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Psicoanálisis y estética
13/12/2006- Por Claudia Lorenzetti - Realizar Consulta

La introducción de la categoría de lo sublime a partir de los desarrollos de Burke y de Kant inaugura una estética que, a
nuestro entender, se acerca a la que interesa al psicoanálisis. Estética comprometida con lo que funda el “más allá del
principio del placer” y que, por lo tanto, se despliega en un “más allá” de la buena forma y de la armonía. El concepto
tradicional de lo bello quedaba restringido, hasta el siglo XVIII, a la idea de armonía y justa proporción. Podemos
observar los efectos de esta estética a lo largo de los siglos. Veamos entonces el modo como Freud y Lacan establecen una
diferencia con esta estética de la “buena forma”, en tanto aquello que interesa a la experiencia del psicoanálisis.

La introducción de la categoría de lo sublime a partir de los desarrollos de Burke y de Kant

inaugura una estética que, a nuestro entender, se acerca a la que interesa al psicoanálisis.
Estética comprometida con lo que funda el “más allá del principio del placer” y que, por lo
tanto, se despliega en un “más allá” de la buena forma y de la armonía.
El concepto tradicional de lo bello quedaba restringido, hasta el siglo XVIII, a la idea de
armonía y justa proporción. Podemos observar los efectos de esta estética a lo largo de los
siglos. Así, por ejemplo, y en estricta relación con los parámetros de la armonía,
observamos que en Grecia el dolor, si bien no era algo subestimado, en las pinturas se
suavizaba para que los rostros no aparecieran deformados. Deformación que hubiera
atentado contra la buena forma[1]. En la Edad Media la iglesia prohibía en la música de los
cantos gregorianos, el intervalo de la cuarta aumentada por considerar su sonido
“diabólico” (Este es un sonido semejante al típico empleado en las películas llamadas de
suspenso, para producir intriga). También, poco antes del siglo XVIII, en los largos
tránsitos en diligencia, las ventanas se tapaban para impedir la visión de los imponentes
Alpes por considerarla espantosa[2].

Veamos entonces el modo como Freud y Lacan establecen una diferencia con esta estética
de la “buena forma”, en tanto aquello que interesa a la experiencia del psicoanálisis.
Al comienzo de su trabajo Lo Siniestro de 1919 Freud sostiene que respecto de lo que
concierne al psicoanálisis: ”poco nos dicen las detalladas exposiciones estéticas, que
prefieren ocuparse de lo bello, grandioso y atrayente, es decir de los sentimientos de tono
positivo, de sus condiciones de aparición y de los objetos que los despiertan”. Manifiesta
que el psicoanálisis se ve impelido a prestar interés a un sector de la estética descuidado por
la literatura clásica, para discernir en lo angustioso, algo que además es siniestro. Propone
allí, entonces, no ceñir la estética a la doctrina de lo bello, considerando para el
psicoanálisis la necesidad de una estética que se ocupe de sentimientos también
desagradables. (Lo que en este texto Freud nombra como “obsesión demoníaca”, es lo que a
nuestro entender queda en su artículo inmediatamente posterior, bajo la égida de “más allá
del principio del placer”, nombre con el que además, titula dicho artículo).
En esta misma dirección Lacan, en el Seminario de la Etica introduce el “fenómeno
estético” como aquello que, por un lado, detiene, pero que a la vez indica al sujeto el campo
en el que se despliega la experiencia del análisis, experiencia que él define como “el campo
del deseo radical”. Lacan establece una tajante diferencia entre la función de lo bello y la
función del bien. Esta última constituye una barrera que se presenta siempre como una
coartada para el sujeto en relación con su deseo. La barrera de lo bello, en cambio, detiene
pero no engaña. “Si apuntamos al centro de la experiencia moral, si el bien tiene que ver
con el bien, pues lo bello tiene que ver con el mal”. Es esta cercanía que el fenómeno
estético tiene con el mal, lo que nos lleva a pensar que la vertiente desde la cual Lacan
aborda lo bello a lo largo de este seminario, no condice con lo bello concebido en tanto
armonía y buena forma. Creemos entonces que lo estético es abordado allí desde la
perspectiva de lo sublime. Recordemos que solicita a Kauffman un comentario de “La
Crítica del juicio” en tanto considera este texto de Kant fundamental para la definición de
lo bello y de lo sublime. Al finalizar la clase del 22 de junio, lo subraya cuando dice: “Esto
es lo que hoy quería recordarles para darles el sentido de nuestra búsqueda en lo
concerniente a la naturaleza de lo bello, y agregaría, de lo sublime. Pues no hemos sacado
toda la sustancia acerca de lo sublime que podemos obtener de las definiciones
kantianas”[3].
Es, entonces, a partir de la búsqueda de estas definiciones que creemos que Burke y Kant
inauguran una estética que se acerca a la que el psicoanálisis propone. Lo sostenemos en la
medida que en la categoría de lo sublime que ellos introducen, los sentimientos de tono
negativo o desagradable constituyen un elemento fundamental de esa experiencia.

