En torno al relativismo moral

Una aproximación desde

Richard Rorty
Juan Ignacio Cardona Giraldo
Filósofo P.U.J.
Profesional Centro de Investigaciones
Universidad Autónoma de Colombia

El relativismo moral surge como una postura crítica frente

a los intentos de fundamentar las concepciones del lenguaje,
el yo y la comunidad, que se encuentran en la base de casi
todos los juicios morales, en principios atemporales; es decir,
surge como una postura antifundamentalista en ética. Sin
pretender dar lugar a malos entendidos, y de una manera muy
propedéutica, puede afirmarse que el antifundamentalismo
moral encuentra uno de sus espacios en la reflexión ética
contemporánea, específicamente, en el campo de la ética
práctica o aplicada.
Según Peter Singer, se denomina ética práctica o aplicada a la
aplicación de la ética a temas prácticos. La ética aplicada no
puede ser considerada como la defensa férrea de un código de
valores en particular, de un único paradigma moral con
pretensiones de validez universal, es decir, aplicable a todas las
situaciones posibles; todo lo contrario, consiste en la
deliberación sobre las cuestiones morales que plantean una
decisión en particular.1
En este sentido, el juicio ético no se reduce al hecho de
ponderar las creencias y costumbres en las que nos han criado,
va más allá de éstas; podría decirse que las trasciende, en cuanto
que en la deliberación ética se reflexiona sobre las mismas, con
el objeto de decidir actuar a su favor o en su contra, con el fin
de afirmarlas o replantearlas.2
En términos generales, puede decirse que se entiende por
ética aquel tipo de reflexión que justifica y orienta la toma de
hojas Universitarias

1 Peter SINGER. Ética práctica. Traducción de Rafael Herrera B. Londres: Cambridge University Press, 1984, pp. 1, 2.
2 SINGER, p. 7.

6
 L a estrategia de introducir el elemento evolutivo en la
○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

concepción de la moral, le permite a Rorty apreciar una

dimensión de la moral subestimada en el punto de vista
fundamentalista, la cual lleva a entender la noción de
obligación moral como la necesidad especial que sentimos de
actuar de un modo relativamente poco corriente y no
probado, de un modo que puede tener consecuencias
imprevisibles y peligrosas.
○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

decisiones, pero no de cualquier tipo de deci- En este sentido, cabe anotar que la estrate-
siones, sino de aquellas en las que, de manera gia discursiva empleada por Rorty, consiste en
directa o indirecta, se ponen en tela de juicio discutir con las tradiciones de pensamiento que
los preceptos morales convencionalmente acepta- se entretejen en torno a un autor en particular,
dos tanto por el individuo que se ve sujeto a mas no con los autores mismos; dicho en otros
decidir, como por la comunidad a la que éste términos, la discusión se entabla con ciertas
pertenece o viceversa; dicho en términos un lecturas de un autor, de un pensamiento.
tanto rortyanos, la ética tiene lugar en aquellas Motivo por el cual, se debe anotar, que con
decisiones donde entran en confrontación mis semejante ejercicio Rorty no está buscando
intereses personales con las obligaciones públi- dilucidar o ser guardián de la esencia de un pen-
cas. Lo anterior arroja una pequeña luz acerca samiento o de un autor; muy por el contrario,
de por qué sean cuestiones recurrentes en este propone retomar a un autor o a una tradición
tipo de reflexiones asuntos tales como la lega- de pensamiento como herramientas útiles para
lización del aborto, la eutanasia, entre otros. determinados fines, y en determinados espacios.
Dejando por el momento solamente plan- De aquí que, como se verá más adelante, cuan-
teada esta cuestión, y en aras de realizar una do se hable del kantismo no necesariamente se
breve caracterización del relativismo moral, es estará aludiendo a Kant en particular, sino a
interesante mirar cuál es la propuesta que sobre quienes se valen de la propuesta kantiana para
el mismo nos ofrece Richard Rorty. La utilidad justificar un posible fundamentalismo ético.
de retomar a este autor para los mencionados Por otra parte, es imperativo aclarar que la
propósitos, radica en el hecho de que éste nos postura de Rorty se encuentra en discusión con
presenta, muy a su modo, una panorámica del las visiones nihilistas frente a las creencias
contexto en el que se desarrolla esta polémica, morales y políticas (postura que el autor
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es decir, un posible esbozo de los principales denomina ironismo y que por su parte relaciona
personajes, problemas, supuestos y referentes con la figura de Foucault); así como con las
que dimensionan el espacio en el que el posturas que pretenden legitimar dichas
fundamentalismo tiene su lugar, a saber, la éti- creencias, en un algo que trasciende a aquel
ca aplicada. que las predica, que trasciende su propio

7
 contexto y determinación autobiográfica (esta
postura, como se verá más adelante, es aquella
que denominaremos fundamentalismo).
Rorty, en la lección que lleva como título
«Ética sin obligaciones universales»3, toma a
Dewey como pretexto para reflexionar en torno
a la distinción entre moralidad (entendida como
un acervo de obligaciones categóricas e
incondicionales), y prudencia (entendida en
tanto un cúmulo de obligaciones hipotéticas y
condicionales), sin la necesidad de recurrir a
ninguna noción que tenga pretensiones de
obligación universal.4
Lo anterior, para Rorty se debe al hecho de
que Dewey tome como punto de partida, el
supuesto pragmático en el que se pone en tela
de juicio la existencia de incondicionales, en el
que se reconoce la imposibilidad de aceptar la
existencia de juicios no-relacionales en lo que
respecta a cuestiones relativas a la moral.5 En
este sentido, la propuesta de Dewey consiste
en reconstruir la distinción entre prudencia y
moralidad, en tanto relaciones sociales
rutinarias y no rutinarias, respectivamente.
Rorty continua su «exposición» de Dewey,
señalando que el término prudencia forma parte
de la misma familia de conceptos como hábito
y costumbre; conceptos que «describen unos
procedimientos habituales y relativamente poco
controvertidos de adaptación de los grupos e
individuos a las presiones y tensiones de su
entorno humano y no humano.» Mientras que
el concepto moral, usualmente surge en el
contexto de la controversia, es decir, en aquellas
situaciones donde «ya no podemos simplemente
hacer lo que nos sale de forma natural.»6
hojas Universitarias
3 Richard RORTY, El pragmatismo: una versión. Lección VII «Ética sin obligaciones universales». Barcelona: Ariel S.A., 2000.
4 RORTY, p. 201.
5 RORTY, p. 201.
6 RORTY, pp. 201-2.
7 RORTY, p. 202.
8 RORTY, p. 202.
8
De esta manera, para Rorty, se logra trazar
una diferenciación entre moralidad y prudencia,
así como entre costumbre y ley, haciendo referencia
a cuestiones de grado antes que de género, ya
que para quienes defienden el punto de vista
pragmático, no existe diferencia de género entre
lo correcto y lo incorrecto. En este respecto
Rorty, citando a Dewey, sostiene que para los
pragmatistas lo correcto «es solo un nombre
para designar la multitud de exigencias
concretas que los otros inculcan en nosotros y
que al vivir estamos obligados a tenerlas en
cuenta»7; punto en el que Rorty reconoce estar
de acuerdo con las posturas utilitaristas como
la de Peter Singer, puesto que también identifica
la moral con lo útil, pero seguidamente afirma
distanciarse de éstos, en la medida que reducen
el concepto de utilidad a lo que produce placer
o dolor.
Para una postura fundamentalista, la
identificación de la moralidad con la necesidad
de adaptar nuestro comportamiento a las
necesidades de los demás seres humanos, es
sumamente cuestionable. Razón por la cual, una
de las principales críticas que desde esta
perspectiva se le hace al relativismo moral,
característico de la posición pragmática,
consista en señalar que al adoptar semejante
postura se llega a «confundir deber con interés
propio, la intrínseca autoridad de la ley moral
con la necesidad de negociar con aquellos adversarios
que no podemos vencer.»8
Esta aparente confusión, señalada por quie-
nes defienden el punto de vista fundamentalis-
ta, como aspecto crítico del relativismo moral;
a su parecer conlleva a relegar a la moralidad a
un papel secundario respecto del puro hecho.
Rorty nos muestra que Dewey era consciente
de esta crítica, y que hacía frente a la misma
señalándonos que, por el contrario, en la prác-
tica el kantismo subordina el hecho a la consi-
deración ideal, lo que tiene como una de sus
consecuencias más garrafales, llegar suponer
que «o bien los criterios morales preceden a las
costumbres y confieren a éstas su cualidad últi-
ma, o bien son subsiguientes y se desarrollan a
partir de ellas y por lo tanto son unos subpro-
ductos accidentales.»9 Supuesto que lleva a
sacralizar la concepción de la moralidad y, por
ende, a banalizar el papel del hábito y la cos-
tumbre en la configuración de un lenguaje, una
consciencia y una comunidad, tal cual lo señala
Rorty al retomar la analogía que traza Dewey
entre progreso lingüístico y progreso moral.
En esta analogía, Dewey sostiene que la his-
toria de evolución de la especie humana y del
lenguaje son procesos azarosos, no intencionales
y mucho menos regidos por una finalidad es-
pecífica; antes bien, supone que aunque
dependientes de las facultades de un organis-
mo específico, los anteriores son procesos
igualmente dependientes de la presión de las
circunstancias a las que dicho organismo se
encuentra sujeto.10
Lo que por su parte le permite afirmar, que
así como no hubo ningún momento en el que
el lenguaje dejase de ser una serie de reacciones
a la conducta de los demás y pasase a represen-
tar la realidad, de la misma manera, tampoco
hubo un momento en el que el razonamiento
práctico dejase de ser prudencial y se convirtie-
ra específicamente en moral, un momento en
el que dicho razonamiento dejara de ser sim-
plemente útil y se convirtiera en autoridad.11
9 RORTY, pp. 202-3.
10 RORTY, p. 203.
11 RORTY, p. 203.
12 RORTY, p. 203.
13 RORTY, p. 204.
9
De esta forma, Dewey logra tomar distan-
cia de la postura antifundalista, en tanto que
estas posturas (las cuales son asociadas por Rorty
con el kantismo), suponen que «la moral pro-
cede de una facultad específicamente humana
llamada la razón y que la prudencia es algo que
compartimos con las bestias»12, muestra de lo
cual podría ser el grado evolutivo que han al-
canzado en la especie humana el lenguaje, el
yo y la comunidad moral, el concepto de deber
que, al parecer, trasciende cualquier circuns-
tancia histórica en la medida que orienta el
progreso mismo de la especie. Lo que para
Dewey y Rorty es un tanto absurdo, en la me-
dida que se equipara un mayor grado de
complejidad logrado por un organismo, con
una diferencia genérica.13 En la medida que se
traza la diferenciación de éste con respecto a
otros organismos específicos, atendiendo a cues-
tiones relativas a su naturaleza antes que a sus
especificidades, atendiendo a facultades de tipo
metafísico como el alma o la razón (que en el
caso de la moral, al parecer emancipan a la
especie humana de todo vestigio de animalidad
y la acercan a un algo más grande), antes que a
cuestiones relativas al contexto mismo en el que
se generan los problemas de índole moral, en
el que por ejemplo, una legislación muy rígi-
da, que se supone debe defender a toda costa la
dignidad de la vida, prohíbe prácticas como el
aborto o la eutanasia, -causando así sufrimiento
a quienes día a día se ven afectados por dichas
convenciones.
La estrategia de introducir el elemento evo-
lutivo en la concepción de la moral, le permite
a Rorty apreciar una dimensión de la moral
subestimada en el punto de vista fundamenta-
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 lista, la cual lleva a entender la noción de obli-
gación moral como la necesidad especial que
sentimos de actuar de un modo relativamente
poco corriente y no probado, de un modo que
puede tener consecuencias imprevisibles y
peligrosas.14
Noción en la que, recordemos, se supone
que se ha secularizado cualquier referente me-
tafísico o fundamentalista, como consecuencia
de haber adoptado una perspectiva evolutiva
de la moralidad, en la que esta última se concibe
como «el equivalente humano de los distintos
controles sociales que existen entre las pobla-
ciones de animales o insectos.»15 Perspectiva
que, por su parte, se ha construido a partir de
la consideración del supuesto, que la diferencia
entre el lenguaje característico del cavernícola
y el de los grandes tratados filosóficos, es una
diferencia que, a lo sumo, señala el grado de
complejidad de cada uno, y que por ende, las
considera en tanto respuestas adaptativas a las
presiones de un ambiente y no como un pre-
destinado progreso moral de la especie.
Noción en la que no se ve la historia de
lenguaje en términos finalísticos, y que, por lo
mismo, facilita elaborar una visión distinta a la
ofrecida por la perspectiva fundamentalista, de
la configuración moral del individuo. En las
propuestas fundamentalistas, se distingue un
yo verdadero (en el que las preferencias
personales son perfectamente equiparables a las
obligaciones públicas), de un yo visto como un
frío psicópata, que es preciso reprimir para que
se pueda tener efectivamente en cuenta las
necesidades de la demás gente. Un yo atento a
lo que dice la conciencia y un yo que sólo está
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14 RORTY, p. 204.
15 RORTY, p. 205.
16 RORTY, p. 206.
17 RORTY, p. 207.
18 Sobre la relación ética, moral y delincuencia propuesta por FOUCAULT puede mirarse específicamente Vigilar y castigar,
nacimiento de la prisión. Méjico: Siglo XXI editores, 1998. Foucault Michel y Los Anormales: curso en el Collège de France. Méjico:
FCE, 2000.
10
preocupado por su propio interés, el cual no
llega a ser moral sino meramente prudencial.16
En la práctica, esta distinción se desvirtúa,
en tanto que si se da por supuesta la idea de un
yo verdadero que se diferencia claramente de
un yo psicópata, preguntarse por qué se debe
ser moral sería algo insoluble, puesto que al
establecer una clara diferencia entre verdade-
ros seres humanos, «cuasi» genéticamente
dispuestos, cuya existencia prevalecería sobre
la de un individuo cuyo comportamiento es to-
talmente ajeno y de hecho nocivo al de esa
comunidad de verdaderos «yoes» (como lo se-
rían las figuras del delincuente o del loco), sólo
resta proceder a determinar cuáles son esas for-
mas de vida fronterizas y disponer su respectivo
tratamiento.17
En este punto, por una parte, encontramos
otro interlocutor en la crítica foucaultina y su
compromiso político que le es inherente:
develar los modos de sujeción y objetivación
de las prácticas y formas de vidas fronterizas;
siendo éste un elemento sumamente importan-
te de la ética aplicada, en cuya referencia puede
entenderse, entre otros, la acción del movimien-
to feminista o de los movimientos que buscan
el reconocimiento de los derechos de los ani-
males. Y por la otra, podemos apreciar cuál es
esa nueva dimensión en la deliberación moral
a la que hacíamos alusión con anterioridad.18
Recordemos que, inicialmente, se asoció la
moralidad con un acervo de obligaciones cate-
góricas e incondicionales, que se diferencia de
la prudencia, en tanto que ésta convencional-
mente se ha asociado con una serie de
obligaciones hipotéticas y condicionales. Segui-
damente, se dijo que moralidad y prudencia
también se distinguen en tanto relaciones
sociales rutinarias y relaciones sociales no ruti- ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

narias. Posteriormente se afirmó que la

moralidad también tiene relación con la nece- La consecuencia de
sidad de adaptar nuestro comportamiento a las adoptar la concepción de
necesidades de los demás seres humanos, a la la moralidad propuesta
plasticidad de los hábitos, costumbres y tradi- por Rorty, consiste en
ciones que operan en el entorno en el que nos
ganar una concepción
desenvolvemos, y que en este sentido, es el
del progreso y del
equivalente humano de los distintos controles
sociales que existen entre las poblaciones de desarrollo moral tanto
animales o insectos. del individuo como de la
En este contexto, podemos comprender por especie, en tanto «una
qué ese elemento novedoso al que nos refería- cuestión de rehacer a los
mos con anterioridad, consiste en una visión individuos humanos a fin
de la moralidad desde su misma plasticidad, de ensanchar la variedad
en la que se entiende la configuración y el pro- de relaciones que los
greso de un lenguaje y una identidad moral, de
constituyen.
una idea de sí y de una comunidad, como un
○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

proceso en construcción, jalonado por un com-

promiso político muy concreto, que en últimas
consiste en develar la crueldad de nuestras ins-
tituciones morales y prácticas sociales.
Siendo este un aspecto en el que se distan-
cia tanto Rorty como quienes se encuentran en
el ámbito de la ética aplicada de la propuesta
foucaultiana, en la medida que en sus propues-
tas, aunque adoptan una actitud crítica, casi
de denuncia, frente a determinadas institucio-
nes morales y sus respectivas prácticas y
actitudes, sin embargo, es perceptible la acep-
tación de su necesidad, en este sentido, pareciera
que éstas son su «objeto».
Ahora bien, la consecuencia de adoptar la
concepción de la moralidad propuesta por
Rorty, consiste en ganar una concepción del
progreso y del desarrollo moral tanto del indi-
viduo como de la especie, en tanto «una
fin de ensanchar la variedad de relaciones que
los constituyen,» cuyo límite sería el ensancha-
miento del yo hasta los linderos propuestos por
el kantismo, hasta el punto donde llegan a con-
verger el interés particular y más aun, la
felicidad del individuo, con las necesidades de
quienes le son aun más ajenos.19
En este momento, afirma Rorty, la delibe-
ración moral dejaría de tener sentido, en cuan-
to que, precisamente, al caracterizarse ésta por
aparecer en aquellas situaciones poco frecuentes
donde intuimos que nuestro comportamiento
trasciende lo prudencial; en el preciso instante
que no hay diferencia alguna entre el dolor de
mi hijo y el del hijo de quien me es absoluta-
mente ajeno, en el preciso instante en el que
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cuestión de rehacer a los individuos humanos a mi realización personal converja absolutamente

19 RORTY, p. 209.

11
 con mis obligaciones públicas, la idea de obliga-
ción moral perdería toda vigencia, la ética apli-
cada perdería toda razón de ser.20
De aquí que la propuesta rortyana, prime-
ro, reconozca que al considerarse el desarrollo
moral como un proceso, precisamente necesita
de instituciones morales como la familia, pues-
to que de ésta depende en buena medida, la
posibilidad de que un individuo en particular
no devenga en un psicópata, es decir, que sea
un sujeto en cuya idea de sí está la preocupación
por los demás.21
Y, segundo, que para estos propósitos apele
a los sentimientos morales, con el objeto de
propiciar una comunidad cada vez más inclusiva
y atenta al dolor que su estilo de vida puede
causar a sus propios miembros y a aquellos que
le son ajenos, lo cual, implica una concepción
del yo no estática, es decir, que no dé por ago-
tado su espectro moral en la sujeción a rígidos
preceptos que lo eximen de toda deliberación
concreta; preceptos a los que les son inheren-
tes una idea de comunidad igualmente rígida y
excluyente.
Con lo dicho hasta aquí, podemos hacernos
a una idea del relativismo moral. Éste tiene
lugar en el campo de la reflexión ética contem-
poránea, que por su parte se caracteriza por ser
una deliberación crítica sobre la moral, a partir
de la consideración de casos concretos, es decir,
de instituciones, prácticas, permisiones y pro-
hibiciones específicas. En este espacio, el
relativismo moral tiene como un primer inter-
locutor a la postura fundamentalista, que para
una postura relativista se caracteriza por de-
fender una visión dogmática y sumamente
pretensiosa del espectro de la moral, de aquí
que en un principio se identificara a la ética
aplicada en oposición a dichas tendencias.
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20 RORTY, p. 210.
21 RORTY, p. 208.
12
En contravía, para una postura fundamen-
talista, el término relativismo moral se emplea
de manera un tanto despectiva, para referirse a
quienes defienden una concepción no del todo
conservadora de la moralidad, es decir, para
quienes reconocen la plasticidad de los hábi-
tos, costumbres y tradiciones que configuran
el espectro moral de un individuo (espectro que
se traduce en el reconocimiento de la necesi-
dad de instituciones, prácticas, deberes y
derechos, en las que se concretiza dicha mora-
lidad); pero que a su vez también reconocen
que éstas por sí solas no son garantes de su pro-
pia nobleza.
Punto que permite entablar una discusión
con la postura foucaultiana, asumiendo que esta
actitud crítica frente a las instituciones morales,
aunque valiosa y necesaria, es sólo una
herramienta en el progreso moral de un
individuo, que encuentra su contingencia a la
hora de ofrecer alternativas políticas, propuestas
que vengan a suplir el papel de instituciones
como la cárcel o la familia.
Seguidamente, surge el interrogante acerca
de por qué se arremete contra el fundamenta-
lismo arguyendo una postura antifundamen-
talista; surge el problema de la inconsistencia
autorreferencial, que en últimas radica en el
hecho de manifestar lo obsoleto de una morali-
dad fundamentada en principios, a partir de
un principio relativista. Respecto de lo cual
cabría recordar, que la crítica rortyana apunta
a minar las pretenciones de validez universal del
fundamentalismo moral, a partir del señala-
miento de sus consecuencias prácticas, y que
para estos propósitos «hecha mano» de princi-
pios, que en la jerga rortyana se podrían deno-
minar «compromisos políticos», como podría
ser la tendencia ironista a examinar constante-
mente quienes están expuestos y de hecho su-
fren actos de crueldad debido a nuestra forma
de vida, y más específicamente, debido a nues-
tras instituciones morales.
Es en este respecto donde considero que
Rorty hace un aporte significativo a la ética
contemporánea en general y a la ética aplicada
específicamente, aporte que consiste en la in-
troducción de artilugios retóricos en la
deliberación ética, en aras de atacar el punto
más vulnerable de nuestras creencias morales, que
por su parte constituyen nuestros propios há-
bitos de acción, con el fin de ampliar cada vez
más el espectro nuestro lenguaje, identidad y
comunidad moral; y aunque esta cuestión ya
había sido discutida previamente en la tradi-
ción filosófica, lo interesante y novedoso del
asunto, radica en el hecho de estudiar detalla-
damente un campo de acción para el ejercicio
filosófico: el campo de la literatura.
Es en este campo donde adquiere sentido
toda esa estrategia discursiva de Rorty a la que
aludíamos con anterioridad, esa propuesta de
tratar a los autores o estilos de pensamiento en
tanto herramientas para el abordaje de
problemas concretos y no como un lenguaje a
preservar o sofisticar; pero sin entrar en más
detalles en dicha cuestión, quisiera concluir
señalando que, precisamente, esta forma de
13
relación con la tradición filosófica asumida por
Rorty, tiene como una de sus consecuencias el
hecho de reducir los alcances de las pretensiones
de validez universal de los juicios, principios y
valoraciones morales, lo cual inmediatamente
arremete en contra del argumento de la
inconsistencia autorreferencial, puesto que si se
examina en el contexto propuesto por Rorty el
recurso a la noción de crueldad, el lector podrá
darse cuenta que es una noción que se niega a
ser conmensurada en una clasificación de actos
concretos, sino que adquiere sentido cuando se
la refiere a un contexto específico, haciéndose
así manifiesta la circunstancialidad de dicho
«principio».
Finalmente, quisiera llamar la atención sobre
otra posible consecuencia práctica de la pro-
puesta rortyana, que en últimas consiste no
tanto en mostrarle a la comunidad filosófica
otros campos de acción distintos al puramente
académico, como de hecho lo son el campo del
periodismo y de las ciencias sociales. Es en este
sentido que estimo que Rorty hace alusión a la
literatura, puesto que de esta manera adelanta
su crítica a la tradición filosófica preponderan-
te en su momento, mostrando otros posibles
problemas y espacios que el espectro de un
academicismo sumamente arraigado, simple-
mente no permite percibirlos. h
U
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 Lo privado y lo público
en el pragmatismo de
Richard Rorty
El propósito de Richard Rorty en Contingen-
cia, Ironía y Solidaridad2 es el de excluir la
exigencia de unificación teórica entre lo priva-
do y lo público y ofrecer una “redescripción”
de estas dimensiones de lo humano como
exigencias igualmente válidas pero inconmen-
surables. Este ensayo pretende abordar la sepa-
ración teórica entre lo público y lo privado y
mostrar que el intento de Rorty de establecer
una adaptación entre ellos define una relación
de interdependencia en la que resultan conmen-
surables, pero a mi modo de ver es problemá-
tica para la concepción de lo público y de la
política. Se seguirá en la exposición el modo en
que Rorty define esa separación a partir del re-
chazo de la metafísica, en primer lugar; y del
rechazo de la fundamentación metafísica de la
moral humana y de la derivación de lo público
de la dimensión privada, en segundo lugar.
I de Dios’. Rorty se apoya, por el contrario, en la
La tradición metafísica establece que la re-
lación entre yo y mundo, que se da en la
actividad de conocer (tanto el mundo como el
mismo yo) se garantiza cuando establecemos
una correspondencia entre nuestras represen-
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1 Filósofa, Universidad Nacional de Colombia. Maestría, Universidad Javeriana.
2 Richard RORTY. Contingencia, ironía y solidaridad. Barcelona: Paidós, 1996.
14
Soraya Vega Díaz1
Docente
Departamento de Humanidades y Letras
Universidad Central
taciones y las cosas o estados de cosas del mun-
do. Es la concepción de la verdad como
correspondencia, que implica que el mundo y
el yo tienen una naturaleza intrínseca que
nosotros descubrimos y que nuestro lenguaje
representa o expresa de modo adecuado. La
teoría es la posibilidad de colocarse en el punto
de vista del ‘Ojo de Dios’, para descubrir la
verdad. La concepción de la verdad como
correspondencia es compatible con la concep-
ción histórico teleológica de la verdad, según
la cual, la historia intelectual es la historia de la
ampliación y precisión gradual de nuestro len-
guaje que progresivamente se aproxima hacia
la unidad de la verdad.
El rechazo de la metafísica es el rechazo de
la teoría como contemplación, como la
formulación de un lenguaje acerca del mundo
y del yo, desde el punto de vista de un
observador privilegiado: la perspectiva del ‘Ojo
contingencia del lenguaje y en la perspectiva
de un observador y agente particular, situado
espacio-temporalmente (en una comunidad y
época específica) que se concreta en la figura
del ironista.
 Rorty opone a la metafísica la concepción gente, puede ser de una manera o de otra, lo
posilustrada y posmetafísica de los utopistas mismo que puede ser sustituido por otro.
políticos y los poetas románticos de que la Rorty se suscribe al tratamiento del lenguaje
verdad es construida o creada, un punto de vista que hiciera Donald Davidson, ya que éste
que se impone culturalmente en la época pos- rompe con la idea del lenguaje como medio de
terior a la Revolución Francesa. La visión representación del mundo o de expresión del
rortyana pretende disolver la dicotomía yo/ yo, y nos dispone frente a la contingencia del
mundo. A tal efecto se vale de metáforas “na- lenguaje que empleamos. En primer lugar,
turalistas”, del mecanicismo y evolucionismo. como Wittgenstein y Davidson, concibe los
Concibe que las relaciones entre mente y mun- juegos de lenguaje, los distintos léxicos que se
do son causales, no es que el mundo está ahí suceden o que se enfrentan y se obstaculizan
afuera, independiente de nuestros estados men- entre sí, como herramientas. Teniendo en cuenta
tales, que la verdad está ahí afuera, en tanto que la analogía tiene un límite, ya que la
que se identifica con ese mundo y con hechos creación de una herramienta presupone el fin,
autosubsistentes. la práctica para la cual va a ser creada, en tanto
Para Rorty los lenguajes son creaciones que la creación de un nuevo léxico, crea, al
humanas con que enfrentamos las contingen- mismo tiempo, el propósito, la práctica.
cias del mundo y el yo, creamos léxicos para El cambio cultural obedece a la sustitución
sobrevivir, juegos alternativos de lenguajes de unos léxicos por otros, que se tornan útiles a
relativos a las distintas culturas humanas. Pero ciertos propósitos, en momentos en que el uso
entre estos juegos de lenguaje no existe uno de un léxico (anterior) presenta dificultades
privilegiado, no hay un criterio exterior a ellos prácticas ante nuevas contingencias del mun-
que nos permita seleccionar cuál sería verda- do. La imaginación humana es el principal
dero, no hay un referente al cual remiten instrumento para el cambio cultural en cuanto
nuestras descripciones más allá de la comuni- capacidad creativa de léxicos nuevos. Esa
dad y de nuestras instituciones, más allá del novedad se concreta en la creación de metáforas.
uso de un léxico y de las prácticas inherentes a La sustitución de un léxico por otro es una
él. Los lenguajes son creaciones humanas y la cuestión de apropiación de nuevas metáforas,
verdad es una propiedad de las proposiciones de uso, costumbre y utilidad, de apropiación
como elementos de esos juegos de lenguaje. Así, de nuevas maneras de describir las cosas, no
el lenguaje que empleamos es siempre contin- una cuestión de argumentación o de contraar-

○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

La visión rortyana pretende disolver la dicotomía yo/mundo.

A tal efecto se vale de metáforas “naturalistas”, del
mecanicismo y evolucionismo. Concibe que las relaciones
entre mente y mundo son causales, no es que el mundo está
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ahí afuera, independiente de nuestros estados mentales, que la

verdad está ahí afuera, en tanto que se identifica con ese
mundo y con hechos autosubsistentes.
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15
 gumentación o de mayor proximidad a la ver-
dad. Así, la historia del lenguaje, como la
historia intelectual es la historia de las metáfo-
ras. Las viejas metáforas se van desvaneciendo
en la literalidad del lenguaje, sirviendo de fon-
do de contraste a las nuevas metáforas. Esta
imagen de la historia intelectual es compatible
con una descripción mecánica de la relación
entre nuestra mente y lenguaje con el resto del
mundo, en la que la novedad se produce en la
convergencia de causas ciegas, contingentes, y
también compatible con la definición nietzs-
cheana de la “verdad como un ejército móvil
de metáforas”.
La figura del ironista es la de una actitud
abierta al cambio, a la contingencia del
lenguaje, un cierto carácter no dogmático frente
a nuestras propias convicciones, es la actitud
de un agente situado en una comunidad en la
que se tiene un léxico compartido, pero que
gracias a que convive con perspectivas plurales,
con otros léxicos últimos, y a que se sitúa en la
perspectiva horizontal de ver la historia de sus
antecesores, puede tener dudas acerca del
propio léxico y de que todo argumento
formulado desde él no podría eliminarlas, ni
estar, con ello, más cerca de la realidad.
II
En el discurso rortyano la separación de las
esferas pública y privada tiene un origen común:
el rechazo de la fundamentación metafísica de
la moral humana. La concepción metafísica de
la verdad como adecuación, supone una esencia
o naturaleza humana. En este sentido la moral
humana depende de la respuesta metafísica a
la pregunta ¿qué es la naturaleza humana?, y
en esa respuesta la tendencia de la filosofía ha
sido definir lo humano en tanto diferente a la
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naturaleza animal, en donde aquello específi-
camente humano (la razón para el canon
3 RORTY, p. 207.
16
Platón-Kant o la imaginación para los román-
ticos) resulta siempre una cualidad cercana a lo
divino.
La moralidad, en cuanto relación consigo
mismo y en cuanto relación con los otros, está
determinada por la razón (Platón-Kant), en
tanto orientadora de nuestras creencias, deseos
y acciones. El ideal de desarrollo del Yo consiste
en la perfección de esa naturaleza humana en
nosotros, de manera que el conocimiento de
uno mismo, la identidad del yo coincide con el
conocimiento de la naturaleza intrínseca
humana. Así, la identidad del yo no es única y
singular; escapa a las contingencias particulares
de una existencia individual.
De otro lado, el intento de ser justo en el
trato con los demás, la posibilidad de una ética
pública, se deriva o depende de la posibilidad
del desarrollo del yo, la moral privada garantiza
una esfera pública sólidamente edificada, en
virtud de la continuidad y universalidad de la
esencia humana común. En efecto, afirma Rorty
que para la tradición metafísica, la humanidad
esencial es al mismo tiempo la base de la
solidaridad humana “La manera filosófica
tradicional de expresar lo que queremos
significar con solidaridad humana consiste en
decir que hay dentro de cada uno de nosotros
algo –nuestra humanidad esencial– que resuena
ante la presencia de eso mismo en otros seres
humanos”3. En este sentido la identidad de un
nosotros es la identidad de la especie humana,
en cuanto racional.
El cuestionamiento a la existencia de una
naturaleza humana común y a la idea del yo
como centro o núcleo de tal esencia, lo mismo
que la divinización del yo, tiene sus comienzos
en la cosmovisión mecanicista (Bacon, Newton,
Descartes) y en el evolucionismo (Darwin). La
mecanización de la naturaleza nos permite
comprender la contingencia de la existencia
humana misma. En cuanto especie natural
somos el resultado un tanto fortuito y aleatorio
de causas ciegas, mecánicas, resultado del azar
y del tiempo, un experimento entre otros de la
naturaleza. No tenemos un privilegio divino
en cuanto seres vivos sobre la tierra. ¿por qué
ha de haber una finalidad connatural a la especie
humana que determine una forma especial de
vivir, como vivir bien?4 ¿Podemos, no obstante
hablar de una esencia o naturaleza específica a
la que vincular un sentido de la vida humana
único y universal?
Al respecto Rorty responde que las descrip-
ciones de la mecanización de la naturaleza que
hace la ciencia natural, e incluso la descripción
de la mecanización de la mente, que fue posi-
ble gracias al asociacionismo de Hume, son
descripciones que pretenden predecir y contro-
lar ciertos acontecimientos (naturales o
psicológicos), pero son irrelevantes para los fi-
nes de concebir el sentido de la vida humana.
El sentido de la vida individual o de la
comunidad no se deriva del conocimiento, de
la verdad descubierta del mundo.
Para la mayor parte de los intelectuales con-
temporáneos, las cuestiones referentes a fines
frente a medios –las cuestiones acerca del modo
de dar sentido a la propia vida y a la propia
comunidad– son cuestiones de arte o de políti-
ca, o de ambas cosas, antes que cuestiones de
religión, de filosofía o de ciencia5. Las descrip-
ciones que hacemos del mundo, las de la ciencia,
el arte, la política sirven a fines diversos, son
útiles para predecir y controlar distintos acon-
tecimientos. En este sentido debemos entender
que lo privado y lo público tienen para Rorty
distintos fines. Para los fines de la reflexión
moral, de encontrar una imagen de sí mismo y
también de encontrar una imagen de un noso-
4 Richard RORTY R. “Freud y la reflexión moral” en: Ensayos sobre Heidegger y otros pensadores contemporáneos. Escritos filosóficos 2.
Barcelona: Paidós, 1993.
5 RORTY, “Freud...”, p. 23.
17
tros, los humanos creamos lenguajes distintos.
Aquí nos encontramos en la dimensión de la
moral y la política, no de la ciencia natural y,
en aquellas, lo que tenemos es una diversidad
de sentidos distintos de la vida individual y de
la comunidad.
Para Rorty estos fines son, en principio,
opuestos, pero en su discurso tienden a ser
interdependientes, de manera que los fines de
lo público son las condiciones de posibilidad
de los fines privados y, al mismo tiempo, los
fines privados son condición de los fines de lo
público. ¿Qué significa, en la interdependencia
entre estos fines, el que uno sea condición de
posibilidad del otro? ¿Cómo se oponen los fines
privados y los públicos? ¿Por qué resultan
contrarios esos fines?
Para responder a estas preguntas es necesario
hacer la siguiente consideración: Rorty está de
acuerdo (con Mead, Foucault, Habermas) en
que el yo, el sujeto humano, es lo que la
inculturación hace de él, que de cierta manera
el léxico último de deliberación moral que tiene
el yo es el de su comunidad, la que Rorty
identifica con la dimensión pública. En otras
palabras, podemos decir que la imagen de sí
mismos que tenemos es la descripción de la
imagen de un nosotros, de la inculturación, una
especie de denominador común con los otros
que es como si tuviéramos un referente de
naturaleza humana.
Ahora bien, los fines privados tienen que
ver con una necesidad del yo, de diferenciarse,
de encontrar una imagen única y singular de sí
mismo en el esfuerzo romántico por alcanzar la
creación de sí. La creación de sí mismo en la
concepción nietzscheana, consiste en la
originalidad lingüística que se aparta del sentido
literal del lenguaje e intenta “identificarse” con
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 El propósito de Rorty es reformular y promover la realización de
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las esperanzas liberales, abandonando la pretensión cientificista y

fundamentalista del racionalismo ilustrado. Pretende que el léxico
de explicación y descripción del lenguaje, de la consciencia y del yo,
hasta aquí esbozados, permiten redescribir adecuadamente las
prácticas y metas de una comunidad liberal.
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una narración de la historia de las causas de revisión de la imagen de sí mismo, en cuanto

uno mismo en un nuevo lenguaje, de manera nos diferenciamos de los otros, es una tarea
que la creación de uno mismo se elabora en la posible al entrar en conversación con nuestro
creación de metáforas. Lo que nos impulsa a inconsciente, sólo así se configura un carácter
‘forjar esa identidad’ es el temor bloomiano a abierto a las transformaciones, una actitud iró-
descubrirse a sí mismo como mera réplica, y nica de sí mismo, que se ejecuta en la capacidad
las dudas permanentes sobre nuestro léxico de adoptar nuevas descripciones que permitan
último de deliberación moral originadas por los la expansión del yo. Lo relevante del psicoaná-
vínculos que podamos tener con otros léxicos, lisis es la descripción de descentramiento del
de otras personas, de ciertos textos. El ironista yo, por un lado, y la relevancia de ese descen-
privado es aquel que tiene un carácter abierto tramiento para la reflexión moral, por otro.6
a la contingencia del yo, por cuanto advierte la La descripción de Rorty acerca de la vida y
pluralidad de alternativas posibles a la pregunta la ironía privadas resulta muy atractiva pero
¿quién soy? Así, el ironista privado se empeña cabe señalar dos dificultades iniciales, la pri-
en la tarea moral de redescribirse a sí mismo mera, que todos tenemos el deber moral y
con el fin de encontrar un mejor yo, pero que psicológico de hacer psicoanálisis o hacer lite-
sabe que nunca podrá completar de manera ratura, la facilidad con que resuelve Rorty este
acabada. impasse es que todos los discursos resultan sien-
Para Rorty, Freud constituye un lenguaje de do nada más que un estilo literario. La segunda
deliberación moral apropiado para la acepta- dificultad es que de acuerdo con Freud, la bús-
ción y ejecución de la noción nietzscheana y queda de autonomía no puede hacerse dando
bloomiana de ser humano. La tarea del yo es la la espalda a la cultura sino en conversación cons-
reflexión moral, el “conócete a ti mismo” como tante desde ella lo que se concreta en lo que el
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6 El descentramiento constituye una renuncia a comprender nuestro yo como dividido en razón, voluntad y pasiones, y a que se
considere la razón como el centro del yo, a partir de unos principios que están más allá de las contingencias particulares de una
historia personal. Esto, sin embargo, no es suficiente de acuerdo con RORTY para entender el descentramiento, lo relevante
es el objeto mismo del psicoanálisis: el inconsciente, manifiesto en el hecho de que el yo no es “dueño de su propia casa”, de que
nuestras acciones, deseos y creencias no obedecen al control que pretende tener nuestra consciencia. RORTY asume la interesante
interpretación del inconsciente hecha por DAVIDSON, se trata no de concebir un yo dividido y en conflicto, sino que tras la
escena del yo, hay otros yo, hay distintas almas igualmente coherentes.

18
mismo Rorty señala en cuanto a la conversa-
ción de la consciencia y del inconsciente, por lo
que los fines de lo privado no pueden concebir-
se simplemente como opuestos a la imagen de
un nosotros, de la cultura, sino que tienen como
condición a ésta, sin la cual ni siquiera tendría
sentido. Estas dificultades anticipan la dificul-
tad de Rorty en la descripción de lo público.
III
El propósito de Rorty es reformular y pro-
mover la realización de las esperanzas liberales,
abandonando la pretensión cientificista y fun-
damentalista del racionalismo ilustrado. Pre-
tende que el léxico de explicación y descripción
del lenguaje, de la consciencia y del yo, hasta
aquí esbozados, permiten redescribir adecua-
damente las prácticas y metas de una comuni-
dad liberal. Así, las metas de tal comunidad
son la realización de estas esperanzas y las prác-
ticas conducentes a ella. ¿Cuáles son estas es-
peranzas y cuáles las prácticas de la comunidad
liberal? Curiosamente, Rorty sabe a qué tipo
de fines y prácticas responde su propio léxico,
su obra no puede ser considerada como una
redescripción o como un nuevo léxico, ya que
él asume que los nuevos léxicos no pueden saber
a qué fines o prácticas conducirán. Rorty no
puede considerarse a sí mismo como un hace-
dor de herramientas, utilizando su propio len-
guaje, sino como un técnico de mantenimiento,
como restaurador de viejas reliquias, más que
como artista. Se trata, como él mismo lo dice,
de fortalecer las instituciones liberales.
Rorty considera que una sociedad liberal
requiere de unos miembros muy particulares,
son ironistas privados, el héroe cultural es el
“poeta vigoroso” de Bloom. En efecto los miem-
bros de una comunidad liberal tienen ciertas
cualidades que definen su carácter: idealmente
han pasado por el proceso de desdivinización
7 RORTY, “Freud...”, p. 71.
19
del mundo y del yo, se han curado de la necesi-
dad metafísica de extraer el sentido de sus vidas
de algo más grande que ellos mismos o que
otros seres humanos finitos y contingentes. La
principal virtud de los miembros de una comu-
nidad liberal es la libertad entendida como el
reconocimiento de la contingencia, incluso de
la contingencia de la libertad. De tal modo, la
libertad se reconoce no como una condición
moralmente privilegiada, sino como un valor
entre otros posible, pero el cual, no obstante,
estamos legitimados a defender resueltamente
una vez que hemos comprendido que no hay
un marco o criterio más allá de nuestro len-
guaje y cultura que nos permita fundamentar
incondicionalmente éste valor.
Nuestra adhesión a una sociedad liberal no
requiere apelar a fundamentos que soporten un
orden natural de argumentos y temas que la
filosofía establece. Nuestra adhesión a una
comunidad liberal se apoya solamente en esa
libertad como convicción de la contingencia,
en la virtud del ironista privado. Esta virtud
implica inmediatamente la perspectiva del
ironista liberal de que la verdad no puede
concebirse sino como el resultado de la
persuasión en prácticas de comunicación libres
de dominación:
Para la idea de una sociedad liberal es
fundamental que, con respecto a las palabras
en cuanto opuestas a los hechos, a la persuasión
en cuanto opuesta a la fuerza, todo vale. [...]
Una sociedad liberal es aquella que se limita a
llamar “verdad” al resultado de los combates
así, sea cual fuere el resultado7.
Estas prácticas de comunicación y persuasión
tienen como meta la esperanza liberal de una
vida más libre y con más tiempo libre, una vida
menos cruel, para posibilitar la creación de sí
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mismos.
 La esperanza liberal es la esperanza no de dad y la racionalidad de la fundamentación
lograr metas comunes, sino “la esperanza de filosófica, en los principios universales de la mo-
que el mundo de uno –las pequeñas cosas en ral, no radica ni en la moralidad ni en la pru-
torno de las cuales uno ha tejido el propio léxi- dencia, sino en el sentimiento de solidaridad.
co de uno– no será destruido”8. En esta línea, El interés de Rorty por eliminar la tentación y
la retórica rortyana se muerde la cola, la comu- el deseo de los intentos privados de autono-
nidad liberal se apoya en la virtud de la ironía mía, de ver reflejada y proyectar esa autono-
privada, en la posibilidad de los miembros de mía privada en las instituciones, como un
crearse a sí mismos, sobre lo cual es posible las peligro para los propósitos de una comunidad
prácticas de comunicación libre. Estas, a su vez, liberal, es la renuncia a construir marcos refe-
al tener como meta una vida libre y menos cruel, renciales densos, comunitarios, para las vidas
ampliaría la posibilidad de todos de crearse a sí individuales, que no permitan la posibilidad de
mismos. El papel del intelectual es la de un reconfigurarse a sí mismos. El sentimiento de
héroe, que intenta luego, en lo público, am- solidaridad en Rorty, es un sentimiento que se
pliar esa posibilidad para otros. En esto consiste apoya en un “nosotros” de este tipo, el senti-
la interdependencia y conmensurabilidad de los miento de solidaridad sólo depende y se forta-
fines de lo público y lo privado, lograda, única- lece en lo que la imaginación señala como
mente, en una comunidad liberal, que Rorty similitudes y diferencias que demarcan el con-
nos presenta como ‘progreso moral’ en la evo- traste con un “ellos”. Pero la ampliación del
lución humana. Los fines de lo público y lo sentimiento de solidaridad y la posibilidad de
privado sólo son opuestos en una comunidad un “nosotros” más incluyente, constituye un
que no sea liberal, por lo que la separación ini- progreso moral que se apoya en la capacidad
ciada por Rorty entre lo privado y lo público de un “nosotros liberal” cuya intención y con-
tiene un matiz ideológico, como se aclarará al vicción más profunda es la de huir de la cruel-
final del ensayo. dad. Esa capacidad consiste al decir de Rorty
Desde luego el conflicto entre las diferentes en: la capacidad de percibir cada vez con ma-
formas de vida individual y el conflicto del yor claridad que las diferencias tradicionales (de
individuo frente a las instituciones, tiene que tribu, de religión, de raza, de costumbres, y las
ser superado gracias a un factor de aglutina- demás de la misma especie) carecen de impor-
miento social, que no radica en la universali- tancia cuando se las compara con las similitu-

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El sentimiento de solidaridad en Rorty, es un sentimiento que se

apoya en un “nosotros” de este tipo, el sentimiento de solidaridad
sólo depende y se fortalece en lo que la imaginación señala como
similitudes y diferencias que demarcan el contraste con un “ellos”.
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8 RORTY, “Freud...”, p. 110.

20
des referentes al dolor y la humillación; se la
concibe, pues, como la capacidad de considerar
a personas muy diferentes de nosotros inclui-
das en la categoría de “nosotros”.
Así, el pensamiento liberal de Rorty enfrenta
dos problemáticas relativas a lo público y a lo
político: la primera es que lo público concebi-
do como el sentido de la vida en comunidad,
como la imagen de un “nosotros”, tiende a des-
aparecer, sigue siendo siempre el polo negativo
que debe ser superado por el ironista privado,
con la ayuda simultánea del “nosotros liberal”,
lo que puede resultar en la defenestración cada
vez mayor de toda cultura que no sea liberal.
El prejuicio de Rorty a este respecto, en el que
basa su retórica, es que la constitución de un
“nosotros” no liberal, siempre es el resultado
de la imposición de una visión privada que se
refleja como pública. Debemos ser cautelosos
con este prejuicio en lo que tiene que ver con la
diversidad cultural de los países de América
Latina, ya que Rorty no tiene en cuenta la po-
sibilidad de un “nosotros” no liberal que se
apoye en las prácticas de convivencia como le-
21
gítimo logro de una comunidad particular. Pero
además, tampoco admite que en las prácticas
de comunicación libre de una democracia libe-
ral, se forja la identidad de un “nosotros”, no
ve la posibilidad de constituir un “nosotros” a
partir de las diferencias de ironistas privados,
estas diferencias son relevantes sólo para indi-
viduos aislados, que entran en conflicto entre
sí o con la cultura misma.
La segunda problemática, muy relacionada
con la primera, es que la política se presenta
como simple medio para los fines privados. La
comunidad liberal se configura de manera que
se adapte a unas instituciones políticas y una
organización política tal como la democracia
liberal, pero ¿qué es lo específico de la política?,
¿qué se pudiera pensar de esta democracia? Sólo
el interés de todos por mantenerse aislados en
sus creaciones privadas, tiene la única tarea de
proteger y defender esa libertad privada, en
virtud de un “tipo de convivencia” que denuncia
y proscribe la “crueldad” de las imposiciones
prácticas e institucionales de un “nosotros” no
liberal. h U
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Aspectos históricos y técnicos
del río Magdalena
Una visión sobre experiencias en el río
Héctor Guzmán Alvarez
Ingeniero Geógrafo-Hidrólogo
Universidad Central

Buque de investigación fluvial 'El Explorador' - Río Magdalena.

