Documenti di Didattica
Documenti di Professioni
Documenti di Cultura
INTRODUCCIÓN
determinado por su finalidad, que en este caso es la visión y el pensamiento, y que, por
lo tanto, constituye a ese cine como obra de arte hecha para el goce de lo Bello, dado a
través de la armónica composición de imágenes que provocan el desvelamiento de
determinadas ideas universales y, animémonos y agreguemos: verdaderas.
Entonces, digamos que el propósito del curso podría ser la recepción y el
entendimiento de esas imágenes ordenadas bellamente, a través de la visión; y el
descubrimiento de las ideas universales y verdaderas que esas imágenes intentan
mostrar, gracias al pensamiento.
En efecto, ese es el propósito de este trabajo: tratar de comprender de qué trata
un filme en particular (“Sacrificio”2) y como consigue expresar aquello de que trata a
través de imágenes, en este caso, audiovisuales.
El “Sacrificio”, como veremos, presenta una serie de dificultades a la hora de
ser visto y pensado tal y como lo planteamos anteriormente. La razón de ello deriva en
la profundidad del tema que la película nos presenta y en la compleja trama de símbolos
y situaciones que teje en torno a aquel. Esto, como es de suponer, requiere un alto nivel
de conocimiento y, al mismo tiempo, una sensibilidad suficiente como para poder echar
luz sobre los símbolos del filme, y sobre los distintos significados que cada símbolo
posee y que podrían ser tenidos en cuenta o no, según quien vea la película.
Lo que acabamos de afirmar no es cosa nuestra, sino que lo dice el mismo
director del la película, Andrei Tarkovsky:
2
Título original: “Offret”, año: 1986, dirección y guión: Andrei Tarkovsky, fotografía: Sven Nykvist,
música: Bach, dirección artística: Anna Asp, montaje: Andrei Tarkovsky y Michael Leszczyloswski,
sonido: Owe Svensson y Bosse Person, producción: Svenka Film-Institutet y Argos Film, con la
colaboración de Channel Tour International, Josephson & Nykvist Hb, Seeriges Televisión/STV2 y
Sandrew theatre AB.
Interpretes: Erland Josephson (Alexander), Susan Feetwood (Adelaide), Tommy Kjellqvist (el niño),
Valerie Mairesse (Julia), Allan Edwall (Otto), Gudrum S. Gisladottir (María), Sven Wollter (Victor),
Flippa Franzen (Marta).
3
Andrei Tarkovsky, “Esculpir en el tiempo”, pág. 30, Ediciones Rialp, Madrid, 1996.
5
Bach, Nietzche, cristianismo y religión oriental, entre otros, son elementos que se
relacionan y entrecruzan a cada momento.
Esta es otra causa para afirmar la dificultad de abordar un estudio en torno al el
“Sacrificio”.
Pero existe una tercera dificultad, quizás la más importante, y causante además
de la importancia y trascendencia que el filme posee. El intento de acercar esta tercera
dificultad nos introducirá en el estudio de la película.
religiones y la vida religiosa; el dios de cada hombre se ubicaba por encima de todo y
regía, castigando o perdonando, la vida del mundo. El hombre, por ello mismo, todavía
sabía agradecer y respetar, pues conocía algo más poderoso que él. Esto hace veinte o
treinta años, era algo más o menos común en la vida cotidiana de las personas.
Hoy, en cambio, la situación es distinta, y que sea distinta no es algo que no se
haya visto ya, incluso antes de que este tiempo llegue. Desde finales del siglo XIX se
viene diciendo y advirtiendo acerca de algo que podríamos llamar “el fin del
Fundamento”.
Nietzche vislumbra “la muerte de Dios” y un siglo después Dios ya no esta ni
siquiera en la Iglesias, transformadas por el hombre en mera institución humana. El
hombre, por ello, no posee orden. Al no tener un fundamento intenta primero colocarse
él como rey del mundo, pero el mundo y la naturaleza se le vuelcan en su contra y se le
revelan como nunca antes había sucedido. El hombre entonces lucha contra sí mismo (y
cruentas guerras mundiales nos acechan desde el pasado) por imponerse como rey,
dejando atrás la compasión e instaurando el exterminio, pues aquel que no acate la
esencia del nuevo dios-hombre, no es propiamente humano y debe ser eliminado.
Lo mismo sucede con la naturaleza. La naturaleza ya no existe como tal, ha
desaparecido a causa de la lucha del hombre por adueñarse de ella. Incluso lo que hoy
podríamos decir que se asemeja a la naturaleza, un parque nacional o una reserva
biológica, son justamente eso, productos creados artificialmente por el hombre para
conservar algo que en algún momento fue naturaleza.