Burke y el “terror deleitoso”

¿Cómo introduce Burke la categoría de lo sublime? El autor observa en su Indagación

Filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo Sublime y de lo Bello que existen
manifestaciones del espíritu que, no siendo de “buen gusto”[4], sin embargo producen
placer. Es en relación con esta observación que se hace la siguiente pregunta: “¿Cuál es la
razón de que nos atraiga la tragedia shakespereana con su violencia cruel y desmedida?” Y
agrega: ”Parece inexplicable el placer que los espectadores obtienen de la pena, la ansiedad,
y otras pasiones en sí mismas desagradables e inquietantes”. “El dolor”, concluye, “no solo
produce displacer, en ciertas circunstancias, dolor y pena producen placer”. A este
sentimiento en el que confluyen el dolor y el placer, Burke le dará el nombre
de deleite diferenciándolo del gusto que queda restringido al sentimiento de lo bello.
Llamará sublime a lo que causa ese deleite y advertirá que para éste tenga lugar deben
cumplirse ciertas condiciones.
Para este autor, el dolor, junto a la pena y el peligro, son pasiones que están en relación a
circunstancias en las que nuestra conservación como individuos se encuentra amenazada.
Para que a la pena y el peligro se agregue el placer, es indispensable que lo que conmueve
“no nos toque de cerca”. Es preciso, entonces, estar a cierta distancia ¿Qué quiere decir
esto? Que tenemos allí una idea de la pena y el peligro que no es igual al peligro inminente.
El peligro inminente es para Burke “la radicalidad de la pena”, es decir aquel que acecha la
supervivencia. Nombra al “terror” como la forma común de esta situación. El terror
implica, para este autor, el dominio de algo o alguien sobre nosotros, de una fuerza superior
en sentido absoluto, ante la cual “estamos perdidos”. Agrega que el terror puede surgir ante
la divinidad o el demonio, esto es para él indistinto en la medida que es frente a algo
absoluto frente a lo cual se está “en suspenso, inerme”.
Entendemos que la pérdida de que allí se trata no es otra que la de la condición de sujeto.
Así, mucho de lo que Burke describe alrededor de la posición subjetiva frente al horror”[5],
nos recuerda al modo como se concibe lo “siniestro” en psicoanálisis. Recordemos que
Freud define lo siniestro como el instante en donde el sujeto se siente sin autonomía frente
a aquello que lo amenaza. Se trata, en ambos casos, de un giro por el cual a partir de esa
situación amenazante, alguien queda ubicado en el lugar de objeto en relación a eso que lo
amenaza. No olvidemos que la angustia comprometida en lo siniestro no es para Freud
angustia señal, sino automática, “primordial” y que está ligada a lo que describe como la
inervación de estímulos que supera la barrera protectora. “El deseo del Otro” es el nombre
que recibe en Lacan este exceso económico en Freud. Exceso que para ambos autores es
acompañado por un estado de extrañeza, de despersonalización. Este terror que hemos
puesto en relación al fenómeno de “lo siniestro” para el psicoanálisis, es lo que para Burke.
está siempre detrás de lo sublime.
Burke establece una diferencia entre lo que da en llamar “sublime natural” y “sublime
artístico”. Lo sublime está siempre en relación con cierta grandiosidad, vastedad, nunca en
relación con lo pequeño o el detalle. En lo sublime natural somos testigos de esa presencia,
testigos pero en tanto espectadores, ya que tal como lo dice Burke: “La sublimidad
desaparece en el momento en que nos vemos afectados directamente por la violencia de la
tempestad” Cuando Burke utiliza el término “espectador” en relación con esta temática,
entendemos que lo hace para dar cuenta de una distancia que es fundamentalmente la que
se establece entre ser sujeto o ser objeto de esa experiencia. En lo sublime artístico
contemplamos ya no “las enhiestas montañas”” sino una cosa, una escena, una imagen
artificial que se puede asociar con la idea de vastedad e infinito. En este caso el lugar de