Breve historia
El río Magdalena antes del descubrimiento de América tenía
una vida intensa. Sus pobladores lo llamaban Yuma o sea río
de los amigos; surcaban sus aguas en canoas que se dirigían a
los poblados ribereños para cambiar los productos de sus
cosechas por artesanías; además vivían de la pesca y de la caza.
Tora era el puerto más importante del río, era el sitio de
encuentro entre las tribus ribereñas y las tribus de las zonas
altas, era el punto terminal de los caminos que bajaban de la
cordillera y de las embarcaciones que remontaban el río desde
el mar. En este sitio los aborígenes celebraban encuentros de
hojas Universitarias

intercambio de sus productos, donde se reunían y permanecían

innumerables piraguas que procedían de muchos sitios de la
parte baja y alta del río.
Pero el río no termina en Tora, cambia su nombre por Arli
que quiere decir ‘Río de los peces en la zona media del río’;

35
 luego el río angosta su cauce, aparecen raudales
y se introduce en un más angosto corredor
separado por las cordilleras, es cuando
nuevamente cambia su nombre por Guacahayo,
río de Las Tumbas en donde sus pobladores eran
diferentes y a sus poblados llegaron los Muiscas
con sus cargas de tejidos para intercambiar por
oro procedente de las tribus Quimbayas y
Panches.
En Tora (hoy Barrancabermeja) terminaba
el camino de la sal que se iniciaba en las planicies
muiscas, ruta utilizada para trasladar sus
productos de intercambio, que consistía
principalmente de sal, mantas y oro. Esta vía
sería utilizada más tarde por los conquistadores
para llegar a las zonas altas de la zona Andina
y al interior del territorio y fundar ciudades,
entre ellas a Santa Fe de Bogotá que se
convertiría años más tarde en el epicentro de
desarrollo de la Nueva Granada.
Esta forma de vivir de los aborígenes se trun-
có con la llegada de los españoles a las costas
del Caribe, y en su recorrido el español don
Rodrigo de Bastidas descubrió su desemboca-
dura el 1º de abril de 1501, y quien espontá-
neamente llamó río Grande de la Magdalena
por celebrarse ese día la conversión de María
Magdalena. Entonces, desde ese momento se
inicia su exploración por parte de los conquis-
tadores remontando sus aguas. En 1532 el lu-
sitano Jerónimo Melo efectuó la primera
entrada por su desembocadura quien llegó hasta
el sitio que hoy es Mompós. En el año de 1536
Gonzalo Jiménez de Quesada subió por el río
hasta llegar a Tora, quien por primera vez uti-
lizó la ruta de la sal pasando por la Sierra de
Opón y de ahí al interior para fundar dos años
más tarde a Santa Fe de Bogotá.
El río Magdalena se convirtió en la ruta
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obligada de los nuevos colonizadores para llegar
al interior de los territorios conquistados y como
medio para traer mercancías del viejo mundo y
a su vez llevar a España el oro decomisado a
los aborígenes. Es por ello que Mompós tomará
36
importancia de puerto de almacenaje y de envío
de mercaderías en la ruta hacia Cartagena,
ciudad que creció y llegó a ser el baluarte del
poderío español, convertida luego en el puerto
más importante del Caribe y de alguna manera
de sitio de control absoluto de entrada y salida
de mercaderías y viajeros del Nuevo reino de
Granada.
Como existía el inconveniente de que el
traslado de las mercancías desde el río
Magdalena hacia Cartagena y viceversa se hacía
por medio de recuas de mulas y arrieros, algunos
comerciantes emprendedores observaron que
el sistema de ciénagas continuas del antiguo
delta del Magdalena que se desplaza entre el
río y la Bahía de Cartagena, se podría unir
comunicándolas con canales de tal manera que
se podría navegar sin tropiezos a lo largo de ellas.
Es por ello que el año de 1650 se inició la
construcción de los canales (hoy Canal del Di-
que) uniendo numerosas ciénagas entre Cala-
mar y Pasacaballos, conectando a Cartagena con
el interior. Entre otras, esta obra fue llevada a
cabo por iniciativa del gobernador de Cartagena
don Pedro Zapata de Mendoza. Los trabajos de
excavación fueron ejecutados por el ingeniero
Semovilla y Tejada con una inversión de $3.000.
Se utilizaron cerca de 2000 trabajadores con
un salario promedio de $8.oo mensuales.
Durante los siglos XVII y XVIII, el
transporte se realizó de manera combinada
entre arrieros y embarcaciones dentro de
muchos conflictos suscitados por la competencia
y por las épocas de estiaje y bajos niveles. Solo
hasta el año de 1823 Simón Bolívar, y después
de lograda la libertad de la nación, se interesó
por el mejoramiento de esta vía y fue durante
el gobierno de Rafael Núñez que se avanzó en
la adecuación del canal con especificaciones más
apropiadas para la navegación y así funcionó
durante todo el siglo XIX con suficiente éxito.
En los inicios del siglo XX se trató hacerle
competencia con la construcción de un
ferrocarril entre Pasacaballos y Calamar, pero
este no fructificó y nuevamente en 1932 se
rehabilitó el canal para seguir luego como vía
importante de conexión con Cartagena.
A comienzos del siglo XIX viajar por el río
era prácticamente una aventura, la travesía se
hacía durante dos largos meses desde la costa
hasta Honda en incómodas embarcaciones
llamadas Champán, impulsadas por bogas
provistos de largas varas que apoyaban sobre
el fondo del río desplazando la embarcación
hacia delante recorriendo sus bordas. Esta forma
de viajar demoró tres siglos como único vehículo
de transporte de carga y pasajeros cuya
capacidad oscilaba entre 20 y 25 toneladas y
una velocidad promedio de 20 kilómetros por
día cuando se hacía en dirección aguas arriba,
o sea contra la corriente, y el doble hacia aguas
abajo.
Durante el gobierno de Simón Bolívar, el
río Magdalena inició otra era con la introduc-
ción de los barcos de vapor. En el año de 1823
durante el gobierno de Francisco de Paula
Santander, el Congreso de la República conce-
dió a Juan Bernardo Elbers el privilegio
exclusivo para la navegación del río Magdale-
na en buques de vapor por el término de 20
años. En ese mismo año, el primer barco de
vapor en remontar el río llegó hasta el sitio El
Peñón del Conejo, hoy La Dorada, y el segun-
do barco amarró el 21 de octubre de 1825 con
un desplazamiento de 215 toneladas. En 1848,
el general Tomás Cipriano de Mosquera impulsó
activamente la navegación, contratando al in-
geniero Enrique Tracey quién presentó el
primer informe sobre las condiciones de
navegabilidad del río Magdalena.
En la segunda mitad del siglo XIX el
transporte en embarcaciones de vapor se
incrementó con la creación de varias empresas
de navegación. Esta nueva modalidad de
transporte se vio afectada por la inexperiencia
en el manejo, operación y mantenimiento de
las nuevas embarcaciones que originó percances
como colisiones que permitieron muchas veces
37
naufragios, ruptura de cascos, incendios,
explosiones de calderas.
Las nuevas embarcaciones constaban de un
bote o planchón de carga y un remolcador
provisto de una caldera de vapor y un motor -
pistón que movían las ruedas de paletas
localizadas en la popa o a los lados de la
embarcación que al girar impulsaban la
embarcación; este bote albergaba las cabinas
de mando, camarotes para la tripulación y de
acuerdo a sus dimensiones podrían tener un área
de pasajeros. El bote remolcador empujaba un
bote o planchón con capacidad de carga hasta
de 500 toneladas.
A finales del siglo XIX , la navegación por
el río aumentó por el auge de las exportaciones
de tabaco, quina, maderas preciosas, algodón
y otros productos lo cual redundó en el
fortalecimiento de las compañías navieras que
llegaron a poseer cerca de 150 embarcaciones.
Durante esta fase de la historia del río es
importante mencionar el viaje de Alejandro de
Humbolt, en el cual elaboró “La carta del curso
del río Magdalena desde Honda hasta el dique
Mahates”, el primer trabajo cartográfico del río,
levantado con base en las observaciones
astronómicas hechas durante su viaje.
Con la aparición del petróleo, en el presen-
te siglo, la navegación acusó un avance
significativo, presentando en el año de 1929
un total de 131 vapores en el bajo y medio
Magdalena. Debido a este auge el gobierno
nacional contrató en 1920 un estudio detalla-
do para el mejoramiento de la navegación con
la firma alemana Julius Berger Consortion, el
cual fue entregado en mayo de 1924. Durante
la ejecución de este estudio se instalaron las
primeras miras o limnímetros, con las cuales se
iniciaron los primeros registros de niveles a lo
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largo del río.
En la década de los 40 se construyeron mo-
dernos muelles con atracaderos, con amplias
bodegas en Puerto Salgar, Puerto Berrío,
Barrancabermeja y Puerto Wilches. En estos
 sitios se instalaron limnímetros que sirvieron
para medir los niveles de agua, cuya informa-
ción fue de vital importancia para los capitanes
con el fin de conocer la situación del río. Tam-
bién se creó una flota de patrullas fluviales para
la inspección, limpieza y señalización del canal
navegable. En los años de 1950 y 1960 se in-
trodujeron los grandes remolcadores con
propulsión a hélice y motores diesel en capaci-
dad para transportar hasta 6.000 toneladas de
carga que aún en la actualidad surcan las aguas
del río, sin dejar morir este medio de transpor-
te tan importante para la economía del país.
A partir de 1968 se instalaron varias
estaciones hidrométricas a lo largo del río para
conocer su comportamiento hidrológico,
especialmente la variación de los niveles,
información necesaria para conocer su estado
de navegabiliad.
En la actualidad, con la construcción de
carreteras y el ferrocarril del Atlántico que
unieron fácilmente los principales puertos de
la costa del Caribe con el interior del país, la
navegación mayor disminuyó notablemente
reduciéndose solo a unos pocos remolcadores
que cubren solamente el proyecto Cartagena-
Barrancabermeja transportando principalmente
combustibles y carbón.
Fisiografía
El río Magdalena fluye después de su
nacimiento de sur a norte por un valle
interandino ubicado entre las cordilleras Central
y Oriental y su afluente mayor, el río Cauca,
corre por entre las cordilleras Central y
Occidental. Su propio origen tiene lugar en la
laguna de La Magdalena situada en el macizo
colombiano a una altura que fluctúa entre los
3.500 y 4.600 metros de altura sobre el nivel
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del mar.
El área tributaria de la cuenca del río Mag-
dalena es de 257.000 Kilométros cuadrados que
corresponde al 22.8% de la superficie del terri-
torio nacional. El curso del río se extiende de
38
sur a norte y su longitud es de 1.550 kilóme-
tros, desde su nacimiento hasta la desemboca-
dura. El río atraviesa el corazón económico del
país, en donde se encuentran las regiones más
ricas y abundantes en recursos naturales, con
las mejores condiciones de desarrollo, en donde
se ubican las zonas más industrializadas y las
ciudades de mayor progreso como son: Bogotá,
la capital de la República; Medellín; Cali y
Manizales.
Los Andes colombianos se dividen en tres
cordilleras, separadas por los ríos Magdalena y
Cauca y además se pueden identificar tres
medios físicos diferentes: las vertientes, las
mesetas (valles altos) y la planicie inundable.
Las vertientes en donde se encuentran todos
los afluentes que fluyen a los ríos Magdalena y
Cauca se registran las mayores altitudes y las
grandes pendientes que sobrepasan a veces el
25 por ciento.
Los principales cursos de agua que drenan
los dos valles principales de la cuenca siguen
una dirección norte en forma paralela, estos son
el río Magdalena y el río Cauca. Las demás
subcuencas que integran el sistema hidrográfico
drenan a los cursos principales de acuerdo a la
configuración hidrográfica. Las subcuencas más
grandes son las de los ríos Saldaña, Sumapaz,
Bogotá, Negro, Sogamoso, Lebrija y San Jorge.
Las mesetas o valles altos, son bandas
angostas que se encuentran en las zonas altas
de los ríos Magdalena y Cauca. Están formados
por los planos ligeramente inclinados que
descienden de las verticales al cauce principal
del río. Algunos de estos valles se inician en el
nacimiento de cada uno de los ríos y termina
en el piedemonte. Como ejemplo, en el propio
río Magdalena la meseta termina en el Salto de
Honda y el río Cauca en el Cañón de Valdivia.
El mayor afluente del río Magdalena es el
Cauca, el cual nace también en el nudo de
Almaguer propiamente en los páramos de
Coconucos y El Buey. El río Cauca sigue su curso
sur-norte formando el valle de su nombre entre
 ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

El río Magdalena se convirtió en la ruta obligada de los

nuevos colonizadores para llegar al interior de los
territorios conquistados y como medio para traer
mercancías del viejo mundo y a su vez llevar a España el
oro decomisado a los aborígenes.
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las cordilleras Central y Oriental hasta su turbulento el flujo del agua. Estas condiciones
afluencia en el río Magdalena en la boca del río se conservan hasta encontrar el llamado
Guamal, localizada en la zona baja de este 'Salto de Honda' en donde el cauce del río sufre
mismo río. un drástico cambio de pendiente originando un
El río Magdalena, desde su nacimiento has- rápido raudal en un tramo aproximado de 600
ta la ciudad de Neiva, presenta numerosas va- metros.
riaciones que hacen cambiar sistemáticamente Desde este lugar el río Magdalena inicia su
la forma del río, la parte alta se caracteriza por transición de un río completamente meándrico
su pendiente fuerte con cambios morfológicos conformado por un canal profundo para
drásticos propios de una corriente de régimen convertirse en un río trenzado, es decir, el río
torrencial. Antes de la ciudad de Neiva el cur- amplía su lecho mayor para correr más
so del río se interrumpe por el gran embalse de libremente formando un sinnúmero de islas,
Betania, que almacena cerca de 1000 millones brazos y pequeñas ciénagas aledañas. En La
de metros cúbicos, con el propósito de generar Dorada el río penetra a un valle más amplio y
energía y controlar las crecidas del río durante se observan cambios significativos en su cauce
las épocas de lluvias intensas. el cual corre sobre una zona aluvial más extensa
Aguas abajo de Neiva el río sigue su curso formando islas grandes y brazos prolongados
conservando su forma meándrica y sinuosa, en con un canal navegable estrecho y de poca
su cauce se observan playas en donde el material profundidad.
de transporte se compone de grava y arena En este trayecto hasta Barrancabermeja el
característico de ríos de montaña. río presenta varios estrechamientos como
En Girardot el río entra encajonado, en Angostura en Puerto Inmarco y río Nuevo
donde las orillas se caracterizan, en algunos aguas abajo de Puerto Berrío, debido a esta
sitios, por presentar barrancas que pueden tener causa el río se ensancha con las consiguientes
alturas hasta de 30 metros y su curso sigue consecuencias de prestar profundidades bajas
siendo meándrico. Las velocidades del flujo de y canales de flujo indefinido y además son zonas
hojas Universitarias

la corriente son altas debido a la pendiente aún de gran acumulación de sedimentos.

significativa; en algunas áreas del río se originan Aguas abajo de Barrancabermeja el río pre-
grandes chorros y remolinos debido a la senta una situación cambiante de movimientos
sinuosidad del cauce y las rocas, que sobresalen horizontales y constantes del canal navegable
por encima del nivel del agua, hacen aún más y se aprecia gran cantidad de islas, playas y

39
 brazos. Este trayecto hasta el sitio ‘La Gloria’,
en el departamento del Magdalena, es difícil
para la navegación durante el período de aguas
bajas con calados inferiores a tres pies, presen-
tando pasos o sitios que dificultan el tránsito
normal de remolcadores y embarcaciones de
gran calado.
Durante los últimos 2.000 años el río ha
tenido cambios significativos de su curso
especialmente en la zona baja. Entre ellos el
más importante ha sido el traslado del cauce
principal hacia la izquierda a la altura de Simití
y El Banco lo cual favoreció la formación de
tres grandes islas: Morales, Papayal y Mompós,
conformando a la gran depresión momposina.
Esta planicie inundable ofrece una variedad de
unidades morfológicas, de características
propias, en las que las inundaciones, los suelos
y la aptitud agropecuaria presentan aspectos
diferenciales.
En el Banco, el río sufre nuevamente una
transición al penetrar a la gran planicie inun-
dable, en donde se bifurca en dos grandes
canales, el Brazo de Mompós y el Brazo de Loba,
conformando la gran isla de Mompós. Esta zona
se caracteriza por los numerosos caños y ciéna-
gas que se entrelazan formando una red de
canales a lo largo y ancho de este gran delta
anterior. La depresión cenagosa o momposina
se caracteriza por ser una zona de acumulación
constante de sedimentos en donde se queda
aproximadamente el 15 por ciento de los sedi-
mentos que entran de los ríos Magdalena y
Cauca.
Esta zona sufre inundaciones durante dos
épocas del año y las mayores se presentan en el
período de octubre a diciembre invadiendo
grandes extensiones. El canal navegable es
profundo por los brazos principales y permite
hojas Universitarias
el tránsito de embarcaciones grandes durante
todo el año. En el sitio de Tacaloa, aguas debajo
de Magangué, se unen los brazos de Loba y
Mompós en donde termina prácticamente la
planicie inundable, formando nuevamente un
40
solo río con flujo más uniforme y, con cambios
morfológicos más lentos; este comportamiento
se conserva hasta su desembocadura al mar por
Bocas de Ceniza.
El estrechamiento Plato-Calamar es una
zona que separa estas dos poblaciones, el valle
del río Magdalena es angosto porque ha cortado
las rocas terciarias que aparecen a sus lados. El
fondo del lecho está constituido por el lecho
mayor, un dique bien desarrollado (antiguo)
interrumpido que corresponde al descrito en el
delta. Posteriormente aparece una angosta
depresión inundable, casi toda ocupada por la
ciénaga.
En Calamar, puerto localizado a 100
kilómetros aguas arriba de la desembocadura,
se bifurca sobre la margen izquierda del río
Magdalena el famoso Canal del Dique el cual
dirige sus aguas hacia las bahías de Cartagena
y Barbacoas.
El Delta del río Magdalena es un depósito
en forma de cono cuya parte terminal fue
acumulada en el mar. Se inicia un poco aguas
abajo de Calamar y termina en Barranquilla,
ciénaga en forma triangular. Las unidades más
sobresalientes son el lecho mayor y los diques
que bordean el Magdalena.
Comportamiento del sistema natural
ciénaga-río
La planicie inundable constituye una extensa
zona limitada al sur por el Salto de Honda y el
cañón de Valdivia, y hacia el norte se extiende
hasta el litoral Caribe, después de estrecharse
considerablemente entre las poblaciones de
Plato y Calamar y en ella se encuentra gran
número de ciénagas (depresión ocupada por
agua de desbordamiento y drenaje de las zonas
altas, conectado al río por un canal llamado
‘Caño’ en donde el agua circula en dos direc-
ciones), principalmente a los dos lados de los
ríos Magdalena, Cauca y San Jorge.
La situación natural de la relación ciénaga-
río en las planicies aluviales se establece en un
proceso de llenado y vaciado de las ciénagas El Magdalena medio está permanentemente
que ocurre en forma sincronizada durante la bajo la zona de convergencia intertropical y el
crecientes y descensos de los niveles en los ríos. tiempo seco es muy corto o está interrumpido
Esto indica que las ciénagas normalmente se por las lluvias escasas.
llenan antes de que los ríos alcancen su capaci- En el alto Magdalena predomina el bosque
dad de descarga máxima sin desbordamiento. seco tropical y muy seco tropical en las regio-
Por otra parte, la evacuación de las aguas de nes de Neiva, Girardot y Honda. Es un clima
estos cuerpos de agua se hace más lenta debi- seco y de galería en llanuras secas, de árboles
do a la falta de capacidad de descarga de los pequeños, gramíneas, etc. La vegetación des-
caños de comunicación con el río. Las ciéna- crita se denomina ‘xerofítica’, por desarrollarse
gas, además son campos de acumulación de en lugares secos.
sedimentos procedentes del río donde el mate- En el medio Magdalena predomina el
rial grueso se deposita al final de los caños de bosque húmedo tropical y muy húmedo
entrada y el sedimento fino se acumula más tropical, de relieve húmedo ó hidrófilo, que se
lentamente y uniformemente en el fondo a lo extiende de Honda al Banco. La vegetación está
ancho y largo de las ciénagas. compuesta de morichales construidos por la
palma Mauritia y altos árboles de diferentes
Clima y vegetación espacios, son bosques de Galería.
El valle del río Magdalena está considerado En el bajo Magdalena predomina el bosque
dentro de un nivel térmico cálido o de tierra seco tropical a muy seco tropical, de carácter
caliente, cuya temperatura es de mayor a 24 húmedo, semihúmedo y seco que se extiende
grados centígrados. El clima de la cuenca del desde el Banco hasta la costa del Caribe. La
río Magdalena se caracteriza por la presencia vegetación es herbácea, denominada 'de
de dos períodos secos comprendidos entre sabana', formada principalmente de pastos, con
enero-marzo y junio-agosto; y dos períodos árboles muy esparcidos y de escasa altura.
húmedos comprendidos entre abril-mayo y En la zona alta del río Magdalena hasta
septiembre-diciembre. Esta distribución en el Neiva se encuentran suelos latosales, rojos,
tiempo y en el espacio son el resultado de la amarillos sobre rocas. De Neiva al río La Miel
posición de Colombia respecto al sol, la los suelos son una asociación de sesgosales,
influencia del relieve, de los mares y de los litosales, en zonas desérticas y climas áridos.
vientos alisios. En la zona comprendida entre el río La Miel y

○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

Actualmente el río Magdalena y su cuenca está

pasando por una crisis debido principalmente a un
desarrollo no armónico entre las zonas de desarrollo y
las zonas aledañas al río. Este tratamiento ha dejado al
margen el desarrollo de zonas de gran potencial
hojas Universitarias

agrícola y pecuario.
○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

41
 Bodega Central predominan los suelos hidro-
mórficos; más adelante hasta la desembocadu-
ra del río Magdalena sobresalen los suelos de
llanura.
Navegación
El río Magdalena es navegable en una
extensión de 888 kilómetros, desde la desem-
bocadura en el Puerto de Barranquilla al norte,
y de la ciudad de Honda al sur, donde una sec-
ción rocosa imposibilita la navegación debido
a los rápidos que origina.
Prácticamente el límite sur de navegación
se encuentra en La Dorada, ya que la sección
mínima entre Honda y La Dorada presenta
condiciones muy pobres para la navegación con
un promedio de tres pies de calado.
El Canal del Dique es navegable desde
Calamar (kilómetro 90) hasta la Bahía de
Cartagena. El principal tributario del río
Magdalena es el río Cauca, que desemboca en
el kilómetro 296 y es navegable por pequeñas
embarcaciones a lo largo de 184 kilómetros,
hasta la población de Caucasia. Los otros
tributarios del río Magdalena no son navegables
por embarcaciones mayores.
El río presenta algunos sitios de difícil
navegación debido a la bifurcación en varios
brazos ninguno de los cuales es adecuado para
la navegación (sector Barranca-Gamarra) o en
algunos sitios en los cuales se presentan
estrechos en el curso como en las confluencias
de los ríos Nare y Regla.
Hidrología
El régimen de descarga del río Magdalena,
al depender directamente del régimen de lluvias
de su hoya, presenta grandes variaciones
estacionales y aún variaciones diarias de
hojas Universitarias
caudales y niveles. Aunque es muy difícil la
predicción de niveles en el río, se presentan
épocas de aguas bajas y épocas de aguas altas.
Los períodos de estiaje o aguas bajas se
presentan dentro de los meses de enero, febrero,
42
marzo y agosto y los períodos de aguas altas se
presentan dentro de los meses de abril, mayo,
octubre, noviembre y parte de diciembre.
Las fluctuaciones diarias de nivel son menos
acentuados en la zona baja del río Magdalena
(aguas abajo de El Banco) debido al efecto
amortiguador de las ciénagas en esa zona.
El transporte de sedimentos del río Magda-
lena es muy considerable variando entre 30.000
metros cúbicos por día y 100.000 metros cúbi-
cos por día en promedio en las secciones de La
Dorada y Calamar respectivamente con diáme-
tro medio de partículas transportadas (D 50)
variable entre 5 y 1.32 milímetros y una con-
centración media de 600 partes por millón.
Dado el alto transporte de sedimentos y la va-
riabilidad de las descargas, la conformación del
fondo sufre algunas variaciones modificándose
en forma continua.
En la cuenca del río Magdalena el Ideam,
cuenta con una red hidrometeorológica
bastante densa que cubre gran parte de dicho
territorio; actualmente se encuentran instaladas
estaciones para un total de 630. A lo largo del
río Magdalena se encuentran instaladas más de
27 estaciones hidrométricas y de niveles, en
donde se están registrando los parámetros
hidrológicos suficientes para caracterizar el
comportamiento hidráulico y morfológico del río.
Dentro de estas actividades se encuentran
la red de alertas hidrometeorológicas que
consiste en un sistema de aviso y pronóstico de
eventos meteorológicos e hidrológicos el cual
proporciona los datos suficientes para dar aviso
oportuno a la población ribereña sobre posibles
desbordamientos.
En la actualidad el sistema de alertas posee
una red automática con más de 70 estaciones
que cubren el alto y medio Magdalena comu-
nicadas por vía satélite con la estación recepto-
ra del Sistema de Información Ambiental
ubicada en las oficinas centrales del Ideam en
Bogotá.
 En esta red de estaciones se viene realizan-
do a lo largo del río Magdalena un programa
de mediciones periódicas dentro de los estu-
dios de contaminación del río Magdalena para
obtener los grados de concentración especial-
mente en metales traza y ver su incidencia en
el recurso hidrológico. Los metales objeto de
estudio son: cobre, cadmio, mercurio, cromo,
magnesio, níquel, zinc, plomo y arsénico. El
objetivo principal es obtener una relación con
parámetros hidrológicos, físico-químicos y bio-
lógicos para después analizar estos resultados y
apreciar los grados de contaminación del río y
establecer los correctivos necesarios para dis-
minuir o acabar con los puntos de contamina-
ción directa que llega a las aguas del río
Magdalena.
La incorporación de nuevas tierras a la
producción y el mejoramiento del potencial
productivo de los suelos es objetivo importante
dentro del desarrollo de la adecuación de tierras
para la agricultura y la cuenca del río Magdalena
ha sido área prioritaria para esta actividad. En
efecto, de los 23 distritos de riego que se han
construido en el país, en esta cuenca se localizan
11 con un área aproximada de 123.000
hectáreas.
Problemática
Actualmente el río Magdalena y su cuenca
está pasando por una crisis debido principal-
mente a un desarrollo no armónico entre las
zonas de desarrollo y las zonas aledañas al río.
Este tratamiento ha dejado al margen el desa-
rrollo de zonas de gran potencial agrícola y
pecuario.
Además, a falta de un sistema vial adecuado
que desembotelle las regiones pobladas y al
propio río Magdalena que propicie una
utilización de esta vía navegable como el medio
de transporte más idóneo para compensar el
creciente aumento del transporte de mercancías
tanto de importación como de exportación,
como también la comunicación interpuertos.
43
Se agrega a esta crisis la falta de una
infraestructura para el desarrollo de las zonas
pobladas que adolecen en la actualidad de los
más elementales medios de supervivencia como
son la electricidad, el agua potable, la educación
y la salubridad.
Otro de los aspectos que se refieren al pro-
pio río Magdalena, es que no ha tenido el
tratamiento adecuado en cuanto a su conoci-
miento y comportamiento hidráulico con
excepción de los estudios realizados por Julius
Berger Konsortium, la Misión Técnica Colom-
bo-Holandesa (Mitch), el propio proyecto
colombo-holandés y el último estudio realiza-
do por Cormagdalena e Ideam en 2002.
Es importante anotar que estos estudios son
la base para dar las soluciones necesarias que
permitirá adelantar los planes de desarrollo de
la cuenca Magdalena-Cauca. Existe además,
una buena cantidad de datos consistentes, de
una red de estaciones establecidas desde el año
de 1970 y reforzadas por el proyecto colombo-
holandés en el año 1974 y otros estudios
importantes realizados posteriormente. Esta
información es importante para la continuación
de las investigaciones sobre el comportamien-
to hidráulico del río y como consecuencia
obtener resultados para diseñar un plan com-
pleto de control de inundaciones y por ende la
recuperación de tierras para la agricultura, pro-
tección de poblaciones y el encauzamiento de
un canal adecuado para la navegación.
El estado actual del río Magdalena, sin nin-
guna obra de ordenamiento integral dentro de
la cuenca tributaria, establece condiciones de
incertidumbre y crea frecuentemente situacio-
nes de emergencia en el bienestar social y
económico del país. Es por eso que periódica-
mente, cada año, se inundan todas las zonas
hojas Universitarias
bajas del río, con pérdidas de vidas, viviendas y
cosechas. Existen además por las condiciones
actuales, zonas que permanecen más de seis
meses bajo las aguas y que podrían incorporarse
a la economía del país una vez regulado el río.
 Esta situación de excesos de agua hace principalmente por la falta de observación cons-
contraste dramático con sequías prolongadas tante de estas obras y estructuras, y para ello es
que ocasionan problemas de navegación. Es indispensable adquirir más experiencia en el
también frecuente que las captaciones de agua diseño y construcción de esta clase de obras y
para las poblaciones ribereñas queden en seco determinar finalmente las normas y especifica-
y con los problemas consecuentes de falta de ciones apropiadas, de acuerdo al comportamien-
agua y presencia de epidemias, como sucede to del río.
por ejemplo en el Brazo de Mompós. Como resultado a todo lo presentado, es
Existen a lo largo del cauce del Magdalena necesario desarrollar los fines expuestos, con la
obras menores tales como diques, jarillones, concepción de servicios que requieren una
espolones, muros de contención, dragados, etc., estrecha colaboración institucional y así
que dan soluciones parciales muy localizadas y despertar en Colombia una conciencia de que
que, en algunos casos, por falta de una mayor la solución de la problemática del río radica
experiencia para la determinación de los principalmente en el interés de nuestros
parámetros básicos de diseño, se producen en dirigentes y de nosotros mismos para
reacción diametralmente opuestos a los fines garantizar a las generaciones futuras un río
perseguidos, por alteración del equilibrio Magdalena de buenas calidades para su
dinámico del río. Este aspecto se hace presente racional utilización. h U

Bibliografía
○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

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MOPT Colombia NEDECO - Holanda - 1973 Misión Técnica Colombo-Holandesa -
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LEMAITRE, Eduardo. Historia del Canal del Dique. Cobe. Bogotá: 1982.
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territorial. Resumen ejecutivo. Cormagdalena - Ideam - Bogotá: 2002.
○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

44
 De la sexualidad y la mujer
en el mundo indígena
prehispánico
La sexualidad en los tiempos prehispánicos,
fue considerada muchas veces por los escritores
coloniales en sus informes a la corona española
como acciones de contenido pecaminoso, amo-
ral y propio de seres carentes de comportamien-
to humano. La justificación que conseguían
mediante dichas descripciones era, entre otros
aspectos, la de obtener permisos para el some-
timiento de los diferentes grupos humanos a
las exigencias de la guerra de conquista. Si bien
es cierto que para el período de conquista, los
europeos se encontraban sometidos a normas
religiosas estrictas en su forma de ver el mundo,
no se descarta el aprovechamiento de estos fun-
damentos para sus empresas en la Nueva Tierra.
Las descripciones en este ensayo se han
tomado de las fuentes españolas, crónicas y
relaciones y mediante ellas se trata de ‘ver’ un
comportamiento diferente al que plasmaron los
ibéricos, que corresponde a realidades que no
es dado conocer plenamente en el variado y
complejo mundo cultural de sociedades que
existían en el territorio americano.
El sentido de la sexualidad en los grupos
humanos de América y en particular en el caso
de la mujer indígena, es plasmado en las
crónicas de Indias de forma oculta, viciada en
1 Ricardo HERREN. La conquista erótica de las Indias. Bogotá: Planeta, 1991, p.13.
45
Arturo Cifuentes Toro
Antropólogo
Docente Departamento de Humanidades
y Letras
Universidad Central
su concepción y muchas veces con mal
intencionada interpretación. En las crónicas de
Indias se muestra cómo los soldados mantenían
un afán permanente de tener a las mujeres
indígenas como objetos sexuales. Igualmente
se encuentran relatos en los cuales para ellos,
las mujeres manifestaban con suspicacia una
oculta inquietud por el conquistador; tal vez el
de conocer su comportamiento, no tanto viendo
en él un dios sexual, sino el de compartir la
vivencia cotidiana, la sexual, con la fuerza del
terror, la del enemigo.
Las mujeres del Nuevo Mundo cautivaron
tanto al hombre europeo, que éste optó muchas
veces por mantener tres o más raptadas o
tomadas como un botín después de las
incursiones a los pueblos; el mestizaje es fiel
muestra de ello. El escritor Ricardo Herren, en
uno de sus libros sobre la conquista de América,
considera que en las innumerables invasiones a
las que fue sometido un pueblo por otro, las
mujeres del conquistado siempre, o casi
siempre, han servido para saciar los apetitos de
los vencedores e, inevitablemente, para
engendrar en ellas una estirpe mestiza que en
hojas Universitarias
un principio se margina, pero que con el tiempo
puede formar una nueva clase1.
 La resistencia a cohabitar con los europeos
por parte de las mujeres se destaca ya mediante
el suicidio o el sacrificio de los hijos, al que se
sometían por guardar fidelidad a su raza,
aunque algunas prefirieron a los españoles de
acuerdo con los escritos; para ellos, los soldados
“las mujeres eran de las hermosas y amorosas
que se han visto en la mayor parte destas Indias
[...] o hermosas y no poco ardientes en lujuria
amigas de españoles”, aludía el soldado cronista
Cieza de León2.
Fernández de Oviedo en el Sumario de la
natural historia de las Indias, narró con cierto
xenofobismo la libertad sexual que tenían las
mujeres, en la selección y disposición de los
hombres:
Pero también hay muchas que de agrado se
conceden a quien las quiere, en especial las
que son principales, las cuales ellas mismas
dicen que las mujeres nobles y señoras no
han de negar ninguna cosa que se les pida,
sino las villanas. Pero asimismo tiene respeto
las tales a no mezclar con gente común,
excepto si es cristiano, porque como los
conocen por muy hombres, a todos los tienen
por nobles comúnmente, aunque no dejan
de conocer la diferencia y ventaja que hay
entre los cristianos de unos a otros3.
Muchas veces, escribe el historiador Herren,
los españoles aparecen como un objeto sexual
atractivo para las hembras indígenas por varios
motivos: son distintos en el color de piel y de
cabellos, hirsutismo, estatura física en algunos
casos, ropas con metales y colores desconocidos
a los tradicionales y poderosos, triunfadores
sobre sus propios hombres que, a pesar de ser
diestros en las artes guerreras contra vecinos,
carecen de una logística desarrollada ante
soldados curtidos en batallas regulares y con
hojas Universitarias
2 Pedro CIEZA DE LEÓN. La crónica del Perú. Bogotá: Instituto de Cultura Hispánica, 1971, p. 53.
3 Gonzalo FERNÁNDEZ DE OVIEDO. Sumario de la natural Historia de las Indias. Madrid: Historia 16, 1986, p. 99.
4 Fray Pedro AGUADO. Recopilación historial. Bogotá: Presidencia de Colombia, 1956.
46
armas técnicamente superiores a las indias.
Además, manejan elementos y cosas ocultas y
desconocidas para los nativos y concretamente
para las mujeres en determinados rituales; ellos
no respetan las normas de los grupos y son
exentos de castigo y maleficios por parte de las
deidades protectoras, ultrajan sus reyes
sagrados, y violan las vírgenes de los templos.
La decisión de cambiar o escoger la pareja, antes
de los españolas, en muchos grupos del Nuevo
Mundo, era dada por los principios culturales
de la etnia, en algunas la mujer o el hombre
podían separarse sin mayores problemas,
argumentando muchas veces; ella, la falta de
puntería del hombre en la cacería y éste la falta
de sazón en la comida preparada por ella.
En algunas regiones como entre los amanies
(localizados en el Viejo Caldas), la pareja al
contraer matrimonio fijaba cuatro conjunciones
de la luna, escribía Aguado, para conocerse: En
este tiempo la mujer
[...] se informa e inquiere y sabe quién es y
ha sido el que ha de ser su marido, y si es
hombre trabajador y tal que mediante su
industria pueda y sepa sustentar su casa y
familia; si es buen guerrero y valiente bata-
llador y otras cosas que a ellas les conviene
saber para su contentamiento, como si es bien
acondicionado, afable y bien quisto con sus
deudos o parientes o vecinos, que señal que
lo será con su mujer y con los de su casa [...]4.
En otros casos, las mujeres indígenas de
Castilla de Oro, en Centro América, sabían de
las responsabilidades y múltiples oficios que
adquirían siendo madres y optaban muchas
veces por el aborto como solución para
prolongar sus derechos de joven y el bienestar
de su hermosura. Oviedo contó que en las
regiones de Urabá y Panamá:
 Tienen muchas de ellas por costumbre que el cual la mujer mantenía cierta libertad sobre
cuando se empreñan toman una yerba con el hombre en cuanto a la convivencia o
que luego mueven y lanzan la preñez, porque separación:
dicen que las viejas han de parir, que ellas no
quieren estar ocupadas para dejar sus Todas las mujeres que tiene uno de estos bár-
placeres, ni empreñarse, para que pariendo baros habitan y están juntas, sin darse
se les aflojen las tetas, de las cuales mucho se pesadumbre la una a la otra, ni reinar entre
precian, y las tienen muy buenas5. ellas discordia por vía de celos ni de ser más
querida la una de la otra. La orden que entre
Igualmente fueron fieles en estas regiones ellas tienen para dormir con su marido es
cuando la relación era funcional con su marido por días, y a la que le cabe hoy tiene adere-
indígena o español; prefiriendo ser discretas a zado y hecho de comer o cenar a su modo, y
violar dicho convenio, pues en general era un las tintas con que lo ha de pintar adereza-
mundo de convenios el que determinaba estas das, y en viendo el marido de la labor o de la
sociedades; en la provincia de Cueva (Panamá) guerra beben un vaso de vino de maíz o dos,
anotaba el cronista, son tan fieles: y luego se van a lavar al río o fuente: des-
pués de bien lavado, vuelven a donde su
Que muchas de ellas, después que conocen mujer está, la cual le pinta todo el cuerpo de
algún cristiano carnalmente, le guardan muy galanas pinturas, desde el rostro hasta
lealtad sino está mucho tiempo apartado o los pies, y con esto queda él y ella muy satis-
ausente, porque ellas no tienen fin a ser fechos de su amor, lo cual acabado cenan las
viudas ni religiosas que guarden castidad6. comidas que atrás he referido que estos bár-
baros usan, con lo cual se van a dormir7.
Las formas de vida sexual de los indígenas
fueron diferentes a las europeas. Los conquis- La poligamia o matrimonio plural fue usual
tadores se extrañaban de las costumbres que en gran parte de América y en las culturas; de
mantenían los nativos y anotaban la forma acuerdo con estudios antropológicos se dio en
como convivían las mujeres en un núcleo un noventa por ciento; con respecto al
polígamo. Aguado, describió este modo de vida poligínico (el marido es compartido por varias
entre los pantagoras; grupo que tenía la carac- esposas), y se mantenía por parte del hombre
terística de ser en su filiación matrilineal y en en muchos casos como poder y prestigio,

○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

El sentido de la sexualidad en los grupos humanos de

América y en particular en el caso de la mujer indígena, es
plasmado en las crónicas de Indias de forma oculta, viciada
en su concepción y muchas veces con mal intencionada
interpretación.
hojas Universitarias

○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

5 FERNÁNDEZ DE OVIEDO, p. 79.

6 FERNÁNDEZ DE OVIEDO, p. 79.
7 AGUADO, p. 87.

47
 aunque correspondía por lo general a una
categoría económica y cultural del grupo.
Por otra parte, la belleza descrita en las
mujeres indígenas, como el deseo de encontrar
oro, llevaba al conquistador, hasta el delirio de
estar en la aventura del Nuevo Mundo,
afianzados en extrañas leyendas e historias
escuchadas en el Viejo Mundo, como la descrita
en el Chaco por el alemán Schmidl, en las cuales
las mujeres jerús, eran hermosas, grandes
amantes, afectuosas y de cuerpo ardiente8.
Las comparaciones sobre la sexualidad indí-
gena, por parte de los españoles, llegan a todos
los niveles vivenciales o de oídas, las mujeres,
en Castilla de Oro: “Dejan de hacer ejercicio
por causa de haber parido, antes se cierran de
manera, que según dicen los que a ellas se dan,
son tan estrechas mujeres, que con pena los
varones consumen sus apetitos, y las que no
han parido, están que parecen vírgenes”9. Ade-
más fue también la mujer considerada eje de
amistad entre grupos vecinos, en Cumaná por
ejemplo al huésped que llegaba a alguna casa
le cedían las más hermosas como compañía, en
gesto de acercamiento, según Francisco López
de Gomara en la Historia General de las
Indias10.
En otras latitudes la mujer fue partidaria de
la conquista de su grupo por hombres extraños
como los españoles, la razón radicaba en que
muchas mujeres eran esclavizadas y vendidas,
por ejemplo entre los aztecas, a otros grupos,
en esta situación ellas preferían estar a voluntad
de los ibéricos, los nuevos guerreros, quedando
naturalmente, algunas prendadas al hombre
blanco. La Malinche, princesa, amante de
Cortés fue el mayor regalo que adquirieron los
hojas Universitarias
8 Ulrico SCHMIDEL. Alemanes en América. Madrid: Historia 16, 1985, p. 181.
9 FERNÁNDEZ DE OVIEDO, p. 79.
10 Francisco LÓPEZ DE GOMARA. Historia General de las Indias. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1979, p. 120.
11 Milagros PALMA. "Malinche. El machismo o el lado femenino de la sociedad mestiza" en Simbólica de la feminidad. Cayambe-
Ecuador: Abya-Ayala 1990, p. 14.
12 Tzvetan TODOROV. La conquista de América, la cuestión del otro. México: Siglo XXI editores, 1992, p. 108.
48
españoles por parte de los aztecas para la
conquista de México. La Malinche es la heroína
de la conquista española en América, escribe
Milagros Palma, para quien la famosa indígena
encarna el mestizaje y como tal ha sido
mitificada de muy diversas maneras. Palma,
considera que si la Malinche no hubiese existido,
no hubiera sido necesario inventarla para la
justificación de la desgracia del mestizo11.
Tzvetan Todorov, quien analiza la conquis-
ta de América desde el punto de vista de los
signos, considera que los peninsulares, especial-
mente Cortés, utilizaron de la Malinche todo
su conocimiento y rencor hacia su pueblo o
algunos de sus dignatarios para comprender el
comportamiento de los aztecas. En su libro Las
conquistas de América, la cuestión del otro escribe
Todorov:
En efecto, no se conforma con traducir; es
evidente que también adopta los valores de los
españoles, y contribuye con todas sus fuerzas a
la realización de sus objetivos. [...] Por un lado,
opera una especie de conversión cultural, al
interpretar para Cortés no sólo las palabras, sino
también los comportamientos; por el otro, sabe
tomar las iniciativas cuando falta, y dirige a
Moctezuma las palabras apropiadas (especial-
mente en la escena de su arresto), sin que Cortés
las haya pronunciado antes12.
Concomitante a lo dicho algunos españoles
prefirieron guerrear contra sus propios compa-
ñeros de aventura que a separarse de su mujer
nativa, Gonzalo Guerrero abandonado en las
costas de Yucatán y sujeto por indígenas de la
región durante varios años, murió en enfrenta-
miento contra los conquistadores, defendiendo
al grupo que lo había adoptado y en el que tenía
mujer e hijos; a estos nativos les enseñó tácti-
cas de guerra para enfrentar a los peninsulares. ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

En épocas anteriores a la conquista, la sexua-

lidad fue importante en el transcurso cultural La resistencia a
de los grupos, las evidencias arqueológicas de cohabitar con los
grandes tramos del occidente de Sudamérica europeos por parte de
así lo expresan, como lo son los objetos las mujeres se destaca
cerámicos de Tumaco, La Tolita, Mochica; en ya mediante el suicidio
estas cerámicas figura un erotismo que queda- o el sacrificio de los
ba plasmado en las formas de las piezas para
hijos, al que se
ser visto por el común, o por lo menos de una
parte del grupo; este arte erótico para un es- sometían por guardar
pectador moderno, comenta el investigador fidelidad a su raza,
Erik Wolf, puede haber sido tan sólo una estili- aunque algunas
zación convencional para el artista indígena. Las prefirieron a los
figuras en cuestión, ¿corresponderán a algún españoles.
concepto general de fecundidad, expresado ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

mágicamente a través de la exageración de sus

órganos genitales? Wolf anota que las caras
individualizadas de las figurinas pueden corres-
ponder a conceptos contrarios; de todas
aguerridos indígenas colimas, existían mujeres
maneras en la medida que la arqueología excava
públicas, que se diferenciaban de las otras por
y analiza nuevos sitios, la comprensión sobre
la forma de vestir y de adquirir su sustento:
los hechos pasados se analizará desde otros pun-
tos de vista.
La búsqueda de la dote
De acuerdo con los escritos españoles en
torno a la participación sexual de las mujeres
en la vida de las comunidades, permite sugerir
grandes interrogantes, que hoy analizamos en
alguna medida con cierta precaución. Hablar,
por ejemplo, de prostitución dentro de un
mundo antiguo, diverso en culturas lejanas de
la concepción occidental, está fuera de contexto;
mas, la visión del europeo en el momento de
arribo al complejo mundo que transitaba y en
el cual esperaba encontrar una o varias
similitudes con las lejanas tierras de los mitos y
Aguado, por ejemplo, anotaba que entre los
Hay entre ellas mujeres públicas, que con su
mal uso se sustentan y mantienen, y dan
audiencia a cuantos se lo pagan. Andan estas
tales mujeres más galanas que otras ningu-
nas, y no les puede nadie ofender. Viven por
sí en sus casas, una y dos y más, las que quie-
ren juntas. Los que van a conversar con ellas
les pagan en hacerles las labranzas o rozas de
maíz, o en orejeras o caricuries, o en
pampanillas y otras cosas de las que tienen.
Son conocidas y difieren de las otras mujeres
en los trajes, porque siempre andan éstas más
pulidas y galanas y bien tratadas, como he
dicho, que otras ningunas mujeres. Son, en
su propia lengua materna llamadas éstas ta-
les, putas, según que en la castellana es
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leyendas del Viejo Mundo. costumbre llamar a las tales13.

