EL ACTOR Y LA PALABRA

Breviario para actores

de MANUEL ANGEL CONEJERO
Dionís-Bayer
Editorial LA AVISPA 2da Edición

PRÓLOGO

Si a estas alturas de tu vida, cuando has estudiado -imagino-un montón de cosas

sobre cómo llegar hacer actor, un buen actor... si a estas horas, cuando ya te supongo
algo entrenado en una escuela que has elegido porque para ti es buena -y seguro que
lo es- vengo yo y te pido que leas esto para que sirva de ayuda, podrías pensar " vaya
hombre, ahora éste señor va a descubrirme cosas nuevas, mi va a decir que esto es fácil, o que
esto es tan difícil, designó en ha sido para hacer actor, mejor será que lo deje..."

No te preocupes, ni éste "Breviario para actores" es la Biblia ni es material inútil.

Nadie tiene la llave que te abra la puerta del conocimiento tras la que descubras
verdades contundentes. La de actor es una carrera llena de misterios, esquinas,
dificultades, alegrías y amarguras.

Las breves reflexiones que te propongo en este pequeño libro, en este "librito", diría
yo, son efectivamente breves, pero costó tiempo fraguarlas. No las escribo para
confundirte más. Por el contrario: las he meditado y las he repetido tanto en mis
clases para actores que varios alumnos me han insistido hasta convencerme de que
deberían llegar a tus manos. Te entrego estos párrafos, casi como ellos los han
transcrito. Nunca me ocupé de prepararlos. Evidentemente dos las clases con
apuntes, pero no tengo conciencia haber pensado "esto lo publica e para que los actores a
quienes no he dado clase descubra que A es B y que Z en realidad es X". No es eso. Alguien
dijo un día "¿por qué no publica usted esto?", y respondí para mis adentros "por qué no
sé para qué puede servirle a un joven actor, o a cualquier actor... Además -continúe
reflexionando- esto es muy breve..." Luego, más tarde, cuando yo mismo me subí al
escenario como actor tras 30 años en el dique seco, pensé que quizá fuera útil pasarte
estas experiencias, que ahora también yo estudio y repaso, para poder mejorar mis
clases.

Sucedió de forma sencilla. Un día me di animismo dando "apuntes" a un actor sin

saber muy bien qué le estaba explicando, ni cuál pudiera ser su estado emocional en
ese momento. Y me di ridículo a mí mismo explicando lo que yo no había
experimentado en tres décadas. A partir de ahí pensé "sube que aún escenario con tus
alumnos y sabrás lo que es sufrir". Y lo hice. Me subí al escenario haciendo textos
escritos a su medida -la de los alumnos- y a la mía. Podría parecerte que me puse las
cosas fáciles, por qué lo que iba a ser era lo que yo mismo había escrito. Pero no fue
así. Creo que la dificultad es mucho mayor en tanto que el actor que pueda tener
dentro (en mi juventud fui entrenado por buenos maestros) nada tiene que ver con el
dramaturgo ni con el maestro que, hace años, intento ser para mis discípulos. Así y
todo lo hice... me maquillé un día (aún recordaba a una antigua maestra que me
enseñó), me coloque mis atavíos, subí los escalones que separaban el camerino del
escenario y, muerto de miedo, me puse alargar mi texto junto discípulo mío.

Si lo que pasé sólo algo de miedo te estoy mintiendo, por qué lo que sentí fue algo
parecido al terror. Y hasta puedo descubrir que sin sonrojo que, minutos antes de la
representación, miré fijamente el coche apartado cerca del teatro y pensé "lárgate, aún
estás a tiempo"... Luego miré a mí discípulo y compañero de reparto ni en sé que no se
merecía eso. Así que entré. Y sé lo que había que hacer -maquillarme y todo eso-
medir mis fuerzas allí, a oscuras en mi interior (el público también estaba a oscuras)
pero tratando de recordar las cosas que había explicado durante muchos años de
forma contundente, como si tuviera razón.

Han pasado casi cuatro años, y no me arrepiento de haberlo hecho. Y si aquella

función y muchas, muchísimas más. Seguir escribiendo para mis alumnos, y hasta
giré por ciudades tan opuestas como Armenia (Colombia), Nueva York, La Habana,
Los Ángeles y Edimburgo. Sí, mi querido lector, tuvo de la osadía de aparecer en
Edimburgo, en el Fringe Festival. Y aquello fue bien. Diría día está muy bien. Y me di
ánimos, y pensé que acaso mis apuntes breves sobre la arteria Tovar no fueran tan
malos.

Por eso de las presentó hoy, sintiéndome maestro y discípulo de mí mismo y de los
demás, con un talante bastante matizado por lo que llamaríamos división triple
personalidad. Pero las cosas son así. Y le a querer me lo que tantas veces he dicho en
clase a gente de tu edad. Cosas como "un día, mientras avanzas en el proceso de
aprendizaje actoral en contra las inopinadamente una forma de exposición que tendrá un
carácter más sustantivo que circunstancial. Cuando eso les pase significará que están
comenzando a ser actores y tendrán que enfrentarse, tras el trabajo interior y orgánico, a un
mundo sonoro y gestual consecuente con lo que hayan creado por dentro y tendrán que lidiar
con las emociones y la forma de verbalizarlas y de moverlas en el escenario... Tendrán que
hacer algo tan elemental -y tan difícil- cómo es verbalizar el personaje..."

Esta cuestión me obsesiona siempre. Me refiero al hecho de qué podemos hacer

cuando por dentro sentimos "esto es así", y luego no somos capaces de crear
escenarios verbales. Esto me preocupa, y muchos de los epígrafes que encontrarán en
este Breviario tiene que ver con eso, con ese hecho. Cómo hacer que nuestra
intensidad, nuestro trabajo sensorial, nuestra construcción del currículum de un
personaje pueda llegar hasta la última fila en un patio de butacas, o pueda impactar al
espectador en una sala de cine, porque nuestra mirada, nuestros matices, convencen.
Son el resultado lógico de nuestro trabajo previo.

