Wuolah-free-Literatura Española Del Siglo XVI (1º Carrera) - Tema 3

7/03/17
Tema 3. La poesía lírica: tradición y renovación

Amor impervio es como un amor imposible, un amor que no se puede llevar a cabo.
(Fotocopia página 10 por detrás) El texto El Cortesano tuvo mucha importancia en Italia y
España.
Carta a Doña Jerónima Palova de Almogávar.
Esta carta refleja sus ideas literarias. Hablando sobre la traducción de Boscán, Garcilaso
dice: centrándonos en el fragmento. Dice que los libros escritos en castellano matan hombres.
Cuando dice 'Vuestra Merced' se dirige a Doña Jerónima que es como la promotora de la traducción
de Boscán, se le concede un papel importante a la dama en este plano cultural. Igual que se vio a
Isabel la Católica como la promotora de la gramática de Nebrija pues ahora se ve a Doña Jerónima
como promotora.
Dice que usa el léxico propio de la gente, no desusado de la gente, toma como punto de
partida la lengua común pero llega a lo cortesano que sería lo elegante, es todo un proceso de
selección.
En 1543 hay un libro que es Las obras de Boscán y algunas de Garcilaso de la Vega impartido
en 4 libros, fue impreso en Barcelona en 1543
Al morir Garcilaso en 1536 pues hay problemas para la fiabilidad de los textos, como él
había muerto hacía 7 años pues no se sabe si todos los poemas de Garcilaso aparecen en ese libro y
parece que no fue así porque pone en el título del libro algunas de Garcilaso. Este libro fue
preparado por Boscán, ya que éste tenía poemas guardados de Garcilaso y éste le escribió algunos a
Boscán, y puede que Boscán tuviera una colección de poemas de Garcilaso, esto hace fiable el libro.
El problema es que Boscán también murió antes de la publicación del libro y fue su viuda la que
publicó el libro. Hasta la fecha de 1543 las obras de Garcilaso sólo habían circulado en manuscritos
y a partir de 1543 ya empiezan a circular más asiduamente e incluso cambia el estilo.
Lo primero que hay que saber es que de esos 4 libros los tres primeros contienen los poemas
de Boscán y el cuarto libro los poemas de Garcilaso. Lo que hay que ver es cómo ha repartido
Boscán esas obras, es importante ver el orden y ahí no tenemos casi ninguna seguridad de que
Boscán supiera cómo quería Garcilaso ordenar sus obras, y como Garcilaso no tenía intención de
publicar nada, por lo tanto, no se detuvo en ordenarlo.
• En el libro primero de Boscán lo que hay son composiciones de estilo cancioneril, en

octosílabos.
• En el libro segundo hay una colección de sonetos y canciones a la manera italiana. Cuando
se dice canciones se refiere a la petrarquista, por eso es a la manera italiana, aunque en
ambos casos el tema es amoroso. Este libro es un intento que hace Boscán de organizar un
cancionero a la manera de Petrarca. Esto es importante porque Petrarca pretendía pasar a la
posteridad por sus poemas, pero hoy en día se le conoce por sus poemas de carácter vulgar,
se le conoce por lo lírico y ahí está su libro el canzzoniere que es una colección de canciones
Literatura Española del siglo XVI Prof: Juan Montero
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y sonetos los cuales están ordenados de cierta manera, trata de contar una historia de amor,
siempre es un amor idealizado que además consiste en la adoración o veneración de la figura
de la amada sobretodo cuando la amada muere, llamada Laura, esos poemas se llaman
poemas inmorte. Pero todo el poemario que cuenta esa historia de amor está precedido por
un soneto inicial que los expertos llaman soneto-prólogo, y es un soneto en el que Petrarca
expresa que está arrepentido. Esto es para decirnos que este cancionero de Petrarca es una
unidad. Entonces lo que trata Boscán es hacer un libro como el cancionero de Petrarca.
Además, el libro segundo tiene un elemento importante que es que lleva un texto de Boscán
que es una carta a la Duquesa de Soma.
• En el libro tercero de Boscán encontramos un tipo de poesía y de poemas distintos con

respecto al segundo libro, para empezar son poemas mucho más largos con formas métricas,
como por ejemplo en el soneto de Leandro donde se usa el endecasílabo sin rima y el tema
es de la mitología clásica entre Leandro y Hero. El endecasílabo sin rima le da al poema un
aire clasicista y lo que está haciendo es una fábula clasicista, y el modelo no es tanto de
Petrarca sino más bien de Ovidio, entre otros. Esto nos va dando pistas de cómo Boscán va
ordenando sus poemas. Quizá lo que va proponiendo Boscán es una línea ascendente,
conforme va avanzando el libro.
El escalón de abajo son los octosílabos y sería el libro primero, luego en la escala intermedio
sería el libro segundo con poemas y canciones al estilo de Petrarca, y el último escalón y el
más alto es el tercer libro al estilo de los clásicos.
Aunque en este libro tercero hay poemas no se sabe de qué son porque no son tampoco
clásicos. Un ejemplo de ello sería el poema Capítulo. Espístola de Don Diego, de Mendoça,
a Boscán, Don Diego Hurtado de Mendoza es un personaje importante del Renacimiento
ligado al Rey Felipe II, es un personaje protagonista del Renacimiento. En alguna ocasión se
le consideró el autor del Lazarillo porque tiene que ver con la faceta humanista. Aquí nos
interesa que Don Diego aparece como autor de una carta poética dirigida a Boscán. Tenemos
las epístolas de estilo amoroso que son las de Ovidio, pero luego está la epístola moral o
filosófica como esta de Don Diego, y detrás de esa epístola moral o filosófica están las de
amor o amistad.
Comentando un poco esa epístola, dice que el no maravillarse vivo de nada es el ser un
hombre y esto se relaciona con los estoicos, el estoicismo quiere la ecuanimidad del ánimo,
no asombrarse por nada. Esto es lo que le dice Don Diego a Boscán. Es un tipo de poema de
las epístolas de Horacio el cual escribe poemas de estilo moral y filosófico. Por eso el
poema el Leandro está ligado a Horacio, relación con lo clásico.
Siguiendo con la epístola de Don Diego, pues luego vendrá la respuesta de Boscán. Se llama
La respuesta de Boscán a Don Diego de Mendoza. Boscán está de acuerdo y le da la razón a
Don Diego de que para alcanzar la felicidad hay que alcanzar el estoicismo.
El último poema del libro de 1543 es Octava Rima. El título se lo da Boscán y se lo da por
la estrofa que tiene, la octava rima es italiana, se utilizaba en la poesía épica como el
Orlando furioso, se utilizaba para la poesía narrativa de tema heroico, o también en la
Fábula de Polifemo y Galatea del siglo XVII. Octava rima es una estrofa de 8 versos,
ABABABCC, se la llama octava real en España. Es un poema amoroso de Boscán. Este es
el último poema del libro tercero. Parece que Boscán ha establecido una organización.
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8/03/17
Carta a la Duquesa de Soma (Cuadernillo página 8)
Esta mujer estaba casada con el Duque de Soma, el cual tenía un cargo político en Nápoles,
y se vuelve a ver la relación de Italia y España.
Desde 'he miedo de importunar …. que la de los otros', acaba diciendo que si alguien se
cansa leyendo los primeros libros pues cómo al final de este libro de Garcilaso todo se arregla, y es
un hecho de admiración. Lo que interesa es ver que en el libro primero hay coplas hechas a la
castellana, y cuando nombra este libro también nombra a Don Diego Hurtado de Mendoza. Este
hombre es mencionado para dar a entender que este tipo de composiciones era para él como un
juego de niños, y lo llama las redondillas. Esa idea de poemas que no tienen trascendencia sino que
son juegos se ve cuando marca el contraste entre coplas octosilábicas y versos endecasílabos, y a
eso lo llama cosas hechas al mundo italiano, esto en el segundo libro.
Dice que en el segundo libro esas cosas son más graves y de más artificio, esto es, que tiene
materia más grave, más sustancia estos poemas que no los otros los cuales eran pasatiempos, estos
exigen un mayor dominio de la técnica de la elocución como es la retórica, tanto para escribir
coplas octosilábicas. Cuando Boscán se decide a cultivar estos poemas está haciendo algo nuevo, es
la novedad que era algo importante. Al hablar de humanismo la prioridad era la novedad, ser el
primero en algo tiene su valor. Pero la novedad es algo controvertida, con debates. Aquí Boscán
recoge algunas críticas que formularon los defensores del arte antiguo frente a los que querían
innovar la literatura castellana.
Luego dice que las rimas se escuchaban menos que los versos italianos y las rimas se
retrasan un poco (las consonantes no quedaban tan descubiertas). De la manera de componer las
coplas castellanas solía haber consonancia a la rima. La evolución de la rima castellana había
llevado a componer, todo el verso ganaba entorno a esa palabra. La palabra en porción de rima se
puede relacionar con respecto a las coplas castellanas, está hablando de la literatura italiana. La
rima aguda tiende a desaparecer o usarse como algo humorístico, pero en la castellana eso era con
rasgo. Esta era la primera crítica. La segunda crítica es que el verso no se cambia si era verso o si
era prosa, era algo que también decía Valdés. Esta nueva poesía le recuerda a la prosa, y se llega a
los endecasílabos sin rima, con ello se recuerda una poética latina clásica. La tercera crítica es que
los enemigos de la nueva poesía decían que esta poesía era para las mujeres porque tenía falta de
sustancia. Lo que se ve es que hay dos paradigmas enfrentados y en esa nueva visión del mundo se
ve el papel que se le da a la mujer culta, porque ella es la destinataria de todo el libro, en este caso
la Duquesa de Soma. Entonces Boscán se muestra poco feminista. Todas estas fueron las críticas
que formularon los del arte nuevo.
Una y otra vez los partidarios de lo cancioneril solo le prestan atención a la consonancia.
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Da la impresión de que hay una guerra entre los defensores de lo tradicional y los del arte
nuevo. En esta columna se ve a Navagero del cómo se inició en la composición en 1526 en la Boda
de Carlos V en Granada en su celebración. Va apareciendo Garcilaso como un referente. Se va
viendo la dualidad de los versos octosílabos y endecasílabos, lo castellano y lo italiano. Se
encuentra un referente a lo antiguo clásico a lo endecasílabo que es el endecasílabo falecio. Esto le
da al endecasílabo italiano un origen, como una justificación, el conservar la nobleza, al contrario
del verso octosilábico. Dice Boscán que en endecasílabo se puede escribir de cualquier tema,
mientras que en el octosílabo no. Pero en cuanto al estilo dice que con el endecasílabo se pueden
hacer muchas formas, tiene una mayor variedad, y requiere un mayor conocimiento técnico y de la
poética en general. Este endecasílabo ya tiene una historia en los clásico. Lo que hace Boscán es
demostrar que el endecasílabo tiene autoridad que es que lo han usado grandes autores. Y lo que nos
viene a decir es que si la métrica española incorpora el estilo italianizante pues va a enriquecer la
lengua. Tanto se va a enriquecer la lengua española que va a competir con la traslatio, que es cómo
traspasar, primero del mundo griego al latino, luego del mundo latino al carolingio, como se ve
viene de oriente a occidente. Esa traslatio se aplicaba tanto a las letras como a las armas. La traslatio
del imperio ya se ha producido y ahora toca trasladar ese saber a la península ibérica, y las armas y
las letras irán al mismo tiempo. El apropiarse del endecasílabo también es entrar en competencia
con Italia.
Fin del comentario.
14/03/17
Corrientes poéticas en el siglo XVI (página 6 por detrás del cuadernillo)
José Blecua Teijeiro. Fue fundador de la saga de filólogos. Es el hombre de la generación del
27', es un gran estudioso de la poesía, se especializó en Quevedo, o en Fernando de Herrera, entre
otros. Es un gran estudioso de la poesía de oro en general.
Primero fue catedrático de instituto, luego en la universidad de Barcelona fue catedrático.

Tiene dos hijos, uno es José Manuel Blecua y el otro es Alberto Blecua.
José Manuel Blecua Teijeiro escribió tesis en relación de cómo se estudiaba en relación de la
poesía del año 1950. Como en 1556 se hizo una versión simplificadora de la poesía y la poesía
italiana triunfa, pues Blecua dice que era así porque eso no significa que se rompan del todo las
continuidades historio-literarias de la tradición poética medieval sino que surgen unas corriente
poéticas que vienen de la Edad Media.
Durante el siglo XVI y el siglo XVII perviven la lírica tradicional, el romancero y la poesía
culta del siglo XV. La lírica tradicional llegó a España en el siglo XVI, con Lope de Vega se ve por
ejemplo en el Caballero de Olmedo, es algo que se vivió en todo el siglo XV. Lo mismo ocurre con
el romancero. Este se seguirá contando durante este siglo, pero además de eso el romancero pasa a
la imprenta y empieza su difusión, por letra impresa. Existían cancioneros a mediados del siglo XVI
pues empezaron a publicarse romaneros viejos que venían de lo medieval. El impulsor de esto era
de Amberes, que era Martín Nucio. A partir de aquí se llega en 1600 al cancionero general. Se ve la
pervivencia de los romances y también los romances que van llegando nuevos los cuales son
llamados trovadorescos. Estos tienen una rima asonántica, perviven en el XVI y los autores cultos
se especializaron en los romanceros historiales, con rima en consonante. Se concreta hacia 1580 en

lo que la crítica ha llamado romancero nuevo, llevado a cabo por Lope y Góngora, los cuales
renuevan la temática, y ese romancero nuevo recupera la rima asonante porque quieren recuperar lo
que había, esto es desde 1580. Esto es lo que se llama romancero nuevo, porque cambia los temas
poéticos, aunque algunos perduran y recuerden al romancero viejo.
La poesía culta y el cancionero general siguen vivos en el siglo XV. Blecua nos da un dato
sobre el cancionero general que es que hay 9 ediciones sobre este cancionero. Las fechas son 1511 y
1514 las cuales son de Valencia, 1517, 1520 y 1527 que son de Toledo, 1535 y 1540 son de Sevilla,
y por último las de 1557 y 1573 son de Amberes.
El mayor éxito fue en los años 20' sobre esas ediciones, aunque también los años 30'. Pero se
ve que el cancionero general va perdiendo fuerza porque en 1543 salen las obras de Garcilaso y
Boscán. Esta aparición tuvo incidencias en el cancionero general. Aún así las de las editoriales
tuvieron éxito.
Este cancionero general no sólo se editó de esta manera, sino que el éxito del cancionero
general también hay que medirlo porque se sacaron cancioneros y se vendieron por ahí.
Hay un cancionero impreso que es Cancionero de obras de burlas provocantes de risas. Este
cancionerillo siguió dándole vida al cancionero general.
Volviendo al libro de Boscán y Garcilaso ….
• Libro cuarto (de Garcilaso de la Vega). Sin ningún tipo de prólogo, nos encontramos el
poema I. Es importante ver el orden de los poemas. Digamos que el modelo del cancionero
que existía era el de Petrarca, y está claro que Boscán intentó hacer algo parecido en el libro
segundo.
Hay que preguntarse si el orden se lo dio Garcilaso, Boscán, o quién. Es posible que se lo
diera Boscán usando el manuscrito con poemas de Garcilaso, aunque no se sabe si refleja la
voluntad de Garcilaso. No se sabe qué manuscrito utilizó para ordenar los poemas.
El primer soneto que aparece funciona como soneto-prólogo. Hay una serie de sonetos,
hasta que en un determinado momento aparece una canción que es petrarquista, nada
trovadoresca. Eso también se ve en el libro segundo de Boscán, los sonetos y las canciones.
Después de la canción vuelven los sonetos. Esta es la manera de organizar que se ha hecho.
En un determinado momento desaparecen los sonetos y aparecen 3 canciones seguidas, las

que llamamos canción segunda, canción tercera y canción cuarta. Y detrás de estas
canciones viene un poema que nos llaman la atención porque se llama ODE AD FLOREM
GNIDI. ODE es un término clásico, y ese título se refiere a un barrio de Nápoles, el Nido, es
una oda a la flor del Nido, a una mujer que vive en ese barrio. En muchas ediciones este
poema aparece con el título de canción quinta, sin embargo, este poema tiene poco que ver
con otras canciones precedentes hasta desde el punto de vista de la métrica. La estrofa de
esta ODA es mucho más breve porque es de 5 versos, y es una estrofa en la que tiene una
presencia muy importante el verso de 7 sílabas, heptasílabo.