13 Fray Pedro AGUADO. Recopilación historial. Tomo II. Bogotá: Presidencia de Colombia, 1955, p. 484.

49
 Como parte de las costumbres de algunos
grupos indígenas se encontraba la de cambiar
los momentos de placer sexual por dádivas y
cosas que la mujer requería para el matrimonio,
y muchas veces la de facilitar la actividad sexual
entre los hombres de guerra, iniciados
adolescentes, y hombres que ocasionalmente
visitaban las casas destinadas a la actividad.
Esta práctica de adquirir la dote se encon-
trará en regiones como Panamá y Urabá, donde,
de acuerdo con Pascual de Andagoya:
Había muchas mujeres hermosas y tenían por
costumbre los padres, cuando eran ya
doncellas para casar, de enviarlas a ganar para
su casamiento: y así andaban por toda la
tierra ganando públicamente; y de que
tenían ajuar ya para su casa y para poder
tener algún trato, volvíanse a casa de sus
padres y casábanlas14.
Hacia los llanos Orientales de Colombia, fray
Pedro Simón, describe una de las casas de
internado de las mujeres que buscaban una
dote. Esta era un gran bohío solitario, y en su
interior los españoles lo hallaron lleno de
mujeres, de buen parecer y cada una en su
aposento dispuesto para el ejercicio en que se
ocupaban -dice el cronista- que era el de vender
sus amores a los que allí las iban a buscar. Los
galanes llevaban algún oro para el pago así
como alimentos para ellas.
Según la idea de la dote, no podríamos
hablar de un oficio concreto, por el contrario
de una costumbre mediante la cual la mujer
llevaba bienes a la casa del novio, los cuales
mitigaban en gran medida la ausencia de
excedentes que no poseía el núcleo familiar al
que va ingresar:
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14 Pascual de ANDAGOYA. Relaciones y documentos. Madrid: Historia 16, 1986, p. 105.
15 Marvin HARRIS. Introducción a la antropología general. Madrid: Alianza Universidad Textos, 1980, p. 273.
16 LÓPEZ DE GOMARA, p. 74.
50
Cuando el grupo corporativo no está
interesado o no es capaz de intensificar la
producción o incrementar sus efectivos, las
esposas pueden ser consideradas como una
carga y en vez de pagar el precio de la novia
a la familia de esta, la familia del novio puede
exigir el pago contrario, es decir una dote15.
En Nicaragua la mujer cobraba por sus ser-
vicios diez cacaos que era la moneda de la región
y rivalizaba con los hombres “amanerados” don-
de los había.
Otro de los supuestos motivos de prestar
los servicios -escribe López de Gomara- eran
las costumbres relativas a las fiestas de la boda
donde -disponen de sus personas como quiere-
además de el andar ellas siempre desnudas
incitando a los hombres16.
¿Y de las enfermedades contagiosas que?
Hace aproximadamente 500 años el fraile
Ramón Pané, quien por mandato del almiran-
te Cristóbal Colón habitó durante dos años en
las islas antillanas narró, por otra parte, sobre
las enfermedades venéreas adquiridas por la
promiscuidad sexual entre los nativos, enfer-
medades que conocían como bubas y a las cuales
los hombres trataban con lavatorios de yerbas
y cortezas del árbol guayacán, siendo el enfer-
mo aislado por las mujeres hasta que sanara.
En los mitos de las Antillas se incluyen estos
males; según Pané:
Dicen que estando Guahayona en la tierra a
donde había ido, vio que había dejado en el
mar una mujer, de lo cual tuvo gran placer,
y al instante buscó muchos lavatorios para
lavarse, por estar lleno de aquellas llagas que
nosotros llamamos mal francés. Ella le
 puso entonces en una guanara, que
quiere decir lugar apartado; y así estando
allí, sano de sus llagas17.
López de Gomara, quien escribió sobre las
nuevas tierras valiéndose de los relatos de los
soldados que regresaban a la península ibérica
narró la historia de la epidemiología entre las
culturas, adjudicando el mal venéreo a América,
mal que si bien se ha encontrado como
evidencia en las deformaciones óseas hace
10.000 años -entre cazadores y recolectores en
la Sabana de Bogotá- no es suficientemente
claro para aducir su origen americano.
Los de esta isla española:
son todos bubosos, y como los españoles
dormían con las Indias hichiéronse luego de
bubas, enfermedad pegajosísima y que
atormenta con recios dolores. Sintiéndose
atormentar y no mejorando, se volvieron
muchos de ellos a España por sanar, y otros
a negocios, los cuales pegaron su encubierta
dolencia a muchas mujeres cortesanas, y ellas
a muchos hombres que pasaron a Italia a la
guerra de Nápoles en favor del rey don
Fernando el Segundo contra franceses, y
pegaron allá aquel su mal. En fin se les pegó
a los franceses, y como fue a un mismo
tiempo, pensaron ellos que se les pegó de
Italianos, y llamáronle mal napolitano. Los
otros llamáronle mal francés, creyendo
habérselo pegado franceses. Empero también
hubo quien lo llamó sarna española18.
Para el historiador George Baudot19, la sífi-
lis es más el producto del intenso mestizaje que
se produjo en América que lo afirmado en
algunas teorías como la colombiana, la cual
argumentó que fueron los hombres de Colón
quienes llevaron la enfermedad a Europa al
regresar del primer viaje.
17 Fray Ramón PANÉ. Relación acerca de la antigüedad de los indios. México: Siglo XXI, 1985, p. 25.
18 LÓPEZ DE GOMARA. p. 49.
19 George BAUDOT. El Imperio español en la época de Felipe I. México: FCE, 1980.
51
De un oficio antiguo. Para discutir
De todas maneras prosigamos con el asunto
femenino, que de alguna manera se encontraba
en la cabeza de los europeos. Una de las
descripciones sobre el oficio de mujer pública,
en la sociedad azteca es la dada por Bernardino
de Sahagún, el autor en forma incisiva la
describe con gama de detalles:
La puta es mujer pública y tiene lo siguiente:
que anda vendiendo su cuerpo, comienza
desde moza y no lo deja siendo vieja, y anda
como borracha y perdida, y es mujer galana
y pulida, y con esto muy desvergonzada; y a
cualquier hombre se da y le vende su cuerpo,
por ser muy lujuriosa, sucia y sin vergüenza,
habladora y muy viciosa en el acto carnal;
púlese mucho y es tan curiosa en ataviarse
que parece una rosa después de bien
compuesta, y para aderezarse muy bien
primero se mira en el espejo, báñase, lávase
muy bien y refréscase más para agradar;
suélese también untar con ungüento amarillo
de la tierra que llaman axin, para tener buen
rostro y luciente, y a las veces se pone colores
o afeites en el rostro, por ser perdida y
mundana. Tiene también de costumbre teñir
los dientes con grana, y soltar los cabellos
para hermosura, y a las veces tener la mitad
sueltos, y la otra mitad sobre la oreja o sobre
los hombros, y trenzarse los cabellos y venir
a poner las puntas sobre la mollera, como
cornezuelos, y después andarse pavoneando,
como mala mujer, desvergonzada, disoluta e
infame. Tiene también costumbre de
sahumarse con algunos sahumerios olorosos,
y andar mascando tzictli para limpiar los
dientes, lo cual tienen por gala, y al tiempo
de mascar suenan las dentelladas como
castañetas. Es andadora, o andariega,
callejera y placera, ándase paseando,
buscando vicios, anda riéndose, nunca para
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 y es de corazón desasosegado. Y por los
deleites en que andan de continuo sigue el
camino de las bestias júntase con unos y con
otros; tiene también de costumbre llamar,
haciendo señas con la cara, hacer del ojo a
los hombres, hablar guiñando el ojo, llamar
con la mano, vuelve el ojo arqueando, andar
riendo para todos, escoger al que mejor le
parece, y querer que la codicien, engaña a
los mozos, o mancebos y querer que le
paguen bien, y andar alcahueteando las otras
para otros y andar vendiendo otras mujeres20.
Sahagún, el consagrado fraile de la Historia
de México, formó su extenso libro fundamen-
tándose en los indígenas, los cuales describían
sus costumbres de manera detallada, registran-
do hasta los oficios considerados pecaminosos,
prostitución, lesbianismo, alcoholismo,
homosexualidad, pensando plasmar los acon-
tecimientos colectivos de su mentalidad y no
una historia de individuos solitarios.
Con la colonización hispánica la prostitu-
ción se incrementa en gran medida, aunque es
castigada; aparentemente escribe Baudot21, las
primeras licencias para el establecimiento de
lupanares fueron concedidas por Carlos V en
agosto de 1526 para Santo Domingo y Puerto
Rico. De acuerdo con el historiador las mujeres
que se entregaban al comercio carnal en las ciu-
dades del imperio español, con preferencia en
las ciudades donde existía un activo comercio,
eran en su mayoría mestizas, negras o mulatas,
raramente indias y aún más raramente españo-
las, éstas últimas escasas en grandes periodos
de la ocupación española, constituían, básica-
mente, el fundamento de la estirpe, la
progenitura por alcanzar. Mas el problema tie-
ne connotaciones antiguas, en Europa para los
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20 Bernardino de SAHAGÚN. El México antiguo. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1981, p. 105.
21 BAUDOT, p. 280.
22 Charles de LA RONCIÉRE. “La vida privada de los notables toscanos en el umbral del Renacimiento” en Historia de la vida
privada. Tomo 2. De la Europa feudal al Renacimiento. Madrid: Taurus, 2001, p. 304.
23 Garcilaso de la VEGA. Comentarios Reales. Tomo II, Lima: Universo, s/f. pp. 27-8.
52
siglos XIV y XV, la proliferación de burdeles se
generaliza, se crean en Florencia, Génova,
Roma, Nápoles, en Venecia en el siglo XVI se
calculaban en más de once mil. La razón de
acuerdo con el historiador Charles de La
Ronciére, radicaba en parte en la relajación de
la vida privada, de la fuga masculina de los
aposentos hogareños, de una búsqueda desen-
frenada por encontrar una sexualidad desbor-
dada y aceptada por la sociedad:
tanto las aventuras pasajeras o repetidas
como las relaciones habituales y los empa-
rejamientos estables se anudan la mayoría
de las veces fuera del hogar. Todas las ciuda-
des, y hasta las aldeas (en Liguria) tienen sus
prostitutas. Su presencia desafía los siglos, a
pesar de los obstáculos puestos por los mu-
nicipios a su oficio (vestimenta, domicilio,
salidas, impuestos). Todo los impedimentos
fracasan, [...] demostrando el éxito general
de estas damas y su papel en la apertura fur-
tiva -u ostentosa-, a todos los niveles sociales,
de las barreras de los privado estricto22.
En Perú escribió el controvertido Garcilaso
de la Vega, que el oficio de la mujer pública era
visto con malos ojos por las otras mujeres pero:
[...] las cuales permitieron los Incas por evitar
mayores daños. Vivían en los campos, en unas
malas chozas, cada una de por sí y no juntas.
No podían entrar en los pueblos por que no
comunicasen con las otras mujeres. Llamánles
pampayruna, nombre que significa la morada
y el oficio, porque es compuesto de pampa,
que es plaza o campo llano (que ambas
significaciones contiene), y de runa que en
singular quiere decir persona, hombre o
mujer, y en plural quiere decir gente [...] En
suma quiere decir mujer pública23.
 Garcilaso anotó además sobre la pampayru-
na, los desprecios a que era sometida por la
sociedad, que la limitaba en todos los aspectos,
no se le hablaba ni tenía en cuenta para nada
exceptuando claro está " los servicios que pres-
taba a los hombres", las mujeres no le hablaban
ante el temor de ser trasquiladas por ello, los
maridos en caso de ser casadas las repudiaban.
Pero en últimas, ¿qué puede saber un
hombre sobre una mujer cuando todos estamos
sujetos al mestizaje, al cambio del mundo y de
la vida en cualquier parte del mundo? ¿Cómo
puede saber un hombre lo que es la vida de
una mujer? Decía una mujer abisinia del grupo
humano localizado al noreste de Africa
(Etiopía), caracterizado en lo social, por una
fuerte mezcla de negros y blancos y en lo
cultural por la simbiosis de las culturas del
Cercano Oriente con las del Mediterráneo más
las influencias Sudanesas.
La vida de una mujer es bastante diferente
a la de un hombre. Dios lo ha ordenado así. Un
hombre es el mismo desde el momento de su
circuncisión hasta el momento de su decadencia.
Es el mismo antes de buscar una mujer por vez
primera y después. Pero el día en que una mujer
disfruta su primer amor, queda dividida en dos.
A partir de aquel día se convierte en otra mujer.
Después de su primer amor el hombre es el
mismo que fue antes. Desde el día de su primer
amor la mujer es otra. Esto continúa a todo lo
largo de la vida. Un hombre pasa una noche
con una mujer y se va. Su vida y su cuerpo
siempre son los mismos. La mujer concibe.
Como madre es otra persona distinta de la
mujer sin niño.
Durante nueve meses lleva la impronta de
la noche en su cuerpo. Algo crece. Algo crece
en su vida que nunca más saldrá de ella. Es una
24 Joseph CAMPBELL. Las máscaras de Dios. Madrid: Alianza Editorial, 1991, p. 399.
25 “Relación de los pueblos de Popayán” en Visitas y Relaciones de los Andes. Hermes TOVAR (ed.). Santafé de Bogotá: Colcultura,
1993, p. 397.
53
madre. Es y permanece una madre incluso
aunque su niño muera, aunque todos sus hijos
mueran. Porque una vez llevó a un niño junto
a su corazón. Y no sale de su corazón nunca más24.
Y es así, cómo con el tiempo, los mestizos
amparados en el rango del español que los
procreó, sometían y maltrataban a los indígenas
que quedaban, a pesar de camuflarse entre ellos
en las fiestas y manifestaciones rituales con
aparente nostalgia de la raza; en algunos lugares
como en Almaguer (Nariño, Colombia) el
servicio personal diezmaba la población nativa
por el mal trato dado por los mestizos además
de los españoles. Un español pobre en esta
fundación disponía como lo anota la "Relación
de los pueblos de Popayán" de veinticinco indios
a los cuales mantenía como a esclavos y con
gran altivez de señor:
en la cocina tiene siete u ocho mujeres indí-
genas para cocineras, panaderas y para moler
el maíz, alrededor del estrado de su mujer
son cuatro o cinco las que le tejen y si tiene
dicho español hijos pequeños, éstos andan
por las calles acompañados de niñas indíge-
nas de diez años como guardianas, si está en
lactancia su mujer, no se contenta con una
nodriza, sino con dos o tres y los hombres
que les queden son utilizados para cargar
agua, leña y laborear en minería25.
Los prejuicios de color, como fruto del en-
cuentro de tantas razas y culturas, llevaron ine-
vitablemente a los españoles a la elaboración
de una terminología muy amplia y verdadera-
mente extraordinaria en el siglo XVIII. Esta
correspondía según la nomenclatura de castas
en parte a la siguiente diferenciación:
1. Un español y una india engendran un
mestizo.
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 2. Un mestizo y una española engendran un 12. Un albarazado y una mulata engendran un
castizo. barcino.
3. Una castiza y un español engendran un 13. Un barcino y una mulata engendran un
español. coyote.
4. Un español y una negra engendran un 14. Una coyota y un indio engendran un
mulato. chamizo.
5. Un español y una mulata engendran un 15. Una chamiza y un mestizo engendran un
morisco. coyote mestizo.
6. Una morisca y un español engendran un 16. Un coyote mestizo y una mulata engen-
albino. dran un ahí te estás26.
7. Un español y una albina engendran un La nomenclatura, establecida por los espa-
torna-atrás. ñoles, corresponde al deseo de discriminación
8. Un indio y una torna-atrás engendran un de clases fruto de un cruce muy liberal de razas
lobo. o mejor de etnias en un continente que se salía
9. Un lobo y una india engendran un de las manos en cuanto al manejo y ordena-
zambaigo. miento. En tiempos anteriores a los españoles
el mestizaje o la unión de hombres y mujeres
10. Un zambaigo y una india engendran un mantenía relaciones recíprocas en muchas
cambujo. sociedades que como la inca fortalecía el apara-
11. Un cambujo y una mulata engendran un to del Estado mediante ellas con grupos
albarazado. realmente lejanos. h U

Bibliografía
○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

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○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

hojas Universitarias

55
 Esquemas mentales erróneos
de la corrupción:
cómo estamos pensándola?
?

Manuel Guerrero
Psicólogo
Universidad de los Andes

“Ley ejecutiva de la eficiencia taimada: es mejor resolver un

problema con una cruda aproximación y conocer la verdad más o
menos un diez por ciento que exigir una solución exacta y
desconocer la verdad en absoluto.”1

Sirva esta introducción para aproximarnos do socrático que consiste en creer que se sabe
a la forma en la cual la sociedad maneja el fe- cuando en realidad no se sabe, y donde la con-
nómeno de la corrupción, donde muchas veces, dición para el conocimiento es antes que nada
la búsqueda de la solución exacta esconde el aceptar que no se lo tiene. En el contexto del
acercamiento parcial a lo que hay. Pensar con pensamiento acerca de la corrupción, ocurre que
detenimiento la corrupción plantea una difi- la sociedad maneja una serie de preconceptos,
cultad principal, relacionada con la ignorancia construidos socialmente, que dificultan enten-
del fenómeno. Aquí no se habla de ignorancia der el asunto. Estos preconceptos son lo que se
en el sentido tradicional de vacío o de falta de llama en psicología social ‘representaciones
conocimiento, sino de la ignorancia en el senti- sociales de la corrupción’ y son las formas en

○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

En términos generales, la representacion social de la corrupción

conlleva un fuerte prejuicio negativo, lo cual significa que
esencialmente es considerada como algo malo. Esta concepción
presenta el grave problema de que impide entender las aristas del
fenómeno, porque desde el principio se construye sobre una visión
unidimensional abstracta negativa.
hojas Universitarias

○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

1 Miguel Alvaro MEJÍA. “La colombimurphyologia” en El Espectador, Bogotá, mayo 3 de 1999.

56
las cuales la sociedad convierte en parte del sen-
tido común un término o una noción compleja
que se está introduciendo en la vida cotidiana.
Es por este proceso que la mayor parte de no-
sotros se encuentra familiarizado con el
concepto de corrupción y, por lo mismo, por lo
que creemos saber en qué consiste. Las nume-
rosas apariciones en noticieros, periódicos y
sobre todo en el discurso de batalla de las fre-
cuentes campañas políticas colocan el concepto
al alcance del ciudadano común, que por esta
repetición incesante engendra la idea de que lo
conoce a cabalidad. Sin embargo, esta idea es
solo una ilusión, ya que los esquemas de cono-
cimiento distribuidos en el imaginario colectivo
no son suficientes para abarcar un fenómeno
social de tan alta complejidad. Pero el proble-
ma aquí no es tanto el poco desarrollo de la
noción, como las predisposiciones que cobran
vida gracias a los numerosos discursos políticos
y prejuicio morales que frecuentemente acom-
pañan los mensajes, información y debates
acerca de la corrupción y que antes que conoci-
miento, generan una postura moral sobre el
tema.
En términos generales, la representación
social de la corrupción conlleva un fuerte
prejuicio negativo, lo cual significa que esen-
cialmente es considerada como algo malo. Esta
concepción presenta el grave problema de que
impide entender las aristas del fenómeno, por-
que desde el principio se construye sobre una
visión unidimensional abstracta negativa. El re-
sultado es que todo aquello relacionado con la
corrupción se considera esencialmente negati-
vo, mientras que todo aquello que se encuentre
en contra de ella se considera esencialmente
positivo. La división dual del mundo en positi-
vo y negativo es una forma de economía
2 X aquí es el presidente de turno que hacía poco acababa de posesionarse.
3 El Espectador, Bogotá 9 de junio de 2002, columna de Plinio APULEYO MENDOZA.
4 Alberto POVEDA. La corrupción y el régimen. Bogotá: Ediciones Librería del profesional, 2000, pág. 7.
57
psíquica que facilita la apelación a las emocio-
nes básicas y, por esta vía, a discursos políticos
y totalitarios. Las personas, instituciones o po-
líticos que son asociados de alguna forma con
prácticas corruptas mediante los mecanismos
de los medios masivos de comunicación son
percibidos inmediatamente bajo un aura de
negatividad esencial, mientras que los demás
son categorizados bajo el imaginario social como
sujetos capaces y honestos. Un periodista reco-
nocido refiriéndose a la corrupción en su
columna y en orden de apoyar al gobierno de
turno escribe:
Los colombianos intentarán desprenderse
como quien al abrir los ojos, se libera al fin
de una larga y tormentosa pesadilla. Nadie
quiere volver atrás a las componendas, a las
concertaciones poco limpias con ese mundi-
llo que durante décadas dominó al congreso
[...] los derrotados, por una vez, deberían ser
más discretos y entender que el país nuevo y
limpio que eligió a X2 desea respirar otro
aire3.
Donde la alusión a figuras negativas "larga
y tormentosa pesadilla", con la suciedad
"concertaciones poco limpias" contrastan con
la noción de limpieza y de lo nuevo con que se
intenta favorecer al entrante presidente de tur-
no "el país nuevo y limpio que eligió a X4 desea
respirar otro aire". El problema aquí consiste
en que se maneja la noción de que se puede
hacer política de manera "pura" y de que hay
políticos completamente "limpios" de prácti-
cas de corrupción. Sin embargo la corrupción
es un mecanismo que ha acompañado a todas
las formas centralizadas de gobierno desde su
nacimiento, lo cual implica que de alguna u
otra forma no se puede hacer política sin accio-
hojas Universitarias
 ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

Al considerarse la corrupción como un fenómeno

esencialmente negativo, se salta de tratar de entenderlo a
tratar de solucionarlo. Esto hace que haya numerosos
"estudios" sobre la corrupción que confunden la práctica con
la teoría.
○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

nes corruptas. Aunque es claro que existen va- dad, es decir, como un mal a erradicar que li-
rias formas de corrupción y que algunas son mita las vigorosas fuerzas del organismo del
más dañinas que otras. Pero precisamente el estado. Los ejemplos en los textos sobre el tema
desconocimiento de estos matices por parte de y los medios de comunicación son abundantes.
la sociedad es lo que permite la categorización Un libro sobre la corrupción, empieza su pri-
dicotoma bueno/malo, que solo revela la igno- mera frase así: "la corrupción es una peste que
rancia del ciudadano común frente al fenómeno. carcome las entrañas de la sociedad, y que como
Parte de esta percepción proviene de la tal debe ser aniquilada"5.
diferencia que existe entre lo que se supone que Mal, peste o enfermedad a erradicar son
es la política y lo que realmente es. Toda la con- analogías comúnmente utilizadas en los escri-
cepción utópica e ideal de la democracia de la tos sobre el tema. Así pensada, la corrupción
Grecia antigua impartida en la educación for- es como un agente patógeno externo que obs-
mal hace creer al individuo común que hay una taculiza el desarrollo del estado como una
forma de llevar a cabo los procesos políticos de entidad que crece en el tiempo. Vista de esta
manera clara y transparente. En la práctica, el forma es un obstáculo negativo, que hace que
ejercicio real de la política implica una serie de se fije un prejuicio moral frente al fenómeno
acuerdos e intercambios insertos en redes que se quiere trabajar. Muchos artículos de
sociales que el ciudadano desconoce por com- prensa siguen también la misma línea: “sabe-
pleto. El abismo existente entre el ideal mos de sobra que el cáncer de la corrupción se
abstracto y la realidad práctica es muy pareci- encuentra ligado al clientelismo…ahí están las
do en lo concerniente a la corrupción. Más venas rotas del gasto público…6” “En la pelea
específicamente, la metáfora preferida de la contra este cáncer [...] dice que no tiene solu-
sociedad es la de pensarla como una enferme- ciones milagrosas7”.

5 APULEYO MENDOZA.
6 El Tiempo, 31 de agosto de 2003.
7 HEINDEIMER distingue entre corrupción insignificante, rutinaria y agravada. Esta distinción se fundamenta sobre dos ejes
hojas Universitarias

principales. Uno de los ejes son las obligaciones contractuales informales que los actores adquieren en el ejercicio de la práctica
corrupta. El otro es la cantidad de dinero involucrada. Así, la corrupción insignificante se refiere a la manipulación de las reglas
oficiales a favor de los amigos, manifestado en la omisión de detalles negativos en un posible reporte, o el arreglo de parqueaderos
de tiquetes. La corrupción rutinaria ocurre cuando existen prácticas corruptas que son procedimientos de operación ampliamente
practicados y estandarizados, como por ejemplo las tradicionales donaciones informales a las campañas políticas que ocasionan
por parte del candidato ganador una preferencia en los contratos y en la asignación de puestos para su colaborador. La
corrupción agravada se presenta cuando una parte de la sociedad, representada por algún grupo secundario, tal como un

58
 Donde continúa la versión de la corrupción
como un elemento extraño que destruye la
salud de la sociedad. El problema de esta
percepción es que predispone emocionalmente
de manera negativa a quien la esté efectuando,
lo que permite el origen de conductas y posturas
totalitarias. "nos ahoga la corrupción", "nos
devora la corrupción", "en la lucha contra este
flagelo", son otras frases muy comunes que
revelan la patente predisposición negativa hacia
el fenómeno.
Al asumir una predisposición negativa, se
crea la falsa conciencia de que se conoce de lo
que se está tratando al anteponer el juicio al
conocimiento y donde el primero reemplaza al
último. Como consecuencia, ocurre un salto
entre la comprensión y la solución. Al conside-
rarse la corrupción como un fenómeno
esencialmente negativo, se salta de tratar de
entenderlo a tratar de solucionarlo. Esto hace
que haya numerosos "estudios" sobre la corrup-
ción que confunden la práctica con la teoría.
No se pretende insinuar que estas instancias
deban ir separadas. Por el contrario, el desarro-
llo de una teoría requiere de datos que le den
sustento, así como los datos solo cobran senti-
do a través de la teoría. Pero en el caso de la
corrupción, ocurre muchas veces que se piensa
como un problema antes de entender en que
consiste el problema. La consecuencia directa
es que se empiezan a buscar culpables antes de
entender el porqué existen esos culpables. Esta
acción, en realidad corresponde con un meca-
nismo de defensa de la sociedad: al colocar el
problema en ciertos actores, generalmente per-
sindicato o una asociación, controla de manera directa los organismos del estado incluso en contra de otros grupos rivales en
la misma sociedad. La corrupción rutinaria y la agravada son las formas más importantes de corrupción, debido al nivel de
penetración que tienen en el tejido social. Cf. HEINDENIMER, On the perceptions of corruptions, p. 158.
59
sonajes y ocupantes de cargos políticos, como
los epicentros de la existencia de la corrupción.
Aquí ocurre una proyección de la existencia del
fenómeno en un pocos individuos que hacen
las veces de chivos expiatorios y que desvían la
atención del hecho de que las prácticas
corruptas se encuentran difuminadas incluso
entre aquellos que con mayor empeño la com-
baten. Por esta vía, el mecanismo rebaja la
corrupción a una dimensión individual y per-
sonal que la hace más manejable. Bajo esta
perspectiva, la corrupción es la decisión indivi-
dual de un funcionario público que escoge el
beneficio individual sobre el bienestar colecti-
vo. Esta noción ignora el hecho de que existen
sistemas políticos, así como formas de asocia-
ción y redes que facilitan e incluso impulsan la
aparición de conductas corruptas, aun cuando
el discurso oficial promueva lo contrario.
La corrupción es un producto de la activi-
dad humana y no de una decisión individual
amoral efectuada por un sujeto, porque las prác-
ticas corruptas rutinarias y agravadas8 se llevan
a cabo al interior de una red de relaciones esta-
blecida sistemáticamente y extendida en el
tiempo a través incluso de décadas. Aquí la
corrupción es una propiedad emergente y solo
es percibida como una elección individual por
un observador externo que no tenga conoci-
miento de la existencia de la red. Por eso, el
pensar la corrupción sin tener en cuenta la red
de relaciones que permite su aparición, condu-
ce a un encuadre individual que no da cuenta
de las múltiples dimensiones que posee el
fenómeno. h U
hojas Universitarias
 Ponencia*
El latido del mundo en las
Crónicas del regreso
Luis Suardíaz
Cuba

“Y es que el corazón ha vuelto a ponerse de moda. Se lleva de

nuevo y a la izquierda. Los valores del lirismo, de la sensibilidad,
resurgen en poesía, en pintura, en música…”
Alejo Carpentier1

Las publicaciones periódicas, perdidas con
frecuencia en el noble silencio de las hemerote-
cas, lejos de perder importancia se consolidan
con los años, pues junto al artículo sin vuelo o
la modesta gacetilla, las diatribas y los ditiram-
bos inspirados en personajes que ya nadie
recuerda, preservan una parte esencial de la his-
toria de la humanidad, y con frecuencia piezas
muy atendibles de autores que pusieron en ellas
tanta pasión como en sus obras capitales.
Todo esto viene a cuento a propósito de la
lectura de Crónicas del regreso, de Alejo
Carpentier, título impreso en l996 que rescata
textos concebidos al despuntar la década del
cuarenta.
Biógrafos, investigadores, editores, lectores
curiosos, contribuyen a diario a poner en
nuestras manos páginas largamente fuera de
circulación. Los ejemplos son numerosos, pero
sin ir más allá de nuestro ámbito insular en los
últimos años esta búsqueda ha rendido frutos
hojas Universitarias
El siglo de Carpentier durante decenios fue,
según sus propias palabras, el de la soledad, la
incomunicación, el desasosiego para él y
muchos de sus colegas. Más de una vez denun-
ció la indiferencia o el desprecio para con los
creadores por parte de los gobiernos y no pocas
instituciones supuestamente dedicadas a
fomentar el arte y las letras, lo que obligó a la
mayoría de los escritores a refugiarse, en el
mejor de los casos, en las redacciones de diarios
y revistas, de modo que la gloria alcanzada –o
al menos “la gloriola”, como solía decir el agu-
do José Zacarías Tallet– se debía casi exclusiva-
mente a su aparición en publicaciones de diverso
calado, o bien a sus escritos para la radio y a
partir de 1950 a ciertos espacio de la televisión.
Una de nuestras más fecundas y admiradas
narradoras, Dora Alonso, ganadora del premio
de cuentos de la revista Bohemia en l936 y del
Hernández Catá de l947, entre otros, era ya
una célebre escritora cuando recibió el Premio

jugosos. Casa de las Américas de novela en 1961; pues

*Congreso Internacional “El siglo de Alejo Carpentier”. Casa de las Américas, octubre 8 al 12 de 2004.
1 En su comentario sobre Tchaicovsky, publicado en El Tiempo, el 11 de mayo de 1941.

62
bien, sólo entonces vio publicado su primer
libro. Lo mismo podemos decir de José Manuel
Carballido Rey, premio del Hernández Catá
Internacional de 1943, uno de cuyos cuentos
de esa etapa “Picasso” hizo traducir y publicar
en París, colaborador de reconocidas revistas
literarias cubanas y latinoamericanas, incluida
Orígenes, cuyo primer libro se imprimió en 1965.
Aun Onelio Jorge Cardoso y Felix Pita
Rodríguez, dos maestros del cuento latinoame-
ricano –cuya obra alcanzó amplia difusión a par-
tir de 1959– en la primera mitad del siglo,
sobrevivían gracias a las publicaciones seriadas
y a la radio; y su obra, apenas ocupaba magros
espacios en los anaqueles de las librerías en las
librerías. Félix con su cuaderno San Abul de
Montrecallado, auspiciado por la Colección Lunes
de México en 1945, los poemas de Corcel de fue-
go tres años después y los espléndidos cuentos
de Tobías de l955. Sin embargo, cuando en 1987
Letras cubanas dio a conocer el resultado de las
indagaciones de las profesoras González Bolaños
y García Yanes entre 1926 y 1936, medio cen-
tenar y audaces narraciones, habaneras y pari-
sinas, casi todas publicadas en la revista Bohemia,
en su mayoría con un toque de surrealismo y
algunas que prefiguraban la narrativa fantástica
de nuestra época, se juntaron en La Pipa de ce-
rezo, para sorpresa de viejos y nuevos lectores.
Onelio, por su parte, había logrado dar a la
publicidad un cuadernillo en México en 1945
y tuvo que esperar a que Samuel Feijóo creara
en la Universidad Central de Las Villas el
Departamento de publicaciones para que una
parte de esos cuentos dispersos se juntarán en
un volumen a fines de l958.
Ese mismo año, Enrique Labrador Ruiz,
también con el auspicio de Feijóo, nos regalaba
El Pan de los muertos, una serie de estupendas
crónicas sobre escritores y artistas ya fallecidos
que tenían su origen en su columna semanal
para un diario habanero nada literario.
El pasado año la Editorial Oriente dio a
conocer un volumen de más de 220 páginas
63
con el título de Angusola y los cuchillos, compilado
y prologado por Cira Romero, donde se
albergan 17 cuentos de Lino Novás Calvo,
aparecidos entre 1929 y 1950, ignorados,
desconocidos u olvidados –Ah, Zalamea–. Y
por último, hace menos de dos semanas
ediciones Unión lanzó al ruedo el cuaderno
Himno a Camilo Cienfuegos, un exaltado,
espléndido, poema de José Alvarez Baragaño
de más de quinientos versos que hace dos años
hallé en la Bohemia del 26 de octubre de 1962
y cuya existencia había pasado totalmente
inadvertida para los antólogos y los críticos.
Así pues, debemos estimular la virtuosa
manía de aquellos que exploran en las páginas
no sólo de los suplementos y revistas literarias
sino de toda publicación capaz de darnos alegres
sorpresas.
Y en esa vertiente se incluyen sin duda las
crónicas aparecidas en Tiempo y TiempoNuevo
entre agosto de l940 y 1941 eficazmente
seleccionadas, anotadas y comentadas por
Salvador Arias y que, a mi juicio, son un eslabón
importante en la cadena de rescate de la obra
dispersa de Carpentier.
Lo primero que nos llama la atención en
estos 43 textos salvados es su diversidad. En la
sección inicial que recoge parte de lo publica-
do sobre La Habana, esa diversidad se hace
sentir en el desarrollo del tema propuesto, pues
una crónica abarcadora, en cuyo fluir ratifica
su pasión por nuestra capital y sus barrios, elo-
gia sus símbolos, mas no elude la crítica al
basuramen de los solares yermos, o a su perfil
de ciudad inacabada, con numerosos ejemplos
de proyectos a mediohacer. Con jocosidad y
erudición, enlaza anécdotas, obras autores,
acontecimientos y desemboca en las postales
que los cigarros Susini impusieron con imáge-
hojas Universitarias
nes de la ciudad y su historia— las que tanto
apreciaba la generación de mi abuela Carlota—
y se desplaza hacia la esquina de Zanja y Galiano
para evocar aquellos que: “conducían, en cua-
renta minutos incluyendo un trasbordo, a una
 ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

El siglo de Carpentier durante decenios fue, según sus

propias palabras, el de la soledad, la incomunicación, el
desasosiego para él y muchos de sus colegas. Más de una
vez denunció la indiferencia o el desprecio para con los
creadores por parte de los gobiernos y no pocas instituciones
supuestamente dedicadas a fomentar el arte y las letras.
○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

playa con barracones destinados a enclaustrar dad nos permite indagar incesantemente y des-
dentro del agua a las mujeres honestas.” cubrir siempre algo nuevo. Los comentarios de
Estamos ante un volumen de más de 250 la actualidad habanera aparecen en otras sec-
páginas bien escogidas, de modo que forzosa- ciones, señaladamente los ocho comentarios
mente me limitaré a ciertos asuntos que dedicados a conciertos de nuestra Orquesta
abordará nuestro cronista, pero no debo omitir Filarmónica, con interprestaciones de Verdi,
que en el periódico que nos ocupa aparece La Bach, Bramhs, Dvórak, Strauss, Bizet en los
Habana vista desde sus entrañas y no en me- que no escatima los elogios, mas tampoco las
diante un juego de postales turísticas. Por eso críticas, tan constructivas como agudas.
se trenzan los pases de cámara a una misa de Con sus puntuales comentarios a los con-
gallo en la iglesia de Santa María del Rosario ciertos de la Filarmónica no termina su
con los que informan con gracia del cemente- inmersión en temas musicales, todo lo contra-
rio que por esos días se descubrió bajo su rio, otros 11 textos se ocupan de sus amigos,
altar mayor, o bien sus andanzas por las calles los geniales García Caturla y Amadeo Roldán,
de Regla, la ciudad mágica donde los ritos ca- así como de Wagner, Josephine Baker, las de-
tólicos y los propios de las religiones sincréticas funciones de Paderewsky o Bousquet, este
terminan por crear una atmósfera peculiar y último estaba tan identificado con su más céle-
donde nuestro autor confiesa haber escuchado bre pieza que Alejo no vacila en titular su
los más admirables toques de santo de los tam- comentario “Ha muerto La Madelon” y a ese
bores batá. propósito nos dice: “La canción popular no pide
Otras páginas recrean el exquisito teatro permiso para entrar en nuestra memoria. Se
chino habanero que 15 años antes –como ya lo presenta por derecho propio [...] La oímos por
había consignado Emilio Ballagas en una en- girones, por fragmentos. Y aunque queramos
trega de la revista Antenas de 1929– se había olvidarla, ahí está, vivaracha y maliciosa, ace-
ganado un puesto entre los tres más importan- chándonos al doblar de cada esquina.”
hojas Universitarias

tes del Nuevo Mundo. Pero además de contar el éxito de un con-

Como al pasar el redactor nos dice que una cierto de spirituals en el Museo de Arte Moderno
de las virtudes que todo ser humano debe cul- de Nueva York, evoca el cálido ambiente de la
tivar para ganarle la partida al aburrimiento es desaparecida Cabaña cubana en París apenas
la curiosidad, y más un escritor, pues la curiosi- dos años antes y el contraste con los desastres

64
de ese 31 de diciembre de 1940 en la Francia
ocupada que apenas ayer blasonaba de su po-
derío. Más directamente metido en las
entretelas del fascismo es su comentario “Mú-
sica y política”, con el drama de intérpretes,
directores y compositores obligados al exilio,
mientras en varios países todo vestigio de cul-
tura es aplastada por las botas de los nazis, y
los demás están en eminente peligro de ser so-
metidos a nuevas formas de esclavitud. Y es de
notar que entre los músicos obligados al exilio
menciona al portentoso Kurt Weill, cuya par-
titura para la Ópera de tres centavos de Brecht
elogia calurosamente, veinte años antes de que
la revolucionaria obra de Bertold Brecht reina-
ra en nuestros escenarios.
Los textos que hablan de la actualidad ex-
tranjera, con frecuencia redactados a partir de
las últimas noticias, están centrados casi siem-
pre en la Segunda guerra mundial y con
frecuencia fustigan el falso orgullo de los que
se creían al margen de esa catástrofe. Carpen-
tier, que no sólo participó en sesiones del
congreso de intelectuales en favor de la traicio-
nada república española sino que recorrió
ciudades y pueblos devastados de la península
y escribió una excelente serie de reportajes para
la revista Carteles en l937, recuerda con amar-
gura el desdén con que se leían las noticias
llegadas del frente y acota con sobradas razo-
nes: “si los partes de Madrid no hubiesen sido
leído con tanta indiferencia, es posible que hoy
65
Londres no se encontrara bajo el fuego cotidia-
no de los aviones alemanes.”
Dos crónicas ejemplares aun debemos su-
brayar: la que se ocupa de la muerte de James
Joyce, siempre difícil de abordar y entonces
mucho más citado que leído entre nosotros, en
la que fija la descomunal influencia del autor
de Work in Progress en la narrativa moderna. Y
la que describe de manera insuperable el clima
y la intención del Ciudadano Kane. No vacila
en calificar a un Orson Welles, de sólo 23
años, de genio, cuyo filme le parece una de las
más profundas y perfectas obras del arte con-
temporáneo.
Las crónicas, por si fuera poco, se comple-
mentan con dos guiones que Alejo escribió para
la radio cubana, nada extraño si tenemos en
cuenta que durante años la radio fue un medio
en el que realizó notables aportes, lo curioso es
que haya logrado insertar en el periódico, la
acción radiofónica “El último viaje de Noé” y
la versión, exitosa como la anterior, de La caída
de la casa Usher de Poe, las cuales debido a esa
audacia de Carpentier no se perdieron en esa
desdeñada papelería en que se convierten tan-
tos libretos de varia fortuna.
Sin duda este eslabón esencial en esa cadena
de recuperación de obras de Carpentier es algo
así como el latido del mundo, a cuyo ritmo, no
lo dudemos, marchaba nuestro gran cronista,
al despuntar de la dramática década del
cuarenta. h U hojas Universitarias
 Dos formas de asumir lo
maravilloso americano:
Alejo Carpentier y
José María Arguedas*
Alejo Carpentier y José María Arguedas
pertenecen a la misma generación de narradores
hispanoamericanos, aquella que empieza a
publicar en la década de los treinta y aspira a
suceder a la del regionalismo: Arguedas, por
diversas razones, manteniéndose fiel a su tema
indígena; Carpentier, abriéndose a perspectivas
más amplias. Ambos constituyen, a su vez, las
cumbres novelísticas de sus países.
En el presente texto me propongo hacer una
somera comparación entre los presupuestos
novelísticos de estos dos autores, pues, en mi
concepto, ella puede arrojar algunas luces sobre
la evolución de la novelística arguediana. La idea
de lo real maravilloso carpenteriano, que sin
duda, conocía Arguedas, resulta para éste una
posibilidad que asume al final de su vida,
concretamente en su última obra.
Cuando José María Arguedas publica Agua
en 1935, en el Perú los narradores más impor-
tantes eran Enrique López Albújar y Ventura
García Calderón: el último, modernista; el pri-
mero, por propia definición, “retaguardista”.
Los dos habían publicado relatos de tema indí-
hojas Universitarias
* El presente texto fue presentado en el Congreso Internacional “El siglo de Alejo Carpentier”, organizado por Casa de las
Américas, en La Habana en noviembre de 2004.
1 Primer Encuentro de Narradores Peruanos. Arequipa, 1965. 2da edición. Lima: Latinoamericana Editores, 1986, p. 40.
66
Jéssica Rodríguez López
Universidad Nacional Agraria La Molina
Lima, Perú
gena que recibieron una gran acogida y que,
vistos a la distancia tienen indudables méritos
literarios. El joven Arguedas, sin embargo, es-
taba insatisfecho con la imagen del indio que
proyectaban las obras de estos autores. Es más,
como lo dijo luego en varias ocasiones:
Yo comencé a escribir cuando leí las primeras
narraciones sobre los indios, los describían
de una forma tan falsa escritores a quienes
yo respeto, de quienes he recibido lecciones,
como López Albújar, como Ventura García
Calderón. López Albújar conocía a los indios
desde su despacho de juez en asuntos penales,
y el señor Ventura García Calderón no sé
cómo había oído hablar de ellos.1
Arguedas sentirá como una misión el
retratar fidedignamente a los indios. Para
concretarla, empieza por romper con esa
tradición, buscando dar a sus personajes
indígenas una voz propia. Y lo hace de una
manera singular. En la década de los veinte, los
poetas indigenistas habían adoptado la
metáfora ultraísta, pero Arguedas prefiere no
acudir a ese tipo de novedades, a las que siempre
será reacio. Como sabemos, crea, más bien, un
lenguaje que figura –no imita– el castellano que
hablarían los indios, no sólo introduciendo
palabras nativas, como hacían los regionalistas,
sino forzando la sintaxis y, sobre todo,
insuflando a esos parlamentos una emotividad
que traduce mejor que hasta entonces la
singularidad del alma indígena.
La vanguardia sólo había dado en el Perú,
en la prosa, un fruto aislado: Martín Adán y su
Casa de cartón (1928). Arguedas fue amigo de
varios destacados vanguardistas, pero, por
motivos diversos, sus relaciones con esta
corriente nueva no son fluidas, lo que, como
dijimos, no es obstáculo para que busque en
forma permanente la innovación.
Por la misma época, Alejo Carpentier
manifiesta tempranamente una inquietud
renovadora similar, aunque ella se canaliza de
modo natural hacia la vanguardia. En una
entrevista con Vargas Llosa, Carpentier se refiere
a su experiencia vanguardista y a ¡Écue-Yamba-
O! –aparecida en 1933, fecha de los primeros
cuentos de Arguedas–, y dice que su primera
novela:
Fue concebid(a) en una época en que pade-
cíamos todos en América Latina [...] de una
tendencia mecanicista, futurista, ultraísta,
que nos hizo mucho daño. Había en aquel
momento que unir las descripciones de cosas
a símiles mecánicos, había que emplear la
metáfora en una forma absolutamente des-
aforada y ese libro fue escrito demasiado con-
dicionado por la estética de ese momento.2
Carpentier renegará de la vanguardia
europea, en la cabeza del surrealismo, bastante
después, en el prólogo de El reino de este mundo,
pero, en todo caso, es interesante que esa
ruptura se produzca por motivos parecidos a
2 “Cuatro preguntas a Alejo Carpentier”. Marcha, marzo 12 de 1965.
3 Julio CORTÁZAR. “Acerca de la situación del intelectual latinoamericano” en Casa de las Américas, núm. 45, La Habana,
noviembre-diciembre 1967, p. 5.
67
los que Arguedas tuvo para cortar con la
tradición peruana: la búsqueda de la ampliación
de las fronteras del realismo para dar cuenta de
una realidad que de otro modo no podía ser
revelada. Lo real maravilloso incursiona con
Carpentier en una dimensión hasta entonces
negada por la literatura americana y que revela
el corazón del continente; a su vez, el lenguaje
que crea Arguedas para sus personajes indios
les permite a éstos expresar una visión del
mundo en la que lo mágico es uno de los pilares
fundamentales.
José María Arguedas fue poco dado a
polemizar por escrito sobre literatura. Dos años
antes de su muerte, sin embargo, lo hace, y de
manera algo especial, cuando lee la carta abierta
que Julio Cortázar envía a Roberto Fernández
Retamar –fechada el 10 de mayo de 1967, en
Saignon (Vaucluse, Francia) y publicada por la
Revista Casa de las Américas a fines de ese mismo
año–, carta en la que el autor argentino se
refiere a su experiencia de escritor que descubre
su ser latinoamericano en Europa al situarse en
una perspectiva “más universal del mundo”,
situación que contrasta con la de aquellos que
no alcanzan, “por razones múltiples, una visión
totalizadora de la cultura y de la historia”. Estos
autores, ligados al “telurismo”, “casi siempre
por falencias culturales, se obstinan en exaltar
los valores del terruño contra los valores a secas,
al país contra el mundo, la raza (porque en eso
se acaba) contra las demás razas”.3
Cortázar no había mencionado a Arguedas,
pero el novelista peruano, que por entonces
estaba escribiendo El zorro de arriba y el zorro de
abajo –novela que, dicho sea de paso, es una de
las más novedosas y, si se quiere, experimentales
de la literatura latinoamericana–, se sintió
tocado. La contestación aparece primero en la
hojas Universitarias
 revista uruguaya Marcha4 y luego en el Primer
diario5 de su última novela, que se publicó como
adelanto en la revista Amaru6. Ante la réplica
de Cortázar7, Arguedas vuelve a responder en
su Tercer diario8, incluido, como el anterior, en
Los zorros y que aparecerá póstumamente. En
esta polémica, con una estrategia que calza bien
con su personalidad, Arguedas distribuye en
dos bandos a algunos de los principales
escritores de entonces: Juan Rulfo, Joao
Guimaraes Rosa y Gabriel García Márquez, por
un lado; Julio Cortázar, Carlos Fuentes y Alejo
Carpentier, entre los principales, por el otro.
Los argumentos que esgrime Arguedas son
básicamente emocionales: él no es un escritor
profesional, como lo son los otros; él es un
provinciano y no un universalista; él es un
escritor natural, no un “tecnicista”. Por
momentos, las respuestas del novelista peruano
asumen el tono de queja y, en verdad, es una
discusión desigual. Para entenderla, hay que
tomar en cuenta las circunstancias por las que
atravesaba Arguedas, ya en la recta final de su
suicidio, que acaecería apenas días después de
las anotaciones del Tercer diario.
La polémica ha sido interpretada de diversos
modos. Mario Vargas Llosa, por ejemplo, aun
reconociendo la crisis personal de Arguedas,
dice que la respuesta de éste también retrata al
“provinciano medio extraviado en el mundo
moderno del cálculo y la eficacia, (a)l escritor
sólo a medias reconocido y aturdido –como
muchos de sus contemporáneos– con la reciente
eclosión de una literatura latinoamericana
moderna, internacional y cosmopolita”.9
Aunque en esa polémica, como dijimos,
Arguedas sitúa a Alejo Carpentier en el bando
de Cortázar, las frases con las que se refiere a él
son algo ambiguas:
En cambio a don Alejo Carpentier lo veía
como a muy «superior», algo así como esos
poblanos a mí, que me doctoreaban. Sólo ha-
bía leído El reino de este mundo y un cuento;
después he leído Los pasos perdidos. ¡Es bien
distinto a nosotros! Su inteligencia penetra
las cosas de afuera adentro, como un rayo; es
un cerebro que recibe, lúcido y regocijado,
la materia de las cosas, y él las domina [...] A
don Alejo no me atrevía a acercarme, me lo
presentaron dos veces. Dicen que es tímido,
pero sentía o lo sentía como a un europeo
muy ilustre que hablaba castellano. Muy ilus-
tre, de esos ilustres que aprecian lo indígena
americano, medidamente. Dispénseme, don
Alejo; no es que me caiga usted muy pesa-
do. Olí en usted a quien considera nuestras
cosas indígenas como excelente elemento o
material de trabajo. Y usted trabaja como
un poeta y un erudito.10
Y más adelante, al referirse a las fiestas
indígenas, dirá:
Estoy seguro que a don Alejo también le
llegarían mucho esas fiestas, aunque él quizás
permanecería serio, poco comunicativo,
amasando por dentro quizás cuántas sutilezas,

4 “Respuesta a Julio Cortázar”, en Marcha, Montevideo, 30 de mayo de 1969. Otra edición: “Inevitable comentario a unas
ideas de Julio Cortázar” en El Comercio, suplemento dominical, Lima, 1º de junio de 1969.
5 Fechado el 11 de mayo de 1969, aparece en su versión definitiva en El zorro de arriba y el zorro de abajo, Buenos Aires: Editorial
Losada, 1971. Otra edición: El zorro de arriba y el zorro de abajo, Colección Archivos, ALLCA XX/ Ediciones Unesco, 14.
Madrid: 1990. Edición crítica coordinada por Éve-Marie FELL. En este texto, Arguedas se refiere irónicamente al escritor
argentino: “...y este Cortázar que aguijonea con su “genialidad”, con sus solemnes convicciones de que mejor se entiende la
hojas Universitarias

esencia de lo nacional desde las altas esferas de lo supranacional.”, p. 13 de la segunda edición citada.
6 “Luz negra, compadre. ¡Levántese! Tercer diario”. Amaru, No. 6, Lima, abril-junio 1969.
7 “Julio Cortázar. Un gran escritor y su soledad”, entrevista publicada en Life en español. Nueva York, 7 de abril 1969.
8 Fechado el 18 de mayo de 1969. “Don Julio ha querido atropellarme y ningunearme, irritadísimo, porque digo en el primer
diario de este libro, y lo repito ahora, que soy provinciano de este mundo” p. 174 de la edición coordinada por Éve-Marie FELL.
9 VARGAS LLOSA, La utopía arcaica, José María Arguedas y las ficciones del indigenismo. México: FCE, 1996, p. 41.
10 El zorro de arriba y el zorro de abajo. ALLCA XX/ Ediciones Unesco, pp. 11-2.

68
 ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

Aunque Arguedas confesó haber leído sólo dos de las novelas de

Carpentier, El reino de este mundo y Los pasos perdidos, la
presencia del novelista cubano planea sobre los últimos años del
peruano. Éste arriba, al final, a lo real maravilloso que había sido el
inicio de Carpentier.
○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

encadenamientos de la fiesta con los griegos, das un escritor indigenista, bien que con carac-
asirios, javaneses y cien nombres más, raros y terísticas que lo distinguían del indigenismo
ciertos11. clásico, aquel que se centraba en “el problema
Estas frases trasuntan, por un lado, admira- de la tierra”. La diferencia se percibía en el én-
ción (“es un cerebro que recibe, lúcido y fasis que Arguedas ponía en lo cultural. La
regocijado, la materia de las cosas, y él las do- popularización de los conceptos de realismo má-
mina”), pero, por otro, desconfianza (“Olí en gico y de real maravilloso que se produce por
usted a quien considera nuestras cosas indíge- esos años echa una nueva luz sobre la trayecto-
nas como excelente elemento o material de ria del novelista. Precisamente, éste, en una
trabajo”). Por supuesto, no es nuestro propósi- entrevista concedida en 1965 a Tomás Escaja-
to constituirnos en jueces de tales apreciaciones, dillo12, sitúa por primera vez su obra dentro
sino partir de ellas para señalar algunas seme- del realismo mágico, prefiriendo este membre-
janzas y diferencias entre las obras y los te al de otros entonces en uso.
planteamientos implícitos o explícitos de estos Ahora bien, la entrada de Arguedas en lo
dos grandes novelistas renovadores. mágico o maravilloso ocurre gradualmente. En
No deja de sorprender que Arguedas no se Agua (1935), su primer libro, el tono lírico
refiera al más notorio aspecto en común: la propicia una suerte de fusión implícita de los
incorporación de lo maravilloso en sus obras. personajes y los elementos naturales, creando
La explicación quizás se halle en que prima en una atmósfera animista, pero que aún no puede
la memoria de Arguedas la imagen de Los pasos ser calificada de fantástica o maravillosa. Esa
perdidos, novela en la que lo real maravilloso es dirección se acentúa en Los ríos profundos (1958),
menos notorio que el componente barroco; o donde el protagonista Ernesto siente que las
quizás a que el autor de Los ríos profundos piedras cobran vida, y él puede evocar, a través
simplemente da por sentada esa aproximación. de los objetos, su tierra natal y a sus parientes.
En cualquier caso, este punto de contacto Posteriormente, en La agonía de Rasu Ñiti
merece ser revisado. Hasta mediados de los años (1962), asistimos al traspaso de poderes de un
sesenta, la crítica peruana consideraba a Argue- viejo dánsak, bailarín sagrado o médium, a su
hojas Universitarias

11 El zorro de arriba y el zorro de abajo, p. 13.

12 Tomás ESCAJADILLO. “Entrevista a José María Arguedas” en Revista Cultura y Pueblo No. 7-8, Lima Casa de la Cultura del
Perú 1965: p. 23. La pregunta de ESCAJADILLO es: “¿En qué corriente de la literatura, tomando en cuenta las denominaciones
actuales, crees que pueden ser consideradas tus novelas?” La escueta respuesta es: “Creo que en la del realismo mágico”.