Por eso me preocupa en los textos... ¿Acaso tengo demasiado del escuela inglesa de
interpretación en mi mente? Esa es toda mi formación, no he conocido más sistemas
que ese, el que parte del texto, con o sin rebeldía contra él.
El texto, el texto... no tenemos tiempo nunca en clase de explicar qué es eso. Para mí
es algo sagrado, en nunca quiero sacralizar, de esta ahí siempre amenazando, pero
que hay que aprender a dominar, a "traducir"... Esa idea de "traducir" me gusta para
el actor. Mucha gente nos llama "intérpretes". Me gusta esa palabra, como me gusta la
que nos define como "cómicos". Todo vale. Pero "intérprete" me lleva a "traductor", y
creo que tenemos mucho de eso, aunque en el proceso de "traducir", logremos hacer
arte. Es una forma de aclarar. En realidad, si lo piensan bien, lo que hacemos es dar
solución escénica a los que es un texto: "un complejo variable multitraducible", como
pasa con la vida, con lo que oímos, con lo que vemos, con lo que nos rodea, con lo que
nos dicen, con lo que decimos, y en cómo lo decimos... "Cómo" me parece sustancial,
como también me lo parece el significante en todo proceso artístico, hasta tal punto
que muchas veces es el significante lo que constituye el significado. Ya saben, todo
aquello que nos decían sobre cómo la forma pueden llegar a ser más pertinente que el
fondo. Eso puede ser verdad, aunque lo ponga o someta todo o discusión. Si lo
pensamos bien, eso nos conduce a esa manida historia de que poco vale que nos
hemos vemos si no logramos que los demás se emocionen. Esto, llevado un extremo,
podría ser una estupidez, podría significar que lo que vale es "engañar" al espectador,
cuando sabemos que nadie engaña a ningún espectador, y menos el que se lo
propone, ya que ni el espectador se deja engañar, ni es actor el que no va con su
verdad, y la verdad, por delante.

Sea como fuere no voy a ocultar mi obsesión por el texto, por la partitura que un texto
teatral contiene y por la técnica que nos posibilita construir una es ética verbal. Creo
que en clase siempre encontramos tiempo para preparar nuestro cuerpo, la dicción, la
forma física, los procesos de desinhibición, y demás cosas. Pero nos pasa demasiado a
los que enseñamos teatro, que nunca tenemos tiempo para algo que en realidad
requiere mucho: verbalizar un personaje. Asegurar nos de qué podemos pasar del
octosílabo al endecasílabo -y más si es un soneto- con cierta maña, y saber que Ibsen
no es Thorton Wilder, y que ningún o de los dos son Shakespeare o Moliere.

Tengo otra obsesión. Se las pase: ¿Por qué un músico distingue entre géneros y
tonalidades y nosotros no? Lo diré mejor: no veo la razón para que todo sea tan
preciso en la música y todo lo dejemos a la intuición en el teatro. Me refiero a las
cosas que rodean al texto. El texto no tiene que ser obstáculo, no tiene que ser
sacralizado, lo repito, pero no puede jugar un actor a que la prosa es de eso y que el
beso son oraciones subordinadas o yuxtapuestas. Las cosas son como son. Si eso no
fuera así ¿por qué no hacer siempre la misma obra y el mismo autor? ¿Para qué hacer
un repertorio si no estamos dispuestos a anunciar en el texto?

Los párrafos que si bien no son una solución, pero sí una reflexión. En el futuro me
gustaría incluir ejemplos y la forma de representarlos en clase, pero me da algo de
miedo. Podría parecer que intento escribir un método y esto después de
Stanislavski o Juvet me parece osadía y hasta estulticia. O sea, ignorancia.

Podemos aspirar a aclarar, a allanar el camino que tienen por delante. No podemos
creer nosotros mismos que estamos dando soluciones válidas para todos.
Para concluir sólo diré que la colección del actor con el texto me parece una
experiencia casi religiosa, una posesión mística. El cuerpo del actor se diluye en el
texto, y al revés... Actuar es como amar. Dejémoslo ahí. No es mala reflexión... Actuar
es cómo hacer el amor. Ahora, puedes comenzar. Hay párrafos que parecen difíciles.
Léelos cuidadosamente; no lo son. Tú vas a estar siempre por encima de los párrafos.
No te irrites si no los entiendes en una primera lectura. Los profesores nos solemos
poner pedantes.

M. A. Conejero Dionís-Bayer

P.D.- ¡Ah! Se me olvidaba. Si te estás preguntando si tienes que ser actor o médico,
que aconsejó que optes por lo segundo. "Un actor es alguien te no soporta no ser actor".

EL ACTOR Y LA PALABRA
1. TRADUCCIÓN. EL RUMOR DEL LENGUAJE.

1. Los procesos retóricos y los procesos teatrales pueden definirse como procesos
de "traducción", puesto que en ambos encontramos una serie de estrategias
encaminadas a transformar realidades mentales en realidades visibles y
audibles.

2. El actor -creo- procederes forma retórica puesto que las soluciones concretas a
problemas concretos, y eso es la retórica: una forma de resolución de
problemas.

3. El actor, desde nuestra perspectiva, funciona como un traductor, como un

"intérprete", no sólo en el sentido que ya le damos a esa palabra en castellano,
sino desde un matiz más amplio ya que ese él -con el director- quien
transforman "realidades mentales en realidades visibles y audibles".
4. La retórica es la traslación del pensamiento -lo extraterritorial- hay estrategias
lingüísticas concretas. El concepto de traducción es la transferencia de lo
extraterritorial a formas lingüísticas, que no son sino el disfraz o escrito en que
aparece la retórica.

5. Lo que convencionalmente se tiende como texto original es [...] la "traducción"

de la realidad ("paraíso mental") del autor hay estrategias lingüísticas
completas. El texto escrito al que se enfrenta de la torre en el proceso de
creación del personaje es, en realidad, el primer paso de un proceso traductor
complejo y variable.

6. Cualquier texto que maneja en la torre en el proceso de ensayos constituye la

primera traducción: el mundo sonoro mental de la u torre a la elaboración
lingüística de las palabras en el verso. El texto escrito es una representación de
los pensamientos del autor; es la partitura escrita se ha captado y dado forma
al rumor del lenguaje existente antes de la materialización en un texto
palpable.

