre la posibilidad de un `lenguaje

153
universal´, Peter Brook eludió la pregunta por carecer de sentido.
Su respuesta refleja el temor por la opresión de una pregunta vital
bajo consideraciones teóricas sin fin, por abstracciones deformadas y
mutiladas. ¿Cuántos prejuicios y clichés son liberados automáticamente
simplemente por pronunciar las dos palabras `lenguaje universal´? Pero
todo el trabajo de Brook da testimonio de su búsqueda por un nuevo
lenguaje que se esfuerza por unir sonido, gesto y palabra y, de esta
manera, liberar los significados que no se podrían expresar de ninguna
otra manera. Pero sobretodo su investigación es experimental: algo
viviente emerge en el espacio del teatro, e importa poco que nombre
pueda dársele a esto. ¿Qué sucede? pregunta Brook, ¿cuando el gesto y
el sonido giran dentro de la palabra? ¿Cuál es el lugar exacto de la
palabra en la expresión teatral? ¿Como vibración? ¿Concepto? ¿Música?
¿Es cualquier evidencia enterrada en la estructura de ciertas lenguas

154
antiguas?

El hecho de que, por sí mismas, las palabras no puedan

proporcionar un acceso total a la realidad es bien conocido desde hace
mucho tiempo. En el análisis final, cualquier definición de palabras por
palabras se basa en términos indefinidos. ¿Dónde comienza el
determinismo lingüístico y dónde termina? ¿Puede ser caracterizado
por un sólo valor, por un número finito de valores o por un número
infinito? Y si, según la frase famosa de Korzybski, “el mapa no es el

155
territorio”, tiene, sin embargo, la ventaja considerable de una
estructura similar a la del territorio. ¿Cómo puede esta semejanza
llegar a ser operativa? La palabra es una pequeña porción visible de

156
una gigantesca formación no visible, escribe Brook. Comenzando
con esta `pequeña porción visible´, cómo puede uno acceder a la
formación gigantesca del universo en su totalidad? Un evento de teatro,
como se ha sugerido ya, determina el aspecto de una escala
estructurada en diversos niveles de percepción. ¿Cómo puede una sola
palabra encapsular la suma de estos niveles?
La relativización de la percepción nos ha permitido especificar el
lugar de un fenómeno en la realidad y cómo éste se liga al resto. Una
palabra, un gesto, una acción están todas ligadas a cierto nivel de
percepción, pero, en el verdadero evento teatral también se ligan a
otros niveles presentes en el evento. La relatividad permite que
descubramos la invariancia encubierta detrás de la multiplicidad de
formas, de fenómenos en diversos sistemas de referencia. Esta visión de
las cosas está cerca de lo que implica el `principio de relatividad´

157
formulado por Gurdjieff.

La relatividad condiciona la visión: sin relatividad no puede haber

visión. El dramaturgo que toma su propia realidad por la realidad en su
totalidad presenta la imagen de un mundo disecado y muerto, a pesar
de cualquier originalidad que pudiera haber mostrado.
“Desafortunadamente el dramaturgo raramente busca relacionar estos
detalles con cualquier estructura más grande —es como si aceptara
indiscutiblemente su intuición como completa, su realidad como toda la

158
realidad”. La muerte en sí misma puede ser relativizada en una
aceptación de la contradicción. Brook cita el ejemplo de Chejov: “en el
trabajo de Chejov, la muerte es omnipresente... Pero él aprendió cómo
balancear la compasión con la distancia... Este conocimiento de la
muerte, y de los momentos preciosos que podrían ser vividos, dotan su
trabajo con un sentido de relatividad: es decir, un punto de vista en el

159
cual lo trágico es siempre un poco absurdo”. No-identificación es
otra palabra para la visión.
El trabajo teatral puede ser la búsqueda constante para una
percepción simultánea de actores y espectadores, de cada nivel
presente en un evento. Brook describe su propia investigación en esta
formulación concisa:
la simple relación del movimiento y del sonido que pasa
directamente, y el elemento singular que tiene la ambigüedad y la
densidad que permite ser leído de forma simultánea en una
multiplicidad de niveles— ésos son los dos puntos sobre los que

160
gira mi investigación.

El principio de la relatividad clarifica lo que podría ser un eventual

`lenguaje universal´. Para Gurdjieff, esta nueva y exacta lengua
matemática debería estar centrada alrededor de la idea de evolución:
`la característica fundamental de esta nueva lengua es que todas las
ideas están concentradas alrededor de una sola idea: es decir todas se
consideran, en términos de sus relaciones mutuas, desde el punto de
vista de una sola idea. Y esta idea es la de evolución. No en el sentido
de una evolución mecánica, naturalmente, porque no existe eso, sino en
el sentido de una evolución consciente y voluntaria. Esta es la única
clase posible... El lenguaje que permite la comprensión se basa en el

161
conocimiento de su lugar en la escala evolutiva. Lo sagrado mismo
se podría entender como cualquier cosa que se liga a un proceso
evolutivo.
Este nuevo lenguaje implica la participación del cuerpo y las
emociones. Los seres humanos en su totalidad, como imagen de la
realidad, podían por lo tanto forjar un nuevo lenguaje. Vivimos no
solamente en el mundo de la acción y de la reacción, sino también en el
de la espontaneidad y del pensamiento auto-conciente.
El lenguaje simbólico tradicional prefigura este nuevo lenguaje. Al
hablar de diversos sistemas que contienen la idea de la unidad,
Gurdjieff dijo:
Un símbolo no se puede tomar nunca en sentido definitivo y
exclusivo. En cuanto expresa las leyes de la unidad en diversidad
indefinida, un símbolo posee en sí mismo un número infinito de
aspectos, los cuales pueden ser considerados, y exige de
cualquiera la capacidad de verlo desde diversos puntos de vista.
Los símbolos que son transpuestos a las palabras de la lengua
ordinaria se endurecen, llegan a ser menos claros: pueden
convertirse fácilmente en sus propios contrarios, encarcelando el
significado dentro de armazones dogmáticas y estrechas, sin
permitir la libertad relativa de un examen lógico del tema. La
razón les proporciona simplemente una comprensión literal a los

162
símbolos, atribuyéndoles solamente un solo significado.

El hecho de que un símbolo posea un número indefinido de aspectos no

significa que sea impreciso en todos. Es de hecho su lectura en un
número indefinido de niveles que le confiere su precisión extrema.
Comentando respecto al teatro de Samuel Beckett, Brook escribió:
Las obras de Beckett son símbolos en el sentido exacto de la
palabra. Un símbolo falso es suave y vago: un símbolo verdadero
es duro y claro. Cuando decimos `simbólico´ significamos a
menudo algo aburridamente oscuro: un símbolo verdadero es
específico, es la única forma que cierta verdad puede tomar... No
conseguimos nada si esperamos decir lo que significan, con todo,
tienen una relación con nosotros que no podemos negar. Si
aceptamos esto, el símbolo abre en nosotros una gran

163
pregunta.

Está claro, por lo tanto, por qué Brook cree que la calidad esencial
de Chejov es su `precisión´, y eso explica su vigencia… la fidelidad es la
preocupación central, un acercamiento que hace necesario pesar cada

164
palabra e iluminarla con un potente foco. Solamente entonces las
palabras tienen una influencia: pueden convertirse en portadoras
activas de significación verdadera, si el actor se comporta como medio,
lo que le permite actuar a través de las palabras y de su color directo,

165
sin que él o ella intenten manipularlas.