“La central hidroeléctrica no esta construida en la corriente del Rin como los
viejos puentes de madera, que, desde hace siglos, unen una orilla con la otra. Más bien,
esta el río construido en la central. Es, lo que ahora es como corriente, esto es,
proveedor de presión hidráulica, desde la esencia de la central eléctrica.”4
4
Marin Heidegger, “La pregunta por la Técnica” en “Ciencia y Técnica”, pág. 83, Editorial
Universitaria, Santiago de Chile, 1983.
7
ambulancia llega al lugar y se lleva, cual un loco, a Alexander, cerrándose así aquello
que se había abierto al anunciar su sacrificio.
Como vemos, la historia misma ya invoca un símbolo que, como en la mayoría
de los casos, es claramente religioso-católico. En efecto, el día de Alexander es el día de
su sacrificio, él decide dejar todo para salvar al otro, rechaza su persona individual para
que la humanidad se salve del fin de los tiempos y, como es de suponer, finalmente
termina siendo entendido como un loco, un insensato; por aquellos que están ciegos,
pero no de la vista, sino de fe. Solo María (que no por casualidad se llama así), Otto y
quizás el niño alcancen a comprender el sacrificio de Alexander.
Pero ¿Por qué sucede esto? ¿Por qué su familia o Victor, el medico, no ven en la
acción de Alexander la salvación, sino solo la locura? Ingresemos un poco más en el
tema de los símbolos para responder a esto.
El filme comienza con un plano detalle de “La adoración de los reyes” de
Leonardo Da Vinci, que luego de un momento, y gracias a un travelling, deja ver un
árbol en flor hacia el fondo de la composición. Luego, vemos que en las orillas de un
mar, Alexander intenta replantar un árbol seco con la ayuda de su hijo. Mientras hace
esto, le cuenta la siguiente leyenda: hace mucho, en algún lugar, un monje ortodoxo
llevo a su discípulo a la montaña y le hizo plantar allí un árbol seco, indicándole luego
que todas las mañanas debería regar aquel vegetal muerto, esperando que en algún
momento vuelva a florecer.
“...el regar el árbol seco (símbolo para mi de la fe), marcan puntos entre los que
el desarrollo de los acontecimientos que surgen va adquiriendo una dinámica propia
cada vez más acusada.”5
Extraña imagen para expresar la fe, algo muerto que necesita ser trabajado
duramente para poder revivir. Es que este es el espíritu que recorre todo el filme, el de
una fe muerta en todos lados y en todos los personajes.
El cartero le habla a Alexander del Zaratustra de Nietzche y del eterno retorno de
lo igual, es decir, de la pesadez de un destino que nos determina, del fin de la libertad.
El mismo cartero trae al hombre del cumpleaños una carta de sus amigos del teatro,
quienes se autodenominan “Idiotistas” y “Ricardinos”, es decir, Dostoievski y
Shakespeare y, sobre todo en el primer caso:
5
Andrei Tarkovsky, “Esculpir en el tiempo”, pág. 246, Ediciones Rialp, Madrid, 1996.
9
“...todos los individuos, no ya los grandes, sino aún aquellos que se apartasen
un poco de la vulgaridad, esto es, aún los capaces de decir algo nuevo, vienen
obligados, por su propia naturaleza, a ser criminales sin remisión..., en mayor o menor
grado, naturalmente.”6
budista al final de la película) y por ello también, hermanado con los otros hombres por
vínculos no solo materiales, sino que sobre todo espirituales. Ahora bien ¿De dónde es
que extraemos todo esto? Fundamentalmente del actuar del protagonista y de otros tres
personajes: Otto, María y el niño.
De esta manera, se nos presenta al comienzo, a un Alexander erudito, conciente
de los problemas que golpean al mundo contemporáneo (todos sus monólogos de la
primera parte expresan esto), pero cansado, o mejor dicho agobiado por ello y por la
inexistencia de algo que modifique esta situación. Siente la necesidad de hacer algo,
pero todavía no sabe qué. Él, al comienzo, también esta ciego. Esto cambiará en el
momento en el se ubique al personaje en una situación extrema. Aislado, sin posibilidad
de comunicación y con algo que parece una guerra del fin del mundo sobre su cabeza,
Alexander descubre lo que hace falta y efectúa su oración y promesa de sacrificio ante
Dios. Luego de este acto de conversión, el personaje ya no actúa más, desde aquí y en
adelante se deja mover por lo que las circunstancias y los otros determinan. Esto hasta
luego de acostarse con María, pues ese es el momento de cumplir con su sacrificio,
cuestión que concreta y que, como dijimos, lo despoja de todo lo que posee, incluso de
su sensatez.