7. El rumor... Cada personaje "suena" de una forma. Sucede también con las
personas. Todos tenemos nuestros rumor característico. A veces él rumor es
falta de rumor. Si es así, llena tú lo que falta... Todo lo que falta existe por
ausencia... Ponlo tú. Si pones en lo que no hay, estarás poniendo lo que un día
hubo.

8. A veces es un privilegio escuchar el silencio en un escenario. ¿No es cierto que

en ocasiones un primer plano si leen te impacta más que uno verbalizado?
Piensa también que para no hablar, hay que estar hablando por dentro.

9. En el texto escrito descubrimos una partitura musical o guía para

subsiguientes y variadas traducciones, entre ellas la que hace un actor al decir
las palabras en una representación determinada. Un traductor en el
lingüístico, al reescribir cualquier parlamento de Shakespeare en castellano,
lleva a cabo una traducción muy similar a la del actor inglés que interpreta un
personaje Shakespeareano en una representación en inglés, puesto que en la
"reescritura" siempre se debe seguir el rumor o sonoridad que produce la
versión "original".

10. Si es necesario que intento traductor consiste en revelar las posibilidades fono-
estilísticas y teatrales de la partitura escrita, en descubrir las claves verbales
provistas en el texto escrito, en desvelar la potencialidad escénica de esas
palabras, también lo es que un actor hace lo mismo al desarrollar las
posibilidades teatrales contenidas en el texto. La interpretación del actor
también es una traducción.

11. A veces, al hablar nos traicionamos a nosotros mismos porque no sabemos

 expresar nuestros sentimientos: no "traducimos" bien nuestros pensamientos.
Los psicolingüistas son profesionales que conocen estas "traiciones" y saben lo
que quiere decir el paciente, precisamente porque conocen la textura
lingüística de lo que decimos.

12. El teatro es un hecho traductor. En una gramática generativa, las palabras

crean palabras. En la vida ocurre lo mismo. Y en el teatro debemos hacer que
suceda igual, que un verso te llevé a otro. El teatro es un sistema traductor: un
lenguaje, no un idioma. Hay lenguaje es (e idiomas) de ascensor, de discoteca,
de funeral... en la vida real. El actor usa un lenguaje -que es el del teatro- para
"pasar la batería". En teatro se sucede en múltiples "traducciones": la del autor,
director, actor, público.

13. A la hora de crear un espectáculo en base a un texto original en otro idioma, si

no se tiene en cuenta la poiesis -la palabra traducida al lenguaje del teatro-, se
crea un espectáculo basado en la memoria colectiva: todos los montajes
anteriormente realizados. ¿Te pasa con el director que viene con una idea
preconcebida, con dibujos de las escenas, antes incluso de tener el texto? Sólo
le interesa la pictura no así en la policía escénica -la poiesis, la escénica verbal-.
Tiene tan claro lo que quiere hacer, que monta el espectáculo a partir de la
memoria colectiva. Luego, al intentar encajar la partitura en el montaje, no
funciona. No puede funcionar. Eso es corromper el texto.

14. Lenguaje es la lengua del teatro. Parole ese él habla, el idioma. El teatro no es
"idioma". Es un lenguaje.

15. En el teatro no funcionamos ni debemos funcionar de forma léxicográfica, de

forma equivalencista. No es el simple significado de una palabra lo que le
interesa al traductor ni al autor. Es algo más profundo. Es una sintaxis. Es una
visión de conjunto, es un orden determinado de las palabras lo que buscamos.
No una morfología de equivalencia. Tú, como actor, deberías buscar lo mismo.

16. No pensamos que en Macbeth "daga" signifique sólo "daga" (en sistema de
equivalencia léxicográficas). Lo que cabe preguntar es que qué función
sintáctica desempeña esa palabra en el conjunto que hay que representar. La
pregunta es, pues, ¿por qué el personaje dice "daga"? ¿Qué función tiene
"daga"? Todos sabemos que "daga" significa "daga". Pero sí, escénicamente, no
sirviera esa palabra, habría que poner "puñal" si el autor, el actor o el director,
necesitaran, entre otras razones, una palabra aguda.

17. Te explicaré el sentido del anterior párrafo. Mi traducción en Hamlet de la

palabra inglesa quetion por dilema ha producido demasiadas polémicas
innecesarias. Bien se coman con la ayuda del más elemental de los visionarios,
que léxico gráficamente, quetion es del área de cuestión en castellano. Uno no
es tan pronto como para no sabe eso pero mi necesidad de reescrito -y mi
derecho- me llevan a la traducción de esta palabras dilema por razones
 teatrales que, por evidentes, no voy explicar. Es mi elección. Y me
responsabilizó de ella.

18. Las traducciones de los textos dramáticos las pueden llevar a cabo quienes
conozcan el lenguaje del teatro. De no ser así, se crea algo que simplemente no
es lo que puso el autor. Grandes directores, grandes genios, recurren a la
memoria colectiva, y tú y en el estilo, y menosprecian palabras para crear un
espectáculo. El traductor debe conocer el lenguaje del autor, de la obra. El actor
tiene que saber el estilo y reproducirlo. O se traduce como una partitura todo,
o se reduce a la memoria colectiva. La partitura es variable (un complejo
variable), y se interpreta de múltiples formas posibles, pero no recurriendo
sólo a lo ya realizado (la memoria colectiva), sino a lo que la propia traducción
o la propia opción artística genera.

19. No olvides que el público tiene expectativas, que el público espera algo del
personaje interpretas. Y que también espera que tú este es algo de él. Piensa en
esto detenidamente. Un profesional tal personaje lo que el personaje debe
tener, y decir el texto todo lo necesario. No hagas demasiadas divagaciones
sobre este punto. Sigas el método qué sillas, en entrega de totalmente. En
esto, coincidimos todas las escuelas, hasta las antagónicas: en la entrega.

20. No "vendas" nada al público. Sé sincero contigo mismo. Ellos notarán tu

sinceridad.