Esta estrofa no la usaba Petrarca sino que es algo nuevo. Cuando hablamos de la poesía
italianizante hay que ver dos corrientes poéticas distintas. La primera es el petrarquismo o
poetas italianos, básicamente de tema amoroso, la alabanza a la amada, en la construcción
del YO; la segunda es la poesía que ya no es pretrarquista sino que trata de buscar en la
poesía clásica, es un poema clasicista. Petrarca introducía en la poesía clásica la ODA, que
es lo clásico de Horacio. Y este poema es un poema horaciano. Y en esta corriente clasicista
hay que decir que como poeta petrarquista Garcilaso es bueno pero donde destaca más es
como poeta clasicista, es la fase que vamos a ver a través de este poema (ODE AD
FLOREM GNIDI). Siguiendo a los tres libros de Boscán, y ahora pasamos al género
clasicista.
En esto Garcilaso es un verdadero maestro, porque esa corriente clasicista en Italia estaba
empezando y podría decirse que Garcilaso estaba igual o por encima que los italianos.
Esta estrofa de 5 versos era para crear en la lengua vernácula una semejanza con la métrica
horaciana. En España se ha llamado lira, que significa inspiración. Si lo decimos bien sería
la primera ODA escrita en lira. No es un poema petrarquista porque no es un sujeto YO
enamorado, sino que aquí la voz poética se dirige a una dama para pedirle que eche cuenta
de un amigo que está enamorado, y no vaya a ser que algún día se arrepienta de no echarle
cuenta. Como se ve no tiene nada que ver con el YO poético ni con los amorosos de él.
Después de la ODA viene un tipo de poemas como son los tercetos encadenados, cuyo título
siempre es una elegía fúnebre, dirigida a alguien, por ejemplo está la Elegía al Duque de
Alba en la muerte de Don Bernaldino de Toledo o también Elegía a Boscán.
En esta Elegía a Boscán no hay una temática fúnebre sino que es amorosa, pero no se dirige
a una dama sino a un amigo. Es algo híbrido, porque por un lado la temática amorosa tiene
que ver con la tradición clásica. Esa elegía que hay en latín tiene que ver con el amor. Aquí
es una comunicación al amigo, es un amor amistoso, por eso no es petrarquista, porque no se
dirige a una dama directamente.
Hay que tener en cuenta en Garcilaso que cuando va escribiendo también va reflexionando
sobre lo que escribe, por ello a veces se le conoce con el nombre de poeta reflexivo. En el
mismo proceso de la escritura va reflexionando.
Esta estrofa de tercetos encadenados en el Renacimiento se utiliza como una imitación de la

poesía latina. Esto se utiliza en la elegía, la sátira y la epístola, todo existía en lo clásico, y
en el Renacimiento está todo muy cerca. Son tres géneros que están muy cerca, y en realidad
este poema tiene un poco de los tres géneros, pero en definitiva es un ensayo.
Otro que tenemos es la Epístola a Boscán. Aquí no usa el terceto encadenado. Tiene el
esquema filosófico sobre la amistad, pero no utiliza el terceto encadenado sino que usa el
endecasílabo sin rima, cosa que le da otro aire, no se parece tanto a la epístola horaciana. Es
un poema que parece prosa, como dirían los enemigos del arte nuevo. Tiene descuidos,
suelto y puro, esto es que está libre de adornos.

15/03/17
Hay una colección de sonetos de Garcilaso, aunque entre ellos se intercala una canción, hay
4 canciones, hay una oda horaciana, hay dos elegías, una epístola a Boscán en endecasílabos sueltos
sin rima y lo que se da son las 3 églogas.
Lo que se ve es que en el libro cuarto de Garcilaso nos encontramos una serie de poemas
que están en las formas propias de Petrarca como son canciones y sonetos, y ya al final hay poemas
que no están relacionados con Petrarca que son clasicistas, y son las elegías, las epístolas y la oda.
En esta segunda corriente es donde Garcilaso tiene más éxito y abarca más. Sería una innovación a
nivel nacional, de España y no europeo.
Hay que matizar que algunos de los sonetos de Garcilaso no son petrarquistas, aunque hay
algunos que sí que pertenecen a ese petrarquismo. A esos que no son petrarquistas los llamó
clasicistas, otros son epigramas que a través de un tema concreto quiere abarcar un tema general,
por ejemplo aparece el CARPE DIEM que se usa en el soneto que usa el género lírico del epigrama.
Los tres poemas que cierran el libro cuarto de Garcilaso son las 3 églogas de tema pastoril.
Estos pastores se caracterizan porque son músicos y poetas, son capaces de expresar mediante la
música y la poesía sus emociones y sentimientos, ahí encontramos poesía amorosa y es un género
que también viene de la poesía clásica. El modelo es Téoclito en Grecia, y en la poesía latina es
Virgilio. Ambos se relacionan con la poesía bucólica, que era la égloga.
La égloga no deja de existir en la zona occidental, pero la égloga medieval es distinta a la

del Renacimiento, porque en esta última se recupera como lo primitivo y podría descubrirse que la
poesía pastoril del Renacimiento es nueva, volviendo a Virgilio.
Jacopo Sannazaro recupera el espíritu de lo bucólico virgiliano en la obra Arcadia, en esta

obra se relaciona también con la Edad de Oro aunque todo con una conciencia melancólica. Este
libro es peculiar porque está escrito parte en prosa y parte en verso. Las partes en prosa representan
escenas pastoriles y en los poemas suelen ser que intervinieran pastores para expresar emociones.
La muerte de Sannazaro fue en 1530 y esto es importante porque en esta época llega
Garcilaso a Nápoles donde murió este hombre, y se encuentra un ambiente literario ligado a un
culto hacia Sannazaro. Garcilaso se integra en unas academias llamadas Pontaniana, que aún existe.
Se llama así porque había un hombre que se llamaba Giovanni Pontano que era como un patricio
italiano y este promovió el culto a Virgilio.
En este ambiente de esa academia los cultos eran Virgilio, Sannazaro y Pontano, y ello le
llevó a escribir églogas. El período napolitano era cuando escribió las églogas en ese ambiente culto
con esos hombres.
Esquema de las églogas de Garcilaso en página 11A del cuadernillo

Las églogas tienen relación con la casa de los Duques de Alba.
Garcilaso llega a Nápoles porque había sido desterrado por el Emperador porque como su
familia era comunera (contraria a los inicios del Emperador) pues ocurrió eso, pero él era partidario
del Emperador, aunque en un momento dado Garcilaso asiste a una boda de un familiar suyo que el
Emperador no aprobaba y esto provocó que lo desterraran a una isla del Danubio. Y de allí
Garcilaso sale porque lo protege la familia de los Duques de Alba y consiguió establecerse en
Nápoles.
La Égloga I está dedicada a Pedro de Toledo (familiar de la familia de Alba); en la Égloga II

hay un panegírico que es un elogio a la casa de Alba, además en este poema hay un personaje que se
llama Albani que podría ser un miembro de la casa de Alba; y la Égloga III que está dedicada a
María Osorio Pimentel que es la esposa de Don Pedro de Toledo, a ella se la representa con la
sensibilidad para entender la obra.
Las 3 églogas tienen distintas cronologías:
1. Cronológicamente habría que hablar primero de la Égloga II. Esta es polimétrica. Aquí no
existe la voz narradora sino que hay drama, ya se ve a los personajes hablando entre ellos,
como si fuera una escena representada, llamado también para-teatral. Tiene un carácter más
próximo al drama, es también una obra activa por ello es dramática. Tiene más extensión,
incorpora el panegírico a la casa de Alba, tiene una estructura compleja, en definitiva. Y ha
sido valorada de distinta manera por la crítica. Herrera le puso muchas pegas, sin embargo,
en los últimos años se está reivindicando la calidad de esta égloga.
2. En la Égloga I se ve el lamento de Salicio y Nemoroso. La forma métrica del poema es la

estancia de la canción petrarquista, que son 30 estancias muy repartidas en 2 bloques.
Salicio se queja porque Galatea ha dejado de quererlo. Luego vienen unos versos de tensión
y ya luego viene el lamento de Nemoroso porque ha muerto su amada Elisa. Garcilaso ha
usado el mismo esquema de la égloga 8 de Virgilio, aunque no es un imitación.
3. La Égloga III tiene elementos en común con la Égloga I. Está escrita en octava real y tiene
una estructura muy elaborada, se puede dividir la égloga en 3 partes. Hay 13 estrofas
polimétricas donde estaría el locus amoenus. Hay personajes como son Tirremo y Alcino.
Hay un canto amebeo que es como que uno habla y el otro responde, es como un diálogo.
En la parte central hay 4 ninfas, las cuales son los personajes más importantes, y están
dedicados a tejer unos tapices. En estos tapices están representadas escenas mitológicas, la
primera ninfa teje un tapiz dedicado a Orfeo y Eurídice; la segunda ninfa teje un tapiz
dedicado a Apolo y Dafne; la tercera ninfa teje un tapiz dedicado a Venus y Adonis; y la
cuarta ninfa teje un tapiz con un nuevo mito que es Elissa y Nemoroso.
Todo ello está representado en tapices. Cuando vemos una descripción literaria de unos
objetos artísticos son llamados écfrasis. No es la primera vez que lo hace Garcilaso en su
égloga. En la segunda égloga Nemoroso hace un panegírico a la casa de Alba, está
repitiendo el discurso de Severo (el cual tiene el poder de curar el mal de amores), éste con
poderes mágicos habría bajado a una gruta subterránea donde había contemplado una urna
de cristal (hecha de piedras preciosas) donde estaban gravadas todas las hazañas de los

Duques de Alba, es una predicción del futuro.
Soneto I – Garcilaso de la Vega
Hay que preguntarnos quién habla y a quién le habla, pero sobretodo de qué habla.
Habla en primera persona, YO, que se puede llamar el YO poético. Ese YO tiene experiencia
en el amor. Es un YO enamorado, es una invención literaria que se adapta a la tradición literaria de
la época. Garcilaso le da voz al amante que tiene como centro de su vida el amor, vivido en ciertos
términos y sentidos. Ese amor que se ve es un amor no correspondido, como en Petrarca. Esa falta
de correspondencia puede llegar a la muerte y se ve en el verbo 'acabar' (verso 6). Lo que siente el
amante no es el morirse él sino que se acabe su amor y muera con él.
Se está construyendo un amante que vive un amor de pasión que lo llevará a la muerte. Es
una ficción poética con la que Garcilaso era noble, quiere mostrar que era noble por el espíritu, el
cual se ennoblece en el sufrimiento amoroso. En el estilo petrarquista se pretende crear el YO.
16/03/17
El personaje que aparece en 3ª persona es una dama, en el verso 10 (a quien sabrá perderme
y acabarme). Esa frase, en concreto la palabra 'acabarme' quiere decir destruirme o volverme loco.
Con todo ello la dama que se presenta es la Belle dama sans merci, es la de la tradición cancioneril,
sans merci es ''sin piedad'. Esa dama está ahí como que no tiene la capacidad de salirse de su papel,
no tiene voz porque ya está definida, esto encaja en un papel que es un estereotipo.
En este poema hay un esquema religioso. Ya viene dado en el primer verso con la palabra
'contemplar' que quiere decir 'meditar', es una reflexión muy extensa, y es un término que tiene que
ver con lo religioso. Por eso se les llamaba también 'contemplativos' que tiene que ver con una
actitud de meditar con los escritos divinos.
En el amor cortés también se ve el amor religioso, es dignificar el amor, puede ser también
parodia aunque dignifica casi siempre.
Aunque Garcilaso pone la meditación de su vida con la meditación del amor. 'Camino'
representa la vida, y también viene de lo religioso. Él hace una meditación que es la que hace el
cristiano cuando va a confesarse, está haciendo un estado de conciencia. Esto se ve en la primera
estrofa. Lo que pasa es que el examen de conciencia del cristiano lo lleva al arrepentimiento, pero
en el poema no se ve ese arrepentimiento, sino que persevera en el error amoroso. Esto se ve mejor
si se compara con el soneto-prólogo de Pertrarca en el cual sí que se arrepiente. Garcilaso está
compitiendo con Petrarca, está creando un nuevo amante. También Lope de Vega en 1614 hace un
soneto muy parecido en los primeros versos.
Hay un arrepentimiento que es un examen de conciencia pero no para arrepentirse sino para
perseverar.