Olvidándose de la relatividad, el lenguaje ha llegado a ser

inevitablemente más estrecho con el tiempo, disminuido en su
capacidad emocional e incluso intelectual. Ha sido necesariamente
`bastardizado´: una palabra se toma para otra, un significado por otro.
El experimento de Orghast demostró de manera sorprendente que una
vuelta a una lengua orgánica, separada del pavor de la abstracción por
la abstracción, es posible.
Las palabras inventadas por el poeta Ted Hughes y los fragmentos
representados en diversos idiomas antiguos, actuaban como
catalizadores de la transformación recíproca entre el movimiento y el
sonido, como expresión de un estado interno, significando lo
innecesario de ser filtrado aisladamente a través de la actividad
cerebral. En una entrevista con American Theatre, Brook enfatizó que
los actores, cualquiera que sea su origen, pueden actuar intuitivamente
un trabajo en su lengua original. Este principio simple es la cosa más

166
inusual que existe en el teatro...

La relativización de la percepción exige evidentemente un trabajo

duro, un esfuerzo considerable, un silencio interno como una suerte de
penitencia. El silencio hace parte integral en el trabajo de Brook,
comenzando por la investigación de la interrelación entre silencio y
duración con su grupo Teatro de la crueldad en 1964, y culminando en
el ritmo puntuado con silencios que está imperecederamente presente
en el corazón de su película Encuentros con hombres notables: “En el
silencio hay muchas potencialidades: el caos o el orden, el desorden o
el modelo, todo miente —lo invisible-hecho-visible es de naturaleza

167 168
sagrada…” El silencio es total, y contiene incontables ´capas`.

Se podría sugerir que los eventos y el silencio constituyen la

materia de cualquier representación teatral. El silencio viene al final de
la acción, como en La conferencia de los pájaros: una hermosa y
simbólica oposición se dibuja entre el negro del material de luto y las
tonalidades de las marionetas. Se suprime el color, desaparece toda la

169
chispa, el silencio se establece, observa Georges Banu. La riqueza
del silencio confunde, desconcierta y disturba, pero es la alegría que se
oculta dentro de él, esa alegría irracional y extraña que Brook ha

170
detectado en los juegos de Samuel Beckett.

No es ninguna coincidencia que las palabras `espacio vacío´

fueran el título de uno de los dos libros sobre teatro que Brook ha
publicado. Uno debe crear un vacío, un silencio dentro de sí para
permitir la emergencia de la realidad en toda su potencialidad. Esto es
lo que siempre nos enseña la tradición.
¿Es el silencio la muestra premonitoria de un `lenguaje universal´
verdadero? En un párrafo de El espacio vacío, Brook escribe “cada cosa

171
es un lenguaje para alguien y nada es un lenguaje para todo”. ¿Es
esta `nada´ —sin forma, insondable, como Jacob Böhme lo llama— la
base de toda la forma, proceso y evento? ¿Y cómo puede uno reconciliar
este silencio infinitamente rico e informe con la forma estética, sino es
con la búsqueda incesante y directa, con la investigación continua, y
preguntando implacablemente, como perseguidos hasta el borde de una
orilla? Quizá sean sobretodo quienes caminan en la cuerda floja los que
hacen faltan en la investigación artística contemporánea:
Podemos intentar capturar lo invisible, pero no debemos perder
contacto con el sentido común... El modelo está en Shakespeare.
Su meta es continuamente sagrada, metafísica, pero nunca
comete el error de permanecer demasiado tiempo en el plano más
alto. Él sabía lo difícil que nos resulta mantenernos en compañía
con lo absoluto
—y por eso nos envía continuamente a la tierra... Hemos de
aceptar que nunca podremos ver todo lo invisible. Así, después de
hacer un esfuerzo en esta dirección, tenemos que hacer frente a

172
la derrota, caer e iniciar de nuevo la marcha.

Peter Brook es el único que puede seguir la trayectoria elegida

por él. En tal trayectoria no puede haber ni fuentes `ni modelos
absolutos´.
173
Si aceptamos la sugerencia de Korzybski la historia del
pensamiento humano se puede dividir en tres períodos, adoptando
como base para su clasificación la relación entre el
observador y lo que observa. En el primer período (pre-científico), el
observador es todo, mientras lo que se observa tiene poca o ninguna
importancia. En el segundo período (clásico o semi-científico), lo que se
observa abarca el único aspecto importante: esta tendencia clásica del
materialismo sigue siendo en nuestros días el mayor motivo de
preocupación. Finalmente, en el tercer período (científico— aún
embrionario actualmente), un período en el cual Peter Brook es, según
nos parece, uno de los exploradores más intrépidos, es claro que
el
conocimiento resulta de la unidad entre el observador y lo observado.
Sólo un encuentro con la tradición puede enriquecer y ennoblecer este
concepto de unidad. Para el teatro tal unión no es abstracta o
intelectual, sino experimental. Podría sugerirse, incluso, que el teatro
es un campo privilegiado para el estudio de la tradición.
Hacia el final de este ensayo, quizá debo confesar que parece
imposible acercarse al trabajo teatral de Brook desde un punto de vista
teórico. Todo lo que podemos ofrecer es una lectura entre una
multiplicidad de posibilidades. En El espacio vacío (45-46), Brook
escribió:
La mayoría de lo qué se llama teatro en cualquier parte del
mundo es un travestismo de una palabra alguna vez llena de
sentido. Tanto en la guerra como en la paz, el colosal carromato
de la cultura sigue rodando y aporta las huellas de cada artista al
montón cada vez más alto de inmundicias... Estamos demasiado
ocupados para hacer las únicas preguntas vitales que dan la
medida de toda la estructura: ¿por qué, para qué el teatro?
... ¿Tiene la escena un lugar verdadero en nuestras vidas? ¿Qué
función puede tener?
Para que podría servir. La pregunta todavía sigue en pie.*
Este ensayo fue publicado originalmente en francés en Les Voies de
la Création Théâtrale, vol. XIII (CNRS Editions, París, 1985, editado por
Georges Banu). La segunda mitad (comenzando con la sección titulada
"Teatro, determinismo y espontaneidad") fue publicada primero en inglés
en la Revista Contemporánea de Teatro, vol. VII, pp. 11-23, copyright ©
1997 OPA (Asociación de Ultramar) de los editores, N.V. Copyright francés
original © Basarab Nicolescu 1985/CNRS
La presente traducción de A. Adame y su publicación se hace con la
autorización del autor y del editor como un homenaje a Peter Brook
con motivo de la gira que en 2011 realiza por Latinoamérica con “La
flauta mágica”.
81 Petit Robert, Paris, S.N.L., 1970, p. 1810.
82 Peter Brook en Gérard Montassier, Le Fait Culturel, Paris, Fayard, 1980, p.

121.
83 Petit Robert, op. cit., p. 1810.

84 Peter Brook en Le Fait Culturel, op. cit., p. 122.

85 P.D. Ouspensky, Fragments d’un enseignement inconnu, Paris,

Stock, 1978, p. 393. Publicado en inglés como In Search of the
Miraculous, se trata de la más profunda e iluminadora introducción
al pensamiento de Gurdjieff. Para un estudio de la relación entre
Gurdjieff y el pensamiento científico contemporáneo, ver Basarab
Nicolescu, ‘G.I. Gurdjieff,’ en Encyclopédie des Sciences
Esotériques, Paris, Quillet, 1985.
86 Basarab Nicolescu, ‘Physique contemporain et Tradition
occidentale,’ en 3ème Millénaire no. 2, May/Jun 1982, pp. 4–13.
87 Peter Brook, The Empty Space, Harmondsworth, Penguin Books,
1977, p. 58.
88 Peter Brook, ibid., p. 64.

89 A.G.H. Smith, Orghast at Persepolis, London, Eyre Methuen, 1972, p. 257.

90 John Heilpern, The Conference of the Birds. The Story of Peter Brook in Africa,

Harmondsworth, Penguin, 1979, p. 103.

91 Peter Brook, The Empty Space, p.79

92 G. I. Gurdjieff, Gurdjieff parle à ses élèves, Paris, Stock/Monde ouvert, 1980, p.

35.
93 P.D. Ouspensky, Fragments…, Op. cit., p. 133.