21. Palabra y contexto: en siempre presente que lo que dices y así es que están en
un contexto (espacio y tiempo). A eso nos referimos cuando te pedimos y
actitudes desde una perspectiva situacional.

22. Como comunicador as de tener en cuenta a todos los que pueblen el escenario.
A quienes participen contigo, a quienes diriges la palabra. Este es el modo de
jerarquizar el escenario sin que él te jerarquice.

23. Género... Creo que algunas veces en un escenario o plató hay quién no es
consciente del género de interpreta, se suelen defender diciendo que es cosa
del director saber si estamos en tiempo de comedia, tragedia... Creo que no
llevan razón, pero por si acaso tú debes saber qué quiere decir el director
cuando te dice "esto no es vodevil", respetando el vodevil. Creo que debes
saber qué género interpretas y con qué palabras.

24. Las palabras no sólo te descubre en el género sino que también son un
conjunto estilístico, un estilema (siempre uso esta palabra), un núcleo de
significación estilística y eso afecta tus tonos, registros, éstos, actitudes...

25. Casi todo está en el texto. Algunos maestros británicos dicen que "hasta las
luces están en el texto". Y confían absolutamente en lo que en el texto se dice y
en cómo se dice. Se lo oí repetir incansablemente a la indiscutible maestra
 Cicely berry en un seminario en Sofía. Aunque no tiene que ir tan lejos, se lo
puedes oír decir a mi buen amigo, y maestro, Vicente Fuentes en sus clases de
la RESAD.

26. ¿Qué camino llevan estas notas? Es bueno que no digamos pronto y claro: el
camino que va del texto a la escena o la pantalla. Si me preguntas si puede ser
al revés, mi respuesta es "si". Estan acostumbrados y bien preparados para
construir el texto desde las emociones. Pero es raro que se parta del texto para
llegar a la emoción. Por eso insisto.

27. Si te encuentras muy sólo buceando por el texto, buscará la compañía de los
demás personajes que pueblan el escenario o el set, nunca busques actores: te
perderás.

28. El texto del teatro es un macrosigno. Emite señales desde su grandeza. Pero
nunca olvides los microsignos. Es decir, cada palabra.

29. ¿Estás leyendo más de un párrafo al día? Olvido decir de que este breviario es
para reflexionar muy lentamente. No estás ante un método. Supongo que te
das cuenta.

30. ¿Te preguntas por qué un texto está escrito de una forma determinada, y en un
orden determinado? Te recordaré que un personaje es una forma de escritura,
una forma de pensamiento, una ideología...

31. Los autores son maestros que te ayudan con sus partituras, son guías para qué
no te pierdas en el bosque de un escenario. Sigue el camino que te marcan
suspensivos aparente todo lo que puedas de un autor determinado.

2 . VERSO. MAGIA EN LA ESCENA

1. El verso es la principal herramienta que tienes a tu alcance para, al igual que el

autor, reconstruir el universo dramático. El verso es tu aliado. No tu enemigo.

2. A veces nos enfrentamos a textos supuestamente escritos en "prosa" [es nos

ocurre con frecuencia con fragmentos de reflexión interior o monologal] pero
en realidad no lo están. No podemos llamar prosa a los está redactado de
forma que tiene todos los estilemas del drama. Y cualquier cosa que quiera ser
monologal ha de tener ese aire o un aire parecido. Ha de tener ese sentido de
retomar el discurso. Al resultado de ese escritura (tras interpretación ante el
público) podríamos llamarlo "verso".

3. Si el texto está rimado, eso significa que tiene un código, sólo uno. Y de ahí
viene su dificultad aparente: de que tenga sólo uno. Lo otro, el mundo de la
prosa, no resulta sencillo precisamente porque es enorme la cantidad de
 información que posee. En el verso, hay mucha información también, pero está
codificada, y el esqueleto es visualizable. El gran riesgo de que el esquema sea
así de visualizarle es que dentro de un marco tan aparente y tan visible puedes
cometer errores de bulto, por falta de familiaridad con un sistema estrófico
determinado.

4. No hay nada en el teatro que no esté escrito en verso. Lo que convenimos en

llamar teatro -esta parte que nos concierne cuando la palabra es el centro-
inevitablemente está llena de ecos contenidos en una forma característica de
redacción. Una forma de redacción que tiene que ver siempre con el verso, se
mire cómo se mire... Si hechas al viento un montón de palabras de buena
"prosa" dramática, al caer al suelo, serán versos.

5. No hay nada que no esté dicho en verso. ¿Por qué no insistir hoy en eso? Si un
músico necesita una partitura ¿por qué un actor no la necesita?

6. ¿Qué podemos expresarle encima de un escenario si sólo utilizamos el registro

que nos pueden dar dos cuerdas de un instrumento? Nada, es ridículo. No se
trasmite nada. Sentimientos que necesitan de una orquesta nos surgen
golpeando sólo los platillos. No se puede tocar una sinfonía de Beethoven con
una balalaica. Eso sería minimizarla.

7. Puesto que el teatro siempre tiene incluido un esquema oral, no hay mejor
esquema oral que el esquema que fabrica y produce el verso. Todo lo que va
escribir si para vocalizar se ha de tener un estilo muy característico cuyo origen
es el verso. (Las gramáticas teatrales nos surgen de la narrativa). En el teatro
"somos", no narramos que "somos"...

8. ¿Te has preguntado qué es un Madrigal? En su origen un Madrigal es un

himno a la belleza, a los sentidos, a las pasiones, a los sentimientos... Es una
manera que el Barroco concibió como forma de rebeldía, con pliegues y
secretos donde se esconden las zonas oscuras del alma, convirtiendo las en
hímnicas. También sucede con el soneto. No minimices estas cosas.
Comparado y sonetos y madrigales... Leelos. Son como torres verbales y tienen
que ver con los sentimientos, las emociones, los affeti (sentimientos) italianos.