Los cuartetos tienen la conciencia y los tercetos la idea de perseverancia, mostrando de que
no hay arrepentimiento. Y se ve cómo se conectan las dos partes del poema, como es el final del los
cuartetos y el principio de los tercetos. En los cuartetos se expresa el presente y el pasado; y en los
tercetos se ve el futuro. Se observa que el futuro está muy definido y es algo que se va a cumplir sí
o sí, como es su muerte. Se ve esa figura que consiste en repetir una misma forma léxica pero de
manera distinta (verso 7, 8, 9).
21/03/17
El ejercicio de completar versos, en el examen, solo se hace con los sonetos y sólo con los
que veamos.
Continuación del Soneto I Garcilaso....
En el primer terceto hay en el primer verso un 'que' que es una explicación. Aparece en ese
mismo verso un verbo en presente y otro en pasado, eso muestra una continuidad, sirve para ver
cómo funciona todo al mismo tiempo. Esos dos acentos tónicos de 'acabaré' y de 'entregué' muestran
el ritmo del poema.
Hay que observar dónde recaen los acentos en los endecasílabos, que a veces puede caer ese
acento en la 4ª y 8ª, aunque todo puede variar. El endecasílabo o lleva acento en 4ª o en 6ª, aunque a
veces lo lleva en las dos sílabas, aunque ninguna de las dos maneras le gustaban a Herrera (ver su
poema en relación con Garcilaso).
'Si quisiere, y aún sabrá querello', es un inciso sintáctico, el sujeto poético le va dando vuelta
al tema. 'Aún' es un nexo.
En el segundo terceto. En estos dos versos finales los nexos que aparecen son de
razonamiento, un poco tortuoso, aunque en definitiva es racional.
Los rasgos que caracterizan a este sujeto enamorado son la voluntad y el razonamiento. En
el verso 'yo acabaré' es una decisión, es una voluntad. Se está construyendo un sujeto voluntarioso,
basado en la raza, expresado de una manera racional más que emotiva. Está haciendo al fin y al
cabo un razonamiento. En los tercetos ha elaborado un silogismo (argumento que consta de tres
proposiciones, la última de las cuales se deduce necesariamente de las otras dos). Y ese rasgo no es
petrarquista porque no llega a expresar los sentimientos de una manera tan racional, como medio de
llegar al patetismo.
Este poema, según Lapesa, tiene más rasgos castellanos con estoicismos, que es la
aceptación del destino. Lapesa lo llama la raíz hispánica. Enfatiza lo conceptista. En esos versos
finales se ve 'puede', 'pudiendo', es el políptoton (tipo de derivación en que se emplean palabras de
la misma raíz pero diferenciadas en los morfemas flexivos), este políptoton lo que hace es llevar
algo a lo conceptista, aunque Garcilaso no lo suele usar, solo lo hace cuando quiere cerrar un
periodo poético, como es el final del poema.

Las rimas son corrientes, son rimas verbales. Son lo que se suelen considerar rimas pobres.
No llama mucho la atención la rima, al contrario a lo cancioneril. Tampoco desde el punto de vista
semántico, aunque no lo subraya mucho. Algunos autores decían que el poema parece más bien
prosa. Esa rima pobre Garcilaso quiere que no tuviera tanta relevancia.
En el poema hay un verso raro que es el verso cuarto del primer párrafo. Es un endecasílabo
que suena a Juan de Mena, no es italiano, sería didáctico. También con ritmo popular, llamado gaita
gallega. Esto es una prueba de que Garcilaso está aprendiendo, pero todavía le cuesta porque el
sustrato hispánico es muy fuerte en este poema.
Fin del poema.
Canción III
La escribió en 1532, poco antes o después de su destierro a una isla del Danubio. En
consonancia con su destierro escribe esta canción III. A cada grupo estrófico lo llamamos estancia,
aunque en España también se le llamaba así a la octava real, pero esto es secundario. A veces tiene
una estancia más breve llamado commiato, que esto es una despedida, la voz poética se dirige a la
propia canción o al lector, es como para cerrar el poema. Hay que hacer una anotación y es que los
versos que llevan el acento en 4ª se llaman a minore, y los que llevan el acento en 6ª se llaman a
maiore.
No tiene un número determinado de versos, pero hay una variedad en las estancias. La
primera restricción es que si se elige un esquema para una estancia pues así debe ser para las demás
estancias; la segunda restricción tiene que ver con el número de versos de la estancia, nos solemos
encontrar estancias de 9, 10, 22 versos, pero no mucho más largos ni mucho más cortos, está entre
14/15 versos normalmente. Sí tiene libertad, pero los modelos van creando una tradición; la tercera
restricción es que la estancia tiene una estructura interna, no son unas leyes taxativas. Ese esquema
interno lleva a que la estancia se divida en dos partes, la primera es el fronte (cabeza, principio) y la
segunda es la sirima (segunda parte que suele ser más larga que la fronte).
A partir del segundo endecasílabo se ve un cambio de sentido. En la fronte hay un sentido,

está moldeando el discurso lingüístico, conjuga lo formal. Luego en la sirima el discurso se centra
en darnos las características de ese paisaje, utilizando el locus amoenus que es como todo idílico.
Un rasgo de tipo formal que contribuye a unir la fronte y la sirima es la rima, sirve para unir
ambas parte, hay pausa de sentido pero es una transición. Se conserva la rima. El primer verso de la
sirima tiene un nombre que es verso llave, suele ser un heptasílabo.
Hay 6 versos en la fronte y 7 versos en la sirima. Hasta aquí la primera estancia.
Con respecto a la segunda estancia, en la fronte se ve que también tiene una división interna,
eso se ve en que hay dos pies, el primer pie es de 3 versos y el segundo pie es de 3 versos también,
y al final de esos 3 versos debe haber una pausa. Y esa pausa no ve en la primera estancia. Hay que
analizar por qué no hay esa pausa en esa primera estancia, porque resulta raro o extraño. Su falta
tiene que tener una función poética.

Hablando del esquema métrico sería: 7A, 7B, 11C, 7A, 7B, 11C / 7C, 7D, 7E, 7E, 11D, 7F,
11F. Este esquema métrico no lo ha creado Garcilaso sino que viene de Petraca, con su canción.
El esquema de la sirima acoge los seis primeros versos que tienen el mismo esquema de la
fronte, y luego termina con un pareado de heptasílabos y endecasílabos.
Llegado al commiato. Parece un poco enigmático. El sujeto poético se dirige a la canción

para decirle que la canción va a morir en el agua (esto es porque el poeta se encuentra en este
momento en el que escribió esto en el Danubio). 'Yo he mirado bien lo que te toca' que ha hecho lo
que le corresponde al poema, que el poeta ha cumplido con el poema. Dice también que esta
canción ha salido y ha tenido esa suerte, no como otras que se han quedado en la boca y no se han
proyectado. En los dos últimos versos, la reticencia, se usa un nombre fingido, es nombrar sin
nombrar. El verso final dice 'allá' que se refiere a la muerte porque el poema va a acabar en la
muerte al igual que el sujeto poético. Yo te diré quién tiene la culpa de mi muerte. Es lo que no
quiere decir, es el decir y el no decir. Es otra vez el Garcilaso voluntarista, con una expresión más
suave, lo estoico, la políptoton.
Con voluntarismo es darle todo el protagonismo a la muerte porque es algo que nadie puede
impedir. El voluntarismo se está convirtiendo en una aceptación del destino.
En realidad esta canción es una queja por su destierro, este tema del destierro es típico, por
ejemplo eso ocurrió con el Cantar de Mio Cid, ya que es una vieja tradición. Ese destierro no se
sabe si es por motivos de amor o por la política, ambos son desgracias que lo llevarán a la muerte.
Si se mira el poema en su conjunto se ve que hay 5 estancias. Hay un orden en ellas. Si son 5
hay diferentes posibilidades, la primera es que haya una especie de centro que es 1 (estancia 1ª), 3
(estancias 2ª, 3ª y 4ª) y 1 (estancia 5ª). Esto es porque el grupo uno del principio y el grupo dos del
final tienen en común que se refieren al Danubio y al paisaje, y en las 3 restantes hablan del YO
poético, en la consideración de los conflictos y el YO amoroso o político, en lo que se encuentre (si
en lo amoroso o en lo político).
Las estrofas que más interesan son la primera y la quinta porque aparece el paisaje, cosa que
no aparece en el soneto I. Aquí la realidad exterior empieza a tener importancia y relación con la
amada. Ese abrirse a realidades exteriores es un paso en Garcilaso, el no limitarse a una poesía de
introspección del YO, aunque aparece pero junto con el exterior. Ya aparecen un léxico y formas
gramaticales distintas, por ejemplo en el soneto I no hay adjetivos, y aquí en la canción III hay, por
ejemplo, 3 adjetivos en un mismo verso. Pero eso se llama que hay una lengua poética para que el
mundo exterior entre en la realidad. Él hace una descripción ideal, el locus amoenus. Son más bien
adjetivos con función esencializadoras, no es una descripción de la naturaleza tal cual, sino ideal.

22/03/17
Nota: el verso llave forma parte de la sirima.
Estancia 1ª y estancia 5ª (Canción III)
Tienen importancia los adjetivos con respecto a los sustantivos. Se ve un hidrónimo que es
el nombre del río, Danubio.
El primer pie va desde el primer verso hasta el tercer verso; y el segundo pie va desde el
cuarto verso hasta el sexto verso.
La fronte la usa para presentarnos el YO poético y dónde está ese YO poético. Ese Yo
poético está en situación penosa y está en un lugar del Danubio, y ya nos dice que su situación
anímica es pésima y no puede disfrutar de la isla, el Danubio. Esta fronte tiene unidad de sentido, el
quién habla y dónde habla.
Ya en la sirima se ve una descripción más detallada. La realidad que se presenta es la del

Danubio ampliando su descripción con fuerza. Hay unión entre la naturaleza y el individuo.
El término 'querellas' significa que es una queja del enamorado. Luego el adjetivo 'blando' es
suave, armonioso. Son quejas blandas que hacen renovar su placer. Esos ruiseñores no son los del
locus amoenus, lo que se ve es una relación entre la voz poética y el ruiseñor. Y lo que hace
Garcilaso es aspirar como poeta a que sus quejas sean blandas querellas como las de los ruiseñores,
que son blandas y suaves. Y esto que está haciendo es un paso adelante en Garcilaso porque en el
Soneto I hay elementos musicales, quitando el primer verso pero los demás son muy duros, y ya en
la Canción III él ya se ha convencido de que la expresión del amor se puede hacer mediante el
llanto convirtiéndose en canto, y esto sería una catarsis.
Volviendo a la fronte. Al final del primer pie hay un encabalgamiento. Se ve que el río
Danubio está personificado porque es el confidente del YO poético el cual le está contando sus
experiencias vividas.
Pasando a la estancia 5ª también hay aliteración que sirve para potenciar la similitud fonética
al significado, como es 'Danubio' y 'divino'.
En la estancia 5ª se ve el adjetivo 'claras' y 'fiero'. 'Fiero' podría significar algo que sea feo,
negativo, puede tener un significado amplio, se refiere a la fealdad de los elementos con los que el
Danubio se va encontrando por su paso por las naciones; pero luego 'claras' se refiere a que está
limpia, pero también es algo que es noble, ilustre, que ha conseguido sus objetivos por sus méritos.
Esto es el primer pie de la fronte. Es que el Danubio discurre de forma elegante a pesar de discurrir
por zonas en malas condiciones, y es relación con la situación a la que aspira el poeta, es una
descripción ilustre. Se ve lo metapoético.

A partir del verso cuarto hacia adelante no hay pausa entre la fronte y la sirima, esto se ha
dado porque el poema está haciendo lo mismo que dice, el poema está hablando de una corriente
que no se detiene, es un efecto de armonía imitativa, y Garcilaso ya va usando elementos de
Virgilio.
El poeta se dirige al Danubio para decirle que las razones del poeta (las palabras que escribe)
sólo pueden salir de la isla por el agua, comunicándoselo al río, esa es la única manera que tiene de
salir de la isla que es el poeta, ese poeta quiere echar esas palabras fuera. También dice que si por
casualidad esas razones llegan a alguien pues se deben enterrar porque no tienen un camino
determinado, es errante, es como el desconcierto moral y estético.
Este poema representa cuando Garcilaso va saliendo del dolor petrarquista pero aún está en
esa salida, pero en la Égloga I se verá cómo ya sale y se convierte en este tipo de poesía. Va
saliendo de ese estilo petrarquista mediante la catarsis, quiere hacer una armonía entre el YO y el
mundo exterior, y lo va consiguiendo poco a poco, y se puede ver cómo lo va ensayando en esta
Canción III. Entonces, por ejemplo, aquí el sujeto poético se compara con el ruiseñor, es como una
representación del propio poeta, lo mismo ocurre con el Danubio.
**(El poema tiene elementos que se pueden relacionar con el Neoplatonismo)
Fin del poema
Soneto En tanto que de rosa y de azucena
Herrera puso en el cuarto verso del primer cuarteto 'enciende al corazón y lo refrena', y esto
es bueno para poder compararlo.
Primero hay que identificar:

1. De qué habla
2. Quién habla
3. A quién le habla
El tema del soneto es el CARPE DIEM, y lo usa Horacio en la Oda X. 'Carpe' significa
'cosechar frutos', y en este soneto se ve en el verso 9 cuando dice 'coged'.
Aunque ponga 'vuestra' es singular, va dirigido a una dama.
23/03/17
Entrando en el análisis:
Como se sabe un soneto tiene la división de 8+6 (8 versos los forman los dos cuartetos y los
6 versos restantes lo forman los dos tercetos). Esto es lo más normal y lo típico en un soneto.

En este soneto se ve la división de 11+3. El verbo principal es 'coged' y es un punto para no
cortar el poema de 8+6, porque hasta que no llega al verso 9 (coged de vuestra primavera) no se ve
ese verbo. Como el tópico central no es la dama, sino que es el CARPE DIEM, pues hasta que no se
vea ese verbo (coged) no empieza a tratarse el tema principal.
Los 8 primeros versos son una larga oración temporal y no empieza todo hasta que no llega
al verso 9 con el CARPE DIEM. En esos dos cuartetos hay anáforas (repetición de palabras). Y esa
anáfora se ve en las palabras en tanto. En esos 8 versos se ven los rasgos tópicos de los poetas
petrarquistas, haciendo una descriptio puellae. Esa descripción, en cierto modo, sigue el esquema
de orden ascendente, de arriba hacia abajo, desde el cabello hacia el cuello, y en este poema aparece
el orden descendente.
Combina los colores rojo y blanco, describiendo a la dama. Ese rojo es de la pasión y la
azucena blanca es de la pureza. Luego pasa a la mirada que la califica como ardiente y honesta, y
esto recoge la pareja de rojo y blanco; lo ardiente sería lo rojo y lo honesto sería la azucena. Se
entiende, por un lado que el color claro de la luz sería el color de los ojos claros, pero ese adjetivo
puede tomar el valor de 'nobleza'. Luego pone la tempestad serena y esto quiere decir que la mirada
serena (del verbo 'serenar') la pasión del amor. Esa claridad es más bien la nobleza del espíritu.
En el segundo cuarteto viene el cabello y su descripción. Ese cabello es rubio, de color claro.
Garcilaso dice que en la vena del oro se encogió, y esto es una metáfora que dice que de la beta del
oro se escogió, se ha sacado del oro más puro. Luego dice que ese cabello se mueve con un vuelo
elegante. Se observan muchas parejas de palabras que le dan un tono pausado al poema. Ese
cuarteto termina con tres miembros a modo de 11+3, dentro de ese 11 hay 8+3. Esos términos van
ascendiendo a modo más “violento”. Generando la visión de movimiento, como que no es una
estatua, a pesar de su tez blanca pues hay vida, y eso llega al lector. Ya tenemos la descripción, con
la belleza de la dama, pero todo está bajo en tanto que que muestra que es algo vivo y que está
sometido al tiempo. Esa misma anáfora dice que esa belleza presente es una belleza fugaz, está
sometida a la temporalidad. Y mientras eso dura pues 'coged'.
Llegamos al primer terceto. Antes que es que ya empieza a mirar al futuro, como una
amenaza, este presente no es eterno porque hay un antes y un después. Ese aviso o amenaza ya está
explícita en los cuartetos. Usa la metáfora paisajística, como en cumbre o en nieve, para decir que el
tiempo pondrá blanco el cabello.
Se le recuerda la fugacidad del tiempo para que la dama aproveche y disfrute de su tiempo.
Ya en el último terceto tiene un carácter conclusivo y de generalización, y esto es

característico del epigrama, el cual se hace a través de una observación de algo y se llega a una
conclusión general. Garcilaso propone esa reflexión final en este terceto. Esa conclusión se ve en el
primer verso, representa una sentencia, y además está en futuro, marchitará.
Rítmicamente el endecasílabo tiene acentuado todas las sílabas pares, y es un endecasílabo

trocaico.