espectadores es más evidente, el marco del cuadro, el escenario, ofician allí como
“distancia necesaria” para que lo que podría infundir terror produzca deleite.
Lo sublime según Burke genera pasiones. Dentro de estas pasiones él ubica en primer lugar
el asombro. Lo define como un estado del alma en el que todos los movimientos se
suspenden en “cierto grado de horror”, dice: ”Se está lleno del objeto, el ánimo no puede
dar entrada allí a nada más”. Estas palabras muestran cierta conmoción, y dan cuenta del
modo como el sujeto es interpelado en lo sublime. Tanto Burke como Kant relacionan lo
sublime con un desgarro, una conmoción, a diferencia de lo que sucede con lo bello que
Kant define como una “contemplación quieta”.
Didier Weill, en Los tres tiempos de la Ley[6], ubica al igual que Burke en el 1700, el
asombro en estricta relación con la conmoción estética. Para Weill, en el asombro hay una
parálisis de la inteligencia y una fractura en la orientación témporo-espacial. Esta ruptura es
condición para que la conmoción estética se pronuncie.
También Borges establece una relación entre asombro y conmoción estética cuando dice:
“El arte es dar asombro, pero no asombro del talento del poeta, sino que el lector sienta que
está en un mundo extraño, que él mismo es muy extraño, que el hecho de vivir es
rarísimo”[7].
Queda claro que tanto en el fenómeno de lo siniestro, como en el asombro, en tanto pasión
propia de lo sublime, existe cierta ruptura de las relaciones “habituales” con el mundo,
formulada por Kant y Burke por una vía asimilable a la idea de “desgarro”. Sin embargo, en
tanto el terror no es el asombro, no podemos más que concluir que esta ruptura de las
relaciones habituales no siempre desencadena la precipitación del sujeto al lugar de objeto.
La diferencia fundamental estriba, a nuestro entender, en la dimensión que cobra el Otro
(entendido desde la perspectiva lacaniana) en cada una de esas situaciones. Así, creemos
que en el terror el lugar que ocupa el Otro es de absoluta consistencia, posición correlativa
a que el sujeto quede ubicado en el lugar de objeto. En la conmoción estética, propia del
asombro, en cambio, el Otro parece no presentarse para el sujeto como completo, sólo
cierto quiebre en el Otro puede hacer posible ese desgarro en el sujeto capaz de alojar el
asombro. En esta vertiente podemos observar en el impacto que una interpretación eficaz
produce en un análisis, algo semejante a la conmoción estética, en tanto que también allí lo
que produce una conmoción en el cuerpo al nivel del i(a) a partir de una intervención que
conmueve algún sentido particular, sin que ello implique un arrasamiento subjetivo.
Burke dice que “detrás de lo sublime siempre está el terror”, marcando allí un límite, una
barrera. Lo sublime parece ser un modo de acotar ese terror, distancia que al protegernos
del peligro inminente favorece el sentimiento de deleite, que él nombra como “un terror
deleitoso”. Al nombrarlo de esta manera, Burke nos advierte que el terror no es por la vía
de lo sublime eliminado ni taponado, sino que lo sublime será aquello a través de lo cual, lo
que podría infundir terror produce en cambio un “terror deleitoso”. Si el terror puro nos
remitía a lo siniestro en Freud , lo sublime en Burke trae resonancias de aquello que Lacan
concibe como el “velo de la belleza” en tanto “detiene pero despierta”. Despierta en la
medida en que si bien establece un límite más allá del cual “algo no puede mirarse””[8] al
mismo tiempo permite que algo de ese más allá sea vislumbrado. Lo bello es lo que permite
el mayor acercamiento al “más allá”, sin que el sujeto quede a merced de lo que lo
amenaza. “Mas allá” que delimita el campo en donde se produce la experiencia del análisis.
Es nuestra interpretación que el velo de la belleza que Lacan concibe en el Seminario de la
Etica, en tanto no elimina ni tapona, podría equipararse a lo sublime en Burke como ese
“velo” a través del cual algo de lo terrible se respira[9].