94 Peter Brook, The Empty Space, p.13.

95 Ervin Laszlo, Le systémisme— visión nouvelle du mond, Paris, Pergamon Press,

1981, p. 59. Es una introducción excelente a la teoría de los sistemas.

96 Peter Brook, en Le Fait Culturel, op. cit., p. 111.

97 G.I. Gurdjieff, Récits de Belzébuth a ses petitWfils, Mónaco, Rocher/Litérature,

Vol. I, pp. 84, 166, 167, 254.

98 Ver A.C.H. Smith, Orghast at Persepolis, op. cit.: John Heilpern, The

Conference of the Birds, op. cit.: Michel Rostain, “Carmen” en Les Voies de la
Création Théâtrale, vol. XIII, Peter Brook, Paris, Editions de C.N.R.S., 1985.
99 Peter Brook, en el programa para La Conférence des Oiseaux, Paris, C.I.C.T.

1979, p. 75.
100 A.C.H. Smith, Orghast en Persepolis, op. cit., p. 127.

101 Peter Brook, The Empty Space, p. 33

102 Alfred Korzybski, Ciencia y cordura, Lakeville, Connecticut, 1958, p. 161.

103 A.C.H. Smith, Orghast en Persepolis, op. cit., p. 255.

104 Ibid., p. 123.

105 Peter Brook, The Empty Space , p. 128.

106
Ver por ejemplo Stéphane Lupasco, Les Troil Matières, Estrasburgo,
Coherence, 1982.
107 Attar, Conference of the Birds, Boulder, Shambhala , 1971,

108 G.I. Gurdjieff, Récits de Belzébuth à son petitWfils, op. cit., vol. 2, pp. 14B15.

109 Ver, por ejemplo, los artículos en la revisión 3ème Millénaire, No.. 1B2, 1982,

y No. 7, 1983.
110 John Heilpern, The Conference of the Birds. Peter Brook in Africa,

Harmondsworth, Penguin, 1979, p. 136

111 Peter Brook, The Empty Space , pp. 14B15.

112 Ibid., p. 124.

113 Charles S. Pierce, Ecrits sur le signe, Paris, Editions du Seuil, 1978, pp.

23B24.
114 Ibid., p. 22.

115 Peter Brook, The Empty Space, p. 111.

116 Peter Brook , en el programa para La Cerisaie, op. cit., pp. 109

117 Peter Brook, The Empty Space, p. 18.

118 Peter Brook, entrevistado por Ronald Hayman, el 29 de agosto de 1970.

119 Peter Brook, The Empty Space, p. 40.

120 Stéphane Lupasco, Les trois matières del universe, CIT de Op. Sys., p. 138.

121 Peter Brook, The Empty Space, p. 65.

122 Ibid. P. 98

123 Ibid. P. 96

124 Ibid. P. 105

125 Zeami, L art secrète de No., Paris, Gallimard, 1960, p. 77 de la 1ª. trad.

126 Ver John Heilpern, The Conference of the Birds. Peter Brook in África,

Harmondsworth, Penguin, 1979, pp. 120B121.

127 Peter Brook, en Le Fait Culturel, op. cit., pp. 115B16.

128 John Heilpern, The Conference of the Birds. Peter Brook in África,

Harmondsworth, Penguin, 1979, p. 69.

129 A.C.H. Smith, Orghast en Persepolis, op. cit., p. 250.

130 Peter Brook, The Empty Space, 1977, pp. 12B13.

131 Ibid., p. 132.

132 P.D. Ouspensky, Fragments…, op. cit., pp. 275B77

133
Para una descripción más completa de tales ejercicios, vea Michel Rostain,
op. cit. Del diario de los ensayos de La Tragédie de Carmen.
134 John Heilpern, The Conference of the Birds. Peter Brook in África,

Harmondsworth, Penguin, 1979, p. 50.

135 A.C.H. Smith, Orghast en Persepolis, op. cit., p. 108.

136 Peter Brook, The Empty Space, p. 154.

137
Ibid., p. 142.

138
Ibid., p. 57.
139
Ibid., p. 152.

140
Ibid., p. 144.

141
Ibid., p. 25.

142
Ibid., p. 150.

143 Según Gurdjieff, el número de las leyes fundamentales, que regulan cada

proceso en el mundo y en humanidad, es muy estricto. En su cosmología las leyes

fundamentales son las leyes del tres y la del siete, descrito en detalle exhaustivo
en Fragments de P.D. Ouspensky, Paris, Stock, 1978.
144 P.D. Ouspensky,

Fragments…, p. 216. 145 Peter

Brook, The Empty Space, p.

130 146 Ibid., p. 131.

147 Zeami, L art secrète du No, Paris, Gallimard, 1960, p. 131 de la traducción

del la. Ed. (nota del traductor: Quizás la más útil de las traducciones inglesas
disponibles. Sobre este tema están: Los tratados principales de Zeami, traducidos
por J. Thomas Rimer y Yamazaki Masakazu, Nueva Jersey, Prensa de la
Universidad de Princeton, 1984. Ver `La conexión de todas las artes con la
intensidad de la mente, del espejo sostenido a la flor, p. 230, 96B97).
148 G. I. Gurdjieff, Gurdjieff parle à ses élèves, Paris, ouverte de Stock/Monde,

1980, p. 230.
149 A.C.H. Smith, Orghast en Persepolis, Londres, Eyre Methuen, 1972, p. 251.

150 Peter Brook, The Empty Space, p. 66.

151 A.C.H. Smith, Orghast en Persepolis, p. 52.

152 Ibid., p. 264.

153 Ibid., pp. 255B256

154 Ibid., p. 42.

155 Alfred Korzybski, Ciencia y cordura, Lakeville, Connecticut, 1958, p. 58.

156 Peter Brook, The Empty Space, p. 15.

157 P. D. Ouspensky, op. cit., p. 111.

158 Peter Brook, The Empty Space, p. 40.

159 Peter Brook, en el programa para La Cerisaie, CIT de Op. Sys., p. 110

160 A.C.H. Smith, Orghast en Persepolis., p. 248.

161 P.D. Ouspensky, op. cit., p. 112.

162 Ibid., pp. 400B401.

163 Peter Brook, The Empty Space, pp. 64B65.

164 Peter Brook, en el programa para La Cerisaie, CIT de Op. Sys., pp. 107B108

165 A. C. H. Smith, Orghast en Persepolis,, p. 27.

166 Peter Brook, entrevista publicada en American Theatre 1970B1971: cotizado

en A.C.H. Smith Orghast en Persepolis, CIT de Op. Sys., p. 40.

167 Peter Brook, The Empty Space, p. 64.

168 Ibid., p. 29.

169 Georges Banu, “La Conférence des Oiseaux, ou le chemin vers soiBmême”, en

Les Voies de La Création Théâtrale, Vol. X, París, C.N.R.S., 1982, p. 285.