La rosa se ha convertido en el emblema de la belleza. En ese primer verso del segundo
terceto es el clímax; el segundo verso es algo sentencioso, una sentencia filosófica, con un tono
menos patético. Se va notando que el clímax está en el verso 12 (marchitará la rosa el viento
helado) pero ya luego todo va bajando. Luego el cierre del poema Garcilaso lo hace con un figura
retórica que es la figura etimológica y no es el políptoton, aquí lo que se ve es mudar y mudanza,
ambas con raíz igual.
A Herrera no le gusta el final de este soneto porque le parece que pierde fuerza, y Herrera no
entendió que el propósito de Garcilaso fuera eso, la pérdida de fuerza y que la intensidad no llegue
hasta el final.
Garcilaso lo que quiere es acabar el poema con un clímax y un anti-clímax. Ese último verso
es algo prosaico (por no hace mudanza en su costumbre), como de ir por casa, y esto lo practica
Horacio en sus ODAS. Se considera al poema como clasicista.
La conclusión es que Garcilaso coge fuerza, ya no imita sino que recrea lo clásico. El sujeto
poético no es petrarquista, sino que es una voz de la experiencia, se ve en la forma gramatical de la
sentencia.
Fin del poema
28/03/17
De Bernardo Tasso Garcilaso cogió la lira, pero que en italiano tiene otro nombre. Es un
autor con el que Garcilaso tiene relación. Su poema (cuadernillo, página 11 detrás) es el punto de
partida para el poema de Garcilaso. El poema de Tasso es algo colectivo frente al individual de
Garcilaso, hay también imágenes comunes, o también la construcción.
También hay un poema de Góngora, es bastante similar porque usa el 'mientras', sustituye el
'en tanto' de Tasso. Pero Góngora sí conserva lo individual, al igual que Garcilaso. Garcilaso dice
'coged' y Góngora doce 'goza'. Ese 'goza' va acompañado de una enumeración.
El poema de Góngora presenta la estructura diseminativa recolectiva. Esto consiste en

distribuir a lo largo del poema elementos que luego se recolectan al final del texto.
Ese 'cristal' que aparece es una piedra preciosa. Hay elementos a lo largo del poema y luego
se recoge todo, y se ve muy bien en el poema de Góngora de 1582.
El poema es también popular o famoso por el último verso, es una gradación que nos lleva
desde lo más material a la nada.
El joven Góngora quiere competir con sus mayores, y propone algo nuevo y llega a la
estética manierista, que es que tiene un esquema previo, como una plantilla. Esa manera de escribir
tan intelectual se dice que es la etapa final del Renacimiento, que es el manierismo.
Muy distinto es el soneto de 1623. Ya no trata del CARPE DIEM, sino todo el soneto está
centrado en el TEMPUS FUGIT. Aquí este tópico es lo principal y lo domina total. Ya se está en
otra dimensión, ya es algo Barroco.

Égloga I
En la égloga de Virgilio se ve que tiene una introducción, una dedicatoria, versos de

transición, luego el canto pastoril, luego una transición y por último otro canto pastoril. Esos cantos
amorosos son de tema amoroso lascuitos del amor.
El canto del amor es algo suicida. Ese es el acto de Damón, que es el canto primero; el canto
segundo es de Alfesibeo, que presenta una dama que es una bruja que trata de recuperar a su amante
mediante conjuros. Alfesibeo canta el canto de otro personaje, lo repite.
Como se ve la temática es amorosa, con diferencia con que en el canto de Damón pues él
acaba mal; mientras que en el canto segundo se ve una dama medio bruja. Se ven los cantos en
ambos, en uno canta por su desgracia, mientras que el otro da la réplica al primero, y cambia el tono
en ambos.
Garcilaso también empieza con una introducción. La fronte de este poema se llama la
propositio, que consiste en proponer el tema sobre el que trata la composición. Aquí se ve un
lamentar, aunque es dulce. El tema es el canto de Salicio y de Nemoroso. También se ve una
dedicatoria, luego hay transición, luego viene el canto de Salicio, luego otra transición, luego el
canto de Nemoroso y por último una conclusión.
El canto de Nemoroso. Aquí se ve su queja por la muerte de Elisa, la cual murió por un
parto. La posibilidad de recuperar a su amada, Elisa, pues aparentemente no, pero en el poema se ve
una especie de reencuentro, es como que cuando Nemoroso muera se reencontrará con ella. Se ve la
esperanza del reencuentro después de la muerte.
Son dos los cantos, como una especie de tensión. Cuando los dos pastores cantan, la relación
con esos dos cantos es un poco ambigua. Por un lado, se ve la relación de amistad, aunque no se
dirija directamente al otro personaje, pero ambos son testigos de lo que le pasa al otro. Son dos
iguales expresando sentimientos similares; por otro lado, de algún modo hay competición en el
sentido de que el poema nos plantea cuál de los dos es más infeliz, cuál de los dos tiene más
derecho a quejarse. Se ve la rivalidad poética, como quién tiene más derecho a quejarse. Y luego
hay que plantearse quién es más infeliz.
Los poemas pastoriles suelen empezar al amanecer y acaban al atardecer. Esa cronología en
el poema de Garcilaso se puede ver en que Salicio canta por la mañana y Nemoroso por la tarde, es
algo más poético. Cuando se lee esta primera estrofa de presentación se ve el tiempo y el espacio.
Esta estrofa de transición (verso 43) nos dice cuándo se produce, quién lo produce. El pastor está
recostado en un tronco. También se ve el locus amoenus.
En ese locus amoenus hay una comunicación entre el pastor y el paisaje. El canto del pastor
está armonizado por el agua que pasaba. Cuando dice 'la de su dolor culpa tenía' se refiere a
Galatea.

Pasando a la segunda transición. Hay un narrador que le cede la palabra a los personajes.
Aquí el monte escucha pero también se hace eco, eso es la comunicación entre la persona y la
naturaleza. 'La blanda Filomena' es el ruiseñor. Ese ruiseñor no es blando en sí, sino su canto,
aunque el adjetivo vaya calificando al ruiseñor, esto es la hipálage.
Hay quien dice que la novela pastoril es una falacia poética, porque le habla a la naturaleza.
Dice que son las musas las que van a contar lo que él tendría que decir. Y que lo que va a
decir ahora Nemoroso va a ir increscendo.
Ya en la conclusión (verso 408). 'Coloradas' es coloreado y no del color rojo. El fin del canto
coincide con el fin del día y este día se convierte en una representación abreviada, es como que
tiene su inicio y su final, como la vida humana. Le da una visión interesante al poema esta visión
humana.
Ese caminar paso a paso hacia el final del día parece como que lo que les ha pasado a Salicio
y a Nemoroso ha sido un sueño. Como si ese día, que puede representar una vida, pues se ha
desvanecido.
Estas estrofas de transición marcan la cronología poética.
Centrándonos un poco en el canto de Salicio. Él se queja por la infidelidad de Galatea.

Empieza con reproches (3 primero versos). Salicio se mueve en una posición afectiva difícil, por un
lado está el recuerdo de la felicidad pasada que sólo le sirve para sentir con más intensidad lo que
ha perdido. Ambos cantos tienen en común la pérdida. Ese dolor le lleva al reproche hacia Galatea,
el sentimiento de haber sido engañado, el sentimiento de que ya no es posible encontrar la felicidad
perdida, y al final se ve como una aceptación de tipo estoica, pero sin esperanza porque espera la
muerte. Se ve más como alguien que va a morir que como alguien que va a vivir.
En este canto se ve la armonía frente a la desarmonía. Eso lo ha provocado Galatea y se va

desarrollando en todo el acto porque esa armonía se ha perdido y ya no es capaz de recobrarla.
En el verso 99 evoca la felicidad. Ya en el verso 110 evoca la desgracia. Y el 'Tajo'

representa el locus amoenus.
Cuando se quieren expresar los sentimientos se usa la naturaleza, el locus amoenus. Desde
que Galatea lo dejó se observa el caos.
Centrándonos un poco en el canto de Nemoroso. La situación de Nemoroso es parecida a la

de Salicio, pero Elisa, la amada, ha muerto. También está el UBI SUNT. En la tercera estrofa se
observa ese UBI SUNT. Esta tercera estrofa es la única que tiene 15 versos porque todas las demás
tienen 14 versos y eso justifica por qué evoca la belleza de su amada.
También Nemoroso tiene ese mundo de caos. Encontramos referencias a la noche, la

oscuridad, el desorden, esa desorden sobretodo en la naturaleza, desde que Elisa muere. Y
Nemoroso participa de ese desorden. Ese dolor de Nemoroso participa, y él piensa que con su dolor
incrementa la desarmonía.

En el verso 348 la palabra 'desigual' significa 'enorme', es que un dolor tan excesivo que no
puede someterse a la modulación poética. Los tres versos que le siguen son muy garcilasianos, que
es el vivir el dolor hasta el final.
En el verso 394 se ve la perspectiva de alcanzar la esperanza pero que pasa por la muerte.
Es lo que se puede llamar deísa, es como si Elisa se haya convertido en algo divino, súper
religioso, una deidad.
Se dice que Elisa cuando muere se va al cielo empírico y desde allí ve sus cambios aunque
ella está quieta. Esto es relación con lo heliocentrista. Ella está en la tercera rueda que es la rueda de
Venus y allí piensa Nemoroso reunirse con ella, porque es como el cielo del amor.
Intenta plasmar otros ríos, otra naturaleza para perder el miedo a la muerte.
29/03/17
Se ha hablado de la égloga como algo diferente, sobretodo de Virgilio y se ve la diferencia

entre lo bucólico de Virgilio y la Égloga I de Garcilaso. También está la vernácula, pero eso no tiene
nada que ver porque se pueden encontrar elementos del petrarquismo que no convierten a la égloga
en algo petrarquista. Entonces en este nivel sí se pueden reconocer en la égloga de Garcilaso
elementos petrarquistas. Esto también se ve en Sannazaro. Por ejemplo, un poema petrarquista
puede tener elementos clásicos, o un poema clásico puede tener elementos petrarquistas. Hace falta
distinguir ambos tópicos (el petrarquista y el clásico), pero que puede haber tras-base.
Lo que llama la atención del poema de la Égloga I es el tema de la pérdida y cómo puede
uno enfrentarse a la pérdida. Como se ve Salicio se enfrenta a la pérdida de Galatea y su perspectiva
de recuperarla es recordar el pasado, el cual sólo lo puede recuperar en su imaginación, pero sólo lo
consuela unos instantes. Ya ni si quiera el consuelo le ayuda, y está tan desesperado que ya sólo
espera la muerte; en el caso de Nemoroso la pérdida es la muerte de Elisa y su recuperación es
irreversible. En su caso la perspectiva de una felicidad es la posibilidad de encontrase en un futuro,
aunque sólo se puede producir con la muerte de Nemoroso. Esa sería la única manera de recuperar
su felicidad e ilusoriamente reencontrarse con su amada.
Salicio al final de su lamento le dice a Galatea que le da igual perder también el lugar, el
locus amoenus. Algo que también se ve en la literatura española moderna, él renuncia a ese lugar y
se lo cede a su amada. Se ve que está desarraigado; para Nemoroso el locus amoenus ya no es un
lugar de placer, ya todo el mundo vive en un lugar permanente. Ya Nermoroso no se encuentra
instalado en un lugar que encuentra como suyo, y ya sólo puede ver un locus amoenus con otros
elementos.
Como se ve el presente es algo que se ha convertido en el desarraigo, desubicación, o en la

alienación (el mundo es algo ajeno en el presente). Todo esto le da a la Égloga I un significado más
profundo, aunque algunos se quedan con la Égloga III, pero la Égloga I es lo pastoril (a parte que el
profesor no va a entrar en la Égloga III).

