Fabio Rodríguez Amaya

Las poéticas de La casa grande Una lectura de “la hermana”

La casa grande es una novela breve y compleja, que impacta por el equilibrio
estructural, la sobriedad temático-argumental y la precisión técnico-expre-
siva. Sobre tales fundamentos y despojado de visiones telúricas o tropica-
listas, Cepeda Samudio elabora un texto de ficción dotado, tanto en el
discurso como en la historia, de una arquitectura dinámica, una fabulación
escueta y un idioma exacto. En la escritura predomina la visión dialógica y
neutra, elaborada con una técnica objetiva y realista en que se alternan lo
diáfano y lo oscuro, lo imaginativo y lo factual, lo simbólico y lo literal,
elementos todos permeados por una poética dominante: la de la
Ambigüedad, complementaria y especular a la menos visible poética de la
Soledad. La casa grande, novela experimental, innovadora y
caleidoscópica,1 es también teatral, periodística y fílmica2, y no es en
absoluto novela de personajes. En ella 1. Tal y como impone la tercera
Modernidad, como resultado de lo hecho por sus precursores y protagonistas
de las vanguardias históricas: desde la monumentalidad verbal de Joyce en
Ulises y Finnegans Wake, hasta llegar al hermetismo puro del arbitrario y
funambulesco Maiakowski, pasando por la visualización de los Cantos de
Pound, la clarividencia sarcástica de Kraus, la fuerza impactante del futurismo
italiano del Zang Tumb Tumb de Marinetti, la exasperación dadaísta de la
escritura automática de Tristan Tzara, la fuerza expresionista de Döblin en
Berlín Alexanderplatz, la muerte del realismo burgués en Marcel Proust y
Thomas Mann, la summa de Paul Valéry, y las irónicas invenciones del Gómez
de la Serna, los movimientos de vanguardia irradian a partir de Europa, en
todo el Occi-dente, un espíritu anticonformista, antihistórico y
revolucionario. En América Latina los escritores no se hacen esperar: insertan
en la poesía cuanto acontece en Europa, proceso en acto en América por los
exponentes del Modernismo desde la llegada de la obra de Baudelaire. En la
narrativa, el precursor es, ya en 1922, Macedonio Fernández, con el proyecto
definido de sus novelas “mellizas e indivisibles”: Adriana Buenos Aires
(última novela mala) y Museo de la novela de la Eterna (primera novela
buena), “primera Obra abierta de la historia literaria”. Con esta obra anticipa,
por “conciencia de arte” y no por conocimiento directo, lo que están
realizando contemporáneamente Faulkner, Virginia Woolf y los otros arriba
mencionados.2. Contemporánea y coincidente de manera espontánea con la
obra de Juan Rulfo, a quien Ce-peda Samudio no había leído. El de éste es el
primer caso en la literatura colombiana –sea en cuento o en novela–
igualmente coincidente con García Márquez, Rojas Herazo y
tangencialmente Álvaro Mutis. El primero en La hojarasca (1955) y Los
funerales de la mamá Grande (1962), el segundo en

218 Lecturas inéditasse narran, con una intrincada polifonía de voces y en

dos planos dominantes y paralelos, aspectos significativos de la vida en una
provincia periférica del caribe colombiano en el primer tercio del siglo XX. En
un plano (el Público) da cuenta de los eventos que ven a jornaleros y
trabajadores de las plantaciones de banano en el departamento del
Magdalena enfrentados a plantadores locales aliados con la multinacional
United Fruit Co. y el gobierno central. En otro plano (el Privado) relata las
vicisitudes y las luchas intestinas de una familia de ricos propietarios y
plantadores de banano a lo largo de tres generaciones. En planos
interpolados, ape-lando a lo episódico y fragmentario, al silencio y la
parquedad, la novela da cuenta de situaciones que definen y enriquecen los
dos ejes portantes enunciados. En el plano diegético, el conflicto entre el
Padre y una de sus hijas (la Her-mana), al concretar las dinámicas familiares
(en lo Privado), marca el conflicto entre los trabajadores y las autoridades (en
lo Público). En el plano semántico, metaforiza la macroesfera (de lo Público)
desde el jornalero proletario hasta el presidente de la república. Cuando
estos planos se intersecan, se verifica el des-encadenamiento de la violencia:
el asesinato del Padre, el genocidio de masas (en lo Público), el castigo de la
Hermana, la desintegración de la familia (en lo Priva-do), y se fijan los tres
núcleos temáticos axiales y constitutivos de la narración: la Soledad, la
Violencia, el Poder. El espacio genérico, localizado geográficamente en el
caribe colombiano, lo componen, en un plano (el Público), el Pueblo y La
Zona, donde hay una huel-ga; en otro plano (el Privado) la Casa Grande y las
casas ubicadas en el Pueblo (Ciénaga). En el primero, por petición de la
Compañía en manguala con los plan-tadores, los mandos militares y orden
del presidente de la república, interviene el ejército, que acomete una
prolongada represión. Ésta llega al clímax con “La masacre de las bananeras”,
cometida entre la 1 y las 4 de la madrugada del sábado 6 de diciembre de
19283 en las comarcas de Ciénaga, Sevilla y Guacamayal y toda la zona
bananera, un genocidio que hoy en Colombia forma parte de la memoria y el
imaginario colectivos. En el segundo, en la Casa Grande, aislada del mundo
exterior, cunden la incomunicación, el odio y el desamor entre los miembros
de una familia tiranizada por el Padre. En otros planos, interpolados
sabiamente, la acción sucede en lugares públicos y privados con nombres
propios o genéricos: los caños, las casas, la casa pequeña, Guacamayal, la
Gabriela, las academias, el Cuartel, la Cantina, la Estación.Respirando el
verano (1962), En noviembre llega el arzobispo (1967), sin olvidar su poesía, y
el último, que sí había leído a Rulfo, en La muerte del estratega y La Mansión
de Araucaíma. Relato gótico de tierra caliente (1963). Los cuatro
experimentan las técnicas precursoras de la Nueva novela latinoamericana
simultáneamente a Felisberto y Onetti en la uruguaya, Borges y Cortázar en
la argentina, Fuentes y Revueltas en la mexicana, Carpentier, Lezama,
Cabrera Infante y Sarduy en la cubana.3. La fecha histórica del genocidio es el
6 de diciembre. El Decreto aparece fechado intencional-mente por parte del
autor el 18 de diciembre.

Fabio Rodríguez Amaya 219 La casa grande está organizada en diez

capítulos de extensión variada, realis-tas, ambiguos y anti-narrativos, pues en
apariencia no guardan entre sí unidad enunciativa. La historia y el discurso
se estructuran de manera dialógica entorno a tres componentes seminales:
el Individuo, la Familia y la Sociedad,4 con los dos ejes portantes enunciados:
lo Privado y lo Público. Sobre estos elementos –en los que brillan la
indeterminación y la ausencia de detalles– se apoyan el aparato narrativo, los
elementos espacio-temporales, y los núcleos temáticos. Los aspectos más
preeminentes –primera hipótesis de lectura– resultan ser, desde el punto de
vista del contenido, el Poder y, desde el punto de vista formal, la poética de
la Ambigüedad. La casa grande muestra, además, una arquitectura
especular, pues lo privado se desarrolla en cuatro capítulos –“la hermana”,
“el padre”, “el hermano”, “los hi-jos”–, y lo público en otros tantos –“los
soldados”, “jueves”, “viernes”, “sábado”. Los dos restantes –“el pueblo”, “el
decreto”–5 se pueden considerar siempre parte de cada uno de los dos ejes
portantes, pero son transicionales o de enlace.6 Los capítulos, a su vez,
corresponden a una organización rigurosa: CapítuloÔ PárrafoÔ UnidadÔ
Microunidad, y se desarrollan narrativamente dentro de la complejidad
que deriva de valores, causalidad y poéticas de un amplio espectro.
Escenario de lo Privado son la Casa Grande y las casas; de los que la Casa,
más lo que en el Pueblo está del lado de acá de la carrilera, aparece con
contornos de-finidos, mientras las casas, más lo que está del lado de allá de
la carrilera, resulta encubierto por lo provisional y transitorio. Escenario de lo
Público son el Pueblo (Ciénaga) y la Zona (bananera), de los que el primero
está diseñado, mientras la segunda es apenas mencionada y se desdibuja en
lo genérico. Y más allá: “un mar desapacible y sucio al que no mira nadie. Sin
embargo el pueblo termina frente al mar” (p. 189). Lo Privado se manifiesta
en los comportamientos, las relaciones y demás pa-siones experimentadas
por los componentes de una familia perteneciente a una clase (o segmento)
social alta y endogámica que se auto-perpetúa. La familia tiene su núcleo
constitutivo en un protagonista activo y bien retratado, el Padre (arque-tipo
del poder), y uno pasivo y desdibujado, la Madre (arquetipo de la sumisión).
Estos, a su vez, son el eje en torno al cual cobran vida figuras principales,
secun-darias y anónimas de igual dualidad y ambivalencia: activos y pasivos,
nítidos y nebulosos, dibujados y desdibujados. Lo Público se manifiesta en
las actitudes sociales, políticas y demás, pertene-ciente a un conglomerado
humano del caribe colombiano, y encuentra su núcleo 4. Nada que ver con la
cruzada “Tradición, familia y propiedad”, emprendida por la curia en Co-
lombia en los años Sesenta. Cf.
http://tradicionfamiliapropiedadcolombia.org/5. Se adopta la titulación en
mayúsculas, como en el original mecanografiado por Cepeda Samudio.6. El
capítulo “el pueblo” enlaza lo público a lo privado; “el decreto” define la
perversa oficia-lización del conflicto entre patrones y trabajadores y justifica
el genocidio cometido por el ejército.

220 Lecturas inéditasconstitutivo en parejas de protagonistas activos como

son los jornaleros y los sol-dados, y en parejas de figuras poco delineadas y
vagas como son los plantadores y los extranjeros, a los cuales se suman otras
figuras históricas como los sirvientes, los cortadores, los comerciantes, las
prostitutas, el maquinista. El todo está sustentado y regido por la poesía y el
mito, tratados de manera ejem-plar por Cepeda Samudio, como sintetiza
Gabriel García Márquez, su compañero de viaje en la literatura, los idearios y
la vida: Sin escamotear la realidad ni mistificar la gravedad política y humana
del drama social, Cepeda Samudio los ha sometido a una especie de
purificación alquímica y solamente nos ha entregado su esencia mítica, lo
que quedó para siempre más allá de la moral y la justicia y la memoria
efímera de los hombres.7 En la novela es latente la ambigüedad generada
por la escritura, la tortuosidad de la historia y la fragmentación del discurso;
presenta una modulación compleja que demanda la imprescindible coautoría
del lector. En ella los eventos ritman y riman por la cadencia y consonancia
de las causas y los efectos de contracción y dilatación del tiempo y del
espacio; por las emociones que mantienen en el lector vivo el deseo de llegar
hasta el final de una historia, que resulta sin comienzo y sin final, por obra de
las atmósferas y las sugerencias, como corolario de aquello que provoca la
ambigüedad. Riman gracias a la velocidad física o mental de la instan-cia
narradora. Ritman por la visión imaginativa escueta de un poeta en grado de
vehicular la mayor “mentira que devele la mayor verdad”, al decir de uno de
los tres grandes Pablos del siglo XX. Desde el punto de vista técnico-
expresivo –segunda hipótesis de lectura– Ce-peda Samudio se manifiesta
como un acertado innovador en el nivel de los sig-nificados y en toda la gama
de implicaciones simbólicas que estos tienen, pues, como él mismo declara:
“Estamos cansados del arte que se hace hoy y que no se ha hecho en toda la
historia”.8 Con La casa grande (1962) el autor, ya por entonces reconocido
cuentista de temas urbanos de la modernidad,9 alcanza el dominio más alto
de la lengua, el lenguaje y las poéticas, demostrando al mismo tiempo –
tercera hipótesis de lectura– ser un auténtico pionero de la renovación de la
li-teratura en Colombia. Al ocuparse de un tema rural 10 y proletario
marcado por la violencia, no sólo se nutre de la historia y la cultura regional y
nacional, sino que 7. Gabriel García Márquez, “Liminar”, en esta edición pp.
XIX-XX. 8. “En el diálogo/imaginado/imaginario) con el pintor Alejandro
Obregón en “The Road of Ex-cess Leads to the Palace of Wisdom”, en el
primer cuento o capítulo de Los cuentos de Juana, pp. 263-269.9. Sus cuentos
son cuentos de Nueva York, cuentos urbanos, de individuos, de música, de
soleda-des, de bares, de ansias metropolitanas, de música y colores, de jazz y
blues. 10. El único precedente es el cuento breve “Hay que buscar a Regina”,
de Todos estábamos a la epera, pp. 29-33.

Fabio Rodríguez Amaya 221las trasciende y universaliza. Para sus logros

concreta una seria innovación expe-rimental (no sólo técnica), a través de la
cual restituye y reintegra en su totalidad la historia a la comunidad lingüística
y cultural de pertenencia, hecho nunca antes logrado en la literatura escrita
en Colombia. Ordenar la historia de la Casa grande resulta prioritario e
impone recuperar, por una parte, las diversas y aparentemente confusas
cronologías (Cf. “Las Cro-nologías” en: “Nota filológioca preliminar”, pp. CVI-
CXI) y, por otra, las voces e instancias narradoras, pues éstas relatan en
situaciones discursivas siempre dis-tintas y desde tiempos, enfoques y
perspectivas siempre diferentes. Desde allí se desprende la ambigüedad, por
ejemplo, entre creer y saber, la cual hace de esta novela, desde el punto de
vista narratológico, un prisma donde prolifera una visión calidoscópica
debida a la multiplicidad de voces y de fuentes narrativas. Esto hace aparecer
a Cepeda Samudio, en la década 1952-1962 –cuarta y última hipótesis de
lectura– como un inequívoco precursor de la Nueva Novela Latinoa-
mericana. Sobre estos enunciados se propone una lectura de los capítulos
“la hermana” y “el pueblo”, focalizada principalmente desde la perspectiva
del Poder y la Am-bigüedad, con una triple petición de principio. Primero,
que de los ejes portantes, en un clima de violencia y extrañamiento, se
desprenden y proliferan dualidades: rencor y odio, incapacidad de amar y
soledad, frustración y olvido, desamparo e inercia, parálisis y resignación.
Segundo, que en lo Privado el Padre se configura como arquetipo del
Poder/dominio, la Hermana de 2ª generación representa el paradigma de la
transgresión; el Hermano y la hija (de 3ª generación) de la rebe-lión11; la
Madre (arquetipo de la sumisión) expresa la derrota y los Hijos (de 3ª
generación) la destrucción. Tercero, que en lo Público, El Pueblo y el
Poder,12 en cuanto síntesis cronotópica de la entera novela, son aglutinantes
a través de los cuales el autor cohesiona epistemológicamente discurso e
historia. El pueblo (cor-tadores, jornaleros, soldados, prostitutas, sirvientes)
sigue siendo, como siempre, explotado, derrotado y aniquilado. Al final,
después de una sucinta presentación de elementos yuxtapuestos en
dualidades y ternas, se explora en un punto es-pinoso de la novela: el
Incesto, el cual siendo tabú, y siguiendo la definición de Claude Lévi-Strauss,
representa la cara oculta del mito.13 De allí se desprenden, en fin, el sino
trágico y la desesperanza que permean La casa grande y hallan sus fuentes en
el fatalismo de la tradición clásica de la tragedia griega y en una visión neo-
romántica. El hilo rojo unificador de la narración y de la narrativa es la
Poesía.11. Sólo rebelión, no subversión, pues liberación y libertad no se
verifican y, como se puede apreciar, Cepeda Samudio asume un posición
“objetiva”, testimonial y neutra frente a la historia y a su momento histórico.
12. Que incluye la violencia en todas sus manifestaciones (represión,
masacre, huelga, etc.).13. Claude Lévi-Strauss, Mythologiques I. Le cru et le
cuit [1964]. (Mitologica I. Il crudo e il cotto, Milán, Saggiatore, 1966, pp.
136-141).

222 Lecturas inéditas“la hermana”14En las 24 páginas del original,

mecanografiadas y corregidas a mano personal-mente por Cepeda Samudio,
el texto parece de un hermetismo y una ambigüedad superior a la de los
otros capítulos. Sintetiza, en el conjunto de La casa grande, virtuosismo
técnico y poético en lo expresivo, lo metafórico y lo simbólico. El capítulo
entero se estructura sobre un monólogo dirigido que impone des-entrañar ¿a
cuál de las protagonistas femeninas de dos generaciones se orienta? Con una
marca tipográfica tan clara como la hache mayúscula (H), el autor no sólo
diferencia a una de las representantes de la 2a generación de los demás
miembros femeninos de la novela, sino que permite identificar: 1. La figura
em-blemática (la Hermana) de la lucha contra la hegemonía patriarcal en la
esfera de lo Privado. Ella, al entregar la virginidad (¿quedar embarazada?) a
un anónimo soldado raso, deviene protagonista de la rebelión ante el orden
familiar y la Casa grande. 2. A la hija de ésta, quien a la vez queda
embarazada de un desconocido, el autor le asigna la misma marca
tipográfica, la hache mayúscula (H), y deviene la figura emblemática de la
lucha contra la continuidad del vínculo de sangre mantenido por una de
sus tías. Sin embargo, ninguna de las dos es sujeto/objeto directo del
discurso: el monólogo está vinculado a otra hermana, la cómplice y
continuadora de los designios del Padre, llamada “hermana en jefe” por
Jacques Gilard y por quien escribe y “hermana tirana” por Clinton Ramírez.15
Narrado con una focalización múltiple, se alternan o entreveran sujeto y
obje-to de la(s) voz(ces) narradoras, con una característica de relieve: son
todas voces femeninas y todas pertenecientes a la 2ª generación de la familia
de la Casa Gran-de16.Sólo nos quedaba ahora esperar: esperar que el odio
fuera acumulándose alre-dedor de nosotros, que fuera llenando todos los
espacios del tiempo que faltaba para que estallara, esperar que hiciera crisis:
que nos envolviera y nos secara el aire. A nosotras, no a ti. Porque no eras
vulnerable al odio del pueblo (p. 153). Entre ellas predomina una voz
narradora plural, un “nosotros”, que algunas veces se disloca en un “yo” y
alterna el discurso en estilo directo o indirecto. La única excepción es la
Unidad 5, Microunidad 1, donde Carmen (la sierva) narra la llegada de los
soldados al Pueblo, y la Unidad 6, Microunidad 1; allí donde in-terviene un
narrador claramente extradiegético. De cualquier manera, se trata de 14. Cf.
“LA HERMANA” - Tabla de lectura, en esta edición. El capítulo está divido en
16 Unidades y cada una de éstas a su vez en un total de 58 Microunidades.
De ahora en adelante U = Unidad; Mu = Microunidad, cada una con
numeración progresiva. Se sugiere tener presente la Tabla de lectura
compilada para la escritura de este ensayo, paginada después de este
capítulo.15. Cf. pp. CIV y 523.16. Cf. Genealogía de La casa grande, pp. CIV-
CVI.
Fabio Rodríguez Amaya 223una instancia narradora que alude y deja
entrever, y nunca explicita ni sabe más que ella misma o que los otros
protagonistas. El discurso de la narración está dirigido a la hermana en
jefe, en forma de amonestación-reproche. Se refiere también, y por igual
medida, a situaciones que conciernen directamente a todos los actores y
eventos de la novela en los ámbitos Personal, Familiar y Privado. Y, en forma
oblicua, a los habitantes del Pueblo y los huelguistas de la Zona. Esta
hermana en jefe es símbolo de la continuidad del Poder del Padre, y del
capítulo se infiere un retrato suyo bastante completo. Por su cuenta, la
Hermana es también figura protagonista, razón por la cual la historia y la
escritura devienen mucho más laberínticas e intrincadas. Desde el
recuerdo, una voz que alterna la primera y la segunda persona singu-lar y
plural narra tanto al lector como a los protagonistas en planos simultáneos y
paralelos. En el primero da la visión sobre la Hermana, y en el segundo, sobre
los eventos de la Huelga en estrecha relación con la vida en la Casa Grande. El
relato está narrado en y desde diferentes tiempos, con predominio de un
presente distante 18 años del tiempo presente de la narración –que en la
Unidad 14, Mi-crounidad 2 se convierten en 18 años y 9 meses-. En este lapso
cobran cuerpo los eventos centrales de la novela. El tiempo presente
dominante es el mismo del capítulo “los soldados” y trata hechos
precedentes a la masacre. En la composición de lugar de la novela, las voces
femeninas evocan y cum-plen la función del coro de la tragedia griega y del
teatro lorquiano, dos realida-des literarias muy cercanas a Cepeda
Samudio.17 A la vez determinan el nervioso cambio del punto de vista, de
exquisito gusto dramatúrgico y cinematográfico.18 A través de un largo flash-
back en ocho tiempos entreverados el lector se entera, entre otras muchas
cosas, de que: 1. la hija mayor de la Hermana ha quedado encinta de un
desconocido como su madre 18 años (más nueve meses) atrás;17. Cf. Gabriel
Saad, “La casa grande: una relación innominada”, pp. 489-516 de esta
edición, con el cual hay una total coincidencia. Los ecos lorquianos son un
terreno aún por explorar, aunque hay una aproximación de Elena Bastasi en
su tesis de licenciatura de la Universidad de Venecia y en un breve ensayo.
(Cf. Bibliografía).18. Lo del cine recurre siempre en la obra de Cepeda y en lo
que de él se dice o se cuenta: “Ál-varo Cepeda Samudio era […] un cuentista
de los buenos cuando bien tenía la voluntad de sentarse a escribirlos; crítico
magistral de cine, y sin duda el más culto, y promotor de polémicas atrevidas
[…] Álvaro había iniciado entonces un tema que los otros no le discutían
jamás: el cine. Para mí fue un hallazgo providencial, porque siempre había
tenido el cine como un arte subsidiario que se alimentaba más del teatro que
de la novela. Álvaro, por el contrario, lo veía en cierto modo como yo veía la
música: un arte útil para todas las otras […] Cuando Álvaro regresó [de Nueva
York] lo que nos levantó los ánimos fue que trajo más alborotado que antes
el sarampión del periodismo, el cine y la literatura […] me dio un curso
completo a base de gritos y ron blanco hasta el amanecer en las mesas de las
peores cantinas, para enseñarme a golpes lo que le habían enseñado de cine
en los Estados Unidos, y amane-cíamos soñando despiertos con hacerlo en
Colombia.”, Gabriel García Márquez, Vivir para contarla, op. cit, pp. 120, 130
y 448 respectivamente.

224 Lecturas inéditas 2. el Padre castiga con violencia extrema a una de sus
hijas (La Hermana), rompiéndole la cara con una hebilla de la espuela de una
de sus botas. Herida que sangra, se seca y le deja una cicatriz perenne; 3. el
castigo se debe a que esta hija pierde la virginidad, pues se sirve del (es-
pacio)cuerpo para expresar la rebelión; 4. dieciocho años antes, en la misma
mañana de lo narrado en “sábado”, el ejército abre fuego a mansalva contra
los huelguistas en la estación de Ciénaga, como castigo por la protesta; 5.
ahí se concentran los hechos principales de la Masacre de las bananeras,
pero la represión se extiende a toda la Zona y se prolonga en el tiempo; 6.
este hecho se debe a un gesto de abierta rebelión contra el poder omnipo-
tente del Padre en el espacio Privado de la Casa grande, y contra el poder de
la Compañía en el espacio Público; 7. ella deviene símbolo (en lo Privado) de
la rebelión colectiva, la huelga (en lo Público); 8. a pesar de la violencia y la
sangre, la reacción de la hija castigada es segura e implacable 9. el
Hermano, que se ha unido a los huelguistas, regresa a la casa grande al ser
informado del castigo del cual ha sido víctima la Hermana y pasa la noche con
ella, concretando el incesto […] acostado con los ojos fijados a las vigas del
techo, cuidadosamente tirado al lado del cuerpo abierto y dócil de la
Hermana que se estremecía de pronto en un sollozo seco, evitado. (U 6, Mu1,
p. 146). 10. el Hermano no imagina que “no volvería a la casa”; los hijos de
la Hermana (la tercera generación) han sido llevados por el Hermano a la
casa grande para ser educados por la hermana en jefe a quien le sacan los
ojos metafórica y realmente; 11. ésta gobierna como continuidad del Poder
del Padre. Un día debieron mirarse y en ese momento debieron pensar: Soy
igual a él, no podrá dominarme, entre los dos manejaremos esta casa, y
cuando él ya no esté la manejaré yo sola; y él: Aquí está toda mi sangre, es
como yo, ella tomará mi puesto, en ella puedo confiar. (U9, Mu2, p. 151).
En suma, estos y otros tantos hechos se narran en el curso del monólogo-
amonestación que una(s) hermana(s) hace(n) a la hermana en jefe –ahora
ciega–,19 como reproche y enjuiciamiento a la fidelidad que le profesa al
Padre y a la crueldad con que se distanció de (“nosotras”) sus hermanas, del
Hermano y de la Madre. Esta última se ve reducida a la anulación y
sometida al silencio y la 19. Cf. p. 147.