9. Los choques de los personajes son en verso no son casuales; la magia escénica
nos surgen de la casualidad.

10. El verso es una guía para el actor joven sobre el escenario. Los actores y
actrices jóvenes que se enfrentan al texto dramático descubren, con sorpresa,
que lo que tienen delante es algo así como un trozo de papel emborronado.
Obviamente, en tienen la historia, el desarrollo los personajes, la riqueza
retórica y política, así como otros aspectos importantes del texto. Sin embargo,
cuando tienen que llevara cabo el paso entre el lector y actor [...] cuando tienen
que enfrentarse al reto de proporcionarle al texto una existencia material sobre
 el escenario, entonces todo cambia, y se llenan de miedo... Es bueno "bucear"
en el texto para conjurar el miedo.

11. Quieren descubrir las llaves de lo escrito. Quieren encontrar en el texto las
pistas que les ayuden a clarificar ese trozo de papel emborronado. Necesitan,
en definitiva, aprender a "mirar" el texto no como un trozo de papel
emborronado, sino como una "partitura" que contiene todo el poder verbal
necesario para la representación.

12. En un texto dramático los actores de palabras que deben ser "aclaradas",
palabras a las que hay que proporcionar un orden jerárquico para así evitar la
entropía [...] Hay que limpiar el texto para que los jóvenes actores sean capaces
de acercarse a él de la manera más profunda posible. Este esfuerzo puede ser el
prólogo, y vialmente, de una interpretación acertada.

13. "¿Donde me detengo? ¿Dónde hago las pausas? ¿Dónde reto público? ¿Dónde y como
hago los agrupamientos? ¿Cómo resuelven o éste y cabalgamiento?" preguntan
ustedes. Y yo siempre repetiré: "¡Mira ese papel emborronado que tienes en tus
manos! Vamos a clarificarlo". Y, ¿por qué hemos de clarificarlo? [...] Porque para
un estudiante de teatro, para un actor joven, resulta absolutamente necesario
deshacerse de toda la oscuridad, de todo el caos y entropía del texto, con el fin
de encontrar la luz, de encontrar la información contenida en él [...].
Tendremos que cortar algunos árboles del bosque si pretendemos ver por
donde caminamos nunca encontraremos el camino sino empezamos a pensar
en la fonoestilística del texto.

14. [...] después de una buen explicación estilística del texto, nos encontramos con
una actriz o actor que entiende, conoce ese nivel de complejidad, pero que no
sabe cómo decir los versos y cómo moverse por escenario. Hay que averiguar
dónde están las palabras clave en las que ustedes pueden encontrar apoyos
para su cuerpo.

15. [...] los versos, las palabras [...] las sílabas que elegimos como puntos de apoyo,
no lo son sólo por su belleza, sino porque revelan la manera particular en
que progresa el "continuum dramático..." y a qué altura de poder estético nos
encontramos

16. En lo que ocurre sobre el escenario -la historia- es importante; pero tan
importante como eso es conocer el momento preciso de la tragedia en la que
estamos [...] momento que determina la velocidad de la acción el fluir de las
palabras [...]

17. [...] un actor debe saber en qué momento dramático está inmerso y cuál es el
grado de información poética. Hace saber cuando "desacelerar", o precipitar si,
o cuando comenzar el fluir verbal.
18. El texto propone unas líneas internas que debemos crear y, a la vez, por las que
nos debemos dejar llevar. Un verso es una línea de música. Síguela. Déjate
llevar. Ten fé en tus líneas.

19. [...] la eficacia del actor reside en entender el orden de las palabras y los versos.
Las palabras son todo lo que tenemos. Y hemos de asumir el verso como la
principal herramienta sobre la qué nos podemos apoyar. Nuestro reto está,
pues, en descubrir el valor de las estructuras de sales y dejar que viajen por
nuestro cuerpo, que lo invadan, como poseyéndonos.

20. [...] el actor [...] ha de encontrar los diferentes colores y matices en el borrón
uniforme, y aparentemente oscuro, que es el texto. Ha de detectar las
diferentes sombras que puedan iluminar su presencia escénica [...]

21. [...] la línea versal [...] las palabras -la manera en que eliges una de ellas para
enamorar tu público- en Sierra en la información necesaria para que puedas
actualizar la potencia del texto dramático, de la partitura, [...] una partitura que
contiene las claves de lo que base interpretar sobre el escenario [...]. La
construcción del verso como indicador actoral ha de ser el centro de nuestra
propuesta y procedimiento.

22. [...] mi objetivo es hacer que la actriz o actor joven "mire" el texto para desvelar
la información -no referencial o externa, sino artística, estética, formal y
estructural- subyacente en el texto.

23. [...] la disposición específica de los versos y la colocación de las palabras dentro
del verso, en un modelo métrico determinado, son puntos de reflexión y ayuda
para el actor, son el prólogo de una actitud que nos lleva a pensar en la
funcionalidad del verso, de la palabra.

24. El estilo fragmentado de un soliloquio es lo que realmente genera la

fragmentación en la mente del personaje en cuestión. [...] la fragmentación ha
de realizarse en la boca y el cuerpo del actor [...] y la única herramienta con la
que cuenta del actor para provocar al fragmentación es el verso. [Ver el
monólogo de Macbeth "Si todo terminara una vez hecho...", en la versión de la
Fundación Shakespeare]. (Cátedra, Letras Universales.)

25. [...] los versos pueden ser, y de hechos son, manipulados en base a un
propósito determinado [...] para crear sentido de ansiedad, urgencia, miedo,
velocidad [...]

26. En el teatro hay una estructura versal. Es el verso corto el que permite
construir la ansiedad, la angustia.

27. El verso corto está más en relación con el deseo del autor de expresar algo
poético-dramático. El verso endecasílabo -u de voluntad endecasílaba- expresa,
 casi siempre, una idea completa. Los versos impares son muy cómodos para el
actor, llegan a proporcionar muchas satisfacciones. De ahí que el teatro en
líneas de 12 sílabas, o líneas pares, resulte difícil de "colorear".

28. El verso blanco, por extraño que esto parezca, es más difícil que el verso en un
sistema estrófico; no está tan codificado: existe como una entidad interior, una
correlación de intensidades fonémicas. Su existencia y "bondad" no depende
de un sistema firmado. Eso hace que el verso blanco permita mayor libertad,
pero también más riesgo.

