Análisis Musical III

Steven Mendoza Santos

Leyenda Incásica

Sixto María Durán Cárdenas, quien fue pianista, compositor y abogado

ecuatoriano, fue también el pionero del nacionalismo musical.

En su obra, que si bien fue especialmente dedicada al piano, abarca duetos

(para flauta y piano, voz y piano), grupos de cámara y llegó incluso a componer
una ópera (Cumandá - basada en el libro del famoso escritor Juan León Mera- la
cual no fue estrenada en vida del autor por los recursos requeridos para ello),
mostrando todas ellas los elementos que caracterizarían su particular estilo.

Respecto a este, y como ya se ha mencionado, fue un estilo nacionalista, que

enmarcaba los elementos propios de la música popular ecuatoriana (tales como
pentafonías) y la música europea (conocida en s entonces como música sabia),
llegando a un despliegue único de creación musical que acomodaba
perfectamente los elementos característicos de ambos..

Sin embargo, antes de adentrarnos en el mundo sonoro de Durán, vamos a

considerar el contexto histórico en que vivió este músico de gran talla.

Contexto histórico

Nació en circunstancias en que la nación vivía un período político crítico.

Justamente el 6 de agosto de 1875, día de su nacimiento, caía asesinado a filo de
machete el Presidente conservador Gabriel García Moreno[1]en el pretil del
Palacio Nacional, suceso dramático que causó diferentes reacciones en el entorno
político y social.

Fue su madre, Emperatriz Cárdenas -ejecutante aficionada de arpa y órgano-

quien le incentivó su inclinación al mundo musical, consiguiendo que desde niño
desarrollara una íntima relación con el arte sonoro.

Las circunstancias a las que se vio abocada la música académica en nuestro

país, obligaron a Durán a que su preparación fuera en buena parte como
autodidacto. En 1877, apenas a dos años del nacimiento del músico era
clausurado -bajo el argumento de falta de presupuesto- el principal instituto de

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música, el Conservatorio Nacional que había sido fundado por García Moreno en
1870.

Su reapertura se produjo 30 años después, en 1900, durante el gobierno

liberal de Eloy Alfaro, mandatario que le extendió el nombramiento de profesor de
piano de los cursos medios para ese año. Entonces estaba al frente de la
dirección del plantel el italiano Enrico Marconi y Durán contaba con 24 años.

Su participación en el Conservatorio nos ratifica la fuerte vocación musical de

Durán, ya que a pesar de haberse titulado de Abogado de la República e incluso,
lo suponemos, comprendiendo que hasta antes de 1900 la profesión de músico
escolástico no tenía beneficio mayor, si se toma en cuenta el cierre de la principal
institución de formación musical (entre 1877-1900) y los pocos espacios de
desarrollo artístico en el medio, a pesar de ello –decíamos- decidió prepararse por
cuenta propia en la música y mandó traer textos del extranjero, todo esto mientras
realizaba paralelamente su carrera legal que finalmente le llevó a ser Ministro de la
Corte de Justicia y por ende a una buena situación. Sin embargo, a la larga fue la
música la que se sobrepuso en su vida.

Además de esto, tenemos evidencias de comentarios que sus

contemporáneos hicieron respecto a él, según los cuales nos queda aún más clara
su pasión musical:

“Artista del piano y de la composición, llevó triunfante las expresiones del

alma nacional en concursos internacionales [...]

Este comentario fue hecho después de su muerte, que nos muestra la acogida
social que el músico, por su labor, se ganó.

Además de este, un comentario acerca de él, que fue hecho cuando se le

asignó director del conservatorio de música, nos recuerda la ardua importante
labor musical que Durán ejerció:

“…el Dr. Durán tiene más un temperamento artístico que mecánico, para
designarle, como se ha hecho, a la dirección de la Escuela de Artes y Oficios,
plantel donde en otra ocasión dejó un recuerdo de laboriosidad y dignificante
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honradez; recuerdo que ahora le arranca cruelmente, del seno de una

colectividad artística en la cual su carácter sincero y amable deja una estela
de profundo cariño”.

Además encontramos lamentos en que se muestra la profunda tristeza que

causó a los quiteños contemporáneos de Durán la pérdida que este tuvo de sus
cuatro dedos principales de la mano derecha por un accidente.

Y fue toda esta pasión musical, a pesar de las difíciles circunstancias que lo
rodeaban que lo llevaron a la composición de su amplio catálogo de
composiciones, del cual destacamos obras como:

- Opereta Leyenda del Monte, Mariana

- Ópera Cumandá.
- Vals Petite
- Para Piano Brumas
- Himno Alfaro.
- Varias obras como Lágrimas e Indiana, Yaraví, Leyenda Incásica, etc.

Análisis de la obra Leyenda Incásica

La obra que en este momento vamos a analizar, que forma parte del catálogo
de Durán, está compuesta en re menor, y posee un carácter nacionalista y
programático, en cuento resalta los diferentes estilos musicales andinos.

En general, posee las pentafónicas características de la música ecuatoriana,

además del ritmo básico del san Juanito que hace el acompañamiento del piano.
En cuanto a modulaciones usa las modulaciones hacia la quinta menor, que eran
el único tipo de modulación que Durán concebía para la música pentáfona.

En cuanto al planteamiento de frases, es bastante simétrica, manteniendo la

regularidad propia del clasicismo europeo, con semifrases, por lo general, de
cuatro compases, con preguntas y respuestas de dos compases cada una.