Fabio Rodríguez Amaya 225pasividad, y en sus brevísimas apariciones resulta

ser arquetipo de la derrota y la sumisión.20 El monólogo-amonestación, a
su vez, abre espacio a otra narración: la mañana del sábado de la masacre,
mientras la familia está desayunando en la Casa Grande, Carmen, una de las
criadas, irrumpe en el comedor y a través de su relato, en un largo paréntesis
caracterizado por el asíndeton, el lector y los protagonistas se enteran de
que: 1. “la estación estaba llena de Soldados”. 2. la actitud rebelde de la
Hermana no se limita contra el Padre, pues mani-fiesta solidaridad con el
Hermano quien a su vez se solidariza con los huelguistas, como narra una voz
extra diegética. Se asiste a una narración dentro de la narración, a una mise
en abyme que, en el caso específico, aparece como recurso usado en la
novela para precisar –a través de diferentes paralelismos– la protesta y el
castigo por atentar contra el Poder omnipotente en la esfera de lo Público
(contra plantadores y la United Fruit Co) y de lo Privado (de la Hermana
contra el Padre y de la hija mayor de ésta contra la hermana en jefe) y en sus
respectivos espacios: la Casa y el Pueblo. Desde el relato de Carmen el
lector se vuelve partícipe de “lo que se dice” fuera del espacio privado de la
Casa Grande, es decir, lo que murmuran los ha-bitantes del pueblo.21 Con
este expediente los habitantes de la Casa y el lector se enteran de los
temores, contradicciones y ambigüedad con que, dieciocho años atrás, los
trabajadores y todos los paisanos vivieron los dramáticos eventos. En
medio de esta evocación parentética hay otros datos de igual (o más)
significación para el lector: 1. la voz narradora (una hermana) identifica el
sonido del pito como una mar-ca temporal decisiva:El sonido del pito
desacostumbrado se nos metió en los oídos y nos cortó la procesión de
imágenes que zumbaban alrededor de las apretujadas palabras de Carmen.
[…] Sólo tú, y ahora la Hermana, sabían que ese tren era el comienzo de un
horario, no nuevo, extraño pero no nuevo (p. 145). 2. La Hermana es quien
“lo supo la primera”, pues:no necesitó que se lo dijeran: lo fue sabiendo,
comprendiendo, mientras nosotras tratábamos de ordenar el desarreglado
silencio de los trenes. Creo 20. La madre, uno de los arquetipos propuesto
por Jung, Los arquetipos y lo inconsciente colectivo (OC, vol. IX), Madrid,
Editorial Trotta, 2002.21. Este es uno de los varios aspectos que hacen evocar
y sugieren un estudio comparativo y con-trastivo con Pedro Páramo (1955)
de Juan Rulfo, incluso por la coincidencia de la cercanía temporal, temática y
técnica que une a sus autores, pertenecientes ambos a una misma
promoción de escritores.

226 Lecturas inéditasque lo supo la primera: mucho antes que el Padre:

mucho antes que tú (p. 145). Tales hechos abren espacio a la confusión y el
enrarecimiento temporal:Perdimos los puntos de referencia para medir el
tiempo que debía transcurrir entre el acostarnos y el levantarnos. La rutina
regular y perfecta de los días que no eran domingo quedó rota, desordenada,
como si alguien hubiera manoteado metódicamente. (“la hermana”, p. 145)
Pues es el mismo pito que oye la mujer del capítulo “viernes”:El pueblo se fue
despertando lentamente: ya casi había perdido la costumbre de levantarse
de golpe, a la urgencia de los pitos de los trenes (p. 217). Y el Hermano, de
niño: Yo iba a preguntar qué era eso, pero el pitazo impaciente del tren
detuvo las palabras y ya no oí más sino la voz dura del Padre que me llamaba
desde la puerta (“el hermano”, p. 247). En “la hermana” resulta
particularmente difícil aferrar el sentido del pitazo. En este caso, por
ejemplo, la Hermana no sabía –y el lector sólo ahora sabe– que se trata de la
señal-clave que reciben los soldados para abrir fuego contra los huelguistas
y que había sido evocado y no expresado con claridad en el capítulo “los
soldados”:Entonces se oyó el pitazo: corto, agudo, frío: como un cuchillo,
como una señal. (los soldados, p. 129) Se trata técnicamente sólo de un
ejemplo de los innumerables datos escon-didos (diferenciados en indicios,
señales y marcas semánticas y sintácticas), pues Cepeda Samudio quiere
remarcar, en su afán de denunciar el Poder y por su espíritu liberal-
democrático y contestatario, que no hay voz para representar un Crimen (de
Estado) de esas proporciones. De hecho, en la novela se agiganta por efecto
de no limitarse a la anécdota sino de concentrarse en la historia. No hay una
voz narradora que lo haga ni mucho menos hay intervención directa del au-
tor, el cual intensifica de esta manera la objetividad (periodística) del relato y
la escueta neutralidad del testimonio como si predominara el manejo de una
crónica periodística y no de ficción.2222. Asumido en el ideario y realizado en
la praxis del grupo de Barranquilla como evoca Gabriel García Márquez en
Vivir para contarla, op. cit, y el mismo Cepeda en su importante artículo-
ensayo

Fabio Rodríguez Amaya 227 El lector no goza pues de una narración

sincrónica y detallada. La diacronía aparece amplificada por la ambigüedad
semántica y la fragmentación episódica. Más todavía: es necesario integrar
las atmósferas contrastantes y ambivalentes (violentas, lluviosas, funestas,
bochornosas etc.) para reconstruir la totalidad de los hechos. Los más
sobresalientes en este capítulo, en el campo individual, se refieren a la
Hermana (de 2ª generación), que se mimetiza con la Hermana (de 3ª
generación). Las dos son respectivamente madre e hija, y las dos son las
únicas que se rebelan contra el orden: la primera contra el Padre, la segunda
contra la hermana en jefe. Las dos tienen relaciones con anónimos
advenedizos (la primera con un soldado) y a ellos entregan su virginidad. Las
dos son las únicas en hacerse embarazar, en ser transmisoras de la sangre del
Padre y continuadoras inconscientes de la estirpe, o conscientes de la
ruptura. En el curso del capítulo intervienen indistintamente como
protagonistas voces y figuras anónimas: “las hermanas” (voz narradora en
primera persona del plural), “la hermana” (voz narradora en singular), “la
Hermana” (la rebelde, la castigada), “la hermana tirana” (de la cual acá se
hace referencia) y “la hermana mayor” –di-ferente y que no se ha de
confundir con la igualmente mayor de los tres hijos de la Hermana Unidad x
de este capítulo (p. Xx de esta ed.), es decir de 3ª genera-ción-, así como
tampoco con esa “hermana mayor” nombrada en passant23 en el 3er.
Párrafo del Capítulo “el hermano”, es decir de la 2ª generación:…no por la
hermana mayor que sintió el nacimiento de cada uno de los hijos como una
muerte renovada a pesar suyo muy a menudo (p. 236). La hermana tirana
que aparece asociada al Padre, en el plano real y simbólico, a través de la
butaca y de la silla de éste, no es ni puede ser la mayor de los her-manos por
edad o fecha de nacimiento, por la simple razón de que sus primeras reglas
las tiene después de otra de sus hermanas, la cual narra el evento en prime-
ra persona del singular al final de la Unidad 7, Microunidad 8.Un día
anduvimos buscándote toda la mañana hasta que te encontramos en el
patio de los caballos, sentada en una silla vieja, la falda recogida sobre el
vientre, mirando cómo se te empapaban las ingles de una sangre delgada
e insistente. Al sentir que te mirábamos cerraste las piernas y nos gritaste sin
rabia: Váyanse, váyanse. Esa noche, la Hermana, que todavía era
pequeña, se acercó a mi cama y me dijo: Es como tú. (p. 149, subrayados
nuestros).breve “El cuento y un cuentista”, El Heraldo, abril de 1955.23.
Quizás por un ligero descuido de Cepeda Samudio, aunque siga demostrando
ser un maniáti-co del rigor y el orden en la concepción y en la escritura de
cuentos y novelas. Cepeda no se permite hacerle guiños al lector y mucho
menos diluirse en el tratamiento de la anécdota, como ha estudiado
ampliamente Gilard en “Cepeda Samudio, el experimentador”. Cf. esta
edición.

228 Lecturas inéditas Esta múltiple presencia aparece reiterada en el

texto con la insistente voz “nosotras” (U1,Mu3; U2; U5; U6; U7,Mu1-2-4-5;
U13 Mu2; U14, Mu1; ), la cual, reforzada en algunos pasos por un “todas”,
permite la propuesta de lectura de que la 2ª generación está compuesta por,
al menos, cuatro mujeres (contra las tres consideradas canónicamente por la
crítica).24 Ellas, al sumarse al Hermano, consti-tuyen un núcleo de, al menos,
cinco hijos-hermanos, generados por El Padre y La Madre (los dos en
mayúscula que constituyen la 1ª generación) en toda la novela. Además, la
siguiente cita apoya la hipótesis:La Hermana no necesitó que se lo dijeran: lo
fue sabiendo, comprendiendo, mientras nosotras tratábamos de ordenar el
desarreglado silencio de los trenes. Creo que lo supo la primera: mucho
antes que el Padre: mucho antes que tú. (U6, p. 145) La ambigüedad y su
estética, también en este aspecto, son una de las constan-tes de la capacidad
experimental e innovadora de Cepeda, que no fija límites ni extremos en esta
novela, pues rompe los esquemas narrativos convencionales en los silencios,
en lo omitido a través de la palabra articulada en el lenguaje meto-nímico y
elíptico. Hay un discurso indirecto con una voz que cambia repentina o
inadvertidamente del yo al tú al nosotros que a su vez se dirigen sin solución
de continuidad a un tú, un ellos, un nosotros, entremezclando a su vez sujeto
y objeto del discurso y variando con una excelente agilidad los puntos de
vista. Qué vas a hacer ahora? No te has movido. Parece que ni siquiera los
hubieras mirado. Pero es cierto: con qué ojos ibas a mirarlos. Se acercaron a
ti y te lo han dicho. Te han dicho lo que todos sabíamos, lo que todos
esperábamos porque sabíamos que tenía que suceder con ella también. Lo
que el hermano debió saber primero que nadie: ahora también porque es
el que está más cerca de ellos (U1, Mu1, p. 136). Es muy significativo el uso
novedoso –bien asimilado por Cepeda Samudio de la mejor narrativa
anglosajona– de personas, tiempos y modos verbales que celan significados
más profundos y enigmáticos. Estos son, a la vez, los que él solicita y exige
para conminar al lector a realizar una co-autoría creativa. El texto, al quedar
suspendido –no explicitado y dominado por la ambigüedad narrativa,
semántica y sintáctica– deviene lo más objetivo posible y garantiza que el
autor no se involu-cre ni emotiva ni ideológicamente en esta novela sobre el
Poder, dándole el valor adjunto de novela-testimonio.2524. Cf. “Genealogía”,
pp. CIV-CVI.25. En el sentido que le asigna Jorge Zalamea Borda en: “Arte
puro, arte comprometido, arte testimonial”, Eco, n° 66, Bogotá, octubre de
1965 y elaborado en: Fabio Rodríguez Amaya, “Colombia: arte y poder en el
siglo XX”, Caravelle, Toulouse, n° 80, 2003 (número especial, 40° aniversario
de la

Fabio Rodríguez Amaya 229 Montado según la secuencia CapítuloÔ Unidad

(U)Ô Microunidad (Mu), “la hermana” es un capítulo doblemente
fragmentario respecto al resto, dividido en 16 Unidades (reconocibles por el
punto y aparte y el triple espacio blanco de división vertical), a su vez
subdivididos en Microunidades de número y extensión variables, gracias a un
recurso que Cepeda explora por primera y última vez: el uso de un original y
meditado amplio espacio blanco en la línea,26 correspon-diente a 14
dígitos, (…nuestros. fEspacio blanco de 14 dígitosg Un … /…váyanse. fEspacio
blanco de 15 dígitosg Esa…) con que las define. Éstas, a su vez, están
dotadas de sujeto, voz propia y argumento. Se transcribe un ejemplo de la
dispo-sición gráfica, extraído para el caso de la p.xx de esta edición, donde las
negrillas marcan final, comienzo, final comienzo de los segmentos narrativos
ya definidos como Microunidades:…como los nuestros. Un día
anduvimos buscándote toda la mañana hasta que te encontramos en el patio
de los caballos, sentada en una silla vieja, la falda recogida sobre el vientre,
mirando cómo se te empapaban las ingles de una sangre delgada e
insistente. Al sentir que te mirábamos cerraste las piernas y nos gritaste sin
rabia: Váyanse, váyanse. Esa noche, la Hermana… (U7, Mu8, p. 149)
Puesto que se trata de un monólogo muy peculiar, dirigido (en forma de
monólogo-amonestación-reproche), que ve protagonistas al conjunto de
las hermanas mujeres y como sujeto-objeto a la hermana en jefe, parece
conve-niente de-construir el texto en sus partes, con el fin de ir identificando
voz y voces narradoras, cambios imprevistos, dislocaciones espaciales y
temporales, deslizamientos temáticos, semánticos y rítmicos más otros
recursos que, de hito en hito, se evidencian. Para mayor claridad se propone,
como complemen-to a este capítulo, una tabla que puede resultar de utilidad
para el lector, y una lectura de las primeras 3 unidades de este capítulo,
donde los subrayados son míos: Unidad 1. Comienza con “¿Qué vas a hacer
ahora?”… y termina en la p. la 66 “… por las palabras de ella” y se divide en 7
microunidades. En términos generales, trata de los tres hijos de la Hermana,
es decir los componentes de la 3ª gene-ración. La mayor de estos tres
hermanos replica lo que hizo su madre 18 años atrás. Ésta (la Hermana)
entregó la virginidad (¿se hizo preñar?) por un anónimo (el Soldado, del
capítulo “los soldados”) como expresión de rebeldía contra el Padre; su hija
mayor (la Hermana) se hará preñar por un anónimo, como expre-revista),
con il. a color, pp. 107-127. 26. Que no ha sido nunca respetado en las
ediciones, y que ha generado, por eso mismo, las difi-cultades de lectura y la
correcta interpretación del texto.

230 Lecturas inéditassión de rebeldía contra la sucesora del Padre (la

hermana tirana) a quien los tres jóvenes le sacan metafórica y realmente los
ojos. Microunidad 1. La tirana está ciega, la hija mayor de la Hermana repite
lo hecho por su madre 18 años y nueve meses antes. El Hermano no está
enterado. Comienza con la pregunta: Qué vas a hacer ahora? Microunidad
2. Comienza con la pregunta: Qué vas a hace ahora? Se le repro-cha que esta
vez tampoco hablará. La mayor, que más la odia pues más recuerda, lo ha
dicho con orgullo. Es la segunda derrota para la hermana en jefe.
Microunidad 3. Lo ha dicho como su madre (la Hermana) diez y ocho años
antes al Padre cuando éste le rompe la cara con la hebilla de la espuela. La
tirana ya sabía. La Madre es derrotada. Microunidad 4. La Madre queda
estática (comenzar/terminar/comenzar) Microunidad 5. La Madre cae en un
estado de ausencia, resignación y pasivi-dad. Microunidad 6. El Padre golpea
a la Hermana por segunda vez “había tam-bién sangre del Padre
humedeciendo el barro seco y ya rojo que cubría las correas”No había
necesidad de las palabras, pero fueron dichas de todas maneras: no por el
Padre; por ella. Como si hubieran estado dentro de ella hacía mucho tiem-po,
aún anterior a este tiempo cuando no tenían compañía y estaban las palabras
solas dentro de su cuerpo flaco y tenso. Las dijo una por una,
calmadamente, creciendo la frase tremenda a medida que le iba agregando
palabras. El Padre alzó el brazo y la sangre le inundó la muñeca: pero sangre
de él. No le pegó otra vez. (U1, Mu6, p. 141) Microunidad 7. La tirana
aparece desconcertada por las palabras de la Her-mana… Unidad 2.
Comienza en la p. 141 “Alguien avisó al Hermano”… y termina en la p. 143 “…
el llanto de la Hermana”. En esta unidad resulta siendo central la
maldición.Unidad 3. La compleja articulación narrativa impone un rigor
extremo en la es-critura y doble en la lectura, pues los cambios del punto de
vista, los juegos de reenvío de unidades a unidades y de unidades a otros
párrafos van complicando la trama. Cepeda se sirve de imágenes, de
locuciones anafóricas o de marcas pre-cisas (un personaje, una voz, una
evocación, un símbolo) y va dejando rastros del extrañamiento espacial así
como de la confusión temporal. 1°. ¿Qué vas a hacer ahora? Del 1°
¿Qué vas a hacer ahora? Del 2° desplazan al lector y no es fácil advertir que
el monólogo (dirigido) cambia (¿?) de “interlocutor”.

Fabio Rodríguez Amaya 231 2°. Lo reitera, incluso aumentando la

posibilidad de confusión para el lector, cuando a la altura de 2/3 de la Mu2
usa la locución “Lo ha dicho” con que a la vez inicia la Mu3. Aquí, a su vez,
cambia el sujeto (el “interlocutor”) al que se dirige el monólogo. “Lo ha
dicho” de la Mu2 se refiere a la hermana mayor de la 2ª generación. Es
distinta de la hermana tirana (la que es plagiada por el Padre) y de la
Hermana (¿a quien preña el soldado anónimo o el pariente-marido impuesto
por el padre?). El mismo soldado es uno de los protagonistas del diálogo en el
capítulo “los soldados”. En esta Mu el “Lo ha dicho” del comienzo se refiere
a la hija mayor (es decir de la 3ª generación) de la Hermana –que a la vez es
también “su madre”– . Esta hija mayor a su vez replica lo que hizo su madre
(hacerse preñar por un desco-nocido) hace diez y ocho años, en el momento
en que decidió rebelarse contra el Padre (haciéndese preñar por un soldado
desconocido) y éste “le rompió la cara con la hebilla de la espuela…” p. 236.
Esto conduce a señalar que el número de las hermanas es mayor del que
hasta ahora ha identificado la crítica. Las anticipaciones son muchas en este
capítulo, referidas a eventos sucedidos 18 años antes, como por ejemplo la
llegada de los militares, el genocidio, la herida de la hermana, la fatalidad, el
destino de la tercera generación de la casa grande.Los ejes estructurantes
son la rebelión, la sangre, el binomio odio/rencor, el can-sancio, la lluvia. La
Rebelión o Rebeldía se expresa a través de varias facetas y protagonistas, a
saber: En lo Privado: Individual: 1. de la Hermana con la pérdida de la
virginidad que a su vez se reitera cuando su hija mayor pierde la virginidad
por rebelión contra la hermana en jefe, como hiciera ella. 2. del Hermano,
quien realiza el incesto con la Herma-na. Colectiva: 1. del Hermano y la
Hermana que establecen una alianza contra el Padre y la hermana tirana. 2.
de los Hijos (3ª generación) contra la hermana tirana a quien sacarán real y
metafóricamente los ojos en su lucha contra la “continui-dad” de sangre y la
continuidad que el Padre y su sucesora quieren imponer en la Casa
Grande.Qué vas a hacer ahora que se ha acercado a ti y con palabras agudas
y seguras como picos te ha vaciado las órbitas? (p. 153) En lo Público:
Individual: 1. del Hermano, quien al regreso a Ciénaga, después de culminar
sus estudios en Bruselas, por odio, se alía con la Hermana al tomar partido
por los jornaleros e integrarse en la huelga contra los plantadores (el Padre),
la United Fruit Co. y las autoridades.

232 Lecturas inéditasEl Hermano no decidió nada como no decidiremos

nosotros; cuando volvió de Bruselas y se unió a los huelguistas lo hizo por
odio al Padre no por convenci-miento (p. 255). Colectiva: 1. del Hermano y
Hermana que establecen una alianza contra el Padre y la hermana en jefe, y
cumplen el incesto. 2. de los hijos de la Hermana (3ª. Generación) contra la
hermana tirana a quien sacarán real y metafóricamente los ojos en su lucha
contra la “continuidad” de sangre y tradiciones impuesta por el Padre y su
hija que le sucede en la casa grande como “jefe” de familia. 3. de los
trabajadores (jornaleros, cortadores etc.) contra patrones locales y
extranjeros. Los paralelismos no faltan, como sucede entre la Hermana
frente al Padre y la hermana frente a la hermana en jefe . Asimismo, la
muerte del Padre, cuyo cuerpo cae como el de Pedro Páramo y a la muerte
sigue el galope del caballo, hechas también presentes en El Gran Burundún-
Burundá ha muerto de Jorge Zalamea y en Pedro Páramo de Rulfo.Y entonces
todos los sonidos secos de la muerte y del apresuramiento se metie-ron
atropellándose por el hueco destapado de la puerta. La muchacha oyó el aba-
lanzarse de los hombres y el forcejeo; oyó el rodeo jadeante alrededor del
padre; oyó el desacompasado golpear de los cavadores sobre el cuerpo que
se oía ceder al ataque inexperto pero tenaz. La muchacha oyó la caída ronca
del cuerpo y la caída ronca de los cavadores, ya innecesarios sobre el Padre
muerto. La muchacha no oyó palabras: solamente el relincho furioso y el
galope despavorido del caballo atravesando el pueblo como una herida
ancha e inacabable. (p. 183) Como en el cuento “Hay que buscar a Regina”,
donde los viejos Hernández han logrado encontrar a la chica, Regina, y
venderla a ese ricacho que paga por ella y la convierte en dispensadora de
sexo. En la novela es el Padre el propietario de La Gabriela y está con ella en
los momentos que preceden su muerte. Todo incide en la economía del
relato y para ello Cepeda hace una cita intratextual con la cual hila la novela
con el primer libro de cuentos Todos estábamos a la espera y a la vez reenvía
a Los cuentos de Juana.“el pueblo” Lo Público, como se había anticipado,
sucede en dos espacios: el Pueblo, diseña-do con nitidez:El pueblo es ancho,
escueto y caluroso. Las primeras casas comienzan de aquel lado de los rieles,
sobre los playones resecos y cubiertos de una transparente pelusa de sal. (p.
187)

Fabio Rodríguez Amaya 233… la plazoleta enfangada, al final de la cual se

podía ver, oscuro, silencioso y como abandonado el edificio de la estación
con su letrero de mosaicos rojos y azules. (p. 215)y la Zona, sólo
nombrada,27 desdibujada en lo genérico:–A qué pueblo vamos?–No sé. A
todos será.–Todos están en huelga?–La Zona está en huelga.–Y La Zona son
todos los pueblos?–Sí.–Cuántos pueblos hay?–No sé.–Bastantes? (p.
118) El capítulo se estructura desde la perspectiva de un aquí y un ahora,
en el presente absoluto, con una mirada parcamente narrativa y fílmica que
intensifica la atmósfera trágica de los diferentes eventos que allí se suceden.
El ritmo impues-to por los adjetivos que definen las imágenes marca el ritmo
narrativo. Actores principales y secundarios son parejas de protagonistas
activos y definidos: los miembros de la familia y los militares. Alrededor de
la iglesia viven los dueños de las fincas: tres familias que han casado a sus
hijos, y a los hijos de sus hijos, entre sí. (p. 188)y, en el caso de Sevilla y La
Zona, comparsas poco delineadas y vagas: los planta-dores y los
extranjerosVolvió la vista a los hombres borrados por la oscuridad: apenas
unos mancho-nes grises que se incendiaban de pronto detrás de la brasa
momentánea de un tabaco. (p. 213)cuando sopló un viento fuerte y acre y
podrido y extranjero. (p. 150)De igual manera, lo Privado acontece en dos
espacios: la Casa Grande –más lo que está del lado de acá de la carrilera– que
aparece con contornos bien definidos Por fuera [las casas] el salitre las
destruye lenta y seguramente, pero dentro el aburrimiento de las mujeres
que sienten pasar el tiempo sobre sus cuerpos desaprovechados (p. 188)27.
La Zona resulta comprensible para un lector colombiano por ser patrimonio
del imaginario colectivo. No así para un lector desprevenido, pues suele
llamarse también la Zona al barrio de tole-rancia.