29. Octosílabo: para crear angustia. Endecasílabo: para narrar líricamente. El

pentasílabo y heptasílabo nos proporcionan una forma peculiar de
precipitarnos hacia lo desconocido.

30. Al mirar la página escrita, pueden percibir de una manera muy visual como el
verso estaba fragmentado con el fin de producir un diseño del texto tan
funcional que no requiere de ninguna acotación escénica. [Un texto para la
escena escrito con absoluta propiedad apenas necesita acotaciones escénicas].

31. [...] no pueden permitirse ignorar ni obviar la información referente al formato

y diseño verbal [...]

32. El verso es el indicador dramático por excelencia: es la leí que marca los
ritmos: se miente, se ama, se relata, se llora en verso. Cuando decimos "Parece
que lo has elegido en verso" es por qué le has dado un ritmo que la prosa no tiene.
"Teatro" y "prosa prosaica" son incompatibles.

33. La vida puede estar "en verso". Claro que también hay versos malos, pero el
actor debe ser un virtuoso y saberlo.

34. Otros indicadores, aparte de la línea versal, los encontramos en las relaciones
anafóricas, las repeticiones, y el material morfosintáctico. La ordenación
morfosintáctica hace que tengamos que seguir un ritmo. Los textos teatrales
tienen una peculiar construcción morfosintáctica.

35. Puede que, morfosintácticamente, unir verbalmente dos ocasiones sea

irreverente, pero para expresar algo atroz, de "rompe el cerebro", exaltas esos
indicadores porque así es como sucede en nuestra mente. Hay que "romper" el
cerebro, por tanto hay que "romper" las líneas. Pero primero hay que saber que
están allí. Que existen. Repito: no se pueden romper las paredes que antes no
hemos construido nosotros, el autor, el director.

36. Después de un corte abrupto al final de un verso conviene "desmenuzar" la

siguiente palabra. El verso así constituye la duda. Para eso están los finales de
verso no puntuar los orto gráficamente: para construir abismos.
37. Para hacer verso (como sucede con el amor) hay que tener deseo... alimentarlo.

38. Los objetivos tenemos que construirlos con belleza. Es la belleza del arte la que
construye la escena. Entre verso el verso hay que insertar vida en medio.

39. Es muy habitual que un poeta dramático resuma una obra teatral en uno o
varios poemas. Es el caso, evidentemente, deShakespeare. Cada soneto es una
reflexión dramática, el germen de una obra. Te aconsejo que leas poemarios de
los autores dramáticos estás trabajando. Es una buena práctica.

40. El romance tiene un ruido distinto del de la tragedia o la comedia: es un

Wimter’s Tale, un cuento de invierno. Hay una diferencia de tonos y estilos en
estos tres géneros. Preparémonos en todo lo que concierne a los géneros.

41. Los textos líricos surgen habitualmente de una estructura poemática. Este
proceso se puede ver muy bien en el teatro del siglo XVII. Lope o Shakespeare
escribían a partir de sonetos que les guiaban en toda la elaboración posterior.
En los textos contemporáneos sucede algo parecido aunque sea más difícil
identificar los fragmentos desencadenantes. Acaso Poeta en Nueva York y parte
del teatro lorquiano sean un buen ejemplo.

42. El actor ha de aprender una determinada actitud frente a los textos que
maneja. Cuando se posee esa actitud, entonces cualquier texto puede ser
abordado. Entonces, el problema es ya no sería el texto sino la actitud, la
perspectiva, el ángulo desde el que estamos mirando cada parte del verso.
Cada palabra, "estructurante" o no, tiene o puede tener un mismo valor
prosódico (una preposición o un artículo indeterminado pueden tener la
misma pertinencia. Por tanto no deberían ser ignorados por el actor). En un
verso existe una correlación de fuerzas en las palabras que los forman.

43. El actor ha de instalarse en una textura teatral a través del verso, o de un

sistema versal.

44. En la torre a reinventar el mundo con la palabra. "La emoción poética" surge
de la emoción poética: de ningún otro sitio

45. Los versos son autosuficientes poéticamente. Se puede recoger el significado

de un verso en el siguiente, tras una pausa, con el tono adecuado,
construyendo así mismo el tiempo poético adecuado.

46. Un par de ideas sobre el exceso. Hay cosas en Calderón, Lope, o Shakespeare
que parece excesiva. Suelen ser versos de gran contenido estético que nos dan
la impresión de estar de sobra, y que no son sino la señal evidente de que
estamos ante textos escritos por genios todavía no superados. Recuerdo
queT.S. Eliot, de la poeta y discreto dramaturgo, hablaba de lo absurdo y
"excesivo" que Shakespeare podría llegar a ser. Siempre me ha parecido
 curioso que un escritor no tan brillante pueda parecer (y de dudosa ética
política) pueda hacer reflexiones tan taxativas. Para hacer eso hay que poder
escribir El Rey Lear, y no tener como todo patrimonio algo tan "justico" como
Asesinato en la catedral que T,S. Eliot escribió. No diré que sea un texto malo,
pero sí afirma de que para desautorizar a Shakespeare o Calderón, hay que
estar en condiciones de hacerlo. Hay que ser también grande. En definitiva,
esos versos redondos, hermosos, y a veces usan los clásicos no son sino una
manera genial de decir "vas a recordar esto... vas a llevarlo hasta límites
insospechados". En clase, hay esos alardes de Shakespeare o Calderón les les
llamo "finezzas" con algo de humor, porque sólo los grandes pueden ir
"sobrados". Para eso, son grandes. Para estar justos, parcos, y hasta prosaicos,
ya estamos los demás.

3. GESTUALIDAD. LOS OJOS, LOS LABIOS, LAS MANOS...

1. La gramática escénica es un código completo. Cada gesto desencadenan sistema

de relaciones inevitables, de posibilidades... después de cada instante en un
escenario podremos crear otro distante diferente. Para hacerlo tenemos muchas
posibilidades, pero no todas valen. En un escenario se cometen errores
gramaticales exactamente igual que entre escritura. No se puede utilizar un
tiempo plural del verbo con un hombre singular, igual que no se puede caer al
suelo tres segundos antes de recibir un puñetazo ficticio.