El cartero, por otro lado, es una nítida figura de mensajero y mediador. Como su
oficio lo determina, Otto no solo lleva cartas, sino que funciona de puente entre
Alexander y el resto de los personajes. Tal es así que él es el primero en hacer un
sacrificio, regalándole aquel mapa al hombre del cumpleaños y, junto con ello,
demostrándole que un obsequio lleva necesariamente implícita la realización de un
sacrificio. También es el personaje que cumple la función de indicarle a Alexander cual
es la tarea que debe cumplir para salvar a la humanidad, e inclusive lo hace
interviniendo y ayudando, es decir, participa activamente de esta tarea dándole su
bicicleta para que vaya hasta lo de María. Otro hecho más que nos muestra el carácter
de mediador del cartero, es su participación en la construcción del regalo del hijo de
Alexander (la pequeña casa), hecho que no descubrimos directamente por él, y que más
adelante veremos que significa. Por último, este personaje es el único convencido en la
existencia de algo trascendente al hombre desde el inicio y hasta el final del filme.
María, por otra parte, es el misterio, nadie conoce bien quien es ni de donde
viene y, a excepción del final, se presenta como alguien absolutamente pasivo. Luego
del mensaje de Otto a Alexander, María comienza a tomar importancia y su nombre se
llena de sentido asociándose directamente con el de la Virgen, solo que aquí bajo la
11
figura de una bruja capaz de conseguir la salvación del mundo acostándose con el
protagonista.
El niño, finalmente, solo nos interesa por tres intervenciones que realiza durante
todo el filme. De la primera ya hablamos cuando nos referimos al silencio que le
provocaba su enfermedad y al modo de dirigirse de su padre ante él: “en el principio
era el Verbo hijo, y tu estas más mudo que un pez”. El Verbo Divino, en donde se
encuentran todas las posibilidades de ser de las criaturas, no habla. Luego, hacia la
mitad de la película, se nos muestra el regalo que el niño hizo con la ayuda del cartero
para el cumpleaños de su padre. Es una replica de su hogar en miniatura. Esto, creemos,
puede querer hacer alusión a la función creadora del Verbo, el cual hizo las cosas a su
imagen y semejanza. El Hijo, entonces, crea o recrea el mundo del Padre en la
construcción de esa pequeña casa. Por último, al final del filme, y esto se vuelve
fundamental para la comprensión de la totalidad, y sobre todo, del mensaje que la obra
nos quiere transmitir; vemos al niño recostado debajo del árbol seco y regado, pues hay
unos baldes vacíos cerca de él; y, luego de unos segundos el niño habla por primera y
una vez ¿Qué dice? Repite lo mismo que su padre (que, por otra parte, ya esta encerrado
como un loco): “en el principio era el Verbo...” y luego pregunta “...¿Por qué papá,
por qué?”. El Verbo en silencio, pasó a hablar nuevamente. El sacrificio de Alexander,
es salvación por el otro lado de la moneda.
8
Eso con respecto a los interiores, pues en la mayoría de los exteriores, la composición del cuadro
muchas veces recuerda a algunos pintores alemanes del romanticismo, como, por ejemplo, el caso de
Friedrich, pintor en donde un espacio natural desolador absorbe y devora a la figura humana que, muy
expresivamente, suele aparecer de espaldas a quien observa.
13
moverse, como sucede en nuestro caso. Por lo tanto, que el “Sacrificio” haga un uso
importante – y por otro lado maestro – del movimiento interno del encuadre, no es algo
que le deba al teatro, sino al arte del que forma parte: el Cine. Además de esto, es lógico
que si la mayoría de los planos son amplios, o sea, generales, se utilicen los personajes y
demás para alterar el encuadre y evitar así que el filme se convierta en una sucesión de
fotografías o cuadros más o menos bellamente compuestos.
En cuanto a la luz, casi todo el filme esta atravesado por una iluminación suave
que rescata una paleta de colores desaturados que oscilan entre los marrones y los
verdes. La excepción a esto, la encontramos en aquellos planos que se insertan en la
historia pero que no forman parte de ella, sino que son momentos o tiempos
desconocidos y difíciles de ubicar, pero que se relacionan o intentan expresar lo que
sería el fin del mundo. Aquí el color desaparece y el estilo de luz se vuelve fuertemente
contrastado, con importantes zonas de blanco absoluto y, al mismo tiempo, sombras y
penumbras completamente negras.