Otro aspecto fundamental de la obra es el contraste entre secciones, teniendo

básicamente tres de ellas, siendo la primera un recitativo libre, la segunda una
melodía acompañada, donde el piano mantiene la armonía a la vez que marca los
tiempos fuerte del compás, y la tercera es la sección del allegro moderato en que

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el piano acompaña a la melodía con una especie de ritmo de san Juanito

estilizado.

Largo Recitativo: compás del 1 al 14.

La obra inicia con un recitativo libre en p; respondiendo el piano con un gran

arpegio. Se sigue desarrollando este esquema primario presentado entre
preguntas y respuestas; destacando en cada intervención del solo la tónica RE y
la quinta LA. Al término de esta intervención se evoca la frase principal de la flauta
en pp en octava baja.

Esta sección, comparable a los recitativos libres de los oratorios de Bach,

evoca el sentido y la calma de los andes, debe ser interpretada con serenidad, con
la búsqueda de colores y planos sonoros más que de virtuosismo.

Misterioso 2/4: compás 15 al 56

Empieza con el piano, que realiza el acompañamiento armónico, con una
especie de ritmo marcial, que debe ser ejecutado con toda calma, mientras la
flauta, sobre eso, expone los elementos de la nueva sección por seis compases, el
cual debe ser tocado con tal cuidado y misterio, como sobrecogido por la
incertidumbre de lo vendrá luego.
Del veintidós al veintinueve, en que el tema B se presenta como dolce y ad
libitum, el solista debe pensar en el tempo más bien hacia atrás, dando lugar a que
los cambios armónicos de esta sección sean notorios.

Los próximos ochos compases, en que el compositor indica acelerando, debe

hacerse notorio contraste con la sección anterior, expresado el tema con una
sensación de desesperación, contrastando nuevamente los cuatro compases
siguientes en dolce, haciendo un rallentando rotundo y contundente que perita la
resolución armónica de dicha sección.

Los próximos quince compases, en que básicamente se repite el teme B con

una ligera variación armónica, debe interpretarse buscando nuevos colores que
las variaciones (de armonía o registro) permitan.

A´ compás 57 al 68
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Se presenta nuevamente el recitativo libre, que por un proceso modulatorio,

prepara al oyente para el nuevo tema que se va a presentar en Do mayor. De esta
sección se destaca la participación del piano, que en los acordes finales debe
tomar el tiempo necesario para que cada armonía con su particular sonoridad sea
percibida.

Allegro Moderato 2 4: compás 69 al 93

Empieza aquí la sección C, que se caracteriza por el ritmo del piano, que es sin
duda una parte medular de la obra, que deja de lado el misterio o la dulzura
anteriormente presentadas, para mostrarnos un panorama jovial, razón por la cual
debe sr interpretada ligeramente, cosa que la misma indicación de dinámica
expresa.

Vemos aquí la composición clásica del San Juanito, que es el uso de un tema
A, con una sección intermedia que si bien es diferente de la anterior, toma
elementos de la misma. Además notamos el retorno clásico de este estilo al tema
principal.

Por tanto, es necesario hacer notar las secciones por medio del uso exagerado
de los matices planteados, permitiendo que el estribillo intermedio suene
notoriamente por debajo del estribillo principal.

Cadencia: compás 94 y 95

Esta parte es el éxtasis de la obra, donde busca el compositor que se destaque

en gran magnitud la flauta solista, destacando el elemento del virtuosismo, dando
un material auditivo que evoca las diferentes aves que se encuentran en los
Andes. En este solo se destaca la quinta Mí, muestran la tensión en esta sección.

Allegro Moderato: compás 96 al 147

Se retoma la tonalidad de Re menor y se expone el tema D, el que se

desarrolla en varias conjugaciones armónicas característica de la armonía
europea, de esta parte para llegar nuevamente al 3/4, donde la flauta sola retoma

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el tema A del recitativo, para que inesperadamente se presenta el final de la obra

con el tutti en los dos últimos acordes.

Esta sección que es la parte clímax de la obra, debe ser el momento de mayor
energía, en que crescendos y decrescendos deben generar la sensación de
inestabilidad, la cual es reforzada por los continuos movimientos armónicos que el
piano está realizando.

Debe hacerse espacial énfasis en los ecos de frase (como en los compases
116 al 119), en que los contrastes dinámicos sean claros, haciendo una variación
incluso mayor en los compases siguientes, donde no solo debe variarse la
dinámica, sino que debe buscarse un nuevo color tímbrico.

En cuanto a los compases 118 al 115 (que son el clímax dentro del clímax), se
presenta el tema en re mayor, situación que debe ser aprovechada para generar
una nueva sonoridad dentro del mismo tema.

Final: compases del 148 al 155

Debe ser expuesto en un constante, progresivo, pero notorio crescendo,

partiendo de un piano a un forte en el compás 154, con una sensación de
ansiedad en busca de la esperada y ya pronta resolución.

El compás ciento 155, debe ser terminado de forma contundente, de tal

manera que genere aun mayor tensión, en contraste a la resolución que se
esperaba, generado mayor incertidumbre aun.

Coda: compás 156 al 159

Debe tomarse un respiro prudente para que la tensión generada no se arruine,

y luego el solista empezar con la dinámica contrastante en relación al final
imprevisto de la sección previa. Los últimos acordes, que son un final típico de la
música nacional, deben ser ejecutados con carácter conclusivo, en un forte
enérgico, pero cuidando que la sonoridad no llegue ser golpeada.

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