Literatura española en la segunda mitad del siglo XVI, después de Garcilaso de la Vega
Desde 1543 el libro de Boscán y Garcilaso se convierte en un éxito editorial, se imprime una
y otra vez, en este momento la renovación italianizante está asentada. La primera edición es la de
1543, como ya se ha hablado anteriormente.
Hablamos de la edición de 1569. Esta edición es de Garcilaso sin Boscán, y se hizo en

Salamanca.
Un dato importante es que la letra cursiva se va imponiendo en España muy lentamente y es

un elemento que le da prestigio a las obras.
Simón Borgoñón escribió una carta al Rector de la universidad de Salamanca, preguntando

por qué publica las obras de Garcilaso sólo, y eso ocurría porque cuando la gente iba a comprar los
libros querían sólo las obras de Garcilaso, no a Garcilaso son Boscán. Esta es su explicación. Él es
el promotor de la edición de 1569.
Aunque no lo dice en ningún sitio, las correcciones las hizo Francisco Sánchez de las
Brozas, el Brocense.
Por ello esta edición es muy importante, porque marca el estilo de las lecturas de los lectores
españoles. Ellos piensan que Garcilaso está entrando en un proceso de reconocimiento como clásico
en lengua vernácula. Por eso en el libro pone El excelente poeta.
Eso de que Garcilaso era un gran autor se confirma en dos ediciones nuevas años después, y
son ediciones comentadas. Está el texto de Garcilaso pero junto con ello hay comentarios. Esto es
algo que sólo se hacía con los clásicos, luego este modelo se trasladó a la literatura vernácula, el
modelo de comentar un poeta. Y ya se empezaron a publicar ediciones comentadas como fue a
Dante, Petrarca, …. y en España Garcilaso fue el primero en ser comentado. Fueron por partida
doble, una en Salamanca y la otra en Sevilla.
La edición de Salamanca fue en 1574 y la hizo el Brocence, por eso ya se pensaba que en
1569 había hecho comentarios. El Brocense hizo una edición con un comentario no muy extenso,
sino que lo que interesó fue identificar las fuentes y modelos de Garcilaso, y la mayoría de sus notas
eran sobre identificar las fuentes. Esto le provocó críticas porque lo que el Brocence había hecho
era identificar a Garcilaso como imitador.
Más tarde el Brocense dijo que no se puede ser un gran poeta sin imitar a los grandes
clásicos. Esta discusión nos dice que el Brocense representa a escritores los cuales son eruditos,
tienen que haber leído a los poetas italianos y ser capaz de recrear los textos clásicos o italianos. Se
ve que la idea de que es un poeta es que el poeta tiene que ser un buen conocedor de la tradición
literaria, del arte de la imitación. En cambio, se ve que para algunos lectores esto era música
celestial, porque no se creía que la literatura fuera eso de aplicar las técnicas del arte o imitar a los
clásicos, pensaban que todo ello era recóndito.
Se va viendo una apreciación entre la poesía de ser capaz de escribir algo y una poesía de
que alguien es capaz de escribir algo utilizando elementos retóricos, y lo que decía es que el poeta
tenía que ser docto, es decir, tiene que tener una cultura sobre todas las artes. Esta es la primera
edición.

Hay que decir que las dos ediciones aparecen en ciudades significativas. Salamanca era una
ciudad importante porque era universitaria; y Sevilla que es una gran ciudad comercial y
económica. Son dos ciudades que están en la vanguardia española.
La segunda edición es la de Sevilla en 1580 hecha por Herrera. Él era un poeta importante
en la literatura española. El comentario de Herrera es distinto. Él se molestó porque se había dado
cuenta de que no había sido el primero en comentar y su comentario fue más extenso, son casi 700
páginas porque él pone muchas más notas que el Brocense. A él le interesa identificar las fuentes y
muchas otras cosas. Su comentario es mucho más erudito, es el tema de explicar todos los temas
sobre los que se trata en los versos de Garcilaso. Las notas que más nos interesan son las literarias,
en las cuales Herrera hace unos discursos que son como pequeños ensayos sobre los géneros
poéticos de Garcilaso, por ejemplo, habla del soneto (todo sobre ello), lo mismo hace con la
canción, la elegía, …. Es como si Herrera hubiera hecho un esbozo, algo sobre estética poética. Por
ejemplo, cuando Garcilaso usa la metáfora pues él hace un discurso sobre ello. Entonces todo esto
es como un tratado poético. Y el otro aspecto de Herrera es que hace valoración sobre los versos de
Garcilaso, hace crítica literaria, dice si un verso es bueno o malo, todo a través de sus
conocimientos retóricos. Para Herrera lo literario tiene que ser algo elaborado, y el estilo tiene que
ir hacia la elevación.
En otro libro de Herrera y Garcilaso aparecen muchos más autores que colaboran poniendo
poemas al principio, haciendo traducciones, aportando opiniones. En cierto modo, era una recolecta
colectiva de un grupo que reclama el derecho, la primicia dentro del panorama español. Entonces
hay una rivalidad entre Andalucía y Castilla, o entre los sevillanos y los salmantinos. Los sevillanos
quieren presentarse como los mejores.
En la portada hay una imagen de un soldado y debajo hay un libro, y todo ello representa la
dualidad de las armas y las letras. También hay una cita de Cicerón que dice que las armas y las
letras españolas a la altura de 1580 tienen que tener dignidad, que esa letra es la lengua de un
imperio. Esa lengua española tiene que representar la nación que es un imperio. También se puede
ver (página 13 del cuadernillo) un prólogo de Francisco de Medina, que dice que quitando a
Garcilaso no hay autores, y luego dice que quitando a Herrera y a Garcilao no hay autores, y ahí
explica las causas de esa falta de autores.
Las causas son 4, y son las siguientes:

1. La causa primera que da es que durante siglos ha habido dominación árabe, porque mientras
se luchaba no se escribía. Es el poco aprecio de los gobernantes por la cultura.
2. La segunda causa es la falta de conocimiento, en general de erudición literaria.
3. La tercera causa es que había eruditos que preferían escribir en latín porque no valoraban la
lengua castellana.
4. La cuarta causa es que el último daño que los nuestros recibieron de esta conquista es haber
tan pocos autores, es decir, no hay buenos autores que imitaran la lengua castellana, excepto
Garcilaso de la Vega, al cual llaman Príncipe de los poetas castellanos.

La trayectoria poética de Garcilaso (cuadernillo página 10)
La obra de Garcilaso, vista en su desarrollo cronológico, nos sitúa ante el proceso de un

espíritu excepcionalmente dotado que va encontrándose a sí mismo mediante un creciente
enriquecimiento de su mundo poético. El manantial primero, como en toda auténtica floración
lírica, es el sentimiento. La materia poética está constituida por las vivencias de un espíritu agitado
entre impulsos contradictorios, sumido en doliente conformidad o refugiado en sueños de
hermosura. Los poemas de Garcilaso brotan de ese tercero emocionado y tiemblan siempre de
inequívoca y fundamental sinceridad. Pero en el momento de su elaboración artística han
encontrado moldes afines en la tradición literaria; y estos moldes han actuado sobre el contenido
sentimental y sobre la expresión, intensificándolos o filtrándolos según los casos.
El coloquio en que Navagiero propuso a Boscán la implantación de los metros itálicos tuvo
lugar en 1526; tal vez en ese mismo año o en el siguiente comenzara Garcilaso a cultivarlos
también; pero durante algún tiempo siguió empleando el octosílabo, e ignoramos si alguna vez llegó
a repudiarlo por completo. De todos modos, es significativo el hecho de que en 1532, fecha en que
vemos todavía coexistir las dos métricas, las composiciones endecasilábicas revelan, tanto en la
forma como en el fondo, que la acomodación al arte nuevo era todavía imperfecta.
Gradualmente se van infiltrando predilecciones temáticas y expresivas del maestro, y la

poesía garcilasiana comienza a ocuparse de la belleza del mundo exterior; primero la hermosura
femenina después el paisaje. El choque entre las tendencias iniciales y la creciente penetración del
arte petrarquesco se ve aún bien claro en la canción III y en los sonetos compuestos durante el
destierro a orillas del Danubio, entre marzo y junio de 1532.
En Italia el ejemplo de la literatura renacentista renueva y aumenta en el poeta castellano la

afición por los clásicos greco-latinos y el gusto por la forma acrisolada. Sannazaro y Virgilio le
descubren el mundo bucólico, preferido en adelante por Garcilaso como escenario de sus
divagaciones. La deleitosa contemplación de la belleza natural y una exquisita aprehensión de
sensaciones serán en lo sucesivo nota esencial de su poesía. El epíteto empleado, antes caso
exclusivamente para acentuar la expresividad sombría, se convierte en índice de la arquetípica
perfección natural.
La égloga II ofrece ya todos los caracteres de la nueva orientación, con exuberancia y

desigualdades que revelan todavía alguna inmadurez; por otra parte, la actitud de Albanio y el relato
de la curación de Nemoroso por obra de Severo resumen la anterior lírica amatoria del poeta, muy
cercana aún. Cuando al total dominio del arte se une la intensa emoción producida por la muerte de
Isabel Freyre surge la creación suprema de Garcilaso, la égloga I.
Otras obras, finalmente, exentas de inquietudes sentimentales, no se ocupan sino de la pura

realización de la belleza; esta poesía objetiva, sensorial y plástica, suavemente caldeada por un
fondo emocional, culmina en la égloga III, prodigio de facilidad y armonía.

De los cancioneros perduran en la obra garcilasiana temas y costumbres literarias, maneras
de sentir y vestigios de pasajes concretos. Pero si unos elementos sobrevivieron otros fueron
rechazados mediante una selección cada vez más rigurosa. La improvisación quedó relegada a
alguna solitaria composición ocasional: Garcilaso exigía un arte más ambicioso y también más
sincero. En el estilo queda alguna huella característica del conceptismo a la manera de nuestro siglo
XV en juegos de palabras, cada vez menos frecuentes, pero nunca eliminados por completo. El
rescoldo que deja en Garcilaso la poesía de los cancioneros es una herencia difusa.
El influjo de Petrarca fue de importancia decisiva. No quiere esto decir que toda la poesía de
Garcilaso quepa en los límites del petrarquismo, ni que diera acogida a todos los rasgos temáticos y
formales propios del maestro italiano. Había en Petrarca un lastre medieval que le impulsaba a
idealizar su amor presentándolo como estímulo de espiritualidad.
Pero del conceptismo petrarquesco Garcilaso no tomó sino los contrastes representativos de
la lucha interior, o la contraposición entre el punto de vista objetivo y el subjetivo.
En la églogas de Garcilaso, aún en pasajes de intensa inspiración petrarquesca, falta casi por
completo el conceptismo. Petrarca trazó el camino seguido por la poesía más íntima de Garcilaso;
guió a éste en la exploración de su alma; le proporcionó temas poéticos y hábitos formales; domó su
vigorosa impetuosidad, haciéndola compatible con la dulzura y la armonía; le ayudó a sacar partido
de la propia sensibilidad, impulsándolas a describir la figura de la amada y a expresar el sentimiento
de la naturaleza.
Sannazaro fue para Garcilaso la revelación del sueño pastoral, del color y del sonido, así
como un excelente ejemplo del arte imitatorio. Desde la égloga II su influjo es amplio y persistente,
no sólo en poemas bucólicos, sino también en sonetos de diversos caracteres. Garcilaso evitó la
prodigalidad sensorial del napolitano, mostrándose más comedido en la descripción de impresiones
visuales y auditivas. Tampoco le siguió en la vacuidad argumental de la Arcadia: en la tres églogas
de Garcilaso hay drama efectivo.
En esto, como en tantos otros rasgos, el poeta español aventajó a Sannazaro y se acercó más
a Virgilio, en cuyas mejores bucólicas hay siempre un latido de pasión. La influencia del latino,
menor que la de Sannazaro en la égloga II, es superior en la I, y las dos se combinan en la III.
Virgilio completó la enseñanza de Petrarca en el arte de infundir suavidad melancólica a la pintura
del dolor, y amplió el sentimiento de la naturaleza dotándola de alma compasiva.
Todas son circunstancias más o menos actuantes, pero circunstancias al final, en el gradual
enriquecimiento del mundo poético de Garcilaso. Sirvieron de guía en unos casos, de estímulo en
otros, o se limitaron a proporcionar material para la nueva labor creadora. En general, fueron
revelando al poeta lo que llevaba dentro de sí y no había puesto en juego. Si el saber humanístico
que muestran las obras escritas en Italia no pudo ser improvisado, menos aún la fina sensibilidad.
En sus primeras manifestaciones, la poesía garcilasiana aparece casi desnuda de atavío, pero con la
fuerza de la emoción contenida y con el acento de apasionada sinceridad que admiraba Herrera en
los versos de la canción II.

Estas cualidades subsisten a lo largo de la producción ulterior y constituyen la característica
más profunda tal vez de toda la obra del poeta. Después, en época de crisis, surge la impetuosidad
atormentada; más tarde, aguda y exquisita, la sensibilidad ante la naturaleza; finalmente, un mayor
aprovechamiento de lecturas y un marcado gusto por la plasticidad. Se ha ampliado el número de
registros para modular una queja íntima y honda. Las evasiones del tema elegíaco son
excepcionales y en ningún caso completas. Ternura, contemplación soñadora, ilusión de un mundo
perfecto: todo ello sentido con tensión emotiva nunca enfriada; dicho todo con el don de apresar en
la música del verso la esencia misteriosa de la poesía.
Garcilaso y Herrera (cuadernillo página 12)
La aparición de las Obras de Boscán y algunas de Garcilaso de la Vega (Barcelona, 1543)

supuso un hito decisivo en la trayectoria de nuestra poesía áurea. El importante número de
impresiones que alcanzó dicho volumen en las décadas posteriores viene a confirmar su influjo
decisivo en la formación del gusto poético entre los lectores de la época. Y algo similar ocurre,
lógicamente, con los autores activos desde 1540 en adelante, de quienes podría decirse sin temor a
exagerar que llegaron a la poesía con un tomo de Boscán y Garcilaso entre las manos. Así hubo de
ser en el caso de Fernando de Herrera, uno de los nombres más representativos del humanismo
vernáculo y de la poesía española de la segunda mitad del XVI.
En la medida misma que Garcilaso se iba convirtiendo en el modelo de la lírica castellana,

los autores más exigentes – y Herrera estaba sin duda entre ellos – sintieron la necesidad de
enfrentarse al maestro desde una perspectiva más crítica, que conjugase la admiración con el afán
de superarlo o, cuando menos, diferenciarse de él explorando otras posibilidades poéticas. En el
caso de Herrera, ocurre además que dicho enfrentamiento se produce en un doble plano, el
teórico-crítico propio del erudito y el estrictamente creativo.
Hacia 1570 la poesía española está alcanzando su edad de la crítica. Consumada la

asimilación y divulgación del italianismo, se impone ahora una exigencia de rigor poético que
ahorme la creación según las reglas del arte. En ese proceso Garcilaso, cuyos versos ya circulaban
impresos independientemente de los de Boscán desde 1569, desempeña, naturalmente, un papel
destacado: “En la edad de los setenta las poesías de Garcilaso no sólo proporcionaban solaz a
lectores poco eruditos sino también había ocupado las aulas universitarias y competían con las de
los clásicos e italianos”. La canonización de Garcilaso como clásico en lengua vernácula se
consumó gracias a sendas ediciones comentadas, la del maestro salmantino Francisco Sánchez de
las Brozas, El Brocense (en 1574) revisada en diversas impresiones posteriores y la de Fernando de
Herrera.
1. El comentario de Herrera resulta ser muy distinto del realizado por su predecesor.
Mientras el Brocense, convencido de que la excelencia poética radicaba en la
imitación, procuró, sobre todo, mostrar las fuentes clásicas e italianas de Garcilaso,
Herrera se propuso redactar, más bien, un curso de erudición poética a expensas del
toledano. En consecuencia, un comentario es más técnico y conciso; el otro, más
difuso y acumulativo. De hecho, el lector puede encontrar en las Anotaciones: Un
texto de Garcilaso presuntamente depurado de errores y enmendado;
2. Un conjunto de discursos relativamente extensos que contienen consideraciones
histórico-críticas sobre los géneros poéticos cultivados por Garcilaso, así como sobre
ciertos procedimientos retóricos y otras materias de erudición;