234 Lecturas inéditassobre todo en circunstancias en las cuales no se

trata de aspectos meramente materiales, o se trasiegan en ella símiles y
aspectos inmateriales:el odio del pueblo se nos metió en la casa como un
olor caliente y salobre.y las casas (en general) –más lo que está del lado de
allá de la carrilera– aparece esfumado, transitorio y provisional: Aunque
están llenas de mujeres no son casas alegres: porque las mujeres deben
bailar toda la noche nunca tienen tiempo de adornar las casas ni de sembrar
una mata. Y como casi nunca se demoran mucho en el pueblo, las casas
siempre parecen deshabitadas. (p. 187) Es de notar que en La casa grande,
los espacios se complementan y amplifican en los diferentes capítulos (por
ejemplo: “el pueblo”, “los soldados”, “viernes”, “el hermano”). Además los
espacios y los protagonistas constituyen unidades inextricables. Los
desdibujados suelen actuar en espacios perfectamente dibu-jados y
viceversa. Es uno de los registros elegidos por Cepeda Samudio para
aclimatar textualmente la poética de la ambigüedad. Lo genérico del
sustantivo, al contrastar con el artículo determinativo, deja abierta la
cuestión: el Padre (¿cuál?, ¿de quién?), la Zona (¿cuál?, ¿dónde?). Para
intensificar la ambigüedad, se añade otra cuestión referida al título del
capítulo: el pueblo. El simple sintagma nomi-nal no queda claro a qué se
refiera: si al espacio físico, al conglomerado urbano o a una población de
menor categoría; a un conjunto de personas de un lugar, re-gión o país o a
gente común y humilde de una población; a un país con gobierno
independiente o a una muchedumbre reunida en la plaza o a la clase social
que declara la huelga. En las seiscientas quince palabras mal contadas que
componen este capítulo, el Pueblo de Cepeda Samudio ya no es el pueblo
pintoresco, patético o melodra-mático de sus contemporáneos, los escritores
terrígenas andinos, los cuales, como en el caso de Adel López Gómez,
asientan en lo aldeano, lo chirle y lo sentimen-taloide la nota “típica” de lo
regional, escudados tras las proclamas socialmente deformadas del brillante
cuentista Tomás Vargas Osorio28 y del esmerado escritor gloria nacional
Eduardo Caballero Calderón. Al igual que acontece en Perú y Bo-livia, por
ejemplo, con López Albújar y Alcides Arguedas. No es tampoco el pueblo
del campesino criollo y apuesto, con el bigote acica-lado y carriel al hombro,
ese Juan Valdés, reivindicado blanco y criollo, en uno de los países
paradójicamente más mestizos de toda América Latina. El mismo que
promociona Colombia por el mundo, pues el país produce café (y no
bananos). Y 28. Aunque era un escritor oficialista y de régimen, fue
reconocido por el grupo de Barranquilla por sus cualidades como narrador y
su cuento “La Tempestad” apareció publicado en Crónica, n° 19, el 19 de
agosto de 1950.

Fabio Rodríguez Amaya 235el café, en régimen neo colonialista de

monoproducción y dependencia imperia-lista, genera plusvalía y garantiza el
mayor enriquecimiento de los pocos ricos y el mayor empobrecimiento de los
muchos pobres, a costa de garantizar la super-vivencia del aparato
burocrático y parasitario que mueve el país. Por eso mismo Juan Valdés, al
igual que las fórmulas ineficaces, el mal gusto y el “exceso verba-lista [y el]
uso de la vana y exuberante palabrería” de los cuentos nacionalistas,29
género dominante entonces en Colombia, es una mistificación construida
por el poder y las instancias gubernativas. Éstas legitiman, con un icono
dorado, la cuestión de lo colombiano, como una tentativa más del
centralismo bogotano de imponer lo regional como “Nacional” a través de los
Tipacoque de ayer y de hoy30: un pueblo sólo andino, melodramático, sin
humor, y vigente como modelo litera-rio hasta bien entrados los años 1980.
El pequeño conglomerado urbano de La casa grande –en una literatura que
busca liberarse del acartonamiento costum-brista hispanocriollo– es todo lo
contrario y se asienta por mano de Cepeda, en el epicentro del trópico
bochornoso, hostil y aniquilador, tal y como el pueblo anónimo y gemelo de
La hojarasca y El coronel no tiene quien le escriba y, a su modo, Santa María
de Onetti y Comala de Rulfo. Sin embargo no se puede decir que se parezca a
ellos.31 Resulta difícil decir a qué pueblo se parece, así como es impo-sible
decir a qué se parece la literatura de Cepeda Samudio. O mejor: evocando
sus cuentos y leyendo esta novela, no se parece a nada de lo que se producía
en el por entonces muy limitado panorama de las letras colombianas.
Cierto es que este pueblo no puede ser un pueblo cursi, sensiblero y poblado
por los corazones sangrantes del bolero, las almas adoloridas del pasillo y
los espíritus melancólicos del bambuco y la guabina. Por el contrario, este
pueblo, alzado a las buenas y a las malas en tierra de nadie, como sucede en
el trópico, es ahora un magma grisáceo corroído por el odio y el salitre y
cuyas paredes son de sal. Este es un pueblo seco, que evocan los poemas
traducidos en sensuales porros y cumbias indo-afro-americanas. Un pueblo
narrado por juglares y acordeoneros legendarios en donde, por elección ética
y estética y para su cataclismo definitivo, el autor convoca –con todo su peso
y toda su carga– las instituciones civiles y re-ligiosas, la familia, el individuo,
los ricos, los pobres, los migrantes, los extranjeros. En suma, toda la
hojarasca humana. Para ellos, distantes de la sierra, cercanos al río y a orillas
de la ciénaga y del mar, se han arquitecturado, del lado de acá de la carrilera,
la Iglesia, la Plaza, las tres Casas grandes, el Cuartel y la Estación donde se
detienen los trenes amarillos cuyos vagones están llenos de jornaleros y
colmos de racimos de plátano y banano. Y, del lado de allá, las casas chicas,
los cuchitriles, 29. Germán Vargas, “Palabras sobre Óscar Echeverry Mejía”, El
Heraldo, Barranquilla, 18 de Oc-tubre de 1947, p. 9.30. Título de la novela de
Eduardo Caballero Calderón (1979), consagrado escritor oficialista, también
en cuanto latifundista y representante de la oligarquía boyacense.31. Ante
todo por no ser un lugar de fundación como los mencionados.
236 Lecturas inéditaslas cantinas y las academias. En esta atmósfera tropical,
bochornosa y turbia, el autor concentra las pasiones, la sangre, la muerte, la
mierda, el sexo, la herrumbre, el menstruo, las balas dum-dum, el barro, el
salitre, el polvo, la lluvia, el estupro, el aguardiente, el vómito, el tufo y el
odio, todo teñido de rencor, soledad y pre-potencia. Al final, en el umbral de
las calles polvorientas devoradas por la canícula asesina, del lado de allá de la
carrilera, la turbia, opaca y lodosa ciénaga y, todavía más allá, al final del
pueblo y de la vida, al final de todo, la inmensidad sucia, acerada y
abrumadora de un mar triste. Y entre barro, sangre, caños, mosquitos y lluvia
pertinaz: la desesperanza. En este pueblo de Cepeda Samudio, que
semánticamente alterna el ser colec-tivo y el espacio físico, todo es anónimo
y transitorio. Los pobladores, a excepción de los habitantes de la(s) Casas(s)
Grande(s), son provisionales. Mas en él, los espacios se palpan porque brillan;
los desplazamientos visuales tienen textura y hacen ruido; la corrosión, la
soledad y el desaliento hieden; la naturaleza y las máquinas se desgastan;
los muros se destiñen, las campanas se destemplan y gimen. En este
pueblo de La casa grande no hay zoológico, ni gitanos, ni sala de cine, ni salón
de billar, ni circo, ni diversión, pues todo lo corroen la herrumbre, el comején
y el desaliento. Hasta las mujeres se diluyen en las canículas del ren-cor y del
hastío. Del mismo modo se deterioran putas y saboteadores, hembras y
sindicalistas, machos y jornaleros, huelguistas y cortadores, ferrocarrileros
y militares, terratenientes y extranjeros, plantadores y esquiroles, atrapados
por la dejadez sórdida, el mal clima y la tufarada de los caños y la ciénaga. El
Pueblo es un ámbito donde, por los excesos de la alucinada fauna humana,
reinan impertur-bables la infamia y la incapacidad de amar, la ambigüedad y
el incesto, la violencia y la desesperanza. Este es el Pueblo de los rencores
vivos, de los odios seculares, adonde confluyen colombianos sin patria y sin
nación; compatriotas sin sueños ni futuro; coterráneos sin bandera tricolor,
ni himnos mentirosos que solivianten la soledad y el abandono. Este Pueblo
de Cepeda es donde se siguen desencontran-do conciudadanos sin utopías ni
revolución y en donde sin saberlo protagonizan una lucha impar y fratricida.
En este pueblo que pide una voz nueva, jornaleros, cortadores y huelguistas
luchan por la supervivencia pero serán inevitables vícti-mas de las balas dum-
dum disparadas por los soldados. En este Pueblo, el mismo Pueblo, los
soldados verdugos, que provienen de la misma clase, se convierten en
víctimas. Unos y otros, manipulados por las instancias del poder, se enfangan
del mismo lodo, sucumben bajo el mismo calor, desaparecen sin resolver los
mismos interrogantes que los unen. De los dos lados de la barricada,
cachacos analfabetos y costeños analfabetos, cachacos pobres y costeños
pobres, no se reconocen. No forman parte de un mismo suelo, no tienen
las mismas raíces, como demostración de que en ese país –en que sudan y
defecan, crean riqueza y siguen siendo pobres– campesinos y proletarios
viven abandonados en la más terrible soledad. Al final, la sangre hará

Fabio Rodríguez Amaya 237crecer los charcos y los charcos se secarán “y

tanto odio y tanto rencor y tanta sangre ¿para qué?”, como se pregunta el
Hermano, actor pasivo en lo Público y en lo Privado de la rebelión. “Va a ser
necesario acaso recomenzar?”, concluye. Posiblemente sí, pues la mayor
ausente de esta geografía desnaturalizada (y gobernada lingüísticamente por
la sinestesia) es la redención: para ricos y po-bres, expoliados y haraganes,
prisioneros todos de sus propias convenciones y

238 Lecturas inéditasmentiras. Esas convenciones y mentiras que el esteta

condena, al igual que abo-rrece la endogamia y el legitimismo afincado en la
tradición colonial parasitaria hispano-borbónica de los ricos propietarios de
las fincas, los miembros del alma anquilosada de esas únicas “tres familias
que han casado a sus hijos, y a los hijos de sus hijos, entre sí”. Generación
tras generación, en esta clase social que se auto-perpetúa, la vida “se
detiene y se aquieta” y “las casonas grandes […] se van quedando más solas”,
en este Pueblo, sin luna-park y sin colinas verdes, sin dioses ni bufones pero
con vitrolas y prostíbulos, soledades y miserias. Pues es este el Pueblo donde
a cada muerte “surge un odio nuevo”. La Casa, el Pueblo y la Zona se
yerguen en La casa grande como símbolos de lo que en la realidad sería el
espacio sin tiempo en que se querría erigir no sólo una “república bananera”,
sino la geografía amañada y ficticia del fraude, de la corrupción, de la
violencia y del olvido. Cepeda Samudio invierte los códigos para
transformarlo en el topos de la memoria viva. Quizás el único espacio
entrañable resulte ser el “Patio de los caimitos”, en la infancia de los dos
hermanos. Se señala, pues testimonia otra contigüidad con Rulfo allí donde
los espacios de la infancia y los ámbitos del recuerdo en uno y otro autor
cobran importancia por su lozanía y calidez.Dentro de ese mundo
incomprensible de familiares y de rostros serios y de palabras duras y de
llantos resignados que era la casa grande, mi hermana y yo formábamos un
mundo aparte. Un mundo maravilloso y asombrado al que entrábamos cada
mañana con nuevos secretos y nuevos descubrimientos. […] Mi hermana y yo
nos escondíamos apretujados contra el arco de un corredor, o debajo del
alero de una ventana cerrada, o protegidos precariamente por las hojas de
los arbustos bajos en el patio de los caimitos (p. 235). Sin triunfalismo ni
miseria, sin ideologización alguna y menos aún artificiali-dad, Cepeda
Samudio enfrenta un trabajo imaginativo que traduce en palabras, capaz de
restituir una imago dinámica, tal y como si escribiera con los ora nervio-sos,
ora apacibles movimientos de una filmadora capaz de desplazarse a voluntad
y a 360 grados, como en la esfera de Pascal y el Aleph de Borges.32 Si se
sigue desde un punto de vista cinematográfico la narración del primer
párrafo del capí-tulo –quizás por lo mismo que afirma Cepeda Samudio: “la
literatura es la base de todas las artes: el lenguaje escrito es el punto de
partida de cualquier creación”–33 se puede traducir de un lenguaje a otro:
El narrador introduce la escena con un plano general: 32. Jorge Luis Borges,
“El Aleph”, Antologia personal, Buenos Aires, Sur, 1961; “La esfera de Pas-
cal”, Nueva antología personal, Buenos Aires, Emecé, 196833. Álvaro Cepeda
Samudio, “Cinco preguntas sobre literatura y sus respuestas”, en: Antología,
op. cit., p. 161.

Fabio Rodríguez Amaya 239El pueblo es ancho, escueto y caluroso. A este

le sigue un plano conjunto: Las primeras casas comienzan de aquel lado de
los rieles, sobre los playones resecos y cubiertos de una transparente pelusa
de sal. Y avanza con un plano americano:Son casas de madera con techos
oxidados y rotos por donde se mete la lluvia y una que otra luz cuando hay
luna.Introduce un primerísimo primer plano (objetual declinado en
subjetivo):Aunque están llenas de mujeres no son casas alegres Hasta llegar
al plano detalle (con detalles narrativos del cuento) narrados en diver-sas
tomas determinadas por el punto de vista, a saber, - objetuallas mujeres
deben bailar toda la noche - subjetivo[nunca tienen tiempo de adornar las
casas ni de sembrar una mata.] - indirecto [Y como casi nunca se demoran
mucho en el pueblo,] - voyeur las casas siempre parecen deshabitadas. -
subjetivoLlegan una madrugada con un baúl pequeño y una bolsa de papel;
- voyeur cuelgan los retratos; encienden una vela - subjetivo

240 Lecturas inéditasy se sientan a esperar. - objetualCualquier tarde

recogen las cosas que se han ido desparramando por el cuarto, - objetual-
subjetivocompran una bolsa nueva y se van: [un poco más cansadas, pero sin
saberlo.] El punto y aparte marca el cambio de la secuencia y de la escena,
regresando de modo circular con un plano en rotación, al punto inicial: el
Pueblo. Pasa al segundo párrafo con un plano general El pueblo comienza
aquí Se avanza con un plano americano:aquí terminan los playones
Introduce un primerísimo primer plano:y aquí está La Estación Hasta llegar
al plano detallejunto a la que para el tren Diferido en primerísimo plano
objetualcargado de racimos de fruta y de jornaleros.Y derivar en un plano
generalLos jornaleros se tiran de los carros abiertos y de los techos de los
vagones Regresar a un plano secuencia y el tren sigue hacia y concluir con un
plano general que concluye con el plano panorámico deel puerto(cámara en
grúa o helicóptero que planea, picado, contra picado y cierre).

Fabio Rodríguez Amaya 241 Ahora bien: si se recurre a citaciones de su

importante texto periodístico titu-lado “Ciénaga”, se constata cómo su
imaginario llevaba años elaborando su propio entorno:Cuando yo era
pequeño, Ciéna ga era un pueblo que comenzaba al final de un largo
malecón. Y se llegaba allí en unos buquecitos que más parecían hechos para
colgar al lado de un farol chino, de lo iluminados que se veían, que para
navegar sobre las interminables curvas de los caños. […] A mí siempre me
pareció cosa de cuentos, y mas tarde de películas de Walt Disney, saber que
al abrir los ojos, a los que la curiosidad había limpiado de sueño, un pueblo
comenzaría a abrirse a lado y lado de un camino en alto y parejo. Era saber
de memoria que después de llegar seria el caminar sobre la nata salitrosa de
las calles, como si los pasos fueran palabras de sermones domingueros que
rompen la misma nata en las comisuras de los labios de los curas. […]
Siempre que voy a Ciénaga tengo la sensación de que alguien se ha metido a
jugar con los relo-jes y ha detenido el tiempo en algún momento del
mediodía. Pero tal vez es el único sitio que conozco donde el tiem po,
obediente a los relojes, se mueve en círculos y no hacia adelante como en
todas partes […] Y es que Ciénaga no puede cambiar, porque es un pueblo
que de tanto vivir cuando los billetes sólo servían para envolver las espermas
en las cumbiambas interminables, se ha puesto a descansar.34Como bien
señala Eligio García Márquez:Esto lo había escrito el joven Álvaro Cepeda en
1953, en los tiempos que tra-bajaba con García Márquez en el periódico El
Nacional de Barranquilla. En los mismos tiempos raros e inolvidables en que
ambos ya hacia días, meses y años habían iniciado sus respectivas obras
periodísticas y literarias. Ambos tenaz-mente indagando, por separado o
conjuntamente, sobre los lugares privados que el destino y sus respectivas
y acosadoras y muchas veces cruzadas obsesio-nes particulares les habían
trazado: el joven García Márquez por los lados de Aracataca y el Valle de
Upar, Cepeda en Ba rranquilla y Ciénaga. Al igual que Aracataca (y Sucre)
para García Márquez, y Barranquilla para ambos, Ciénaga era, además de
Nueva York, “el Macondo” personal de Cepeda.35 Tal y como sucede en
esas páginas magistrales del capítulo “el padre”, Cepeda Samudio aplica
todos los recursos del lenguaje cinematográfico y los transforma en palabra.
A ello se suma la distante objetividad del mejor cronista-periodista: La
muchacha se ha dado vuelta y mira al Padre, por primera vez de frente y con
la cabeza erguida. El Padre está ya de pies y camina hacia la cama quitándose
la camisa gruesa de kaki. (p. 165)34. “Ciénaga”, Séptimo Círculo, El Nacional,
s. f. [1953], en: Álvaro Cepeda Samudio, En el margen de la ruta, op. cit., pp.
485-486.35. Eligio García Márquez, Tras las claves de Melquíades, op. cit.

242 Lecturas inéditas Con la misma densa sencillez de los maestros de la

imagen, la luz y la narra-ción visual. –Este pueblo es feo.–Todos los pueblos
son iguales.–Pero éste es más feo. Yo no había visto nunca paredes enteras
cubiertas de sal. Aquí no necesitan comprar sal, con raspar las paredes
tienen.–Esa sal no se come.–Por qué?–No sé, pero no se come.–En este
cuartel no los hacen trabajar: todo está oxidado y lleno de sal.–Sí, es verdad.–
Vistes que nadie se asomó cuando pasamos. Ni siquiera los pelaos.–Es que ya
saben para qué estamos aquí: ya nos tienen rabia (p. 123). De la estación al
cuartel del pueblo caminaron […] La distancia entre la esta-ción y el cuartel
era corta y la caminaron en silencio, por calles y por casas en silencio. […] El
cuartel era sucio y casi deshabitado. Entraron caminando hasta el patio
central rodeado de arcos y de puertas, embaldosados de ladrillos rojos y
frescos (pp. 125-126).Marcharon sobre las mismas calles, con la vista fija
sobre la nuca del que mar-chaba enfrente, sin mirar a los lados los huecos de
las puertas y de las ventanas abiertas. (p. 131) Este Pueblo de Cepeda
Samudio, el Pueblo de La casa grande, (tan cercano y tan distante de el
Pueblo y de Macondo de García Márquez) se yergue en emble-ma de la
Colombia ensangrentada desde la fundación de Santa Marta en 1525 (la
primera ciudad de fundación del continente americano) y símbolo del país
siempre en guerra; desde la fundación de Ciénaga en 1538, que él convierte
en metáfora de esa Colombia abandonada a la violencia destructiva de los
conquista-dores, piratas, cambalacheros, contrabandistas, narcos y
narcoaristócratas de clase dirigente de ayer y de hoy. Este Pueblo de la Casa
Grande que es la Ciénaga de la infancia de Cepeda y que representa para él
unos de sus espacios vitales.El Poder(Ver Apéndice 1, p. XXX)El Poder señorea
La casa grande puesto que, en el plano teórico, origina y, en el práctico,
gobierna, ya sea los componentes seminales -Individuo, Familia y Socie-dad-
ya sea los ejes portantes de la historia -Público y Privado-. De manera similar
el Poder condiciona la funcionalidad de la historia, los mecanismos narrativos
y las coordenadas espacio-temporales. La dualidad Público-Privado remite sin
embargo

Fabio Rodríguez Amaya 243a una dicotomía más profunda y universal: la

contraposición, irreconciliable pero al mismo tiempo dialécticamente
fecunda, entre el principio femenino y el principio masculino, concebido y
elaborado por muchas culturas del mundo. Tal contraposi-ción conceptual –
en la cual halla su origen el concepto de poder– está representada por la
dualidad Violencia-Vida, proveniente de dos raíces indoeuropeas práctica-
mente homófonas que devienen en griego clásico, ya desde el siglo VIII a.C.,
βίᾱ fuerza violenta, sustantivo femenino, y βίος vida, sustantivo masculino.
Se trata de dos conceptos de excepcional interés, pues no existe nada que
logre expresar mejor la fuerza violenta –en la acepción de fuerza intensa,
impetuosa o extrema pasión– que el acto del amor y el acto de la creación.
No hay mayor vio-lencia, fuerza y energía que el instante fugazmente eterno,
violento y creador del orgasmo. Ni nada más misterioso que el encuentro y la
posesión, la entrega y el donarse totalmente de dos cuerpos, de dos sexos,
de dos universos, el femenino y el masculino, para generar vida. En ese
instante se concentran las energías poderosas, liberadas e inaprensibles de la
naturaleza que traducen y reducen sentimiento, libi-do, erotismo, sexo,
deseo, atracción y seducción generando el mito por excelencia: el amor-
pasión. Y a él se contrapone su cara oculta, el tabú del incesto. En la línea
discursiva de este trabajo, paralela a la línea de Cepeda Samudio, hay que
precisar que todos los vocablos implican la existencia de una ambigüe-dad
lingüística, pero exenta de acepciones maniqueas. Por eso el acto del amor es
violento pero positivo, mientras la violencia, aislada o ejercida en sí
misma, no crea, y tiene un carácter negativo en cuanto aniquila, injuria y
daña. El origen etimológico del Poder sugiere aplicar una interpretación
sintética y arbitraria del tema del Poder. 0. El prólogo presenta a los
protagonistas de La casa grande. El Poder en el centro y dos columnas en
color amarillo a sus lados corresponden a la dualidad semántica originaria.
Las veinte entradas más las innumerables voces que dedica el drae a la voz
vida, contra las apenas cuatro de la voz violencia, dan la medida de la diversa
proliferación de significados y usos de las dos palabras, y condensa la
intuición que mueve esta lectura y a la vez configura el punto 2. A la Violencia
corresponden como símbolos el Padre (violencia activa) y la Madre
(violencia pasiva) que, junto con la “hermana en jefe” (violencia dual:
activa-pasiva), re-presentan en lo Privado y a nivel de la Comunidad lo que el
General, el Alcalde y la Compañía representan en la Sociedad de la novela. A
nivel histórico, han sido y son el señor, el tirano, el dux, el rey, el príncipe, el
presidente, el gamonal, el dictador. El Padre se legitima a través de la
violencia y ejerce el dominio y es, por extensión, quien comanda y gobierna.
A la Vida corresponden como símbolos la Hermana (vida activa) y el Hermano
(vida pasiva)36; expresan la rebelión, en lo Privado, como hacen los
plantadores, 36. “–El Hermano no decidió nada como no decidiremos
nosotros; cuando volvió de Bruselas y

244 Lecturas inéditasen lo Público. Representan a nivel de la Comunidad lo

que Cortadores, Ferrocarri-leros, las hermanas, los Hijos, los Soldados,
representan en la Sociedad de la no-vela. A nivel histórico han sido Pueblo,
Súbditos, Siervos, Obreros, Campesinos, Esclavos, Proletarios: la ciudadanía
en general que debe obediencia. 1. La Violencia se asocia a la fuerza física
que los romanos denominaban vis (femenino): el vigor, y genera silencio,
opacidad y mutismo. La Vida se asocia a la fuerza vital que los romanos
denominaban vires, vita (femenino): la vida, y genera sonido, imaginación y
lenguaje. En términos adscribibles a La casa grande, la Violencia implica
destrucción, infecundidad y consunción, y genera Muerte; la Vida implica
creación, fecundidad y lozanía, y genera nueva Vida. La relación antagónica –
a la vez especular y complementaria– lleva a dos términos contrarios: Muerte
fg Vida, en fondo amarillo, representables en la secuencia lineal/verti-cal:
Violenciag Muerte y Vidag Vida. La Violencia produce dolor, sufrimiento,
violación, silencio y su desemboque son la destrucción y la muerte. La Vida
pro-duce lenguaje, diálogo, comunicación, todo lo propositivo y
representativo de la creación. Ésta se adscribe a la sociedad humana que se
alimenta de diálogo, creatividad, encuentro, confrontación, protesta, arte,
canto, poesía, música, espec-táculo. 3. Poder. Todo el que sirviéndose de la
Violencia detenta el dominio y el con-trol social, económico y político, ejerce
el Poder y crea los mecanismos e institu-ciones más el aparato represivo para
garantizar su funcionamiento. Por eso mismo, es el único en condiciones de
instituir e imponer la ley y el orden y, al mismo tiempo, se arroga y se
concede exclusivamente para él el derecho al Otium, libre de cualquier
vínculo, regla o norma que conduce al Ludus. Ocio, actividad lúdica y juego
son prerrogativas, desde tiempos inmemoriales, de la dualidad Palacio-
Príncipe37 que, incluso con sentido negativo en Occidente, se practica
primero en Grecia y luego se codifica en la Antigua Roma, por obra de
escritores y filósofos –algunos críticos, otros incondicionales– del Poder.38 El
ocio en la Modernidad, según el sociólogo francés Dumazedier,39 es
resultado de la revolución industrial se unió a los huelguistas” (p. 255).37.
Usados en el sentido generalizador que hoy se puede dar a El Príncipe (De
Principatibus, 1532) de Nicolò Macchiavelli como tratado de la real-politik
por excelencia de los primeros tiempos moder-nos en Occidente (el
Renacimiento).38. Personajes de enorme importancia como Séneca, que le
dedica dos de sus diálogos: De brevita-te vitae y De Otio, Horacio (y su
archiconocido carpe diem), Catón el Viejo (y la máxima de su invención “El
ocio es padre de todos los vicios”), Horacio y Décimo Junio Juvenal (y su
panem et circenses), lo incorporan a Occidente como una actividad
destinada principalmente a la búsqueda intelectual, re-servada a los libros y
vedada a esclavos, a extranjeros, a todas las clases subalternas dedicadas a
las labores manuales y a los pobres. 39. Joffre Dumazedier, La révolution
culturelle du temps libre (1968-1988), Paris, Méridiens Klinck-