Esta dualidad en la iluminación funciona para crear, y al mismo tiempo
diferenciar, ambientes; más realista el primero, más fantástico el segundo. Por esta
razón, a veces se pasa del color al blanco y negro de un plano al otro, pero dentro de una
misma secuencia, es decir, trata de generarse un determinado ambiente más dramático o
misterioso según la ocasión (como por ejemplo en la secuencia en donde el hijo de
Alexander duerme en su cuna).
Los decorados, último recurso dentro de los que corresponden al espacio, pueden
ser divididos en dos: interiores y exteriores.
Los primeros vienen a complementar y reforzar de forma coherente todo lo que
hemos visto hasta aquí. Son lugares amplios en donde los personajes pueden moverse
con cierta libertad, de tonos pastel, y más o menos barrocos según de que personaje
estemos hablando. De esta forma, la casa de Alexander es lujosa y sobrecargada de
muebles, adornos y ventanas por todos lados; mientras que la Iglesia abandonada en la
que vive María aparece como un lugar sencillo y austero, muy cerrado por la falta de
aberturas y por la obstrucción de las pocas ventanas que existen y que impiden el
ingreso de la luz exterior.
Los exteriores, a su vez, se despliegan en un paisaje muy extenso y, en general,
bastante desolador. A excepción de pequeños bosques ubicados cerca de la casa de
Alexander, el resto es solo tierra y soledad, aspecto que se refuerza con un cielo lleno de
nubes que no dejan ver el sol (característica común de aquellos países nórdicos). Por
14
momentos, empero, el paisaje se vuelve agradable y una suave luz solar cae sobre los
personajes y las cosas, como por ejemplo en el final del filme, en la escena del niño
recostado debajo del árbol.
Pasando ahora al área de lo que denominamos el tiempo, vemos que se vuelve
necesario poner más atención que lo que hicimos con respecto al espacio. La razón de
esto se debe a la importancia que el mismo filme le otorga a este recurso. De hecho, el
director, Andrei Tarkovsky, ha escrito un libro que no en balde tituló “Esculpir en el
tiempo”. En él plantea la teoría de que la especificidad del cine consiste en poder fijar
en un trozo de película tiempo real, tiempo proveniente de la misma realidad, tal y como
en la escultura el escultor fija una forma en la piedra, que también es real.
A partir de allí entonces surgirá un rechazo declarado al montaje, pues cuantos
menos cortes se hagan, mejor será fijada esta realidad temporal.
“El montaje, del que se nos dice con tanta frecuencia que es la esencia del cine,
se convierte en esta ocasión en el procedimiento literario y anticinematográfico por
excelencia. La especificidad cinematográfica, alcanzada por una vez en estado puro,
reside por el contrario en el simple respeto fotográfico de la unidad de espacio.”10
Estas dos citas, empero, deben ser aclaradas con las correspondientes diferencias
que se dan en cada caso. Es decir, si bien parecería que Tarkovsky y Bazin hablan de lo
mismo, visto más de cerca aparecen diferencias notables con respecto a cómo cada uno
entiende el montaje y la temporalidad.
9
Andrei Tarkovsky, “Esculpir en el tiempo”, pág. 143, Ediciones Rialp, Madrid, 1996.
10
André Bazin, “¿Qué es el cine?”, pág, 73, Ediciones Rialp, Madrid, 2004.
15
anticipaciones de hechos que más adelante ocurrirán (pues nunca ocurren) al modo de
visión o profecía de alguno de los personajes. Afirmar esto sería encerrar la concepción
de tiempo que creemos maneja el filme, en otra forma más cercana a la convencional,
en donde un flash back no es más que un presente anterior al actual, y un flash forward,
un futuro posterior al actual. Aquí, por el contrario, creemos que en esas imágenes se
intenta expresar un tiempo en donde el presente mantiene a un pasado aún vivo, pero
también a un porvenir contenido en él.
Y quizás es en esto en donde el “Sacrificio” se acerca verdaderamente a un
poema, en donde uno recibe versos que aislados entre sí son incomprensibles, pero que
en su unidad, es decir, en el final del poema, o lo que es lo mismo, en el transcurrir del
poema, cobran su sentido pleno y verdadero, pues los versos solo adquieren su esencia
en su relación con los que les anteceden y con los que les suceden. En el “Sacrificio”
ese sentido pleno y verdadero se da en el transcurrir (bajo la forma de un pasado-
presente-futuro) de las imágenes y los sonidos los cuales fijan o esculpen, y por ello
también conservan, tiempo proveniente de la mismísima realidad.
CONSIDERACIONES FINALES
y hermandad y no, como uno a veces piensa que sucede hoy, en un contexto de
discordia y lucha.
Refresquemos nuestra memoria y traigamos a ella esa imagen del árbol seco que
debe ser regado con una verdadera fuerza y esperanza.