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El mundo y la grúa.

por García, Hernán Gustavo

(5 de Julio del 2018)

El mundo desde la grúa.

A principios de los 90's, el mundo vivía cambios de índole superstructural que iban a transformar la configuración económica y política de muchos países. Particularidades específicas tomó para países semicoloniales como el nuestro. Un proceso de pauperización que se fue gestando a partir de 1976, con el plan económico impulsado por Martínez de Hoz, y que se terminó de acentuar con las políticas neoliberales del peronista Carlos Saúl Menem. La década de los 90 también asestó un duro golpe a la industria del cine. Fue el período de menor realización cinematográfica de la historia, en el que “se estrenaron considerablemente menos películas, se alcanzó una bajísima producción de cine argentino de bastante mala calidad, y el público se alejó de las salas” producto de una ley burocrática que favoreció a las corporaciones, pero también producto de “la pauperización y el crecimiento de la pobreza” . Para Kessler, cada visión del mundo que tienen los sujetos se transforma en un “esquema interpretativo y motivacional para la acción” , pero que durante los procesos de pauperización estos sujetos precisan “una redefinición del mundo exterior a fin de poder establecer una nueva manera de relacionarse con él” . Son estrategias que adoptan los “nuevos pobres”, que, con el objetivo de afrontar y sobrevivir a los embates que generan los cambios económicos y sociales

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1 Campero, Agustín. Nuevo Cine Argentino. De Rapado a Historias extraordinarias. p. 30.

2 Kessler, Gabriel. Redefinición de mundo social en tiempos de cambio.p. 307.

3 Kessler, Gabriel. op. cit., p. 308.

provocados por el neoliberalismo, intentan redefinir la particular visión del mundo de cada uno. En 1999, casi seis meses antes de que “el Turco” deje el sillón presidencial, se estrena Mundo grúa, dirigida por Pablo Trapero. Su protagonista, Rulo, es un desempleado que gracias a la ayuda de Torres, su mejor amigo, consigue trabajo en el ramo de la construcción. Será el encargado de manejar una grúa, trabajo que hará por primera vez en su vida. Su mayor deseo es aprender bien el trabajo, para

que, en palabras de Rulo, “cuando me ponga canchero, ahí voy a estar solo

poder leer, escuchar la radio… y si me quiero tirar un pero, me tiro un pedo”. O sea, quiere lograr cierta autonomía en el cumplimiento eficiente de su trabajo. Esta oportunidad laboral que se le presenta es totalmente distinta a sus experiencia del pasado, donde como músico de cierto éxito, y a través de changas, Rulo pudo “rebuscarselas”. La nueva situación le exige un cambio de estrategia, y que cambie su visión del mundo: el auto que tanto cuidaba, ahora es un bien que puede vender para sobrevivir; la antigua carrera como músico es algo de lo que no vale la pena acordarse (pero que de todas formas recuerda a cada instante, hablo de ese momento como de su época dorada). En su nueva visión del mundo necesita un trabajo estable, ya no puede arreglarse con changas. Su personalidad, su manera de pensar el trabajo, puede relacionarse con una de las tipologías que construye Kessler: la del solidario . Los solidarios afrontan la experiencia de la pauperización como un problema colectivo, sin tener en cuenta las jerarquías, preponderando la confianza y la solidaridad. Tienen una particular identificación con su rol en la sociedad porque “confían en el valor del propio capital cultural, no tanto basados en la posesión de un saber específico sino de un saber “cívico” . Rulo puede ser un ejemplo de esta caracterización. Al encontrarse en dificultades recurre al grupo de cercanos, a sus amigos, que por medio de recomendaciones le consiguen empleos (capital social). Incluso se muestra solidario con otros trabajadores, como Adriana, mujer con la que además tendrá un vínculo sentimental. Pero Rulo, después del éxito con la música, al hacer uso de su capital social termina aceptando trabajos para los que no tiene experiencia. Necesita

voy a

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4 Kessler, Gabriel. op. cit., p. 313.

5 Kessler, Gabriel. op. cit., p. 315.

reconvertir ese capital social para generar una estrategia con la que afrontar este

nuevo contexto socioeconómico. Esto se da tan solo embrionariamente, cuando, por ejemplo, sobre el final del filme, el nuevo patrón le dice que lo tendrá en cuenta para futuros trabajos.