3. Un nutrido número de anotaciones, más o menos extensas según los casos, que
versan sobre asuntos diversos:
a) identificación de fuentes y lugares paralelos del texto de Garcilaso,
frecuentemente traducidos por Herrera o algún colaborador;
b) explicaciones de los contenidos de los versos del toledano, con información
erudita acerca de materias tales como la mitología, la filosofía natural y moral, la
geografía, la historia, etc.
c) juicios críticos (de elogio o de censura) sobre la calidad de los versos
garcilasianos, con frecuentes observaciones sobre el empleo de las figuras
retóricas y de los recursos métricos.
A lo largo de algo más de dos páginas va Herrera detallando los méritos de los versos
garcilasianos, que en un determinado momento llega a parangonar con los de Virgilio: la acertada
combinación de afectos y elocuencias, la adecuada selección y disposición de las palabras, la
claridad y la falta de afectación sin incurrir en la humildad del estilo, el equilibrio entra la gravedad
y la dulzura, el buen criterio en el uso de las figuras y tropos, etc. Especialmente perceptivo se
muestra el crítico con los valores fónicos y rítmicos del poeta: la armónica distribución de los
acentos permite leer los versos sin perder el compás de la respiración (Herrera está pensando, por
tanto, en la lectura en voz alta). En conclusión, “escribió mucho en poco, porque no dejó en aquel
género lugar para los que le sucedieron”.
Herrera se propone acometer una revisión del lugar que corresponde al toledano en la
trayectoria de nuestras letras. En este sentido, el planteamiento herreriano sólo puede entenderse en
el marco de un proyecto cultural concebido en términos tanto literarios como históricos y políticos.
Herrera (con sus colaboradores sevillanos) afronta la redacción de su comentario en unos años
marcados por la resaca nacionalista que siguió a Lepanto (1571). Su horizonte intelectual está
definido por dos ideas:
1. La competencia cultural entre España e Italia como herederas de la cultura clásica, por un
lado.
2. Y la necesaria solidaridad histórica entre las armas y las letras, por otro.
Conjugando ambos factores, Herrera cree llegado el momento de elevar las letras españolas
a la dignidad de las armas imperiales y, de esta manera, colocar el castellano a la cabeza de las
demás lenguas vulgares. En este proyecto, a Garcilaso, como príncipe de los poetas españoles, le
corresponde el papel de piedra de toque. Sus versos han de permitir a Herrera mostrar la elocuencia
de la que es capaz la lengua española y, al tiempo, apuntar las vías para llegar más lejos que el
propio modelo (de ahí la necesidad de señalar sus descuidos). Tales vías no son otras que la
erudición y el arte. Las Anotaciones perfilan, así, el ideal de un poeta nutrido con la enciclopedia del
saber y perito en el ars. Los condicionamientos histórico-literarios y personales del propio Herrera
le llevaron a creer que dicho ideal podía plasmarse en el ámbito de un petrarquismo reinterpretado
como clasicismo en lengua vulgar y vigorizado con aportaciones diversas (neoplatonismo, heroismo
amoroso y de las armas, estoicismo, etc.), presupuesto bajo los que elaboró su personal cancionero
amoroso (Algunas obras, 1582). Sin desdeñar el ejemplo de esos versos, parece que fue el ideal de
erudición poética formulado en las Anotaciones el factor de mayor peso en el proceso de
intensificación cultista que vive la poesía española en torno a 1600.

Acercamiento a Fray Luis de León y Fernando de Herrera
Fray Luis es más de tipo clasicista. Vive su actividad de las traducciones de los clásicos,
sobretodo de los latinos, y de la Biblia y su poesía original. Estos dos apartados no son un modo
separado porque para él son ambos importantes, no es que las traducciones fueran un ejercicio para
luego escribir sus poemas.
Cuando escribe esos poemas originales lo hace atendiendo a los clásicos como eran los
latinos, y su ejemplo es Horacio y el género es la ODA de temática moral, utilizando la lira.
Fernando de Herrera lo que hace es poesía de inspiración petrarquista. Como en 1580

Herrera publicó esas anotaciones de Garcilaso pues pocos años después, en 1582, publicó un librito
de poesía con el título de Algunas obras, recordando al libro de 1543 de Boscán y Garcilaso.
Básicamente, es una colección de noventa y pocos poemas, sobretodo sonetos, canciones y elegías
de temática amorosa, y con este libro se presenta como poeta.
Él intenta elevar el estilo de la lírica, más próximo a la épica. Él ha sido considerado como
un épico frustrado porque podía haber escrito grandes poemas épicos pero en vez de llevarlo a la
épica lo llevó a la lírica, convirtiéndolo en algo heroico.
30/03/17
Herrera también habla de fuentes aunque otras veces encuentra lugares paralelos, algo que
también ha dicho alguien y otro también. Y ahí es donde los amigos de Herrera participan. A
Herrera le interesa también los recursos retóricos.
Lo que Herrera piensa es que la poesía tiene un código que tiende a alejarse de la realidad.
Se aleja del escribo como hablo de Valdés, y ahora es lo contrario porque piensa que la poesía tiene
su propio código y nos lleva al cultismo, como se ve en Góngora en el siglo XVII.
Aunque otras veces Herrera sí que hace valoración de los versos, por ejemplo, se ve en el
soneto XVIII de Garcilaso. No sólo habla de los elementos retóricos sino también de lo sintáctico.
Herrera dice que la claridad es lo mejor y lo más importante para él, aunque está alejada de
lo cotidiano y lo coloquial.
Este libro de Herrera de 1580 tuvo mucha importancia e influencia en los autores que lo
leyeron, como Góngora o Cervantes.
Herrera tiene poesía más petrarquista. Él tuvo más trascendencia como comentarista de
Garcilaso y voz autorizada en cuestiones poéticas (como son las figuras retóricas). Todo ese
material de ideas poéticas deberían tener influencia en escritores posteriores.
Herrera publicó en 1582 noventa y tantos poemas y lo imprimió en Sevilla. Lo bueno de

Herrera es que leemos lo que él quiso y cómo quiso. Lo que hay son temas amorosos, entre otros.
Aunque tuvo poesía no publicó más en lo que va hasta su muerte. Murió sin publicar más poesía,
aunque en 1619 apareció un libro de poesía titulado Versos que tiene muchos más poemas que el
libro de 1582.

Este libro de 1619 lo publicó Francisco Pacheco en ese año. Hay muchos poemas e incluso
aparecen poemas del libro de 1582, aunque están cambiados y pone en duda si son poemas
verdaderos o son cambiados, pero esto no se ha podido aclarar. En la Antología poética de los siglos
XVI y XVII (la que yo tengo) aparecen dos poemas, uno de la edición de 1582 y otro de la edición de
1619 (en las páginas 212 y 213).
Poema Nº 17 (Antología poética …. ), Herrera
Como es el primer poema de muchas obras pues se le puede considerar como un

soneto-prólogo. Es del cancionero petrarquista, es un esbozo. Se puede poner en relación con el
poema de cuando me paro a contemplar mi estado.
Aquí se ve la experiencia amorosa y el sujeto lírico se ve como el YO y presenta unos rasgos

como que es un enamorado.
Garcilaso nos propuso un examen de conciencia y acaba con la resolución, no de

arrepentimiento como Petrarca sino que llega hasta el final, mantenerse en el ejercicio del amor,
pero se ve que Herrera intenta reforzar el mensaje.
La palabra 'error' nos recuerda a Petrarca y aquí Herrera recupera ese error aunque no lo
lleva al arrepentimiento. También la palabra 'furor' en Herrera significa lo mismo que 'error' y hay
similitud fonética.
En el primer cuarteto se ven las palabras 'osé' y 'temí' que tienen el común que están en
pasado, también que son opuestas y por último son términos que están vinculados a las armas.
Entonces este sujeto poético se identifica con un soldado enamorado. Herrera muestra la
PSICOMAQUIA que es la lucha interior entre el deseo y la razón.
Herrera usa alas armas para hablar del amor, en términos latinos se llama RECUSATIO.
Esto era una manera de empezar ciertos poemas como diciendo que no va a hablar de las hazañas de
los guerreros y recusa y habla del amor. Esa recusatio en torno a la guerra era que es un soldado del
amor el sujeto del poema.
Lo que hace Herrera es que usa el YO, que es el sujeto, dándole unas características donde la
dimensión heroica queda muy remarcada, este sujeto lo expresa con esos términos militares. Lo que
intenta crear Herrera es un sujeto enamorado especial. Ese YO no es una subjetividad sino que
representa lo que debe ser la cultura española.
Por eso, en algunos de sus poemas se compara al sujeto con la mitología. Se relaciona a
veces con el Neoplatonismo, el heroismo amoroso. Pero Herrera era un hombre que siempre estaba
leyendo y escribiendo.
Dejó entre ver que podía haber sido un gran poeta. Escribió canciones y sonetos, una
canción por ejemplo es a la batalla de Lepanto. Y todo ese gusto que él tiene por lo heroico lo
quiere traspasar a la poesía amorosa. Aunque a veces sus resultados no son muy buenos.
Para él la lengua castellana era más viril (dura, energética) que la italiana, y él quería que la
lengua y literatura castellana subieran.

Herrera quería que la literatura avanzara al igual que estaba avanzando el imperio, y quería
que todo fuera al mismo paso, a un mismo nivel. Pero todo lo hace en torno al amor en lugar de
hacerlo de lo heroico en las armas.
En el primer terceto el paréntesis es como algo que no se lleva a cabo porque ha fracasado.
Fray Luis de León
Nació en Belmonte (Cuenca) en 1527 o 1528, en el seno de una familia de hidalgos de

origen judío. En 1541 empieza a estudiar pero unos pocos meses más tarde, a principio de 1543,
ingresa en el convento de San Pedro de Salamanca, de la orden de los Agustinos, y en 1544 profesa
como fraile. No por ello deja los estudios en la Universidad, donde le cabe en suerte estudiar con
maestros tan excelentes como Melchor Cano y Domingo Soto.
En 1551 obtiene la licenciatura en teología e inicia su actividad docente. Se matricula en

Alcalá, donde permanecerá los años de 1556 a 1557, en la escuela de hebreo. En 1558 es bachiller
en teología. En mayo de 1560 recibe el grado de Licenciado; en junio del mismo año, tras un duro
examen, el de Maestro de Teología. En 1561 gana, en Salamanca, la cátedra de Santo Tomás contra
un protegido de los dominicos y en 1565 la de Durando, de nuevo contra un dominico; en el mismo
año en que le pide a Arias Montano su traducción y comentario del Cantar de los cantares: se la da
a condición de que traduzca al latín.
La pugna entre los dominicos y agustinos llegará a su extremo en torno a la aprobación de la

Biblia de Vatablo. En 1571, Bartolomé Medina denuncia ante la Inquisición al poeta y a otros
hebreístas como él. Su acusación catalogaba en 17 proposiciones supuestas opiniones heréticas de
los acusados; por ejemplo, se les achacaba que defendían que el Cantar de los cantares era un
poema amatorio que puede ser explicado en romance, que, según ellos, solamente la exégesis
rabínica lograba explicar las Sagradas escrituras, que los antiguos padres no habían comprendido
por qué no sabían hebreo, etc.
El 26 de marzo de 1572 fue encarcelado en los calabozos del Santo Oficio en Valladolid,
donde permaneció hasta 1576, fecha en que se absolvió de sus cargos, aunque le fue confiscada la
versión castellana del Cantar, y regresó a su cátedra en Salamanca. No lograron abatirle los casi
cinco años de cárcel, más bien al contrario.
Tras el regreso y la triunfal recepción en Salamanca, oposita y obtiene, en 1578, la cátedra

vitalicia de Filosofía Moral, explicando la Ética de Aristóteles. En 1579 obtiene, por fin, la cátedra
de Sagrada Escritura. A partir de este momento empezará a publicar. En 1580 aparecerán en un
tomo los comentarios In Cantica Canticorum e In Psalmum XXVI; en 1583, sus obras en castellano:
La perfecta casada y la primera parte de Los nombres de Cristo (lo completó en 1585). En 1588
publica también en Salamanca Los libros de la Madre Teresa de Jesús; también publica en estos
mismos años una parte de sus obras en latín sobre exégesis y teología.
El resto de sus obras no vieron la luz en vida de Fray Luis y, en algún caso, las estuvo
escribiendo durante largos períodos.

Él es poeta universitario, al contrario que en Sevilla, porque vive en Salamanca. Este era un
lugar académico, donde se reunían personajes humanistas y se hacía en los palacios o en las casas
de la gente importante.
Su salto de Salamanca a Alcalá es importante porque parece que en Salamanca no está

aprendiendo lo suficiente. En Alcalá se relaciona con el hebreo para acercarse y relacionarse con la
Biblia.
También se ve su lucha contra los dominicos en 1561 en Salamanca.
Prólogo Sobre los nombres de Cristo (Cuadernillo página 16, por delante y por detrás)
Es un trabajo de exégesis bíblica escrita en lengua vernácula, porque hace una defensa de
exégesis bíblicas del castellano y no sólo en latín. El debate era que si se podía escribir sólo en una
lengua común a todos como era el latín o también escribir en castellana (en modo pregunta).
También se debate el cómo hay que hacer para que el castellano se convierta en una lengua
de cultivo y eleve a sus escritores.
La defensa de la lengua castellana se alargó mucho tiempo.
4/04/17
Se marca la diferencia entre la lengua común y la lengua literaria. Valdés decía que el bien
común estaba en los refranes, en el escribo como hablo, pero aquí en cambio se dice que el habla
común no es como se habla normalmente. A partir de ese juicio se hace una selección de las
palabras para hablar. Se fija en todos los detalles de las palabras para escribir literalmente, no
coloquialmente (como es el acento, elegir palabras, etc.), es casi como un trabajo de orfebrería.
Fin del comentario del prólogo
Dedicatoria a Don Pedro Portocarrero (cuadernillo página 17)
Un dato importante que debemos saber es que Quevedo fue el que publicó a Fray Luis de
León en 1631, presentándolo como un ejemplo de clasicismo en frente de los imitadores de
Góngora. Para Quevedo, Fray Luis es un ejemplo contra Góngora.
Fray Luis escribió un libro con sus poemas y les puso un prólogo, y esto quiere decir que
tenía intención de publicar sus obras.
Empieza con no darle importancia a su poesía. Llama a sus poemas 'obrecillas', las cuales
fueron escritas en su niñez. También dice que lo hizo como un pasatiempo, sin darle importancia.
Este podría ser el tópico de la humildad y esto lo hace para que el lector sea benevolente, en latín
llamado captatio benevolente.