170 Peter Brook, The Empty Space, p. 66.

171 Ibid., p. 133.

172 Ibid., p. 69.

173 Alfred Korzybski, Ciencia y cordura, p. 99.

TRANS-TEATRO
Nicolás Núñez
Taller de Investigación Teatral, UNAM
(En Adame, Domingo 2009 (Coord. edit.) Actualidad de las Artes
Escénicas.
Perspectiva Latinoamericana, pp. 144-149)

La primera vez que la teatralidad nos presentó a nosotros, de una

manera clara, el umbral de la trans-cultura fue en las visionarias
disertaciones de Antonin Artaud, quien nos compartía su certidumbre de
que a través del teatro se podía tocar – jugar – penetrar esa red de
entrelazamiento que nos revela el tejido del que formamos parte todos.
Tocar esa red, como dice Shakespeare, es certificar que está construida
de la misma substancias de la que están hechos los sueños. Shakespeare
y Artaud, dos teatreros señalando la “attitude” justa para no perderle el
ritmo al baile del universo.
Si a esto agregamos la precisión psicomental que exigía
Grotowski a todos sus colaboradores, nos damos cuenta de que el
teatro es una herramienta de alta tecnología mental para abrir el
camino a la Fuente. La Fuente entendida como el punto de atención
interno que permite que el “aquí y ahora” aparezca de manera
contundente, sin dispersión, y ahí, en ese instante vivo, poder visualizar
el “como si” de Stanislavski, que no permite tocar y transformar la
realidad, gestionar un campo de realidad a voluntad, es decir, ACTUAR.
Esto es un mecanismo cuántico.
 Así que Shakespeare, Artaud y Grotowski, en el campo teatral,
junto con las deslumbrantes disertaciones de Prigone y Kapra, quienes
al difundir los intríngulis de la cuántica en términos accesibles al vulgo
de tal modo que los simples mortales pudiéramos entenderlo, nos
abrieron a la certidumbre de que la ciencia contemporánea, la cuántica
en especial, con su principio de incertidumbre latente, el observador /
observado interactuándose eternamente, espectador / actor – actor /
espectador, construyen un espacio de trans-teatro que, a mejor
definición, nosotros le nombramos, hace más de treinta años, teatro
participativo. No, no es participativo, ahora nos damos cuenta, ni
interactivo; era trans . Porque lo que buscábamos, desde entonces,
era tocar el punto del “entanglement” (enredo cuántico), el contacto
que nos permitiera reconocer, y afectar, la latise (entramado) . Para
qué? Para que, entre público y actores, lográramos un egregor (fuerza)
de amorosa unidad y, de esta manera, estimular en nuestra sociedad lo
mejor de nosotros mismos. Eventos teatrales como oasis, en donde
podamos lavarnos del miedo e inmundicias subyacentes que
sistemáticamente gestiona el establishment. Eventos como focos
tlazolteóticos, incineradores de inmundicias, círculos de sanación y
exaltación. Teatro como umbral, puerta de entrada a una realidad más
armoniosa, equilibrada, plena. En síntesis, teatro como la posibilidad de
contacto profundo con nosotros mismos. Es decir, con el universo.
“Teatro antropocósmico”, el teatro del ser humano en el universo, que
es como finalmente definimos nuestra pasión teatral hace treinta y
cinco años. El teatro en donde podamos darnos cuenta de nuestro lugar
en la infinita danza cósmica en la que nos encontramos sumergidos, y
aprender a disfrutar y a compartir la fiesta de estar vivos.
Si esta breve descripción les parece trans-teatro, no sólo lo
parece, sino que lo es. Sin saberlo, nosotros avanzábamos por instinto,
siguiendo las pautas que nos marcaba nuestra intuición: desbocados,
iracundos, arrogantes, y convencidos de no detenernos jamás,
dispuestos a entregarnos al camino que, como nos señala el maestro
Campbell, es el único que vale la pena, “follow your bliss”. Al seguir
la bendición de nuestro camino teatral, con asombro reconocimos que
todas las fronteras se abren, que no hay un solo camino, que nada que
sea humano nos es ajeno, y a estas alturas, cuando con evidencias tan
claras y fundamentadas como lo es el “Disclosure Project”, del Dr.
Steven M. Greer, quedan certificados los contactos extraterrestres,
podemos agregar que nada en este universo nos debe ser ajeno.
Entonces, tratando de tomar contacto con nuestra realidad,
descubrimos el horizonte de la trans-cultura en el texto de Basarab
Nicoleusko, como un posible vehículo de rectificación de nuestros
sistemas de creencias. La definición de la realidad está abierta siempre,
nunca se cierra. Para intentar comprenderla no queda otro recurso que
la metáfora o la poesía: una realidad regida por la sabiduría poética de
saber, y encarnar, nuestra vulnerabilidad, nuestra resistencia, nuestra
buena fe, y como dice el poeta Octavio Paz, compartiendo “el olvidado
asombro de estar vivos”.
Si algo nos ha enseñado este tipo de teatro, mientras
construíamos a través de los años su línea de entrenamiento actoral, es
a darnos cuenta de que el actor, como comunicador, como instrumento
de comunicación, tiene el compromiso de conocer – reconocer su
intrumento, es decir, su mente, su cuerpo, su espíritu, y darse cuenta
de que su compromiso es llevar al óptimo a este instrumento, sin
competencia; el compromiso, como actor, es dar la batalla para lograr
un instrumento en óptimas condiciones. Y esto no quiere decir ser o
estar major que nadie, no hay competencia, la victoria es alcanzar la
conquista de nuestros propios territorios. De esta manera, el
entrenamiento, la capacitación, no es una lucha contra alguien, porque
no hay a quien ganarle, cada quien es responsable de optimizarse a si
mismo, de auto-observarse con honestidad, y avanzar en esa dirección,
para poder circular victorioso sobre el escenario. La victoria, repito, no
es estar sobre alguien más, ni ganar, sino conquistar nuestra propia
plenitud, y compartirla en forma poética, es decir, en alguna forma de
hacer arte; en nuestro caso, haciendo teatro.
Entonces, descartado el demonio de la competencia, esta auto-
observación honesta, para nosotros, se convierte en un proceso trans-
fronteras, porque buscamos estar siempre como en una especie de
respiración mental que nos lleva del contacto con nosotros mismos, al
reconocimiento y contacto con el que está enfrente, con el otro.
Adentro/afuera, dándonos cuenta de, como diría el maestro Ortega y
Gasset, que soy yo y mi circunstancia. Auto-observando mi proceso, me
doy cuenta de quién soy yo, y de cuál es mi circunstancia. De esta
manera, de la filosofía, solititos volvemos a caer en el teatro, cuando
caemos en la cuenta de que Stanislavski nos dice que un actor en
escena debe de mantener su diálogo interno, respondiéndose
intermitentemente en su interior: quién soy, dónde estoy, qué estoy
haciendo. Una conciencia que se reconstruye a si mismo, y a su
realidad, a cada respiración. Una realidad en tránsito. Realidad en
tránsito, ese es el escenario, esa es la vida.
Y qué papel estamos representando en este instante, al escribir
esto? al compartirlo con ustedes? al buscar comunicar nuestras
realidades para abrir fronteras, posibilidades de reconocer universos
que nos hagan sentir mejor? Reconocer la verticalidad cósmica como
proyecto social, la atención puesta en el tránsito: A dónde vamos? A
dónde queremos ir? Qué tipo de roles queremos actuar?
Shakespeare y Calderón nos enseñaron que dentro del gran teatro
del mundo todos estamos continuamente actuando, que el rol que
elegimos, o el que la sociedad elige por nosotros, no siempre es el rol
que el destino nos tiene asignado; que es gracias a la importancia
personal, a la soberbia, la envidia, la voracidad, o una idea dislocada de
uno mismo, lo que nos hace asumir roles que no nos corresponden y,
por consecuencia, son roles que provocan angustia, stress, dolor mental
y confusión social, aunque muy bien pueden producirnos excelentes
beneficios económicos. Pero al no actuar nuestro papel, al estar
“miscast” dentro de la verticalidad cósmica, seremos siempre malos
actores. De ahí que confundamos el éxito aparente que da el tener, con
la serena victoria que da el ser. No siempre el mejor actor, el que es lo
que es, recibe los mejores dividendos de la sociedad. Al contrario,
los clásicos no se equivocan al evidenciarnos que los actores más
falsos, más estereotipados y farsantes, se encuentran entre la mayoría
de nuestros políticos, líderes de religiones, directores de industrias
médicas, científicas y mediáticas, o de jefes de sectas de cualquier
índole: son, generalmente, económicamente los mejor pagados. Y el ser
humano que desarrolla una sensibilidad poética de la vida, que se
permite a si mismo, con alegría, asumir su lugar en el cosmos, es
condenado económica y socialmente al ostracismo. ¿Es porque la
estructura social es perversa, celebrando el triunfo del listillo sobre el
del inteligente y sensible, del truco sobre la auténtica magia, de la
sospecha sobre la inocencia?
En la actualidad, en casi todas las profesiones, se nos enseña la
utilización de la trampa sobre la buena fe. En realidad, la educación en
las universidades no es más que un adiestramiento para mejor utilizar
la realidad a nuestra conveniencia. El triunfo de la gandallez. Las
universidades extienden certificados para certificar que sus alumnos
están capacitados para agandallarse en leyes, en medicina, en
administración, o en lo que haga falta, y la cacareada ética, o los
principios, se vuelven ornamentos para los discursos, las celebraciones
y los brindis, en donde, a sus espaldas, se anudan y tejen las más
tenebrosas negociaciones. El teatro no es la excepción. Tenemos que
cargar todos, unos más que otros, con el peso, no sólo de vivir sin fe
(por haberla perdido), sino con el dolor de saber que era buena, y que
ahora tenemos que lidiar con el sospechosismo de la mala… fe.
Ciertos núcleos teatrales, como ciertas posturas que descubrimos
en la trans-disciplina propuesta por el maestro Nicolescu, nos permiten
vislumbrar una posibilidad de aliento, el tránsito a una mejor calidad de
vida.
Este tránsito a una calidad de vida mejor, sostenida por una
verticalidad cósmica de buena fe, nos hace presumir sociedades en
donde este tránsito sea reconocido como un proceso de crecimiento y
evolución. Por ejemplo, el tránsito de la población mexicana a un
mestizaje que lo distingue como el único país en el mundo en donde ese
tránsito se ha consolidado como mayoría de población. En este 2009, de
ciento trece millones de habitantes, el 80 u 85% somos mestizos, diez o
doce millones son indígenas, y seis o siete millones son trasterrados.
Esto nos habla de un proceso, o tránsito, incontenible que tenemos que
aprovechar, porque va de la mano con el tránsito aparecido en Estados
Unidos con la llegada de Obama al poder.
Aparece una nueva dignidad, con una renovada buena fe para
reconocernos como instrumentos del tránsito a una calidad de vida, en
la ciencia (conciencia), y en las artes, mejor, mucho mejor, y por eso,
vale la pena apostar y luchar.
De ahí que la urgencia de investigar un proceso trans-teatral que
coadyuve a establecer una respiración profunda dentro del asfixiante
golpeteo que padecemos en este 2009, particularmente en las grandes
ciudades, como lo es esta Gran Tenochtitlan.
El teatro trans-cultural, por un lado, nos abrirá al análisis de
la realidad desde la perspectiva quántica: sujeto – objeto – tercero
oculto y, por el otro, a la recuperación de la estructura original
del rito que, también, es trans.
Recordemos, como bien nos enseñó Víctor Turner, que uno de los
fundamentos del rito es la transportación/transformación: me
transporto en el espacio, y en este proceso de tiempo me transformo;
comienzo en un punto, con un status, y termino en otro,
transformado. Este proceso trans, manejado en todas las
estructuras rituales del mundo, es una manera de acercarnos a la
verticalidad cósmica de donde brota una mejor relación humana.
Siento que estamos en el momento de una sacralidad secular,
digamos de una religión personal, de un contacto directo con lo
sagrado, sin intermediarios. Las religiones sectarias tienden a
desaparecer, y se difunde entre nosotros una sensibilidad “cósmica”, un
sentimiento de contacto personal con lo innombrable, sin necesidad de
consolidarlo en iglesia, grupo o partido, una religiosidad sin rostro
definido: trans; una conciencia de algo universal que nos une, pero que
no es patrimonio de secta o grupo.
El teatro, el auténtico linaje teatral, a mi juicio, ha sido un
instrumento de contacto con estos contenidos, vacunado contra la
tentación de perpetuarse, o de lucrar, prostituyéndose como negocio,
pues todos conocemos la naturaleza de las pasiones inherentes al
comercio. Como nos dice Fourier, “esa mentira, con todas sus secuelas
de bancarrota, tráfico, usura y artimañas”.
En ese sentido, el linaje teatral es una especie de vehículo que
nos accesa al instante vivo, en donde florece la realidad y se abre la
inagotable vitalidad de la Fuente, la eterna acción, la historia
interminable; la humildad y el desprendimiento al sabernos eternos y
frágiles al mismo tiempo; el asombro y la inocencia; “ahora es, ahora ya
no es”.
La trans-culturalidad, en el teatro, ha existido desde siempre.
Ahora, a través de Nicolescu, podemos redefinirlo de la mano de la
ciencia contemporánea. La ciencia que desde hace algunos siglos
desbancó a la religión, erigiéndose en el nuevo pontificado de nuestra
sociedad. Ya no creemos en la religión, ahora creemos en la ciencia. Y
en el principio de este nuevo milenio, afortunadamente, la ciencia, en
su camino de averiguar con rigor la realidad, nos conduce de regreso
al misterio. Es ahí, en ese proceso de reconocimiento y aceptación
del tercero oculto ─o del campo de la no resistencia, postulado por
Nicolescu─, donde la trans-teatralidad tiene mucho que ofrecer.
En una de las sesiones de trabajo, durante el Encuentro que se