Kant y “el más allá de una medida posible”

Kant sostiene que en el sentimiento de lo bello experimentamos una armonía entre el

entendimiento y la imaginación, que allí hay acuerdo entre nuestra subjetividad y la
experiencia. El juicio del gusto, que está como en Burke en relación con lo bello, aborda
aquí una forma detenida. Apuntar a una apariencia delimitada está en relación con una
contemplación quieta. Se trata en este juicio de una aprehensión sucesiva de las partes por
medio de la imaginación. La imaginación para Kant es la capacidad que tenemos de
formarnos imágenes de las cosas, requiere por lo tanto de una unidad de medida. La medida
implica un ritmo, a la captura de ese ritmo Kant le da el nombre de “comprensión estética”.
Kant se pregunta: “¿Pero qué sucede cuando miro algo y me produce vértigo? Si allí mi
imaginación vacila porque lo que veo está más allá de una medida posible, soy empujado a
elegir unidades de medida cada vez más grandes y ninguna es adecuada, no puedo hacer mi
síntesis, no hay acuerdo allí entre mi subjetividad y la experiencia. Ahora lo que alcanza a
los sentidos va más allá de toda posibilidad de “comprensión estética”. ¿Qué pasa entonces
cuando la comprensión estética queda sumergida en un caos? Es aquí donde Kant introduce
la categoría de lo sublime, en donde la imaginación es llevada, según él, a su propio límite.
Es por esta vía que llega a la idea de lo sublime como desgarro, vértigo, en donde se trata
de una pérdida de referencias que impiden la síntesis perceptiva. La imaginación debe
sacrificar aquí su pretensión de asirse a lo sensible, porque en el sentimiento de lo sublime
estamos desbordados por el espectáculo. A esto mismo se refiere Kauffman cuando en su
intervención en el seminario de Lacan sostiene que la diferencia fundamental entre lo bello
y lo sublime es que lo sublime es conflictual.[10]
Al igual que en Burke, para Kant existen condiciones bajo las cuales lo sublime puede
presentarse como tal. Cuanto más terrible, lo que se ve puede generar mayor atracción
siempre y cuando su contemplación suceda “en seguridad”. Es imposible encontrar placer,
sostiene Kant, frente a un “terror tomado en serio”. Si hay temor no hay experiencia de lo
sublime. Nuevamente vemos entonces que lo sublime oficia de límite. Límite más allá del
cual la experiencia de lo sublime vira al terror.
Kant no llama como Burke al sentimiento de lo sublime “deleite”, pero también ubica en
dicha experiencia sentimientos contrapuestos. Define a lo sublime como “un sentimiento de
desagrado provocado por lo inadecuado de la imaginación concomitante a un sentimiento
de agrado...”[11] . Así es como menciona una primera reflexión del sujeto acerca de su
insignificancia, impotencia, frente a lo informe y caótico, sentimientos que ubica al igual
que Freud dentro de lo desagradable y que concebimos en la misma vertiente que Burke
concibe el dolor, la pena y el peligro. Pero a esta primera reflexión Kant agrega una
segunda por la cual la impotencia es transformada en potencia en tanto potencia de la razón.
Se trata de la potencia de nuestra razón para pensar ideas que no pueden ser determinadas
conceptualmente y que resumen los enigmas primordiales que asolan al hombre en su paso
por la tierra. Ideas como divinidad, destino, libertad, para las cuales no hay respuesta pero
sí capacidad de pensarlas. El malestar de la insignificancia es conjurado así por Kant, en la
posibilidad del ser humano de tomar contacto con estas ideas. Así el sentimiento de lo
sublime sucede en cierta conjunción entre lo desagradable y lo agradable, entre el dolor y
placer. Es importante señalar que para Kant “el vasto océano agitado por la tempestad no
puede ser calificado de sublime” “El espectáculo” señala, “es horroroso” y sólo inspirará el
sentimiento de lo sublime si el espíritu abandona lo sensible para ocuparse de ideas que
contengan una elevada finalidad. Confluyen en esta experiencia un dato de la sensibilidad
(el vasto océano) y una idea de la razón. El hombre sentirá allí su pequeñez y su magnitud.
Es este punto de encuentro entre pequeñez y magnitud, entre dolor y placer, lo que
observamos que Lacan rescata como aporte de esta estética para la elaboración de su idea
de lo bello y no la vertiente por la cual Kant enfatiza la potencia de la razón. Lacan no hace
ninguna referencia a esto último en el Seminario de la Ética, y sí hallamos que, en cambio,
el efecto de lo bello queda para él asociado a la idea de intervalo, transición, ya que
menciona la necesidad de ilustrarlo como un entre-dos Entre- dos que describe como “un
cruce de línea” entre lo que la naturaleza “muestra y oculta”, entre el “revés y análogo” de
un par de capullos, entre lo “universal y lo particular “ de los zapatones del profesor D,
hasta decir que “la puntualidad de la aprehensión de lo bello sucede en la transición de la
vida a la muerte”[12] Entendemos que en su perspectiva el desgarro, y con ello la división
del sujeto se sostiene de modo privilegiado, a diferencia de lo que tiende a propiciar la idea
kantiana de la potencia de la razón. Esta potencia, que conlleva para Kant la idea de la
superioridad moral del hombre pareciera apuntar a cierto eclipsamiento del desgarro en lo
que hace a la experiencia de lo sublime.