Luego hace una defensa de la poesía, como buen humanista que es. También insiste en que
no lo hizo con la intención de publicar. Pero es que sus poemas empezaron a circular muy pronto
manuscritamente, eran copias, puede que en primer lugar se hiciera entre amigos y ya luego en un
círculo más amplio. Esto le servía de pretexto para decir que ahora va a hacer su manuscrito, el cual
no se ha conservado, aunque sí hay copias de él.
Lo que interesa es ver cómo ha organizado el manuscrito al cual llama Libro. Se ve que en el
primer libro están los poemas originales y es como que él no le da valor; en el segundo libro se ven
traducciones de los greco-latinos, algo ya más importante; y ya el tercer libro son sus traducciones
de las sagradas escrituras, como es la Biblia. Se ve una subida de nivel. No quiere decir que el
primer libro no sea importante, aunque él es a lo que le da menos importancia.
Fin del comentario
Hablando un poco del AD IPSO FERRO. Se ve en la ODA a Felipe Ruiz (Antología, poema
Nº 13). Pasando al comentario de la ODA. Dice que lo que está fuera del espíritu son bienes
materiales, como la riqueza, la fama, o incluso el amor. Se ve el estoicismo cristiano, en el
auto-conocimiento que lleva a no creer en nada. Todo ello es lo que lleva a la ataraxia que es ser
libre cuando no se deja influenciar por nada externo.
El personaje de los poema de Fray Luis de León no cambian el rostro, no se dejan perturbar
el ánimo. Y compara a ese personaje con una encina (estrofa 6).
En la estrofa 7 ya se ve el verbo que parece que se está escuchando el propio sonido del
hacha al pronunciar las palabras. Luego dice que los golpes del hacha en lugar de acabar con la
encina pues le da más fuerza.
Esta es la imagen que da Fray Luis de León en sus libros, la de la encina y el hacha, a cuya
encina se le renueva la fuerza. En ese escudo él muestra su resistencia, por los años que el propio
Fray Luis pasó en la cárcel o la lucha contra los dominicos.
Fin del comentario
Hablando un poco de la poesía de Fray Luis, podemos decir que es a veces conflictiva, a él
se le llama el varón justo, es un personaje que se ve a sí mismo como ejemplo de virtud. Ese varón
justo tiene un antagonista que es el tirano. Ese tirano es el que vive esclavo de las pasiones, el varón
justo es el que trata de vivir sin esa esclavitud de los deseos de la vida. Es como la libertad del
espíritu frente a la esclavitud de las pasiones.
En el primer poema de Fray Luis, Canción de la vida retirada, (Antología poema Nº 9), aquí
se ve el Beatus Ille.
Ese varón justo se retira del mundo para preservar el mundo, busca la comunicación con la
naturaleza y ahí entra el neoplatonismo de Fray Luis. Esa comunicación con la naturaleza pone al
espíritu en comunicación con Dios, es lo divino. Esa libertad del espíritu luego sirve para elevarse
hacia lo divino.

Está el movimiento de separarse y el de huir.
Aquí también cabe un epicureismo, el varón justo renuncia de los placeres y se refugia en
los placeres de la naturaleza, eso se ve en la estrofa 7. Se piensa que todo lo que se tiene en uno
mismo sirve de placer, como se ve en los versos del 36 al 40.
Quiere huir de la esperanza porque es relación con el placer, porque es esperar lo que no se
tiene, es una esperanza de mejorar en lo material, es la esperanza del que pretende conseguir algo y
ahí dice que carece de algo.
Él sobretodo crea un personaje que le da a la literatura castellana un empaque clásico, es que

parezca que lo haya escrito un poeta latino pero él lo escribe en castellano y con ello demuestra que
los castellanos pueden escribir sobre temas clásicos, y además darle el toque religioso.
ODA III (Fray Luis de León)
Aquí se ve el efecto de la música de Salinas que despierta el ansia de elevarse hacia lo

divino porque la música es consonancia de elevarse y eso está en la mente (hay que recordar la
Égloga I de Garcilaso con respecto a las esferas).
Se tiene por un lado lo neoplatónico (belleza) y lo pitagórico (numeral).
Cuando se habla del gran maestro en el verso 21 es referido a Dios y esas esferas son con las
que Dios hace la música.
Al principio del poema se dirige a Salinas y también al final, sin embargo, en la penúltima
estrofa del poema llama a un colectivo que son sus amigos y los califica como gloria del apolíneo
sacro coro, y esto quiere decir que son poetas, artistas, personas que practican las artes, ellos le dan
forma a las musas (artes).
5/04/17
En la división en partes de la ODA III de Fray Luis de León. En primer lugar se buscan las
marcas formales que nos pasen de una parte a otra. Esas marcas pueden ser a quién va dirigido el
mensaje, también las repeticiones, etc.
En principio la división es de 4+4+2. En las dos últimas estrofas se ve un colectivo de los

que sólo se sabe que cultivan las artes, aunque se ve que en la última estrofa, en la 10, sólo se ve a
un amigo de Salinas el cual se presupone que formaba parte de ese colectivo anteriormente hablado.
Si se lee desde el principio el poema. En la estrofa primera hay que observar el adjetivo
'gobernada' y con esto se quiere decir que no sólo Salinas sabe tocar instrumentos sino que también
conoce la teoría de esa música, por ello ese adjetivo es importante.

Ya en la segunda estrofa. Se puede ver la idea platónica de las ideas cuando habla de que el
alma está sumida. También su alma le recuerda su condición divina, en el verso 3 de esa estrofa. Y
ese origen es esclarecida, está en femenino porque en latín lo era. Se está viendo el alma que está
recordando, es lo que se llama anamnesis que es recordar lo olvidado.
En la tercera estrofa. Aquí 'suerte' es condición o naturaleza. Se ve la rima semantizada, por

ejemplo en 'conoce' y 'desconoce'. Dice que cuando el alma conoce pues desprecia el oro, es la
relación con lo estoico. Se ve en todo el poema una aliteración, como 'vulgo' y 'vil'. Según Valdés, y
Fray Luis de León está de acuerdo también, el vulgo vil se refiere a aquellos que no viven de la
doctrina estoica sino que le dan más valor a lo material que a lo espiritual.
En la estrofa cuarta. Comienza el alma su elevación y se eleva hasta el punto más alto del
universo. Hemos pasado del plano mundano al celestial. Es como que se ha dado el salto al vacío.
Entonces se puede ver cómo en las estrofas tercera y cuarta pues hay un corte. Se considera
entonces que las tres primeras estrofas forman una unidad que es la música mundana de Salinas y a
partir de la estrofa cuarta ya se llega a lo divino, se ve ese corte.
En la estrofa quinta, el término 'Maestro' es el mayor grado universitario como era el que
poseía Fray Luis, pero también es relación con la música y refuerza el elemento espiritual e
intelectual de ese músico excepcional que es Dios. En el verso 22 se ve que pone su atención en el
universo como si este fiera un instrumento musical. Ese 'aquesta' en realidad debería ir con la
preposición A delante, pero parece ser que ha habido una fusión. Se vuelve a ver la rima reforzadora
de la semántica. También se ve una metáfora de nuevo del universo al cual llama 'templo'. Y dice
que ese templo está sostenido y esto es relación con las matemáticas que es lo pitagórico.
En la estrofa sexta. Se ven lo números concordes, y esto es referencia a que en los textos de
Fray Luis siempre se ve la armonía a la cual nunca accedemos por estar marcada por lo material.
Esa concordia es la esencia mínima de todo lo que existe. 'Números concordes' es que el alma tiene
armonía en ella misma, dentro, pero también con lo divino. La 'consonancia' es otro término
armonioso. Luego se ve que está la armonía del gran maestro. Se ve una armonía dulce. Se observa
como una “lucha” de cuál es la música mejor, si la del alma o la divina.
Entre la estrofa tercera y la sexta se ve una similitud porque ambas comienzan igual y nos
señala que son estrofas que concluyen partes del poema. Podría decirse que es una marca formal en
señal de cómo quiere el autor que se organice su obra.
De momento llevamos la división de 3+3+2+2, ha cambiado desde el principio.
En la estrofa séptima. Aquí desarrolla la idea expresada en 'dulcísima armonía'. Se puede

decir que se ha llegado al momento místico del poema con ese dulcísima armonía. Fray Luis ha
elegido el elemento del mar, y es una nave cuyo destino es naufragar, es ahogarse. Se ve esa nave
cuya máxima expectativa es perderse, hundirse, en el mar de dulzura. 'Accidente' era un cambio
repentino en una enfermedad, es algo imprevisto, algo que de pronto cambia el rumbo de la vida.
Los 'Y' son en realidad 'O'. Lo 'peregrino' es lo raro, algo fuera de lo común. Dice que allí no hay
riesgo de que nada exterior venga a perturbar la paz.

En la estrofa octava. Hay cambios discursivos, el tono narrativo desaparece y se lee como el
alma misma expresa el grado al que ha llegado. En los dos primeros versos expresa la dulcísima
armonía en la que está el alma. Se observa la paradoja de 'oh muerte que das vida'. Esas tres
exclamaciones encadenadas marcan el momento cumbre de la emotividad del poema, es como el
clímax del poema. Y el modelo de la ODA es Horacio, por ello se ve el clímax. Pero también se ve
el anti-clímax en los tres próximos versos porque ya estamos de nuevo en el plano terrenal. 'Durase'
es un verbo desiderativo, como un deseo y que fuera ya para siempre el estado del alma en lo
divino. Se ve el clímax y el anti-clímax de una manera brusca.
Ya en las estrofas novena y décima se ve cómo se les dice que disfruten de la música que
Salinas hace.
Como conclusión, se ve la estructura de 3+3+2+2, aunque también se puede hacer la

estructura de 3+5+2 pero conllevaría más explicaciones.
6/04/17
San Juan de la Cruz
San Juan de la Cruz nació en 1542, en Fontiveros, un pueblo pequeño de economía agrícola
y ganadera, aunque con cierto embrión de una industria de telares.
Fue el segundo de los tres hijos del matrimonio formado por Gonzalo de Yepes y Catalina
Álvarez, modestos tejedores de telas bastas, quienes eligieron para él uno de los nombres más
habituales en el siglo XVI castellano. El padre procedía de Toledo y, aunque para la madre se ha
sugerido la posibilidad de una ascendencia judeo-conversa o morisca, estas hipótesis no han podido
ser confirmadas documentalmente. Parece que las diferencias de clase social y de nivel económico
entre el padre y la madre fueron determinantes para el distanciamiento con la familia paterna.
A la muerte del padre “quizá a consecuencia de la crisis agraria y del hambre que se cebó en
Castilla por los años cuarenta del siglo XVI y que también se llevó consigo al segundo de los
hermanos”, Luis, la madre, viuda, pobre, intentó recabar infructuosamente ayuda de ciertos
parientes toledanos. Su desesperada situación le llevó a trasladarse a Arévalo, villa abulense
predominantemente agrícola, pero con una pequeña industria textil-, donde permanecieron unos
cuatro años, para posteriormente, en 1551, establecerse en Medina del Campo. Esta villa de la
provincia de Valladolid, aunque había iniciado su declive, era sede todavía de las ferias más
importantes de la Corona de Castilla y uno de los principales mercados financieros de Europa, por
lo que constituía un núcleo urbano de los más ricos y poblados de la Meseta Norte. El objetivo de
este traslado en el marco de la geografía castellana era mejorar la situación económica de la familia,
que además, se había incrementado con el matrimonio de Francisco, el único hermano de Juan.
Desde hace unos años se viene insistiendo en el ambiente marcado por la pobreza en que se
desenvolvieron la infancia y adolescencia de Juan de Yepes. Estas duras circunstancias tuvieron
como consecuencia la endeblez de su corta estructura física, a consecuencia de la desnutrición y del
raquitismo infantil, y su obligada inserción en los grupos sociales “sin calidad”, condiciones propias
para desarrollar actividades manuales y “artes mecánicas”.

En los arrabales medinenses se crió el huérfano Juan de Yepes como pobre de solemnidad,
categoría socio-económica que le proporcionaba la posibilidad de asistir al Colegio de los Niños de
la Doctrina. Por tal “privilegio”, derivado de su ínfima extracción social declarada y legalizada,
estaba obligado a realizar contraprestaciones estipuladas, tales como la asistencia en el convento, la
ayuda a Misa y a los Oficios, el acompañamiento de entierros y la práctica de pedir limosnas.
En este centro reformatorio y escuela de enseñanza primaria, recibió una preparación

elemental, lógicamente subordinada a la religiosa, pero que, en lugar de encauzarle hacia el habitual
aprendizaje de un oficio, tuvo la virtud de rescatarle del analfabetismo en que estaban inmersos
todos sus familiares y le capacitó para proseguir su formación en el colegio fundado por los jesuitas
en 1551 (los cuales dan mucha importancia a la educación de niños de familias ricas, aunque hacen
excepciones como con Juan de Yepes), con la ayuda financiera de los mercaderes Rodrigo de
Dueñas y Pedro Cuadrado.
Como alumno externo y a tiempo parcial, Juan de Yepes debía compaginar sus estudios con
un trabajo asistencial en el hospital de Nuestra Señora de la Concepción de Medina. A pesar de estas
limitaciones de tiempo real, Juan de Yepes tuvo la oportunidad, entre 1559 y 1563, de asimilar las
directrices de la ratio studiorum, que, como nuevo método académico, se empezaba a ensayar en los
colegios de la Compañía de Jesús.
De entrada, el latín era el eje de todos los estudios. Superados estos tres años, se podía pasar
a un cuarto de Humanidades, en el que los alumnos aprendían a escribir con correcciones en latín, a
construir versos latinos y a traducir a Cicerón, César, Virgilio, Ovidio, cierta cosas de Marcial y aún
a Horacio. En la clase de Retórica se leía la Epístola ad Herennium, algunos libros de Quintiliano y
diversos discursos de Cicerón. Desde 1557 Juan Bonifacio, profesor de Retórica, actuaba, además,
como director de estudios, sustentando un nuevo espíritu que incorporará las nuevas corrientes del
humanismo cristiano y que marcarán una impronta decisiva en la mentalidad de San Juan de la
Cruz. La formación recibida en Medina constituirá la plataforma idónea para el acceso a la
Universidad salmantina del aventajado alumno.
**Pobre de solemnidad → es el que ha nacido con esa pobreza;

**Pobre envergonzante → es el que no era pobre pero se ha convertido en ello.
Con lo que hay que quedarse es que San Juan de la Cruz tuvo una formación universitaria,
en especial de teología y estamos ante un autor culto. Hizo obra poética y tratados doctrinales en
prosa, pero ninguna de las dos cosas son opuestas, es bastante estrecha su relación.
San Juan se ha convertido en un de los mayores de la época, aunque en su tiempo no tuvo

ese reconocimiento en vida, un ejemplo es que Cervantes hizo una recolecta de todos los mejores
escritores de la época y no nombró a San Juan de la Cruz. Se podría decir que eso ocurre porque sus
manuscritos no tuvieron gran difusión y apenas llegaban a las personas de a pie, porque sólo
llegaban a los conventos.
En el siglo XX es cuando se ha dado importancia a este autor, hasta el punto de que no se

concibe ninguna antología en la que San Juan no esté incluido aunque tampoco tiene muchas obras
poéticas.