69
 discípulo. En un momento, hace su aparición
el wamani, el espíritu ancestral, en forma de
cóndor. Lo ven el músico, el discípulo y la mujer
del dánsak, pero no las hijas, aunque esto está
dentro de lo previsible, ya que ellas no son
iniciadas. El hecho maravilloso, pues, se da
como real en el plano de la ficción, esto es, el
mundo representado no sufre ninguna fractura.
Estamos ya en el realismo mágico.
Si distinguimos el realismo mágico de lo real
maravilloso basándonos en que aquél acepta
como natural el hecho fantástico, mientras el
segundo distingue dos planos, el de lo
realmente sucedido y el de la percepción mítica
de esa realidad –como vemos en la famosa
escena de la ejecución de Mackandal de El reino
de este mundo, en la que el narrador aclara que el
rebelde no se ha salvado–, es claro que
Arguedas, hasta su novela Todas las sangres
(1964), se sitúa dentro del primero, es decir,
dentro del realismo mágico. Es interesante
comparar a este respecto la mencionada escena
carpenteriana con la del final de la novela de
Arguedas. En ésta, Rendón Willka afronta la
muerte con la misma entereza que Mackandal,
pero cuando el pelotón dispara, Rendón no se
salva transformándose en animal, aunque sí se
produce el prodigio: la tierra tiembla.
Aunque pensada para dar cuenta de los
cambios producidos en la sociedad peruana
hacia la mitad del siglo XX, esta intención,
como dice Antonio Cornejo Polar, “no puede
formalizarse (en la novela) con los atributos del
realismo”13; y es que, en efecto, Todas las sangres
está llena de momentos mágicos, como el
marchitamiento repentino de las flores de un
árbol (el pisonay) como signo de mal agüero o,
hojas Universitarias
por el contrario, el florecimiento milagroso de
ese mismo árbol.
La adscripción de Arguedas al realismo má-
gico no es, empero, definitiva. En El zorro de
arriba y el zorro de abajo (1971), derivará a una
concepción más cercana a lo real maravilloso
carpenteriano. La complejidad de esta novela
es muy grande, porque a una forma aparente-
mente inacabada suma una estructuración en
tres niveles: el de los diarios, donde da cuenta
paso a paso de los preparativos de su suicidio;
el de lo que consideraríamos lo ficticio tradi-
cional, que es la narración de lo que acaece en
el puerto de Chimbote; y el de lo mítico, en el
que aparecen los animales emblemáticos del
arriba y el abajo. Este último nivel se filtra en
los otros dos, pero los zorros mágicos no pue-
den ser vistos ni sentidos sino por quienes, por
pertenecer al mundo andino y su sistema de
creencias, están en condiciones de hacerlo. La
separación de los que perciben lo maravilloso y
de los que no lo hacen es clara. Los personajes
andinos de esta novela podrían perfectamente
suscribir esta frase del prólogo de El reino de este
mundo: “La sensación de lo maravilloso presu-
pone una fe”.
¿A qué se debe ese cambio hacia lo real
maravilloso en una novelística que parecía tan
sólidamente instalada en el realismo mágico?
Hay una declaración de Arguedas muy revela-
dora al respecto, escrita mientras componía su
última novela: “He pasado, realmente, increí-
blemente, de la edad del mito y de la feudalidad
sincretizada con el mito, a la luz feroz del siglo
XXI”14. La confianza, tanto tiempo manteni-
da, en que los valores de la cultura andina y su
forma de ver el mundo podían, quizás no im-

13 “Un ensayo sobre ‘Los zorros’ de Arguedas” en El zorro de arriba y el zorro de abajo ..., p. 299.
14 Carta al doctor uruguayo Marcelo Viñar del 11 de enero de 1968, en el Dossier adjunto a la edición crítica de El zorro de arriba
y el zorro de abajo, ALLCA XX / Ediciones Unesco, Colección Archivos, p. 392. Días antes, el 21 de diciembre de 1967, en
carta al editor Gonzalo Losada, afirma algo semejante: “Yo, en cincuenta y seis años, he cambiado [...] desde el puro mito,
desde lo mágico total, hasta lo que ya parece ser el siglo XXI. No es fácil sobrevivir a un cambio [...] Pero si alcanzo a superar
las fuerzas [...] puedo contar un buen cuento [...] al modo de los Cien años de soledad, pero con otros elementos”, p. 390.

70
ponerse al resto de la sociedad peruana, pero al
menos convivir en pie de igualdad con ella,
comienza a derrumbarse, y Arguedas, en sus
últimos años, llegará a la desalentadora
conclusión de que el Perú seguirá desintegrado
y que los hombres del Ande o perderán su cul-
tura o permanecerán relegados. Aunque
esporádicamente proclama su esperanza, en
muchos momentos, a lo largo de los últimos
meses de su vida, no puede dejar de reconocer
que su proyecto ya no es viable, que la cultura
andina “en estos últimos años se está desinte-
grando de la manera más dramática.”15
La composición de El zorro... es sentida como
un último esfuerzo: “Camino penosa y lenta-
mente hacia la victoria final en la cual no
desearía que la luz desplace por entero a la som-
bra: he vivido lo mágico, casi toda mi materia
está hecha de esa materia”16. En sus diarios, dice
que la inteligencia de Alejo Carpentier “pene-
tra las cosas de afuera a adentro como un rayo;
es un cerebro que recibe lúcido y regocijado la
materia de las cosas”, y eso lo considera “bien
extraño”.
En verdad, Arguedas sabe que él ya no
puede dar el paso que dio Carpentier. En otro
pasaje del Tercer diario de su última novela,
confiesa: “ya no puedo iniciar el capítulo V de
15 Carta fechada el 29 de mayo de 1969 en Santiago y dirigida a Horst BAADER, de la Frei Universitäd, de Berlín, citada por
Sybila ARREDONDO en “El zorro de arriba y el zorro de abajo en la correspondencia de Arguedas”. p. 287.
16 Carta a su futuro suegro don Marcial ARREDONDO, fechada el 28 de diciembre de 1966 en El zorro de arriba y el zorro de
abajo, p. 378.
17 El zorro de arriba y el zorro de abajo, p. 179.
18 El zorro de arriba y el zorro de abajo.
19 El zorro de arriba y el zorro de abajo, p. 245.
71
esta novela porque [...] quizás me falta más
mundo de ciudad, que en cierta forma significa
decir erudición”17.
A Julio Cortázar no lo había caracterizado
por la erudición; a Carpentier, sí. Resulta
sumamente interesante que, de modo explícito,
Arguedas contraste estos dos paradigmas, el
que él asume como suyo, el de lo mágico, y el
de Carpentier, aunque sin nombrarlo, que es el
de lo racional, el de “los que buscan el orden de
las cosas [...] a lo ciudad”. Él, en cambio,
buscaba el orden “a lo cernícalo y no a lo jet”18.
Para Arguedas, Carpentier representaba la
modernidad; él, por su parte, comenzó a sentir
que pertenecía al pasado: “quizás conmigo
empieza a cerrarse un ciclo y a abrirse otro”19.
Aunque Arguedas confesó haber leído sólo
dos de las novelas de Carpentier, El reino de este
mundo y Los pasos perdidos, la presencia del
novelista cubano planea sobre los últimos años
del peruano. Éste arriba, al final, a lo real
maravilloso que había sido el inicio de
Carpentier. Lo hace por otros caminos, más
intuitivos y más trágicos, lo que prueba que lo
real maravilloso no fue una moda, sino una
posibilidad válida de interpretar lo nuestro,
adoptada incluso por quien, como Arguedas,
se ubicaba emocionalmente distante a él. h
U
hojas Universitarias
 Las revelaciones del viaje.
Confluencias en Los pasos perdidos
de Alejo Carpentier y
La nieve del almirante de Álvaro Mutis
A José Antonio, por Los pasos perdidos.
A Pepe, por Mutis.
(I)
Pórtico hacia la tribulación
Una palabra, una sola palabra y se inicia la
danza de esta fértil miseria1 ¿Es posible tanto
silencio? ¿Acaso algún músico existencialista o
algún errante Gaviero podrá trascender este
umbral?
Se turba la conciencia, algunas ideas se
juntan y me urgen algunas aproximaciones…
En La nieve del almirante del escritor
colombiano Álvaro Mutis existen puntos
medulares que se acercan y otros que contrastan
con el modelo narrativo utilizado por Alejo
Carpentier en Los pasos perdidos, novela que fuera
escrita treinta años antes.
El viaje figura como un motivo o principio
que estructura las dos novelas. Ambos
protagonistas narradores emprenden un viaje
desde un mundo civilizado hacia un lugar
lejano. Una vez allí, se internan en la selva a
través de un río. Este mundo selvático de
hojas Universitarias
1 Así comienza el poema de MUTIS “Una palabra”, se encuentra en Summa Reunida de Maqroll el gaviero. Poesía reunida. México:
FCE, 2000, p. 52.
2 Maqroll el gaviero es el summun de la creación de Álvaro MUTIS, personaje que surge en su poesía y es protagonista de toda
su obra narrativa no sólo de la obra citada en este trabajo.
72
Yumary Alfonso Entralgo
manera progresiva se va tornando cada vez más
primitivo. El río ya sea el Orinoco o el Xurandó
va cobrando dimensiones admirables desde la
perspectiva de que es la vía que el sujeto tiene
para acceder a lo que él desea; es el elemento
natural que apoya la consumación de sus
propósitos. Luego, la naturaleza y la descripción
en torno a esta irá encaminada a mostrar cómo
evolucionan interiormente estos personajes.
El protagonista de Los pasos perdidos es
instado por el curador universitario a que se
traslade a las selvas del sur de América en busca
de instrumentos musicales antiguos de los
aborígenes de esta zona. En el caso de Maqroll
el Gaviero2, lo mueven otros intereses de índole
menos espiritual (la búsqueda de madera en
unos aserraderos de los que ha tenido noticia
en una tienda llamada ‘La nieve del almirante’
a través de Flor Estévez –una mujer que él ama–).
No obstante al igual que el primero, realiza un
viaje al interior de sí mismo:
“Siempre me ha sucedido, lo mismo. Las empresas
en las que me lanzo tienen el estigma de lo
indeterminado, la maldición de una artera mudanza.
Y aquí voy río arriba, como un necio sabiendo de
antemano en lo que irá a parar todo”.3
Ambas novelas muestran asombrosos para-
lelismos, uno de estos es el hecho de que los
personajes se encuentren nuevamente en el
punto de partida al terminar el viaje. Una es-
pecie de ciclos iterativos de los que intentará
liberarse sin poder lograrlo. Una suerte seme-
jante a la de Sísifo los ha signado4. Completan
estas secuencias sólo con los recuerdos, las vi-
vencias y la experiencia adquirida, pero apenas
lo podrán compartir con los que le rodean, los
habitantes del mundo al que ellos pertenecen.
Comenta el protagonista de Alejo Carpentier:
“No puedo, en efecto, revelar lo que de mara-
villoso ha tenido mi viaje, puesto que con ello
equivaldría a poner los peores visitantes sobre
el mundo de Santa Mónica y del Valle de las
mesetas”.5
En la novela de Mutis el narrador aclara:
“Con nadie habló de su permanencia en el cañón
de Ararcuriare. Lo que aquí se consigna fue
tomado de algunas notas halladas en el armario
del cuarto de un hotel de miseria, en donde
pasó los últimos días antes de viajar a los
esteros”.6
Más adelante nos encontramos con una sen-
tencia del gaviero en la que podemos apreciar
similar intención: “Nadie sabe nada de nadie.
Que la palabra, ya es un engaño, una trampa
que encubre, disfraza y sepulta el precario edi-
ficio de nuestros sueños y verdades, todos
señalados por el signo de lo incomunicable”.7
En ambas novelas la experiencia del perso-
naje en el devenir del tiempo, en la metáfora
3 Álvaro MUTIS. Empresas y tribulaciones de Maqroll el Gaviero. Alfaguara: 2001, p. 27.
4 El mismo personaje de CARPENTIER se reconoce Sísifo en sus notas finales del diario, cuando termina su reflexión dice:
“Hoy terminaron las vacaciones de Sísifo”.
5 Alejo CARPENTIER. Los pasos perdidos. La Habana. Tercer Festival del Libro Cubano, 1961.
6 MUTIS, p. 27.
7 MUTIS, p. 107.
8 CARPENTIER, p. 68.
9 CARPENTIER, p. 92.
10 CARPENTIER, p. 162.
11 MUTIS, p. 64.
73
del río de la vida; en su viaje por el río real y la
selva real se ve marcada por el aislamiento en
el que estos se sumergen. Los personajes lo-
gran alcanzar épocas remotas en la soledad
ontológica que los invade y bajo los auspicios
del silencio. En Los pasos perdidos, meditando
en torno al río, el personaje escribe:
Era el empuje sostenido, el ritmo genésico
de un descenso iniciado a centenares de len-
guas más arriba en los rumores de otros ríos
venido de más lejos aún, con todo su peso de
cataratas y manantiales.8 [...] Ahora senta-
do en esta piedra, al borde del río, vivo en
silencio, un silencio venido de tan lejos, es-
peso de tantos silencios, que en él cobraría la
palabra un fragor de creación.9 [...] A medi-
da que nos acercábamos a la selva, yo advertía
en los hombres, una mayor aptitud para el
silencio. A ello se debía acaso, el tono sen-
tencioso, casi bíblico de ciertas reflexiones
formuladas con muy pocas palabras.10
Maqroll escribe en su diario:
“La corriente del río comienza a cambiar
bruscamente de aspecto. El caudal se estrecha
y empiezan a surgir ligeras colinas, estribaciones
que se levantan en la orilla. [...]”
El calor aumenta, pero ya no tiene esa
humedad agobiante, esa densidad que nos
despoja de toda voluntad de movimiento.
Ahora nos envuelve un calor seco, ardiente,
fijo en su intacta transmisión de la luz que cae
sobre cada cosa dándole una presencia absoluta,
inevitable. Todo calla y parece esperar una
revelación arrasadora.11
hojas Universitarias
 ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

El viaje figura como un motivo o principio que

estructura las dos novelas. Ambos protagonistas
narradores emprenden un viaje desde un mundo
civilizado hacia un lugar lejano. Una vez allí, se
internan en la selva a través de un río.
○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

En la soledad de estos parajes y sin más “Permanecí en un tiempo que el contento

compañía que estos residuos del trabajo interior liberó de toda medida. [...] me pareció
devastador de la selva, se corre el riesgo de no que algo dentro de mí había madurado
recuperar así sean las más fútiles razones para enormemente [...]”
seguir entre los vivos.12 Y he aquí que ese pasado de súbito se hace
El viaje que se ha iniciado, no cabe duda, presente. Que lo palpo y aspiro. Que vislumbro
está cercado de un silencio elemental y se diri- ahora la estupefaciente posibilidad de viajar en
ge siempre hacia la selva, en el caso de Mutis el tiempo como otros viajan en el espacio.13
hacia la cordillera; pero antes tendrá que atra- La experiencia de Maqroll es similar cuando
vesar la selva ecuatorial. Para los personajes esto esté enfermo, reflexiona:
significa, retrotraerse al pasado. Este tránsito
Perdí por completo la idea del curso del
se configura como geografía y a la vez es un
tiempo. El día y la noche se me mezclaban a
desplazamiento a un pasado íntimo. El río y la veces vertiginosamente. En ocasiones, una u
selva constituyen un ámbito utópico ya que otra se quedaban detenidos en una eternidad
representan un desarraigo de todo aquello que que no intentaba comprender. Los rostros que
está en el campo conocido de los sujetos. La se acercaban a mirarme me resultaban ajenos,
naturaleza no es sólo el marco de los aconteci- bañados de luz opalina que les daba el aspecto
mientos, ni figura como un mero elemento de de criaturas de un mundo ignoto.14
escenario para las acciones sino que está en con-
sonancia con el estado de ánimo de los Anteriormente había dicho el Gaviero
personajes. En el silencio de ese mundo vege- recordando su educación en un colegio jesuita:
tal se reviven historias y sucesos de la vida de “Meditar el tiempo, tratar de saber si el pasado
los protagonistas. El tiempo se mezcla y se y el futuro son válidos y si en verdad existen y
transforma todo lo vivido en un presente nos conducen a un laberinto que, por familiar,
inmediato. no es menos indescifrable”.15
En las notas del 20 de junio el protagonista Puede constatarse pues, que el trastorno
de Los pasos perdidos escribe: temporal que sufren los protagonistas ocurre
hojas Universitarias

12 MUTIS, p. 83.
13 CARPENTIER, pp. 195-6.
14 MUTIS, p. 55.
15 MUTIS, p. 30.

74
no sólo físicamente por el desplazamiento con-
creto que realizan; sino también a nivel de
conciencia, ya que este artificio utilizado por
ambos autores está en función de una penetra-
ción progresiva a un momento anterior de la
vida de los personajes. Ocurre una transporta-
ción a un espacio no tan ajeno a la experiencia
y a la memoria evocada de estos. Por tanto se
impone distinguir que en el caso de Carpentier,
el sujeto creado por él se va a la selva y retroce-
de a un pasado histórico personal y cronológico.
No sucede así con la proyección de Mutis. Cuan-
do el protagonista de Los pasos perdidos se ha
despojado de su amiga Mouche comienza a
encontrarse, en soledad, a sí mismo y como
resultado de ello se adentra en nuevas dimen-
siones de su conocimiento propio, esto se logra
dar de manera más concreta en sus reacciones
con Rosario y en la relación que establece con
esta.
Por el contrario Mutis ha creado a Maqroll,
que además de esta aventura tendrá otras
similares y está sobrentendido su adiestramien-
to y formación en el oficio de marinero. Este es
un personaje maduro, sobrepasa en edad al
músico, que aunque se manifiesta en ocasiones
como un adulto es sabido mucho más joven
que el Gaviero. Maqroll ya viene con una sabi-
duría anterior, que no proviene sólo de la
autorreflexión, y de este viaje, sino también de
su experiencia fruto de todas sus tribulaciones
en tierra, por su relación con distintos tipos de
mujeres, por sus alegrías, pérdidas y fracasos.
(II)
(Opus, corpus)
En ambas novelas las sensaciones adquie-
ren una notable relevancia. La corporeidad de
los protagonistas resulta inasible en el mismo
16 La india aparece descrita con una plasticidad que permite al lector imaginar su físico. Así como también en el momento que
narra con inigualable lirismo la cópula de ambos, parece que se está presenciando el acto.
17 MUTIS, p. 31.
75
ámbito en que la corporeidad de otros seres y
de la naturaleza aparece fuertemente vislum-
brada. En el caso de La nieve del almirante
aparece nombrado. Carpentier elige lo contra-
rio: todos los personajes tienen nombres menos
el protagonista.
En la novela mutiana el resto de los
personajes tiene una relación efímera con
Maqroll. Esto lo hace sumirse aún más en un
aislamiento interior y en una total desesperanza.
En él todo es una lección de inaprehensión y de
fugacidad. Todo es derrota y viaje. No tiene
una caracterización física concreta, sólo una
barba hirsuta cubre su rostro; no se nos brinda
ni su mirada, ni sus expresiones. Sólo se sabe
de una marca en una pierna, rezago homérico
de la cicatriz de Ulises.
La mujer sin embargo adquiere una especial
connotación. Flor Estévez está idealizada. Ésta
consolida su condición de itinerante; así como
la india con la que tiene relación en el lanchón.16
Dice Maqroll sobre la mujer:
La mujer como las plantas, como las tem-
pestades de la selva, como el fragor de las
aguas, se nutre de los más oscuros designios
celestes. [...] un cuerpo de mujer sobre el que
corre el agua de las torrenteras, sus breves
gritos de sorpresa y de júbilo, el batir café,
pulpa de caña, insectos que luchan por salir
de una corriente: he ahí la lección lucha que
de seguro jamás vuelve a repetirse.17
En Los pasos perdidos, las mujeres son un
conflicto para el personaje. Tanto Ruth, como
Mouche y Rosario figuran como móviles de la
conciencia, la acción y la evolución de éste.
Así podemos llegar a observar en ambas
novelas la importancia del sexo, el tacto, la
hojas Universitarias
 aprehensión de la realidad por medio de los Sobre Flor Estévez escribe:
sentidos, la percepción sensorial de los estados
Nadie ha sido tan cercano, tan necesario,
de ánimo; la posición de la mujer como hem-
nadie ha cuidado de mí con ese secreto tacto
bra, complemento del hombre: animal o ma- suyo en medio de la selvática y ceñuda dis-
cho. Todo lo cual nos lleva a entender el sentido tancia de su ser dado al silencio, a los
primigenio del ser humano, lo verdaderamen- monosílabos y escuetos gruñidos que ni nie-
te trascendente, lo más cercano a la vida, al gan ni afirman. [...] Me mira sonriente
cuerpo, a las emociones y satisfacciones del mientras sus pechos, sus muslos y su sexo
sujeto como ente que existe pero que no olvida semioculto se ofrecen con un candor que no
la transitoriedad de su existencia.18 Así tam- es propicio de la vida real. Tiene el pelo des-
bién se distingue, la importante dimensión del ordenado como melena de animal mitológico
frío, el calor, la tristeza, el tedio, las sensacio- [...] Comenzamos a acariciarnos con la febril
nes placenteras y la bruma. Estas experiencias, presteza de quienes saben que cuentan con
emociones y sensaciones tienen pues, la fun- muy poco tiempo y que en breve llegará
ción de confirmar la conciencia, el manejo y alguien.21
control de los protagonistas sobre su viaje Semejante personalidad y descripción tiene
interior. Al respecto, reflexiona Maqroll: Rosario en Los pasos perdidos. Pareciera que Mutis
Como buena parte de mi vida se ha perdido se ha inspirado en ella al construir el personaje
en trato con infelices de pelaje semejante no de Flor Estévez. El protagonista de Los pasos
es preocupación lo que siento, sino hastío al perdidos ha reflexionado sobre Rosario:
ver acercarse un episodio más de la misma Entre su carne y la tierra que se pisaba se
necia y repetida historia [...]19 Ese contacto establecían relaciones escritas en las pieles
con un mundo que se había borrado de la ensombrecidas por la luz, en la semejanza de
memoria por obra del extrañamiento y sopor las cabelleras visibles, en la unidad de las
en que nos sepulta la selva.20 formas que daba a los talles, a los hombros,

○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

Podemos llegar a observar en ambas novelas la importancia

del sexo, el tacto, la aprehensión de la realidad por medio de
los sentidos, la percepción sensorial de los estados de ánimo;
la posición de la mujer como hembra, complemento del
hombre: animal o macho. Todo lo cual nos lleva a entender el
sentido primigenio del ser humano.
○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○
hojas Universitarias

18 Como diría HERDEGGER somos un ser para la muerte. Esto enfatiza las dimensiones filosóficas de las novelas, así como el
existencialismo ya mencionado.
19 MUTIS, p. 38.
20 MUTIS, p. 41.
21 MUTIS, p. 50.

76
 a los muslos que aquí se alababan, una factura
común de obra salida de un mismo torno.
Me sentía cada vez más cerca de Rosario [...]
Y sin embargo al mirar a la mujer como
mujer, me veía torpe, cohibido, consciente
de mi propio exotismo, ante una dignidad
innata que parecía negada de antemano a la
acometida fácil.22
Más adelante la describe de una sobrecoge-
dora belleza y le hace evocar la imagen de la
madre en su niñez:
Pensé en el camino que mi esposa seguía cada
día. Pero su figura no acabó de dibujarse cla-
ramente en mi memoria, deshaciéndose en
formas imprecisas, como difuminadas. El
regazo acunado de la barca me recordaba la
cesta que en mi infancia hiciera las veces de
barca verdadera en espantosos viaje. Del bra-
zo de Rosario, cercano al mío se desprendía
un calor que mi brazo aceptaba con una rara
y deleitosa sensación de escozor.23
Los pasos perdidos tiene como uno de sus fines
la búsqueda de las raíces, la relación de la ela-
boración de un arte genuinamente americano.
A pesar de los paralelismos en lo que respecta
los esquemas narrativos y exploración de
personajes –entre otros aspectos– existen dife-
rencias marcadas en lo tocante a la materia que
pretenden explorar una y otra novela.
22 CARPENTIER, p. 116.
23 CARPENTIER, p. 151.
77
Ya hemos referido la intención carpenteria-
na de rescatar lo autóctono y enfrentarnos al
mundo caótico de la civilización moderna revi-
talizando las civilizaciones indígenas por medio
de un retorno al pasado, a través de un viaje
geográfico y psicológico del personaje prota-
gónico. Mutis no persigue el mismo objetivo,
incluso el viaje al pasado cronológico-histórico
americano no adquiere tanta significación en
el relato; aunque existen elementos enrutados
a distinguir este aspecto. Entre ellos podemos
referir el encuentro de la tripulación a bordo
del lanchón con una pareja de indios del Ama-
zonas; la cópula de Maqroll con la mujer, la
enfermedad contraída por éste llamada la fiebre
del pozo y las descripciones del espacio selvático
americano de las que ya se han señalado su
significación.
Si se ven de manera conjunta las novelas,
puede concluirse que en ambas se muestra la
exploración de rasgos humanos que estimo de
extraordinaria importancia. En los dos relatos,
el viaje realizado a través de un topo similar,
nos conduce a la soledad del ser humano. A
pesar de las diferencias radicales y los arqueti-
pos de literatura universal, en los protagonistas
los desplazamientos resultan concretos y se
pueden interpretar como un tránsito concep-
tual – metafísico de la conciencia de los
personajes. h U
<yumary@fayl.uh.cu>
hojas Universitarias
 Alejo Carpentier, París y la
música popular cubana:
de las circunstancias a la fijeza
A Lilia Esteban y Marta Rojas
1 XIX en la región oriental del país se habían
Cuando Alejo Carpentier llegó por primera
vez a París, la música popular cubana saltaba,
también por primera vez de manera orgánica-
mente vinculada a la industria del espectáculo,
al otro lado del Atlántico. Ya no era el caso de
los ritmos de tango trasegados por marineros e
indianos que decidirían el curso de la habanera
por tierras españolas y francesas, ni de las ruti-
lantes incursiones de virtuosos ejecutantes
negros y mestizos, quienes luego de asombrar
a cortesanos y entendidos con impecables
interpretaciones de los maestros románticos,
daban testimonio del acriollamiento de la dan-
za. Se trataba esta vez de la presencia de una
identidad definitivamente cuajada en la isla que
comenzaba a circular con vida propia por los
escenarios del mundo, sustentada por la nove-
dad del disco, reciente invención que permitía
no sólo registrar la memoria musical sino tam-
bién reproducirla y difundirla en el ámbito
doméstico.
En la propia isla, los géneros y formatos
instrumentales que definirían el sello de lo
hojas Universitarias
popular cubano recién acababan de adquirir una
1 Danilo OROZCO. Nexos globales desde la música cubana con rejuegos de son y no son. La Habana: Ediciones Ojalá, 2003, pp. 23-7.
78
Pedro de la Hoz
La Habana
consistencia nacional. Las variantes trova-
soneras cultivadas desde la medianía del siglo
transplantado en la capital y la zona occidental,
donde fueron asimiladas y se injertaron en su
trama sonora, en medio de un complejo proceso
de intercambios y trasiegos –explicado con
sumo rigor analítico por el musicólogo Danilo
Orozco1– en el que mucho tuvo que ver con la
dislocación del Ejército Libertador tras la
independencia mediatizada por la intervención
norteamericana.
Capentier fue testigo de la convergencia de
dos modelos trova-soneros que alcanzaron una
estable difusión en la tercera década de la pasada
centuria, a partir de dos figuras emblemáticas:
Miguel Matamoros e Ignacio Piñeiro. Ambos:
contribuyen muy especialmente con su queha-
cer creativo a establecer una suerte de modelo o
canon sonero, cada uno de los cuales resume,
desde su perspectiva individual en el contexto,
el flujo de elementos y las incidencias estilísticas
en las zonas orientales y capitalinas respectiva-
mente, aún cuando el modelo habanero de
Piñeiro, con flexibles y ampliados arcos meló-
dicos, floreos de la trompeta acompañante y
un sentido más cerrado de la estructura, no
dejaba demostrar tumbaos en el bajo y ciertos
cortes de estribillo que eran, curiosamente,
remedos de los bajos en tierra y cantares orien-
tales.2
También habían empezado a adquirir una
dimensión mítica popular ciertos trovadores,
entre ellos una mujer, María Teresa Vera, quien
en sus dúos con otro grande, Manuel Corona,
soneaba una de las primeras formas genéricas
de la canción cubana, la guaracha.3
Por esa época el danzón, que como parte de
la afirmación nacionalista que acompañó la
formación del ideal independentista había sido
considerado el baile nacional, comenzó a
generalizar el formato denominado charanga
francesa, a base de piano, uno o dos violines,
contrabajo, timbales o pailas, y percusión
menor, formación mucho más reducida y dúctil
que la de las orquestas típicas de instrumentos
de aliento, y en la que comenzó a estimularse,
sin dejar de prestar atención a los bailadores, el
virtuoso interpretativo en determinados pasajes,
elemento que influirá decisivamente en la
atracción que ejercería la música cubana fuera
del país.
La rumba, ese complejo de géneros afrocu-
banos, nacido en los barracones de esclavos y
forjado como expresión autóctona en las acce-
sorias y solares donde se hacinaban negros y
mestizos sumidos en el fondo de la estructura
de clases de la república mediatizada, permeaba
las prácticas soneras no solo con sus pujantes
claves y acentos, sino con inflexiones melódicas.
Todo ello influyó notablemente en la
percepción de Carpentier sobre la música
popular de su país. Para un músico como él,
con temprana información sobre la evolución
de las formas académicas europeas, sumamen-
2 OROZCO, p. 32.
3 María Teresa LINARES. “La ida” en La música entre Cuba y España. Tomo 1. Madrid: Fundación Autor, 1999, pp. 115 y 155.
4 Alejo CARPENTIER. “Maravilla de la música de Cuba. El son en la música y el baile popular” en Revista de América, julio,
1943.
5 CAPENTIER. “Pregones habaneros” en Temas de la lira y el bongó. La Habana: Letras Cubanas, 1994, p. 223.
79
te actualizado, promotor de las vanguardias
emergentes en el período entre guerras, que se
puso al servicio de la difusión en el medio insu-
lar de las novedades más trascendentes, el
conocimiento de las músicas populares nunca
partió de una actitud condescendiente ante el
hecho folclórico, sino de un compromiso vital.
Supo valorar que el son, “más que un género,
es una atmósfera”; que “gracias al son, la percu-
sión afrocubana, confinada en barracones y
cuarterías de barrio, reveló sus maravillosos re-
cursos expresivos, alcanzando una categoría de
valor universal”; que “no hay una rumba, sino
varias rumbas”.4 Y tras el goce de los pregones
de los vendedores ambulantes, advirtió intere-
santes procesos sintéticos, como el que terminó
por hacer elíptica la cualidad dual del sabroso
tamal en hojas, anunciado solamente por una
frase que hubiera maravillado hoy a los redac-
tores publicitarios: “Pican, no pican”.5
Ese Alejo Carpentier es el que se instala en
París a fines de los años veinte y registra con
sagacidad y hondura, el llamado primer boom
europeo de la música popular cubana.
2
El joven periodista, pero ya avisado y
perspicaz crítico que era Carpentier, se introdujo
en la vida cultural parisina de finales de los años
veinte y el primer lustro de los treinta. Tiempos
agitados aquellos en los que Francia se abría a
unos cuantos caminos del mundo.
Él es quien cuenta a los cubanos la historia
musical de los suyos en París: la irrupción de
Rita Montaner, el establecimiento de Filiberto
Rico en La Cabaña Cubana, el furor que causó
Moisés Simmons y la buena pegada de Eliseo
Grenet, sin dejar, por supuesto, de impulsar la
hojas Universitarias
 inserción parisina de sus amigos compositores el mismo tiempo desarrolla Fernando Ortiz para
Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla, legarnos una visión esencial de la identidad
fundadores de la vanguardia musical cubana. insular más profunda.
En una de las primeras crónicas remitidas a la De manera muy particular destaca el caso
revista Carteles, en la que reseñaba el espectáculo de El manisero, de Moisés Simmons, el éxito
nocturno del cabaret La Jungla, llama la internacional más resonante de la música
atención sobre la manera en que músicos cubana en su tiempo, comparable únicamente
provenientes de la isla, profesionalmente con la fiebre que generó años después Siboney,
eficaces en la ejecución charlestons y ragtimes, de Ernesto Lecuona, y en fecha más reciente el
“deslizan uno que otro danzoncillo.”6 Chan chan, de Francisco Repilado (Compay
No deja de ser elocuente el elogio que dedi- Segundo), y la buenaventura de Elíseo Grenet,
ca a Rita Montaner, en su condición de quien a lo largo de los años treinta logra que
“abrecaminos” en París: Mama Inés se convierta en tema referencial y
capitaliza la atención del público y la crítica
Rita Montaner, en los dominios de lo afro-
con sus partituras para revistas musicales de
cubano –nos dice–, resulta insuperable. [...]
Con ella nos situamos lejos de la lánguida
envergadura.
dilettante vocal, que canta criollas melosas El propio Carpentier protagoniza un
entornando los ojos y crispando los dedos acontecimiento de enorme impacto para el
sobre un abanico ochocentista. Rita Monta- despegue de la música popular cubana en los
ner se ha creado un estilo: nos grita, a voz predios parisinos, cuando en un local cercano
abierta, con un formidable estilo del ritmo, al Molino Rojo, con el auxilio de músicos
canciones arrabaleras, escritas por un residentes en la capital francesa y por iniciativa
Simmons o un Grenet, que saben [...] a patio de su amigo Juan Bruno Zayas, presentó a la
de solar, batey de ingenio, puesto de chinos, crítica una conferencia ilustrada para demostrar
fiesta ñáñiga y pirulí premiado.7 que “era imposible hablar de la música cubana
globalmente [...] ya que por su riqueza
Percatémonos sobre cómo, a fines de los
incomparable ofrece una gran diversidad de
veinte, el futuro novelista, mediante la enume-
expresiones” y explicar la naturaleza del son “y
ración citada, consigue reflejar en imágenes el
sus maneras de traducir el lirismo popular”.8
concepto de lo popular transculturado, que por

El joven periodista, pero ya avisado y perspicaz crítico

que era Carpentier, se introdujo en la vida cultural parisina de
finales de los años veinte y el primer lustro de los treinta.
Tiempos agitados aquellos en los que Francia se abría a unos
cuantos caminos del mundo.
hojas Universitarias

○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

6 CARPENTIER, “Pregones habaneros”, p. 258.

7 CARPENTIER, “Pregones habaneros”, p. 270.
8 CARPENTIER, “Pregones habaneros”, p. 274.

80
 Al revisar sus textos de entonces, se descubre
la necesidad de rescatar figuras claves no sólo
en la internacionalización de los géneros
cubanos sino también, para el seguimiento de
lo que representó ese alcance universal para el
enriquecimiento y mestizaje de esos géneros.
El saxofonista y clarinetista Filiberto Rico, por
ejemplo, alterna con músicos norteamericanos
y antillanos procedentes de los territorios
franceses de ultramar. Emilio Barreto, tresero,
y sus hermanos se posicionan en el Melody’s Bar,
junto con ejecutante locales, antillanos,
británicos y norteamericanos. París es punto de
encuentro de las orquestas de Don Aspiazu,
Julio Brito y los Lecuona’s Cuban Boys. En estas
experiencias la paleta instrumental se rige por
el modelo de las bandas de jazz.
El musicólogo Leonardo Acosta observa
cómo “este insólito movimiento surgido en París
reunía nuevamente en una misma música tres
factores que confluyeron en el jazz de Nueva
Orleans: los estilos afrocubanos, las culturas
creole de las Antillas Francesas y el jazz hot
afronorteamericano”. Si bien apunta que “el
estilo de estas jazz bands puede parecer algo ya
pasado de moda en los años treinta, cuando el
jazz entraba en la era del swing [...], debe
admitirse que aquí se traía de un antecedente
del jazz afroSatino de los años cuarenta y de
hoy [...] de mayor autenticidad que lo intentado
por las grandes bandas norteamericanas de la
época, en las cuales cuando hay un elemento
afrolatino está empleado de una manera más
superficial, más bien como un rasgo de color
que como algo integrado a la pieza musical”.9
Quien primero se dio cuenta de lo que esta-
ba sucediendo fue justamente Alejo Carpentier.
En su crónica “Don Aspiazu en París”10 ofrece
una vívida descripción acerca de cómo las
9 Leonardo ACOSTA. Otra visión de la música popular cubana. La Habana: Letras Cubanas, 2004, pp. 217-9.
10 CARPENTIER. “Pregones habaneros”, pp. 306-12.
11 CARPENTIER. “Pregones habaneros”, p. 337.
81
variantes del son cobran una dimensión insos-
pechada mediante lo que denomina “percusión
articulada” de las cuerdas, las maderas y los
metales sobrepuestos a la batería. Al comentar
lo que conceptualmente estaba desarrollando
la orquesta de Lecuona, subraya cómo “sus
realizaciones aplican la fórmula consistente en
dotar la melodía de un rico ropaje sonoro, por
medio de instrumentaciones nuevas, raras com-
binaciones de timbres, variaciones y specials
confiados a los solistas”. A continuación nos dice
que “el intento es más importante que lo que
parece a primera vista”, pues “nos lleva a ex-
plorar una zona en la que casi nada hay hecho
hasta ahora”.11
3
Los comentarios de Carpentier sobre el boom
inicial de las músicas populares cubanas en el
París de los veinte y los treinta resultan revela-
dores no sólo por su enorme valor testimonial
sino, más aún, por situar coordenadas útiles para
la verdadera comprensión de la actual vague
cúbaine.
A mediados de los noventa irrumpieron en
la arena internacional creadores e intérpretes
que pusieron la música cubana a circular con
éxito y profusión. Sin lugar a dudas, el epicentro
de la nueva movida fue el proyecto Buenavista
Social Club, un “ven tú” atribuido al productor
y guitarrista norteamericano Ry Cooder, pero
que en realidad responde a la iniciativa de Juan
de Marcos González, quien buscó los músicos
de la primera formación para ese y otro proyecto
de igual eficacia (Afrocuban All Stars) y al olfato
del productor discográfico. Nick Gold.
Hay que recordar también cómo la Vieja
Trova Santiaguera y Compay Segundo llegan a
imponerse por la misma época en París –quien
hojas Universitarias
 ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

El propio Carpentier protagoniza un acontecimiento de enorme

impacto para el despegue de la música popular cubana en los
predios parisinos, cuando en un local cercano al Molino Rojo,
con el auxilio de músicos residentes en la capital francesa y por
iniciativa de su amigo Juan Bruno Zayas, presentó a la crítica
una conferencia ilustrada para demostrar que era imposible
hablar de la música cubana globalmente
○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

esto escribe fue testigo excepcional del primer do atrás la reductora práctica de las embajadas
contacto arrebatador de Repilado en el Café de artísticas y las giras promocionales.
la Danse en octubre de 199512– y comienzan a También se ha manejado la tesis de una
venderse los discos de Los Jubilados, las supuesta manipulación de la nostalgia.
Hermanas Fáez, y Caridad Hierrezuelo. Coincido con Leonardo Acosta quien se
En este nuevo boom se conjugan varios fac- pregunta de qué clase de nostalgia se habla.
tores; muchos coinciden en que la saturación y Porque la música cubana que conocieron los
agotamiento del complejo rock/pop a esas al- públicos extranjeros [...] fue más bien la de
turas hacía necesario una especie de “refresco Grenet, Simmons y Lecuona, luego Machito y
acústico”; la industria del entretenimiento ha- Pérez Prado, así como ‘embajadores’ que
bía descubierto el filón de las llamadas “músicas oscilaban entre los Xavier Cugat primero y
del mundo”, etiqueta cuestionable por cuanto después gente como Tito Puente, Johnny
implica una relación ambigua entre los centros Pacheco y los Palmieri. En cambio, la música
(el mundo desarrollado) y la periferia (el Tercer que hace Buenavista es la que oían y bailaban
mundo); a lo que habría que añadir la ruptura los cubanos en la isla, no era de exportación.
del aislamiento relativo a que había sido some- El colega llega a la conclusión de que “cuan-
tida la cultura musical cubana tras el triunfo do algo se hace popular es porque está
de la Revolución en 1959. No olvidemos que ofreciendo aquello que la gente venía desean-
el mercado natural de los músicos cubanos era do y estaba esperando, y es doblemente válido
Estados Unidos, cuyas casas discográficas dis- cuando lo respaldan la calidad, el profesiona-
tribuían sus creaciones para Europa. Por otro lismo y la vigencia de una música que ha pasado
lado, solo a principios de los noventa los meca- la prueba del tiempo.”13
nismos de promoción de la producción musical Sin embargo hay que admitir cierto grado
cubana de la isla comenzaron a insertarse en de manipulación en este fenómeno, y no pre-
los circuitos comerciales internacionales, dejan- cisamente por el hecho de que se explote
hojas Universitarias

12 Pedro DE LA HOZ. “La toma de la Bastilla por Compay Segundo” en Granma, octubre 26 1995, p. 6.
13 ACOSTA, pp. 157-9.

82
comercialmente –a fin de cuentas todas las mú-
sicas se realizan en el mercado–, sino por el
intento de circunscribir el desarrollo de la
música cubana a ese estadío pasado, y funda-
mentar su actualidad en la estrategia de reparar
un olvido.14
Se suele obviar en tal sentido la presencia
paralela en los circuitos internacionales de la
música de dos vertientes sonoras de notable
impacto; la timba y el jazz latino. Si nos atene-
mos a lo que suena y se acepta en París
tendremos que mirar hacia locales como el Elysee
Mormartre, La Java y el New Morning donde es
frecuente escuchar a Los Van Van, Manolito
Simonet, Issac Delgado, Pachito Alonso y los
Kini Kini, el Charangón de Elio Revé,
Adalberto Álvarez y NG la Banda, por citar a
algunos de los representantes de los nuevos
desarrollos de la música popular bailable cuba-
na, o a Chucho Valdés, Irakere, Ramón Valle,
Omar Sosa, Miguel Angá, Gonzalo Rubalcaba
y Maraca y Otra Visión, protagonistas de pri-
mera línea en la renovación jazzística de la isla.
Como antes hubo un Don Bárreto, hoy en París
el pianista cubano Alfredo Rodríguez, quien ha
convocado a Bobby Carcassés a sumarse al “ven
tú” llamado Acerekó, ha sentado plaza, Un
14 “El sublime encanto de la nostalgia cultural” de Román de la CAMPA y “La excusa: semiosis, ideología y montaje en
Buenavista Social Club” de Rufo CABALLERO en Temas No. 27, La Habana, octubre-diciembre 2001.
83
registro a fondo de este fenómeno nos lleva nue-
vamente a tomar a Carpentier como brújula de
orientación en tres direcciones: para una nece-
saria decantación entre lo esencial y lo accesorio,
lo auténtico y lo artificial, el modo y la moda;
para reencontrar el camino de la dialéctica que
articula los valores locales en el concierto uni-
versal; y, en consecuencia, para despojarnos de
los extremos eurocentristas y cubanocentristas
que no pocas veces enturbian una visión equi-
librada de los procesos de creación, circulación y
recepción de nuestras músicas.
Vale hoy más que nunca la lección crítica de
Alejo Carpentier al mostrarnos cómo más allá
de determinadas circunstancias y los vaivenes
de la moda, en las músicas populares cubanas
había que buscar como fundamento de su
innovación la emancipación rítmica y su
capacidad de asimilación y reconversión de los
más diversos afluentes.
Es por ello que me permito una ficción para
nada fantástica al final de estas líneas: soñar
con lo que hubiera dicho Alejo en París o Alamar
ante las invenciones de Orishas o X Alfonso.
Pienso que el hip hop cubano, el auténtico, el
que propone innovadores mestizajes y raigales
aproximaciones, no le sería ajeno. h
U
hojas Universitarias
 Paradojas estético-ideológicas
en la obra de Alejo Carpentier
Para Ana Luisa Sierra, en tiempos del CRH.
La obra y vida de Carpentier han dado pie a
juicios enconada y aparentemente irreconcilia-
bles. Por un lado, nos hallamos ante un escritor
que afirma:
Creo que el marxismo implica una cuestión
de actividad, de actitud y de comportamien-
to. Quisiera recordar a su maestro que en el
año 1927 pasé varios meses en la prisión de
La Habana por mis actividades marxistas,
que desde entonces han sido inseparables de
mi vida.1
Por otro lado, nos enfrentamos a un escritor
que, al regresar de Francia, por la década del
cuarenta, según el decir de Rama, es todo un
“homme de lettres”.2 Hay quien lo haya visto
como un intelectual con reminiscencias del
Enrique de La consagración de la primavera, que
regresa a Cuba después de la etapa de lucha
armada para ponerse al servicio de la Revolución
Cubana. En el campo propiamente artístico, es
un escritor que, por un lado, abre y cierra su
producción con dos novelas de tesis, Eccué-
Yamba-O y La consagración de la primavera, las
cuales traslucen alegatos políticos y marcan la
trayectoria que va del anti-imperialismo al
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comunismo; y, por el otro, con un escritor que,
1 Juan Armando EPPLE. “Marxismo y literatura: una carta de Alejo Carpentier” en Casa de las Américas No. 125, Año XXI, marzo-
abril de 1981, pp. 69-71.
2 Angel RAMA. Primeros cuentos de diez maestros latinoamericanos. Barcelona: Planeta, 1975, p. 41.
84
Valentín Soto
Puerto Rico
Department of Spanish and Italian
Montclair State University New Jersey
en el intervalo que media entre ambas novelas,
nos deja las obras mejor artísticamente
elaboradas de su producción literaria, las cuales
han dado base a enconadas polémicas cuando
se trata de extrapolar de éstas la ideología del
autor.
En este trabajo intento abordar la parábola
ideológica que trazan la vida y obra de Car-
pentier, atendiendo, más que a sus actos y
manifestaciones públicas, a las mismas formas
de composición de las obras. Quizás sea éste el
lugar más adecuado para acercarnos a la ideo-
logía del escritor. Metodológicamente, voy a
partir de los contextos históricos en la obra de
Carpentier ya que la historia es una constante
en su obra. Específicamente, intentaré exami-
nar algunas de las estrategias que usa Carpen-
tier para la reconstrucción histórica y las
implicaciones ideológicas de dichas formas de
composición. La crítica tradicional ha enfatizado
“el color local” (detalles, descripción minucio-
sa de costumbres, evocación de un ambiente,
etc.) como elemento central de la reconstruc-
ción histórica. No obstante, George Lukács, en
la crítica más elaborada sobre la novela históri-
ca del siglo XIX, establece una tipología, cuyo
núcleo es la caracterización (proyección e inter-
relación de los personajes, mayores y menores)
como estrategia principal para lograr la autén-
tica reconstrucción histórica. Así, pues, en
Lukács, el objetivo fundamental de la novela
histórica es:
○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

To demonstrate by artistic means that

La reconstrucción histórica
historical circumstances and characters en Carpentier está trabajada
existed in precisely such and such way. What con base en dos ejes
in Scott has been called very superficially complementarios: a) las
“authenticity of local colour” is in actual fact técnicas centradas en los
this artistic demonstration of historical
personajes, las cuales dan
reality. It is the portrayal of the broad living
basis of historical events in their intricacy razón de ser de los procesos
and complexity, in their manifold interaction dinámicos de cambio que
with acting individuals.3 toman lugar en la base
Esta declaración de principios conduce al
material de la sociedad; y b)
primer problema cuando analizamos la práctica las técnicas que tratan con el
poética de Carpentier ya que la caracterización ambiente histórico, color
no parece ser recurso privilegiado de la local y otros detalles las
reconstrucción histórica en su obra. De hecho, cuales contribuyen a la
la mayoría de los críticos que examinan el recreación del escenario
discurso histórico en Carpentier pasan por alto histórico.
la caracterización como piedra angular de la ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

reconstrucción histórica. Fernando Alegría ni

menciona la terminología “novela histórica” al
abordar El reino de este mundo y El siglo de las
luces: “Pareciera que le atrae la posibilidad de
crear un nuevo género narrativo: una especie
de folletín moderno, rico en materia histórica
y anecdótica.”4
Para Edmundo Desnoes, El siglo de las luces
no es una novela histórica porque la novela his-
tórica, según Desnoes, es un género menor.5 Y
aún para el mismo Carpentier, su intención no
es imitar viejos modelos literarios, a pesar de
que está plenamente consciente de los princi-
pios básicos de composición de la novela
histórica, especialmente en su manejo de
Christophe y de Víctor Hugues, dos de sus per-
sonajes históricos principales.6 Para Jean Franco,
El siglo de las luces es una novela histórica, pero
El reino de este mundo no lo es. Y, más importan-
te aún, según Jean Franco, la caracterización
no es la base de la reconstrucción histórica en
Carpentier.7 Hablando de “Oficio de tinieblas”,
el primer cuento de Carpentier, Angel Rama
observa: “[...] la rara capacidad para la recons-
trucción histórica y para la verídica captación
de la vida cotidiana en el siglo XVIII y XIX.
[...] intento de reconstrucción histórica apoya-
do en un recurso predilecto de Carpentier como
es la apelación a los hechos de la vida musical.”8
hojas Universitarias

3 George LUKÁCS. The Historical Novel. Lincoln and London: University of Nebraska Press, 1983, p. 43.
4 Fernando ALEGRÍA. Historia de la novela hispanoamericana. México: Ediciones Andrea, 1974, p. 255.
5 Helmy F. GIACOMAN (ed). Homenaje a Alejo Carpentier. New York: Las Américas Publishing, p. 309.
6 Afirmación literaria americanista: Encuentro con Alejo Carpentier. Caracas: Universidad Central de Venezuela, 1978, p. 12.
7 Jean FRANCO. History and Myth: Seminar on Twentieth Century Latin American Narrative. Stanford University, Winter 1981-2.
8 RAMA, p. 42.