Fabio Rodríguez Amaya 245y está en abierta contraposición al trabajo. El

entretenimiento se da entonces por deleite y descanso de obligaciones y
compromisos.40 El Otium se contrapone el Negotium, ocupación que se
ejecuta por obligación y necesidad, nunca por elec-ción, como es la
obligación de dedicarse a cualquier tipo de actividad productiva que
garantice la supervivencia.41 Al Otium y el Negotium se contraponen el
Ludus, como recreación pura y exenta de connotaciones, y el Labor como
fatiga. Esta se entiende como esfuerzo no sólo físico y corporal, sino también
del alma. El Labor es también la actividad manual creativa que permite
desarrollar los potenciales naturales para obtener un beneficio moral además
de material, para sí mismo, la naturaleza y los demás seres. Si se funda sobre
principios éticos, el Labor exige conciencia de lo que se hace, llegando en
tiempos recientes a la concepción del trabajo afectivo y del espíritu42 como
instrumento indispensable para fomentar las relaciones interpersonales y
sociales. Si el Poder se concede Otium y Ludus, signi-fica que impone a la
sociedad Negotium y Labor. El trabajo, como derivado de los dos últimos, se
puede entender en La casa grande y en la sociedad de hoy como una forma
de esclavismo velado por las circunstancias que lo asocian a la explo-tación,
el consumismo y la dependencia de necesidades creadas e inducidas por el
sistema capitalista. En la obra de Cepeda Samudio, trabajadores (jornaleros,
peones, cortadores, campesinos) de la Zona (plantaciones, fincas de
producción de banano) se declaran en huelga. La huelga es en lo Público la
expresión de Rebelión que se vive en la casa grande en lo Privado, además
de demostración ex-trema de los trabajadores, obligados a producir riqueza
para otros en condiciones infrahumanas, sin asistencia médica, con
retribuciones de hambre y sin ningún derecho reivindicativo:–No oíste lo que
dijo el teniente: no quieren trabajar, se fueron de las fincas y están
saqueando los pueblos.–Es una huelga.–Sí, pero no tienen derecho. También
quieren que les aumenten los jornales.–Están en huelga. (p. 104)sieck,
1988.40. La inacción, que no significa parálisis, y la realización de obras de
ingenio se llevan a cabo en el tiempo que dejan libre las actividades
destinadas a la sobrevivencia. Por otra parte, los espacios “muertos”,
dedicados a actividades recreativas y de reposo físico y mental, integraban la
totalidad de las actividades del príncipe o jefe y de las clases dominantes.
Estos se dedicaban preferentemente a actividades teatrales, deportivas y
políticas.41. Son muchos los autores que en tiempos más recientes han
dedicado estudios al ocio, entre ellos: R. L. Stevenson, Apology for Idlers,
1887; Bertrand Russell, In Praise of Idleness, 1935; Paul Lafar-gue, Le droit à
la paresse, 1883 ; Tom Hodgkinson, How to be idle, 2005; How to be free,
2006 y, además, dirige en Londres la revista The Idler (El ocioso); Jerome K.
Jerome, The Idle Thoughts of an Idle Fellow, 1886; Three Men in a Boat (To
Say Nothing of the Dog!), 1889; Three Men on the Bummel, 1900; y el
divertido y denso de Federico Zucchelli, Viva l’ozio abbasso il negozio. L’ozio
è il padre degli sfizi, 2006. 42. Como los postulan los filósofos Toni Negri
(Italia) y Michael Hardt (Estados Unidos) en Il lavoro di Dioniso: per la critica
dello Stato postmoderno, Roma, Manifestolibri, 1995.

246 Lecturas inéditas Los Comisariatos (en la realidad histórica y en la

novela) obligan a los traba-jadores a depender íntegramente de los patrones
y los comerciantes, pues víveres y artículos de primera necesidad se deben
comprar con bonos erogados por la Empresa como “pago” a cambio de los
salarios y a precios dos o tres veces más altos que los del mercado. Incluso el
mercado del sexo y la prostitución se paga con bonos. Esto hace que los
trabajadores, inexpertos en la organización de for-mas de lucha, recurran a
sindicalistas profesionales, y plantadores y propietarios, a esquiroles y
saboteadores. Unos y otros, a la hora de la verdad, abandonan el campo de
acción dejando enfrentados sólo a los huelguistas inermes y al ejército
armado, pues la Empresa (la United Fruit & Co.) se mimetiza como resultado
del acuerdo pactado con el Gobierno que delega en el General:–Usted no
puede irse; no puede irse ahora con esta situación tan difícil.–Yo terminé mi
labor.–Usted no puede irse.–Yo terminé ya: lo demás es cosa de ellos.–Ellos
ya no cuentan; ahora tenemos que proteger al pueblo. Ellos dieron la plata
porque querían acabar con los comisariatos: usted lo sabe perfectamente.–
Sí, pero no es cosa mía.–Claro que es cosa nuestra. Nosotros metimos al
pueblo en esto. A ellos so-lamente les interesa quitarse la competencia de
los comisariatos de encima. (pp. 202-203) El capítulo “el decreto”, en su
descarnada jeringonza castrense, es expresión y símbolo del Poder
desmesurado. Cepeda Samudio reproduce fidedignamente el tercero,
fechado el 18 de diciembre, correspondiente en la realidad histórica al
decreto del día 6 de diciembre. El cambio de fechas43 que suscita
ambigüedad testimonial es el único recurso técnico-poético que, además,
funge de catalizador a nivel narrativo, y por él se transforma a los
“huelguistas” de la Zona Bananera en “revoltosos y cuadrilla de
malhechores” que deben ser “castigados por las armas”. El Decreto ordena la
masacre y legitima a mandantes y sicarios: al General Cortés Vargas, jefe civil
y militar de la Zona, y al Gobierno, en la persona del Presidente (Abadía
Méndez), comandante en jefe de las fuerzas militares y cómplice de la
Empresa y los Plantadores. Quien ejerce el Poder se reserva la Sabiduría y la
Sapiencia para uso y consumo del Palacio y sus moradores, mientras concede
a la sociedad el ejercicio y la re-producción del Saber.44 En una sociedad
latinoamericana de comienzos del siglo 43. El cambio del día y la dislocación
semántica constituyen el único recurso técnico-poético que cumple la
función de acentuar la ambigüedad semántica y narrativa , además de sugerir
que la represión se prolonga en La Zona.44. Difícil sintetizar conceptos tan
intricados, vinculados al conocimiento como doctrina y como ciencia, desde
Aristóteles y Platón hasta Benjamin, Foucault y Chomsky, pasando por Tomás
de Aqui-

Fabio Rodríguez Amaya 247XX, el Saber es prerrogativa exclusiva de una élite

privilegiada. Las condiciones de dependencia de las Metrópolis imponen que
no haya aún una democratización del conocimiento y tanto menos
estructuras educativas capaces de difundirlo. El acceso a las ciencias exactas,
a la investigación científica, al intercambio de saberes en la Universitas45 es
inexistente. El saber le es vedado, sobre todo, a las mujeres por su condición
de “inferioridad”:Si hubiéramos ido a un colegio tal vez habríamos tenido una
niñez alegre. Pero cuando la Madre insinuó, no lo dijo, ni siquiera dejó saber
que lo deseaba, que deberíamos ser enviadas a la escuela, el Padre bajó un
poco el periódico para que le pudiéramos ver los ojos y dijo: Lo que tengan
que aprender lo apren-derán aquí. Y al día siguiente comenzó el diario y
aburrido aprendizaje de las letras, los números y los lugares. (pp. 147-148) A
tal punto llegaba la restricción que, así como los hijos de cierta burguesía
viajaban a París, Londres o Nueva York, a los hijos de plantadores ricos de la
Zona los enviaban jóvenes a estudiar (o a divertirse) en Bruselas, donde las
compañías navieras, monopolizadas por la Compañía (como la tierra, el
dispensario, el tren, el estanco, el agua y los demás servicios de utilidad
colectiva), fletaban los carga-mentos de banano. Hacía veinte días el Padre
había dicho al sentarse a comer: “Ya tiene cupo en el colegio”. Y enseguida,
sin esperar que la Madre terminara de decir: “Pero si todavía es muy
pequeño: apenas cumplió los doce años”: como si no la hubiera oído: “Irá en
el barco del próximo corte. Hay que alistarlo”. (p. 246) La educación, la
cultura y el conocimiento no son derecho ni patrimonio de la colectividad. En
América Latina, halla su origen en la sangrienta y aniquiladora conquista
militar y en la retrógrada estructura colonial que se mantuvo paralizada
durante siglos. La institución del mayorazgo imponía a los hijos segundones la
carrera militar, la burocracia o la clerecía. En La casa grande, en ausencia de
hijo varón mayor, es una de las hermanas la que los asumirá por voluntad del
Padre y complicidad recíproca. En tiempo de la institución de la república no
fue mejor, y no, Galileo y Kant. En esta breve lectura sólo se establecen las
categorías aplicadas a quienes ejercen el Poder y quienes lo acatan. 45. En
Colombia recién el 22 de septiembre de 1867, mediante la Ley 66 expedida
por el Con-greso, se funda oficialmente la Universidad pública. En aquel año
la Universidad constaba de seis facultades: Derecho, Medicina, Ciencias
Naturales, Ingeniería, Artes y Oficios, Literatura y Filosofía. Se añadieron
luego el Observatorio Astronómico, el Museo Nacional, el Laboratorio
Químico Nacio-nal, la Biblioteca Nacional, el Hospital de la Caridad y el
Hospital Militar. Recién en 1930, durante el gobierno de López Pumarejo de
la Revolución en Marcha, se efectúa una reforma definitiva que hace de la
Universidad Nacional de Colombia la institución educativa superior más
rigurosa e importante del país.

248 Lecturas inéditasen otros más recientes la “democratización” del Saber

ha permitido el acceso a los niveles de la tecnología y la tecnocracia pero
todavía no a los de la ciencia, ante la cual sigue predominando la ignorancia,
y el descuido de los gobernantes. Las escuelas primarias y secundarias
públicas son casi inexistentes en la época de La casa grande. El índice de
analfabetismo en Colombia entonces rebasaba el 68%.46 Manteniendo la
secuencia propuesta en la tabla, resulta apenas natural en-tender cómo en
las condiciones de ejercicio absoluto del Poder expuestas hasta ahora, éste
ejerza (en los espacios cerrados y privados del Palacio) el erotismo y el placer,
el incesto y la perversión, la sodomía y la pedofilia, actos todos negados a la
ciudadanía, controlados por la ley civil y la moral religiosa que se imponen
desde el vértice y son perseguidos, si es el caso, por los aparatos de control
poli-cial y clerical, como sigue sucediendo en Colombia con la represión a los
amerin-dios, los homosexuales y otras llamadas “minorías”. Dichas
actividades se ejercen privadamente y son privativas de la Casa Grande (el
Palacio) y todo lo que está del lado de acá de la carrilera. Desde la Casa
Grande se emanan leyes y normas que, por explicitación metafórica, se
aplican taxativa e irrevocablemente del lado de allá de la carrilera. En esas
casas de fortuna y en los cuchitriles de fortuna el sexo entre las parejas
unidas por la institución religiosa del matrimonio se realiza casi
exclusivamente con el fin de la reproducción, y quedan vedadas todas las
otras manifestaciones, deseos o iniciativas para encontrar placer, armonía,
gusto, distracción, expresión de amor o de ternura, salvedad hecha del sexo
por dinero de las academias. Del lado de acá, sólo en público se tendrá
consideración (jamás respeto) por la colectividad, mientras del lado de allá,
por mandato del Palacio y de la Casa grande, se hará en público y en privado
siempre y por ley. En el último recuadro aparece la partición antagónica
que ve, del lado de acá, a la minoría asumir el rol de Homo ludens, mientras
del lado de allá está la mayoría obliga-da a ser Homo faber. Éste no sólo
obedece y cumple, sino que es vejado con la violencia y diezmado por las
armas en una relación de absoluta dependencia y subditancia. 3. La Casa
Grande (El Palacio) es el espacio-habitación de la familia protagonista de la
novela. Es símbolo y emblema del Poder y sintetiza, de modo ambiguo, los
46. En los años 1960 el analfabetismo alcanzaba el 42%. Esto, sin tener en
cuenta que alfabetizar, es decir enseñar a leer y a escribir, no resuelve la
cuestión de la instrucción (mucho menos del Saber), si lo que se da para leer
es lo que decide el Establishment civil, militar y religioso. Es sabido de todos
el control total de los medios de información de masas, del éter y de las
telecomunicaciones, no por casualidad definidos como el “cuarto” poder.
Para no alejarse en el tiempo Cf. Carta constitucional de Colombia de 1991.
Sobre la educación Cf.: María Teresa Ramírez G., Juana Patricia Téllez C., La
educa-ción primaria y secundaria en Colombia en el siglo XX, Bogotá, Banco
de la República/Gerencia Técnica, 2006,
www.banrep.gov.co/docum/ftp/borra379.pdf. Andrés Fernández-Rodrigo
Martínez, Impacto so-cial y económico del analfabetismo: modelo de análisis
y estudio piloto, Comisión Económica para América Latina y el Caribe
(CEPAL), UNESCO, 2010,
http://www.cepal.org/publicaciones/xml/5/37895/dp-impacto-social-
economico-analfabetismo.pdf
Fabio Rodríguez Amaya 249ámbitos donde, de generación en generación –
por cuatro en la novela– una estir-pe se auto reproduce y auto destruye.47
Ante todo, la Casa está ubicada en el centro del Pueblo: A medida que el
pueblo se aleja de La Estación hacia el centro, hacia la plaza ancha y la iglesia,
las casas y las calles se van agrandando y la vida se detiene y se aquieta.
Alrededor de la iglesia viven los dueños de las fincas: tres familias que han
casado a sus hijos, y a los hijos de sus hijos, entre sí. (p. 188) Sin mayores
datos, el autor solicita al lector que aborde el imaginario arqui-tectónico. La
Casa Grande, configurada como un auténtico laberinto, parece estar más
cerca de un sistema monástico –por la soledad, el silencio y la autosuficien-
cia– que a un palacete bullicioso y jaranero de burguesía provinciana. A
medida que la narración se desplaza del margen hacia el centro, se va
desdibujando, y pareciera querer transformar la verdad de que la Casa
Grande está gobernada por el odio, el miedo y el desamor. –Si alguna vez
fuimos alegres ya no lo recuerdo; y ahora sé que ya nunca se-remos alegres.–
Cállense. Cállense. Acaso no es suficiente? Le hemos sacado los ojos. Cuándo
va a ser suficiente?–Nunca va a ser suficiente; ni la muerte será ya suficiente;
como no lo fue para el Padre; como no lo fue para la madre. (p. 252) En ese
espacio cerrado, del que en la novela se captan sólo fragmentos, se
produce la ruptura del orden y, como consecuencia, la violencia, aspectos
velados por la sobriedad. Allí se alternan una percepción sincrónica y estática
del espacio y la aceleración progresiva, diacrónica y dinámica de los
eventos.Esa noche el caballo del Hermano entró resoplando casi hasta el
corredor. Y allí se quedó toda la noche, resoplando. La casa estaba quieta y
oscura. (“la hermana”, p. 141)Atravesaste el corredor sin mirarnos y entraste
en la frescura quieta del cuarto de bordar, donde debía estar la Madre,
porque enseguida apareció y caminando lentamente se dirigió al armario,
sacó una botella de leche agria y la puso en la mesita frente al sillón del
Padre. Sacó una botella y una servilleta bordada: 47. Hay una contigüidad
muy significativa en la literatura colombiana de la que ni Cepeda ni los otros
son ajenos. La casa grande es de 1962, La Mansión de Araucaíma de Álvaro
Mutis es de 1963 y Cien años de soledad es de 1967, aunque el proyecto de
“La casa” remonta a 1948, y a los primeros encuentros del grupo de
Barranquilla en El Hapy. Tres grandes narraciones, tres casas, tres interpreta-
ciones literarias del poder. Y no porque los tres autores sean amigos desde la
juventud, como quiere cierta crítica.

250 Lecturas inéditascuidadosamente, con dedicación, como tratando de

convencerse de que sus movimientos eran útiles. (p. 141) Un narrador-
cronista externo se hace sentir allí donde el texto impone objeti-vidad,
requisito fundamental para dar con el menor número de palabras la mayor
cantidad de informaciones. Y crear la ambientación para presentar los
hechos con objetividad: pueblo feo, igual a los otros pueblos, oxidado, lleno
de sal, son sintagmas no verbales con que el narrador muestra la esencia. –
Dónde está el cuartel?–En la plaza, frente a la iglesia.–Tú conoces este
pueblo?–No.–Este pueblo es feo.–Todos los pueblos son iguales.–Pero éste
es más feo. Yo no había visto nunca paredes enteras cubiertas de sal. Aquí no
necesitan comprar sal, con raspar las paredes tienen.–Esa sal no se come.–
Por qué?–No sé, pero no se come.–En este cuartel no los hacen trabajar:
todo está oxidado y lleno de sal.–Sí, es verdad. El fragmento del narrador y
la réplica de los soldados dan cuenta, en el alternar-se del interior y el
exterior, de la clausura del patio donde la hermana consuma su acto de
rebeldía, y se contrapone la apertura de la plaza de la masacre que Cepeda
Samudio nunca describe. Son siempre la divergencia o la convergencia las
que ad-miten la ambigüedad y redondean el efecto: la imaginable
hospitalidad del edificio contrasta con la asombrosa soledad humana,
soledad de mujeres sin mujeres y sin hombres, y el inmenso odio que cela; el
blanco neto de los muros interiores, con la sal oxidada de las carcomidas
paredes exteriores; los descuidados márgenes del pueblo coinciden con la
ausencia de flores, colores, ruido y alboroto. La distancia entre la estación y
el cuartel era corta y la caminaron en silencio, por calles y por casas en
silencio. […] El cuartel era sucio y casi deshabitado. Entraron caminando
hasta el patio central rodeado de arcos y de puertas, em-baldosados de
ladrillos rojos y frescos.–Vistes la casa de al lado? Es grande, da hasta la otra
calle: por ahí nos podemos volar esta noche. Y está toda cerrada; tú crees
que haya gente?–Sí hay.–No importa; el patio da con el patio del cuartel y la
paredilla es bajita: por ahí nos podemos volar.[…]En la casa de al lado, te
acuerdas, la que estaba cerrada, hay gente. Ella debe vivir ahí porque estaba
en el patio, sola en el patio (pp. 125-126).

Fabio Rodríguez Amaya 251 Estos elementos que se ha querido destacar

refuerzan el concepto de que el Palacio (la Casa Grande) donde se ejerce el
Poder se ubica siempre en el centro o permanece inaccesible:–En esa casa de
la esquina, frente a la que dice hotel. (p. 117)…la plaza ancha y la iglesia, las
casas y las calles se van agrandando y la vida se detiene y se aquieta. (p.
188)Estas casas que rodean la plaza y la iglesia del pueblo, parece que
siempre hu-bieran sido viejas. Por fuera el salitre las destruye lenta y
seguramente, (p. 188)–Dónde está el cuartel?–En la plaza, frente a la iglesia.
[…]–Los cuarteles y las iglesias siempre están juntos, siempre están en las
plazas. (p. 120) Nada resulta más presente ni más lejano de los habitantes
que el Palacio (la Casa Grande) y la Catedral (la Iglesia), contiguas a la Plaza
de Armas. Esta ha dejado de ser el lugar de encuentro e intercambio para
convertirse en el sitio de la protesta y la manifestación, mientras: las casonas
grandes de gruesas paredes de mampostería se van haciendo más
infranqueables y se van quedando más solas. (p. 188) Paradójicamente allí,
en el Palacio, donde se hacen festines y bacanales, donde hay poetas y
letrados, embajadores y cortesanos, queridas y bufones, reina la inco-
municación, ya sea en su interior o con lo que está más allá de los muros, del
otro lado de la carrilera, más allá de la Estación. Desde el Palacio se ordena,
se legisla, se informa pero no se comunica. Entre sus muros se organiza, se
reglamenta, se normativiza. Separados y distantes del mundo real y
productivo se manda, se de-creta, se exige, y se decide. Y siempre entre esos
muros de mampostería se legisla, se preceptúa y se perpetúan el Orden, la
Sangre y el Poder (la tradición, la familia, la propiedad). Se establece una
separación neta entre el Palacio y la Iglesia, entre el Palacio y la Plaza, entre
el Palacio y el Pueblo, y la arquitectura representativa se ha erigido en el
centro. Por eso mismo se habla de una institución artificial, resultado de una
acción política y cultural que históricamente ha sido y es preciso legitimar. El
aislamiento lleva pronto a la parálisis y se anquilosa. Se momifica. Para
perpetuarse se auto regula y se adapta al cambio de los tiempos, no importa
cómo o a qué costo, para seguir ejerciendo sobre la sociedad las
prerrogativas que alcanzó e impuso con la Violencia, otra de las forma de no
Vida, y metáfora de la conservación extrema. Si hay un modelo, no es difícil
entender que se trata de Ciénaga en los años treinta, el periodo de mayor
auge y desarrollo, incluso arquitectónico. De este

252 Lecturas inéditasperíodo quedan suficientes ejemplos y testimonios.

Cepeda Samudio vivía en Ciénaga:en un caserón de madera con seis
ventanas y un balcón con tiestos de flores polvorientas frente a la estación
del ferrocarril donde se consumó la masacre. Se impregnaba [el niño] de las
historias locales oyendo conversaciones de adultos y visitando la casa de las
hermanas Correa (“ la casa grande ”) in-mediata al cuartel donde se fraguó
la represión de 1928 y donde él veía los ejercicios de los soldados.48En Los
cuentos de Juana, el mismo Cepeda registra: Ciénaga, donde cada casa tiene
su albino y su cuarto tapiado del que se oyen gritos, risas desaforadas,
quejidos, ruidos extraños…”.493a. Familia-Comunidad-Sociedad. En la
apertura de este trabajo se enunciaban los tres componentes seminales de
La casa grande: el individuo, la familia y la sociedad. Cepeda Samudio
privilegia la segunda, con el fin de concentrar en ella la mayor cantidad de
problemáticas y asuntos narrativos que transforma en pa-radigmas de la
condición humana. En la familia condensa el objetivo central de que trata La
casa grande: el Poder, la Soledad, en una sociedad racista, clasista y
excluyente, como lo es la de la república criolla en Colombia,50 de la que el
régi-men patriarcal es metáfora indiscutible en La casa grande. El fulcro de
esta novela no es pues la Sociedad colombiana en abstracto, o los
acontecimientos históricos de 1928 en sí. El objetivo último del escritor
barran-quillero es desentrañar las causas que llevaron a la Masacre de las
bananeras y ficcionalizar un testimonio51 grave de los eventos históricos.
Para lograrlo, elabora simultáneamente los acontecimientos en diferentes
sentidos de marcha: de lo general a lo particular a lo general; de lo
individual a lo colectivo a lo individual; de lo regional a lo nacional a lo
regional a lo universal. Por esta razón Cepeda Samudio se diferencia de los
autores de la llamada “Literatura de la Violencia” de la oficialidad
colombiana. No se limita a la denuncia llana, a confeccionar un catá-48.
Respectivamente: Gabriel García Márquez, “Liminar”, p. XIX; Jacques Gilard y
Fabio Rodríguez Amaya, “Notas para una biografía”, p. 369.49. Álvaro Cepeda
Samudio, Los cuentos de Juana, p. 296.50. Cf. Jacques Gilard, “El debate
identitario en la Colombia de los años 1940-1950”, en: Fabio Rodríguez
Amaya (editor), Plumas y pinceles I. La experiencia artística y literaria del
grupo de Barran-quilla en el Caribe colombiano al promediar del siglo XX,
Bérgamo, Bergamo University Press/Sestante Edizioni, 2009, pp. 45-58.51. Se
usa la palabra testimonio como la conceptualiza Jorge Zalamea en “Arte
puro, arte compro-metido, arte testimonial”. Cf. nota 23.