realizó en Xalapa con el Maestro Basarab Nicolescu (Nicolás Núñez se

refiere el Seminario-Encuentro con Basarab Nicolescu, organizado
por la Maestría en Estudios Transdisciplinarios para la Sostenibilidad
de la Universidad Veracruzana, del 17 al 20 de febrero de 2009), y al
que tuvo la gentileza de invitarme el Dr. Domingo Adame, el Maestro
postuló que, finalmente, estamos atorados entre dos paradigmas básicos:
el homo religiosus y el homo economicus; que estas dos corrientes están
en pugna, y que su reconciliación es la base de nuestro avance. De ahí la
urgencia de promover un diálogo de culturas que intente encontrar una
nueva mística; él lo llamó un proceso apofhántico , que quiere decir la
conciencia de que la realidad es un misterio. Pero, además de misteriosa
─nos compartió─ la realidad es trans-plástica porque se ve afectada por
nosotros, por nuestras acciones y nuestros pensamientos.
 Como posible salida de reconciliación entre el homo religiosus y
el homo economicus, se me ocurrió proponer una disciplina que se
agregaría a las ocho mil que se imparten en la actualidad en las
universidades (información que nos compartió Nicolescu). Según nos
dijo, a la fecha se imparten un promedio de ocho mil disciplinas en
todas las universidades del mundo, en completo descuadre con las
siete con que se inauguró la primer universidad, en el Siglo XII, y con
las cincuenta que existían apenas en 1950: Tecno-mística, dije, una
tecnología mental basada en el pensamiento religioso y científico actual
que nos ayude en nuestra educación interior, que es donde reside la
auténtica evolución/revolución del ser humano. Reencontrar ese
espíritu apofhántico en el que el teatro, como poesía del espacio y
del tiempo, pueda coadyuvar, a través de su “acción” escénica
transcultural, a que nos acerquemos a esa verticalidad cósmica en
donde, sin miedo, sin sospechosismo, con buena fe e inocencia,
podamos compartir el asombro, el terror, insisto: la fiesta de estar
vivos.
Transteatralidad y Transteatro
Por Domingo Adame