85
 Se echa, pues, de ver que, para la recons-
trucción histórica en Carpentier, por encima de
la caracterización, la crítica ha privilegiado otros
recursos de tipo descriptivo, los cuales englobo
aquí bajo la terminología “técnicas de friso”.
Esta situación plantea un problema central,
vital para esclarecer la práctica poética de
Carpentier. Primero, porque la caracterización
(distinto a lo que solía ocurrir en la novela his-
tórica clásica, y que ocurre aún en gran parte
de la novela histórica contemporánea latinoa-
mericana) no es el eje central de la reconstruc-
ción histórica en la obra total de Carpentier. Y
segundo, porque dicho eje central no puede
estar constituido, de ninguna manera, por las
técnicas de friso. Esta última técnica, princi-
palmente descriptiva y de carácter estático,
constituye un recurso importantísimo para el
pleno logro de la reconstrucción histórica; pero
no es suficiente en sí misma para insuflar vida
poética a una formación social pasada.
Seguiríase, pues, de aquí que la reconstrucción
histórica en Carpentier está trabajada con base
en dos ejes complementarios: a) las técnicas cen-
tradas en los personajes, las cuales dan razón
de ser de los procesos dinámicos de cambio que
toman lugar en la base material de la sociedad;
y b) las técnicas que tratan con el ambiente
histórico, color local y otros detalles las cuales
contribuyen a la recreación del escenario histó-
rico. Examinemos esto en las tres novelas de
Carpentier que más se acercan a la novela
histórica.
En El reino de este mundo Carpentier sigue
dos estrategias principales para la reconstruc-
ción histórica: primero se centra en los
personajes y en una amplia interacción entre
ellos; segundo, aplica la narrativa histórica el
recurso de la elipsis o reticencia. Esta es la úni-
hojas Universitarias
ca novela de Carpentier donde la lucha de clases
se manifiesta en su mayor complejidad. Al igual
9 Jean FRANCO. Historia de la literatura hispanoamericana. Barcelona: Ariel, 1979, p. 362.
86
que en la novela histórica clásica (Lukács), la
estructura de El reino de este mundo descansa en
una proliferación de choques sociales encade-
nados, y los personajes representan fuerzas
sociales. Y, aunque con una función diferente,
también hallamos el individuo histórico uni-
versal, el héroe mediocre y figuras históricas
centrales. La elipsis es un recurso general de la
literatura que Carpentier aplica a la narrativa
histórica, especialmente a esta obra. Es decir,
Carpentier carga de significado las omisiones
deliberadas de contextos históricos sanciona-
dos por la historiografía oficial. Ahora, debido
a dichas omisiones, resultaría paradójico consi-
derar esta obra como una novela histórica; y es
por tal razón que Jean Franco dice que en el
sentido tradicional del término El reino de este
mundo no es una novela histórica.9 De aquí pue-
de inferirse que la elipsis da pie a una estrategia
para un nuevo tipo de novela histórica:
Carpentier aplica tal recurso con dos fines prin-
cipales: narrar la historia de América desde una
perspectiva a la par colectiva-popular y ameri-
cana. De ahí que niegue la misión histórica del
imperialismo francés en América, y que, por
otro lado, enfatice el rol de personajes populares
y pequeñas figuras históricas tradicionalmente
marginadas por la historiografía oficial: Ti Noel,
Mackandal, Bouckman, Solimán.
La amplia interacción de clases sociales
esbozada en El reino de este mundo está ausente
en El siglo de las luces. Aquí Carpentier examina
las relaciones intraburguesas en el contexto de
la Revolución francesa en América. Tres de los
personajes principales, Carlos, Esteban y Sofía,
son miembros de la oligarquía terrateniente, la
cual, al rayar el siglo XIX, viene a convertirse
en una élite agro-exportadora; y el otro
personaje central, Víctor Hugues, es un
aventurero que termina como representante del
gobierno francés en la colonias americanas. Al
igual que en El reino de este mundo, hay aquí una amplia y rica plataforma económico-social, en
perspectiva americanista en el tratamiento de la cual los personajes asumen el papel funda-
la historia, un deseo de desmitificación y una mental de traer al presente una formación social
puesta en tela de juicio de la historiografía pasada; b) una plataforma política; c) una pla-
oficial. taforma ideológica.
En La consagración de la primavera la trayec- Este análisis nos pone de plano en el curso
toria y el papel de los personajes son aún más paradójico que asume la trayectoria artística e
problemáticos que en las novelas anteriores, en intelectual de Carpentier: mientras más se
lo que respecta a la reconstrucción histórica. adentra en la obra de la Revolución Cubana,
Intentando escribir la gran novela de la Revo- hace manifestaciones marxistas-leninistas y ocu-
lución Cubana, Carpentier abarca una cantidad pa puestos en la dirección del gobierno, sus
sorprendente de periodos históricos, lo cual le obras reflejan una forma de composición que,
acerca a la plasmación de totalidad que buscaba aún sin desmentir dichas manifestaciones, pa-
la novela histórica clásica. No obstante, sus recen divorciarse de la ideología manifiesta del
personajes principales son intelectuales de ori- escritor.
gen burgués, y el resto de los personajes en esta Hasta aquí este examen ha sido parcial, pues
obra, especialmente los de clase baja, operan sólo se basa en el examen de la caracterización
en función de las transformaciones sufridas por como principio estructurador de la reconstruc-
los dos protagonistas. Hay un énfasis muy ción histórica. Importa explorar el otro lado de
marcado en los artefactos y relaciones artísti- la moneda: la técnica de friso, la cual prevalece
cos, de forma tal que no podemos apreciar con en novelas como El recurso del método y Concierto
entera justeza lo que está aconteciendo en la barroco, y la única que encontramos en los cuen-
base material de la sociedad. tos. En las novelas siempre aparece en forma
En resumen, lo que vemos en estas tres no- de lo que Carpentier ha llamado “contextos”, y
velas es un desplazamiento que va de una tanto en el cuento como en la novela, el rasgo
amplia interacción de fuerzas sociales en El rei- más acusado de tal técnica está en una satura-
no de este mundo a una más reducida interacción ción de la obra de elementos pictóricos,
social en El siglo de las luces a una mucho más plásticos, musicales y artísticos.
reducida en La consagración de la primavera. En Importa destacar las grandes diferencias
otras palabras, la reconstrucción histórica pasa adscritas al género literario cuando abordamos
por tres etapas claramente discernibles: a) una la narrativa histórica. Debido a la parcialidad

○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

Este análisis nos pone de plano en el curso paradójico que

asume la trayectoria artística e intelectual de Carpentier:
mientras más se adentra en la obra de la Revolución Cubana,
hace manifestaciones marxistas-leninistas y ocupa puestos en la
hojas Universitarias

dirección del gobierno, sus obras reflejan una forma de

composición que, aún sin desmentir dichas manifestaciones,
parecen divorciarse de la ideología manifiesta del escritor.
○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

87
 de la realidad captada por el mundo microcós-
mico del cuento, la caracterización no puede
figurar como eje de la reconstrucción histórica.
El cuento enfoca un incidente simple de la com-
pleja realidad, hay una sola acción central y un
hecho único, y todos sus componentes conver-
gen hacia el propósito de explayar dicha parcela
de la realidad. De aquí el papel cardinal que
Lukács ha puesto en la caracterización y la in-
teracción social para recrear vitalmente una
formación social pasada. Tal diferencia de gé-
neros explica en gran parte el que no haya en
el cuento trabajos de primer orden que abor-
den la reconstrucción histórica. No obstante,
Carpentier, el escritor latinoamericano más
obsesionado con la historia, siempre dialéctico
y contradictorio, llega a la novela histórica a
través del cuento. Y en su producción no hay
un solo cuento exento de motivos o temas his-
tóricos. Su primer intento de reconstrucción
histórica es “Oficio de tinieblas”, escrito en
1944, junto con “Viaje a la semilla”. En 1949,
cuando Carpentier publica El reino de este mun-
do, es ya un maestro del cuento. Y cuando
publica El siglo de las luces, en 1962, ya ha com-
pilado sus mejores cuentos en Guerra del tiempo,
volumen que, aunque publicado en 1958, es
un producto de los años cuarenta. Carpentier
está, pues, trabajando simultáneamente la re-
construcción histórica en dos géneros diferentes:
uno avalado por una fuerte tradición de nove-
las históricas; y el otro huérfano de lo que sería
la tradición del “cuento histórico”. Y, al mover-
se de un género a otro, Carpentier trabaja con
técnicas inherentes a la naturaleza de cada uno.
Es decir, pasa de la técnica de friso, como re-
hojas Universitarias
curso principal para la reconstrucción histórica
en el cuento, a la caracterización, como eje de
la reconstrucción histórica en El reino de este
mundo, a ambas técnicas como principios alter-
nos en El recurso del método, Concierto barroco y
La consagración de la primavera. Carpentier con-
juga, pues, ambas técnicas, pero de manera tal
que la técnica de friso llega a predominar casi
siempre sobre la caracterización. Ahí radica lo
que se ha denominado estilo barroco en este
autor, una de las claves de las contradicciones
esbozadas arriba y que corresponde a la satura-
ción del friso al máximo, lo cual da a la par un
carácter dinámico y estático a su prosa: diná-
mico en el periodo sintáctico, en el correr del
tiempo, en la evolución de sus caracteres; está-
tico en la plasmación del ambiente, del lugar y
de las grandes figuras históricas.
Es precisamente en esta artística paradoja
inherente a la obra de Carpentier donde hay
que buscar la raíz de la nueva forma de compo-
sición que lo aleja del modelo clásico de la
narrativa histórica. A la nueva forma de nove-
lar también contribuyen el afán desmitificador
de la nueva novela histórica y la puesta en en-
tredicho de la historiografía oficial, cosas ambas
fundamentales en Carpentier. Pero Carpentier
es a la vez uno de los últimos mohicanos, y en
esto comulga con la noción de progreso esbo-
zada por Lukács en La novela histórica. Distinto
a una corriente de novelistas históricos contem-
poráneos que niegan o pasan por alto la idea
del progreso, niegan la posibilidad del conoci-
miento de la realidad y llegan hasta el punto
de inventar subjetivamente los hechos y agen-
tes históricos 10, Carpentier investiga y se

10En La guerra del fin del mundo, VARGAS LLOSA atribuye el movimiento popular de Canudos a “una fuerza ciega”. Al ignorar
las causas sociales que informan el movimiento popular de Canudos, VARGAS LLOSA se desvía del fenómeno histórico
concreto. Más serio aún es el hecho de que la lucha de clases plasmada por VARGAS LLOSA no siempre corresponde a los
datos empíricos registrados en la base material de la sociedad (Véase A. CORNEJO POLAR en Revista de Crítica Literaria
Latinoamericana Año VIII No. 15 1er semestre, 1982. La práctica poética de esta forma de composición está resumida en Terra
Nostra del mexicano Carlos FUENTES: “La historia verdadera quizás no es historia de hechos e indagación de principios, sino
farsa de espectros, ilusión que procrea ilusiones, espejismo que cree en su propia substancia”.

88
sumerge en las fuentes primarias: es historia-
dor del presente y del pasado. Busca recrear el
espíritu, esplendor y decadencia de una forma-
ción social pasada investigando hechos y
agentes, los cuales rastrea hasta las clases po-
pulares como sucede en El reino de este mundo.
Su visión histórica y su práctica poética son
inseparables de los fenómenos sociales de corte
popular que están en la base material de nues-
tras sociedades latinoamericanas. Su óptica
pertenece a la periferia (el Caribe) y a las cultu-
ras marginadas de ayer y hoy. Y en este sentido,
al igual que los clásicos de la novela histórica,
trae el presente a sus obras: sin modernizar la
psicología de sus personajes ni estar aludiendo
11 LUKÁCS, p. 53.
89
solapadamente a hechos históricos contempo-
ráneos. En su obra hay un puente constante,
un proceso de ósmosis, entre presente y pasa-
do. Al tratar de presentar la historia como una
secuencia de crisis encadenadas que surgen de
nuestras estranguladas matrices económicas y
complejas formaciones sociales, Carpentier se
adhiere al credo de Hegel:
The historical is only then ours...when we
can regard the present in general as a conse-
quence of those events in whose chain the
characters or deed represented constitute an
essential link... For art does not exist for a
small, closed circle of the priviledgely cultu-
red few, but for the nation as a whole.11 h U
hojas Universitarias
 Cortázar en sus noventa
Canta Cortázar su novena
de imponente sombra argentina
en su iglesia de desterrado
y es difícil para los muchos
el espejo de este lenguaje
que se pasea por los días
cargado de besos veloces
escurriéndose como peces
para brillar sin fin sin par
en Cortázar, el pescador,
que pesca escalofríos.
Pablo Neruda
“Fin de mundo”
Cortázar no fue siempre Julio. Primero fue
Julio Florencio, nacido en Bruselas el 26 de
agosto de 1914 bajo el signo de virgo, con
Mercurio como planeta regente; en correspon-
dencia debió ser el gris su color favorito pero
siempre prefirió el verde.
Su nacimiento fue fruto, como le gustaba
decir, del turismo y la diplomacia, pues su padre
fue a trabajar, recién casado, a una misión
comercial cerca de la embajada argentina en
Bruselas. En aquellos días los alemanes
ocupaban la ciudad y, pronto a cumplir los
cuatro años la familia decide regresar a la
Argentina. Se instalaron en Banfield, pueblo
hojas Universitarias
de las inmediaciones de Buenos Aires. Allí
transcurriría su infancia, rodeado de animales,
y acosado por “...una sensibilidad excesiva, una
tristeza frecuente, asma, brazos rotos, primeros
amores desesperados”.
92
Ernesto Sierra
Especialista literario del Centro
Hispanoamericano de Cultura
La Habana
Creció entre mujeres y desde entonces, ya
aficionado a la magia de las palabras, se divertía
escuchando las conversaciones de su madre, su
tía y hermana, para adivinar cuándo intercala-
rían un lugar común, una frase hecha; otras
veces estas conversaciones le sugerían palíndro-
mos o anagramas que escribía en el aire o en
las paredes. A diferencia de sus amigos, el niño
Cortázar prefería la literatura fantástica a las
novelas de cowboys, por eso achacaba a Julio
Verne su deseo de ser marinero cuando conta-
ba solo diez años.
No son muchas las noticias que quedan de
aquellos primeros años pero, los que lo cono-
cieron recuerdan un niño disciplinado y
estudioso que prefería leer a jugar. Dicen que
escribió su primera novela a los nueve años. La
vieja escuela primaria de Banfield guarda una
planilla de calificaciones donde hay 10 y 9 en
casi todo para Cortázar y sostiene en sus pare-
des una placa que reza: «A Julio Cortázar,
promoción 1928. Gloria de las Letras Latinoa-
mericanas. 23/8/1963».
Julio Largázar de Mendoza
En su primera juventud Cortázar todavía era
el joven endógeno, el viajero interior, el
aspirante a escritor. No había recibido aún el
‘llamado’ que desataría la inagotable furia
creadora que sobrevendría. En su paso por
Bolívar dejó el recuerdo de los encuentros
vespertinos en casa de su compañera de estudios
Marcela Duprat, donde estudiaban inglés y
hablaban largo sobre pintura y poesía y la
publicación, en 1937 bajo el seudónimo Julio
Denis, de Presencia. Luego, Chivilcoy y
Mendoza.
A Mendoza llegó en 1944 y, en una graciosa
trampa del destino, al amante de los juegos de
palabras sus compañeros lo rebautizarían con
el nombre de Largázar. Allí, en poco más de
año y medio, su personalidad y dotes creativas
dejarían una profunda huella. Apenas llegado
le ofrecieron las cátedras de Literatura Europea
Septentrional y Literatura Francesa I y II en la
Universidad Nacional de Cuyo. Los que lo
conocieron recuerdan las magníficas clases de
literatura inglesa y francesa, las cuales
acompañaba el joven profesor con excelentes
lecturas, dado el dominio que tenía de ambas
lenguas. También escribió intensamente, como
lo demuestran las colaboraciones en revistas de
la región y textos aparecidos en sus libros
posteriores, firmados en aquellos días.
También el cultivo de la amistad del
grabador Sergio Sergi y el pintor Abraham Vigo
ocupó los días mendocinos de Cortázar, junto a
otras actividades extraliterarias como su
participación en la toma de la Universidad,
hecho que le costó ser encarcelado. Eran los días
del gobierno de Perón. En Chivilcoy el joven
maestro había sido acusado de comunista,
trotkista y ateo; en Mendoza también conocería
las acusaciones pero ahora, de nazi, rosista,
fascista y falangista.
El 25 de junio de 1945 Cortázar renunció a
sus responsabilidades en la Universidad e hizo
las maletas rumbo a Buenos Aires.
Mi Buenos Aires querido
Una vez en la gran ciudad consiguió trabajo
como gerente de la Cámara Argentina del Libro
y comenzó un período de intensos estudios y
exámenes para ejercer como traductor público.
En 1946 publica “Casa tomada” en Los
Anales de Buenos Aires. El acontecimiento fue
resultado de la primera de las dos ocasiones en
que Jorge Luis Borges y Julio Cortázar se
comunicaron. Borges dejó testimonio escrito de
93
este encuentro en el texto “Fuera de la ética, la
superficialidad”, publicado en el libro El joven
Cortázar, de Nicolás Cócaro. Dice Borges:
Hacia 1944 yo era secretario de redacción
de una revista casi secreta que dirigía la
señora Sarah de Ortiz Basualdo. Una tarde,
nos visitó un muchacho muy alto con un
previsible manuscrito. No recuerdo su cara;
la ceguera es cómplice del olvido. Me dijo
que traía un cuento fantástico y solicitó mi
opinión. Le pedí que volviera a los diez días.
Antes del plazo señalado, volvió. Le dije que
tenía dos noticias. Una, que el manuscrito
estaba en la imprenta; otra, que lo ilustraría
mi hermana Norah, a quien le había gusta-
do mucho. El cuento, ahora justamente
famoso, era el que se titula, “Casa tomada”.
Años después, en París, Julio Cortázar me
recordó ese antiguo episodio y me confió que
era la primera vez que veía un texto suyo en
letras de molde. Esa circunstancia me honra.
El segundo encuentro entre ambos escritores
tendría lugar años más tarde, ya en la madurez
de Julio. Sobre él volveremos más adelante.
En esos años bonaerenses publicó, también
en Los Anales de Buenos Aires, el cuento
“Bestiario” (1947); en 1949, el poema dramá-
tico “Los reyes” y, Bestiario (cuentos) en 1951.
El viaje
1951 sería el año visagra en la vida de Julio
Cortázar. Con sus conocimientos de inglés y
francés, su gusto por el tango y el jazz, algunas
notas en el piano, un libro de cuentos publicado,
innumerables lecturas, un manojo de ilusiones
y 36 años cumplidos viaja a París. Ya no habría
retorno. Una beca del gobierno francés fue el
boleto para que Julio Florencio, Julio Denis, se
transformara definitivamente en Julio Cortázar.
hojas Universitarias
París
En París comienza a trabajar como empa-
quetador en una tienda hasta que más tarde
consigue trabajar como traductor en la Unesco.
 ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

En su primera juventud Cortázar todavía era el

joven endógeno, el viajero interior, el aspirante a
escritor. No había recibido aún el ‘llamado’ que
desataría la inagotable furia creadora que
sobrevendría.
○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

Trabajo fatigoso, según él mismo y quienes lo La ciudad luz le sugirió un método para co-
conocieron. No obstante, en una ejemplar de- nocerla mejor; al azar marcaba un punto en el
mostración de vocación y voluntad, Julio mapa, después iba con alguno de sus amigos
trabaja, escribe y alimenta su relación de amor hasta la estación de metro más cercana al punto
con París. A veces pasaba semanas enteras sin y desde ahí comenzaban a recorrer los alrede-
escribir nada, absorbido completamente por la dores para conocer bien el barrio. Fue en uno
traducción. Luego, entre contrato y contrato, de esos recorridos que reencontró a la Maga.
el respiro, el tiempo para su literatura. En oca-
siones, mientras trabajaba en la sala de La Maga
traducciones, intercalaba una hoja en blanco La mujer que inspiró el personaje de la Maga
en la máquina de escribir y comenzaba un se llama Edith, nació en el Sarre, hija de judíos
cuento o borroneaba un poema. De estas alemanes. Antes de la Segunda guerra mundial
circunstancias nacerían algunas de sus concep- su madre la llevó a la Argentina, donde unió el
ciones literarias, como “la poesía permutante” español a los conocimientos de alemán, inglés
que practica en Ultimo Round, según su propia y francés que ya tenía.
respuesta a Evelyn Picon Garfield en la conoci- Conoció a Cortázar a bordo del Conte
da entrevista “Cortázar por Cortázar”: Biancamano, el barco que los llevaría a ambos
desde el verano de Buenos Aires al invierno
Surgió del aburrimiento que me produce la
parisino, aquel 6 de enero de 1950, poco antes
Unesco [...] A veces los documentos son tan
de que el futuro autor de Rayuela emprendiera
plúmbeos que entre revisión y revisión de
un informe técnico o un discurso de un dele-
su viaje sin retorno. “Me llamó la atención ese
gado de Nicaragua, me divierto en hacer joven alto y delgado que tocaba el piano en el
ejercicios poéticos. No son poemas como salón de tercera clase”, le cuenta Edith a la
escribiría solo en mi casa y por motivos más periodista argentina María Esther Vázquez. No
profundos. Son siempre tentativas para ver obstante haberse mirado en la trayectoria, no
qué se puede hacer con la lengua, cómo se se presentaron. El encuentro vendría más tarde,
puede manipular el idioma, pero no gratui- en uno de los paseos parisinos en que Julio
hojas Universitarias

tamente, persiguiendo un sentimiento o una tentaba al azar.

idea o una intuición.1

1 Evelyn PICON GARFIELD. Cortázar por Cortázar. México: Universidad Veracruzana, 1978, p.120.

94
 Fue una tarde; ella hurgaba en una librería
del bulevar Saint Germain y él estaba en la calle,
del otro lado de la vidriera. Coincidieron por
segunda vez en un cine; la tercera, tropezaron
en el Jardín de Luxemburgo. Esa vez entraron
en un Café y conversaron durante horas. Se
hicieron amigos.
Al mes Cortázar regresó a Buenos Aires.
Desde allí le escribió a la Maga cuando supo
que regresaría a París con una beca:
Querida Edith: No sé si se acuerda del flaco,
feo y aburrido compañero que usted aceptó
para pasear muchas veces por París, para ir a
escuchar Bach a la Sala del Conservatorio [...]
para ver un eclipse de luna en el parvis de
Notre Dame, para botar al Sena un barqui-
to de papel, para prestarle un pulóver verde
(que todavía guarda su perfume, aunque los
sentidos no lo perciban). Yo soy otra vez ése,
el hombre que le dijo, al despedirse de usted
delante del Flore, que volvería a París en dos
años. Voy a volver antes, estaré allí en no-
viembre [...] Pienso en el gusto de volverla a
encontrar, y al mismo tiempo tengo un poco
de miedo de que usted esté ya muy cambia-
da, [...] de que no le divierta la posibilidad
de verme. [...] Por eso le pido desde ahora y
se lo pido por escrito porque me es más fácil
[...] que si usted está ya en orden satisfacto-
rio de cosas, si no necesita este pedazo de
pasado que soy yo, me lo diga sin rodeos.
[...] Me gustaría que siga siendo brusca, com-
plicada, irónica, entusiasta, y que un día
pueda yo prestarle otro pulóver [...]2
Románticocortázar, melancolicocortázar
¡Qué mágicacarta para la Maga! Cortázar y
Edith continuarán escribiéndose hasta la muerte
de éste. A nosotros nos quedaron Rayuela, la
Maga, Rocamadour y el misterio por develar
de la fascinante alquimia que elevó a Edith a la
categoría de personaje literario.
2 La Maga, No. 5, noviembre 1994, p. 6. (Edición especial homenaje a Cortázar).
95
Los libros
En los años iniciales de la vida en París
aparecen algunos cuentos sueltos como los co-
nocidos “Axolotl” (1952) y “Torito” (1954) pero
ya Cortázar había sedimentado conocimientos
y experiencia suficientes para entrar en un pe-
ríodo de madurez creativa que lo llevaría a
desatar su sólida vocación de escritor. En 1956
publica el volumen de cuentos Final del juego y
traduce la obra en prosa de Edgar Allan Poe.
En 1958 aparece Las armas secretas (cuentos),
en 1959, su primera novela, Los Premios. De
1962 son Historias de cronopios y famas y Algunos
aspectos del cuento. En 1963 publica Rayuela, con
gran éxito de público y crítica que haría indis-
cutible el prestigio internacional que ya lo
acompañaba. El éxito de Rayuela fue tal que,
pronto comenzaron a aparecer los epígonos y
las inevitables “Rayuelitas”, como las llamaba
él, con humor y cierta preocupación.
Todos los fuegos el fuego aparece en 1966 y, en
1967, el renovador volumen de ensayos, relatos
y poemas, La vuelta al día en 80 mundos. Buenos
Aires, Buenos Aires y 62, modelo para armar, son
de 1968. Último round (1969), el poemario
Pameos y Meopas (1971); Prosa del observatorio es
de 1972. En 1973 publica la novela Libro de
Manuel; Octaedro aparece en 1974, en 1975,
Fantomas contra los vampiros multinacionales y
Silvalandia. Les suceden Alguien que anda por
ahí (1977), Un tal Lucas (1979), Queremos tanto
a Glenda (1980) y Deshoras, (1982). En 1983
publica Los autonautas de la cosmopista, libro que
había escrito, a dos manos, con su tercera
esposa, Carol Dunlop e ilustrado por Stephane
Herber, hijo de Carol, otro ejemplo del espíritu
innovador de Cortázar, de su aversión a los
encasillamientos; Los autonautas... resultó de un
viaje en auto París-Marsella, en el cual Carol y
hojas Universitarias
Julio se detenían a razón de dos paradas diarias
 mientras escribían la crónica del viaje a la
manera de los viajeros antiguos.
Luego vendrían Nicaragua tan violentamente
dulce y Negro el diez, libro de poemas inspirado
en las fotografías de diez cuadros de arte cinético
de su amigo Luis Tomasello. Cuenta Tomasello
que Cortázar escribió los poemas en el hospi-
tal. Había colgado las fotos en las paredes, entró
el médico y le preguntó asombrado: “– Señor
Cortázar ¿Qué hace con todas esas radiogra-
fías?” 3 Sería el último libro, en vida.
Obra extensa, enriquecida por los artículos,
prólogos, la crítica ocasional pero profunda y
cargada de originalidad. El legado cortazariano
aún está por explorarse del todo pero quedan
la noción de lo fantástico, el extraordinario
dominio del cuento, la constante lúdica, la lucha
a muerte con el lenguaje, las formas y los
géneros, con la tradición (de ahí que fuera un
constante generador de poéticas); la actitud
iconoclasta frente a los paradigmas, a lo que él
llamaba “la Gran Costumbre”, de ahí que
salieran de su pluma las invenciones alucinantes
de Historias de cronopios y de famas, el lenguaje
“glíglico” o la desconcertante estructura de
Rayuela.
El boom
Con el triunfo de la Revolución Cubana en
1959, el mundo, y Europa de una manera muy
especial, pusieron los ojos sobre América latina.
Fue una especie de segundo descubrimiento.
Descubrieron que podíamos cambiar la historia,
que podíamos pensar, que teníamos una rica y
compleja tradición cultural. Comenzaban los
sesenta y Latinoamérica adquiría carta de ciu-
dadanía universal. Muchos de nuestros escrito-
res comenzaron a ser publicados, entrevistados,
conocidos. Era el momento del llamado boom
hojas Universitarias
de la nueva narrativa latinoamericana.
3 La Maga, p. 9.
4 La Jiribilla No. 25, mayo 2004, pp. 12-3.
96
Hoy conocemos mejor la dinámica de las
cadenas de suma o exclusión que se tejieron en
torno al boom y que llevaron, por ejemplo, a
Donoso a escribir su Historia personal del boom.
No obstante, cualquiera que fueran las hincha-
zones o desinfles de las listas de los “agraciados”,
Cortázar, con su enorme cultura, su humanis-
mo americano y su bien ganado prestigio de
escritor, fue identificado, desde el inicio, con el
signo de los nuevos tiempos y respetado por
todos. Al respecto dice el escritor colombiano
Dasso Saldívar:
Carlos Fuentes confesó en alguna ocasión que
todos los días, al despertarse, piensa en su
amigo Julio Cortázar, lo cual es una prueba
máxima de la admiración y el afecto que le
tenía. Vargas Llosa escribió en alguna de sus
columnas de Piedra de Toque que el escritor
argentino fue, a pesar de las divergencias
ideológicas, uno de sus mejores amigos y su
modelo intelectual y personal durante mu-
chos años. García Márquez, por su parte,
admitió que el autor de Rayuela es el ser
humano más impresionante que ha tenido
la suerte de conocer, y celebró el grato privi-
legio de ser su amigo. Y así, si hiciéramos
una encuesta entre todos los que fueron ami-
gos de Cortázar, grandes y pequeños, famosos
o simples ciudadanos de a pie, creo que la
mayoría señalaría el hecho de haberlo cono-
cido y tratado como uno de los grandes dones
de sus vidas.4
Pero más allá de su indiscutido prestigio
literario, Cortázar irradiaba una honestidad y
honradez a toda prueba, virtudes que, por
supuesto, no eran ajenas al reconocimiento, afecto
y respeto que le tributaban sus contemporáneos.
Ya había dado prueba de ello en la Argenti-
na, cuando publicó en 1949 un comentario
crítico sobre la novela Adán Buenosayres, de
Leopoldo Marechal. Fue, entonces, el único
escritor argentino capaz de quebrar una lanza Si hubo disenso alguna vez, si hubo críticas
en favor de la obra de su compatriota. Sobre en torno a su actitud fue por su apoyo a la
este episodio le cuenta a Evelyn Picon Garfield: Revolución Cubana y la Nicaragüense después;
fue su amigo Luis Tomasello quien ofreció una
[...] nadie en la Argentina, en ese momento
respuesta muy atinada al respecto cuando se le
por la circunstancia política, nadie tuvo por
un lado la intuición y por otro la honradez,
mencionó el comentario de Vargas Llosa en el
la decencia de aceptar que Adán Buenosayres prólogo a las Obras completas de Cortázar, de que
era una revelación para la literatura argenti- este había cambiado mucho, que en los últimos
na. Como en ese momento prácticamente años le parecía un desconocido:
todos los intelectuales éramos antiperonistas
Yo creo que la gente como Julio evoluciona.
y Marechal era uno de los pocos peronistas,
Se inclina hacia algo más profundo, pero creo
cuando salió Adán Buenosayres nadie dijo
que lo que dice Vargas Llosa es un problema
nada o dijeron las peores cosas posibles. Yo
político, más que nada, porque Julio se
leí el libro y me deslumbró en muchos senti-
inclinó completamente a la izquierda y
dos, y me pareció que en ese momento el
Vargas Llosa bien a la derecha, así que es
juego político no tenía nada que ver con el
lógico que para él haya cambiado, pero yo
libro y con la importancia, la gravitación que
creo que es un problema de él y no de Julio.6
ese libro tenía para nosotros y que se ha vis-
to a lo largo de veinte años.5
Cuba y su Revolución
Años más tarde, ya en pleno apogeo del boom, En 1963 Julio Cortázar visitó Cuba para
cuando muchos escritores, editoriales y medios formar parte del jurado del Premio literario
publicitarios privilegiaban al “cogollito”, como Casa de las Américas. Había estado un año antes
lo llama Donoso, Cortázar hablaba o escribía en apoyo a la Revolución. Era el comienzo de
con admiración y respeto de Felisberto una relación entrañable que ya no tendría fin.
Hernández, Arlt, Onetti, Rulfo, Carpentier, El cronopio mayor se enamoró de la Isla, de
Lezama o Roa Bastos, entre muchos otros. sus habitantes, de su proceso revolucionario.

○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

La ciudad luz le sugirió un método para conocerla mejor; al

azar marcaba un punto en el mapa, después iba con alguno
de sus amigos hasta la estación de metro más cercana al
punto y desde ahí comenzaban a recorrer los alrededores
para conocer bien el barrio. Fue en uno de esos recorridos
que reencontró a la Maga.
○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○
hojas Universitarias

5 PICON GARFIEL, p. 16.

6 La Maga, p. 8.

97
 Fueron años de cultivar amigos, de trabajar
incesantemente consiguiendo libros, distribu-
yendo correspondencia, proponiendo colabora-
ciones para la revista Casa de las Américas, de
cuyo comité de colaboración era parte. Años
de ofrecer generosamente los espacios públicos
abiertos con su prestigio para exponer y defen-
der los valores de Cuba y su Revolución.
La relación con Cuba fue para Cortázar un
torbellino que sacudió su estatura intelectual:
La revolución cubana modificó mi visión de
la realidad latinoamericana. Yo era un hom-
bre indiferente a la Historia, tanto de
Latinoamérica como del resto del mundo. Me
interesaban la estética y la literatura por
encima de todo. Rayuela, por ejemplo que
está escrita antes de mi primer viaje a Cuba
es un libro que podríamos calificar, con una
cierta pedantería, de metafísico (por los pro-
blemas que se plantea sobre el destino del
hombre y sobre el misterio de la realidad).
Pero luego viene para mí la Revolución Cu-
bana: de golpe comprendo que hay un
destino latinoamericano en juego, y que un
escritor o cualquier hombre libre, honesto,
tiene un papel que desempeñar en ese desti-
no. Ya no es posible refugiarse en la torre de
marfil de la literatura pura, el cine puro, la
pintura pura. Hay que estar ligado de algu-
na manera al destino de nuestros pueblos.7
Como todas las relaciones intensas, la de
Julio con Cuba estuvo signada, también, por
momentos difíciles. El episodio más arduo fue
sin duda el vivido alrededor del llamado “caso
Padilla”. En lo que a Cortázar respecta, el asunto
terminó con la publicación de “Policrítica a la
hora de los Chacales”, texto en el que resume
su sentir, después de vivir la incertidumbre, la
polémica, la censura, la calumnia, como
hojas Universitarias
7 Omar PREGO, La fascinación de las palabras. Conversaciones con Julio Cortázar. Barcelona: Muchnik Editores, 1985.
8 Casa de las Américas, No. 145-146, julio-octubre, año XXV, 1984, pp. 126-32. (Edición especial homenaje a Cortázar).
9 Casa de las Américas, p. 125.
98
consecuencia de la actitud mantenida frente a
aquel suceso:
De qué sirve escribir la buena prosa, / de qué
vale que exponga razones y argumentos/ si
los chacales velan, la manada se tira contra
el verbo,/ lo mutilan, le sacan lo que quie-
ren, dejan de lado el resto,/ vuelven lo blanco
negro, el signo más se cambia en signo me-
nos,/ los chacales son sabios con los télex,/
son las tijeras de la infamia y del malenten-
dido,/ manada universal, blancos, negros,
albinos,/ lacayos si no firman y todavía más
chacales cuando firman,/ de qué sirve escri-
bir midiendo cada frase,/ de qué sirve pesar
cada acción, cada gesto que expliquen la con-
ducta/ si al otro día los periódicos, los
consejeros, las agencias,/ los policías disfra-
zados,/ los asesores del gorila, los abogados
de los truts/ se encargarán de la versión más
adecuada para consumo de inocentes o de
crápulas [...]8
La “Policrítica” fue enviada por Cortázar a
Haydée Santamaría antecedida por una
pequeña carta, de mayo de 1971, en la cual
afirma:
En la medida de lo humano, dispongo ahora
de todos los elementos de juicio para hacer-
me una idea precisa del episodio que se ha
dado en llamar “el caso Padilla” y sus
repercusiones.
Puedo, pues, decir mi palabra, individual-
mente, sin concederle valor que el de
sinceridad y la solidaridad. Quiero que us-
ted la conozca directamente. No es una carta,
ni un ensayo, ni un documento político bien
razonado; es lo que nace de mí en una hora
muy amarga pero en la que hay sin embargo
una plena confianza en muchas cosas, y sobre
todo en la Revolución [...]9
 ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

Julio Cortázar está cumpliendo sus primeros noventa

años, y ha querido el azar travieso, en el que él creía, que
vengan cuando cumple sus veinte años de haberse ido a
mirar las flores del lado de las raíces.
○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

Esa fidelidad a Cuba –fidelidad, en primer Aún así, como anuncia el final de este frag-
lugar, a sí mismo– le valió censuras y duros mento, Cortázar no fue un amigo dogmático,
juicios por parte de ciertos sectores de la sin matices; todo lo contrario. Siempre mani-
comunidad intelectual internacional. A festó su opinión crítica, discrepó cuando lo creyó
propósito de ello, Borges, de quien habíamos necesario. Son conocidas sus opiniones de en-
adelantado una anécdota con el autor de tonces contra «el machismo latinoamericano»
Rayuela, puso algo de su cosecha en lo que sería y sus consecuencias para la construcción de la
su segundo y último contacto con este, en vida nueva sociedad –como la homofobia–, y opi-
de ambos. Es Cortázar quien la da conocer, en niones de diversa índole, como ejemplifica el
carta de octubre de 1968, a Roberto Fernández siguiente fragmento de carta enviada a su ami-
Retamar: go Fernández Retamar en diciembre de 1969:
Borges pronunció una conferencia en Cór- Alguna vez hablaremos tú y yo sobre ese
doba sobre literatura contemporánea en la traumatismo que se nota en algunos intelec-
América Latina. Habló de mí como un gran tuales y políticos cubanos frente a los “com-
escritor, y agregó: “Desgraciadamente nun- pañeros de ruta” situados en el extranjero;
ca podré tener una relación amistosa con él una vez más creo que lo que tú dices en al-
porque es comunista”. Cuando leí la noticia gún momento es muy justo (esos argentinos
en los diarios, me alegré más que nunca del que conocí en La Habana y que se pasaban
homenaje que le rendí en La vuelta al día... el día explicándoles a ustedes cómo había que
Porque yo, aunque él esté más que ciego ante hacer o defender la Revolución...), por otra
la realidad del mundo, seguiré teniendo a parte creo que tú y otros compañeros tienen
distancia esa relación amistosa que consuela ahora la tendencia a meternos a todos en la
de tantas tristezas. Me temo que esa posi- misma bolsa, a insistir demasiado en eso de
ción no sería entendida por los que cada vez que vivimos en nuestras Arcadas y que des-
pretenden más que el escritor sea como un de allí vociferamos, etc.; no es demasiado
paralelepípedo macizo que sólo puede ajus- justo, sabes, y a veces me lleva incluso a ser
tarse a otro paralelepípedo. No sirvo para injusto yo mismo y a preguntarme si entre
hojas Universitarias

hacer paredes, me gusta más echarlas abajo10. ustedes ese punto de vista no es, de alguna

10 Casa de las Américas, p. 84.

99
 manera, una forma demasiado cómoda de
hacerse una buena conciencia. No lo creo en
tu caso o en el de cualquiera, de mis amigos,
pero sí en otros que sacan demasiado el pe-
cho cubano cuando, quizá, no siempre lo sa-
caron a la hora en que las papas quemaban.11
No obstante, ver la relación de Julio con
Cuba bajo el prisma de una dinámica de adhe-
siones y críticas, sería reducirla al esquema
común de aquellos años signado por el discur-
so de la Guerra Fría trasladado al terreno
cultural. Aquella fue una relación única, per-
sonalísima, cronopial, marcada por la alegría
de la verdadera amistad y los afectos reales: “Mi
querido Roberto: Recibí muy rápidamente tu
carta del 13, y ayer, para mi enorme alegría, el
ejemplar de Rayuela tan cariñosamente dedi-
cado y firmado por Lezama, Mariano y tú mis-
mo –con un espléndido ¡COÑO! que ocupa
gran parte del antilomo de ese antilibro.”12
El Che
La primera incursión en el tema político, o
ideológico, desde el terreno de la ficción, la
acomete el cronopio mayor en el cuento
“Reunión”, incluido en Todos los fuegos el fuego,
de 1964.
El cuento es narrado en primera persona por
el Che. No hay ninguna alusión directa a que
así sea, salvo el exordio, un fragmento de La
sierra y el llano, firmado por Ernesto Guevara, y
un brevísimo diálogo hacia el final, en que Luis
–personaje que a todas luces encarna a Fidel–
dice: “–Así que llegaste, che –dijo Luis.
Naturalmente, decía “che” muy mal. Cortázar
prefiere sugerir para que sea el lector quien dé
los tintes reales a la historia. El narrador cuenta
las peripecias de una travesía azarosa, un
desembarco en zona pantanosa, abundante en
hojas Universitarias
11 Casa de las Américas, p. 102.
12 Casa de las Américas, p. 92.
13 PREGO.
100
mangles, donde los esperaba la aviación para
ametrallarlos y, si lograban pasar la zona de los
“pastizales”, cruzarían la carretera en busca de
las “colinas”; todo narrado bajo el jadeo de un
asma constante. Al final, los sobrevivientes
logran “reunirse” en una de aquellas colinas.
[...] Ese cuento que se llama “Reunión”, cuyo
personaje es el Che Guevara, es un cuento
que yo jamás habría escrito si me hubiera
quedado en Buenos Aires ni en mis prime-
ros años de París, porque no me hubiera
parecido un tema, no hubiera tenido ningún
interés para mí. En cambio, en ese momen-
to, el tema de ese relato me resulta absoluta-
mente apasionante, porque yo traté de meter
ahí, en esas 20 páginas, toda la esencia, todo
el motor, todo el impulso revolucionario que
llevó a los barbudos al triunfo.13
Años más tarde, en 1967, al saberse la
noticia de la muerte del Che, Cortázar le escribe
a Fernández Retamar:
[...] el Che ha muerto y a mí no me queda
más que silencio, hasta quién sabe cuándo
[...] Y para ti también es esto, lo único que
fui capaz de hacer en esas primera horas, esto
que nació como un poema y que quiero que
tengas y que guardes para que estemos más
juntos.
Che
Yo tuve un hermano
No nos vimos nunca
pero no importaba.
Yo tuve un hermano
que iba por los montes
mientras yo dormía.
 Lo quise a mi modo
le tomé la voz
libre como el agua,
caminé de a ratos
cerca de su sombra.
No nos vimos nunca
pero no importaba,
mi hermano despierto
mientras yo dormía,
mi hermano mostrándome
detrás de la noche
su estrella elegida.14
¿Hasta dónde habrá calado el ejemplo de su
coterráneo? ¿En qué recóndito eslabón del
ideario cortazariano se habrá engarzado la
dimensión mítica del Guerrillero Heroico?
¿Habrá imaginado un destino de iguales
proporciones humanistas? ¿Se sabía Julio
Cortázar un guerrillero de la palabra? Su apoyo
a la causa de Cuba y de la revolución sandinista
luego, nos dicen bastante. Lo demás habrá que
imaginarlo, como en sus mejores historias.
Cortázar siempre
Julio Cortázar está cumpliendo sus primeros
noventa años, y ha querido el azar travieso, en
el que él creía, que vengan cuando cumple sus
veinte años de haberse ido a mirar las flores del
lado de las raíces.
Su presencia continúa creciendo y los jóve-
nes se han encargado de que así sea. Una
encuesta realizada este año por el Centro de
Investigaciones Literarias de la Casa de las
14 Casa de las Américas, p. 76-7.
101
Américas a un nutrido grupo de escritores
cubanos, lo señaló como el escritor latinoame-
ricano preferido por los cubanos. En Argenti-
na, varias encuestas aplicadas en escuelas,
destacan cómo el autor de Rayuela ha despla-
zado en las preferencias de los jóvenes a Stephen
King, el autor promovido por los grandes
medios. Los motivos son diversos, desde “lo leo
porque mi mamá es fanática”, “tiene connota-
ciones de rebeldía, de revolución”, “me copan
las metáforas porque me hacen acordar a las
metáforas de los Redondos”, “es como los
Beatles” hasta la opinión de una profesora de
literatura que afirma “los chicos se copan con
Cortázar porque se cagan en la realidad”.
Lo cierto es que siguen con nosotros su
inmejorable ejemplo como ser humano, su
honradez a toda prueba, la fidelidad a sí mismo
que lo hizo rehuir cualquier pose demagógica,
su cara de niño grande, su inagotable capacidad
de asombro, su espíritu voraz e innovador que
nos dejó excelentes traducciones de Chesterton,
Poe, Daniel Defoe, Gide o Marguerite
Yourcenar; espíritu que lo llevó a explorar
nuevos terrenos literarios y artísticos, como
manera de inventarse una realidad. Y lo logró
en su pugna con el lenguaje, con las estructuras,
que dio como resultado un nuevo lenguaje, una
original concepción de lo fantástico y novedosas
estructuras en el cuento y la novela.
Pronto llegará su centenario. Mientras
esperamos, nos deja el jazz, el boxeo, el
inagotable amor a la vida y a los vivos y una de
las mayores obras en prosa española del siglo
XX. La suya. h
U
hojas Universitarias
 Aproximaciones a El Quijote
Alfredo García G.
Escritor colombiano

○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

Cervantes, al pretender parodiar la vida, creó dos figuras

que coexisten: el hombre generoso y desprendido, El
Quijote y el realista y prudente, Sancho Panza.
○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

Introducción la biblioteca del Quijote, para proceder a la

Cervantes, pretendiendo escribir un libro quema de los libros que tanto daño le han hecho
que fustigara los libros de caballería de la época, a su entendimiento y buen juicio, se encuentra
escribió, creo que sin pretenderlo, un libro “La Galatea”, del mismo Cervantes. El cura
original, divertido y genial. señala que “es grande amigo mío este Cervantes
Cervantes, al querer parodiar a los caballeros y sé que es más versado en desdichas que en
andantes,creó la figura del Caballero, El versos.” Y agrega: “Su libro tiene algo de bue-
Quijote. na invención;propone algo y no concluye nada:
Cervantes, al buscar parodiar a los caballeros, es menester esperar la segunda parte que pro-
parodió la vida misma, con sus afanes, mete [...]” Es decir que Cervantes se critica a sí
conquistas y miserias. mismo por boca de uno de sus personajes, de
Cervantes, al pretender parodiar la vida, creó manera decidida e implacable. Este cura exalta
dos figuras que coexisten: el hombre generoso luego La Araucana de Ercilla, no haciendo dis-
y desprendido, El Quijote y el realista y pru- tinción alguna entre la literatura americana y
dente, Sancho Panza. peninsular.
Y al crear estos dos personajes, Cervantes La obra, en todo rezuma realismo, y cum-
prefiguró dos caracteres del ánimo español,que ple la más valiosa condicion de una novela de
trasciende a lo universal y que coexisten: el verdad, cual es dar la impresión de que el dis-
generoso, el que se da por los otros, de un lado currir acontece como si de verdad sucediera, y
y el prudente y cauteloso, ingenuo también, El Quijote, con ser un personaje de ilusión,cobra
del otro. visos de ser de carne y hueso, que es otra de las
Y Cervantes, al escribir una aventura de condiciones básicas de toda buena novela, el
caballerías,dejaba que se filtraran en ella varias que sus protagonistas parecieran que fueran de
historias: una historia que abre las puertas a verdad y que tuvieran vida propia y pasa El
hojas Universitarias

otra y ésta a otra,de tal manera que la obra es Quijote a servir de prototipo de gallardía y va-
una composición de novelas. lentía en las lides más asombrosas.
Y Cervantes al escribirla, escribía sobre sí Cervantes hace ver que los textos que dan
mismo,sobre sus novelas. De esta manera, en cuenta de las aventuras de El Quijote los ha escrito
uno de los capítulos, al hacer el inventario de un moro de nombre Cid Hamete Benengalí, a