Fabio Rodríguez Amaya 253logo de atrocidades, y mucho menos un

panfleto, como solían hacer los escritores contemporáneos suyos.52 Sólo
aclarando este punto sería posible realizar una lectura más objetiva de una
novela tan subjetiva y poética como La casa grande. El ideario de Cepeda
Samudio es claro, como deja constancia en Los cuentos de Juana: “– Y qué es
la literatura sino la gran historia del mundo bien contada?”. No se trata,
pues, de un arbitrio lector o crítico, sino de la constatación de que el único
que marca las pautas es el texto literario, y en éste su autor privilegia la
constante interacción entre dichos componentes. En el centro, la familia, y en
sus flancos, izquierdo, el individuo y, derecho, la sociedad: individuo Ö familia
Ö [comunidad]– sociedadcon el vaivén que le impone a Cepeda Samudio
darle un riguroso tratamiento a la materia de que se ocupa, dejando espacio
para la necesaria intervención del azar, la intuición y la poiesis, en el sentido
pleno del étimo: crear (en la luz, desde y hacia la oscuridad). Esta focalización
permite al autor arrancar de la observación perspicaz de ciertas tipologías de
personas y familias patriarcales de la región ca-ribe de la primera mitad del
siglo xx. Por experiencia biográfica, elabora con los instrumentos de la ficción
un epítome de la condición humana hasta lograr, en La casa grande, modelar
a plenitud un arquetipo.53 Cepeda Samudio es consciente de alcanzar el
trasunto mítico que ha de tener su novela para salir del estancamiento en
que se encuentra la literatura colombiana de su época; en la perspectiva del
ideario del grupo de Barranquilla: “hacer algo perdurable”.54 Es
indispensable recordar que Cepeda, como ha sido ya tratado, no trabaja con
los mitos sino con el pensar mítico, es decir, con la esencia del mito. Diferen-
cia importante y aclaratoria, puesto que para la comprensión del amplio
sentido que desde esta óptica propone la novela –y esto es aplicable a los
dos libros de cuentos– se recurre a los estudios del alemán Ferdinand
Tönnies y su canónico Gemeinschaft und Gesellschaft (1887). Introduciendo
los conceptos de Comunidad (Gemeinschaft) y Sociedad (Gesellschaft),
exigidos por los estudios sobre la Mo-dernidad (como se ha marcado en el
último recuadro del punto 3). El sociólogo alemán traza dos modelos
alternativos de agrupación centrados, uno, sobre la relación inmediata en
términos organicistas, el otro, sobre la relación artificial en términos
mecanicistas. Para Tönnies, la Comunidad es orgánica (Gemeinschaft) 52.
Entre los mayores sólo él y García Márquez han sido cronistas-poetas de la
Masacre; entre los de ahora, con tratamientos diferentes, prácticamente
evocativos, Ramón Illán Bacca y Clinton Ramírez. 53. En el sentido estricto y
original del ἀρχέτυπος, reconocible en Colombia y, por supuesto, en muchas
otras sociedades en condiciones similares a las del país latinoamericano.54.
“A pesar de su vida desordenada, todo el grupo trataba de hacer algo
perdurable, a instancias del sabio catalán”, Gabriel García Márquez, Cien
años de soledad.

254 Lecturas inéditasy sus fórmulas embrionales se hallan en el seno de la

familia, en las relaciones madre-hijo, marido-mujer, hermano-hermana,
hasta extenderse a la relaciones de vecindad y amistad.55 Todo lo contrario
es la Sociedad: una construcción artificial y convencional, un conjunto de
seres humanos que sólo superficialmente se ase-mejan a la Comunidad, en la
medida en que también en ella los individuos viven pacíficamente unos al
lado de los otros. Sin embargo, mientras en la Comunidad permanecen
esencialmente unidos a pesar de los factores que los separan, en la Sociedad
quedan esencialmente separados a pesar de los factores que los unen56:
Estos conceptos son aplicables a La casa grande prácticamente al pie de la le-
tra, y permitirían comprender por qué Cepeda Samudio selecciona la Familia
en cuanto tópos arquetípico de agregación de los individuos. A la vez, es
núcleo fun-dacional de la Comunidad que es incorporada a la Sociedad sólo
cuando el Poder la legitima, y es gobernada por el Estado o por la Institución
que desempeña sus veces. El arquetipo que define Cepeda Samudio es el de
una Familia de clase o segmento alto de la sociedad cienaguera57. Familia de
plantadores y hacendados, 55. Tales relaciones se fundan en la intimidad, el
reconocimiento, el lenguaje, códigos y espacios, usos y costumbres,
recuerdos y experiencias comunes. Los vínculos de sangre (familia y
parentela), de lugar (vecindad) y espíritu (amistad) constituyen totalidades
orgánicas –las Comunidades. En ellas los seres se sienten unidos de manera
permanente por factores que los vuelven similares unos a otros, y en su
interior las desigualdades pueden desarrollarse sólo dentro de ciertos límites,
más allá de los cuales las relaciones se vuelven tan raras e insignificantes que
hacen desaparecer los elementos que los unen y que
comparten.Relaciónmaterna instinto Comunidadde sangre parentela Casa
padre Justicia Dignidadde edadRelaciónconyugal hábito Comunidadde
espacio vecindad Pueblo príncipe Fuerza Dignidadde noblezaRelaciónfraterna
recuerdo Comunidadde espíritu amistad Ciudad maestro Sabiduría
Dignidadsacerdotal56. Los individuos viven por su cuenta, separados, en
relaciones de tensión, y cualquier tentativa de penetrar la esfera privada se
considera como un acto hostil y agresivo. La relación societaria típica se basa
en el intercambio de mercado que implica competencia y lucro. La ganancia
de unos es pérdi-da para los otros, ya sea en las relaciones interpersonales o
en aquellas entre individuos e instituciones de gobierno, control o mando.
Esto coloca al sociólogo alemán en abierta posición crítica contra el
positivismo, tan a la orden del día en las instituciones republicanas de
principios del siglo xx, y contra Nietzche y el irracionalismo.Comunidad
SociedadAntigua RecienteConvivencia duradera Convivencia
pasajeraConvivencia genuina(confidencial, íntima, exclusiva)Convivencia
aparente(pública)Cf. Daniel Álvaro, “Los conceptos de comunidad y sociedad
de Ferdinand Tönnies”, Papeles del CEIC, n° 52, marzo de 2010.57. No se
debe olvidar cuán decisiva ha sido para Cepeda Samudio la vida en Ciénaga
de 1933 a 1936. En 1933, a la edad de 6 años, se instala allí con sus padres, y
su madre abre un hotel para

Fabio Rodríguez Amaya 255en el mejor de los casos latifundista, que halla su
raíz en la institución colonial hispánica y su origen en la Encomienda. En el
peor de los casos, se trataría de una familia de comerciantes advenedizos y
nuevos ricos o de colonos enriquecidos a la fuerza y con la violencia, que
usando métodos poco ortodoxos como el tráfico, el contrabando, la
prostitución o la usura alcanza el reconocimiento o el prestigio en el núcleo
social. En general, todas las figuras de La casa grande aparecen nombradas
de manera impersonal y la voz narradora sólo da más noticias de la hermana
en jefe, en cuan-to depositaria del Poder y continuadora del Padre. Los
nombres en M/m asignan diferencias del resto de la familia, y los únicos
nombres propios en la novela son los de figuras que no tienen ningún grado
de parentela o consanguinidad, e inte-gran la servidumbre de la Casa grande:
Carmen, Isabel, Regina, Demetrio su pa-dre, además del General Cortés
Vargas y el Mayor García Isaza, quienes firman el Decreto. Precisamente para
diferenciar los papeles que desempeñan las diferentes figuras en la novela.
Este es otro aspecto que permite afirmar que a Cepeda no le interesa la
novela de personajes58 –según la codificación del canon–, pues no hay una
caracterización física o psicológica y un crecimiento y desarrollo de esas crea-
turas que permitan definir un sistema de personajes con la presencia de
héroe, anti héroe, comparsas et al. Como máximo se puede hablar de
actantes, según la definición literal de Tenière y las aplicaciones de Greimas y
Propp a las instancias narrativas. viajantes. Es allí donde inicia los estudios
primarios, donde escribe su primer relato, “Los pájaros”, y donde crece con la
simpatía, la amistad y el cuidado de adultos y ancianos de quienes aprende
historias, leyendas, cantos y música popular de la región que alterna con las
lecturas de la biblioteca familiar. Ciénaga y la amplia región circundante es
fundamental en la construcción del imaginario de Cepeda, como se deduce
de una lectura atenta de su trabajo periodístico y de su obra narrativa. Ha
sido un sitio de mucha relevancia ya desde época precolombina, pues el
litoral cienaguero y la Ciéna-ga Grande fue lugar de habitación originaria de
los indios Chimilas y más tarde de los Tayronas. La historia quiere que haya
sido territorio transitado -por orden del tan comentado Pedrarias Dávila- por
Fernández de Enciso en 1518 y fundada por Rodrigo de Bastidas en 1521. Las
reservas naturales y el patrimonio cultural de la región son de capital
importancia para el país en su conjunto. Cf. Alfonso Fuenmayor, nota en las
aletas de la primera edición de Álvaro Cepeda Samudio, Todos estábamos a
la espera, Barranquilla, Ediciones “Librería Mundo”, Rondón
Hermanos/Ediciones “Arte”, 1954, 73 p.58. Macedonio y Borges teorizan
sobre la abolición del personaje. Lo llevan a la práctica por caminos
paralelos: Borges escoge la vía “fácil” de limitarse al cuento rechazando la
idea de escribir novela; Macedonio lo realiza en profundidad en Museo de la
Novela de la Eterna, de la que publica en vida una versión parcial (Una novela
que comienza, 1940) y sólo post-mortem su hijo Adolfo de Obieta la publica
con Corregidor en Buenos Aires en 1967; a esta siguen, en 1983, (edición de
César Fernández Moreno) con Ayacucho en Caracas y finalmente, en 1996, la
excelente versión ampliada y definitiva, con la edición crítica Archivos,
realizada por Obieta con la estudiosa argentina Ana Camblong. La
operación literaria en Museo… consiste en la destrucción de los cánones
novelísticos tradicionales, así como la tentativa –lograda– de anulación del
autor y los personajes, y la definición del lector como individuo autónomo
que se convierte en coautor de la obra. Y además, ser expresamente
declarada por el autor –años luz antes del enunciado de Umberto Eco–
“primera obra abierta de la literatura”.

256 Lecturas inéditas4. Civilización-Barbarie correspondería al tradicional

paradigma enunciado por Domingo Faustino Sarmiento, que desde los
albores de la Independencia ha mar-cado el destino maniqueo y simplista de
todo un continente. Allí, la casta de los criollos blancos, ricos, racistas y
católicos impuso una organización alejada de cualquier nexo con la
realidad real y objetiva. Comienza con el collage de malas traducciones del
inglés y del francés de cartas constitucionales, modelos económi-cos e
instituciones políticas, redactadas con el único fin de defender sus intereses
personales y de casta “superior” y los de aquellos países a los cuales habían
de-clarado subditancia sin reparos. Una sumisión debida a los empréstitos en
armas, y solo armas, con las cuales defender soberanías fantasmales,
promover guerras de expansión territorial y contener con regímenes de
terror cualquier tentativa de ejercer la más exigua y primordial libertad como
la del derecho a la vida y a una existencia digna. En el apremiante y
doloroso monólogo del Hermano frente al cadáver de su amada Hermana se
percibe, en la esfera Privada, la metáfora de ese patriarcado (y ese
caudillismo) que se funda en la “civilizada” barbarie de los detentores del
Poder:Primero el Padre, que irrumpió en mi vida como una fuerza maligna e
implaca-ble, destrozando de pronto el delicado arreglo de la adolescencia […]
el Padre para quien las preguntas eran una afrenta a sus decisiones
indiscutibles, todo-poderosas, estableció con su sola existencia la
imposibilidad de las preguntas. […] Después la soledad alucinada de los años
en el colegio lejano […] Y por último, todas las preguntas que no pudieron
hacerse cuando la poca y miserable vida de los jornaleros les fue arrebatada
a tiros en las estaciones, a lo largo de las vías del ferrocarril… (pp. 242-243).La
genealogía Presentada en la “Nota filológica preliminar” (pp. CIV-CVI),
requiere algunas con-sideraciones.

Fabio Rodríguez Amaya 257 El esquema sirve para evidenciar algo que
hasta hoy no ha sido visto por la crí-tica: la 2ª generación la componen un
único varón (el Hijo) y un número impreci-sado de hijas mujeres –no sólo
tres– como queda abierto por la ambigüedad del texto; de ellas, la única en
tener descendencia es la Hermana. Las figuras centrales y fundacionales, en
régimen patriarcal, son el Padre y la Madre, únicos exponentes de la 1ª
generación. La Madre, que no debe confundirse con la madre del último
capítulo, es una figura femenina pasiva y estática, sumisa y dependiente de la
que los únicos datos explícitos en toda la novela son “ni siquiera [dejó] saber
que lo deseaba”, tiene “ojos opacos” y un “llanto inexperto” (pp. 145, 147,
155). Una frase sintetiza su condición: derrotada por las circunstancias, por la
violencia de la que es espectadora pasiva y por la actitud del Padre: “la
Madre se convirtió en una de nosotras: no en una persona aparte, de una
función perfectamente defini-da como la del Padre, sino en una de nosotras”
(p. 148), pues la Hermana es la hija menor, la rebelde, que por serlo recibe
del Padre el castigo físico (la herida) y moral (la expulsión punitiva y el exilio
de la Casa Grande). El Padre representa la figura masculina activa y
dinámica. Es el pater familias en el sentido que le asigna la tradición
antropológica y cultural de la institución familiar. En la novela se encuentra
en cercanía de la muerte, cuando tiene 60 años, y algunos de sus rasgos se
extraen del texto: baja estatura, espaldas anchas, nuca abultada, pecho
poderoso, cintura delgada, piernas ligeramente encorvadas, voz áspera,
autoritaria, hecha de dar órdenes siempre: No hay ternura en el Padre. Pero
tampoco hay torpeza. Es implacable pero no hay venganza ni amargura en él.
Es naturalmente duro como el guayacán. Las manos del Padre son delgadas y
talvez finas, pero sus caricias deben ser dolo-rosas y deben asombrar. (p.
163) Cepeda logra esta visión directa aplicando la técnica de la escritura
cinema-tográfica. Cuando se lee, se tiene la neta impresión de que el autor
quiere que se vea la escena, como si se tratara de una secuencia proyectada
en la pantalla, gracias a la alternancia de la voz del narrador objetivo, de los
planos fílmicos y de la disposición del diálogo.59 Aparte de ser el Padre, y de
que en Sevilla lo llamen “el marido de Regina”, quedan oscuros sus orígenes,
su educación, su colocación real en la sociedad. Y acá el requerimiento del
escritor con respecto al lector es claro: ¿se trata de un individuo analfabeto
que llegó como migrante a la Zona en circunstancias desconocidas, quizás
como colono?; ¿se hizo a sí mismo, enamoró (o sedujo o preñó) a la hija de
una familia notable de la re-gión, que se casó con ella por reparación y así
ascendió de posición económica 59. Cepeda, consciente de lo hecho, dedicó
muchas energías al cine como “nuevo arte del futuro”. Este capítulo, como el
de las escrituras dramatúrgica y cinematográfica, será necesario estudiarlo
en profundidad.

258 Lecturas inéditasy social?; ¿o era hijo de pudientes y por imposición de

sus padres casó con la hija de uno de las otras casas grandes para mantener
el buen nombre y hacer una fusión de intereses? Por contraste, sí se sabe
que el Padre es el amo que no ama , el padre-patrón absoluto de la Casa
Grande, el propietario de La Gabrie-la.60 Regina es la amante joven que el
Padre ha comprado siguiendo una tradición regional:EL PADRE: De quién
eres?LA MUCHACHA: De usted, usted me compró.Todos los movimientos de
la muchacha son mecánicos, como aprendidos hace mucho tiempo y
practicados muy frecuentemente. (p. 164) Éste será asesinado en casa de
Demetrio, el padre de Regina, donde acaba de estar con ella. De Regina,
coprotagonista del capítulo, está además la sugerencia de vincularla a la
homónima de Los cuentos de Juana: …la Regina de “Hay que buscar a
Regina” está bajo la amenaza de que su padre la venda a un hombre rico que,
se supone (por ser una práctica de la sociedad costeña), hará de ella su
concubina. En la novela, hay una muchacha llamada Regina que es la
concubina, comprada, de un hombre rico. El cuento, modelo de cuento, tiene
una plena autonomía, pero al menos su anécdota habría podi-do suministrar
bajo otra forma un capítulo de La casa grande.61y de verificar que es
denominada genéricamente la Muchacha, no se sabe nada. Tanto es así que
en varias desacertadas lecturas la toman por hija del Padre y ase-guran que
entre ellos dos se cumple el incesto o, igual de erróneo, que el incesto se
cumple entre el Padre y la Hermana. El Poder ha inventado la institución
matrimonial, y en su evolución histórica ha ido legislando aspectos como el
contrato, la reproducción, la continuidad de la especie, el mantenimiento del
linaje y los “buenos nombres” por continuidad de sangre, entre otros. El más
significativo ha sido, quizá, el de reglar que el sexo se realice solo con fines
reproductivos y no de gozo, placer o mera satisfacción física. En régimen
patriarcal, las consecuencias de esta legislación –en que la religión y sus
instituciones en Occidente son determinantes– no se han hecho esperar. Y
Cepeda Samudio asume sus propios riesgos. En La casa grande, el varón
domina de manera absoluta, controla y posee a la mujer, considerada
inferior. La dependencia y el grado de alienación son totales. 60. “La
Gabriela” en los mapas y en el catastro está ubicada en los límites del
nordeste del Muni-cipio de Sevilla, al norte del río del Sevilla, a mitad de
camino entre Ciénaga y Aracataca, en el costado occidental de la carretera
naciaonl n° 45. Limita con las haciendas Marcona y Macondo.61. J. Gilard,
“Prólogo” a Todos estábamos a la espera (edición crítica). Cf. esta edición.
Fabio Rodríguez Amaya 259Al final, ella se anula, y no solo se la cosifica, sino
que se llega al extremo de rei-ficarla.62 Tampoco tiene voz en capítulo en la
elección de sus derechos sexuales, viven en un encierro de delirio entre los
muros de la casa grande, recluidas, so-litarias y marchitando, como en los
dramas de Lorca, imposibilitadas de elegir si tener hijos o no y en qué
momento de su vida; tampoco en la elección del novio o el marido:lo aceptó
como tenía que aceptar todo: porque era un hecho. Un hecho en el cual ella
no había tenido intervención alguna. Como no la tuvo, para principiar, en el
hecho de escoger un esposo. Se le dijo simplemente: éste será tu novio: y
luego: éste será tu marido. Sin explicarle nada más. Ni qué era un novio ni
cómo se convertía en un marido. Y en la mañana, sin haber podido dormir,
maltratada y temerosa de mirarse las piernas húmedas, todavía
desconcertada y ya sin esperanzas de llegar a entender (pp. 151-152). Le es
vedado el acceso libre a la educación:Si hubiéramos ido a un colegio [privado
y religioso] tal vez habríamos tenido una niñez alegre. Pero cuando la Madre
insinuó, no lo dijo, ni siquiera dejó sa-ber que lo deseaba, que deberíamos
ser enviadas a la escuela, el Padre bajó un poco el periódico para que le
pudiéramos ver los ojos y dijo: Lo que tengan que aprender lo aprenderán
aquí. Y al día siguiente comenzó el diario y aburrido aprendizaje de las letras,
los números y los lugares (pp. 147-148). O de actividad laboral que no sea la
de semiesclavitud, las labores domés-ticas; tampoco puede ejercer ninguna
actividad política ni ocupar cargos pú-blicos y electivos. Sin olvidar tampoco
que el sistema no es monolítico y en su interior se viven contradicciones
muchas veces irreconciliables o incomprensi-bles:El profesor le preguntó esa
tarde a la Madre por qué no habías estado en la clase y la Madre no supo
qué contestar. Ya habías comenzado a ser un misterio para ella, un misterio
más impenetrable que el del Padre porque tú eras hija de ella: había parte de
ella en tu cuerpo, o al menos al principio lo creyó así (p. 148). Al extremo
que la anulación de la mujer es total y en La casa grande la Madre, por
ejemplo, es una especie de sombra de la que no se entiende prácticamente
nada por el Poder que el Padre ejerce sobre ella y sobre el núcleo familiar.62.
En el sentido que le asigna Carlos Castilla del Pino en Cuatro ensayos sobre la
Mujer, Madrid, 1971.
260 Lecturas inéditasy la Madre se convirtió en una de nosotras: no en una
persona aparte, de una función perfectamente definida como la del Padre,
sino en una de nosotras. Una especie de entidad neutra cuya existencia era
tolerada, hasta propiciada, pero cuya voz y cuyas acciones no tenían
importancia alguna dentro de esa extraña jerarquía que, primero el Padre y
luego tú, habían impuesto en la familia (pp. 148-149). La endogamia es
práctica habitual en el Pueblo de La casa grande. No sucede entre la gente
del común, sino entre la familia del Padre y las otras familias que están
legitimadas como casta o clase dominante y de poder. Al autogene-rarse, no
se limitan a los pactos de sangre, sino que éstos se extienden a los
económicos, que garantizan su posición privilegiada y de poder dentro de la
sociedad. El Padre es la versión actualizada del Encomendero español, impro-
piamente llamado “cacique” (expresión pasmosamente racista y despectiva)
o gamonal.63 En el caso de la novela, en ausencia de un primogénito varón,
el Padre estable-ce la “sucesión”, para conservar la institución hispánica del
mayorazgo en grado de garantizar la continuidad de la familia, la tradición y
la propiedad privada:El Padre supo que podría contar contigo para
reconstruir y perpetuar lo que había quedado roto, deshecho, acabado. Lo
que no pudo resistir cuando sopló un viento fuerte y acre y podrido y
extranjero –que no resistió porque no esta-ba construido sobre valores
perfectamente establecidos sino sobre tradiciones débiles y cansadas– había
que reconstruirlo. Reconstruirlo tercamente sobre los mismos carcomidos
cimientos que habían cedido ya una vez, porque o era muy tarde para
cambiarlos o no se conocían ni querían buscarse otros (p. 150). Es ese
mismo omnipotente macho que se arroga el derecho de comprar ado-
lescentes para convertirlas en dispensadoras de sexo, o de frecuentar
prostíbulos y mantener relaciones fuera de la institución matrimonial que el
Poder mismo ha inventado para controlar a sus súbditos. En el régimen de
una sociedad como la de La casa grande, no se debe olvidar tampoco que el
sexo no puede significar placer y el erotismo se niega por encima de todo. La
cópula, se sobreentiende, es sólo para los efectos de la reproducción, la
ampliación del ejército de mano de obra laboral, la preservación de la
especie y la continuidad de un apellido, un linaje o una tradi-ción que es solo
la de la conservación, como predica el cristianismo. En la sociedad de La casa
grande, sin que el autor necesite extenderse en prolegómenos, no existe el
reconocimiento de algún tipo de Derecho Humano que garantice el
desarrollo individual de las personas y ni se discute que se pueda establecer
la igualdad de derechos de mujeres, hombres, niños, niñas y
adolescentes.6463. Este es uno de los muchos puntos de contacto con Pedro
Páramo de Juan Rulfo.64. Del que sigue siendo insuperado el planteamiento
del libro de Friedrich Engels: El origen de

Fabio Rodríguez Amaya 261 Regresando al Poder, en el texto se define el

régimen que determina su abso-luta soberanía temática en La casa grande:
en lo Privado, es el Patriarcal y, en lo Público, es el Republicano. Este resulta
ser la prolongación mimética del primero en un país con las peculiaridades de
Colombia a comienzos del siglo xx. En la historia y en la realidad pues, por
ejemplo, se hace un juicio (p. 152) en la Alcaldía de Ciénaga (que se supone
sea un consejo de guerra); hay un Presidente y es-bozos que permiten
identificar las modalidades de gobierno además del sistema capitalista en
plena transición de libre concurrencia a monopolístico.65 Justo cuando, con
más de siglo y medio de retraso, se está verificando el ini-cio de la incipiente
industrialización en el país, a ellos se suman tres factores de máxima
importancia en la historia de la novela y en la realidad histórica: el ga-
monalismo (o “caciquismo”, con su acentuada marca racista), la tradición
católica expandida capilarmente –con objetivos de control tácitos o
explícitos– en todo el territorio y el nuevo orden neo-colonial. El
gamonalismo es la expresión de los rezagos del sistema colonial hispánico,
improductivo y parasitario, basado en la economía de extracción de la que
son institución la Encomienda y el Encomendero, amo y señor de tierras y
personas por designio del Rey y de Dios, al que se suma, siempre de marca
hispánica, el machismo exasperado y violento. En La casa grande lo
representa el plantador local. El clero católico, reaccionario y
tradicionalista, conquistador capilar del terri-torio y del imaginario popular y
colectivo, era (lo sigue siendo) defensor a ul-tranza de sus riquezas y
propiedades. Pocos años antes del tiempo de la historia y del tiempo
histórico de La casa grande un “vitalicio” presidente regeneracionista,
originario de Cartagena de Indias, había consagrado al Sagrado Corazón,
como patrono del país, los hecho que consolidaba la importancia de la
Iglesia en los destinos del país. Ese cuasi-poeta y autor del himno nacional,
Rafael Núñez, en su tercer mandato presidencial firmó con León XIII, en 1887,
un concordato en que, a cambio de anular un matrimonio por la Sacra Rota
para convertir a su amante en “primera dama de la nación”, le entregó el país
al Vaticano como si se tratara de tierra de nadie. Esto tiene serias
implicaciones que no es el caso explicar aquí, pero sí es útil resaltarlo, pues
así se consolida, como resulta implícito en La casa grande, una tradición sin
pasado pero con futuro: camandulera, reaccionaria y conservadora. Hoy,
sin sombra alguna de duda: narco aristocrática.66 la familia, la propiedad
privada y el Estado: a la luz de las investigaciones de Lewis H. Morgan (1884).
65. El insuperable tratado de Paul Baran y Paul M. Sweezy, Monopoly Capital,
An essay on the Ame-rican economic and social order, New York, Monthly
Review Press, 1966.66. Para no retroceder tanto en el tiempo, es ejemplar
un político-literato como el conservador Belisario Betancur, presidente del
cuadrienio 1982-1986, quien además de haber sido el único par-lamentario
en sostener al fascista Laureano Gómez promotor de la violencia desde 1946
fue, en esa línea ideológica, el mandante del genocidio del Palacio de Justicia.
Sigue siendo Dux incontestable del engendro capaz de su genialidad
oximórica –el Socialismo Conservador– y de la cultura de régimen.