Bajo el paradigma de la modernidad, que reduce la complejidad de la

realidad a “una idea de realidad”, cristalizan la teatralidad y el teatro,
ambos legitimados por la lógica binaria del tercero excluido. Por lo tanto,
y para modificar los núcleos organizadores de la sociedad y de la cultura
ha sido necesario cambiar de paradigma: el nuevo paradigma abre la
posibilidad de transformar las concepciones acerca de la teatralidad y el
teatro, favoreciendo la transteatralidad y el transteatro, que se basan a
su vez en la transdisciplinariedad.
Entiendo “transteatralidad” -no en el sentido que le da
Cantalapiedra (1998) cuando afirma que la transteatralidad es “toda
trascendencia praxeológica de un texto espectacular, esté o no
representado”, ni afín a la noción de “Transteatralización” de Baudrillard
(1997) con la que indica el traspaso de elementos teatrales a la vida
cotidiana; sino más bien como un proceso mediante el cual el Sujeto en
acción se manifiesta conscientemente interactuando con diferentes
niveles de realidad, dejando abierta la pregunta sobre la representación,
sobre la realidad y sobre el mismo teatro.
Si la teatralidad es el fundamento para interpretar, representar y
percibir el discurso teatral estructurado con base a la lógica binaria de
texto/representación; la transteatralidad es el proceso por el cual cada
sujeto productor o receptor actúa desde la inceridumbre, gestiona su
propia alteridad y transita simultáneamente por diferentes niveles de
realidad con pleno dominio de su potencial humano. Se trata de asumir la
paradoja de ir más allá de uno mismo al darnos cuenta que nos damos
cuenta de quienes somos, o mejor aún, de quienes estamos siendo,
conociendo, haciendo y sintiendo en el preciso instante del darse cuenta.
La transteatralidad plantea, además, un cambio fundamental con
respecto a las prácticas basadas en el derroche y abuso de recursos y
energías, cuyos ejemplos en las teatralidades estéticas y sociales son
también abundantes.
La transteatralidad atraviesa todas las formas conocidas de
representación: el rito, el teatro, el performance, es un proceso circular
de articulación que hace que el resultado ejerza sus efectos sobre su
propio origen.
Al disolverse la distinción entre arte y realidad la atención se centra
en el punto de unión. ¿Qué aparece ahí? Para la transteatralidad y el
transteatro es lo sagrado como Tercero Oculto que incorpora la memoria
de la especie y de la comunidad y la presencia plena del Sujeto con su
verticalidad cósmica y consciente. Precisamente esta verticalidad es la
que caracteriza los Proyectos transteatrales de dos teatristas mexicanos:
Rodolfo Valencia y Nicolás Núñez quienes son ejemplo de práctica
teatrológica cosmoderna desde la escena y cuya actividad creativa me ha
permitido desarrollar propuestas teatrológicas transdisciplinarias como
la del Transteatro y de una Transpoética escénica.

Rodolfo Valencia, la consciencia de ser

La pregunta faro que guió el trabajo de Rodolfo Valencia 36 fue: ¿cómo
alcanzar a través del teatro un estado de presencia/conciencia para
permitir un verdadero encuentro entre seres humanos? En el teatro
convencional, la pregunta “¿quién soy?” remite por lo general a la

36 Rodolfo Valencia nació en 1925, en Jiquilpan, Michoacán, y murió en la Ciudad de México en 2006. Estudió
filosofía en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, formó parte del grupo “La Linterna Mágica”, dirigido
por Ignacio Retes y colaboró como ayudante de dirección de José Revueltas. En París estudió Literatura
Dramática en La Sorbona y actuación en la escuela Jean Louis Barrault. Al regresar a México fue actor, ayudante
de dirección, adaptador de varias obras y maestro en el Estudio de Artes Escénicas fundado y dirigido por Seki
Sano. Invitado por el Gobierno Revolucionario de Cuba, fundó el Teatro Musical de la Habana, fue director de la
Brigada de Teatro Francisco Covarrubias y maestro y director de la Escuela Nacional de Teatro de Cubanacán.
En México fue maestro en el Centro Universitario de Teatro, en la escuela de teatro de Bellas Artes y en la
licenciatura en Literatura Dramática y Teatro de la UNAM. Fue director artístico del Teatro de Orientación
Campesina de Conasupo, y de Arte Escénico Popular de la SEP. Su versión de Prometeo encadenado (Prometeo,
el hombre), en 1977 fue reconocida como una de las mayores aportaciones a la escena en México (Adame 2008).
dualidad actor/personaje; es más bien de carácter operativo, corresponde
al binarismo “realidad”/“ficción”. El actor “representa personajes”, por
eso la noción de “personaje”, central en la concepción del teatro
dramático occidental, fue la primera que el método del maestro Valencia
cuestionó, pues en lugar de ayudar a formar personas, “lúcidas, sensibles
y críticas” los alejaba de sí mismos y, en el mejor de los casos, los llevaba
a ser una “copia” o caricatura del otro. En su perspectiva, por actor se
entendía al sujeto que al tomar conciencia de su cuerpo entraba en
contacto consigo mismo y se colocaba frente a otro (actor o espectador)
en un tiempo y espacio compartido. Es en esta relación actor-espectador,
es decir: Sujeto-Objeto (que deviene Sujeto) donde existe una intención
transdisciplinaria.
Decía Valencia: “los diferentes movimientos filosóficos que surgen y
se desarrollan a lo largo del siglo xx terminan con la dicotomía conciencia
o alma y cuerpo, no para convertirse en lo esencial de la realidad
humana, sino en la base necesaria para su comprensión” (Valencia 2006,
187). De ahí que su método de actuación rescataba al actor como un ser
complejo pero unitario, no escindido en alma y cuerpo, sino como un
organismo vivo inscrito en el presente.

Nicolás Núñez: El cuerpo “abierto a resonancias cósmicas”

La investigación sobre teatro/rito desarrollada por Nicolás Núñez se
acerca, en su orientación, al pensamiento cuántico que “permite imaginar
diseños dramáticos como complicadas máquinas de concentración y
dirección de energía; espacios y ambientes teatrales como vehículos de
conciliación cósmica; estructuras lúdicas de revisión y transformación de
nuestra condición, y no sólo de información y entretenimiento” (Núñez
1987, 16).
Núñez, investigador y creador, se ubica a sí mismo en el ámbito del
“teatro náhuatl”, y subraya que en estas ceremonias y en la mayoría de
las celebradas en México una de las herramientas principales es la
vibración de la voz sincronizada a la intención mental del ejecutante,
acompañada de los elementos musicales, odoríferos y alimenticios
propios. En sus trabajos busca “proponer y diseñar culturalmente
 mecanismos que aceleren y purifiquen nuestra vibración; diseños
culturales que nos ayuden a romper con la visión enferma de un mundo
estatizado” (56-57).
La posibilidad de transitar libremente de una cultura a otra se
ejemplifica con nitidez en el Teatro antropocósmico y en la experiencia de
su guía. La transteatralidad que se propone no es simplemente ecléctica,
parte de la necesidad de reconocerse como individuo, situado en un
contexto, desde el cual se abre a resonancias cósmicas. En un escenario
de esta naturaleza la persona y el actor no tienen ningún límite en su
capacidad de acción. La apertura a resonancias cósmicas no es otra cosa
que la apertura al Tercero Oculto transdisciplinario.