102
quien hace traducir al castellano,por un amigo.
El Quijote, así mismo, da la sensación de vivir
en un delirio, que se hace realidad o que las
aventuras que vive,las hace acomodándolas a
su imaginación.
Y a pesar de sus desvaríos, El Quijote
demuestra en ocasiones buen juicio, en cuanto
a corregir, por ejemplo errores del habla o dar
consejos muy atinados a su escudero, cuando
cabe.Todo ello nos da a entender que Cervantes
expresa mucho de su parecer por boca de su
extrafalario personaje.
Algunos capítulos a comentar
En la historia de Marcela (caps. XIII y
XIV), esta pastora, que no corresponde a los
ruegos de su pretendiente, Crisomodo, hace una
alusión a la libertad, como emblema, persona-
lizado en ella misma, pues se declara libre en
estos términos: “Tengo riquezas propias y no
codicio las ajenas; tengo libre condición y no
gusto de sujetarme; ni quiero ni aborrezco a
nadie; no engaño a éste, ni solicito a aquel; ni
burlo con uno, ni me entretengo con el otro
[...]” Nuevamente Cervantes, como hemos ano-
tado, utiliza la novela para dar a conocer sus
pareceres más íntimos, bien sea por boca de su
protagonista, Don Quijote, bien sea por boca
de cualquier otro personaje. Este último rasgo
que aquí señalo, lo calificaría como de inserción
discursiva en la novela, que enseña, a la par que
distrae.
El Quijote sueña con emular a los caballe-
ros andantes y pensar que si una mujer viniera
a su encuentro,él la rechazaría, con tal de per-
manecer fiel a su Dulcinea del Toboso, todo lo
cual sucede en realidad, dando lugar a una es-
cena divertidísima (cap. XVII) en la que la moza
de la venta, que busca a su amigo, se encuen-
tra con Don Quijote; éste que le pica y ella que
cae en el lecho de Sancho, con el cual se lia a
golpes. Llegado el ventero, se dan palos entre
todos, asistiendo finalmente un hombre de la
Santa Hermandad, que pone paz.
103
Pero al abandonar la venta, mala costumbre
esta de los caballeros andantes, la de no pagar,
que es lo que hace nuestro personaje, alegando
que esos asuntos no conciernen a su categoría.
De otro lado, quizá uno de los capítulos más
interesantes e ilustrativos del Quijote, sea este
XXII, que trata de los hombres que van a
galeras, a quien Don Quijote, en arrebato de
audacia y enfrentándose a sus carceleros, libera.
Y ellos, tras negarse a ir al Toboso para
presentarse, en acción de gracias a la señora del
caballero, lo que hacen es tirarle piedras a su
benefactor, robándole su atuendo, así como el
de Sancho. Y aquí pone de presente, Cervantes,
con gran sabiduría, que el estar por los
desvalidos y necesitados, se paga, la más de las
veces, con el desagradecimiento, tanto en la
novela, como en la vida real. Paradojas de las
almas generosas, que no reciben a cambio más
que maltrato.
En este capítulo se inserta, igualmente, algo
muy interesante y es que uno de los galeotes,
un estudiante, refiere que ha escrito un libro,
que ha dejado en prisión. Cuando Don Quijote
le pregunta si lo ha acabado, éste le contesta,
que es del todo imposible, puesto que se trata
del... libro de su vida ¡que aún está por
completarse!
En este capítulo, también encontramos la
arenga de Don Quijote, liberando a los galeotes,
muy revolucionaria, pues desconoce, de tajo la
justicia real y esgrime argumentos, como el que
“ningún hombre habría de esclavizar a otro” y
arguye, con razón que esos hombres van a
galeras, ora porque les falta dinero para
defenderse, ora por el tormento sufrido para
confesarse culpable, por acción torcida del juez,
etc.
Existe en el capítulo XXIV un conjunto de
hojas Universitarias
hechos insólitos y graciosos a la vez, que llaman
a la reflexión y a la risa, cuando se nos cuenta
las desventuras de Cardenio, que perdió a su
Luscinda, a manos de su pretendido amigo don
Fernando, hecho que lo condujo a la locura. Allí
 ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

Ocurre, de otro lado, que acabada la primera parte del libro,

Cervantes deja a su protagonista bien instalado en su casa, para dar
por terminada su historia. Mas sucede que otro escritor se da a la
tarea de publicar una segunda parte, del todo apócrifa, lo cual obliga a
Cervantes a emprender la redacción de otra suya, la legítima, hasta
bien terminarla, cuando Don Quijote muera definitivamente.
○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

se mezclan cosas como el que Luscinda gusta recuperar su reino perdido, que dice ella. Y aquí
leer libros de caballerías, como el Amadís de sucede que es Dorotea, que imaginada por
Gaula, lo que produce que Don Quijote Cervantes, pasa a ser imaginada, gracias a este
interrumpa el relato de Cardenio, para ardid, por Don Quijote y que siendo una chica
explayarse en elogios de ese libro. Y aquí llega sufrida por el engaño, engaña a su turno al
el punto en el que el mismo Cardenio alega caballero, para servir a aquellos que desean verlo
que el “maestro Elisabert estaba amancebado de regreso en su casa. Es, pues El Quijote una
con la reina Madásima”, a lo cual replica furioso novela que se recrea en otra y a su vez en otra,
nuestro protagonista, que eso era del todo falso como si de espejos fantásticos se tratara.
“y quien lo contrario entendiere, miente como En el capítulo XXX del libro, encontramos
muy bellaco. Y yo se lo daré a entender, a pie o de boca de nuestro personaje la explicación del
a caballo, armado o desarmado, de noche o de sentido de su historia:
día, o como más gusto le diere”.
Por otro lado, en la relación con Dulcinea, A los caballeros andantes no les toca ni ata-
se pone de presente que Don Quijote ama a ñe –nos dice– averiguar si los afligidos,
encadenados y presos que encuentra por los
una labradora cualquiera, sin título ni donaire,
caminos van de aquella manera, o están en
como él pretende, confundiendo la realidad con
aquella angustia, por sus culpas, o por sus
sus quimeras. Es más, pretendiendo vivir sus gracias, solo les toca ayudarles como a
delirios, como si de verdad existieran. menesterosos, poniendo los ojos en sus penas, y
Desde otro punto de vista, El Quijote es un no en sus bellaquerías.1
teatro, en cuyas tablas se escenifican varios
pasajes. De esta manera, en una ocasión Curiosamente, de otro lado, en el capítulo
Dorotea, engañada por el don Fernando de XXXII del libro, el ventero hace una defensa
marras, habiéndose refugiado en las montañas de los libros de caballerías, encontrándolos
de Sierra Morena, acepta trocarse en una divertidos y distraídos, para leer –sostiene– a
doncella, que convencida por el cura y el los jornaleros, después de la siega. No valen
hojas Universitarias

barbero, se presenta ante nuestro caballero para argumentos y réplicas del cura, pues el ventero
intentar convencerle de que vaya a socorrerla y sigue en su determinación de defender esos

1 El subrayado es mío.

104
libros. Aquí, nuevamente Cervantes nos regala
con una paradójica defensa de aquello que
supuestamente quisiera atacar al escribir el
libro, esto es que rompe lanzas, por medio de
uno de su personajes a favor de los libros de
caballería, que han tornado loco a Don Quijote.
De otro lado, en ocasiones, Sancho, con ser
su fiel escudero e increparle sus fantasías, obra
como su amo y se deja llevar por promesas de
condados, esclavos y reinos, que contradeciría
su buen juicio. De hecho,llegado el momento,
y de acuerdo con unos duques, que quieren
seguir la farsa, a Sancho se le entrega el
gobierno de una isla, quien aconsejado por don
Quijote, ordena y reparte justicia con buen tino
y sabiduría.
Ocurre, de otro lado, que acabada la primera
parte del libro, Cervantes deja a su protagonista
bien instalado en su casa, para dar por
terminada su historia. Mas sucede que otro
escritor se da a la tarea de publicar una segunda
parte, del todo apócrifa, lo cual obliga a
Cervantes a emprender la redacción de otra
suya, la legítima, hasta bien terminarla, cuando
Don Quijote muera definitivamente.
Y de esta manera sucede que estando don
Quijote con Sancho en su casa, éste le comenta
que traerá a presentarle al bachiller Sansón
Carrasco, quien le informa que el libro con las
historias de sus aventuras ya corre por ahí con
el nombre de El Ingenioso Hidalgo don Quijote de
la Mancha. Esto es, que Cervantes da cuenta
de la publicación de su libro por boca de uno
de los personajes que inserta en la segunda
parte, quien además pide cuenta de los errores
que ha cometido su autor en la primera, que
son los ducados que se ha quedado Sancho
Panza y lo que hizo con ellos y otras cosas más,
¡de tal manera que el personaje se obliga a dar
razón de aquellas cosas que el autor ha olvidado!
Y luego se pregunta Don Quijote si el
moro,autor del libro de sus memorias, prepara
una segunda parte, que es la que está refiriendo
en esos momentos el mismo Cervantes, a lo que
105
contesta el bachiller que “sí promete” pero que
“en hallando que halle la historia, que él va
buscando con extraordinarias diligencias, la dará
luego a la estampa, llevado más del interés que
de darla se le sigue que de otra alabanza
alguna”. Y de esta manera se abre la segunda
parte llena de divertidos y originales capítulos
como aquel en que a nuestro personaje, estando
en Barcelona, le da por entrar en una imprenta
y va viendo como los tipógrafos preparan uno
que otro libro, incluyendo la preparación de
esta segunda parte de las aventuras ...¡del
mismo hombre que pregunta por ellas, esto es
de Don Quijote!
Algunas palabras finales
Se ha repetido en muchas ocasiones por los
estudiosos de este libro magnífico, que refleja
en mucho el ánimo español. Esto es cierto, en
cuanto de generosidad y altruísmo le ha
caracterizado, de un lado, en el obrar del
Quijote y de cierto realismo y prudencia en el
aconsejar de Sancho, a la vez. La novela pinta
lo que son rasgos de un carácter o de varios
caracteres españoles y a la vez representa lo que
son en la vida y en el decurso histórico. Y este
hecho puede trasladarse a todo lo humano, en
cuanto da cuenta de rasgos comunes y
generales, en idealismo y aventura, en libertad
y utopía, que hacen de la obra, un hecho
universal, plenamente asumible por hombres
de otras culturas. Pero sobretodo, El Quijote
prefigura inicia el género de la novela, cual es
hacer una historia que parezca verídica al leerla
y personajes que, al actuar, parecen como si
tuvieran vida propia. Establece, además, los
parámetros de las buenas novelas, cuales son
intercalar historias, que abren la puerta a otras,
de tal manera que se asemejaría a aquellas
hojas Universitarias
muñecas rusas, que al abrirlas,dan paso a otras
y estas a otras, en relatos que tienen vida
propia.Y estas dos características, son a mi
entender las que han hecho de este libro
formidable, una obra inmortal. h U
 Lectura amorosa de
Gómez Valderrama
○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○
El verdadero crítico creador, al leer para sí y
para el futuro lector, no se limita a la simple
exégesis o taxonomía de los textos convenidos,
sino que los aprovecha para llegar a ver mucho
más allá de lo que, quizás, también, haya estado
en el ánimo del primer autor.
○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○
La satisfacción que produce la lectura de un
autor se duplica cuando ella nos permite leer
tanto al libro como a su autor. Leer un autor,
por eso, resulta, en muchas ocasiones, un eufe-
mismo. Porque no siempre el libro lee a su
autor: sucede cuando el libro y su autor no es-
tán en consonancia, cuando se riñen una vez
aquél se independiza de éste. En tantas ocasio-
nes hemos dicho, “me quedo con sus libros”,
para significar un implícito rechazo a la perso-
na autora de los libros. A pesar de los autores,
sin embargo, amamos sus libros, mediados por
el milagro de la literatura. Los libros de Balzac
van más allá del pensamiento y la conducta
social suyas, para citar un ejemplo traído por
todos. En cambio, otros autores con sus libros
–no sabemos en qué proporción- salen plenos,
hojas Universitarias
sin ambages, confiados, al encuentro del lector
amante. Es, entonces, cuando el placer de la
lectura se desdobla, que es una forma de dupli-
carse, sobre el texto y el autor del texto (estuve
por decir “textor”). En Colombia, autores como
106
Isaías Peña Gutiérrez
Director
Departamento de Humanidades y Letras
Universidad Central
Bogotá
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Jorge Isaacs, José Eustasio Rivera, Manuel
Mejía Vallejo y Pedro Gómez Valderrama, por
la fidelidad y lealtad, por la equidad entre hom-
bre y libro, se leen con similar entusiasmo en
sus vidas y en sus libros. Nos ganan de manera
rotunda sus historias (las escritas y las vividas
por ellos mismos: sus páginas escritas, sus his-
torias vividas, sus vidas literarias e históricas,
en un abigarrado palimpsesto que no admite
exclusiones clasificatorias). Y no siempre los
críticos caen en cuenta de esto cuando abordan
sus obras, tal vez porque aplican los instrumen-
tos teóricos inapropiados: aquellos que asumen,
a la manera de dogma teológico, la soberanía
absoluta del texto literario. Esto dicho por al-
guien que, ante la lectura de autores desleales
con su obra y con su vida misma –porque las
sacrificaron ante alguna idea dominante–, mu-
chas veces se ha decidido por el dogma del texto
soberano. Pero que al releer los originales de
este sorpresivo y magnífico libro de Luis Correa-
Díaz, Una historia apócrifa de América. El arte de
la conjetura histórica de Pedro Gómez Valderrama,
se ha reconciliado con quienes, amorosos, so-
bre una piel múltiple, leen, a la vez, el texto, el
pensamiento, la vida y la historia, de un autor,
en este caso de un señor escritor (“don” pare-
ciera ser el mejor título para alguien que
siempre fue feliz cuando le decíamos “Pedro”,
a pesar de haber sido tantas veces ministro de
Estado, y uno de nuestros más grandes narra-
dores del siglo XX).
Desde la pasada década del noventa, el
poeta, docente y ensayista chileno (también
puede leerse en el orden inverso), Luis Correa-
Díaz, escribía este libro –que para él siempre
fue leer y releer la obra del colombiano y las de
quienes lo acompañarían en la aventura, lo
mismo que leer y releer su ensayo que escribía
y reescribía como quien acaricia a una mujer1–,
animado, primero, por el significado intrínseco
de la obra de Pedro Gómez Valderrama, la cual
le permite vincular el concepto de amor con el
de libertad; segundo, por la posibilidad de
analizar el tejido estético (palimpsesto,
hipertexto, magia combinatoria) de una obra
concebida (en el sentido orgásmico) entre la
metaliteratura, la historia y la realidad; y,
tercero, en consecuencia, porque le permitía
analizar en la obra así concebida el artilugio
(¿o arte-lugio?) de la conjetura histórica como
mecanismo mágico de composición narrativa
(que aparece como causa y como fin, en
verdad).
Quizás para entender mejor este excelente
texto de acercamiento (porque siempre estare-
mos acercándonos, tantálicos, a la obra, y aún
con ella en las manos, apenas estaremos cerca,
como pasa en la vida misma) a la obra de Gómez
Valderrama, debemos pensar lo mismo de
Correa-Díaz. Al leerlo, leemos a los dos (a Pedro
y a Luis), y a los cuatro (a Pedro y a Luis, a los
cuentos de Pedro y al ensayo de Luis). En el
fondo, esta bella parábola sobre (Hispano)
América construida por el chileno con base en
apenas cuatro cuentos (que él traduce como
ensayos y convierte, en su totalidad, a novela),
reconstruye la pasión, el espasmo y, de nuevo,
la pasión, por la historia que somos nosotros
los habitantes de esta América mestiza, que, a
veces, apenas presentimos, pero que en ellos
dos ha sido vivencia y conciencia totales. Es
decir que Gómez Valderrama es a su obra como
ésta a su historia inserta, y esta visión analítica
de Correa-Díaz es a la pasión y razón suyas
como éstas a la historia inserta en ambos
(América).
Con este fin, el de cubrir las tres causas de
su lectura, el poeta y ensayista chileno ordenó
los cuatro cuentos de Gómez Valderrama en
estricto orden cronológico, yendo de Cristóbal
Colón al Dictador Pinochet, cubriendo un
recorrido que va del “descubrimiento” y
“conquista” (términos eróticos, como se insinúa
en el análisis, que resemantizados toman un
sentido mestizo apropiado) hasta la República
de las Leyes que cree ocultar a la mujer, y llega
luego a la aparición de la Violencia del poder
que no admite a la mujer y que ella, tampoco,
admitiría, para llegar a la conclusión de su
último capítulo: la de que Gómez Valderrama,
aún ignorado en Colombia como autor erótico,
escribió a partir de sus cuentos-ensayos una
novela de amor (a) América.2
hojas Universitarias

1 Basta repasar, para comprobarlo, la versión (no digo que la primera) dedicada al cuento “En un lugar de la Indias”, publicada
en abril de 1998, en la revista Hojas Universitarias No. 45/46 Bogotá Universidad Central, pp. 24-38, y compararla con la que
aparece ahora y acá.
2 También, en la estructura profunda de la conjunción de los cuatro textos de GÓMEZ VALDERRAMA seleccionados por

CRUZ-DÍAZ, cuyos referentes reales (en parte) son COLÓN, CERVANTES, BELLO y PINOCHET, aparece una bella curva
que nos lleva, de manera universal, del nacimiento a la muerte, pasando por el enamoramiento y la desgracia del despego
(despecho).

107
 No quiero redundar en lo dicho por el autor, “novela”, gracias al crítico que avizora signifi-
con tanta destreza y vocación, en su introduc- cados aislados en medio de la totalidad del
ción, desarrollo y conclusiones de este ejemplar archipiélago y que luego intercomunica para
ensayo –que, de verdad, honra a nuestro na- revelarnos una nueva unidad de valores (a pesar
rrador, ensayista y estadista–, ni caer en el del narrador, aunque sin contradecirlo).
estereotipo de tratar de identificar los métodos En esa construcción rigurosa, detallada, muy
o escuelas utilizados en su análisis, pero sí deseo bien tejida, sin embargo, no se pierden ni la
advertir en su escritura algunos otros rasgos emoción, ni la alegría, del genuino hecho lite-
relevantes. rario. El nuevo texto gomezvalderramiano (la
El verdadero crítico creador, al leer para sí y novela de amor a América) surge fresco del cru-
para el futuro lector, no se limita a la simple ce de datos provenientes de la historia política
exégesis o taxonomía de los textos convenidos, consultada (macromundo o macrotexto), de las
sino que los aprovecha para llegar a ver mucho historias personales (biografías o autobiogra-
más allá de lo que, quizás, también, haya esta- fías), de las referencias literarias (sujetos y
do en el ánimo del primer autor. Por ejemplo: situaciones metaficcionales), de las conjeturas
La novela de amor a (Hispano)América que históricas (micromundos o microtextos), y, de
descubre Correa-Díaz, por supuesto que la pronto, como si no fuera un ensayo, sino dos
escribió maese Pedro, pero sólo la vio, en su novelas, nos asaltan los deseos de nunca
conjunto, con el establecimiento ordenado e interrumpir la lectura del ensayo que no escri-
inteligente de unas coordenadas, el ensayista bió Correa-Díaz (o sí, con Gómez Valderrama),
chileno. Esta construcción literaria, tan nítida sino de la novela que no escribió el maese Pe-
en su complejidad (que se retroalimenta e dro (o sí, con Correa-Díaz).
interactúa a la manera hipertextual y que vin- De otra parte, la inmensa riqueza de la
cula distintos niveles de realidad provenientes información traída para la indagación de la
de: a) los referentes reales, b) las conjeturas his- historia central, es tal que, si a alguien no le
tóricas, c) los correlatos o precedentes literarios, llegara a interesar la novela de amor a América,
d) la historia aceptada en la escritura, así sea se sentiría conquistado y complacido solamente
ficticia, como toda historia, e) la ficción que se por ella. Las referencias contextuales, los marcos
adelanta a la historia, así sea o resulte cierta, f) teóricos –tan discretos–, la escritura misma
el pensamiento del primer narrador, que alter- (para lograrlo, debió ser con tanto amor), le
na con el autor o el otro personaje, en un crisol aportan, repito, al libro el simple interés de esa
de pócimas de alta alquimia), se convierte en otra lectura. E, incluso, me atrevo a decirlo, se

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La inmensa riqueza de la información traída para la

indagación de la historia central, es tal que, si a alguien
hojas Universitarias

no le llegara a interesar la novela de amor a América, se

sentiría conquistado y complacido solamente por ella.
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108
le permite al lector la posibilidad cortazariana
(borgiana, dirán otros) de leer –por si fuera
poco– otros dos libros por separado. Quiero
decir que además del “libro” de la historia real
–sea la oficial, o la contrahecha-, la que causa o
retroalimenta a aquel otro “libro” de la historia
conjetural de Gómez Valderrama y Correa-Díaz
(porque ya, a estas alturas, son dos quienes
conjeturan), uno tiene o tendría la posibilidad
–experimentada por este desprevenido y
emocionado lector– de leer otros dos libros
distintos: uno, el de la historia referencial y el
de la historia conjetural del cuerpo superior en
la página real, y, dos, el anotado en los pies de
las mismas. Es tal la motivación, continuidad y
riqueza, que a pesar de su densidad, las notas y
citas de pie de página bien pueden leerse por
separado como si se tratara de un libro aparte.
La flexibilidad de las estructuras a la manera
109
hipertextual, lo permiten, y la poesía del crítico
creativo, lo consiguen. Y los resultados de las
lecturas, ya sean alternadas o continuas,
diferentes.
La inmensa alegría de haber leído esta
reveladora y proteica historia apócrifa de América,
y de haber descubierto, gracias a Luis Correa-
Díaz, las ocultas e inteligentes brujerías del
maese Pedro cuando de armar conjeturas se
trataba (ahora sí que nos explicamos su
maliciosa sonrisa que no por bondadosa dejaba
de ser mefistofélica y que intensificaba con la
picardía de sus ojitos mirones), nos abren los
caminos que van hacia el infinito de nuestro
propio ser (América y el mundo), y nos invitan
a que volvamos, amorosos, como Luis, sobre
la poesía siempre erótica de la siempre
libertad que Pedro Gómez Valderrama nunca
esquivó. h
U
hojas Universitarias
 La naturaleza como
escenografía asociada.
Evocación de lo que nunca se olvida
en la poesía de Gómez Jattin
Para el estudio de la naturaleza en la poesía
de Raúl Gómez Jattin, emplearemos a la her-
menéutica como método de desciframiento.
Haremos un rastreo de la naturaleza como
recurso primordial en el que se conjugan iden-
tidad, soledad, erotismo, recuerdo. Elementos
que ayudan a ver cómo se impregnan los ver-
sos del poeta, de tierra y arraigo.
La hermenéutica será usada sin olvidar sus
principios:
El primer ejercicio hermenéutico (sis-
temático) lo ejecutamos en el momento en
que nos hacemos conscientes de que
estamos interpretando. Para nosotros
surge como hombres no entrenados en el
arte de la comprensión, la problemática del
sentido en la medida en que recuperamos la
posibilidad de pensarnos como seres que
necesariamente interpretamos, bien o mal,
pero interpretamos1.
No se puede dejar de lado el carácter lírico
de esta poética y el aporte del “yo” de Jattin en
hojas Universitarias
sus versos.
1 Humberto SANDOVAL B. Hermenéutica de la cultura. Bogotá: Ciencias Sociales UNISUR, 1995, p. 49.
2 Willhelm DILTHEY. Psicología y teoría del conocimiento. Trad. Eugenio Imaz. México: FCE, 1945, p. 108.
110
Juan Antonio Malaver Rodríguez
Docente
Departamento de Humanidades y Letras
Universidad Central
Penetrar en la poética de Raúl Gómez Jattin,
implica reconocer un estilo de vida particular,
sin límites, en el que involucró hasta la médula
su poesía. Hay que tener en cuenta que su hacer
poético, abarca una naturaleza tanto interna
como externa que tiene un fuerte impacto en
el poeta. En su poesía deposita sus relaciones
con el mundo, con el amor, con el odio, con la
soledad, con su vida llena de “reinos del
temblor”, en su último tiempo: “Para la poesía,
que parte de la vivencia; es especialmente
importante aquel completar en el cual algo
exterior es animado por lo interior o algo
interior se hace patente y visible mediante lo
exterior. Contenidos y relaciones adquiridas en
la experiencia interna se trasladan a la externa”2.
No es casual encontrar en la poesía de Raúl
Gómez Jattin la naturaleza, ésta es recurrente
y algunas veces se mezcla con su propia intimi-
dad. Son incontables los casos en que el poeta
hecha mano de la naturaleza como engranaje
fundamental del poema. Abordaremos su
poesía desde las diversas conjugaciones que
hacen de su lírica un universo de elementos
iluminadores de su paisaje interior, que es va-
ciado en sus poemas, a partir de sensaciones
que irrumpen en el poeta y se entrelazan con
momentos del pasado. Cabría precisar que
dichas sensaciones son atravesadas por sus fuer-
tes verdades:
Yo tengo para ti mi buen amigo
un corazón de mango del Sinú
oloroso
genuino
amable y tierno [...]3
Aquí la voz del poeta desnuda su interior,
su corazón se hace mango, autodefinición de
su ser. Una óptica interior intangible que se
identifica con una fruta palpable. Ubica el man-
go en el Sinú para remitir al lector a un espacio
geográfico puntual que, además, es tierra y
arraigo. El entorno y lo natural están dentro
del poeta. Es su cuerpo lo antagónico a sus sen-
timientos, nos habla a través de lo simbólico,
que desata particularmente la sensación del
mango (su color, olor y sabor) en los sentidos.
El poeta hecha mano a este referente claro para
expresar su carácter y esencia costeña: “En una
palabra, el arte crea a su designio imágenes,
apariencias destinadas a representar ideas, a
mostrarnos la verdad bajo formas sensibles. Por
ello, tiene la virtud de remover el alma en sus
más íntimas profundidades, hacerla probar los
puros goces ligados a la visión y contempla-
ción de lo bello”4.
La palabra exterioriza lo oculto, el poeta se
rasga las vestiduras sociales y reta lo social con
un tono de descaro: “y un consejo/ no te encuentres
conmigo”. Es el corazón del poeta el que tiene
buenas cualidades; lo exterior expresado como
cuerpo, como: “mi resto”, es la antítesis.
3 Raúl Gómez Jattin. Poesía 1980-1989. Bogotá. Norma, s/f, p. 18.
4 HEGEL. De lo bello y sus formas. Trad. Manuel Granell. Buenos Aires: Espasa - Calpe Argentina S.A., 1946, p. 40.
5 GÓMEZ JATTIN, p. 18.
6 GÓMEZ JATTIN, p. 23.
7 GÓMEZ JATTIN, p. 40.
111
[...] Mi resto es una llaga
una tierra de nadie
una pedrada
un abrir y cerrar de ojos
en una noche ajena
unas manos que asesinan fantasmas
y un consejo
no te encuentres conmigo5.
La naturaleza puede ser también fuente de
asociaciones con la infancia y los juegos; sirve
como esencia que nutre y acompaña el árbol
de la vida en todas sus instancias. Sólo basta
ver esa naturaleza desde una de sus particu-
laridades, para que se desate la voz de la
memoria:
[...] Cuando tenías los ojos dorados
como pluma de pavo real
y las faldas manchadas de mango
Qué va
tú no te acuerdas6.
Al establecer correspondencia entre lo hu-
mano y la naturaleza, el poeta amplía el pasado,
lo transforma en una especie de fotografía. Aso-
ciaciones que sirven para disparar lo vivido y
que poseen los rasgos de un entorno natural,
precisado en un tiempo determinado. El poeta
no puede olvidar lo vivido y lo convierte en
material de su inspiración. Reconstruye trozos
de su vida y crea paralelos para inscribir su
propio yo, y comunicarlo… “La técnica del
poeta consiste en la transformación de lo vivi-
do en un todo que se da únicamente en el
representar del oyente o del lector que engen-
dra ilusión y que, mediante la energía sensible
del nexo figurado, produce un contenido afec-
tivo poderoso [...]”7.
hojas Universitarias
 [...] En la mitad de la vida se me escapó tu cuerpo y se regresa a un estado actual del poeta, quien
Como un frutal cargado soleado y cuidadoso se vale de la naturaleza para poder expresar con
que me heredó sus mangos en lo más débil del más profundidad su dolor. Todo se suma, se
alma8. funde: piedras, arena, cielo; sentir hecho palabra
que brota:
El poeta recurre a otro mirar, para evocar la
profunda huella de la naturaleza y del padre [...] Sigo tirándole piedrecillas al cielo
perdido, el mango aquí es esencial herencia. buscando un lugar donde posar sin mucha fatiga
Despeja las voces que se ocultan en el recuerdo, el pie
traduce sus formas al poema, atrapa todo el Haciendo y deshaciendo figuras en la piel de la
color y lo unta de palabras: tierra
y mis hijos son de trapo y mis sueños de trapo
[...] Si las nubes no anticipan en sus formas la [...]10
historia de los hombres
si los colores del río no figuran los designios del El tirar piedras es no hacer nada, un ocio
Dios de las Aguas [...]9 que posibilita hacer y deshacer figuras sobre la
tierra, es la vida vacía. Estos dos versos al ser
La naturaleza aquí es usada esta vez como unidos, amplían la significación de una condi-
cábala. Las nubes son predicción, conocer de lo ción social particular del poeta, que se involucra
que está por acontecer; el poeta es un médium con el mundo, que nos habla y ofrece una ra-
que decodifica. Para descifrar el enigma puesto zón de su estado anímico, de su condición de
en señales está el tino del observador-intérprete. vida en franca degradación. Por otra parte, se
Esta contemplación puede ser asociada desde pulsan en este poema dos tiempos, dos vidas
una vieja sabiduría: pronosticar unos símbolos antagónicas al pasar el tiempo. El recuerdo se
naturales, códigos latentes que hablan. enfrenta a un jugar con muñecas, ahora como
El poema puede partir también de un adulto. Hay un cambio de instancias que el
presente, de un pasado de niño que el tiempo poeta ironiza. “Allí lo encontraremos tirándole
cambió: “Qué te vas a acordar Isabel/ de la rayuela piedras al cielo, ahora que ya no está y que no
bajo el mamoncillo de tu patio”. Se va a la infancia camina perdido, enfermo y solo por las calles

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Es evidente en la escritura de Jattin, una poesía que

subvierte el orden natural. La palabra cumple distintas
funciones en las que varía su uso convencional y se pone al
servicio del sentido particular del escritor: “Hay una tarde
varada frente al río”. La palabra varada cobra otro
significado, para servir de refuerzo poético.
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hojas Universitarias

8 GÓMEZ JATTIN, p. 40.

9 GÓMEZ JATTIN, p. 19.
10 GÓMEZ JATTIN, p. 23.

112
de Cartagena”11. Jattin refugia su orfandad en
la naturaleza, la transforma en un espacio libre
en el que se conjugan recuerdos y sentir. Es
hereje de una sociedad cada vez más lejana y
provista de una punzante propiedad, en la que
él ha perdido su espacio: “Hay un lenguaje prác-
tico para la circulación social y hay otro con el
que se expresa y objetiva el alma solitaria”12.
También es evidente en la escritura de Jattin,
una poesía que subvierte el orden natural. La
palabra cumple distintas funciones en las que
varía su uso convencional y se pone al servicio
del sentido particular del escritor: “Hay una
tarde varada frente al río”. La palabra varada
cobra otro significado, para servir de refuerzo
poético. Es la tarde la que se vara (¿al dañarse
su engranaje que la moviliza?). Es la tarde la
estática frente al río y de forma anómala, el
río, el que avanza:
Y VAN
Hay una tarde varada frente al río
… creación de la vivencia del observador que sir-
En esa tarde
el huevo dorado del sol anida entre los mangos de
la ribera
El río es un gusano de cristal irisado
El viento despliega unas alas de nubes malvas
Es una tarde enclavada en el recodo de un tiempo
[...]13
El sol adquiere una forma distinta, es trans-
formado por los ojos del poeta en huevo dorado.
Se crea todo un paisaje, campo semántico en
honda relación con los pájaros. Tiende todo a
transformarse en habitat de las aves; incluso,
el sol anida como un pájaro entre los mangos.
El sol es huevo y se suma a otros dos elementos
naturales: los mangos y la rivera de un río. Ele-
11 Carlos JÁUREGUI. “El suicidio público del artista” en Magazín Dominical 738, 1997, p. 12.
12 Alonso AMADO. Materia y forma en la poesía. Tercera edición. Madrid: Gredos, 1965, p. 57.
13 GÓMEZ JATTIN, p. 26.
14 GÓMEZ JATTIN, p. 26.
113
mentos trastornados, disparo de sentido para
penetrar en un paisaje de ensueño, casi onírico.
Contemplación transgredida a través de la ima-
ginación del poeta. El tiempo también es
transformado en ave, al desplegar unas alas de
nubes malvas, y esas nubes se involucran, a su
vez, como parte de las aves. El paisaje se presta
para crear formas, disfraces. Juega y cambia su
cuerpo para doblegarse al dios-poeta que mira,
que transforma y construye a su antojo el uni-
verso desde sus propias imágenes.
Hemos visto cómo Gómez Jattin crea una
poesía impregnada de paisaje, recreada en sus
posibilidades, extendida en sus fuentes y refor-
zada en sus cambios, dependientes de una
mirada distinta que cuenta. Las posibilidades
en que la naturaleza sirve de plataforma de lan-
zamiento del sentido del poema varían según
el caso específico en que se emplee en el poe-
ma. Miremos el papel que desempeña aquí el
tiempo en los versos de esta tarde poco corriente
en la que se evoca un momento determinado;
ve, además, como puente de dos eras:
[...] El cuerpo de esa tarde
es un fluido tenso entre el pasado y el futuro
que en ciertos lugares de mi angustia
se coagula como una caracola instantánea [...]14
La tarde tiene cuerpo, es fluido conjugado
entre dos instantes. La angustia tiene lugares
y, a su vez, hace referencia a un elemento
natural: la caracola. El poema ronda un
recuerdo y una tarde específica que se torna
difusa en la inestabilidad del tiempo. Es lo
inatrapable, lo efímero, lo que no se marcha,
que se estanca en la huella imborrable de una
tarde particularizada en la memoria.
hojas Universitarias
 En otras ocasiones, la naturaleza se mezcla
con el tiempo, con la voz del poeta que habla a
través de ella. Se reitera y construye todo desde
el agua. Ser y agua se confunden, son estribillos
que se deslizan por el tobogán del poema:
VENGAN A MIS LABIOS
los murmullos del agua clara
e inunden mis manos de alboradas
yo no tengo presente
sólo futuro y pasado
antes del agua y ahora
que el agua viene
Yo no tengo caminos
sólo las piedras
y el agua que viene
yo no tengo amores
sólo tu ausencia
y el agua que viene15.
El poeta construye un universo de paisajes
interiores, a partir de todo lo que proviene del
exterior. Mezcla estos componentes con su
universo y lo transfiere al ámbito de la palabra:
“El principio supremo de la comprensión del
mundo lo tenemos en la naturaleza psicofísica
del hombre, que él traslada al mundo entero.
Y en el sueño y en la locura, lo mismo que en
el lenguaje, en el mito y en el poema conceptual
metafísico se dan firmes relaciones regulares
entre estados internos e imágenes externas”16.
El poeta es un devorador de sensaciones que
transfiere a sus imágenes.
El sentido radical del poeta es el que ha
hecho estas construcciones, y es su único
sentido. Ahora, el lector, en viaje inverso se para
ante esa realidad ordenada y formada por el
hojas Universitarias
15 GÓMEZ JATTIN, p. 31.
16 DILTHEY, p. 136.
17 AMADO, p. 35.
18 DILTHEY, p. 35.
19 GÓMEZ JATTIN, p. 46.
114
sentimiento del poeta con intención expresiva
y se apodera de sus líneas formantes; se apodera
de su sentido, que es la orientación convergente
que todas las cosas así representadas llevan; se
identifica sentimentalmente con ellas, se
embarca en ellas y navega con ellas y, entonces,
siguiendo la pesadez de las cosas hacia el
sentimiento que les ha dado forma, se deja
zambullir en la fuente originaria17.
Para Gómez Jattin la poesía no es un
elemento aislado, es voz y fuente para la
evocación, suma de asociaciones que sirven para
desencadenar su postura frente al mundo, y que
le permiten liberar a plenitud su interioridad.
Por otra parte, la naturaleza aquí no es gratuita,
es un referente que se unta de sensaciones, de
lo efímero y de las estaciones que son parte
esencial de vida, “La poesía nos lleva de
continuo a esta energía del sentimiento de la
vida que nos llena en los más bellos momentos,
a esta interioridad de la mirada con la cual
disfrutamos del mundo”18.
A UNA VECINA DE BUENA FAMILIA
Lo más probable
es que seas como los otros
ignorante y mentirosa
No aquella que pobló mi infancia
No aquella de luciérnagas en los ojos
Querida
Cómo estás de cambiada
Lo más natural es que seas como ellos
indolente y malvada
Lo más natural
No el endeble pájaro de verano
No las margaritas del jardín.19
 ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

Hay síntomas que dejan ver la fuerte unión que existe para el
poeta entre naturaleza, estado anímico y deseo; esa
naturaleza refleja un yo. “En ti estremecido de ternura/
derramo la leche agria del amor que ha esperado”.
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La mezcla de la naturaleza con la camarade- La intimidad del poeta se despliega, emplea

ría de infancia sirve de pretexto para señalar la imagen de una mujer y la transforma en lo
una crítica que tiene su clave en la desigualdad amado que se lleva muy adentro como maripo-
social, el poeta aprovecha los versos para ins- sas y lluvia. Incluso, se quiere ser ese elemento
taurar su condena: “Lo más natural es que seas de la naturaleza: “Catalina es un corazón de viento/
como ellos/ indolente y malvada”; lo que no es re- y el viento quisiera serlo yo”22. Nos desnuda una
ferido a la naturaleza posee una carga negativa actitud de contemplación de la naturaleza ama-
que se traduce en desenmascarar una condi- da. “El principio de la elaboración de un poema
ción social. Los versos sirven como medio para reside en la elevación de representaciones de la
expresar el desencanto. “La transformación de vida a la categoría de imágenes y relaciones
las imágenes ocurre en un alma en la que se poéticamente significativas.23
halla presente y actúa toda la conexión adqui- Se involucra la mirada del poeta con lo
rida que representa la realidad”20. natural, y se tensiona: paisaje-silencio-canto.
En la poesía de Jattin existen estados de La naturaleza es compañía y el canto del ave es
exaltación que se equilibran entre la naturaleza lo cotidiano; “Porque la forma poética se
y la interioridad. Amor, cariño y hermandad produce tan solo mediante una transformación
son típicos referentes de la naturaleza; son de representaciones de la vida en relaciones y
conservados y elevados a una belleza suprema, elementos estéticos” 24. El poeta pone de
tan afectiva como un buen trozo de recuerdo: manifiesto su sentimiento en algo particular,
cada símbolo es usado para plasmar una o varias
[...] la que cuando muero de soledad o de locura sensaciones:
acude a verme con un tazón de sopa y todo su cariño
Aún hoy tengo tanto de ella en mí como de las OROPÉNDOLA
mariposas El platanar de Marzo
La lluvia y los primeros mameyes del invierno.21 en su silencio a éste vuela
hojas Universitarias

20 DILTHEY, p. 77.
21 GÓMEZ JATTIN, pp. 66-7.
22 GÓMEZ JATTIN, p. 69.
23 DILTHEY, p. 131.
24 DILTHEY, p. 143.

115
 y deja otra vez abandonado
mi corazón
a tu insaciable canto. 25
Es palpable en la poesía de Jattin la mezcla
de la naturaleza con el deseo y con la ausencia.
Está tácito un juego de relaciones que sugieren
síntomas de vaciamientos, tanto del orden
íntimo como del material. “La relación entre
sentimiento e imagen, entre significado y
manifestación no se presenta originalmente en
el gusto del oyente ni tampoco en la fantasía
del artista, sino en la vitalidad del ánimo que
exterioriza su contenido en ademanes y sonidos,
que coloca el ímpetu de sus afanes en una figura
amada o en la naturaleza [...]26.
[...] Llegó Abril
con sus aguas escasas
...................................................
El mes de los árboles aún sedientos
..................................................
Joven Abril como un adolescente casi virgen
..................................................
Con las voces de tus pájaros
me hago un nido del tamaño de mi deseo.27
Hay síntomas que dejan ver la fuerte unión
que existe para el poeta entre naturaleza, estado
anímico y deseo; esa naturaleza refleja un yo.
“En ti estremecido de ternura/ derramo la leche agria
del amor que ha esperado”28. La naturaleza es otra
vez un instrumento de desahogo de la soledad.
El poeta es un ser reprimido que se consuela al
ver que el mundo concuerda con su sentir,
mezcla el paisaje con su onanismo. Este poema
nos muestra una compenetración con el mes
de abril, casi virgen; un mes joven al formar
hojas Universitarias
25 GÓMEZ JATTIN, p. 79.
26 DILTHEY, p. 99.
27 GÓMEZ JATTIN, p. 83.
28 GÓMEZ JATTIN, p. 83.
29 GÓMEZ JATTIN, p. 111.
30 GÓMEZ JATTIN, p. 123.
116
parte de los primeros meses de un año, un mes
próximo al invierno y más allá un referente
temporal para mostrar sentires que no se
alcanzaron.
También es utilizada la naturaleza como un
referente del tiempo. Predecir un paisaje
cotidiano, ser conocedor del ámbito en que se
vive, es sinónimo de la memoria:
APACIBLES
Allá en el horizonte Por la región de Martínez
aparecerán las garzas. A las cinco en punto
..................................................
[...] Deben ser nietas de unas
que amé cuando era sólo y quieto Mira
..................................................
[...] Te voy a regalar un par de palomas guarumeras
Son moradas.29
Pasados los años, repetir esa mirada en el
horizonte es redefinir el ser en el tiempo, una
visión que compara. Hay un círculo perpetuo
imborrable, sólo ha cambiado la generación de
las garzas. Afectos que el tiempo vuelve
costumbre, al existir la condición de esperar su
paso. Memoria y presente de un querer definido
en un mismo punto referencial de contempla-
ción, profunda identidad.
La naturaleza invade el poema, lo habita y
se funde en la contemplación para dar rienda
suelta al sentir que se viste y habla por medio
de las asociaciones, al mezclarse en el sentido:
[...] Luz de alucinación son tus ojos de hierro
El mar salta en las piedras y mi alma se equivoca
El sol se hunde en el agua y el agua es puro fuego
Eres casi de sueño Eres casi de piedra en el vaivén
del tiempo.30
 Mar-alma; agua-fuego; vaivén-tiempo,
dualidad del artista; visión aguda del escritor
que libera su sentir, que da rienda suelta a sus
sensaciones y emociones inmediatas: “de desbocar
tu cuerpo contra el mío Enloquecido/ como un potro
en una llanura incendiada”31. El poeta busca
símiles fuertes, para inscribir un sentir salvaje
y erótico que se compara con lo agreste del
potro salvaje: Potro-llanura incendiada, dos seres
que se funden con el fuego:
[...] Es tarde amor El mar trae tormenta
Hay una luna pálida que recuerda tu ombligo
Y unas nubes livianas y pesadas como tus manos.32
El poeta lamenta el irremediable tiempo que
ha pasado: “Es tarde amor”, el mar es circuns-
tancia negativa: trae tormenta. La luna pálida
recuerda un ombligo (erotismo), y las nubes
livianas y pesadas presuponen la lluvia, identi-
ficada claramente con el movimiento de las
manos. Naturaleza que se torna una vez más
en profunda referencia, todo tiene que ver con
lo que se siente.
Se juntan elementos de su vivencia y los
transplanta en los contornos, pone en juego la
naturaleza a la par de sus acciones. El paisaje
sugiere para el poeta un ambiente que se apresta
a acompañar a los amantes:
[...] Asómate amor mío
que el cielo ha encendido un fandango
en su comba lejana y no hace frío
El viento música entre árboles un gemido.33
Amor y naturaleza unidos por la musicali-
dad, lo natural llama a través del fandango que
ha encendido, brinda un ambiente cálido para
que el ser amado aparezca. El viento se traduce
31 GÓMEZ JATTIN, p. 123.
32 GÓMEZ JATTIN, p. 123.
33 GÓMEZ JATTIN, p. 125.
34 GÓMEZ JATTIN, p. 127.
35 GÓMEZ JATTIN, p. 128.
117
en un cómplice y es el telégrafo de un gemido,
que se vuelve parte de una escena amorosa en
espera. La naturaleza engalana, se hace partíci-
pe y es llamada a servir al deseo de ver a la
persona amada.
[...] O mejor recorre un campo y siembra un árbol
suntuario
O llévate cordel y una navaja
Y construye un barrilete y eleva con él tu soledad
hasta las nubes.34
La naturaleza es mostrada como posibilidad
de cambio, el ser se puede liberar mediante un
objeto como lo es un barrilete, ésta se
transforma en sitio para el desahogo de la
pesadumbre.
En otros versos se plantea la soledad, pero
es una soledad que pinta un carácter fuerte en
la naturaleza, la luna es fuerte, el viento
también, técnicas de las que se vale el escritor
para subrayar el sentido y para engrandecerlo.
[...] Allí está sola la luna y no se muere Sólo está
el viento
Tú me tienes a mi
Y a nuestra señora La soledad de Gómez Jattin.35
El ser amado es el débil, el poeta brinda
refugio a esa soledad y a ese refugio suma su
propia soledad que se erige en divinidad a la
que él se acoge. Se vale, además, del carácter
irónico, lo disfraza en una soledad ofensiva, no
querida, al ser recurrente es santo de devoción,
culto de todos los días.
La poesía cumple un papel referencial que
expresa dones. Hay un principio de identidad
en estos versos. Hay arraigo de una región, el
valle del Sinú, se reafirma esa identidad a través
hojas Universitarias
 de productos representativos de la tierra,
sublimiza sus elementos distintivos a la manera
de un tarot personal del príncipe con elementos
como: “el aire y la tierra”. Un dios benefactor,
un príncipe que aleja el mal invierno. Dios
untado de naturaleza y que, además, es
plenamente mundano:
[...] sus alimentos las almendras Las aceitunas
El arroz
La carne cruda con cebolla y trigo El pan ácimo
Las uvas pasas El ajonjolí El coco El yogur ácido
Sus colores el negro El azul y el magenta
sus elementos el aire y la tierra su presencia.36
En esos momentos en que el poeta cristaliza
su yo interior; la naturaleza y el anochecer
reemplazan tácitamente la vejez. El término
“anochece”, ahonda la expresión que reemplaza.
Es notoria la primacía de una naturaleza que
invade, incluso, la voz del propio Jattin:
DE LO QUE SOY
En este cuerpo
en el cual la vida ya anochece
vivo yo
vientre blando y cabeza calva.37
Cuerpo, ser, anochecer y vejez se amalgaman
en la anterior poesía. El anochecer se traduce
en vejez, en proximidad de la muerte, el cuerpo
es un sitio que es invadido por la decrepitud de
la noche.
ENTRE PRIMOS
En el aire un acre olor a mariposas
como perfume que vuela de la infancia a este
instante
atrae milagrosamente aquel jardín de luna
hojas Universitarias
36 GÓMEZ JATTIN, p. 129.
37 GÓMEZ JATTIN, p. 131.
38 GÓMEZ JATTIN, p. 137.
39 M. MANENT. Cómo nace el poema. Madrid: Aguilar, 1962, p. 46.
118
donde nuestra niñez se mostraba el sexo con malicia
..................................................
Hay una tristeza en el perfume que me hiere
..................................................
bajo el limonero que aniquiló un invierno.38
Es el aire el que trae noticias, tiempo de in-
fancia ido, produce sentires que se juntan al
olor a mariposas. El perfume vuela de un tiem-
po pasado al presente, sirve para asociar ese
perfume a un jardín nocturno de la niñez en
que la sexualidad es un tabú, es un exhibicio-
nismo mutuo. Ese sentimiento, ese recuerdo,
ese perfume invade, hiere al poeta. El perfume
es doble efecto: recuerdo y perfume triste, “Sea
como fuere, el poeta, más que ningún otro ar-
tista del verbo, manipula las palabras con delicia
y con ira; sabe que el lenguaje es a un tiempo
una materia difícil, hostil, a veces, que el uso
ha tornado desabrida y un instrumento de
posibilidades prodigiosas”.39
En otra poesía y desde un comienzo, nos
remite al origen, al antes de nacer, incluso,
términos como, “más allá”, aparte de referirse
al origen, también evocan una noche hecha
recuerdo de infancia. Es una noche tan alejada
que se llega a sentir en el vientre de la madre;
es una noche imaginada por el poeta y esa
madre observa los luceros, de igual forma que
el poeta mira esa noche titilar en sus recuerdos,
que une a la ciénaga. Elabora, además, la
imagen de la madre peinándose y él dentro de
ella, viéndolos a los dos está el propio Jattin.
Madre y muerte conjugados por la soledad del
poeta, quien recurre al recuerdo para verse, para
rendirle un homenaje al ser quien le dio origen.
Cabría precisar que a Gómez Jattin le sería
negado conocer el día de muerte de su madre y
la ciudad en donde fue enterrada; quizá por esto todo tiene que ver aquí con el colorido del
hace referencia a Lola, la muerta. Una madre azulejo que ha impresionado al poeta. Pájaro
que se perdió en la fantasía de la vida y que el que imbrica con la nostalgia. El verso se
poeta junta en este poema como viva y como encadena a la mirada y llega al fondo de los
muerta para referenciar su dolor: sentidos de la palabra: “La poesía nos aguarda
a veces en el corazón del silencio, en objetos,
LOLA JATTIN seres y concordancias que inexplicablemente se
Más allá de la noche que titila en la infancia nos vuelven símbolos y parecen condensar el
Más allá incluso de mi primer recuerdo misterio del mundo”41.
Está Lola -mi madre- frente a un escaparate Junta dos elementos adversos: suavidad-
empolvándose el rostro y arreglándose el pelo estruendo, que no pueden unirse, unidos para
.................................................. mostrar imperfección en la visión, y los conjuga
está Lola -la muerta- aún vibrante y viva en la carne, en la pluma de la que está hecho
sentada en un balcón mirando los luceros un ángel negado para consumar con él su deseo.
cuando la brisa de la ciénaga le desarregla “Sea como fuere, el poeta, más que ningún
el pelo y ella se lo vuelve a peinar artista del verbo, manipula las palabras con
con algo de pereza y placer concertados delicia y con ira, sabe que el lenguaje es a un
.................................................. tiempo una materia difícil y hostil, a veces, que
estoy oculto yo en el fluir de un tiempo el uso ha tornado desabrida y un instrumento
que me lleva muy lejos y que ahora presiento.40 de posibilidades prodigiosas”42. Es el deseo
mundano de compenetrar la divinidad, la
En la poética de Gómez Jattin se advierte el ruptura de las ataduras frente a las divinidades,
propósito por ser descriptivo y en exceso. La la caída de los ídolos, la rebelión de la carne a
naturaleza invade casi todo. “Pájaro azul, cielo las barreras entre lo real y lo irreal. La voz del
azul; pájaro pedazo de cielo desgajado que cae”, poeta no tiene fronteras:

○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

En ocasiones, Gómez Jattin se sustrae de su entorno,

que es fundamentalmente la naturaleza que evoca y,
añora desde lo urbano. En esta dimensión habla y ofrece
una explicación, de porqué sus imágenes se impregnan
de la naturaleza.
○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○
hojas Universitarias

40 GÓMEZ JATTIN, p. 190.

41 MANENT, p. 65.
42 MANENT, p. 46.

119
 [...] Ay bestia negligente estúpida y cegada
de vuelo de paloma y vozarrón de trueno
vanidad hecha carne y plumas de placer.43
No es raro que Jattin acuda a la naturaleza
para buscar en ella recursos para mostrar sus
negaciones y añorar; para proyectar su sexuali-
dad allí. La usa como proyección de su deseo,
la asocia e identifica con su sentir, para comu-
nicar sus sensaciones de amor sórdido y solitario:
QUIZÁ EL ÚLTIMO VUELO
Semeja un pedazo de cielo desgajado
atravesando el cielo
impulsado por la honda del dios de los pájaros
Pájaro borracho de nísperos
pájaro fugitivo de los venenos industriales
no cantas pero vuelas más que el viento
Azulejo pájaro azul y gris violeta
escondido en la afinidad
del color del infinito y su nostalgia.44
Estamos ante la descripción de una natura-
leza que, aparentemente insinuada, es un
cúmulo de imágenes que se confunden con el
color, con la muerte, con un ser natural despo-
jado y desplazado de su naturaleza por todo lo
moderno. El poeta se sumerge en la nostalgia,
mientras decanta lo que observa; no deja esca-
par lo fugaz para poder mostrarnos su honda
emoción frente a lo bello. “El poeta se diferen-
cia todavía más por la energía de sus imágenes
recordadas de las percepciones sensibles y por
la fuerza con que reproduce estados anímicos,
experimentados por él captados en otros; en
consecuencia, acontecimientos y caracteres
enteros que se dan en la trabazón de tales
estados”45.
hojas Universitarias
43 GÓMEZ JATTIN, p. 148.
44 GÓMEZ JATTIN, p. 73.
45 DILTHEY, p. 38.
46 GÓMEZ JATTIN, p. 63.
47 AMADO, p. 16.
120
En ocasiones, Gómez Jattin se sustrae de su
entorno, que es fundamentalmente la natura-
leza que evoca y, añora desde lo urbano. En
esta dimensión habla y ofrece una explicación,
de porqué sus imágenes se impregnan de la
naturaleza, cuestión que se evidencia en el
poema:
POETA URBANO
Aquel poeta de Bogotá
que no conoció la infancia
el olor de la tierra húmeda
ni el contacto revelador de los animales
ni ha visto el río llevándose la vida
Para compensar tantas ausencias
suelta nubes van y nubes vienen
y el mar en cada amanecer
lleva mareas a su olvido.46
La alusión a la naturaleza le sirve para hablar
de lo que está ausente, e intenta compensarlo a
través de una imagen que se refiere a la bús-
queda de la libertad, que representa el pájaro.
Es la reflexión que surge del vacío que experi-
menta el poeta ante una naturaleza que ama, a
pesar de que le ha sido negada. En fin, llenarse
de lo que no existe ni se puede alcanzar, pero
que al menos se puede interiorizar y revivir a
través de la poesía. “El propósito de creación
poética supone siempre y desde su primer mo-
mento un desdoblamiento de la personalidad
el poeta vive sus sentimientos y, a la vez, los
contempla. La creación poética empieza cuan-
do esa contemplación no es de mero espectador,
sino que se hace activa, con intervención en la
contextura misma del sentimiento contempla-
do”47. Poesía inspirada por la lectura de otro
escritor (Stendhal):
 Y me tomó en las alas de su voz y fui su pájaro
Me empujó tiernamente a la orilla del mar.48
A través de imágenes que nos remiten en
este caso a las aves, el poeta nos involucra en
un lenguaje pleno de simbología, tal y como
queda advertido al referirse a las alas de una
voz y en el ser transformado en pájaro. Todo
esto nos muestra sus lecturas de un escritor
como Stendhal. “La intuición poética hace
diáfanas y vivas las cosas que capta y las dota
de infinitos horizontes. Y así como ellas
abundan en sentidos, y en el ser hay un
enjambre de signos, también la obra encerrará
múltiples significaciones, dirá más de lo que es
en sí misma [...]”49. El poder de la palabra
liberadora y confidente de la soledad es la
ternura que puede abrir otros horizontes.
Los sentimientos hacen parte activa de la
poesía de Gómez Jattin; éstos establecen nive-
les de comparación y son tan equiparables a la
levedad que poseen las alas. “Representaciones
de la vida constituyen, por lo tanto, el suelo de
donde la poesía recoge la parte esencial de su
alimento. Los elementos de la poesía, motivo,
fábula, caracteres y acción, no son sino trans-
formaciones de representaciones de la vida”50.
La naturaleza sirve para resaltar valores de lo
que se es e identifica, todo ello se describe en
un príncipe Sinú:
[...] Sus sentimientos más leves que las alas de
las garzas
pero fuertes como su vuelo Su virilidad la propia
..................................................
el del que no quería amar pero ama su heredad
la tierra Los míticos cebúes blancos y rojizos.51
48 GÓMEZ JATTIN, p. 114.
49 MANENT, p. 32.
50 DILTHEY, p. 32.
51 GÓMEZ JATTIN, p. 129.
52 GÓMEZ JATTIN, p. 93.
121
En otros versos se vacía plenamente un
estado anímico de desengaño sobre la natura-
leza. Un estado supremo pierde sus dones por
la sequía, igual que el hombre pierde su
esplendor por el sufrimiento. El yo poético se
vuelve árbol y desde ese árbol cuenta ausen-
cias. El sentir del árbol-poeta se transforma en
cosas idas, que dialogizan el abandono del
mundo, frente a la pérdida de la belleza. Poe-
ma en que la naturaleza se compenetra hasta la
médula con el poeta sensible, con la muerte y
la soledad que se siente al perder los favores
que se podían brindar al mundo:
PEQUEÑA ELEGÍA
Ya para qué seguir siendo árbol
si el verano de dos años
me arrancó las hojas y las flores
Ya para qué seguir siendo árbol
si el viento no canta en mi follaje
si mis pájaros migraron a otros lugares
Ya para qué seguir siendo árbol
sin habitantes
a no ser esos ahorcados que penden
de mis ramas
como frutas podridas en otoño.52
Si vemos el tratamiento que se da al árbol
en otra instancia, hay diálogo con la naturale-
za, el ser busca en ella alivio y compañía. Se
juntan dos elementos que se complementan al
unir sus voces y se usan para expresar el sentir
poético. Lo inanimado, al hablar, sirve como
reivindicación del hombre; lo defiende de la
visión simplista que se tiene de él cuando está
aparentemente loco y en medio de su delirio:
“que extiende sus raíces al cielo”, que se sublimiza
hojas Universitarias
 y se eleva lejos de la realidad que no permite
valorar a los hombres:
[...] Antes de derribarlo Valorad al loco
Su indiscutible propensión a la poesía
Su árbol que le crece por la boca
con raíces enredadas en el cielo.53.
El árbol que crece por la boca, hace referen-
cia directa a las palabras disparatadas que emite
un desequilibrado; unas palabras libres de toda
atadura formal, ligadas al delirio. Así, muchas
veces, el poeta es libre en su creación, al volar
de su imaginación que está en las alturas. No
son unas raíces que buscan la tierra como to-
das; buscan el cielo y esa imagen marca una
particularidad que resalta en sí la valoración de
un ser distinto: un loco poeta, “la representa-
ción de la esencia típica de un carácter es posible
únicamente gracias a una gran vivacidad de los
procesos interiores del poeta, lo que le permite
poner en juego estos procesos bajo condiciones
más sencillas, a base de pura imaginación”54.
A veces se presentan distintas connotaciones
a un mismo referente, definible mediante la
circunstancia que envuelve en una misma
poesía:
EL DISPARO FINAL EN LA VÍA LÁCTEA
En el cielo profundo de mis masturbaciones
ocupas ese deseo irrefrenable y voraz
..................................................
Cuando llegas a mi cielo estoy desnudo
..................................................
Y en ese cielo te entregas a ser lo que verdaderamente
eres Agresión de besos Colisión de espaldas
..................................................
hojas Universitarias
53 GÓMEZ JATTIN, p. 94.
54 DILTHEY, p. 113.
55 GÓMEZ JATTIN, p. 118.
56 DILTHEY, pp. 36-7.
57 GÓMEZ JATTIN, p. 141.
58 GÓMEZ JATTIN, p. 141.
122
En las sábanas de nuestro cielo hay nubes
perfumadas de axilas y delicados residuos de amor.55
Un cielo que se liga al poeta, a su eros-
onanismo. El cielo pierde su carácter mundano
y se vuelve un estado del erotismo. El cielo toma
la forma de un lugar, pero no es un lugar
común, es un estadio del amor. Finalmente, el
cielo se torna en lugar definible, particular para
dos personas; para desarrollar allí una escena
erótica homosexual. Imágenes que persisten y
se desdoblan en la palabra para ser enfrentadas
a una realidad nostálgica, “El poeta se diferencia
también por la claridad del dibujo, la fuerza
sensible y la energía de la proyección propias
de sus imágenes recordadas y de las figuras que
surgen de ellas”56.
Un limonero, con su presencia aniquila otro
invierno, que ha llegado al lugar evocado. El
tratamiento naturaleza, amor, recuerdo de
amor, se nota palpablemente en la escritura de
Raúl Gómez Jattin; sirve de esencia para volver
a ser y sentir un pasado profundo, inseparable
de la mente: “[...] aquel estar/ pendiente de la
luna entre los cocoteros Por si ella/ me traía presagios
de tu cuerpo [...]”57. Hace referencia a la luna
como mensajera y médium del amor, de la
añoranza negada, la naturaleza es un momento
fugaz de espera, está untada del amor del poeta,
de sus evocaciones amorosas, “cuando era de ti
como la nube en el reflejo del agua”58. Penetración
de la corporeidad en lo natural, en el paisaje
que vive y que de cierta forma hace vivir en las
constantes asociaciones simbólicas, que busca
y que encuentra en lo observado.
Se puede concluir que la poesía de Gómez
Jattin guarda un sabor a teluria, que proviene
de sus días de infancia y que no lo abandona a
lo largo de su producción lírica. Es importante
señalar aquí, que gran parte de su vida trans-
currió en lo citadino, factor que le ayudó a ali-
mentarse de reminiscencias. No cabe duda que
la poesía le sirvió para que su fascinación y amor
por la naturaleza no se diluyera en el tiempo.
Tal persistencia se vuelve un leitmotiv a lo largo
de toda su obra poética, al punto de articularse
como parte sustancial de su estado anímico,
generalmente avizorado en sus versos como un
123
ejercicio de comunión y ritual híbrido, con
recuerdos e incertidumbres que fluyen por ellos.
Su poesía se compara con un viaje a la
espesura del universo que le ofrece la naturaleza.
Viaje que se va poblando de voces, color y
monólogos iluminados con las frutas, animales
y objetos que le prodiga la naturaleza. Tal y
como ha quedado advertido en esta incursión
de índole hermenéutica que hemos propuesto
como eje y fundamento de nuestra tarea
investigativa. h
U
hojas Universitarias
 El lector, el novelista, el crítico
Miguel Ángel Manrique Ochoa
Docente
Departamento de Humanidades y Letras
Universidad Central

○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

Un lector es producto de una situación que le es propicia. La

queja de que no hay lectores no hay que buscarla, entonces,
en las personas, sino en el campo educativo y cultural.
○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

1 Colombia algunos novelistas se han dedicado a

Muchas de las personas dedicadas a la escribir para recibir los elogios de los críticos
literatura en este país debemos la formación a de la academia, otros no publican dentro del
instituciones más o menos parecidas a la escuela país, y el resto intenta divertir a un público de
de la aldea del cuento “Una hora de literatura”1 lectores colombianos.
de Baldomero Sanín Cano y a profesores Es importante resaltar que hoy se producen
pacientes como el señor Penagos. El profesor, libros en Colombia, y en el resto del mundo
durante la clase de literatura, pregunta a sus como se producían hace un siglo, en Estados
estudiantes: ¿Quién escribió “La Perrilla”? Dos Unidos, los modelos T de Henry Ford. Ya que
estudiantes manifiestan que no saben y, no exportamos maquinaria ni autos, ofrecemos
finalmente, un tercer niño responde llorando deportistas, cantantes, putas, café, coca y
que él no ha sido. Así como el profesor del literatura: somos un país que ha desarrollado
cuento podría preguntar quiénes escribieron las una rentable industria del ocio. Esto indica que
novelas Cola de zorro, Bitácora del dragón o Iménez si en desarrollo tecnológico Colombia ha sido y
y una posible respuesta sería: no sé. El lector es incompetente, en productos culturales
de novelas, sin embargo, no tiene porqué saber estamos dando ejemplo. En este ensayo
los nombres de todos los autores colombianos propongo discutir algunas ideas: i)la excluyente
ni tampoco tiene porqué leer todas las novelas clasificación de los lectores entre ingenuos y
que estos publican. Como lector podría estar críticos, parte en la que haré énfasis en el lector
más interesado en leer literatura inglesa o de novelas, ii)el fenómeno de la novela
mexicana, o en leer libros de autoayuda que colombiana actual, iii)la función de la crítica
novelas colombianas. Así pues, no hay que llorar literaria y iv)señalaré algunos resultados de una
hojas Universitarias

cuando se nos pregunta, por ejemplo, quién encuesta realizada a un grupo de estudiantes
escribió La risa del cuervo. Supongo que en de literatura de cinco universidades bogotanas:

1 Baldomero SANIN CANO. Ensayos. Bogotá: Biblioteca popular de cultura colombiana, 1942, pp. 154-6.

124
la muestra se obtuvo entre los estudiantes de
la carrera de literatura de la Universidad
Nacional y la Universidad de los Andes, entre
los estudiantes de la Maestría en literatura de
la Universidad Javeriana y el Instituto Caro y
Cuervo y entre los estudiantes del Diplomado
en Creación literaria de la Universidad Central.2
2 suposición dista de ser real. Un lector es pro-
¿Aún no habéis leído el Finnegans Wake?
¡Golilla Ledra vera a derecho y Golilla Godo
vera a siniestro! ¡Pero qué caneco! ¡Pero que
vergao! Cómo alcazaba la cabeza tan alta como
cabezo, el gran de yerro de uca a lion, con una
renga regia encima como un camata ratas andante.
Y su deje de derry y su corkney perora y su double
tartaja y su calawaymetías.
JAMES JOYCE, “Ana Livia Plurabelle”3
Este fragmento pertenece al libro de James
Joyce, Finnegans Wake, traducido al español por
Francisco García, Ricardo Navarrete y José
María Tejedor. Como podrán advertir, cuesta
trabajo desentrañar el sentido, saber con clari-
dad qué dice el párrafo citado. O Joyce era un
idealista y esperaba que en doscientos años, no
menos, la sociedad se transformara, y aparecie-
ran esos lectores ideales con insomnio ideal que
se encargaran de disfrutar su libro, o Joyce era
un aristócrata y escribió esta obra para un gru-
po especializado de lectores, los críticos. Voy a
suponer que Joyce fue un idealista romántico,
antes que un miembro de la nobleza literaria,
que esperaba divertir a un público más amplio.
Algo así como un escritor comprometido
socialmente con causas perdidas. Escribió
Finnegans Wake soñando con la posibilidad de
que lo leyera un obrero ocioso, sabiendo que
para que ese lector existiera tendrían que cam-
biar sus condiciones de vida. Es decir, que
hubiera recibido una formación familiar y
escolar en el goce por la dificultad. Pero esta
ducto de una situación que le es propicia. La
queja de que no hay lectores no hay que bus-
carla, entonces, en las personas, sino en el
campo educativo y cultural. La presencia o
ausencia de lectores en una sociedad es una con-
tradicción del propio campo de la lectura, que
está construido más en función de la gente que
tiene tiempo que de las personas ocupadas. Su-
puse, al realizar la encuesta, que quienes
estudian literatura hacen parte de ese grupo de
ociosos privilegiados que dedican un tiempo a
la lectura de libros. En la encuesta realizada, el
83 por ciento de los estudiantes afirma que lee
libros diariamente, el 49 por ciento se conside-
ran buenos lectores y el 96 por ciento afirma
que lo hacen por placer. Quizás aquí no hay
sorpresas porque estamos hablando de perso-
nas cuyo trabajo requiere la lectura y el disfrute
frecuente de los libros. Quizás es muy impor-
tante que la formación literaria implique una
mayor apertura sobre lo que significa la lectura
de libros en el país. ¿Qué se podrá afirmar de
aquellos lectores que pertenecen a otros cam-
pos del conocimiento y que leen motivados por
otras razones? Ahora bien, ¿es sensato decir que
estos lectores, estudiantes de literatura, son más

2 Debo agradecer a las siguientes personas su valiosa colaboración en la realización de la encuesta: al doctor Mario BOTERO de
la Universidad Nacional, a Claudia MUNAR, coordinadora de la carrera de Literatura de la Universidad de los Andes y a la
hojas Universitarias

profesora Piedad BONNETT, de la misma Universidad, al profesor Cristo FIGUEROA, director de la Maestría en Literatura
de la Universidad Javeriana, al profesor Pedro LÓPEZ, decano del seminario Andrés Bello del Instituto Caro y Cuervo y a
Oscar GODOY, coordinador del Departamento de Humanidades y Letras de la Universidad Central. Así mismo, quiero
agradecer a Luis NORIEGA por sus valiosas sugerencias sugerencias, a Johanna NOSSA por su paciencia en la digitación de
los resultados y al profesor Fernando MANRIQUE por su asesoría en estadística. Cualquier error del presente texto es
responsabilidad de su autor.
3 James JOYCE. Finnegans Wake. I, viii. Madrid: Cátedra, 1992, p. 141.

125
 competentes para comprender novelas que, por
ejemplo, los estudiantes de ingeniería? ¿Es un
lector ingenuo un estudiante de sistemas que
lee con devoción El alquimista, es mejor lector
acaso un estudiante de literatura que se deleita
con Fragmentos de amor furtivo? ¿Cuál de estos
libros es mejor?
Un lector no se define por su profesión. Son
lectores los niños que leen Harry Potter, los
médicos que disfrutan de Alexandros, los abo-
gados que leen El club Dante, las amas de casa
que leen Amor, divina locura y los literatos que
leen Q. Así que, a pesar de que las circunstan-
cias culturales, económicas y sociales no son
propicias para que muchos de estos lectores lean
más libros y, además, haya más lectores, la lec-
tura sigue siendo una actividad democrática.
Pienso que para leer no es necesario saber de
historia literaria ni menos de teoría literaria.
Basta que un libro nos haga pasar bien el rato
para agradecerle a su autor el haberlo escrito.
Ahora bien, hay lectores que tienen tiempo para
dedicarse a descubrir cómo fue que una novela
lo sorprendió desprevenido y no supo cómo el
asesino fue el narrador y no el mayordomo como
lo suponía. Quizás este sea un lector más críti-
co que el lector preocupado por los contenidos,
el lector semántico, que abusa de sus saberes
para interpretar los libros como le vienen en
gana y crear la falacia de que es mejor lector.
Por lo tanto, estoy en desacuerdo con la idea
que hizo su curso durante muchos años en la
academia: la diferencia entre lectores ingenuos
y lectores competentes, sostenida, además, por
prestigiosos escritores. Total, una maraña de
posiciones elitistas y ridículamente aristocráti-
cas. Es fácil hablar de los malos lectores cuando
hemos tenido el privilegio de una educación
que nos formó como lectores, es fácil criticar a
hojas Universitarias
los niños o a los jóvenes que no gozan de nues-
4 William OSPINA. “Lo que entregan los libros” en La herida en la piel de la diosa. Bogotá: Aguilar, 2003, p.196.
5 Estanislao ZULETA. “Sobre la lectura” en Sobre la idealización en la vida personal y colectiva. Bogotá: Procultura, pp. 81-102.
126
tra misma situación. Llegar a comprender tex-
tos normalmente escritos ya es un logro, pedir,
además que entendamos Finnegans Wake es una
osadía hipercultista, y el hipercultismo, es dig-
no de sacerdotes.
Para William Ospina:
Formar lectores es mucho más que transmi-
tir una técnica: es algo que tiene que ver con
el principio del placer, con las libertades de
la imaginación, con la magia de ver conver-
tidas en relatos bien narrados y en reflexiones
nítidas muchas cosas que vagamente adivi-
nábamos o intuíamos, con la alegría de sentir
que ingresan en nuestra vida personajes
inolvidables, historias memorables y mun-
dos sorprendentes.4
Infiero de la cita de Ospina ese optimismo
que he percibido en reflexiones sobre la lectura
como las de Estanislao Zuleta quien en un
famoso escrito también hizo alusión al placer y
a la imaginación que producen los libros.5 Estoy
de acuerdo con la idea de la lectura como fuente
de entretenimiento y gozo, sin embargo, creo
que, ni Ospina ni Zuleta, tienen en cuenta que
tanto el lector como el estudiante son producto
de sus circunstancias sociales, y que en el mundo
de los libros también prosperan las posiciones
y los gustos dominantes. ¿Cómo exigir a un
estudiante que disfrute de la magia verbal de
El proceso o que se deleite escuchando la música
secreta del Quijote, cuando dicho estudiante no
lleva incorporado dentro de su habitus cultural
este tipo de libros? ¿Qué sucede cuando los
estudiantes hablan a sus profesores de libros
como No nacimos pa’ semilla, El caballero de la
armadura oxidada o Yo visité Ganímedes?
¿Podemos criticarlos porque dentro de su canon
literario personal prefieren Papillon a María o
Caballo de Troya a En busca del tiempo perdido?
Pienso que al profesor le repugna el gusto disfruta? Todo esto también forma parte de una
literario de sus estudiantes sencillamente rica vida de lectura y escritura.”7
porque gustan de otros libros. “Puede que sea Blowhard me hace pensar en lo extraña y
muy entretenido discutir un defecto, pero absurda que es la cultura de libros en Colombia,
también te puede llevar a olvidar el placer de la mayoría de los críticos “cultos” dicen haber
la lectura”6, afirma Ian Jack. leído a los clásicos, adoran a Proust, Mann,
Aquí cabe resaltar una idea muy en boga Kafka y a otro montón de viejos buenos
entre nuevos círculos de personas dedicadas a escritores, pero se espantan con Stephen King,
desmitificar una serie de ilusiones que han John Grisham, Paulo Coehlo y títulos como El
convertido el mundo literario en Colombia en Club Dante, El código da Vinci o El alquimista les
un espacio cerrado, elitista y excluyente. El causan problemas a su gusto que definen como
canon, por paradójico que parezca, atenta refinado. Estoy de acuerdo con la opinión de
contra el gusto. Si preguntan a un lector de Blowhard quien afirma que mientras la gente
quince años ¿qué le parece María? Dirá quizás que va a cine o la que disfruta de la comida, se
que es un melodrama pesado y aburrido, y que divierte y trata de pasarla bien, de ser feliz, a la
el amor entre los personajes es bastante cursi. gente de los libros lo que le gusta son “sus
Un lector, un buen lector, diría yo, se forma propios estándares y sus fantasías sobre cómo
con buenos, malos y hasta pésimos libros, y es debería ser la literatura”8, y le amargan las
probable que le gusten mucho estos últimos. opiniones que están en contra de su dogmas.
“¿Pero qué me dices, se pregunta Michael Otra de las grandes verdades de Blowhard
Blowhard, de todos los libros pésimos que a uno afirma que la gente que ignora cómo es el
le han gustado? ¿Qué me dices de todos los mundo apestoso de los libros piensa “que leer
libros para tirar a la basura con los que uno ha y escribir son asuntos épicos de genios luchando
pasado un rato estupendo? ¿Qué me dices de por elevarse sobre las degradaciones de la vida
los libros que uno nunca termina pero que cotidiana.”9

○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

La lectura es un hábito que se adquiere durante el proceso

educativo. Las quejas habituales, no obstante, son que se lee
poco y mal y, además de esto, se clasifica a los pobres lectores
en ingenuos y críticos, como si para formarse como lector
hubiera que leer previamente Lector in fabula o estudiar teoría
e historia literarias.
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hojas Universitarias

6 Ian JACK,. “Presentación” en Los jóvenes novelistas británicos 2003. Granta en español. Barcelona: Emecé, 2003, p. 7.
7 Michael BLOWHARD. “Gente de libros, gente de cine” en revista El malpensante, Bogotá Nº 54, mayo 1 - junio 15 2004, p. 25.
8 BLOWHARD, p. 24.
9 BLOWHARD, p. 22.

127
 No es que todos los best sellers sean malos
libros, lo que sucede es que cierta aristocracia
de la cultura los considera a priori ilegibles.
Tomás Carrasquilla decía que “una obra es
buena o mala, según el lector.”10 En verdad, se
puede sentir placer y hacer volar nuestra
imaginación, si de hacerla volar se trata, con
cualquier libro que nos guste y por más malo
que le parezca al noble lector. Pero sucede, como
en toda sociedad, que también la nobleza decae
y desaparece. Creo que en Colombia, en Bogotá
y en otras ciudades donde las montañas no dejan
ver el horizonte, existe aún esa rancia actitud
conservadora por la que cierto grupo de
intelectuales considera ciertos libros como
legítimos de ser leídos, estudiados y criticados,
e ignora otro montón de saludables lecturas.
La lectura es un hábito que se adquiere
durante el proceso educativo. Las quejas habi-
tuales, no obstante, son que se lee poco y mal
y, además de esto, se clasifica a los pobres lec-
tores en ingenuos y críticos, como si para
formarse como lector hubiera que leer previa-
mente Lector in fabula o estudiar teoría e historia
literarias. La lectura es “producto de condicio-
nes sociales”. Por tanto, no sólo significa la
comprensión de unos discursos sobre los que
desarrollamos un gusto especial, sino la com-
prensión de estos discursos ajustados a nuestra
situación social y cultural11. Para leer se requiere
de tiempo, de desocupación, de ocio, de pa-
ciencia, y no todas las personas disponen de
estos privilegios. Considerada como una
actividad inútil e improductiva, a cambio de
incentivos económicos, la lectura proporciona
a los lectores diversión y emociones subjetivas.
Así, pues, no es tan sencillo evaluar la
lectura. Una buena o una mala lectura, un buen
o mal lector, dependen de su herencia y de su
hojas Universitarias
10 Vicente PÉREZ SILVA. Tomás Carrasquilla autobiográfico y polémico. Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 1991, p. 54.
11 Pierre BOURDIEU. Cuestiones de sociología. Madrid: Istmo, 2000, p. 121.
12 Artur SCHOPENHAUER. La lectura, los libros y otros ensayos. Madrid: Edaf, 1997, p. 175.
128
formación. Que la lectura es interpretación y
trabajo son cuestiones discutidas por los
filósofos y los teóricos desde hace poco más de
dos mil años. Pero llegar a interpretar, a trabajar
sobre los libros, implica estudio y en una
sociedad jerarquizada es antidemocrático pen-
sar que todos tenemos tiempo para esta
actividad. Los que se dedican a este oficio no
tienen de qué preocuparse, se les paga por ello.
Piensen nomás en la labor de los profesores uni-
versitarios, los editores, los críticos, los
traductores, etc. Así pues, la lectura juiciosa,
inteligente y divertida es una labor excluyente
y elitista. “Estaría bien comprar libros buenos,
dice Arthur Schopenhauer, si se pudiera com-
prar a la vez tiempo para leerlos”12. ¿Será por
eso que abundan en nuestros tiempos los cursos
de lectura rápida? Sin embargo, leer novelas es
apenas una de las posibilidades de entreteni-
miento que tienen los lectores. Leer y entender
otros libros es tanto o más importante que tratar
de comprender Finnegans Wake, sin que por ello
tengamos que pisotear por desconocimiento el
gusto de los lectores por leer lo que desean.
3
Madame Bovary no existe,
Rosario Tijeras tampoco
Se le vinieron a la mente las protagonistas de
todos los libros que había leído y toda aquella
poética legión de mujeres adúlteras se puso a
entonar en su memoria un cántico de voces
hermanas que la fascinaban. Ella también
formaba parte real de aquellas criaturas de ficción
y cumplía el largo sueño acariciado en su juventud,
integrada a aquella raza de enamoradas que
siempre habían despertado su envidia.
Experimentaba, además, el sentimiento de la
 revancha. ¡Ya estaba bien de sufrir! Ya había
llegado la hora del triunfo, y ahora el amor,
durante tanto tiempo reprimido, estallaba en toda
su plenitud, a borbotones gloriosos. Lo saboreaba
sin remordimiento alguno, sin miedo ni angustia.
GUSTAVE FLAUBERT, Madame Bovary13
Quizás valga la pena recordar aquí parte de
la respuesta que José Eustasio Rivera daba a
un periodista de El Tiempo en el año de 1926 a
propósito del movimiento literario de su épo-
ca. “¿Qué opina usted del movimiento literario
actual?”, le preguntó el periódico al escritor.
Rivera respondió: “No creo que los movimien-
tos literarios actuales sean inferiores a los de
ninguna época, descartando naturalmente el
que en generaciones pasadas hubo hombres
verdaderamente descollantes que, la mayor
parte de las veces, son productos rarísimos de
civilización y de cultura.”14 Si creemos a Rive-
ra, el movimiento literario colombiano actual
no es más ni menos que un fenómeno cultural
y social que se ha presentado a lo largo de la
historia de la literatura en muchos países del
mundo. Quizás la novedad es que, desde el
punto de vista de la producción narrativa, Co-
lombia pasó de publicar hitos solitarios, María, De
sobremesa, La Vorágine, Cien años de soledad, a
producir novelas en serie. Recordemos el mo-
vimiento literario de la segunda mitad del siglo
XX, fecundo no sólo en narradores sino en
novelas. Detengámonos también en el momen-
to actual que, aunque no ha producido aun
figuras “verdaderamente descollantes”, ha
enriquecido el campo de la literatura colom-
biana permitiendo su renovación. Sin embargo,
los grandes nombres de la literatura se forman
13 Gustave FLAUBERT. Madame Bobary. Traducción de Carmen Martín Gaite. Bogotá: Oveja Negra, p. 187.
14 Montserrat ORDOÑEZ (Comp.) “Una hora con José Esutasio Rivera” en La Vorágine: textos críticos. Bogotá: Alianza Editorial
Colombiana, 1987, p. 22.
15 Walter MUSCHG. Historia trágica de la literatura. México: FCE, 1977, p. 661.
16 PÉREZ SILVA, p. 53-4.
129
“según las leyes de la psicología de masas. No
se basa en la fuerza universal de una idea o un
destino conmovedor, sino que es rumor que vive
y crece con lo que va de boca en boca.”15
Tomás Carrasquilla, algunos años después
que Rivera, planteó con ánimo pesimista que,
a pesar de la profusión de novelistas en su época,
notaba “una decadencia en la novela como
género literario, en Colombia”. Afirmaba
también que el interés de la gente por la lectura
de novelas decaía conforme se iba civilizando
el país. Conjeturaba que a causa de las múltiples
ocupaciones los jóvenes carecían del tiempo
para leer novelas. Finalmente, concluía diciendo
que no valía la pena escribir, que los que se
dedicaban a eso lo hacían “por vicio o por
deporte o por deseos de gloria, porque la
literatura no produce. Para ganarse uno mil
pesos con una novela necesita trabajar un año
seguido y cualquier pulpero puede ganarse esa
suma en un mes.”16
Recordemos que hacia la década de los trein-
ta comienzan a desarrollarse las ciudades en
Colombia, aparecen los medios de comunica-
ción y se importan los primeros automóviles.
Carrasquilla, como hombre de su época, advir-
tió los signos de civilización del país y los
contrastó, no sólo con “una decadencia” del
género novelesco sino con una reducción del
ocio y la desocupación, necesarios para produ-
cir literatura. Pasados los años nos hemos dado
cuenta de la profusión de este famoso género
de entretenimiento en Colombia. La novela,
afirmó don Curcio Altamar, “nació como
empresa de entretenimiento, como suave
recurso para matar el desgano y el aburrimien-
to, y tuvo como propósito y motivo principal
la distracción y el recreo de un público que sabía
hojas Universitarias
 ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

La crítica literaria se produce en esas congregaciones religiosas

llamadas departamentos de literatura y que pueden estar
establecidas en Birmingham, Boston, New York, París, Medellín o
Bogotá. Que sus miembros se dedican a consagrar, visible o
invisiblemente, ciertos objetos llamados libros, mediante lecturas
canónicas y legítimas o, por el contrario, a condenar componiendo
comentarios ruinosos.
○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

leer”17. La diversión, es pues, una de las razo- Buendía como el personaje de la literatura
nes legítimas que aún deberían prevalecer en colombiana por excelencia. Así las cosas, el viejo
la mente de todo lector de novelas y de otros patriarca de la novela colombiana contempo-
libros. ránea sigue habitando en la conciencia de
Pero ninguna novela nos hace más sabios ni muchos lectores y, para mal o para bien de las
mejores personas, tan sólo nos permite pasarla letras nacionales, pareciera que las propuestas
bien, tan bien como se la puede pasar uno de la nueva narrativa aun no superan a las del
jugando al fútbol o viendo una divertida maestro.
comedia por televisión. La pretensión de La presencia del héroe novelesco es un fenó-
mostrar que la literatura, así nos guste, es mejor meno reciente en la literatura colombiana.18 Al
que otro tipo de diversiones carece de todo parecer, las grandes novelas siempre presentan
fundamento. Además, porque un lector no sólo o, grandes temas, o grandes personajes. Algu-
vive de leer novelas, existen también los libros nos antiguos cronistas, por ejemplo, vieron en
de historia, de economía, de política, de biología el conquistador la extraña encarnación del ca-
y de otros temas, que merecen un lugar en la ballero medieval. Los indígenas, en cambio, no
desocupada vida del lector. fueron vistos como héroes sino como una clase
En la encuesta realizada a un grupo de dominada y vencida. La figura del pícaro pre-
estudiantes de literatura se les preguntó sobre sente en la literatura folletinesca europea
los narradores colombianos de su preferencia. también era extraña en América por la recién
Parece inevitable, el 66 por ciento de los estu- abundancia descubierta, sin embargo, no tar-
diantes encuestados prefiere a Gabriel García darían en surgir los conflictos de la vida
Márquez, el 70 por ciento afirma haber leído cotidiana, fuente, de inspiración para algunos
Cien años de soledad y recuerdan los nombres de escritores para ponerse a componer sobre los
algunos de sus personajes, el 50 por ciento afir- “temas inmediatos de la vida social”19, justifi-
ma además que es la novela que más le gusta y cando así la aparición de folletines, periódicos
el 45 por ciento sigue considerando a Aureliano y novelas costumbristas en el mundo colonial.
hojas Universitarias

17 CURCIO ALTAMAR. Evolución de la novela en Colombia. Bogotá:Instituto colombiano de cultura, 1975, p. 27.
18 Ya CURCIO ALTAMAR encuentra “elementos novelescos” en la poesía del conquistador andaluz Juan de CASTELLANOS,
cronista del nuevo Reino de Granada y en las crónicas costumbristas del santafereño Juan Rodríguez FREILE. (p. 36).
19 Cf. Rafael GUTIÉRREZ GIRARDOT. Temas y problemas de una historia social de la literatura hispanoamericana. Bogotá: Cave
Canem, 1989, p. 75.

130
Así, pues, las primeras novelas colombianas,
alejadas de las incidencias de la conquista y la
colonia, pero todavía influenciadas por la lite-
ratura europea, cumplen apenas un siglo y
medio de haber sido publicadas.20 Desde esos
momentos hasta nuestros días son muchas las
toneladas de papel y los litros de tinta que se
acumulan en las bibliotecas, pero ni grandes
temas ni personajes memorables, salvo las ex-
cepciones que cada lector conserva para sí.
Todos los que hemos leído María recorda-
mos con cariño o con estupor a sus idílicos
personajes. Muchos vimos desaparecer a Arturo
Cova devorado por la selva. Algunos fuimos
testigos de trasplantada decadencia de José
Fernández y también de la vida y muerte del
coronel Aureliano Buendía. Sin embargo, po-
cos de ellos alcanzan la plenitud de Don
Quijote. Arturo Cova fue el segundo personaje
importante de la literatura colombiana elegido
por el 16 por ciento de los estudiantes
encuestados y Rosario Tijeras, ocupó el tercer
lugar, elegida por el 14 por ciento. Muchas de
las novelas colombianas publicadas en la ac-
tualidad se deben más a la fuerza de sus
personajes que al estilo de su narrativa. Me lla-
ma la atención uno de los nuevos personajes de
las novelas contemporáneas colombianas que
han ingresado al panteón. Se trata de la prota-
gonista de Rosario Tijeras. Dentro del corpus de
novelas actuales, el 26 por ciento de los estu-
diantes encuestados la eligió como su novela
preferida. No puedo, sin embargo, asegurar qué
es lo que gusta o disgusta al público de novelas
colombianas y me gusta más la idea democrá-
tica de que cada cual lea lo que le provoque. Lo
que muestra la encuesta realizada es que, al
menos dentro de ciertos grupos, es baja la fre-
20 El desconocido autor cartagenero Juan José NIETO (1804-1866) escribió dos novelas históricas: Los moriscos (1845) e Ingermina
o la hija de Calamar (1844).
21 Northrop FRYE. Anatomía de la crítica. Caracas: Monte Avila, 1977, pp. 47-8.
131
cuencia de lectura de novelas colombianas al
parecer porque se prefieren literaturas de otros
países.
Tal vez lo mejor es que vayan ustedes mismos
a los libros e intenten construir su propio canon
personal. Quizás encuentren aquellos elementos
de fruición que, como los amantes de las baladas
de consumo, permitan una lectura amable y
divertida. Entre los estudiantes de literatura
encuestados, los elementos que deberían
destacar una novela son el lenguaje (28 por
ciento), los personajes (21 por ciento), el estilo
(17 por ciento) y la estructura (17 por ciento).
Considerando, además, que si el 49 por ciento
de los encuestados piensa que el oficio del
novelista es un arte, es probable que los
escritores colombianos tengan todavía mucho
trabajo por hacer.
4
¿Quién le teme a Northrop Frye?
Un crítico puede dedicar una tesis, un libro o
incluso el trabajo de toda una vida a algo que él
sabe que es de tercera categoría, simplemente porque
está vinculado con otra cosa que le parece lo
suficientemente importante como para merecer tanto
esfuerzo. No conozco ninguna teoría crítica que
tome realmente en cuenta los distintos sistemas de
evaluación implícitos en una de las prácticas más
comunes de la crítica.
NORTHROP FRYE, Anatomía de la crítica21
Hay un libro que se publicó en español en
1996 que sugiero a aquellos lectores que deseen
enterarse de la vida tan espantosa que suelen
tener las congregaciones de críticos literarios
de Inglaterra y Estados Unidos. Se trata de El
hojas Universitarias
 mundo es un pañuelo22 del escritor inglés David
Lodge. Se narran en ella las aventuras eróticas
e intelectuales iniciadas en el 68 23 entre
profesores de departamentos de literatura de
ciertas universidades prestigiosas del mundo.
“Pregunta: ¿quiénes ocupan el lugar de los
guachimanes en la literatura? Pues los críticos
literarios, quién más. Son ellos los que deciden
si entramos o no en la zona reservada. Son ellos
los que nos abren las rejas, o las cierran en las
narices. Su misérrimo poder inexorable. En
Lima se dice, con justa razón, que basta que le
des a un cretino el reducido poder de una llave
para que se convierta en rey del Universo.”24,
es la reflexión que hace el escritor peruano Iván
Thays acerca de la crítica literaria.
“Lo que actualmente practican los críticos
es una religión de misterios sin evangelio y son
iniciados que sólo entre sí pueden comunicarse
o disputar.”25 Sin embargo, la crítica es una
labor necesaria. La buena crítica literaria debería
estar al servicio del “conocimiento literario” en
el sentido de la antigua filología. Para aclararle
a los lectores, por ejemplo, que cuando en Don
Quijote se habla de duelos y quebrantos no se
refiere a las precarias condiciones de vida de los
siglos XVI y XVII sino a “huevos con tocino”.
La crítica no académica debería estar al servicio
del mercado de libros para evitar que se engañe
al lector y los autores se den a conocer.
El campo de la crítica literaria en Colombia
se lo dividen, pues, los académicos, los perio-
distas, los escritores y otro tipo de comentaris-
tas presentes en las revistas literarias y de
opinión. Textos críticos hay. Se escriben diaria-
mente reseñas en periódicos y revistas de toda
índole en el país. Además se cuenta con revis-
tas académicas sin indexar, indexadas y
hojas Universitarias
22 David LODGE. El mundo es un pañuelo. Barcelona: Anagrama, 1996.
23 Ver David LODGE. Intercambios. Barcelona: Anagrama, 1985.
24 Iván THAYS. “Andreas no duerme” en Palabra en América. Barcelona: Seix Barral, 2004, p.183.
25 Ver FRYE, p. 29.
26 Byeong SUN SONG. “El lenguaje del palimpsesto: juego de damas y la función intertextual” en GIRALDO, p. 80.
132
sobreindexadas, por aquello del mito de la
indexación, que publican sesudas investigacio-
nes, donde juiciosos investigadores analizan
teóricamente los textos, a veces con teorías
bastante pasadas de moda en Estados Unidos
y Europa, con nombres que escandalizarían a
Alan Sokal, pero que se venden como novedad
en algunas universidades colombianas. Esta es
la crítica literaria más preocupante, la
pseudoacadémica, que está más al servicio de
la hoja de vida, el sueldo y la ignorancia gene-
ral que del lector. No es raro encontrar ensa-
yos, monografías y tesis con títulos donde
abunda la intertextualidad, la metatextualidad,
los hipercódigos, los metasememas, los
actantes, los desembragues y toda una
parafernalia de origen seudocientífico. No se
ha perdido la colonizadora costumbre de
importar modas teóricas y el mal hábito de apli-
carlas. De otro lado, los críticos que se sostie-
nen del discurso sobre las minorías son una
minoría igual de aséptica y excluyente.
Párrafos como el siguiente, me han hecho
perder la fe en leer a los críticos: “La intertex-
tualidad consiste en unir algunos textos para
conformar el otro sin destruir los pre-texto y
sin que el subtexto se separe de un todo estruc-
turado”.26 Es razonable que un lector despre-
venido, común y corriente, como usted y como
yo, se asuste tratando de descubrir tamañas
indecencias en las obras estudiadas y prefiera
no leerlas. Pareciera que si no se usara esta
terminología, el lector, el crítico o el académi-
co se estuviera perdiendo de algo, se estuviera
quedando atrás, rezagado, ese es el sentimien-
to que percibo, el afán que advierto tras el uso
de las “técnicas de lectura”. Es creer que el pas-
to es más verde al otro lado de la montaña.
Borges siempre nos advirtió que fuéramos
directamente a los libros, es de ellos de donde
debemos aprender a leer. Estoy de acuerdo con
William Ospina cuando afirma que “la crítica
considerada como una aparato teórico o acadé-
mico que permite a unos especialistas acceder
a la verdad de una obra, a su sentido esencial,
es inconcebible.”27
Dentro de las leyendas que corren en los
cafés, los pasillos universitarios y el chisme
intelectual se critica la existencia de la crítica
literaria. Sin embargo, en el campo de la crítica
literaria las guerras no son abiertas sino frías,
silenciosas. Así, si dividimos a la multitud de
críticos en divulgadores, periodistas, escritores
y académicos, se establece entre ellos una odiosa
y curiosa jerarquía en la que se disimulan
envidias y elogios. De esta forma todos estos
lectores, con gustos literarios distintos, se
ignoran y contradicen entre sí, y las posiciones
oscilan entre la aceptación de la literatura de
consumo y el consumo de una supuesta
literatura de elite, aristocrática y artística que
defienden algunos académicos afrancesados y
románticamente modernos.
Hasta para los más avezados críticos
literarios es difícil distinguir las cualidades y
los defectos entre este fragmento:
La tarde lluviosa invitaba al recogimiento.
La música ocupaba cada recoveco de la bi-
blioteca, se derramaba en cada trozo de
madera oscura y subía por la fila de libros
apilados. Estar ahí, después de una larga jor-
nada de trabajo, abandonada a la gravedad
de su propio peso, estirando y moviendo pe-
rezosamente los dedos al compás de la
música.28
27 OSPINA, p.184.
28 Walter RISO. Amor, divina locura. Bogotá: Norma, 2003, p. 68.
29 Fernando VALLEJO. La virgen de los sicarios. Bogotá: Alfaguara, 1998, p. 36.
30 AMIS, p.13.
31 BOURDIEU, p. 196.
133
Perteneciente al libro Amor divina locura de
Walter Riso, y este otro de la novela La virgen
de los sicarios de Fernando Vallejo:
Los hechos ocurrieron así: llegué una tarde
cansado, derrumbado, derrotado, sin un
carajo de ganas de vivir. Yo no resisto una
ciudad con treinta y cinco mil taxis con el
radio prendido. Aunque vaya a pie y no los
tome, sé que ahí van con su carraca, pasan-
do noticias de muertos que no son míos, de
partidos de fútbol en los que nada me va.29
Los lectores podemos diferenciar entre los
comentarios, las reseñas, los ensayos, las
monografías y las tesis. Basta visitar las pági-
nas de internet y, como dice Martin Amis, “todos se
han convertido en críticos literarios –o, cuando
menos, en reseñadores de libros–. Le democra-
tización ha traído consigo una ganancia
inalienable: la igualdad de los sentimientos.”30
La literatura es uno de esos campos venera-
bles e intocables cuyos objetos también “se
hallan protegidos por su legitimidad contra la
mirada científica y contra el trabajo de
desacralización que supone el estudio científi-
co de objetos sagrados”31. De otro lado, la crítica
literaria se caracteriza por la “producción inte-
lectual” de una comunidad ocupada del
fetichismo y la magia de los libros. Podríamos
preguntarnos sobre las propiedades de las re-
presentaciones mágicas y responder que el
poder son las creencias que entran en compe-
tencia dentro del campo literario. El discurso
sobre lo literario, por tanto, no se aleja mucho
de los discursos sobre la moda, el cine o la co-
mida, donde las diferentes posiciones dependen
más del gusto de los consumidores que de las
propiedades específicas de los productos. Dice
hojas Universitarias
 Bourdieu que las mujeres que se visten con ropa abarca los comienzos de la crítica en el país
usada responden a la alta costura como: desde mediados del siglo XIX hasta mediados
del siglo XX, es decir, un siglo de crítica litera-
[...] los herejes contestan el monopolio
ria colombiana. El otro, Escribir para respirar35
sacerdotal de la lectura legítima. Si se
comienza a contestar el monopolio sacerdo-
de Isaías Peña Gutiérrez, compuesto por una
tal de la lectura legítima, si cualquiera puede serie de ensayos y entrevistas dedicadas a la li-
leer los evangelios o hacerse su ropa, es el teratura latinoamericana escrita en su mayoría
campo el que se destruye. Por ello la revuel- en la década de los setenta del siglo pasado. El
ta siempre tiene límites. Las querellas entre último, la antología Fin de siglo: narrativa co-
los escritores siempre tiene como límite el lombiana36 de Luz Mary Giraldo que compila
respeto a la literatura.32 una serie de ensayos de reconocidos profesores
en torno a la narrativa colombiana de la se-
Podemos afirmar, entonces, que la crítica
gunda mitad del siglo XX. Pero ¿qué tipo de
literaria se produce en esas congregaciones
crítico literario prefieren los estudiantes
religiosas llamadas departamentos de literatura
encuestados? El 49 por ciento afirmó preferir a
y que pueden estar establecidas en Birming-
los escritores como críticos y el 33 por ciento
ham, Boston, New York, París, Medellín o
eligió a los críticos académicos.
Bogotá. Que sus miembros se dedican a consa-
¿Pero dónde está Northrop Frye? Yo dudo
grar, visible o invisiblemente, ciertos objetos
mucho de la necesidad del Curtius o del
llamados libros, mediante lecturas canónicas y
Northrop Frye colombianos. No nos mereci-
legítimas o, por el contrario, a condenar com-
mos, menos mal, a un Eliot ni a un Leavis y
poniendo comentarios ruinosos. Es lo propio
deberíamos estar agradecidos de no tener a un
del campo de la crítica literaria. Sin embargo,
Harold Bloom o un George Steiner en nues-
lo que hace que el sistema funcione es el “des-
tras huestes. Y la idea del gran crítico suena
conocimiento colectivo”33. Para jugar el juego,
mesiánica y amenazante, como el sueño
siguiendo a Bourdieu, es imprescindible creer
televisivo del gran hermano. Es tan dañina la
en la ideología de la creación literaria. De allí
crítica ciega y complaciente, como la crítica
que toda crítica literaria que se desvíe del con-
contraria que sólo quiere ver defectos en todo
certado “mutuo elogio” puede ser declarada
sin rescatar alguna que otra virtud, sea por
como hereje o subversiva. Porque sin el pacto
ignorancia o sea por lo que sea. Quizás no todos
inconsciente establecido por todos los miem-
los lectores deseen ser críticos, pero un buen
bros “del sistema de producción de bienes
montón de buenos críticos es preferible a la
sagrados”, estos no tendrían valor alguno.
figura totémica de ‘El crítico’. Al igual que en
Ser crítico literario, así como ser lector, es
la Inglaterra de los años setenta, recordando a
ser, por tanto, un creyente. Hay tres libros que
Amis, la vida colombiana actual muestra que
puedo sugerir como ejemplos de crítica litera-
la crítica literaria es “una de las muchas frusle-
ria en Colombia: el primero, la Historia de la
rías de la clase ociosa” sin las cuales nos las
crítica en Colombia34 de David Jiménez, que
tendremos que arreglar37.
hojas Universitarias

32 BOURDIEU, pp. 203-4.

33 BOURDIEU, p. 204.
34 David JIMÉNEZ. La historia de la crítica en Colombia. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 1992.
35 Isaías PEÑA GUTIÉRREZ. Escribir para respirar. Latinoamérica: ensayos y entrevistas. Bogotá: Opus Magna, 1998.
36 Luz Mery GIRALDO. Fin de siglo: narrativa colombiana. Bogotá: CEJA, 1995.
37 Martín AMIS. La guerra contra el cliché. Barcelona: Anagrama, 2003, p.13.