La Nota Azul y lo sublime

La “nota azul” fue el nombre que Chopin, a principios del siglo XIX, le dio a una nota que
metaforiza cierta conmoción estética en la música. Actualmente se la conoce más
comúnmente como la blue note, típica del jazz. La “nota azul” no es una tecla del piano
sino un punto que, ya sea por el tempo o por su transgresión respecto de la armonía, nos
hace escuchar según el texto de D. Weill[13], “lo inaudito”.
En Chopin o el poeta de Guy de Pourtalés[14]: el autor describe las veladas en que Chopin
junto a su amante, George Sand recibía amigos, muchos de ellos compatriotas polacos.
Entre ellos, había un poeta, Miekiewiez, que recitaba con gran vehemencia poemas acerca
de la patria perdida. Era cuando el aire se cargaba de nostalgia que Chopin se acercaba al
piano y hacía escuchar la nota azul. Su sonido horadaba la densidad del aire trayendo algo
así como el sonido de una ausencia. Ausencia, en tanto no se trataba allí de agregar sentido
sino de algo relativo a una sustracción. Sonido asimilable a cuando en la prosa, la poesía
hace oír algo intraducible abriendo un espacio más allá del sentido. Conmoción estética,
entonces, en relación con una ausencia, a un sin-sentido que nos arranca de la lógica en la
que transcurrimos. Dice respecto a esto D. Weill en Los tres Tiempos de la Ley: ”....ese
sentido ilimitado que se aprehende en la experiencia de lo inaudito da al hombre una
lección sorprendente: es en el momento en que su entendimiento es tomado en flagrante
delito de no poder abarcar tal exceso semántico, en el momento en que este entendimiento
depone las armas delante de una amplitud que lo supera, que aparece la capacidad estética:
todo ocurre como si la alegría dispensada por la aprehensión de la belleza, propia a lo
inaudito, sólo pudiera desarrollarse porque el hombre no puede comprender lo que entonces
encuentra”[15]. De este modo establece Weill una correspondencia entre desvanecimiento
de la comprensión y crecimiento de la capacidad estética[16]. Vemos entonces que no se
trata aquí de una contemplación quieta sino de algo más cercano al desgarro. Encontramos,
en lo que la “nota azul” provoca, una experiencia que se acerca más a lo sublime que a lo
bello. Experiencia que según afirma D. Weill:“está muy próxima al análisis de Kant de lo
sublime”.