El capital cultural en este contexto atraviesa una “incertidumbre sobre el valor

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de los eventuales recursos” . Por lo que Rulo no está preocupado porque su hijo estudie y adquiera ese capital cultural, tan solo se limita a pedirle que se busque un trabajo y se vaya de su casa.

Entre el ruido y el silencio.

A diferencia de las producciones cinematográficas de fines de los 80´ y

principios de los 90´, donde las películas seguían una línea tradicional, más cercana a los estándares de hollywood; el Nuevo Cine Argentino viene a romper con todo lo viejo. Influido por el cine independiente extranjero propone otros sentidos, otras concepción del ritmo fílmico, una puesta en escena mínima, una economía narrativa; presenta al espectador temas sociales, sin interés histórico y donde no se hace ningún énfasis. Es un cine del presente, donde los personajes no emiten ningún tipo de juicio, y su final no da conclusiones. 7 Ante ese viejo cine alegórico, donde la familia era el país, en un profundo sentido de unión, y el hogar un lugar seguro, aparece este nuevo cine a cambiar las reglas del juego. En Mundo Grúa, la familia está fragmentada pero mantiene sus vínculos, es lo más parecido a una familia real; y no hay un hogar seguro, Rulo lo deja para ir a buscar otro trabajo al sur del país. Pertenece a un grupo social concreto: el trabajador que hace changas, desempleado, que vive de lo que puede, con pasado mejor, un presente de sacrificios y un futuro incierto. Los diálogos no hacen aclaraciones al espectador, no lo guían. No narran el presente, son voces directas, breves, llenas de frustración. Trapero trabajó sin guión, por lo que las conversaciones eran improvisadas, permitiendo en los actores una espontaneidad contraria al trabajo guionado. Hasta se podría decir que los que

6 Kessler, Gabriel. op. cit., p. 310

7 Campero, Agustín. op. cit., p. 22.

más hablan en la película son el ruido y el silencio. El ruido de la maquinaria, de la obra, de la ciudad, del auto, de la música. El silencio de Rulo cuando piensa, cuando trabaja, cuando duerme. El silencio, también, de ese motor que no arranca y él no puede arreglar. Estos elementos están llenos de sentido, pero no de un sentido descifrable para el espectador, ya que no están subrayados como para que los perciba, sino que tienen sentido en sí mismos, como elementos de la realidad. En este filme lo real se reconstruye con los elementos que rodean a Rulo. Su departamento, la tele, la cama, la parrilla; y con los elementos externos, sus herramientas: la grúa, el auto. Las condiciones materiales que enfrenta el protagonista, son las típicas de las que debe enfrentar ese sector empobrecido en este contexto. Vive en un ambiente dividido por un mueble que en el medio tiene una tele, la cual gira para poder mirarla desde la cama, o desde el comedor, del otro lado del mueble divisor. El lugar que él mismo destaca de su casa es la pequeña parrilla que se encuentra en un patio trasero bastante estrecho. La manera en que le muestra su casa a Adriana, resaltando algunas humildes cuestiones prácticas, es reflejo de la pobreza material y de la adaptación a estos nuevos tiempos que atraviesa el sujeto y el país como contexto. Pero es un reflejo sobre la realidad que “no supone ni el pintoresquismo de la pobreza ni una mirada condescendiente o demagógica”. 8 Todos esos elementos crean el ambiente:

“el mundo sensorial de las interacciones directas, inmediatas. Pero no solo el mundo

de los personajes, sino también el mundo sensorial de los espectadores, su inserción como

elementos de la ecología urbana. (

sirenas, bocinas y voces a varios volúmenes”. 9

)

una sinfonía compuesta por un ritmo repetitivo,

Los espacios están definidos por qué tan (o tan poco) amplios son. Mientras el afuera se muestra con planos amplios (y esto se extrema en los paisajes del sur), los espacios donde vive, come y duerme, son casi claustrofóbicos. El ambiente, los espacios, dicen más que el personaje, que logra una distancia con el espectador. Nunca sabemos qué siente, qué es lo que calla, que