Presento en seguida algunas de las dimensiones que hasta el presente

momento de mi investigación “en vivo” prefiguran al Transteatro:

1. No es teatro, pero no elimina al teatro

No se plantea la eliminación del Teatro, pero se reconocen sus limitaciones
respecto a una transformación hacia la plena hominización y “re-
encantamiento del mundo”. Dígalo si no la forma básica del código teatral
identificada por Fischer-Lichte: “La representa la X mientras S lo mira” (1999)
que reduce también al mínimo el sentido de representación: “algo que está en
lugar de”. Por el contrario, las preguntas que desde el transteatro se formulan
son muy diversas: ¿Qué es la representación? ¿Quién es La que representa?
¿Quién X representado? ¿Quién S que mira? ¿La representación es una
característica del ser humano? ¿Qué otros seres vivos representan? ¿Cuáles
son las representaciones humanas? ¿Cómo se representa? ¿Qué hace la
representación? ¿Qué realidad tiene la representación? ¿Cómo se representa
lo real? ¿Cuál es la relación entre mundo y representación? La complejidad y
la transdisciplinariedad, bases del transteatro, permiten trascender cualquier
reduccionismo.
El transteatro no produce “obras”, sino que propicia "acontecimientos"
abiertos a la incertidumbre donde no existe la separación entre actores y
espectadores — sin que deje de haber actores y espectadores — pues, como el
rito, es una propuesta que invita la las personas y al ecosistema a la
creatividad transformadora. En este sentido se trata de experiencias
transteatrales y transescénicas: acciones que una persona realiza de manera
consciente y con sentido comunitario a partir de una urgencia individual y
colectiva para responder a la pregunta que detona sus acciones, y para
situarse de otra manera en el mundo.

2. Es la expresión comunitaria de sujetos transdisciplinarios

Los actos o experiencias transteatrales y transescénicas son acciones que una
persona o grupo realiza con sentido de comunidad a partir del deseo de
retroalimentarse de energía y creatividad frente a cualquier situación que la
propia comunidad requiere. Para tal fin se utilizan los recursos escénicos y
mitológicos de la propia cultura (espaciales, actorales, musicales, dancísticos,
escenográficos; como también mitos, leyendas, tradiciones, etc.), si bien
trascienden lo local.
Parte del proceso de alienación de las personas con su cuerpo y con la
belleza del mundo es haber expulsado la los humanos "normales" del ámbito
de las "artes" y en general de la creatividad, como también de la capacidad
para ejercitar un comportamiento expresivo. Esto ha provocado que
conceptual y prácticamente se genere la dualidad artista-espectador que
convierte a la inmensa mayoría de los humanos en receptores pasivos de los
procesos de transformación y participación del acto estético. Por otra parte, la
actitud “profesional” del artista e intelectual lo postra en un ámbito de
protagonismo. Por eso es importante tener presente la Estética de lo
performativo.
El teatro, al ser redimensionalizado por el transteatro, transforma la
actitud de sus participantes, reenfoca su calidad no en la fastuosidad, ni en la
sobre-elaboración intelectual del acto, sino en la simpleza y humildad
centrada en lo trascendente y significante en términos sagrados.
La fiesta es el espacio primordial del Transteatro que está presente en
cualquier celebración de carácter lúdico-festivo. Es un medio para conjurar
actos que tienden a destruir los vínculos conviviales comunitarios al realizar
acciones de reencantamiento y contribuyendo al conocimiento, preservación y
re-generación de las más valiosas tradiciones como expresión de la humana
condición.
 La experiencia transteatral nos sitúa en un transvivir donde lo
comunitario otorga cohesión y sentido. Estar alineados con los principios de la
comunidad implica mantener la equidad, la proporcionalidad y la verticalidad,
de este modo los proyectos resultan viables y sostenibles.

3. Es transnacional, por lo tanto es planetario

Los Estados-nación basaron su propuesta cultural y teatral en el desarrollo de
tradiciones legitimadas por el poder político y económico, más que por las
propias comunidades, limitando su acción al espacio local, estableciendo
fronteras en defensa de "lo propio" y de la tan ponderada "identidad".
Hoy en día, frente la obsolescencia de los estados nacionales ─máxima
expresión política de la modernidad, incapaces de contener la diversidad y de
generar satisfacción para la gente─, la posmodernidad instituyó la
globalización que impone un modo de vida encaminado a la estandarización u
homogeneización cultural, trayendo consigo la fragmentación de las
identidades, el debilitamiento del Estado y la caída del centro de poder.
El nacionalismo y la globalización no son alternativas para la
hominización pues mantienen el principio de "pensamiento único" y el interés
por aumentar la productividad del sistema económico vigente.
El transteatro es una propuesta acorde a la concepción actual de la
sociedad-mundo, es decir, de un sentimiento común del destino planetario.
Tiene como principio básico el establecimiento de una nueva relación del ser
humano con la naturaleza, con los otros y con las nuevas tecnologías.
Los principios en los cuales se sostiene son los mismos que Edgar Morin
confiere al sujeto planetario: sentir el planeta, sentir a la humanidad, sentirse
responsable del destino planetario y expresar cualquier forma de
deshumanización (1993).
4. Es transpolítico, por lo tanto es antropolítico
La transición para la sociedad-mundo requiere de una "antropolítica" en
términos de Edgar Morin (1993), es decir de una política de lo humano que
tendría como misión más urgente solidarizar al mundo, comenzando con las
solidaridades locales.
Los desafíos para superar son, por un lado, el individualismo ─ fuente de
egoísmo, generador de rupturas al interior de las comunidades ─ y, en otra, el
avance ilimitado de la tecnociencia que está en curso de modificar la propia
naturaleza humana. No hay datos seguros que indiquen para donde se
orientará la vida en los años que vienen, pero hay coincidencia en dos
aspectos coincidentes: la mundialización de los intercambios fundada en la
preeminencia de los más poderosos y la expansión de las nuevas tecnologías
que serán cada vez más baratas con su inevitable influencia en el
comportamiento humano.
El transteatro tiene, entre otras características: poner en el centro la
humana condición en toda su complejidad y situarse entre, la través y más allá
de la representación, pero también de lo político, de lo religioso, de lo estético
y de lo cultural, porque la "realidad" del sujeto que cada uno es "no es" solo
la que vivimos como individuos ni como "cuerpo social."

5. Es transracional, convoca todos los niveles de consciencia

Observo a los creadores, investigadores, docentes, y promotores del
transteatro como personas que se reconocen como sujetos complejos y
transdisciplinarios, con capacidad para transitar par diferentes niveles de
realidad y que hacen transteatro para el reencantamiento del mundo; que no
permanecen estancados en un solo campo disciplinar: teatro, danza,
performance, psicología, sociología, antropología, etc., y que no consideran
excluyentes presencialidad y virtualidad; que son parte activa de una
comunidad creativa cuya base de sustentación es el cuerpo donde cohabitan
movimiento, intelecto y emociones; que son capaces de producir momentos de
honesta e intensa comunicación con otros sujetos, invitándolos a ser
participantes activos y, en suma, que establecen un diálogo con formas de
creación y de pensamiento diferentes a las propias; que siguen sus impulsos
internos y externos sin transformarse en “personajes”; que mantienen
lucidamente su postura vertical y, por encima de todo, procuran su liberación
y ayudan a otros a ser liberados.
Percibir cuando aparece un silencio particular y se vive un momento de
intensa belleza (Brook 1997, 96), es también un momento de profunda
emoción que hace que los participantes se sientan formando parte de un solo
ser. Esa percepción permitirá la ampliación de nuestra conciencia y de
nuestra relación viva con el cosmos.
6. Es transreligioso, en busca de lo sagrado
El camino del conocimiento interior no está unido a ninguna ideología
religiosa o espiritual, es una vigilancia epistémica esencial para la vida y el
conocer que despierta poco interés en la mayoría de las personas, porque
implica un trabajo y un rigor que no es atractivo en general ya que
vivimos en un mundo utilitario con visión corta. La investigación de uno
mismo tendrá que ser creativa y la percepción tendrá que recibirse con la
postura y actitud de las niños.
Se requiere entonces de una transformación espiritual, precisamos
conectar con la investigación tradicional practicada por los pueblos
originarios que, desde lo sagrado, han generado saberes de infinita
complejidad.
Los humanos no somos solo máquinas moleculares, ni dispositivos de
comportamiento. Nosotros poseemos, de igual forma que el cosmos, infinitas
dimensiones transcendentes y sutiles que exigen ser cultivadas y enriquecidas
amorosamente mediante procesos que nos permiten ritualizar y dar sentido de
belleza a cada acto de nuestro existir. El ritual es el centro generador del
convivio, la existencia de interconexiones sutiles y universales entre todos los
eventos y niveles de organización de la realidad son perfectamente
compatibles con la visión sagrada que la filosofía perene de los pueblos
propuso desde hace milenios.
La respiración es el medio de conexión con la espiritualidad. Entre
inhalar y exhalar surge el Tercero Oculto, término de interacción entre el
mundo interno y externo de los Sujetos. Es por medio de la consciencia de la
respiración que puede cambiar nuestra mentalidad. El Tercero Oculto
restablece la continuidad mediante la percepción y la respiración. Entre una y
otra respiración hay un vacío que, como el vacío cuántico, es un vacío “lleno”
(cfr. Brook 1986).