262 Lecturas inéditas En fin: el nuevo orden Neo-colonial. Para identificarlo

en la novela, Cepeda Samudio se limita a dejar sentada la presencia de la
Empresa y a hacer tres sim-ples menciones a lo largo de todo el texto:
“cuando sopló un viento fuerte y acre y podrido y extranjero” y “había salido
[el General] inmediatamente para la Ge-rencia a hablar con los gringos”;
“han incendiado varios edificios de nacionales y extranjeros”.67 Es el
imperialismo impuesto a ultranza por los EE.UU., país que avanzaba (y sigue
avanzando) a pasos de gigante, conquistando y apropiándose a destajo y con
violencia de territorios, riquezas, comercio, industria, materias primas y
recursos humanos y naturales. Dicha política venía de atrás, pero no sólo por
la Doctrina Monroe de 1823 y el Corolario Roosevelt de 1904, respecto del
“patio trasero” que es Latinoamérica. En los años precedentes a la historia de
La casa grande, había promovido y financiado una guerra separatista que
convirtió en 1902 la provincia colombiana de Panamá en República
“libremente [in]dependiente” de los Estados Unidos de Norteamérica. El
imperialismo, por su falta aparente de pro-tagonismo, es determinante y está
representado por una de sus multinacionales de punta, la United Fruit & Co.,
madre y señora de las repúblicas bananeras.68 Estos últimos son tres
elementos que, aparte de las técnicas, el lenguaje y las poéticas, relacionan,
también desde el punto de vista de los contenidos y de la historia narra-da, a
Cepeda Samudio con Juan Rulfo y a Pedro Páramo con La casa grande, lo que
requeriría un estudio comparativo que apenas se deja enunciado. Las
implicaciones directas e indirectas de estas expresiones del Poder en la
historia de La casa grande son fundamentales, y de esto Cepeda Samudio
tenía plena certidumbre, si se considera que es culto y atento observador, de
formación bilingüe en el Colegio Americano. Y son muy claras la atención y
las preocupa-ciones del periodista y editorialista por las cuestiones de la
política, la economía y la cultura regional y nacional. También su atención por
todo lo que sucede en el extranjero, en primer término el franquismo, la
guerra fría, el peligro nuclear (más la literatura y el cine), como puede
concluir quien lea a fondo su trabajo periodístico. El Poder, en todas sus
manifestaciones, aparece en el centro de La casa grande. Cepeda Samudio
logra trascender un evento histórico y político de la gravedad de la “Masacre
de las bananeras” de 1928 en Colombia, hasta volverlo comprensible a
cualquier lector del mundo. Dicho acontecimiento es sólo el de-tonante, pero
no el protagonista central ni único de la novela. El escritor barranquillero
desecha la catalogación de los hechos, no cae en el facilismo de
regodearse en el morbo descriptivo del testimonio crudo. Por el contrario,
da vida a una expresión poético-literaria de amplio respiro, capaz De su
invención fueron eventos y prebendas para artistas y escritores, intelectuales
y pintores de las Tardes de Palacio (presidencial), como lo impuso desde el
solio del poder. 67. Respectivamente pp. 150, 144 y 193.68. Cf. en esta
edición los trabajos de Jaques Gilard (“Literatura de las bananeras”).
Fabio Rodríguez Amaya 263de anular el catálogo de la pésima “literatura de
la Violencia”.69 Literatura esta que, por pereza mental de los intelectuales y
conveniencia de la oficialidad de la cultura –súbdita y cómplice del Poder–,
estaba siendo, por esos mismos años, institucionalizada como “Literatura
Nacional” en Colombia.70 En oposición a esta última, que se funda en una
estética del horror y de lo obvio, Cepeda Samudio contrapone la estética de
la ambigüedad y el lenguaje prístino.71 Eligiendo la “Masacre de la
bananeras” de 1928 como una de las materias princi-pales para su novela,
Cepeda Samudio asume un papel protagonista en el difícil trabajo de sepultar
en Colombia –como Cronista de una de las tres páginas más funestas de la
historia de la primera mitad del siglo XX72– la mediocre literatura de la
violencia después de incontrastables decenios de tiranía absoluta de la
repúbli-ca criolla, católica y conservadora. Al mismo tiempo, da un paso de
gigante para desentrañar las modalidades de consolidación del régimen
neocolonial de los EE.UU. Y lo logra con la poesía y gracias a la literatura de
ficción, en consonancia con su ideario estético: “Y qué es la literatura sino
la gran historia del mundo bien contada?”73 Cepeda Samudio no se limita
al hecho histórico ni se queda en la anécdota, pues sabe que está aportando
también a la incorporación del país “a la hora del mundo”. Desde este punto
de vista, elabora una obra única e irrepetible pues demuestra que, si bien el
imperialismo norteamericano es dominante y su he-gemonía continental es
devastadora, el mal no se puede reducir a él solo, pues es una burguesía local
sin conciencia la efectiva co-responsable de la situación de postración en que
se encuentra el país. Como lo hizo sin reparos como pe-riodista, Cepeda
Samudio, sin moralismos, condena esa burguesía que preside el poder
republiquino y que sirve solo de intermediaria entre sus intereses de clase y
de enriquecimiento individual y los potentes monopolios que gobiernan Wall
Street y los destinos del imperio promulgador de la pax americana. Cepeda
69. Cf. Erminio Corti, “Formas y representaciones de la violencia en La casa
grande”, en esta edi-ción digital.70. Cf. Gabriel García Márquez, “La literatura
colombiana: un fraude a la nación”, Acción Liberal, 2a época, n° 2, Bogotá,
octubre 9 de 1959, pp. 44-47, ahora en: De Europa y América. Obra
periodística 3 (1955-1960), Barcelona, Mondadori, 1992, p. 666.71. El mismo
año de La casa grande, Rojas Herazo publica Respirando el verano, Zapata
Olivella, En Chimá nace un santo, García Márquez, La mala hora (Premio
Nacional de Novela Esso, 1961) y Los funerales de la Mamá grande. Éste
último considerado con Todos estábamos… de Cepeda los dos libros de
cuentos más importantes de la literatura colombiana En Latinoamérica es el
año en que se publi-can: Carpentier: El siglo de las Luces; Fuentes: La muerte
de Artemio Cruz; Castellanos: Oficio de tinieblas; Parra: Versos de salón;
Cortázar: Historia de cronopios y de famas; Onetti: El infierno tan temido;
Sábato: El escritor y sus fantasmas; Verissimo: O arquipélago; Guimarães
Rosa: Primeiras estórias. 72. Las otras dos son: la Guerra de los Mil días, que
habiendo comenzado en 1899 concluye en 1902 y conduce a la separación de
Panamá en 1903, y el “Bogotazo” del 9 de abril de 1948.73. Lo afirma en el
diálogo (imaginado/imaginario) con el pintor Alejandro Obregón en: “The
Road of Excess Leads to the Palace of Wisdom”, Los cuentos de Juana, pp.
261-270.

264 Lecturas inéditasSamudio, que es un demócrata, un liberal y de hecho,

aunque no declarado, hombre de izquierdas sin ser socialista, no olvida que
es un escritor y no un político, un periodista y no un moralista, un artista y no
un militante. Ha asu-mido con su entorno un compromiso cívico y político
que lo lleva a clamar a los cuatro vientos su indignación personal a favor de
los desposeídos, de los proletarios sin revolución. Así se yergue como voz y
memoria de una entera colectividad, para definir en Colombia y América
Latina la urgencia de la militancia artística contra el Poder con los
instrumentos del arte y las herramientas de la escritura. Además, con la
plena certidumbre de ejercer el derecho a la palabra como ejercicio de la
crítica. Y de ser un poeta.Binomios y Ternas / Dualidad y Ambigüedad En La
casa grande, un marcador decisivo a nivel textual está dado por el número
tres y sus múltiplos, como resulta de los siguientes ejemplos, extraídos de
cinco capítulos diferentes:tres familias que han casado a sus hijos, y a los
hijos de sus hijos, entre sí. (“el pueblo”, p. 188)No cabalgarás tres días de ida
y tres días de vuelta […] para no dejar que te la resolvieran con sus tres
vitalidades […] Y luego, durante tres años destruir eficazmente todo […]
sangre idéntica, ahora fortificada cada nueve meses tres veces durante
veintisiete meses, se rebelara, para cabalgar de nuevo tres días (“la
hermana”,p. 154)Ha esperado dieciocho años y nueve meses para saber […]
rezar por el muerto nueve noches seguidas después de su entierro (“la
hermana”, p. 157)Marcharon todos en fila de cuatro en fondo y una sola de
tres, hasta la estación (“los soldados”, p. 131)segura de sus tres hijos (“el
hermano”, p. 233)… somos más fuertes: somos tres. […] no somos tres
personas: somos una sola. (“los hijos”, p. 252) Del resto, son tres familias,
tres generaciones (padre, hijos, nietos), tres maldi-ciones, y así como el odio
es “quieto, maligno, sosegado”, otra terna gobierna la ideología de la vida
privada: al desafiar al Padre nos ha criado para que seamos parte de esta
casa y de esta sangre y de este odio. (p. 150)

Fabio Rodríguez Amaya 265 También son tres componentes seminales: el

Individuo, la Familia y la Socie-dad, sobre las cuales la historia y el discurso se
estructuran de manera dialógica sobre una dualidad portante: lo Privado y
lo Público. Y no hay que dejar de anotar cuán significativos son los
sintagmas duales: “Maldita sea. Maldita sea” (p. 135), “ Maldito padre.
Maldito padre” (p. 142), sangre “seca y olvidada” o “delga-da e insistente”,
“la ira y la furia de la sangre y el nombre”, o trimembres: “la poca tierra o la
poca casa o la poca muerte”. Las ternas devienen elementos
estructuradores de la Historia y del Discurso, y no se debe olvidar que son
tres las unidades aristotélicas, tres las generaciones protagonistas del mito
de Edipo (fuente del conflicto), quien se halla entre el padre, la madre y
los hijos. Del mismo modo sucede en la Casa Grande, donde la Hermana
fuente del conflicto se encuentra entre el padre (poder) y sus tres hijos
(rebelión) contra la hermana en jefe y la continuidad de sangre. Cepeda
Samudio maniobra y disemina con acierto dualidades y ternas para la
representación de la tragedia que signa y estigmatiza a los habitantes en esa
caja escénica que es la Casa Grande. –Alguien tiene que tener la culpa.–
Alguien no: todos: la culpa es de todos.–Maldita sea, maldita sea.–No te
preocupes tanto. Tú crees que se acuerde de mí?–En este pueblo se
acordarán de nosotros: en este pueblo se acordarán siempre, somos
nosotros los que olvidaremos.–Sí, es verdad: se acordarán. (“los soldados”, p.
135) La casa se transforma en metáfora y en símbolo de seres destinados,
por la maldición-culpa, la maldición-castigo, a la ruptura del orden, en lo
Privado: contra el Padre y la hermana en jefe; se proyecta especularmente,
en lo Público: la huelga de los obreros contra la Compañía, el genocidio
cometido por el ejército en la plaza del Pueblo (Ciénaga). Como si se tratase
de la reproducción de la continui-dad con que históricamente el régimen
“republicano” mantuvo y mantiene intacta la institución hispano-católica
[Dios] tradición-familia-propiedad y el orden en las ex-colonias, pegadas
con la baba de constituciones “democráticas”. Una vez erigido dicho
régimen por los criollos, los “blancos” nacidos de “blancos” en las colonias
(reivindicando la “pureza” de sangre de sus majestades los Reyes Ca-
tólicos), fue avalado por esa otra institución perversa, la Iglesia, que al
controlar capilarmente la sociedad se enriquecía y se sigue enriqueciendo,
hasta el punto de convertirse en el mayor latifundista de Colombia y del
entero continente ame-ricano. Es necesario insistir en que todo en la Casa
Grande está inevitablemente con-denado al acabose, precisamente por la
maldición que deriva de la necesidad de continuidad de sangre al menos en
tres generaciones. Todo está marcado por una

266 Lecturas inéditasmaldición especular radicada en la valencia individual y

colectiva del mito –cuya cara oculta es el tabú– y que, como toda imagen
especular, enseña Borges, está condenada para la eternidad a permanecer
atrapada entre el azogue y el cristal.74 Sobre todo si la maldición se repite ad
infinitum como resulta en la novela hasta en los enunciados bi o trimembres,
por el ritmo semántico, por la reverberación léxica (“odio quieto, maligno,
sosegado”, “de esta casa y de esta sangre y de este odio”. El número tres
cumple una función metafórica y simbólica, así como de in-tensificación de
las poéticas. Tómese como ejemplo: la maldición forma terna con la culpa
y con la lluvia; esta última, como símbolo de anuncios funestos: el genocidio,
la desfloración de la Hermana, el entierro del Padre –como en Luces de
agosto de Faulkner–. Se trata de dos elementos abstractos y uno concreto. Al
ex-cluir este último, coloca la dualidad maldición-castigo como cimiento de
La casa grande, donde hay una serie de contraposiciones manifiestas, y es a
la vez elemen-to estructurante. Se trata de la dualidad concebida desde
tiempos inmemoriales como sujeto y agente esencial que enfrenta dos
opuestos, los cuales forman una totalidad inseparable. Principio que desde
Zenón, Parménides y Platón, deviene principio generador de la dialéctica, y
define un elemento caracterizador de las culturas. Con este ánimo se
proponen las principales entre ellas, sobre las cuales se hacen algunas
anotaciones, útiles para considerarlas dualidades genéricamente adscritas
a los campos temático-lingüístico y semántico-argumental de La casa
grande. Son: en el plano material: sangre-barro; sangre-mierda; calor-
lluvia; en el plano inmaterial: poder-soledad; derrota-castigo; odio-miedo; y,
en fin, pues sobre ella se funda temáticamente La casa grande: maldición-
castigo. No resultará difícil entender cómo a la dualidad de la narración
corresponde la dualidad de la historia, y en ella se sustenta la poética de la
ambigüedad, delimitada entre real-irreal, dicho-no dicho, alusión-omisión. La
poética de la ambigüedad define la postura crítica del autor pues, al recurrir a
la extrema síntesis, brinda al lector claves de lectura para desovillar la
polisemia del texto, ya que el significado nunca coincide con la simple
acepción y, al proliferar sus sentidos, la lleva más allá de las posibles
referencias racionales. Esto refuerza el hecho de que cada uno de los
protagonistas tiene voz propia y autónoma respecto de los otros, así como
del autor y su ideología. La ambigüedad, como se viene insistiendo,
configura un aspecto estructural-mente decisivo en la novela ya que está
elaborada sobre lo fragmentario y lo epi-74. En “La muerte y la brújula”, por
ejemplo, Borges plantea (ante la recurrencia del tres en su ficción) una
sofisticada explicación “rabínica” relativa a una “superstición judía”, y el
comisario Tre-viranus, fascinado ante la hipótesis de un complot antisemita
relativo al secreto Nombre Absoluto de Dios (el Tetra-grammaton), descubre
que en la tradición hebrea todo está relacionado con el tema de la
nomenclatura divina del Pentateuco…

Fabio Rodríguez Amaya 267sódico (tal y como son los sueños, la vida, la
memoria); narrada desde puntos de vista cambiantes y a través de
modalidades discursivas y enunciativas igualmente variables (tal y como son
los sueños, la vida, la memoria). Y volver al pueblo con el cadáver ya
reventándose dentro de la apretada envol-tura de la hamaca y enterrarlo
aquí, para que el pueblo pudiera seguir recor-dando y odiando (p. 154). Es el
ejemplo más sencillo: en un solo periodo, el mismo sustantivo, pueblo,
establecido en su uso por el indicador preposición (a) o el indicador artículo
(el), asume dos significados diversos. Este ejemplo encuentra un apoyo en
los dos siguientes: El pueblo amaneció enchumbado: cubierto de una llovizna
fuera de tiempo y pertinaz, que había caído toda la noche y ahora
renovaba el olvidado olor a fango que soplaba desde los playones (p. 217).
Y la terna del párrafo siguiente:El pueblo se levantó a sus oficios, que hoy
tardarían […] El pueblo salió a los patios: aquí, con el sabor terroso y
escaldante del café […] El pueblo se quedó en los patios: ocioso, sin haber
entendido… (p. 217) Las marcas semánticas y sintácticas son idénticas en el
texto pero, en el primer caso, el sustantivo pueblo se refiere al espacio físico
concreto y objetivo mientras, en el segundo, al conjunto de personas que
constituyen la comunidad. Las mar-cas textuales indican que la estética de la
ambigüedad se sustenta casi por entero sobre las dualidades y las ternas.
Hasta en los detalles en apariencia más insig-nificantes aparece o se
reproduce el módulo (dos-tres, dos-tres). Por ejemplo, la cananga no es
aroma exclusivo de la Hermana.75 [ella] No me tocó, ni siquiera se agarró de
mí, ni siquiera alzó los brazos. Con los ojos abiertos se dejó. No la obligué. No
me vas a creer, pero no la obligué. Ella se dejó. No la he visto bien pero es
casi de mi alto y olía a cananga. Al principio olía a cananga: después olía a
sangre. Mírame los dedos, es como si me hubiera cortado. (p. 134) sino
también de Isabel, la aya, pues es ése el mismo aroma que fija el recuerdo
infantil del Hermano:75. Lo de la cananga es uno de los varios puntos
donde alguna crítica ha caído en el engaño (generado sin duda por la
ambigüedad) de considerar una relación entre el Padre e Isabel e, incluso,
resaltar el incesto virtual entre el Padre y su hija.

268 Lecturas inéditasYo me abracé a Isabel y metí la cabeza entre su ropa

que siempre olía a cananga y por fin pude llorar descansadamente hasta que
me quedé dormido sobre la cintura de Isabel. (p. 246) De la primera a la
última página el lector está frente a una modalidad narrativa fundada en las
dos componentes: real-irreal y dicho-no dicho. Componentes que ponen de
relieve la ambigüedad, y ésta, a la vez, es sinónimo de incierto, confuso,
dudoso, equívoco, indeterminado, mezclado, turbio, oscuro y hasta
anfibológico. Así en el Discurso (¿y en la Historia?), pues todo en éste puede
entenderse de varios modos o, al menos, puede admitir distintas
interpretaciones, porque así lo determina el texto. Poder-Soledad es la
primera dualidad en orden de importancia en la novela como se ha expuesto
anteriormente. Siguiendo el orden de las dualidades, estas se manifiestan en
dos ternas principales: 1) de lo abstracto a lo concreto: odio-castigo, odio-
miedo, sangre-mierda; 2) de lo concreto a lo abstracto: calor-lluvia,
sangre[seca]-barro[salitroso], maldición-culpa. Odio-castigo / odio-miedo
Odio, amor, desamor, derrota, miedo, castigo, dolor son sentimientos
irreducti-bles, privados de materialidad al punto que es imposible definirlos,
razón por la cual se suelen contraponer como sentimientos antónimos. El
principio de autori-dad, lo ignoto o la violencia, para quien los sufre, declinan
en miedo: –Ellos son los que tienen que respetar.–A quién?–A las
autoridades, a nosotros.–Nosotros no somos autoridades: nosotros somos
soldados: autoridades son los policías.–Está bien, pero los policías no sirven.
Por eso nos mandan a nosotros.–Lo que pasa es que los policías no han
podido con ellos.–Tú tienes miedo.–Qué vaina! Que no tengo miedo, lo que
pasa es que no me gusta esto de ir a acabar con una huelga. Quién sabe si los
huelguistas son los que tienen razón. […] […] Los que se habían quedado en la
estación se reunieron al otro lado de la calle, frente al hotel. Tuvieron miedo
al principio: eran siete; pero los hombres no tenían ademanes hostiles y
entonces solamente quedó la curiosidad. (pp. 105 y 133)

Fabio Rodríguez Amaya 269 El miedo aparece estrechamente vinculado a

dos sentidos: el olfato y el oído:Tuve miedo, tuve miedo cuando oí tantos
disparos. Por qué los mataron: no tenían armas.Al principio olía a cananga:
después olía a sangre […] Ahora sé que el miedo lo tuve desde antes de oír
los disparos. (p. 134)Atravesamos el cuarto del escritorio, con miedo como
siempre, que olía a viejo. (p. 239) El odio es considerado la pasión fría por
excelencia, y si los acontecimientos de La casa grande se desarrollan en
ausencia total del amor, ningún vínculo o nexo entre todos los
protagonistas de la obra está filtrado por éste, que suele aparecer
vinculado al llanto: El llanto nos lo quitaron después de la infancia: el odio
que no entendíamos y sobre el cual se fundó la continuidad de la familia, nos
secó el llanto, nos negó el gran descanso de las lágrimas (p. 242). En todo
caso predominan la aversión, el mal ánimo, la ruptura, el rechazo, más que la
comprensión, la tolerancia o similares. En La casa grande las instancias del
amor se verifican sólo en la infancia (como en Pedro Páramo de Rulfo) y
exclusi-vamente entre el Hermano y la Hermana. En esta cita, la complicidad
entre ellos se cifra sobre el olfato, en aquello que insinúa o anuncia desde la
infancia, puede ser el encuentro espontáneo con la sexualidad (la
masturbación, por ejemplo) de la frase que cierra: “Nos quedamos un
rato…”. Le dije de pronto: “Tengo un olor”. […] “Tengo un olor que tú no
conoces; vamos a mi cuarto y te lo muestro. No me dejó dormir. No está en
el resto de la casa, solamente en mi cuarto”. “Un olor de qué?”. “No sé; no sé
de qué, no lo había sentido antes”.[…] Al desembocar en el corredor volví a
sentir el olor: dulce, áspero, desconocido. “Lo sientes?”, le pregunté sin
mirarla. Su voz me sonó en la espalda, muy cerca: “Sí”. “Qué es?”. “No sé
todavía, pero me gusta”.El olor estaba en todo el cuarto, mezclado con el
agua jabonosa y con la toalla empapada del agua blancuzca de alhucema con
que Isabel me frotaba todas las mañanas. Nos quedamos un rato en el centro
del cuarto, como dos perros de caza, aislando el olor, asociándolo con los
otros que conocíamos, recordando (pp. 238-239). La hermana en jefe es la
única que le reserva al Padre el cariño:Cuando el Padre regresaba a la casa
con la punzante barba sucia de polvo y un olor verde cubriéndole el cuerpo,
eras la única que se acercaba a besarlo sin cerrar los ojos (p. 150).