2. No todo el cuerpo tiene un poder de significación similar. Pero hay partes del
cuerpo a las que nunca damos importancia. ¿Por qué no pruebas cada
importancia a tus labios, por ejemplo?

3. El posicionamiento del cuerpo influye en la manera de decir el verso el gestema

es el conjunto de unidades en que se divide el gesto. También el gesto tiene
unidades o partículas.

4. ¿Cómo se predispone la gente hacer lo que es? La gente se propone ser

simpática, antipática, odiosa... la gente "pone cara" de la profesión que tiene.
"Nos merecemos la cara que tenemos" por la escolarización que hemos
"profesionalizado" a lo largo de nuestra vida.

5. El público tiene que esperar que pase algo. Hay que utilizarlo todo: lo que nos
rodea, nuestro cuerpo, la voz... pero mucho cuidado con los gestos pequeños en
teatro. Sobre un escenario, todo significa. El espectador -consciente o no- todo lo
capta, todo lo somatiza.

6. Mayor cuidado merecen los gestos grandes: siempre han sido la causa de que se
les llame "gestos teatrales" de forma peyorativa, y eso tiene su lógica porque hace
ya demasiados años, actores de excelencia en el teatro, tendían a no contener el
 gesto en la pantalla. No sé llamar a eso "vicio", porque hasta el gran Olivier lo
hacía... Pero claro, Olivier es otra cosa. Un gesto grande ha de ser eso: grande, no
exagerado. De hecho puede haber mucha grandeza en algunos gestos grandes en
la pantalla... O no, puede haber sólo ganas de exagerar, ganas de ser vulgar, y
punto, cuando por "grande" queremos decir simplemente "falso".

7. Siempre que me refiero a esto en uno de mis cursos me apetece decir -hay gente
que no opina lo mismo- que no veo diferencia entre preparar al actor para el
cine, la televisión, o el teatro... Un actor es un actor. Acaso lo que hay que tener
en el estudio, en el laboratorio, es una buena cámara para aproximarnos a una
escena o una improvisación, desde varios ángulos, desde técnicas distintas. Pero
quién es malo, lo es en todas partes...

8. No acabo de entender eso de "Este actor es bueno en el cine, pero no hay quien lo
soporte haciendo teatro"... o viceversa. Cuando ocurre eso estamos ante un actor
incompleto. He visto a Jeremy Irons -he tenido esa suerte- haciendo en el Teatro
Nacional Británico, Richard II, y he de decir que estaba tan magnífico como lo
vemos en el cine. No así con otros besos muy famosos, que son eso: famosos.

9. En el teatro es muy bonito "barreras", a centrar los gestos, las manos, las
miradas... de un lado a otro. Un auditorio rectangular nos obligaría hacerlo. Hay
que acostumbrar sé actuar en espacios alternativos, italianos, en hemiciclos...

10. El silencio también tiene su sonoridad. El cuerpo de un actor está lleno de

tonalidades, de voces siguientes que, a veces, hablan por sí mismas.

11. No hay que exagerar el gesto pero hay que dar tiempo que nuestro sistema
gestual llegue a las filas 15, a las 20... todos tienen derecho a saber qué estamos
haciendo.

12. Mirar al otro en la escena es una disciplina a la queremos aspirar. Resulta tan útil
como lo mirar, si la intensidad de ambas cosas es la adecuada. (En un escenario
no podemos dejar de mirar "porque sí". Ha de haber una razón. Hay que
justificar ésa negativa a mirar).

13. El paso entre palabra y gesto también a degenerar series del texto. Y de igual
modo que encontramos sílabas en las palabras, también el gesto las contienen
"fragmentos del texto".

14. Un día podemos probar, ejercitar la cercanía de los cuerpos. Otro, deberíamos
investigar sobre la lejanía provocada por lo cercano. No vamos a quitar la
intimidad por estar más separados, ni vamos a dar sensación de lejanía sólo
porque nos alejemos de verdad. El sistema de proxémicos entre actores es
mucho más complicado de lo que parece.

15. En cuanto al gesto y la palabra unidos, me gusta decir: "actor, donde las
 palabras, disquete con ellas..." Ese podría ser el origen del gesto espontáneo, de
todo gesto producido desde la verdad del arte, desde la sinceridad, desde las
emociones, desde la orden ejidal... Nada es sincero si no sea procesado, si no es
orgánico... si, además, no tiene forma: la de las palabras con las que nos hemos
vestido.

16. La plurisignificación del gesto es y emana de esa misma característica en el texto.

Un texto siempre es polisémico, siempre tiene matices, no es unívoco. Uno no
puede pensar "Voy a elegir esta u otra gestualidad..." No es ese el asunto. El
gesto, como el gesto lingüístico, nunca puede ser unívoco. No es casi nunca
posible. Si fuera así, podría convertirse en mueca.

17. El gesto -el gestoma o gestema en palabras deGreimas- es un conjunto de

sumandos, un acto multisígmico a, aunque el segmento que primero percibimos
sea el dominante. Pero ese asomo dominante que todos percibimos tiene más
matices que subyacen, que están detrás, convirtiendo en polisémico, grandioso,
flexible, sutil... Del mismo modo que hay alofonemas en los fonemas, también a
y alogestomas en los gestomas o de gestos globalizados... Perdona el tono
excesivo de este párrafo, pero las cosas son así. Lo entenderás con el tiempo. No
es necesario que sea hoy mismo. Puedo explicar de todo esto de Greimas y su
teoría del gesto, cuando quieras.

18. Nunca expliques ni el texto ni el gesto. No convierta su oficio en falsamente

narrativo. El texto y el gesto se explican por sí mismos.

19. Con un gesto debe señalar lo elemental no seas excesivamente ambicioso. Es

preferible y por lo mínimo, lo pequeño, lo íntimo... para señalar las cosas
grandes. Lo pequeño siempre funciona, y el funcionalismo debería hacer la
gramática de todo actor

20. ¿Qué queremos decir con un gesto? La respuesta nunca puede ser "todo". Ni
"esto sólo..." La respuesta debe tener la hermosa ambigüedad y emana de la
decisión concreta del actor, aunque esto parezca contradictorio. Se puede ser
concreto, mínimo, y -a la vez- algo ambiguo, para evitar la mueca, siempre
detestable.