8 Campero, Aguirre. op. cit., p. 35.

9 Campero, Aguirre. op. cit., p. 36.

sueños tiene. Y cuando expresa algo sobre él mismo lo hace, como la distancia con su pasado y la frustración presente (en la escena del auto cerca del final de la película), lo hace sin ser claro completamente. La frustración parece apropiarse de él, y no dejarlo elaborar conceptos sobre su propia vida. No dice “estoy mal”, dice “a mí me gusta joder, me gusta divertirme, pero con estos quilombos qué voy a andar bien”. Esa personalidad que rehuye de hablar de sus problemas hace inaccesible al espectador formarse una idea de la psicología del personaje. Algunos primeros planos de Rulo parecen acercarnos al personaje, pero lo hacen solo superficialmente. No llegamos a descifrarlo, pero la sensación de ningún modo es de vacío, sino de un ser complejo (como la realidad) que resulta difícil conocer. Y esto hace que nos importe menos el personaje que la persona. Nos interesa en cada una de sus facetas: como desocupado, como padre, como amigo. Es este acercamiento el que nos interpela como espectadores, como argentinos, como clase social que puede o no compartir la experiencia de Rulo. El NCA toma posición con respecto al habla, que “fue siempre un territorio en disputa” parael cine argentino. En las películas de este nuevo cine, el habla tiene “una articulación especial con la puesta en escena”.Se inscribe en la diferenciación entre el naturalismo del viejo cine, y el realismo de este, donde, “hay una toma de posición respecto al reconocimiento de los conflictos de las sociedades”. Esto lo lleva a interrogar las causas de esos conflictos, y para eso utiliza la toma de distancia, no tanto del personaje que habla (sin emitir una opinión), como del habla misma.

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Soñar un territorio.

¿Por qué detenerse en esta película? Es un filme que difícilmente encontraría lugar para su estreno en los espacios multisala que florecieron con la expansión del neoliberalismo. A no ser que cobrara revuelo ganando algún premio. Pero además: ¿Resultaría interesante esta película para un público de clase media, media alta, que frecuenta estas salas? La temática,

10 Campero, Aguirre. op. cit., p. 35.

el ritmo, podría prever un rechazo inmediato para un público adicto al pochoclo y los efectos especiales importados desde EEUU. Entonces ¿por qué producirla?¿por qué estrenarla? No se trata de uno de esos films acontecimiento que produce la gran industria. Entonces ¿por qué salir al mercado cinematográfico para producir un relato intimista, alejado de los cánones hollywoodenses del momento? La historia de Mundo Grúa es un extracto de la realidad atravesada por millones de argentinos en el marco de las privatizaciones y el saqueo neoliberal. El relato de Trapero interpela desde lo íntimo, pero sin caer en golpes bajos. Es real, como la frustración de las capas bajas de este país. Y si bien, la grúa no es el país, es un espacio desde el que pensar la historia reciente. Cuando Rulo le pregunta al obrero que va a reemplazar en la grúa, que se siente estar allá arriba él le responde “como un pájaro”. Esa es la libertad que sueña para sí Rulo, la de sentirse un pájaro. Cuestión que irónicamente decantara en su condición de trabajador temporario que emigra para conseguir algún empleo: trabajador golondrina.

Parafraseando a Sarlo, los extremos de lo urbano se han liquidado: los ruidos, el claroscuro, la intemperie. Rulo trabaja en obras que son la expresión del avance de los ciudades. El capitalismo como sistema es expansión y explotación constante. Una despersonificación de los espacios. En ese sentido, Las “naves espaciales” que describe Sarlo, están en oposición a los ambientes que frecuenta Rulo: su casa, el lugar donde duerme en el sur, su mundo dentro de la grúa. Todos lugares que él hace personales. A diferencia del shopping que “construye una cultura extraterritorial de la que nadie puede sentirse excluido” , la película de Trapero se constituye como un objeto difícil, quizás distante para el ojo “pochoclero”. Un producto cultural que se levanta como un territorio extraño. Desde la grúa, Rulo pretende liberarse: leer, tirarse pedos, en ese ningún lugar que él hace propio, la cabina, queriendo saberse tranquilo de conocer el trabajo. Por medio de las estrategias que transforma para transformar su visión del mundo quisiera convertir su grúa en un conocido territorio. Un territorio que solo será un sueño del que será desplazado.

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11 Sarlo, Beatriz. Escenas de la vida posmoderna.p. 18.

Bibliografía.

● Campero, Aguirre. Nuevo Cine Argentino. De Rapadoa Historias extraordinarias.

● Kessler, Gabriel. Redefinición de mundo social en tiempos de cambio. En Luzzi, Mariana (coord.) Problemas socioenómicos de la Argentina contemporánea 1976-2010

● Sarlo, Beatriz. Escenas de la vida posmoderna. Intelectuales, arte y videocultura en la Argentina.