7. Es transcultural, abierto la todas las diferencias

Todas las culturas ─ tan diferentes de una sociedad a otra, de una época a otra
─ han generado concepciones del mundo, mitos, ritos sagrados y profanos,
prácticas, tabús, gastronomía, cantos, artes, leyendas, creencias, diagnóstico
y remedio a las dolencias y sensibilidades.
Es mediante el Tercero Oculto que se puede propiciar la comprensión
entre leguajes y culturas. Lo que hay entre las palabras es el silencio. Somos
incapaces de comprender (nos) entre individuos cuando solo vemos lo que nos
separa y no lo que nos une.
Con base en la estrategia transdisciplinaria que no concibe la división
entre ciencia y cultura y promueve la transculturalidad, fueron identificados
tres tipos de relaciones entre culturas: lo multicultural muestra que el diálogo
entre las diferentes culturas es enriquecedor, aún si no apunta para una
comunicación efectiva entre las culturas; lo intercultural ha sido claramente
favorecido por el desenvolvimiento de medios de transporte y de
comunicación y por la mundialización económica; por otro lado, lo
transcultural designa la apertura de todas las culturas a lo que las cruza y las
sobrepasa. En esta perspectiva ninguna cultura constituye el lugar
privilegiado desde donde se pueda juzgar a las otras personas y culturas.
Desde la transculturalidad se abre la posibilidad de preguntar y
responder sobre la vigencia y trascendencia del teatro.

8. Es trialéctico, supera todo binarismo

Mediante la estructura ternaria: energía, movimiento e interrelaciones
(Brook) es posible trascender la contradicción. Esta estructura ha sido
planteada, afirma Nicolescu, tanto por pensadores tradicionales (Zeami, Jakob
Böhme, Gurdjieff), como por filósofos cuyos pensamientos tienen bases
científicas (Pierce y Lupasco), y agrega:
la contradicción es simplemente la correlación dinámica de tres fuerzas
independientes, presentes simultáneamente en cada proceso de
realidad: una fuerza afirmativa, una fuerza negativa y una fuerza
conciliatoria. Por lo tanto, la realidad tiene una estructura dinámica
ternaria, una estructura trialéctica (Nicolescu 2011, 22-23).
Propicia, además, la armonía entre las energías femenina y masculina
que las instituciones humanas de la antigüedad y de la modernidad buscaron
separar.
9. Es transpoético (Camus 1998), sin eliminar lo prosaico
En la actualidad la hiper-prosa procura imponerse en el mundo, donde
predomina el modo de vida monetarizado, cronometrado, parcelizado,
compartimentado y atomizado; mas, en lugar de alcanzar su objetivo, estimula
el surgimiento de una hiper-poesía civilizadora de las relaciones humanas en
la tierra, cuyo fin es transformar nuestro vivir cotidiano en estado poético.
Esto último no supone la desaparición de lo prosaico: se trata de un giro para
que la atención y la emoción estén por encima de lo mecánico y lo insensible.
"Vivir poéticamente es vivir para vivir y vivir para vivir es vivir poéticamente"
(Morin 2003, 153-157). Sentir la naturaleza, sentir al otro, sentir al cosmos:
eso es ser Sujeto Poético.
Lo transpoético tiene como principio la afectividad sin eliminar la
efectividad. Lo afectivo es no hacer las cosas mecánicamente, sino con sentido
poético. La efectividad es recompensada en la sociedad moderna y pos-
moderna, no así la afectividad a la cual siempre podremos recurrir para no
transformarnos en autómatas.

10. Es autopoiético, no hay “un” creador

En el transteatro no hay ninguna simulación, no se “finge ser”, se “es”; la
organización es autopoiética y se hace ostensión de las reglas y convenciones
de la representación.
Algunas de las condiciones para la emergencia del transteatro son:
capacidad de autogeneración, cuidado para detectar y luchar contra la
tendencia la mecanización, dialogismo y convivialidad con distintas formas de
representación y, sobre todo, resistencia la toda posibilidad de simplificar. La
forma básica del código teatral, por muy útil que pueda resultar para
identificar la los participantes del hecho teatral, no permite captar la
multidimensionalidad, las interacciones, las solidaridades entre los
innumerables procesos teatrales; sin embargo no se le rechaza, por el
contrario, el paradigma de la complejidad permite su inclusión como punto de
partida.
La premisa que debe tener en cuenta el actor/la actriz del transteatro es
que su trabajo consiste en permitir que las cosas sucedan, debe hacer un
vacío para ser llenado, para conectarse con la energía cósmica y desarrollar
su atención para estar siempre presente, de este modo puede alcanzar la meta
del arte y de la vida: la “calidad” como la define Brook (1997).

Reflexión final
Después de haber esbozado las principales características de la
Transteatrología y del Transteatro, solo resta decir que su aspiración es la
formación de sujetos cósmicos y conscientes, es decir de trans-sujetos.
Sentir la verticalidad cósmica y consciente es la experiencia que
constituye al Trans- Sujeto. Con el cuerpo no solo se alcanza la verticalidad
como producto de la ley de gravedad, sino la verticalidad cósmica que nos
coloca frente a diferentes niveles de realidad. En esta verticalidad esta
incluida la relación con la tierra y lo que guarda en sus entrañas, pero
también con la sociedad y con el cosmos. Así fue diseñada la geometría
cósmica de los antiguos mexicanos y de otras culturas milenarias. Por eso
Octavio Paz concibió, en el contexto de su poema cósmico Piedra de Sol: “un
árbol bien plantado mas danzante” (1957).
El transteatro ofrece la oportunidad de experienciar la integración de
saberes y ayuda la comprender, sentir, relacionar y, en suma, a entrar en
conexión con todo lo que existe.
En el Transteatro todos los individuos ─hombres y mujeres─
participamos auténtica, libre y confiadamente, compartiendo con el otro la
maravillosa oportunidad de estar vivos, lo cual da por resultado seres más
conscientes y verdaderos, pues los niveles de información del objeto se
conjugan con los niveles de conciencia del sujeto.
Un transteatro que trabaja para la evolución de la consciencia es el
mejor laboratorio para la inclusión del Tercero Oculto y para la coexistencia
de diferentes niveles de realidad. Por eso concuerdo con Nicolescu en cuanto
a que hoy en día la evolución no puede ser otra que una "revolución de la
inteligencia que transforma nuestra vida individual y social en un acto tanto
estético como ético, el acto de revelación de la dimensión poética de la
existencia" (2009, 65).
En suma, en el transteatro, los Trans-Sujetos generan un lenguaje
escénico que muestra la riqueza y vigor de las culturas locales ─ en diálogo
permanente con otras. Es un espacio de encuentro y convivio de visiones
 transestéticas, transpolíticas, transculturales y transespirituales que
promueve nuevas creaciones para reconectar con el cosmos. La
Transteatrología, fuente del transteatro, es entonces una vía orientada hacia
el autoconocimiento y la unidad del conocimiento.

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