Su producción literaria es muy corta. Se divide en unos 3 poemas mayores (cántico
espiritual, noche oscura y llama de amor) todo compuesto en la métrica italianizante (escrito en
lira); también escribe coplas octosilábicas, que en total son 5; también dos cantares con una métrica
un poco extraña que usa el endecasílabo pero con matices no propios de la época, se ve la fonte y el
pastorcico; y luego 9 romances, todavía con rima consonante, todavía sin incorporar el romancero
nuevo. Son romances de temas teológicos, y el último, el que hace los 10 romances, es el que
engloba el Salmo de la Biblia, un Salmo superflumina de Babilonia.
Hay que pararse a pensar en cómo se reproduce esta poesía mística en este siglo, y no sólo
de San Juan sino también de Santa Teresa. Esto se piensa porque en el resto de Europa la poesía
mística se daba en la baja edad media, y puede ser una peculiaridad castellana relacionada con los
Reyes Católicos. En esas órdenes religiosas castellanas hay una renovación en la primera mitad del
siglo XVI hasta culminar con San Juan y Santa Teresa.
La poesía de San Juan es totalmente renacentista, por ejemplo, en el manejo de la métrica

italianizante, o cuando leyó a Garcilaso cogió elementos de ahí, pero no quitó su poesía.
El título de Noche oscura es impuesto para entender el símbolo místico de San Juan porque
no es una mística de la luz sino de la negatividad o de la oscuridad, entonces la noche se convierte
en el símbolo central del poema. Esa negatividad se ha relacionado con el islam, en el Oriente.
18/04/17
San Juan de la Cruz acompaña su poesía de declaraciones en prosa. Su poesía tiene una
función didáctica que es lo que le lleva a declarar los poemas en prosa. El prólogo que vamos a leer
es la declaración en prosa del Cántico espiritual (cuadernillo página 20 detrás).
El Cántico espiritual son unas canciones que tratan de ejercicios de amor entre el alma y el
esposo. San Juan dedica su escrito a una monja que estaba en el convento de las carmelitas.
Nos va diciendo que su poesía nace de esa inspiración por el amor de Dios, es el fervor de
amor de Dios. Y ese fervor de amor de Dios es lo que le provoca al alma la necesidad de expresarlo.
Se trata de poesía inspirada. Luego se entra en que la poesía mística no se puede explicar. Esta
mística quizá sea lo que va a ocurrir en la poesía contemporánea, como ocurrirá en Lorca.
Dice que ni siquiera las mismas almas pueden expresar lo que sienten. Hay que usar un
lenguaje figurado, que se entiende una cosa pero también otra. Así que esta poesía inspirada se basa
en formas de expresión en las que el lenguaje va más allá de lo que quiere decir. Es una poesía que
sugiere más de lo que dice, por ello el símbolo central de San Juan es la noche, que alude a los
secretos del amor místico.
Dice que forzando el lenguaje parece que dice disparates pero que dice cosas que no se
pueden decir de otra manera. El Cantar de los cantares es un libro importante (Cantares de
Salomón).
En realidad habla del amor divino pero luego lo compara con el amor entre el esposo y la
esposa, es el epitalamio. Da una explicación a los monjes y monjas del convento de las carmelitas.

Cántico espiritual
Está compuesto de 39 a 40 liras. Fue compuesto durante su estancia en la prisión de Toledo.

Y salió de la prisión porque se fugó.
Hay dos versiones del cántico. El cántico A de 39 liras y el cántico B de 40, y este último
tiene una estrofa más pero reorganiza la composición anterior y esto lo hace para que parezca más
didáctico, de su unión con lo espiritual. Las dos versiones son de San Juan, él mismo revisó el
poema.
El texto circulaba manuscrito por el convento de las carmelitas y por algunas personas
elegidas fuera y dentro de los conventos.
La primera edición de las obras de San Juan es de 1618 pero ahí no está el Cántico
espiritual, y este aparece en París (Francia) en 1622. Y ya en 1627 se vuelven a editar sus obras
donde aparece el Cántico espiritual. Y en 1630 hay una edición donde al poema ya se le llama
Cántico espiritual, y esta es la primera edición española que conlleva el poema. Y todo esto
demuestra que San Juan era un poeta poco conocido.
Como se ve el poema tuvo algunos títulos antes de llegar al nombre de Cántico espiritual.
Algunos hablan del título de Coplas de la esposa, entre otros. Hay algunos títulos que incorpora A
lo pastoril en muchas versiones.
El que ponga A lo pastoril tiene que ver con el Cantar de los cantares, que era un
epitalamio. Ese canto de amor tiene una trascendencia que era el amor entre el alma y Dios. Con el
Cantar de los cantares en el siglo XVI se interpreta como una égloga, lo que está ocurriendo es que
ese cantar se interpreta como una égloga a lo divino y esto quiere decir que era una táctica poética
que utilizan los textos profanos y se retocan para convertirlos en textos religiosos. Este se llama a lo
divino. Esto fue tan común que un fraile escribió todo el libro de Boscán y Garcilaso a lo divino, en
los años 70' del siglo XVI.
Según decía Fray Luis de León sobre el pastor era que la figura literaria del pastor es la más
adecuada para una obra literaria de tema amoroso (Fotocopia 17 detrás).
Viendo ya el Cántico espiritual, nos centramos siempre en el cántico B.
La esposa se identifica con una pastora. Ella dice que ya no guarda ganando y eso quiere
decir que está enamorada (verso 138). Al esposo, en el verso 91, lo llama Carillo que era popular en
el siglo XVI.
Luego en el verso 6 le pregunta a los pastores por el amado. Las majadas es un término
pastoril que es un lugar donde se ponen los pastores. La ambientación pastoril se ve en los
personajes y en el locus amoenus, en el espacio. Por ejemplo, ese locus amoenus se ve en el verso
111 con el manzano.

Con referencia muy clara al Cantar de los cantares está el huerto. Se ve el ambiente pastoril
pero también con símbolos del Cantar de los cantares. Las imágenes de tono bélico también
aparecen como es la frontera. También hay un léxico con tono exótico u orientalistas. El verso 86
presenta un sustantivo del oriente. El léxico exótico puede ser suntuario que es referido a lo lujoso.
O a veces también el poeta refleja paisajes del sueño, fantasías, como se ve en el verso 66-70, ahí
compara al amado con el paisaje.
En el centro de ese locus amoenus hay una fuente. Eso se puede ver en la égloga II de
Garcilaso.
19/04/17
Centrándonos en la fuente. El Cántico espiritual tiene como centro la fuente, por ello
también hay que recordar la égloga II de Garcilaso en la cual se ve la fuente. Junto a esa fuente se
declara Albanio pero también tiene sentimientos. Esa fuente también se relaciona con el locus
amoenus pastoril.
La estrofa número 12 es la que nos narra la parte en la que la esposa sale en busca del amado
y al momento en el que ya se produce el encuentro. La estrofa 11 es la estrofa añadida.
Ya en la estrofa 12 se observa la fuente. Se tiene que observar de manera en la que se

concibe el enamoramiento. Ese enamoramiento se concibe como la interiorización de la imagen de
la persona amada. El enamorado fija su atención de manera “obsesiva” en la figura interior de la
persona amada. Es la contemplación obsesiva de la persona amada. Y ese concepto es el que maneja
el poeta en esta estrofa. San Juan utiliza el término más coloquial para referirse al interior. Lo que la
fuente hace es manifestar lo que está en el interior de la persona.
En los dos versos que van después de la estrofa 12 se ve la exclamación de deseo ya referida
a la estofa anterior. Ese deseo es la búsqueda. La fuente ha formado esos ojos deseados y causa tal
emoción a la esposa que no puede evitarlo.
Los estudiosos del poema se han preguntado si se puede describir una estructura más íntegra
para explicar el desarrollo del Cántico espiritual. No es fácil establecer una división en partes, sin
embargo, sí que se han marcado fases dentro del mismo que corresponden con la vida espiritual. Por
ello, la versión B del cántico pone a ver cuál es la vida espiritual, como que es una guía a lo que
atenerse.
La división sería:
• La primera parte → son las cuatro primeras estrofas que sería la vida purgativa.
• Luego entre las estrofas quinta y doce se puede ver una guía iluminativa, que es la fase en la
que la persona que se ha dedicado a la vida espiritual, empieza a sentir lo divino.
• Y desde la estrofa 13 hacia adelante es la vía unitiva, donde lo divino se forma ya.
Como se puede ver este canto dedica la mayoría de sus versos a la vía unitiva. En esta vía se
ven algunas fases que son el desposorio espiritual entre el esposo y la esposa (de la estrofa 13 a la
21), luego el matrimonio espiritual de la estrofa 22 a la 35 y por último la unión beatífica de la
estrofa 36 a la 40.

En definitiva, se está leyendo una égloga con acción dramática, como en la égloga II de
Garcilaso. No hay narrador por lo que la voz con más protagonismo es la de la esposa con 5
intervenciones y el esposo habla sólo 3 veces. En la estrofa quinta hablan las criaturas. Esas
intervenciones de la esposa son más largas, muchas veces, y el esposo habla menos y con menos
extensión.
Empezando con la estrofa 1ª. Aquí el esposo ya aparece como enamorado, no se nos ha
explicado la historia previa del enamoramiento. Esto sería in medias res. Se ve la presencia del
ciervo que es relación con el esposo. El ciervo suele aparecer en la lírica tradicional, y suele
aparecer como víctima de los cazadores y busca el agua de la fuente. Pero aquí es la esposa la que
está herida y no el ciervo, ha cambiado los papeles. Se ven rimas simples muy eficaces que diluyen
el ritmo de la rima. Esa búsqueda del amado se dirige a una serie de interlocutores preguntándoles
por el amado y eso se ve a continuación.
En la estrofa 2ª se ve una gradación entre enfermar y morir, en el verso 10.
En la estrofa 4ª la pregunta se hace cada vez más exigente.
En la literatura pastoril es frecuente el tópico de la belleza del ser amado que se transmite al
paisaje y en esa estrofa 4ª esa belleza que ahí se ve pues en la estrofa 5ª hablan las criaturas.
En la estrofa 5ª ya se ve la presencia del amado.
En la estrofa 6ª se ve que no quiere intermediarios sino que quiere ver al esposo ya.
En la estrofa 7ª el verso 35 es un verso prodigioso y según la crítica eso es una cacofonía

porque se repiten tres sonidos iguales, aunque a veces eso era referencia de la queja o el lamento,
pero en este caso está claro que el 'no sé qué' es un tópico del siglo XVI y se puede ver en el
Diálogo de la lengua de Juan de Valdés, también se puede relacionar con el balbuceo y, por ello, se
repiten tanto esas sílabas. Son frases que quedan inconexas.
En los versos 61 y 62 por fin se manifiesta el amado aunque muy breve. Se ve la similitud
en la forma porque se observa el 'voy con vuelo' y llega al 'vuélvete' de la siguiente estrofa, y eso es
como una conexión entre el amado y la esposa.
En la estrofa 14 se hace referencia al amado el cual está rodeado de elementos de la

naturaleza. Es una enumeración caótica. Esas ínsulas extrañas del verso 68 reaparecen luego en el
verso 95.
En la estrofa 20 ya empieza la intervención del esposo que es un poco más larga. En la

estrofa 22 se menciona al huerto. Y en ese huerto en principio sólo se menciona un árbol, el
manzano, el cual es el símbolo de la Biblia por Adán y Eva o por el símbolo de los pastores.
En la estrofa 23 se dice que fue violada pero eso quiere decir que cayó en el pecado. Como
en el antiguo estamento se nombra a Eva que es el pecado pues en el nuevo testamento se nombra a
María como Ave que es la redención, y ahí se ve la equiparación de el pecado y la redención.
¡¡FIN TEMA 3!!

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7/03/17

Tema 3. La poesía lírica: tradición y renovación

Carta a Doña Jerónima Palova de Almogávar.

• En el libro primero de Boscán lo que hay son composiciones de estilo cancioneril, en

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• En el libro tercero de Boscán encontramos un tipo de poesía y de poemas distintos con

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Carta a la Duquesa de Soma (Cuadernillo página 8)

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Fin del comentario.

Corrientes poéticas en el siglo XVI (página 6 por detrás del cuadernillo)

Primero fue catedrático de instituto, luego en la universidad de Barcelona fue catedrático.

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Volviendo al libro de Boscán y Garcilaso ….

En un determinado momento desaparecen los sonetos y aparecen 3 canciones seguidas, las

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Esta estrofa de tercetos encadenados en el Renacimiento se utiliza como una imitación de la

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La égloga no deja de existir en la zona occidental, pero la égloga medieval es distinta a la

Jacopo Sannazaro recupera el espíritu de lo bucólico virgiliano en la obra Arcadia, en esta

Esquema de las églogas de Garcilaso en página 11A del cuadernillo

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La Égloga I está dedicada a Pedro de Toledo (familiar de la familia de Alba); en la Égloga II

Las 3 églogas tienen distintas cronologías:

2. En la Égloga I se ve el lamento de Salicio y Nemoroso. La forma métrica del poema es la

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Soneto I – Garcilaso de la Vega

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Continuación del Soneto I Garcilaso....

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Fin del poema.

A partir del segundo endecasílabo se ve un cambio de sentido. En la fronte hay un sentido,

Hay 6 versos en la fronte y 7 versos en la sirima. Hasta aquí la primera estancia.

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Llegado al commiato. Parece un poco enigmático. El sujeto poético se dirige a la canción

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Nota: el verso llave forma parte de la sirima.

Estancia 1ª y estancia 5ª (Canción III)

Ya en la sirima se ve una descripción más detallada. La realidad que se presenta es la del

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**(El poema tiene elementos que se pueden relacionar con el Neoplatonismo)

Fin del poema

Soneto En tanto que de rosa y de azucena

Primero hay que identificar:

Aunque ponga 'vuestra' es singular, va dirigido a una dama.

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Ya en el último terceto tiene un carácter conclusivo y de generalización, y esto es

Rítmicamente el endecasílabo tiene acentuado todas las sílabas pares, y es un endecasílabo

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Fin del poema