De lo sublime a la sublimación

Hemos intentado, a lo largo de este trabajo, situar una diferencia entre lo sublime y lo
siniestro. Diferencia que a nuestro entender no es ajena a la que podemos establecer entre
conmoción estética y terror. En los aportes de Burke y de Kant, encontramos resonancias de
cómo esta ideas son trabajadas posteriormente en el psicoanálisis. También en estos autores
del siglo XVIII se halla tematizada la idea de límite. Para ellos la experiencia de lo sublime
remite a lo ilimitado en tanto vértigo, vacilación del entendimiento, desgarro. Pero a la vez,
esta experiencia aparece limitada por condiciones, tales como la distancia que elide el
“peligro inminente”. Condiciones que como ya lo hemos dicho, a nuestro entender, impiden
que la experiencia de lo sublime vire al terror, y con ello a la posición subjetiva que esto
conlleva. Experiencia del límite, entonces, pero con un límite: lo sublime hace de barrera al
terror, y sin embargo no lo elimina radicalmente en tanto conserva “un terror deleitoso”. Es
por la vía de un saber hacer con el terror, en tanto esto posibilita que éste sea bordeado sin
ser obturado[17]donde encontramos un punto de contacto entre lo sublime y la
sublimación. Lacan establece una relación decisiva entre estos dos términos cuando afirma
en la clase del 22 de junio de 1960: “La conjunción de este término (lo sublime) con el de
sublimación no es probablemente tan solo un azar ni simplemente homonímica”.
Para finalizar, es entonces lo que en lo sublime se conserva de terror lo que nos alienta a
plantear que esta estética del siglo XVIII se acerca a la que interesa al psicoanálisis.
Estética que tendrá además consecuencias éticas.
No en vano Lacan nombra a la sublimación al final de la clase mencionada como “la única
satisfacción permitida por la promesa analítica”.

Claudia Lorenzetti
clauloren@fibertel.com.ar

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Bibliografía:

Burke, E.: Indagación Filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo Sublime y
de lo Bello. Colección Arquitectura. Valencia Artes Soler., 1985
Borges J. L.: Arte Poética. Seis conferencias. Barcelona, Editorial Crítica, 2001.
Deleuze G: Kant Curso de los martes .Kant- tercera lección (28-3-78). Traducción al
español: Ernesto Hernández B., Santiago de Cali, Septiembre 1997, Revisión, Agosto de
1999.
Freud. S ( 1919): Lo Siniestro en Obras Completas. Tomo VII, Madrid Biblioteca Nueva,
1974.
Freud S (1915): Lo Perecedero en Obras Completas , tomo VI, Madrid, Biblioteca Nueva,
1974
Freud S. (1919- 1920) Más allá del principio de placer en Obras Completas, tomo VII,
Madrid, Biblioteca Nueva, 1974
Freud S. ( 1930[1929]) El malestar en la cultura en Obras Completas , Amorrortu editores
volumen XXI, Buenos Aires, 1979
Kant I.: Crítica del Juicio, Buenos Aires, Losada 1993
Kaufmann: Intervención en el seminario “La Etica del Psicoanálisis” clase del 15 de junio
de 1960, http//www.redesweb.com .
Lacan J.( 1959- 1960): El Seminario: libro 7: “La Etica del Psicoanálisis 1959-1960”.
Buenos Aires Paidós, 1988.
Lacan, J ( 1962- 1963)., El seminario: Libro 10 ( edición no autorizada)
Lessing G.: Referencias en la obra de Lacan , extractado de “Laocoonte, o sobre los límites
en la pintura y en la poesía”. Madrid,Orbis, 1985
Pourtalés Guy de: Chopin o el poeta.
Rabinovich D., La angustia y el deseo del Otro. Buenos Aires, Ediciones Manantial,1993
Ritvo, clases sobre el seminario de la ética de Lacan. Inéditas.
Trías E.: “Lo Bello y lo Siniestro” .España Seix Barral, 1984.
Weill A. D.: “Los Tres Tiempos de la Ley”. Rosario, Argentina Homo Sapiens
Ediciones,1997.