270 Lecturas inéditasmientras los demás, con mayor o menor intensidad, por
él sólo sienten aborrecimien-to y miedo. Y con un profundo sentido de
complicidad y solidaridad para soportar o evadir la carga de las figuras
familiares, especialmente la tiránica y opresora del pater familias. Entre el
Hermano y la Hermana existe siempre una tensión constante que es también
atención y deviene amor. Si se repasan atentamente los fragmentos en que
se evoca esta parte de la vida en la Casa Grande, predominan la soledad, la
incomunicación, la negación total del otro. Aunque hoy día es un lugar
común la cita de Séneca: “Peores son los odios ocultos que los declarados”,
ésta cabe perfectamente en el caso de la novela, puesel odio se propaga en
la sordidez del silencio, de lo no dicho, entre los habitantes y miembros de la
familia (en lo Privado)El Padre necesitó de ti, de tu fortaleza, de tu desprecio,
de tu deseo de perpe-tuar todo lo que significaba el apellido. Perpetuarlo en
cualquier forma así fuera por medio del odio. (p. 153)… por El Padre porque
ya, aun antes de que él fuera abatido por el odio quieto, maligno, sosegado,
que había acumulado a su alrededor con su vida vengativa e implacable…Sólo
nos quedaba ahora esperar: esperar que el odio fuera acumulándose alre-
dedor de nosotros, que fuera llenando todos los espacios del tiempo que
faltaba para que estallara, esperar que hiciera crisis: que nos envolviera y nos
secara el aire. A nosotras, no a ti. Porque no eras vulnerable al odio del
pueblo (p. 236).al igual que se multiplica entre jornaleros y explotados (en lo
Público): Nos enteramos porque el odio del pueblo se nos metió en la casa
como un olor caliente y salobre. El domingo siguiente en la iglesia, la gente
nos miraba como descubriéndonos otra vez. No sabíamos que tenían una
nueva razón para odiar-nos. […] No explicarías este nuevo odio que teníamos
que soportar sin saber el motivo y sin haber participado en su
desencadenamiento. […]Y a cada muerte surge un odio nuevo y las grandes
plantaciones se van des-membrando y las casonas grandes de gruesas
paredes de mampostería se van haciendo más infranqueables y se van
quedando más solas (pp. 152 y 145).Especular y complementario al de la
familia (en lo Privado):Miro la materia de esta casa, ya derrumbándose,
cayéndose a pedazos, arrastra-da por el peso del cuerpo de mi hermana
muerta. Miro todo esto y pienso en la otra casa, más grande, más desolada y
más muerta, pero organizada sobre el odio, fortificada por el odio,
desesperadamente perdurando por el odio de mi otra hermana viva antes de
que él fuera abatido por el odio quieto, maligno, sosegado, que había
acumulado a su alrededor con su vida vengativa e impla-cable (p. 240).
Fabio Rodríguez Amaya 271 Además, estas sensaciones y actitudes,
expresadas siempre en ternas, las viven todos los que protagonizan la
novela: los habitantes anónimos del pueblo, los cortadores y jornaleros que
llegan del interior del país atraídos por el falso llama-do de un trabajo bien
remunerado. Ese ejército de mano de obra que la miseria generada por la
violencia plurisecular de un país como Colombia obliga a emigrar desde las
tierras altas y frías hasta las tierras bajas y calientes. Una vez allí, se ven
constreñidos a improvisarse, a adaptarse a eco-climas y costumbres diversos.
To-dos ellos seguidos por silenciosas y anónimas mujeres y niños
desnutridos, desti-nados todos a sobrevivir apenas en el silencio, la miseria y
la ignorancia, debido a las desigualdades económicas y sociales La pugna
silenciosa se ve ya desde la pareja que genera la estirpe y encuentra su
origen en el Padre, allí donde los niveles de violencia e incomunicación impo-
nen un rechazo sordo en la Madre:… antes de que el Padre apartara la mesita
ya la Madre había sido derrotada una vez más (p. 140). El odio no es
justificable porque atenta contra la posibilidad de diálogo y la construcción
de relaciones y proyectos comunes. Da cuenta de una intensa sensa-ción de
desagrado y es comprobable en La casa grande por la insistencia con que se
manifiesta entre los protagonistas, con diferentes matices y significados.
Entre el variado número de ejemplos, cinco ilustran lo afirmado:El Padre
necesitó de ti, de tu fortaleza, de tu desprecio, de tu deseo de perpe-tuar
todo lo que significaba el apellido. Perpetuarlo en cualquier forma así fuera
por medio del odio. (p. 153)…digo que hemos reemplazado un odio por otro;
que no nos hemos liberado del odio; que esta casa y los que llevamos la
sangre de esta casa no nos libra-remos nunca del odio.Aunque odiaba a la
madre porque fue la primera que derrotó el odio al desafiar al Padre nos ha
criado para que seamos parte de esta casa y de esta sangre y de este odio.
[…] La Hermana nos ha atado a otro odio. (p. 254) El odio es, en fin,
elemento propiciador y desencadenante del castigo y de la derrota:se unió a
los huelguistas, lo hizo por odio al padre, no por convencimiento. (“el
hermano”, p. 255)Y volver al pueblo con el cadáver […] para que el pueblo
pudiera seguir recor-dando y odiando.antes de que él [el Padre] fuera
abatido por el odio quieto, maligno, sosegado, que había acumulado a su
alrededor con su vida vengativa e implacable, ella lo

272 Lecturas inéditashabía derrotado en el momento mismo en que El Padre

le rompió la cara con el filo sucio de una espuela. (“la hermana”, p. 236) Por
eso mismo, y a pesar de la violencia, la sangre y el odio, la reacción de la
Hermana ante el castigo es serena e implacable y se convierte en un
momento catártico y liberatorio en que:No había necesidad de las palabras,
pero fueron dichas de todas maneras: no por el Padre; por ella. […] Las dijo
una por una, calmadamente, creciendo la frase tremenda a medida que le iba
agregando palabras (p. 141). La voz narradora externa y objetiva nunca
aclara de qué frase se trata, deja en suspenso la acción (el Padre alza otra vez
la mano que sangra, pero no le vuelve a pegar) y muestra el uso recurrente
de la ambigüedad. En este caso, no solo temática, sino sintáctica y narrativa.
La derrota de la filiación paterna es, al final, la derrota del poder que también
ha generado el odio en la Casa Grande, en el Pueblo y en la Zona. Esta
derrota prosigue, así como continúa el odio cuyo agente es la hermana en
jefe, contenido en el símbolo del enceguecimiento de ésta por parte de la
hija de la Hermana, quien lleva ya en su vientre una “nueva sangre” y “con las
palabras agudas y se-guras como picos te ha vaciado las órbitas” (p. 153). La
admonición es precisa:–Por qué culpas a la Hermana? Es que vamos a
pasarnos el resto de la vida cul-pándonos: es que vamos a recrear en
nosotros las vidas de las gentes que cons-truyeron esta casa: este pueblo:
esta raza: y que fueron destruidas lo mismo que estas paredes porque se
aferraron al odio? Entonces: para qué ha servido todo? Para qué la protesta
de la madre: para qué la esperanza del hermano? (p. 254) Por eso mismo,
el Hermano no regresará a la Casa sino después del novenario que sigue al
funeral del Padre, conminado por la hermana en jefe a llevar a sus so-brinos,
los tres hijos de la Hermana, para educarlos, verlos crecer allí y ver cómo
ellos le sacaban los ojos y la derrotaban. Por eso mismo, así como Cepeda
Samu-dio ha recurrido a tratar la esencia mítica, aquí queda claro que trata la
esencia del Poder promotor de odio, incomunicación, violencia y soledad, y
delega en las instancias narrativas una visión múltiple desde la interioridad
de ellas mismas. Estos sentimientos incontrolables se transforman en el
deseo de venganza, que deviene un deber: “ahora tendremos que
matarlo” (p. 169). El pueblo se levanta, la venganza no es ni individual, ni
egoísta, sino debida a un deber colec-tivo, social e histórico, por un alto
sentido de la justicia contra el ejercicio del Po-der. La ambigüedad que se ha
amplificado a lo largo del texto ubica con atención extrema al lector en la
esencia del poder, en esa atmósfera borrosa y subjetiva de la subordinación
que culmina con las réplicas del diálogo final:

Fabio Rodríguez Amaya 273–Es que si no hablamos ahora nos va a llenar el

odio y entonces también esta-remos derrotados.–De todas maneras estamos
derrotados.–Sí: de todas maneras (p. 258).Este es el mensaje último de La
casa grande y del compromiso ético, estético y civil de Cepeda Samudio: la
lucha contra cualquier tipo y expresión de poder y sus
consecuencias..Sangre-barro / sangre-mierdaLa sangre, en la oscura
encrucijada de sentido entre metonimia, símbolo y ale-goría, en la ambigua
polisemia entre signo, figura e imagen, asume una presencia profusa y, a la
vez, matiza y amplia la significación de la novela. Por estas razones, la sangre,
en La casa grande, se ve, se toca, se huele, se gusta y se escucha: los cinco
actos que a partir de los sentidos también definen la materia, el poder y la
sexualidad, no el erotismo, ni la utopía, ni el amor. En el umbral entre lo
sentidos y los actos, la sangre, una vez deviene palabra por la mano de
Cepeda Samudio, se robustece, se arraiga y domina la novela, pues la sangre
signa la condena, define el poder y acentúa el tabú del incesto. Su imago
vibra, perturba y cuestiona pues el escritor la disemina con potencia y
lucidez. De este modo la sangre sólo duele, nunca emociona ni conmueve.
Para comenzar, en el largo capítulo “los soldados”, aparece esencial y sustan-
tiva con valor olfativo, visual y táctil en dos momentos y con dos sentidos.
El primero, preciso y con la doble significación de femineidad y desfloración,
asociadas al olfato y reforzadas por la vista:[ella] No me tocó, ni siquiera se
agarró de mí, ni siquiera alzó los brazos. Con los ojos abiertos se dejó. No la
obligué. No me vas a creer, pero no la obligué. Ella se dejó. No la he visto
bien pero es casi de mi alto y olía a cananga. Al principio olía a cananga76:
después olía a sangre. Mírame los dedos, es como si me hubiera cortado (p.
134). El segundo, con un ambiguo sentido escatológico de la muerte
(paradójica-mente del único muerto en la acción represiva del ejército),
asociado siempre al olfato y anticipado por el tacto, la vista y el oído que, en
esta cita, evoca la poesía de Vallejo.76. “Yo me abracé a Isabel y metí la
cabeza entre su ropa que siempre olía a cananga y por fin pude llorar
descansadamente hasta que me quedé dormido sobre la cintura de Isabel”
(p. 246)

274 Lecturas inéditasTodavía no eran la muerte: pero llevaban ya la

muerte en las yemas de los dedos: marchaban con la muerte pegada a las
piernas: la muerte les golpeaba una nalga a cada tranco: les pesaba la muerte
sobre la clavícula izquierda: una muerte de metal y madera que habían
limpiado con dedicación (p. 132).77 En estas largas pero oportunas citas, la
semiosis del texto es ejemplar ya que en forma dialógica se da cuenta de la
pérdida de la virginidad de la Hermana y de una de las versiones de las graves
consecuencias generadas por la represión militar. Una convergencia entre
imaginario literario, individual y colectivo, en una tensión constante,
dialéctica y resolutiva. En los dos casos es posible identificar la acertada
asociación miedo-culpa, miedo-peligro, miedo-violencia, miedo-mal, miedo-
justificación. Los hechos trascienden la mera materialidad de la sangre y
definen la eficacia de la anécdota que, como todo en la novela, gracias a la
impe-cable técnica realista, dramatúrgica, periodística y fílmica se desplaza
en planos y voces simultáneos y paralelos, que al final resultan convergentes.
En el primer plano plantea, con la sangre de la desfloración de la Hermana –
con quien se solidariza el Hermano– el conflicto que se vive en el mundo
cerrado de la Casa Grande: el de la rebelión contra el orden. La sangre se
yergue como símbolo de protesta, insumisión y desacato que presagia
aislamiento, soledad y muerte. Por eso mismo, la sangre permanece
indeleble repetidamente en las ye-mas de los dedos del soldado. En este
paso, es muy significativa la presencia de la sangre pues en ella se concentra
la imagen que metaforiza la “masacre de las bananeras”.–Estaban sentados
sobre el techo del vagón. Yo me acerqué. Uno bajó los bra-zos. No sé si iba a
saltar. Cuando alcé el fusil el cañón casi le tocaba la barriga. No sé si iba a
saltar pero yo lo vi bajar los brazos. Con el cañón casi tocándole la barriga
disparé. Quedó colgando en el aire como una cometa. Enganchado en la
punta de mi fusil. Se cayó de pronto. Oí el disparo. Se desenganchó de la
punta del fusil y me cayó sobre la cara, sobre los hombros, sobre mis botas. Y
entonces comenzó el olor. Olía a mierda. Y el olor me ha cubierto como una
manta gruesa y pegajosa. He olido el cañón de mi fusil, me he olido las
mangas y el pecho de la camisa, me he olido los pantalones y las botas: y no
es sangre: no estoy cubierto de sangre sino de mierda (p. 135).78 77. El eco
de la voz poética de César Vallejo es evidente (Poemas en prosa, Poemas
humanos) y revela la amplitud de las lecturas de Cepeda.78. No hay duda de
que Cepeda Samudio leyó en Crítica el relato “La metamorfosis de su Ex-
celencia” (1949) y apenas llegado de Argentina “El gran Burundún-Burundá
ha muerto” (1952) de Jorge Zalamea. Tanto él como García Márquez y el
grupo estaban, por afinidades, discurso y concep-ción de la literatura, muy
cercanos de los dos Zalamea Borda. Cf.: Fabio Rodríguez Amaya, Ideología y
lenguaje en la obra narrativa de Jorge Zalamea, Imola, Bologna University
Press, 1995.

Fabio Rodríguez Amaya 275 En el segundo plano fija en la dualidad sangre-

mierda (en medio de las cuales se nace) el conflicto que se vive en el mundo
abierto de La Zona, el de la rebelión de los trabajadores contra el orden
impuesto por el poder de la United Fruit Co., y sintetiza la tragedia del
genocidio masivo a nivel de la elaboración del texto y de la metáfora. La
sustancia biológica deja de ser meramente material y deviene símbolo. La
sustitución es rotunda y lapidaria y significa la posición última de condena
por parte de Cepeda Samudio: no sólo a título personal, sino como voz de la
colectividad, voz de los sin voz en la realidad histórica y en la ficción. Como
deyección. Como respuesta al montaje de la patética Novela de la Violencia.
Como vacuna contra lo que de manera superficial e irresponsable una crítica
peregrina llama el “realismo mágico” Las imágenes de los planos a la vez se
complementan y amplifican. Al hacerlo, la resonancia del símbolo sangre-
sacrificio, encuentro, vida, muerte- también re-verbera, como se puede
deducir de la ambigüedad discursiva y textual que, tanto en la novela como
en la vida, le abren espacios al azar. En el plano textual, el re-curso a la elipsis
define el plano de la ambigüedad. La joven, sin conciencia algu-na y como
gesto de protesta muda y extrema, entrega su virginidad a un anónimo
soldado recién llegado al Pueblo (espacio abierto), que salta del cuartel
contiguo (ámbito cerrado de un espacio abierto) al patio de la Casa grande
(ámbito abierto de un espacio cerrado) donde imperan el orden y la tiranía
del Padre-Patrón-Patriarca. En el plano discursivo, lo no dicho enfatiza la
dualidad sangre-mierda que adscribe el doble sentido del diálogo entre los
soldados (privado-público). Diálogo que restituye al lector una nítida visión
desde “dentro” de los aconteci-mientos: aceptación pasiva y rechazo de la
intervención militar: un soldado acata y el otro cuestiona (y se invierten los
roles) la presencia del ejército en La Zona, así como las órdenes que reciben
de los superiores para ejecutar la matanza en la Plaza de la Estación de
Ciénaga y que se prolonga en la Zona. El único valor ad-junto a la escueta
visión es la condena moral79 nunca explicitada por las instancias narradoras
o el narrador objetivo y extradiegético. Más articulado y complejo, por
razones ahora obvias para el lector, es cuanto acontece en el capítulo “la
hermana”, donde la sangre co-protagoniza lo narrado en quince momentos
diferentes. La primera imagen, de un realismo descriptivo esencial, que deja
una huella física y moral indeleble, muestra la sangre sin adje-tivación alguna
pero siempre en el umbral de lo incierto: la sangre de la Hermana no es la
única pues se mezcla físicamente con la del Padre (¿aludiendo desde el
comienzo al incesto y acentuando la ambigüedad?) sin dejar de lado la
significa-ción de ese “barro seco” que alude al de la masacre colectiva:79.
Presente ya en los más remotos orígenes de la vocación literaria de Cepeda
Samudio. Cf. Nar-mer Galeano, “Los pájaros”, p. 479-487.

276 Lecturas inéditas… y golpeó a la Hermana en la cara con la espuela. Es

decir: con el arco y la hebilla y las correas de la espuela, porque él la sostuvo
con la mano cerrada sobre la estrella que se le enterró entre los dedos y por
eso cuando golpeó a la Hermana por segunda vez, había también sangre del
Padre humedeciendo el barro seco y ya rojo que cubría las correas (p. 141). El
Padre alzó el brazo y la sangre le inundó la muñeca: pero sangre de él. No le
pegó otra vez (p. 141). En la siguiente aparición, la sangre es agente de la
absurda ideología de una voz colectiva (la de toda la segunda generación)
expresada con un lenguaje des-carnado, donde impacta la precisión de los
verbos elegidos, otro ejemplo de la eficacia y el oficio de escritor de Cepeda
Samudio:Necesitamos agrupar nuestra sangre, sembrarla en la casa para
consolidar lo que está desmoronándose (p. 157). Otras veces las imágenes
dan cuenta del poliédrico sentido y valor del símbolo en la economía general
del relato. En este caso con adjetivación doble, asume una alta repercusión,
visual y factual, pues a pesar del violento castigo del pater familias la
Hermana sale de la dimensión personal y, siempre en el espacio privado, ante
una madre inerte y derrotada, asume una posición declarada en favor de los
huelguistas. La Hermana levantó la cara: tenía la sangre apretada y seca
sobre la mejilla rota. La Madre la miró y se tapó la boca con las manos.
Entonces tú dijiste: Ojalá los maten a todos. Y la Hermana: No los matarán a
todos, no podrán matarlos a todos (p. 142). Un lector atento advierte que se
trata de una prolongación extrema del gesto que resume la incubación del
odio que desde niña siente por el Padre, cuando doblegó a la Madre y la
separó del Hermano, que aparte el especial amor que le profesaba, cesó de
ser su compañero de juegos, obligado a viajar a Bruselas para cursar sus
estudios. En el siguiente paso, es clara la doble valencia de la tragedia
individual y de la insistente actitud para consolidar posiciones hegemónicas y
de Poder, aún a costo de la infelicidad, la incomunicación y la soledad. Lo
garantiza la codificada sangre azul del linaje (el legitimismo y la “pureza de
sangre” como rezago colonial) y la clase criolla dominante referido a la
hermana en jefe, en la transferencia que piensa el Padre:Soy igual a él, no
podrá dominarme, entre los dos manejaremos esta casa, y cuando él ya no
esté la manejaré yo sola; y él: Aquí está toda mi sangre, es como yo, ella
tomará mi puesto, en ella puedo confiar. Y nada más. No hubo necesi-dad de
decir nada (p. 151).

Fabio Rodríguez Amaya 277 Un caso resulta singular: la sangre del

menstruo (la muerte de la niñez, el na-cimiento a la adultez) que es fertilidad,
fecundidad, vida, aquí se convierte en el dato escondido que permite
establecer analogías y distinciones en el texto. Aquí se entiende que hay otra
hermana, una hermana mayor que no es la hermana en jefe, ni la Hermana,
ni la hermana narradora-testigo.80 Además es significativa la asociación
entre la continuadora y el Padre a través de la silla, símbolo decisivo en el
capítulo homónimo.Un día anduvimos buscándote toda la mañana hasta
que te encontramos en el patio de los caballos, sentada en una silla vieja,
la falda recogida sobre el vientre, mirando cómo se te empapaban las ingles
de una sangre delgada e in-sistente. Al sentir que te mirábamos cerraste las
piernas y nos gritaste sin rabia: Váyanse, váyanse. Esa noche, la
Hermana, que todavía era pequeña, se acercó a mi cama y me dijo: Es como
tú (p. 149). La sangre asume un papel protagónico en este capítulo, por la
importancia que tiene en la ruptura del esquema lógico pars pro toto o
totum pro parte, en extensa cita, pues desborda en el uso anafórico y brinda
una pluralidad de sentidos pa-radigmáticos de la escritura de Cepeda
Samudio por la economía narrativa y la síntesis extrema que propone. En
pocas líneas se resume la historia del elegido por el Padre para “rescatar el
honor”81 de la Hermana con un matrimonio forzado o de necesidad. Se trata
de un pariente, y por tanto refuerza la dimensión del incesto con el sintagma
“sangre idéntica”. A ese marido lo mata el Padre y a la vez se extiende al
embarazo de la hija mayor de la 3ª generación. No cabalgarás tres días de ida
y tres días de vuelta en la misma semana como el Padre, para ir a buscar a
alguien que tuviera algo nuestro y que fuera al mismo tiempo tan distinto
como para constituir una forma de castigo, y obligarlo a hacer algo que tal
vez no quería hacer porque su pequeña y casual cantidad de sangre idéntica
le indicaba que este hecho no iba a ser una solución. Y luego, du-rante tres
años destruir eficazmente todo lo que la costumbre y comodidad de estar
juntos, comer juntos, acostarse juntos, pudiera crear. Provocar eficazmente
el momento en que esa pequeña y casual cantidad de sangre idéntica, ahora
forti-ficada cada nueve meses tres veces durante veintisiete meses, se
rebelara, para cabalgar de nuevo tres días y sin bajarse siquiera del caballo,
disparar las veces necesarias para matar justificadamente al hombre que
ya desde el momento cuando no se pudo evitar que naciera, no porque no
se intentara sino porque esa misma pequeña y casual cantidad de sangre
idéntica lo había afianzado en el vientre desprevenido, debió saber que
estaba condenado a esa única muerte. Y 80. Cf. “Genealogía”, pp. CIV-CVI.81.
“El Padre al asesinar al hombre que tres años antes había escogido
vindicativamente para que le diera un nombre diferente a lo que él creía la
deshonra de su hija, no hizo más que cerrar el ciclo del castigo preparado: el
doble castigo de la entrega forzada y del arrebatar súbito; entonces, quién ha
derrotado a mi hermana?” (p. 236).

278 Lecturas inéditasvolver al pueblo con el cadáver ya reventándose dentro

de la apretada envoltura de la hamaca y enterrarlo aquí, para que el pueblo
pudiera seguir recordando y odiando (p. 154). La sangre aparece por última
vez en el capítulo “la hermana” referida a los tres hermanos de la tercera
generación y protagonistas del capítulo “los hijos” y a la interacción violenta
en el ámbito cegado de la casa y sin contacto con el mundo exterior:no por el
Padre, ni por ti, ni por él, sino por la sangre de ellos y los cuerpos de ellos y la
casa a la que ellos pertenecen (p. 158).Fue necesario que crecieran y te
sacaran los ojos. Necesario que también la sangre de ella haya resbalado
voluntariamente por sus muslos y que la casa se llenara con el húmedo olor
del descuartizamiento. Necesario quebrantar lo que creías haber
reconstruido para saber que la sangre y el nombre perdurarán, no en el
sosiego sino en la ira y la furia de la sangre y el nombre (p. 158).Y como si
toda esta terca dedicación de tus miembros y tus vísceras y tus senti-dos a un
solo fin: criarlos: capacitarlos para que la sangre del Padre y el nombre del
Padre perduren; como si todo esto no hubiera sido suficiente: como si el
participarlos a esta casa no hubiera sido ya una labor agotadora: tienes ahora
que aceptar lo que ella tiene en su vientre. Aceptarlo porque no te dieron la
oportunidad de escoger: aceptarlo, porque si lo rechazas el sacrificio de
ella habrá sido útil y el odio de ellos te habrá derrotado finalmente (p. 159).
En un tercer momento, la sangre irrumpe con el uso anafórico y reiterativo
en la precisa y significativa adjetivación en el capítulo “el hermano”: aquí
ya pertenece a la esfera del pasado y se evoca desde la distancia del
presente. La sinécdoque y la elipsis convocan a todos los actores de la obra y
sintetizan los cuatro momentos culminantes de toda la tragedia contenida en
La casa grande, acentuados por el grave interrogante final: “toda esta
sangre, para qué?” Nótese, además, la perfecta simetría compositiva que
siempre respeta una estructura bina-ria con la sincopación creada por la
anáfora: la Hermana Ö el Soldado / Ö / la Masacre Ö el PadreEntonces, toda
la sangre seca y olvidada en la mejilla de la hermana, toda la sangre seca y
olvidada en los dedos de un solo soldado, toda la sangre seca y olvidada en
los andenes de las estaciones de los pueblos y sobre el barro sali-troso, toda
la sangre seca y olvidada en una calle oscura y estrecha, debajo de los cascos
de un caballo… (p. 146) El uso anafórico del sintagma “la sangre seca y
olvidada” sintetiza la tragedia de La casa grande: la causa de la rebelión, el
efecto del castigo y su proyección de

Fabio Rodríguez Amaya 279lo privado a lo público. Sin embargo, otra lectura
resulta posible: El Hermano, actor pasivo en lo Público y lo Privado, se vincula
a la lucha de los huelguistas y, ante la ineluctable realidad de los hechos,
agobiado por el fracaso, desilusionado por la derrota, humillado por la
violencia, ante el cadáver su amada hermana se pregunta:toda esta sangre
para qué? (p. 233) Por último, en el capítulo final, “los hijos”, caracterizado
como el primero por el discurso directo, la sangre regresa en breves réplicas
de ese largo diálogo final con significados que matizan el incesto, la estirpe,
el origen del mal, le rebelión, es decir, núcleos temáticos de lo Privado como
eje portante que por analogía se puede sintetizar en las dos unidades dentro
de la terna: Padre-casa Ö sangre Ö odio-Hijos.–No: ahora seremos alegres
porque tendremos paz.–Paz? Mira a la Hermana; tú crees que podemos
tener paz mientras ese montón de sangre extraña; puerca; la ahoga por
dentro? (p. 252)–Yo no culpo a la Hermana; no culpo a nadie; digo que
hemos reemplazado un odio por otro; que no nos hemos liberado del odio;
que esta casa y los que llevamos la sangre de esta casa no nos libraremos
nunca del odio (p. 254).… es la sangre del Padre la que nos trajo a esta casa:
es la causa de nuestro nacimiento (p. 254).–Es el afán de ella de perdurar su
memoria. Aunque odiaba a la madre porque fue la primera que derrotó el
odio al desafiar al Padre nos ha criado para que seamos parte de esta casa y
de esta sangre y de este odio (p. 254). Es posible comprender ahora cómo
Cepeda Samudio invierte el sentido de la tragedia universal del amor-pasión,
mito por excelencia de la especie humana. El primer y más generalizado
sentido simbólico de la sangre no tiene en la novela el sentido de energía
positiva, creativa y fecundadora, y asume, como colofón, sólo connotaciones
negativas, destructivas y violentas. En ausencia total de la grada-ción de
tonalidades de la sangre: púrpura, alizarina, escarlata, cadmio, bermejo
(incluso “azul”), en la novela, y en ausencia de fuego y ardor, deja de ser
un mero elemento biológico, hasta rebosar los umbrales de la materialidad
en otras direcciones y sentidos. Razones de más para afirmar que en la
novela la imagen de la sangre no es dinámica, sin embargo su simbolismo
acelera el nexo entre situaciones, circunstancias, objetos y sujetos de la
narración. La sugerencia de Gilard de asociar los capítulos “jueves”,
“viernes” y “sá-bado” con la pascua judía y cristiana es tentadora por razones
culturales obvias,