21. Las relaciones entre el actor en y el gesto o el texto debe ser ontológica, es
derecha, definitiva... El gesto debe ser una forma de "reescribir" (hablando, o en
silencio) el texto. Así el actor que sí y hasta trasciende lo escrito por el autor, o
por el guionista. Hay y venimos al actor-artista, y no al actor-intérprete-artesano.

22. Como artesano, y con ayuda de tu técnica, puedes sacar un "notable". El

"sobresaliente" es cosa de actores que trascienden, es cosa de la capacidad que
tengas de engancharte al arte.

23. Un gesto es siempre un acto de poiesis, un trasunto poético-dramático que

 deviene en pictura o imagen, tal como explicó en las notas en las que hablo del
texto. Te aconsejo leer la Poética de Aristóteles, y, desde luego su Retórica. Son
dos buenos libros para un actor.

24. Un gesto no es un tratado filosófico. Quiero abundar en la idea de que no debes

intentar explicarlo todo en un gesto. En definitiva un gesto es una respuesta a
una pregunta, y no a mil preguntas, cuando además la ambigüedad lo persigue
todo. También tú debes jugar con la ambigüedad.

25. Creo que el texto es lo que debe hacerte saltar para convertirlo, tras un proceso
orgánico, en actitud y gesto... No saltes ni antes ni después del texto. A ningún
bailarín se le ocurriría saltar antes o después de la orquesta. Ni el bailaín ni el
actor deben ignorar su partitura.

26. Lo antes dicho no excluye la zona oscura del gesto, las esquinas de tu alma, al
actuar. Juega con las zonas oscuras de tu interior. Practica esto sobre todo
cuando escuches. Un gesto dado de forma gratuita es como un concepto
idiomático dado de forma gratuita. El actor es lenguaje, nunca idioma. El
espacio vacío no se llena con idioma sino con lenguaje.

27. Te habrás preguntado a veces, algo angustiado, de qué forma o con qué actitud
debes salir al escenario. Esa ansiedad es frecuente, pero muy gratuita. La
solución es fácil y difícil a un tiempo, pero todo se simplifica si piensas que una
síntesis entre la forma del arte y el fondo podría ser la solución.

28. Hay versos para "salir" a escena y versos para "marcharse" de escena. Tu debes
vestirte con el traje del texto y las emociones para que tu actitud de salida o
entrada sean correctas. Lo lógico antes de salir a escena, o antes de rodar, sería
preguntarse ¿qué quiero significar? ¿con qué texto salgo, verbal o silente?". Estas
son preguntas más oportunas que aliviaran tu ansiedad cuan-do te prepares en
tu camerino... Concéntrate en eso: en el sentido de tu salida a escena, o antes de
rodar un plano. Piensa en lo lógico, lo evidente y déjate llevar.

29. Esta reflexión sobre cómo empezar a actuar es fruto de cosas que he
experimentado con Shakespeare y Calderón. Siempre que veo una
representación de Noche de Reyes, pienso: ¿Cómo dirá esta actriz de hoy «qué
país es este, mi señor...» ya que esta es una forma difícil de comenzar una
escena. Nadie puede ensayar eso. Nadie puede salir a escena obsesionado con
eso. Ante esa dificultad se sale y punto. Se sale «vestido de palabras y de
 naturalidad»...se habla caminando y se camina hablando el texto. Es una buena
práctica. Me dio buenos resultados cuando en una clase trabajaba con una actriz
El castillo de Lindabridis de Calderón. Ella tenía que interpretar el papel de
Clariana (disfrazada de Clariano) y tenía que cortejar a su dama. La actriz tuvo
dificultades para dar los primero versos. Con esos versos de inicio tenía que
entrar abruptamente a escena y siempre le parecía extraño. Le propuse que
practicara un rato tras el ciclorama voceando el texto, repitiéndolo con placer,
tratando de entender cada palabra... así una y otra vez... hasta que por fin le
pareció que salir bien equipada, exterior e interiormente, era el mejor método
para una aparición escénica exacta, cómoda, natural y gozosa.... Haz esto en tu
camerino, no pierdas el tiempo charlando con tus compañeros. Perder el tiempo,
antes de una representación, es la peor de las indisciplinas.

30. Dicho esto, quisiera añadir algo: jamás salgas al escenario, jamás medes un plano
con lo que técnicamente llamamos el exterior dialogante. Es decir, no se te
ocurra pensar que sin procesar las cosas por dentro vas a convencer a alguien.
Haz amistad con tu cuerpo, para que tu gesto y tu actitud personal (de
personaje) no sean discordantes. No pienses nunca «diré las palabras». Eso es
propio de actores no sinceros. Decir y hacer, hacer y sentir... han de ser una
misma cosa. Llénate de formas y de cosas. Interiorízalas. Nada sale de dentro si
dentro no hay nada.

31. Las palabras son la forma que el autor nos da para que nos estructuremos por
dentro, para que buceemos en nuestro interior. Luego has de pactar con tu
mundo sensorial, con tu técnica para exteriorizar las cosas. Si no pones todas
estas cosas juntas no conseguirás lo que te propones... Nada hay más opuesto a
las emociones que "ponerse externo, exterior".;. y nada hay más opuesto a la
forma que perderse en un mundo sensorial sin límites, que nunca termine.

32. Las buenas escenografías salen del texto (escenarios verbales) y gestuales
(coreográficas) y las mágicas (emocionales)... Me interesa aclararte una cosa: no
dejes que el escenario se apodere de ti. Llena tu el espacio con tu propia
verbalidad, coreografía, sentimientos. El espacio es tu hogar, tu límite y tu suelo
diseñado para moverte y para jerarquizarlo todo a tu favor.

33. No apartes la mirada, del rostro. Con esto no creo estar diciendo nada absurdo.
Creo que a veces los actores no integran lo que «significan», con su rostro. Y más
veces, el cuerpo en su conjunto nada tiene que ver con la cara. Cuida ese aspecto
tanto como puedas, no mientas nunca.