[1] Lessing en :Laaconte, o Sobre Los Limites en la Pintura y la Poesía trabaja esta idea.
Citado por Lacan en el Seminario de la Etica.
[2] Mencionado por E. Trías en Lo Bello y lo Siniestro
[3] J. Lacan, El Seminario: Libro 7 La Etica del Psicoanálisis, clase del 22 de junio de
1960.
[4] La temática del “gusto” es abordada primero por Burke y luego por Kant. La
consecuencia fundamental que trae es la introducción de la dimensión de lo subjetivo en la
estética. Así Kant sostiene en la Crítica del Juicio: “El juicio del gusto no es un juicio de
conocimiento, un juicio lógico, sino estético, o sea un juicio cuyo motivo determinante solo
puede ser subjetivo”.
[5] De nuestra lectura del texto Indagacion... concluímos que Burke utiliza indistintamente
los términos terror y horror.
[6] D. Weill Los tres tiempos de la ley. Editorial Homo Sapiens, Buenos Aires, 1977.
Pag17
[7] J.L.Borges: Arte Poética
[8] Esta aseveración de Lacan no puede más que recordarnos los versos de Rilke en
las Elegías de Duino, en donde el poeta dice : ”lo bello es el comienzo de lo terrible que
todavía podemos soportar ”
[9] E. Trías en Lo Bello y lo Siniestro nos brinda una reveladora definición de la obra de
arte desde esta perspectiva: “La obra, en ningún caso patentiza crudamente lo siniestro pero
carecería de fuerza la obra artística de no hallarse lo siniestro presentido. Sin esta
presencia- velada, sugerida, metaforizada- el arte carecería de vitalidad”.
[10] Kauffman. El Seminario: Libro 7, op. cit. . Clase 15 de junio 1960, inédito.
[11]II. Kant Critica del Juicio. Pag 55. Ed. Losada.
[12] En su trabajo Lo Perecedero Freud sostiene : ”Una flor no nos parece menos
espléndida aunque sus pétalos estén lozanos durante una sola noche” .Encontramos en el
modo de Freud de aludir a la belleza allí una resonancia de lo que plantea Lacan en relación
a lo bello, en tanto menciona allí la finitud junto a la lozanía, poniendo así en conjunción
vida y muerte .
[13] D. Weill Los tres tiempos de la Ley. Op. cit.
[14] El texto en francés me fue facilitado por Sergio Zabalza . El mismo fue traducido por
Liliana Lopez.
[15] D. Weill, op. cit. Pag 297
[16] Esto mismo trabaja D. Weill en su libro cuando desarrolla la temática del asombro que
mencionamos previamente.
[17] Recordemos que Lacan caracteriza en el Seminario de la Etica al arte como “modo de
organización alrededor de ese vacío” que representa, según sus palabras a “la Cosa”.
Pag.160...
* Trabajo presentado en el Ciclo “Sobre el gusto” de La Nota Azul. Año 2003