280 Lecturas inéditaspero quien escribe no logra percibir el profundo sentido

alegórico de esta suge-rencia y menos asociarlo con lo vital del sentido de
expiación del jueves, viernes y sábado de pascua y menos aún con el martirio
o autosacrificio de la cruz. En La casa grande la sangre no es emblema o
símbolo de liberación o redención, como en la metáfora evangélica. No
representa energía positiva, acción, calor, movimiento, y menos aún
representa los más directos y veraces sentimientos de amor o amistad. No es
demostrable que el gesto de rebelión de la Hermana sea un gesto que
trasciende, pues ella paga el precio de su culpa con su propia sangre, la
soledad y el exilio en la pequeña casa del mar; no es demostrable que el
gesto del Hermano trascienda más allá de la noche que materializan la unión
incestuosa, origen de la maldición; no es demostrable que el gesto de
rebelión de la masa de jornaleros y peones, cuya sangre vierten y sus vidas
truncan las balas asesinas del ejército, impliquen un rito o una ceremonia de
renovación como la tienen la pascua cristiana y judía de las culturas
occidentales. En su críptica, buscada y muy bien lograda opacidad, en La casa
grande no hay iniciación, ni éxodo o peregri-nación, ni Gólgota o Mar Rojo o
liberación, pero sí entropía, involución, asfixia, holocausto y dolor. Quien
escribe, en otra ocasión –cercana a la de Cepeda Samudio en el tiempo y en
el espacio– ha afirmado que “En un mundo sin amor existen sólo relaciones
de poder. Los modelos de víctima y verdugo, patrón y esclavo, jefe y
subalterno, rico y pobre, violador y violado, vencedor y vencido” en régimen
de agentes u objetos del poder “pueden transformar y destruir [nunca
recrear] el equilibrio de las relaciones igualitarias de amistad o amor, así
como también las de varón y hembra, padre e hijo o hermano y hermana.”82
La casa grande es una novela que transcurre en ausencia total de amor y en
una soledad que va más allá de la desesperanza, el abandono y el olvido. La
sangre en La casa grande por eso mismo es siempre ambivalente, y nunca
monocorde. Es canto de vida y esperanza, de nacimiento a la adultez y
muerte de la misma, de culpa y expiación. Mas este presumible canto por
obra de Cepeda Samudio es grito y lamento, testimonio y denuncia,
comprensión y rechazo, jadeo y paroxis-mo, cópula y orgasmo. Este es el
gran mérito estético y testimonial, fruto de la ambigüedad lingüística y de la
frecuentación poética del imaginario colectivo. La palabra ambivalente
articula un mecanismo perfecto, exacto, que, cual reloj de maestra, esparce
símbolos, y ella misma, la palabra (como la sangre), no es símbo-lo de un
tiempo nuevo, ni de resurrección, ni de una segunda oportunidad para una
estirpe enferma, como lo es el poder que encarnan, gestionan y representan
el Padre, los plantadores, la Compañía y la hermana en jefe. Una cuestión
merece al menos evidenciarla: la continua asociación de Sangre seca-Barro
salitroso (que 82. Fabio Rodríguez Amaya, “La narrativa de Marvel Moreno:
el poder y la palabra”, Caravelle, Toulouse, n° 82, 2004, p. 143.

Fabio Rodríguez Amaya 281por analogía complementa la de Sangre-

Mierda), presente en varios momentos determinantes en el desarrollo de la
narración:Mi hermana me miraba desilusionada, casi triste, y decía: “Tonto,
tonto”. Y se iba al comedor, dejándome solo y desamparado con mis zapatos
acabados de poner ya sucios de barro […].Las piernas se hundían en el barro
en un chapoteo hediondo. Con pasos seguros marcharon sobre los charcos y
el barro salitroso. De la estación al cuartel del pueblo caminaron. Con los
fusiles en bandolera y los morrales sobre el hombro derecho, caminaron
sobre calles cubiertas de barro salitroso y caliente y de charcos llenos de
agua salitrosa y fresca (p. 111).cuando golpeó a la Hermana por segunda vez,
había también sangre del Padre humedeciendo el barro seco y ya rojo que
cubría las correas.Y la siguió hasta el cementerio y la vio bajar hasta el fondo
del hueco que ya había comenzado a llenarse con la lluvia de todo el día,
tambaleante sobre las amarras y esperó hasta que la cubrieron de barro
salitroso y colocaron sobre el barro salitroso los montones de flores sucias y
aplastadas (p. 141). En su polivalencia, la sangre define la estirpe; alegoriza
la violencia; cultiva el rencor; suplanta a la víctima; exalta el castigo; sintetiza
el dolor; metaforiza la mujer; rocía la desesperanza; designa el odio; incita la
perversión; pulsa la viola-ción; invoca la vitalidad; alegoriza la violencia;
impugna la menstruación; grita la expiación; conmina el castigo; metonimiza
la herida; convoca al padre; cita a la Hermana; demanda al Hermano; define
el odio y, finalmente, clama venganza.Maldición-Culpa: El incesto83En la
pluralidad de propuestas para esta lectura de La casa grande, los parágrafos
precedentes confluyen de manera natural en el asunto más desdibujado
en la novela: el “formidable misterio”, como define Claude Lévi-Strauss el
incesto. Este se afronta aquí, sin ánimo exhaustivo, desde la óptica de la
poética de la ambigüe-dad, y partiendo de la tesis de Lévi-Strauss de que la
prohibición originaria del incesto aparece expresada por la dualidad de
pertenencia simultánea “al orden natural por su universalidad, y al orden
cultural por su carácter de regla, y por la variabilidad histórica de sus
contenidos concretos”.84 Si la sangre, como se ha visto, es asunto de
máxima significación simbólica en La casa grande, por la preponderancia de
las relaciones familiares y de la fi-83. Cuando este parágrafo ya estaba
redactado, recibí el ensayo del maestro Gabriel Saad que confirma algunas
intuiciones expuestas aquí.84. Claude Lévi-Strauss, Les structures
élémentaires de la parenté [1947], Le strutture elementari della parentela
(Alberto Cirese, ed. y trad.), Milano, Feltrinelli, 1969, p. 168.

282 Lecturas inéditasliación como signo proverbial de lo Privado (“saber que

la sangre y el nombre perdurarán, no en el sosiego sino en la ira y la furia de
la sangre y el nombre”, pp. 158-159), el incesto no lo es menos. No por lo que
de modalidad “desviada” [pecaminosa, sucia y de culpa] del amor y la
sexualidad tenga, como quiere el catolicismo, sino porque Cepeda Samudio,
al recuperar el tabú por excelencia, además de adoptarlo como reforzador
de la naturaleza de la rebelión, cifra en él el arcano secular de la tragedia.
La señal que indica la existencia del incesto la brinda la intervención parenté-
tica del narrador objetivo o extradiegético, pues el Hermano:(No lo supo, ni
lo intuyó siquiera, mientras esperaba la llegada de los mozos, quieto, el barro
casi duro de las botas apretado sobre las sábanas: y las almo-hadas y la
camisa de dormir y hasta sus dedos con un olor agudo de sangre
endurecida: acostado con los ojos fijados a las vigas del techo,
cuidadosamente tirado al lado del cuerpo abierto y dócil de la Hermana que
se estremecía de pronto en un sollozo seco, evitado) (p. 146). La presencia
del incesto se refuerza y a la vez se debilita en estas otras marcas textuales.
La primera, referida al Hermano, quien:[…] hubiera decidido no regresar:
obedeciendo no ya a esto, no ya a lo que podía ser o no su deber, sino a la
simple memoria de la sangre quieta y volun-tariamente provocada: que ni
siquiera podría llamarse incesto: apenas la propia sangre libertada dentro de
un cuerpo que podía ser su mismo cuerpo: que no necesitó mezclarse porque
era su misma sangre retornando (p. 146). La segunda involucra al
Padre:cuando golpeó a la Hermana por segunda vez, había también sangre
del Padre humedeciendo el barro seco y ya rojo que cubría las correas (p.
141). Estrechamente ligadas las tres a esta otra, del monólogo dirigido
siempre en el capítulo “la hermana”, enunciada en el texto con
anterioridad:Esa noche el caballo del Hermano entró resoplando casi hasta el
corredor. Y allí se quedó toda la noche, resoplando. La casa estaba quieta y
oscura. Hacía un calor húmedo y salobre y creo que nadie dormía. Cada una
en nuestros cuartos oyó los pasos duros del Hermano cuando se detuvieron
frente a la cama de ella. Después su voz llenó calladamente todas las
habitaciones de la casa: Maldito padre, maldito padre (pp. 141-142). Dos
puntos explicitados en precedencia son útiles para reconstruir de ma-nera
integral la escena: 1) el distanciamiento de la Madre que altera sensi-
blemente las dinámicas familiares e impone un cambio de papeles pues,
al

Fabio Rodríguez Amaya 283ser desclasada, se convierte paradójicamente en

una más de las hermanas, es decir, en otra hija:… y la Madre se convirtió en
una de nosotras: no en una persona aparte, de una función perfectamente
definida como la del Padre, sino en una de nosotras. Una especie de entidad
neutra cuya existencia era tolerada, hasta propiciada, pero cuya voz y cuyas
acciones no tenían importancia alguna dentro de esa extraña jerarquía que,
primero el Padre y luego tú, habían impuesto en la familia (pp. 148-149).
Referido al incesto, es posible interpretarlo también así: 1) la madre se con-
vierte en hija, lo cual preludia –por analogía– la ambigüedad del tabú en la
no-vela, tal y como acontece en los mitos clásicos creto-micénicos y
griegos: en la tradición de Eleusis y de los mitos y misterios eleusinos se
asiste al origen de una única entidad Zeus-Dionisio de Creta85, el precursor
de los dos dioses griegos; este se auto-genera de sí mismo, uniéndose a su
hija-madre Perséfone-Deméter86, y es representado con la figura de la
serpiente órfica (uroboros); 2) el Herma-no, quien ya está integrado a la
lucha obrera y a la huelga (por odio al Padre y solidaridad con la Hermana),
recibe noticias del castigo que el Padre inflige a su Hermana, se precipita a la
Casa Grande. Al verla con la herida en la cara, maldice dos veces al Padre, y
yace al lado de ella toda la noche. La ambigüedad de la na-rración es
irrefutable; sin embargo, el sintagma “su misma sangre retornando” (p. 146)
es fehaciente, como también los elementos del entorno, y el hecho de que
las hermanas escuchen sus pasos en la Casa Grande. Ante la afrenta
producida por la pérdida de la virginidad de su hija menor (la Hermana), la
reacción primaria del Padre, además de violenta por el tremen-do castigo
físico y síquico que le propina, se propone lavar la mancha social (el “qué
dirán”), y personal (la contaminación de su sangre, es decir, del linaje). Esto
origina una cadena de condiciones y situaciones de sumo interés en la
economía general del relato, adscribibles al tabú. En el texto que se reporta a
continuación, si no se reitera, al menos ambiguamente se insinúa una vez
más el asunto del incesto, al obligar el Padre a la hija castigada a contraer
nupcias con un pariente de quien no se tiene más noticia:… y buscar a alguien
que tuviera algo nuestro y que fuera al mismo tiempo tan distinto como para
constituir una forma de castigo, y obligarlo a hacer algo que tal vez no quería
hacer porque su pequeña y casual cantidad de sangre idéntica le indicaba
que este hecho no iba a ser una solución. Y luego, durante tres años destruir
eficazmente todo lo que la costumbre y comodidad de estar juntos, 85. Elio
Aristide 149: “he escuchado decir que Zeus mismo sea Dionisio” [trad. ns.].
Cf. Karl Ke-rényi, Dioniso [1976], Milán, Adelphi, 1992, pp. 118-123 y 125-
12686. o Demetra: “la diosa madre”. Ibid.

284 Lecturas inéditascomer juntos, acostarse juntos, pudiera crear. Provocar

eficazmente el momento en que esa pequeña y casual cantidad de sangre
idéntica, ahora fortificada cada nueve meses tres veces durante veintisiete
meses (p. 154). Con el agravante de que:habría primero que derrotar toda
su sangre y el origen de sus manos y su cuerpo dentro de su cuerpo
mismo. Y luego disolver todas las vinculaciones que su cuerpo hubiera creado
con las gentes de la casa, y esto no era posible […] porque esa misma
pequeña y casual cantidad de sangre idéntica lo había afianzado en el vientre
desprevenido (p. 158).Hechos y eventos, todos, que se explicitan en el último
capítulo, “los hijos”, cuan-do ellos llegan a la irrevocable
conclusión:Necesitamos agrupar nuestra sangre, sembrarla en la casa para
consolidar lo que está desmoronándose (p. 157). No está de más insistir en
que en la novela de Cepeda Samudio las dualidades y las ternas están
íntimamente vinculadas a un gran número de temas (la legitima-ción del
poder, el incesto), ideas (muerte, soledad), valores (virginidad, lealtad,
amistad), relaciones (vínculos familiares, vínculos sociales), emociones (amor,
celos, odio), formas sociales (poder patriarcal, jerarquía). Por lo tanto, el
incesto –al ser el paso dialéctico que desborda el umbral entre naturaleza y
cultura– parece ser la so-lución al encierro de este pequeño grupo de
consanguíneos y parientes que niegan la exogamia, que permitiría la
construcción de una sociedad destinada a perdurar, mediante la norma, la
prohibición y la ley. Esta se transforma en la ideología domi-nante y, al ser
expresión del poder, entre otras consecuencias, relega a la mujer a la función
de mero objeto de uso, consumo e intercambio entre los varones. La Madre
lo supo también sin que nadie se lo dijera. Lo supo de asombro en asombro.
Y lo aceptó como tenía que aceptar todo: porque era un hecho. Un hecho en
el cual ella no había tenido intervención alguna. Como no la tuvo, para
principiar, en el hecho de escoger un esposo. Se le dijo simplemente: éste
será tu novio: y luego: éste será tu marido. Sin explicarle nada más. Ni qué
era un novio ni cómo se convertía en un marido. Y en la mañana, sin haber
podido dormir, maltratada y temerosa de mirarse las piernas húmedas,
todavía descon-certada y ya sin esperanzas de llegar a entender (pp. 151-
152)87 Esto explica por qué la prohibición del incesto, en la realidad
histórica de las culturas que lo normativizan, no es tanto una regla o una ley
que prohíbe despo-87. Carlos Castilla del Pino, Cuatro ensayos sobre la
mujer, Madrid, Alianza editorial, 1971, establece la nomenclatura:
cosificación, alienación, reificación.

Fabio Rodríguez Amaya 285sar la madre, la hermana, la hija, cuanto una

regla que impone dar a los otros la madre, la hermana o la hija.88 La clase
dominante en la sociedad de La casa grande sí tiene un carácter
endogámico:Alrededor de la iglesia viven los dueños de las fincas: tres
familias que han casa-do a sus hijos, y a los hijos de sus hijos, entre sí. Y a
cada muerte surge un odio nuevo y las grandes plantaciones se van
desmembrando y las casonas grandes de gruesas paredes de mampostería se
van haciendo más infranqueables y se van quedando más solas (p. 188). La
cita refleja además el carácter ideológico (representado por el rico pro-
pietario de La Gabriela, el pater familias, el padre-patrón, el patriarca)
que mantiene –o conserva– la “tradición” de la[s]Casa[s] Grande[s]. El
narrador objetivo lo testimonia y, al tiempo, presenta una asociación
extremadamente sig-nificativa en la cadena sintagmática: casamiento [entre
familias] muerte odio desmembramiento [de las plantaciones]
infranqueables-solas [soledad de las casas grandes]. El carácter endogámico
se circunscribe así al centro del Pueblo y cerca de la iglesia y no se proyecta
en la agobiadora Zona de las plantaciones y teatro de las luchas de los
trabajadores. Tampoco del lado de allá de la carrilera, donde están las
Academias. Como testimonio de que es prerrogativa y costumbre palaciega,
reservada a quien ejerce el otium y no el labor: quien de desmanes y
bacanales sabe y practica en los espacios (simbólicos) del poder y del lujo.
Al jornalero, al cortador, al pueblo en general, el poder le reserva e
impone o el mercado ilegal de la prostitución, o el mercado legal del sexo
reproductivo en la familia, necesario para la producción a costo cero de
mano de obra. El incesto por tradición responde a la noria producida por la
riqueza, y está reservado por derecho legítimo a quien dicta ley en el plano
de la realidad objetiva (el rey, el príncipe, el Padre, como símbolos). Como
demostración de la obsesa actitud de este último se reproduce en La casa
grande, tal y como sucede en las diversas formas de representación-
imaginación: mítica, (Zeus-Deméter-Perséfone; Layo-Edipo-Yocasta); religiosa
(Abraham-Sara, Lot y sus hijas, Raquel y Jacob) y ficcional (Antioco y
Estratónice en Plutarco, Antíoco y la hija en Pericles, príncipe de Tiro, Claudio
y Gertrudis en Hamlet, Aureliano y Meme en Cien años de soledad). A la vez
vedada y perseguible, por supuesto, en quien, por ignorancia, incapaci-dad,
incultura o condición inferior se ve impelido a la violación y el estupro. El
incesto en La casa grande asume una valencia mayor en cuanto concreción
efectiva del tabú, que es la otra cara del mito, igualmente universal y motor
de la especie humana: el amor-pasión89, expresado con la inteligente
utilización de lo 88. Claude Lévi-Strauss, op. cit., p. 618.89. Francesco Saba
Sardi, Sesso e Mito, Milano, Sugar 1962; La perversione inesistente ovvero
il fantasma del potere, Milano, La Salamandra, 1977; Il traduttore libertino,
Milano, Spirali, 1997; Dominio.

286 Lecturas inéditasque se alude y no se explicita. Es decir: reforzado por la

poética de la Ambigüe-dad. Vinculada estrechamente ésta a la Soledad que
desde niña vive la Hermana en la Casa Grande, al haber sido privada de la
compañía de su hermano enviado a estudiar en Bruselas, y a la
incomunicación reinante entre sus habitantes. La soledad es duplicada por el
matrimonio a que la somete el Padre con un pariente; a la vez reduplicada
por la soledad causada por el “exilio” que, como ulterior castigo, le impone
el Padre al constreñirla a vivir en la pequeña y aislada casa a la orilla del mar.
Estado de soledad a su vez amplificado por la punición aplicada por el Padre
al matar al pariente (¿con la misma sangre?) que había elegido para marido
de su hija rebelde:porque El Padre al asesinar al hombre que tres años antes
había escogido vindi-cativamente para que le diera un nombre diferente a lo
que él creía la deshonra de su hija, no hizo más que cerrar el ciclo del castigo
preparado: el doble casti-go de la entrega forzada y del arrebatar súbito (p.
236).Necesario fomentar el odio hacia ti para hacerlos fuertes: unidos:
dependientes de ti por ese mismo odio fortalecedor. Necesario que hayas
sido más fuerte que tu soledad para no dejar que te la resolvieran con sus
tres vitalidades (p. 159). El incesto está en estrecha relación con el asunto
del poder y, por otra parte, es práctica en algunas de las geografías
originarias de la cultura caribe. Es im-portante, además, por ser motivo de
controversias que suelen resultar más de la especulación superficial y
mistificada de la novela que de haberlo verificado a través del puntual
análisis del texto literario. Sucede también que el riesgo de caer en el juicio
moral es fácil para quien escribe y para quien lee. Como lo es también
ensañarse contra él y, por consiguiente, dejar que pase como otro aspecto
más de la ficción y, en cualquier caso, tolerado sólo porque es parte
integrante de una obra de arte.Post scriptumOtros aspectos se han de
profundizar. Por ejemplo el de los sentidos: ver, sentir, tocar, oler y oír, que
se agazapan como campos semánticos-expresivos entre las dualidades, con
función de agentes de significados importantes a nivel simbólico. Cuando
niños, entre el Hermano y la Hermana se intensifica la complicidad con los
olores. Cuando matan al Padre, Regina desde el cuarto sobrio y escueto don-
de yacía con él, se apercibe de los rumores, golpes y sensaciones donde la
visión no se lo permite, con ese anafórico oyó, el seco ruido de la muerte,
repetido diez Potere, Religione, Guerra, Milano, Bevivino, 2004

Fabio Rodríguez Amaya 287veces en dieciséis líneas. Oír va más allá del
sentido mismo y se transforma en la ceguera a que los hijos someten a la
hermana en jefe y tía tirana. Sentir y tocar, con menos asiduidad que los
anteriores, son determinantes en el monólogo del Hermano ante la Hermana
muerta. Percepciones, experiencias, sentimientos, ac-ciones y pensamientos
transmiten las voces narradoras en esta pequeña suite pan-sensorial que
matiza con diferentes tonalidades y declinaciones La casa grande. Y muchas
cuestiones, por ahora, quedan pendientes.90 Una de las mayores: el estudio
comparado y contrastivo de las modalidades y técnicas narrativas acu-
ciosamente asimiladas y castellanizadas por Cepeda Samudio en algunos de
los títulos de los siguientes autores: Faulkner: El sonido y la furia, Mientras
agonizo, Luz de agosto, Sartoris, “Una rosa para Emilia”, “Osamenta”;
Hemingway: “Los asesinos”, traducido por Alfonso Fuenmayor, “Colinas
como elefantes blancos”. Caldwell: “Donde las muchachas eran diferentes”,
publicado en Crónica n° 8, 17 de junio de 1950, traducido por Germán
Vargas; Borges: “La forma de la espada”, “Hombre de la esquina rosada”;
Cortázar: “El Torito”, “Bestiario”; Sábato: El tú-nel; Felisberto: “El comedor
oscuro”, “Las lámparas”; Gabriel García Márquez: los cuentos juveniles
completos, La hojarasca, La mala hora, El coronel no tiene quien le escriba y
lo referido a las bananeras y al tratamiento del mito o de lo mítico en Cien
años de soledad, esbozado por Gilard en el capítulo de la Edición digital por
lo que concierne a la “literatura bananera” y respecto de esta imprescindible
novela en el ámbito de la Nueva Literatura Latinoamericana que es La casa
grande. 90. Objeto de estudio en la monografía de quien escribe dedicada a
Cepeda Samudio de próxima publicación.

288 Lecturas inéditas

Fabio Rodríguez Amaya 289Apéndice n° 1

1. Propuesta teórica elaborada sobre el borrador de la lectio magistralis “La

literatura de la dicta-dura en América Latina”, para la obtención del cargo de
profesor asociado en Italia. Diseñada y puesta al día en junio de 2014 con el
Dr. Pier Luigi Cuzzolin, lingüista de la Universidad de Pavia y Bergamo.2. Se
usan pocos ejemplos sintéticos en beneficio de la claridad expositiva.3.
Robert Beekes (con la colaboración de Lucien van Beek), “βίᾱ”, en:
Etymological Dictionary of Greek [Indo-European Etymological Dictionaries
Online. Editado por Alexander Lubotsky. Brill, 2013. Brill Online. 24 de julio
de 2013] < http://iedo.brillonline.nl/dictionaries/lemma.html?id=4190 >4.
Robert Beekes (con la colaboración de Lucien van Beek), “βιω-”, en: Ibid <
http://iedo.brillon-line.nl/dictionaries/lemma.html?id=4211 >. 5. Obligatoria
es la cita de Johan Huazinga [1938], Homo ludens, Turín, Einaudi, 2002;
Madrid, Alianza editorial, 2012. Mientras que Andrea Nuti, Ludus e iocus.
Percorsi di ludicità nella lingua Latina, Edizione Biella-Benetton, 1998,
estudia la transformación y el desarrollo, en ámbito romano, del concepto
de juego a partir de un riguroso análisis de los vocables ludus e iocus. 6.
Ferdinand Tönnies, [1887]; Gemesinschaft un Gesellschaft. Abhandlung des
Communismus un des Socialismus als empirischer Culturformen (2a ed. 1912:
Gemesinschaft un Gesellschaft. Grundbegriffe der rei-nen Soziologie),
Wissenschaftliche Buchgesellscahft, Darmstadat 2005. Daniel Álvaro, “Los
conceptos de comunidad y sociedad de Ferdinand Tönnies”, Papeles del CEIC,
n° 52, marzo de 2010. Versión digital en:
http://www.identidadcolectiva.es/pdf/52.pdf7. Ibid.

Citations (0)

References (5)