134
Periplo de un narrador ególatra
Dios puso una sonrisa sobre su rostro,
novela de Winston Morales Chavarro
Dentro de la ya larga tradición literaria de
occidente, los elementos técnicos que concurren
a una obra narrativa, sea ésta cuento o novela,
parecen no albergar, en los actuales tiempos,
sorpresa alguna para el lector. Aspectos como
el tiempo, la disposición estructura l , la
fragmentación de la historia o la escogencia de
un narrador que conduzca la trama, parecen
haber arribado a su límite último, a la repetición
como recurso válido frente al agotamiento de
las fórmulas1. De esta manera, la sorpresa queda
delegada no tanto al aparataje como a la actitud
ante él, es decir, comprobar qué tanta eficacia
encierra la escogencia de tal o cual forma
narrativa para lo que se pretende contar.
En la novela de Winston2, lo primero que
se advierte es que la urdimbre novelesca está
tejida desde la voz de su narrador central,
protagonista, alma y vida de la ficción en la
cual se desenvuelven él y los demás. Otro
aspecto que se aprecia desde el inicio es que ese
narrador, con una voz firme, maneja el punto
de vista a su antojo, encierra a las demás
criaturas bajo su mirada y todo, hasta su propio
orden mental, pasa por el cedazo constante de
su apreciación. El tiempo, de esta manera, es el
1 Para ampliar lo referente a la crisis de las fórmulas, ver el comentario “Del amor y otros demonios: la crisis de las fórmulas” en
César VALENCIA SOLANILLA. La escala invertida. Pereira: Fondo Mixto para la Cultura del Tolima, 1996.
2 Winston MORALES CHAVARRO. Dios puso una sonrisa sobre su rostro. Bogotá: Fundación Tierra de Promisión, 2004. p. 96 (en
adelante las citas corresponden a esta edición).
135
Betuel Bonilla Rojas
Escritor colombiano
del propio protagonista, tanto el presente
narrativo en la morgue al lado de NN, que se
antoja preciso y en unas pocas horas, hasta ese
tiempo remoto al que él mismo se traslada con
repetida frecuencia mediante el recurso de la
evocación, la analepsis, un tiempo escindido en
retazos de memoria reconstruidos al azar.
Para intentar acercarse al asunto narratoló-
gico de Dios puso una sonrisa sobre su rostro, hay
que recordar que el término de narratología fue
empleado por primera vez por Tzvetan Todorov,
en su libro Gramática del Decamerón, hacia el
año 1969. Ya, desde ese momento, se estable-
ció la diferenciación de dicha categoría con la
de relato, incluso, con la de la misma diégesis,
algo que provenía desde el abordaje científico
del cine. Así, quedó establecido que aún las
voces narradoras aparentemente más invisibles,
tales como las de ciertos casos de la novela
decimonónica, obedecían a un propósito esté-
tico y, en la mayoría de los casos, dicha selección
justificaba o no la validez de la obra como hecho
literario. El narrador, pues, es un algo con vida
propia, que encadena una serie de circunstan-
cias de la ficción con base en su propia lógica y
su propia dinámica actitudinal y mental. En
hojas Universitarias
 este sentido, los aportes de la narratología han historia, se inscribe como homodiegético, y,
llevado a superar ese viejo equívoco de confun- como quiera que es, a su vez, protagonista, se
dir al autor con el narrador interno, equívoco clasifica como autodiegético, contrario al per-
que se acentúa cuando la voz principal aparece sonaje que sólo cumple el rol de actor testigo.
en cualquiera de las formas de la primera per- Otras voces, como las de X, el policía F. Muñoz,
sona. También, desde ese momento, cobró E y la misma profesora de matemáticas, vienen
relevancia el narratario, aquel que, externa o trasladadas por la memoria del protagonista,
internamente, recibe los sucesos ocurridos en lo cual los vuelve narradores quintaesenciados,
la novela. meros pretextos del protagonista para referirse
El narrador es el productor del relato, gra- a aquello que le interesa en aras de la verosimi-
cias a él sabemos cómo y en qué orden asistimos litud y la manipulación de su mensaje y de la
a eso que nos cuentan, es, en últimas, un acon- materia narrativa.
tecimiento verbal. En el caso de esta novela, el ¿Pero qué caracteriza a este narrador,
narrador asume un papel que, según la estrati- hombre, de treinta y algo años de edad, sensible
ficación propuesta por Gérard Genette en sus y ególatra, que vive en una ciudad sitiada por
instancias narracionales, se tipifica en un pri- el calor y que cuenta sucesos con cierto desorden
mer nivel como extradiegético. A su vez, este mientras escucha canciones de Coldplay? Pues,
narrador, que es también actor de aquello que como una respuesta a este interrogante, él
cuenta, se inscribe como un narrador mismo contesta: “La muchacha de la morgue
intradiegético, que participa como actor de eso trajo su música y con ella sus recuerdos. Yo soy
que él mismo cuenta, salvo en los momentos sólo un emisor, un resorte que emite la historia
en que las epístolas abren una brecha en su de un tiempo ya ido o por venir”4. Pero, ¿cómo
narración, y nos trasladan ante la presencia de creerle tal exceso de modestia a este singular
otro narrador intradiegético –NN– que aparece personaje que habla con los muertos, que se
en una instancia narracional de segundo nivel3. sacia con el fetiche de los pies femeninos
En la medida en que el narrador participa en la imitando al francés Nicolás Restif de la

○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

Un rasgo bien distintivo en la novela lo simboliza la

presencia constante de la reflexión, como si el asunto, más
que contar hechos externos o desplazamientos en el espacio
físico, fuera la recurrencia a la memoria, a la quietud y al ver
girar al mundo alrededor de un eje que es él mismo.
○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○
hojas Universitarias

3 Al respecto de este caso, Eduardo SERRANO comenta: “en todo texto narrativo literario existe un estrato narracional primario,
denominado extradiegético. Pero en el interior de este estrato puede abrirse otro, secundario, que será denominado intradiegético”.
Estructura de la narración literaria. Cali: CIS. 1989, p. 19.
4 MORALES, p. 96.

136
 ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

La egolatría del protagonista, lejos de conferirle

debilidades a la novela, la torna compacta y robusta, así
existan antecedentes como los de Marcel Proust y su
esnobismo como narrador de En busca del tiempo perdido.
○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

Bretonne, que defiende la necrofilia y la Sabemos de su afición por los libros

gerontofilia como formas de acercamiento mediante la tutoría de su padre, de su
sexual y que dice haber asesinado a un X inclinación hacia la cábala y el ocultismo por el
resucitado interminablemente? Su modestia, contacto con los libros y las sugerencias
como la del Juan Pablo Castel de El túnel, o la iniciáticas también de su padre, de sus
del señor Mersault de El extranjero (a quienes propensiones sexuales excéntricas para un orden
se parece desde una u otra óptica por su soberbia rutinario, pero poco sabemos de la sinceridad
o su fría apreciación estética de la muerte), lejos de su recuento, de la fidelidad de lo que él dice
de seducirnos, nos ubica frente a una trampa, piensan y sienten los demás, hasta de la
la trampa de la relatividad y la incertidumbre, existencia misma de ellos. Y ahí, en esa
el cuestionamiento de un orden del cual ni él misteriosa mentira o incógnita, en ese artificio
mismo es capaz de salir. imaginario residen su macabra egolatría y su
Un rasgo bien distintivo en la novela lo sim- mayor encanto. Porque, a lo largo de la novela,
boliza la presencia constante de la reflexión, el carácter de las demás criaturas – los varios
como si el asunto, más que contar hechos ex- X, F. Muñoz, la profesora de matemáticas y
ternos o desplazamientos en el espacio físico, hasta NN, se antojan como meros inventos,
fuera la recurrencia a la memoria, a la quietud sutiles puntos de partida para las múltiples y
y al ver girar al mundo alrededor de un eje que variadas digresiones que dan fuerza a la historia.
es él mismo. Y en ese rasgo, en el que las En unas pocas horas, suficientes para agotar
digresiones son ya no tanto las pausas de la el repertorio de Coldplay que NN porta en su
reflexión sino las escasas acciones (un carácter maleta, al lado de las cartas escritas desde
bastante novedoso por demás), vemos al pro- Irlanda, el narrador, con un carácter casi
tagonista en su más profunda egolatría, omnisciente, elucubra sobre la existencia de
impartiendo instrucciones aquí y allá, cuestio- Dios: “Dios tiene tres mil trescientas treinta y
nando sin reparos un cosmos y una lógica de tres miradas e igual número de corredores”5;
ascendencia cartesiana cuando él mismo, aca- sobre la música: “la música es sin lugar a dudas
so, opera mentalmente desde esa lógica, la de la comunicación de los espíritus”6; sobre los
hojas Universitarias

la evocación vuelta realidad a través de la grafía. comportamientos humanos: “¿qué son los

5 MORALES CHAVARRO, p. 114.

6 MORALES CHAVARRO, p. 76.

137
 errores? ¿Acaso es falso que a través de ellos se
llega al conocimiento y que incluso el exceso es
un derrotero confiable hacia la madurez del
espíritu?”7; sobre la razón heredada: “¿qué
suceso podía haber sido monstruoso para un
niño que no había sido inyectado por las taras
o las lógicas excesivamente racionales de los
adultos?”8; sobre la muerte y sus distintas
connotaciones: “entiendo la muerte como un
viaje y veo a los muertos como los nuevos
viandantes de la luz”9; sobre su erotomanía y
sus febriles asesinatos: “mis orgasmos están
relacionados con los muertos”10; en fin, nada
escapa a su ojo censor, a esa aparente y airada
defensa de la relatividad, que culmina, en
síntesis, bajo un profundo absoluto, la innegable
certeza de que sólo aquello que el narrador
piensa y siente está demarcado en los derroteros
de lo estético y lo sublime, lo otro, lo ajeno, es
pedestre, zafio y adocenado, confirma la
sentencia sartreana de que “el infierno son los
demás”.
Por supuesto, sabemos que en ese generoso
inventario de diatribas contra lo que para él no
resulta grato, el narrador, queriéndolo o no, ha
apelado a imaginarios de autores que ha leído
y ha digerido, y que han permeado sus más
ancestrales ideas: Apuleyo y su fábula de Psi-
que y Apolo, Heaney, Joyce, Rilke, Heráclito
de Éfeso, Apolonio de Tyana y, desde luego,
Yeats, al que no sabemos si ha llegado antes de
leer las epístolas de NN. Y en estos autores,
fundamentales dentro de la tradición literaria
de occidente, se ampara el protagonista para
desordenar el mundo y rearmarlo merced a su
albedrío y su particular punto de vista. Qué
tan simpático o antipático resulte esto para el
narratario anónimo al que están dirigidas sus
hojas Universitarias
7 MORALES CHAVARRO, p. 55.
8 MORALES CHAVARRO, p. 60.
9 MORALES CHAVARRO, p. 22.
10 MORALES CHAVARRO, p. 23.
11 Ernesto SÁBATO. El túnel. Bogotá: Planeta, 2000, p. 47.
138
palabras es lo de menos, es lo más irrelevante y
fútil porque su discurso guarda la coherencia
precisa para legitimar su lirismo, su arroba-
miento frente a las sábanas azules que protegen
los cadáveres a los que él ve siempre bellos, aún
en su más extrema putrefacción, una actitud
de la estirpe de Baudelaire.
Ahora bien, la egolatría del protagonista,
lejos de conferirle debilidades a la novela, la
torna compacta y robusta, así existan antece-
dentes como los de Marcel Proust y su
esnobismo como narrador de En busca del tiem-
po perdido, o del narrador de El cadáver, una de
las mejores novelas de Benhur Sánchez Suárez,
en la que el personaje central ve todo a través
del fluir de su conciencia detrás de un mostra-
dor de tienda pobre. Asimismo, ¿ese rasgo
narcisista no es acaso el mismo que el de aquel
otro personaje que afirmaba que “la modestia
es el orgullo de los hipócritas”, o que el del pro-
pio Juan Pablo Castel que afirmaba que “es fácil
ser modesto cuando se es célebre?”11
De igual manera, el apoyar la historia no
tanto en los sucesos hacia adelante sino en las
digresiones pretéritas, permite al narrador ejer-
cer con propiedad toda su acrobacia narrativa,
fustigar sin sonrojo y con conocimiento de causa
a todo lo que a su alrededor atente contra su
propia lógica, así esta sea de una arrogancia sin
orillas. De esta manera elige lo que a bien tie-
ne, apela a cualquier impulso sensorial para
remitirse a instancias del pasado mediante el
recurso del flashback, para lo cual es suficiente
el olor de los cadáveres, la piel de NN o la
música de Coldplay, que alegra fugazmente la
rigidez de los muertos. También, por supuesto,
se permite el éxtasis de la contemplación, la
maravillosa transmutación de un universo em-
bellecido a través de un lenguaje apropiado y
por instantes de elevada dimensión poética. Por
último, y como una advertencia frente al apa-
rente desorden de las digresiones, hay que
precisar que el fluir de la conciencia, el monó-
logo interior como técnica narrativa, no sigue
otro orden que el de los recuerdos, el de las
evocaciones, y que nuestra mente, una vez se
lanza a la mágica aventura de buscar el pasado,
nunca sigue una línea recta, viaja en elipsis, en
líneas misteriosas y acaso indescifrables que
ninguna razón puede explicar. Quedamos pues,
en presencia de la más pura egolatría, de la
muerte acariciada con todo el talento posible
del que la contempla con ojo de artista. h U

Neiva, enero 30 de 2005

hojas Universitarias

139
 De la informática a la
Universidad Virtual
Elizabeth Rodríguez Salinas
Docente Universidad Central
Edgar Javier Carmona Suárez
Docente Universidad del Quindío

Resumen: La intromisión de las Nuevas Tecnologías de la In-

○
○

formación y la Comunicación en la educación genera agentes

○
○

de cambio. La universidad debe transformarse para dar res-

○
○

puesta a nuevas necesidades de cara al desarrollo de la sociedad.

○
○

La Universidad Virtual, más que la informatización de la co-

○
○

munidad universitaria, implica un replanteamiento profundo

○

de la docencia. Afortunadamente muchas instituciones han

○
○

entendido este reto y están trabajando en el desarrollo de la

○
○

educación virtual y en la creación de estándares que mejoren

○
○

la oferta educativa.
○
○
○
○

Abstract: The introduction of New Technologies of

○
○

Information and Communication into the Education System

○

involves changes. University must change in accordance with

○
○

the new needs presented from the society development. The

○
○

virtual University involves not merely a computerization of

○
○

University community, but mainly a new way of thinking about

○
○

education and teaching. Fortunately, many institutions have

○
○

assumed this challenge and they are working in the

○
○

development of virtual education and creating standards to

○
○

improve the educational offer.

○

Es bien conocida la forma cómo se ha bancario o en los servicios, nos lo confirma.

consolidado la industria de los computadores y
por consiguiente, el desarrollo informático de
la sociedad. Esto a su vez produce una espiral
de crecimiento de desarrollo cada vez más
hojas Universitarias
Contrariamente, el sector educativo, a pesar de
tener un papel protagónico en la transformación
y asimilación de las nuevas tecnologías, ha
titubeado, ha gastado algún tiempo en entender

acelerado. El sector industrial, al igual que el la importancia de la incorporación de los

comercial, ha permanecido a la vanguardia de computadores en el proceso educativo.
las innovaciones para incorporarlas en sus En muchas ocasiones las innovaciones tec-
operaciones. Una ligera mirada a la forma cómo nológicas se introducen de forma generalizada
la informática ha evolucionado en el sector en la educación, cuando ya han conseguido un

142
amplio despliegue en otros contextos y cuando
las condiciones del mercado hacen viable la
adquisición de infraestructura. Los computa-
dores se han gestado en la universidad, pero
los desarrollos informáticos importantes se han
hecho en sectores como el comercio, los servi-
cios o la industria.
Los primeros logros en la intromisión de la
informática en la educación superior fueron los
sistemas de gestión académica, necesarios para
el manejo de la información que este gran con-
glomerado educativo produce. Hace ya varias
décadas que procesos de registro, matrícula,
certificaciones y de gestión se han implantado
y cada vez se van mejorando. Con menos diná-
mica incursionó el uso de la informática en los
procesos cognitivos. Las primeras apariciones
de la informática como medio didáctico tuvie-
ron lugar en la elaboración de software para el
aprendizaje con la rotulación de software edu-
cativo y que tomó varias presentaciones:
materiales educativos computarizados (mecs),
enciclopedias, tutores, micro mundos, tutores
inteligentes, material multimedial, etc.
Con la aparición de Internet la historia de
la informática se volvió a fraccionar1. Ya lo había
hecho cuando apareció el computador perso-
nal PC (1981), invento mucho más impactante
que el mismo computador en los años cincuen-
ta. En la gestación de Internet también la
universidad jugó un papel protagónico; papel
que solo lo ha superado la investigación deri-
vada de la guerra. Pero solo después de varios
años, cuando ya Internet había permeado las
instituciones y los hogares, los educadores
entendimos que estábamos ante una poderosa
herramienta interactiva catalizadora del proceso
de aprendizaje y un medio de comunicación y
distribución de conocimiento.
La universidad entonces vio en estas tecno-
logías una alternativa para llegar a más perso-
nas, captar más público y sobre todo mejorar
la calidad de la formación. Entendida esta
potencialidad, se motivó la investigación y el
desarrollo de la informática en y para la
educación. Se inicia, a partir de estas dos
intenciones(I+D), un proceso que coincidió con
la expansión de la educación a distancia y el
uso de tecnologías de la información y que hoy
se ha denominado educación en línea, univer-
sidad virtual, e-learning o educación virtual.
Estos términos representan conceptos afines en
cuanto a que se refieren a educación a distancia
utilizando las TI, pero con algunas diferencias.
En su prisa por mostrar resultados y por buscar
términos más sonoros y convincentes, han sido
adoptados por algunas instituciones aunque no
sea el más ajustado a las actividades que realizan.2
Un concepto que se hace cada vez más
común es e-learning, que cobija las tecnologías
basadas en Internet para la adquisición de
conocimientos o habilidades. Para la correcta
utilización de este concepto, según Silvio3, se
deben cumplir ciertos criterios: primero, que
el proceso educativo se realice en red, segundo
a través de un computador y tercero que la
estrategia sea lo suficientemente sólida para
romper con los paradigmas tradicionales de
formación. El uso de determinadas tecnologías
aplicadas a la educación por si solo no significa
que estemos hablando de e-learning. Esta
concepción deja por fuera muchas de las
iniciativas de las universidades incluidas algunas
de educación a distancia.
hojas Universitarias

1 Germán RUPIEREZ y J. BRUNOLD y otros afirman que Internet se creo finalizando la década del sesenta, en realidad la
creación del PC y de Internet se produjo por senderos independientes. Pero la utilización masiva de Internet, fue una consecuencia
de la llegada del computador a los hogares, como lo es también la creación de la Web.
2 Se da el caso de instituciones que ofrecen algunos cursos y se autodenominan Universidad Virtual.
3 José SILVIO. “Simposio sobre Sistemas de Aprendizaje Virtual”, Caracas Noviembre 1999.

143
 ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

Aún no es fácil dar una definición de lo que es Universidad

Virtual porque todavía las instituciones están madurando,
experimentando y elaborando diseños y sobre todo
redefiniendo el concepto tradicional de universidad.
○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

Con independencia de la denominación que ponsabilidad y compromiso. En este sentido,

le demos, lo que sí es claro es que estamos ante la proliferación de universidades, de sitios web
un fenómeno en completa evolución, a tal y todo tipo de cursos, que ofrecen titulaciones
punto que aún no es fácil dar una definición de con mínimo esfuerzo, puede conducirnos a
lo que es Universidad Virtual porque todavía reducción de la calidad y a una visión positivis-
las instituciones están madurando, experimen- ta de la educación. Los diplomados, las
tando y elaborando diseños y sobre todo maestrías y los doctorados han empezado a ofre-
redefiniendo el concepto tradicional de univer- cerse en la mitad del tiempo o menos que antes
sidad. En este camino encontramos diferentes y las aulas virtuales han proliferado en número
grados de virtualidad en la educación superior y cantidad. Todo ello debe mirarse con sumo
que obedecen al fenómeno de virtualización cuidado, si se quiere acudir a ese reto con la
creciente de la sociedad4. Encontramos insti- intención de producir cambios humanos y cam-
tuciones que ofrecen desde la virtualidad como bios sociales, más que entrar en el tema de
complemento y apoyo a la presencialidad sin moda.
modificar la estructura ni procesos educativos Existen muchas conceptualizaciones sobre
significativamente, hasta llegar a la virtuali- lo que realmente es la Universidad Virtual. La
dad total, con las transformaciones en los Universidad Virtual integra toda una infraes-
métodos y modelos pedagógicos que implica tructura técnica y pedagógica que garantiza
este concepto. simultaneidad, interactividad y virtualidad,
Estamos, según Manuel Castells, en la era como lo propone la Universidad Católica de
de la información, y según Andy Hardgreaves, Manizales:
en la sociedad del conocimiento, y es en este Es un modelo que permite acercar el siste-
momento cuando los educadores tenemos una ma educativo de la Universidad a estudiantes
oportunidad de mejorar los procesos pedagó- limitados por factores de tiempo y distancia (de
gicos a la espera de elevar la calidad educativa, cualquier parte del mundo) por medio de
tarea que puede tener consecuencias negativas diversas e innovadoras tecnologías teleinformá-
hojas Universitarias

a la sociedad educativa si no se asume con res- ticas. Las que se deben integrar para garanti-

4 La virtualización creciente de la sociedad, proceso mostrado por Enrique RUBIO en el proyecto Suricata del Centro para la
Sociedad de la Información (CICEI) en Universidad Las Palmas de Gran Canaria.

144
zar simultaneidad, interactividad y virtualidad gicos idóneos, es un modelo que puede carecer
además de calidad, pertinencia educativa, for- de sentido.
mación y trascendencia personal y social. En esta amplia gama de ofertas, según
Esta definición también deja por fuera mu- Farell6, se encuentran: Universidades presen-
chas instituciones que no adecuan los procesos ciales que introducen elementos de virtualidad
administrativos, para recibir alumnos disper- en su dinámica educativa, sin modificar la es-
sos geográficamente y sobre todo que han tructura tradicional; universidades presenciales
construido sitios Web para vaciar contenidos con extensión virtual; espacios compartidos de
como principal estrategia, sin diseñar una es- cursos virtuales que ofrecen las universidades
tructura capaz de producir cambios sociales. presenciales; universidades virtuales con espa-
Para Silvio5 la Universidad Virtual es una cios virtuales gestionados independientemente,
institución integradora de la educación supe- espacios virtuales ínter universitarios y univer-
rior en la que se pueden virtualizar cuatro sidad virtual como organización virtual
espacios funcionales típicos a saber: aulas, la- concebida específicamente para este fin. En el
boratorios, bibliotecas y oficinas virtuales. El ámbito internacional se observa una desapari-
resultado de la integración de estos espacios es ción paulatina de la tradicional diferencia entre
un campus virtual. En él se deben continuar universidad presencial y universidad a distan-
las funciones de la universidad que se pueden cia, pues las universidades convencionales han
resumir en docencia, investigación y extensión. empezado a ofertar educación a distancia de
En este sentido un proceso que no esté articu- manera intensa.
lado al proyecto de vida de la institución, que Según Albert Sangrá7, en 1994 las institu-
no responda a las necesidades educativas de la ciones de educación que se habían introducido
región o del contexto al que desea llegar, que en la formación virtual se concentraron en la
no tenga una misión y visión claras o que no formación en el nivel de postgrado y en la ex-
articule en sus procesos componentes pedagó- tensión universitaria y sólo hasta 1997 algunas

○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

Como cada vez las instituciones universitarias toman

iniciativas y ofertan mayor número de programas, algunos
organismos a nivel mundial han iniciado procesos con el
objetivo de crear los estándares que permitan certificar la
calidad de los proyectos de educación virtual y, por
consiguiente, asegurar un desarrollo coherente del sector.
○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○
hojas Universitarias

5 José SILVIO. Universidades Virtuales en Iberoamérica. Instituto Internacional de la UNESCO para la Educación Superior en
América Latina y el Caribe- IESALC, 2002.
6 G.M. FARRELL en “The Development of virtual Education”, 1999.
7 Profesor de la Universidad Oberta de Catalugna.

145
 universidades empiezan a vislumbrar el gran
potencial que este tipo de formación puede lle-
gar a alcanzar. En Colombia, en la actualidad,
es frecuente encontrar instituciones universi-
tarias que estén ofreciendo al menos un
programa, utilizando TIC o que estén en pro-
cesos de desarrollo e implantación de TIC. Sin
embargo, las primeras incursiones en esta área
datan de 1995, como puede observarse en el
siguiente cuadro8:

INSTITUCIÓN A
NOMBRE DE LA INSTITUCIÓN FUNCIONA A CARRERAS DISTANCIA CON INSTITUCIÓN
PARTIR DE APOYO DE NT VIRTUAL

Colegio Virtual Siglo XXI 1996 . Si .

Fundación Universitaria
Católica del Norte
Fundación Universitaria
de CEIPA
(Centro de Investigaciones y
Planeamiento Administrativo)
Ingeniería Informática,
Zootecnia, Sicología,
Administración de empresas
1997 Lic. en Educación Religiosa, Lic. . Si
en Filosofía, E. Básica con énfasis
en español
Diplomados en áreas financieras,
Diseño de multimedia, Arte y
1999 estética . Si
Seminarios de atención al cliente

Politécnico Colombiano Programas de Ofimática para

1999 secretarias Si .

Universidad de Antioquia 1995 Algunos cursos sobre html y Si .

javascript
Universidad de 1999 Ingeniería de sistemas Si .
San Buenaventura
Universidad Distrital 2000 Se encuentra en implementación Si .

Universidad Inca Cursos de Html, Java script,

1998 Java Básico y Avanzado Si .

Universidad de los Andes 1995 Apoyo en la red para todas las Si .

carreras

Apoyo en la red para todas sus

Universidad Católica de carreras, cursos de capacitación a
Manizales 1998 los estudiantes y algunos Si .
postgrados en las Areas de
Economía y Finanzas

Apoyo en la red para todas sus

Universidad Autónoma de carreras, algunos postgrados en
Manizales 1998 Si .
Economía y Finanzas y
elaboración de redes

Apoyo en la red para todas sus

Universidad Nacional 1998 carreras, y cursos on-line en Si .
Física y Matemáticas
hojas Universitarias

8 Fernando ROMERO y Martha Isabel TOBÓN en ww.utp.edu.co/~chumanas/revistas/revistas/rev26

146
 El recorrido por varias universidades del país
nos ha mostrado que un factor común en mu-
chos casos ha sido la iniciativa y el esfuerzo de
un grupo de profesores o de un departamento,
aún en ocasiones en contra de la administra-
ción. Por ello, la tendencia ha sido incorporar
experiencias piloto normalmente aisladas con
una oferta de plazas reducida, como es el caso
de la Universidad del Quindío, que se inició
con un programa y un diplomado. En la me-
dida en que se adquiere confianza en estas
experiencias, han pasado a formar parte en los
planes estratégicos para apoyar las iniciativas y
darle institucionalidad. A pesar de ello, hoy
existen muchas iniciativas con un número pe-
queño de participantes, a la espera de ver si la
institución vecina tiene éxito, que la adminis-
tración se involucre, o al menos, dé vía libre a
los grupos de trabajo, y otras instituciones es-
tán esperando una solución que caiga como el
maná.
Ahora bien, como cada vez las instituciones
universitarias toman iniciativas y ofertan mayor
número de programas, algunos organismos a
nivel mundial han iniciado procesos con el
objetivo de crear los estándares que permitan
certificar la calidad de los proyectos de
educación virtual y, por consiguiente, asegurar
un desarrollo coherente del sector. Entre otros
organismo podemos citar: LA UNESCO, la
Web-Based Education Comision del Congreso de
los Estados Unidos, la National Education
Association, The Council of Regional Accrediting
Comision, International Council of Distance
Education, European Network for Quality Assurance
in Higher Education y e-University del gobierno
británico. En todas ellas se han fijado criterios
de calidad en cuanto a oferta formativa, la
organización, la tecnología, los materiales, la
docencia y la creación del conocimiento.
En un plan más general y desde el punto de
vista de la práctico, es decir, en lo que se refiere
a la organización, clasificación, codificación y
distribución de contenidos educativos, varias
147
organizaciones también vienen trabajando,
entre otras: el Aviation Industry Computer-Based
Training Comite (AICC), la Alliance Remote
Instructional Authoring and Distribution Networks
for Europe (ARIADNE), el Dublín Core Metadata
Initiative, el IMS Global Learning Consortium
(IMS), el Learning Tecnology Standards Comite
(LTSC) del IEEE quien propusiera en el 2001
una arquitectura genérica para sistemas
educativos llamada LTSA (Learning Technology
System Architecture), que define un conjunto
estándar de componentes y sus interrelaciones
para describir, analizar y comparar sistemas
educativos que además facilite su desarrollo,
portabilidad e interoperatividad mediante la
identificación de servicios, componentes e
interfaces criticas.
De lo anterior y a manera de ejemplo cita-
mos el modelo SCORM (Modelo de referencia
de objetos de aprendizaje reutilizables), desa-
rrollado por ADL (Advancing Distribuited
Learning), que es un estándar creado para ga-
rantizar la accesibilidad, interoperatividad,
durabilidad y reutilización de los materiales de
aprendizaje en la web. Este modelo nace ante
la necesidad de organizar el contenido educati-
vo en forma de objetos de aprendizaje, así se
aprovecha el potencial de reusabilidad, capaci-
dad generativa, adaptabilidad y escalabilidad
que tienen dichos objetos de aprendizaje.
Hablar de educación virtual implica abor-
dar diferentes y variados temas. Los más
relevantes, desde nuestro punto de vista, son
la conceptualización que se tenga de educación
virtual, la tecnología comunicacional y
computacional que se requiere para que una
institución pueda ofertar capacitación a través
de esta modalidad, y el recurso humano de que
se disponga.
hojas Universitarias
A la educación virtual subyace un modelo
educativo centrado en el estudiante y por lo
tanto, éste debe tener la posibilidad de recibir
asesoría del profesor o profesores de manera
sincrónica o asincrónica, a la hora que desee,
 así como de elegir el curso o cursos que más le un futuro promisorio en la educación superior,
interese (aproximación a un currículo flexible). a los docentes nos permite comprender que se
Se hace indispensable entonces contar con una ha construido mucho, pero aun tenemos mucho
gran variedad de cursos, material escrito y por hacer.
multimedial complementario que apoye el En el mismo sentido el tema de la educación
desarrollo de los mismos y un selecto grupo de virtual y particularmente la Universidad
profesionales en diferentes disciplinas. Virtual, tienen tanto de ancho como de largo.
Desde luego, para una sola institución em- Dada su complejidad e innovación cualquier
prender esta ardua tarea no es fácil y los costos plan al respecto requiere ser tratado con
resultarían muy elevados. Las instituciones, por responsabilidad absoluta, con mentalidad
lo tanto, deben generar convenios nacionales e abierta y flexible y con espíritu de compromiso,
internacionales y los gobiernos generar políti- sobre todo si como se expresó antes, se quieren
cas claras y coherentes que faciliten llevar a la producir cambios sociales. En las últimas
práctica lo que se está innovando: la educación décadas nuestro país vivió la desagradable
virtual. experiencia de confundir universidad con
Para concluir, se puede expresar que hay una edificaciones. Que no se repita la historia y se
gran comunidad trabajando en el mejoramiento confunda Universidad Virtual con la existencia
de los procesos educativos, otra en la generación de computadores, o nos dejemos deslumbrar
de mejores herramientas y otras en la aplicación por los medios olvidándonos de la función
de esos procesos y esas herramientas en la primordial de la universidad y del concepto
universidad9. Todo ello nos permite vislumbrar universal de universidad. h U

Bibliografía ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

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○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

9 Hay muchos casos por mostrar, la UNED, la UOC, el ITEM, el MIT, OU, etc.

148
 Un trío fílmico
contemporáneo
Introducción
Este artículo se propone hablar sobre tres
películas contemporáneas que, por distintas
razones, no tuvieron el despliegue periodístico
ni de crítica que se merecen (no merecían): y no
se habla en pasado pues el cine es un arte del
presente. Ellas son: El odio (1995), del francés
Mathieu Kassovitz (París, 1971), película que
se estrenó en Colombia cinco años después y
que aunque tuvo excelente acogida del públi-
co, se mantuvo muy poco tiempo en cartelera a
pesar de los esfuerzos de la distribuidora, Babi-
lla Cine, para haber podido traer esta obra
sociológica, no sociologizante, sobre la vida de
tres individuos que, pese a su origen distinto,
conviven en un hostil suburbio parisino. Perro
Fantasma: El camino del Samurai, del cineasta (in-
dependiente hasta ese momento para la crítica)
gringo Jim Jarmusch (Akron, Ohio, 1953), obra
de lectura múltiple que por estos lares se quiso
ver como pieza menor o, peor, para menores, tal
vez por su recurrencia al comic o a las historie-
tas, por su carácter pedagógico, por sus alusiones
(no gratuitas) al western (otro acierto de Babi-
lla). Finalmente, El hombre que nunca estuvo ahí
(2001), del también gringo (aunque de origen
judío) Joel Cohen (Minneapolis, Minnesota,
1955) escrita y dirigida con su hermano Ethan
(Minneapolis, 1958), filme tan grave y a la vez
hojas Universitarias
ligero como Ghost Dog pero que para los
distribuidores y para la crítica no tuvo las re-
percusiones que cinéfilos de todo tipo y
tendencia sí supieron encontrar: y es que de-
trás de su inofensiva apariencia se esconde una
160
Luis Carlos Muñoz Sarmiento
Escritor, crítico de cine y de jazz,
catedrático y conferencista
crítica mordaz a esa especie de parainstitución
gringa que es el chantaje; una sátira a la doble
moral de su gente y a la supuesta inocencia de
personajes comunes y corrientes; en fin, una
fina ironía sobre una sociedad que, como la que
muestra El odio, sigue cayendo pero se resiste a
creerlo valiéndose de una vieja y manida estra-
tegia: ocultando el mugre debajo del tapete…
De cierta manera, una característica común a
las tres películas es la de la desesperanza que
transmiten sus personajes, pero no por un pru-
rito masoquista o una necesidad de consolación.
Más bien, por un conocimiento certero de sa-
ber en qué terreno se mueven, a pesar de lo
que en sentido contrario opina el sistema. Sis-
tema, desde los mismos filmes, a decir verdad
descompuesto en El odio, mafioso o permeado
por la mafia en Perro Fantasma, corrupto en El
hombre que nunca estuvo. Descomposición, ma-
fia, corrupción, aspectos invisibilizados por el
mismo sistema pues a los tres personajes de El
odio, Hubert, Vinz, Saïd (negro, judío, árabe),
les pasa lo que a Ghost Dog y a Edward Crane
en Perro Fantasma y El hombre que nunca estuvo,
respectivamente: el sistema no los ve o, peor,
no los quiere ver, al margen de que ellos a sí
mismos se vean o no como fantasmas… De
ahí que la invisibilidad forzada en los dos pri-
meros casos y pese a que parezca voluntaria en
el tercero, resulte en los tres inaceptable, inso-
portable e injusta. Afortunadamente, queda el
arte, el artista, el cineasta… como bien decía
Samuel Beckett: “El arte que es una plegaria
libera una plegaria en el que mira”.
 Ghost dog: el camino del samurai: pionero del film noir o cine negro francés y di-
pensar en la muerte, vivir el momento… rector de El samurai (1967) o El silencio de un
A partir del texto Hagakuré: the secret book of hombre que abre con el proverbio: “La soledad
the samurais, Jim Jarmusch ha hecho con Ghost del samurai sólo es comparable a la del tigre en
Dog: the way of samurai (1999) o Perro Fantasma: la selva”; a Lee Marvin, el Walker de Point Blank
el camino del samurai un filme de múltiples (1967) o A quemarropa, de John Boorman, y
lecturas. Una de ellas habla de un filme uno de Los siete magníficos (1960), de John
pedagógico, no deliberado sino espontáneo (si Sturges, parodia gringa del western japonés Los
tal término cabe para una puesta en escena siete samurais (1954), de Akira Kurosawa (sic);
calculada al extremo y en la que, por esas a Don Quijote, el alquimista del sueño y la uto-
paradojas del arte, todo hay que hacerlo pía por excelencia: un guerrero que cree en un
deliberadamente pues como sostenía Otto código de caballería que no funciona en el
Preminger en eso consiste la dirección), tanto mundo en que vive, es decir, un hombre de
para iniciados como para aprendices, asequible otro tiempo; a Frankenstein: el monstruo no lo
(sic), entretenido, humorístico y, no obstante, era tanto… como Ghost Dog; a la cultura
grave y ligero a la vez. Esto quizás porque “los afroamericana y en particular al jazz (Charlie
asuntos graves deben tratarse con ligereza y los Parker, Chet Baker), al hip-hop y al rap,
leves con gravedad”, como corresponde a los específicamente el de RZA, Public Enemy, Ice
principios de un verdadero samurai. Cube y Method man: la música del filme es de
Principios a los que Ghost Dog, el persona- RZA, el mismo rapero que aparece vestido de
je encarnado por el pesado actor afroamericano camuflado y que le habla de poder e igualdad a
Forest Whitaker que por gracia del arte parece Ghost, quien trascendente le responde: “que
la pluma de una paloma cuando en la terraza lo veas todo”; y desde luego al comic (El
realiza sus rutinas de artes marciales, es leal de Correcaminos, Los Simpson, El gato Félix).1
principio a fin: “Cada día sin excepción uno Aparte de ello, Ghost Dog es una invitación
debe considerarse muerto”, dice al comienzo a la lectura, un tributo a las culturas antiguas,
de una obra que es un collage (J. Jarmusch) de un reconocimiento de las minorías (negros, in-
homenaje a Seijun Suzuki; al director japonés dios, haitianos, rastas, hispanos, etc.). Claro que
del filme Koroshi no rakuin (1967) en dos esce- la película del autor de Vacaciones permanentes
nas: la del asesinato a través de las cañerías y la (1981), Extraños en el paraíso (1984), Bajo el peso
de la mariposa amarilla; a Jean-Pierre Melville, de la ley (1986), Tren del misterio (1989), Noche

○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

Ghost Dog es una invitación a la lectura, un tributo a

las culturas antiguas, un reconocimiento de las minorías
(negros, indios, haitianos, rastas, hispanos, etc.).
hojas Universitarias

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1 Para el escritor argentino Roberto ARLT, según una aguafuerte porteña publicada en El Mundo de Buenos Aires (8.I.1931), Félix
es un gato aventurero, quijote y alacrán que, además, tiene escondido un estadista y un moralista (Jorge RIVERA, Panorama de la
historieta en la Argentina. Argentina: Coquena Grupo Editor, 1992, p. 26).

161
 en la tierra (1993), El muerto (1995), entre otros
filmes independientes, constituye además una
profunda reflexión sobre la vida como sucedá-
neo del sueño, si se considera una de las
sentencias del samurai, una de las tantas citas
de Hagakuré intercaladas en el filme: “Es bue-
no pensar que el mundo es como un sueño.
Cuando uno tiene una pesadilla y se despierta,
sabe que era sólo un sueño, y entiende que el
mundo en que vivimos no es muy distinto a
esto”. Frase que se corresponde con la de
Shakespeare en Ricardo III según la cual estamos
hechos de la misma madera que nuestros sueños.
El aspecto político de Ghost Dog se revela
aún más cuando el espectador sabe que Perro
Fantasma mezcla de forma cuidadosa el cine
sarcástico y la estética japonesa, la mirada
urbana y la movida nocturna, la cultura del jazz
(en particular la mezcla de rigidez y libertad
del bebop), del rap y del hip-hop y el mundo de la
mafia2. Y como el arte no tiene moral, aunque
sí ética, ni puede ser moralista, Jarmusch, en
entrevista con Serge Kaganski publicada por
Trip (2000), confiesa su pasión por la cultura
japonesa, la filosofía oriental, las películas de
kung-fu, así como el total respeto que en Ghost
Dog muestra por las personas al margen de la
ley. En dicha entrevista, cuando se le pregunta
por su insistencia en el respeto hacia tales
personas “si son, en ocasiones, asesinos”,
Jarmusch, en una clara declaración política,
fuera de manifestar su inconformidad frente a
las fallas de la “democracia”, al abuso del control
social, a la rebeldía ya aludida de quienes con
razón se resisten al sistema, sin apología alguna,
sostiene: “Porque las leyes están hechas, ante
todo, para los que poseen el poder y el dinero.
Sobre el envoltorio de la democracia y de los
grandes enunciados, las leyes permiten a los
poderosos controlar a los demás. Respeto a
quienes se encuentran fuera de la ley, porque
no quieren ser controlados por el sistema. Me
identifico con esta actitud”.
Pero Ghost Dog, la película, es también un
alegato contra el racismo y la intolerancia, que
lleva a Ghost Dog, el personaje, a la violen-
cia… ya hecho samurai; una pugna por la acep-
tación de la diversidad y una defensa tácita de
la buena educación: la que consiste en ayudar a
pensar, a vivir libremente y sin temor, como
parece asimilarlo Pearline, la niña que lleva los
libros en la lonchera a la manera de alimentos
no convencionales y quien recuerda a las
pequeñas Alicia y Mathilda en Alicia en las ciu-
dades y en El perfecto asesino, filmes de Wenders
y de Besson, respectivamente. Y, no en último
término, una vuelta al policiaco en general3
antes que al cine negro (aunque en el filme se
sostenga, “nos están despachando como
gángsters de verdad”, como recuerda Vin el
mafioso antes de morir en igualdad con un
policía) lo mismo que al western clásico, como al
que se refiere en el epílogo: western político que se
convertiría en el primero (y último) de su realiza-
dor, arquetipo, de acuerdo con Philip French, del
western tipo Kennedy: por “demócrata” en apa-
riencia pues ya se sabe, por declaraciones del
propio Presidente de la Nueva Frontera y Rey

2 JARMUSCH ha definido a Ghost Dog como un filme bebop: El hip-hop es […] muy cercano al bebop, salvo que los raperos
samplean los standards directamente. El bebop no samplea, cita. Ghost Dog es, entonces, una película bebop: cita películas o
elementos y los trabaja libremente, en vez de samplearlos. Me gusta esta libertad, esta manera de proceder. (Trip. 2000)
hojas Universitarias

Samplear significa mostrar una pequeña parte de algo que evidencia cómo es el resto.
3 Al preguntársele a JARMUSCH si se puede decir que en Ghost Dog improvisó en la línea melódica “películas de gángsters” es

decir “cine negro”, respondió: “Yo diría más bien que sobre las películas policíacas en general y no sobre el cine negro. Soy un
purista en materia de cine negro y, para mí, este se sitúa en los años treinta y cuarenta, con un estilo particular de luz, de
personajes y de historias en un contexto histórico específico. Todo esto evolucionó en los años cincuenta, cuando Don Siegel o
Sam Fuller rodaron fuera de estudio, pero ya no hablamos exactamente de cine negro, en la medida en que este se nutre,
plásticamente, del expresionismo alemán. Ghost Dog es una variación de lo policiaco en un sentido más general”.

162
de Camelot (lugar mítico de honor, gloria, jus-
ticia) refiriéndose a los miembros de su familia
en forma impersonal, que “los Kennedy no son
verdaderamente demócratas y con seguridad
tampoco republicanos: forman un partido
político por su cuenta” (Forjadores del Mundo
Contemporáneo. Tomo 4, Planeta, 1986, p. 257);
y “alegoría de contenido político y doble signi-
ficado”, según el criterio de los críticos suecos
Gunnar Oldin y Harry Schein, quienes en su
ensayo titulado El cowboy olímpico vieron en High
Noon (1952), de Fred Zinnemann, una alegoría
sobre la política exterior gringa y la Guerra de
Corea (ver Westerns, Philip FRENCH, Buenos
Aires: Ed. Tres Tiempos, 1977).
Todo ello mostrado en Ghost Dog a través de
una cámara limpia que realiza todos los movi-
mientos de cámara (paneos, travellings y grúas),
dancísticos ralentís o tomas lentas, soberbios
encuadres y recursivas angulaciones, fluido
montaje con estilizadas disolvencias y fundidos
encadenados, creíbles personajes e incuestiona-
ble calidad musical. La que guarda un nicho
especial para el jazz y en particular para el bebop,
fenómeno musical nervioso por angustiado que
la crítica ubica entre 1945 y 1955, fecha esta
en que muere Charlie Parker (lo que supondría
también la muerte del estilo), adalid del que se
considera un fenómeno importante de la
contracultura negra, toda vez que revitalizó al
blues, llevó a la concientización política del
afroamericano y puso el dedo en la llaga de un
stablishment porfiado en negarle salidas de
libertad e inclusión al pueblo negro, cuidándo-
se, eso sí, de dejarlo bajo el sometimiento y la
exclusión.
En ese sentido, si se recuerda que Birdland,
fuera de ser el sitio en el que Ghost Dog compra
el alimento para sus palomas, es uno de los
4 Cuando, en mayo de 1997, MOBUTU abandonó el país, ante el avance de las tropas lideradas por Laurent KABILA, Zaire
dejó ese nombre para recuperar el original, posterior a la independencia, y pasar a llamarse nuevamente República Democrática
del Congo. Apenas un nombre más para un país gobernado desde el exterior.
163
apodos del más grande saxo alto de la historia
y a la vez el mote del Templo del Bebop en Harlem
fundado en su nombre, entonces ya no cabe
duda de que se está hablando de Charlie Bird
Parker, el creador de la inolvidable elegía
sonora, a medio camino entre el temblor y la
tristeza, Lament for the Congo, grabada por Parker
años antes del asesinato de Patrice Lumumba
(1925-1961), el líder estudiantil congolés que
a los 35 años, a poco de haberse convertido,
además de Ministro de Defensa, en Jefe del
Gobierno presidido por Kasavubu y pedir ayuda
a la URSS, fue asesinado en 1961 por el esbirro
de los defensores mundiales de la democracia,
la justicia infinita, la retórica igualdad. Antes
había sido destituido por su rival, el ya citado
Kasavubu, quien estableció un gobierno
unitario en el que los cascos azules de la ONU
obligaron a entrar a Tshombé. Sátrapa urdido
en las cavernas de la furia anticomunista que le
negaba la acción a uno de los más preclaros
exponentes del socialismo africano, concepto
en desuso forzado. Luego vendría otro sátrapa:
Joseph Mobutu, alias Mobutu Sese Seko,
presidente de la República Democrática del
Congo desde 1965, a la que denominó Zaire
en 1971, gobernándola hasta 1997. Fue
precisamente el esbirro Mobutu quien dio la
orden para que Lumumba fuera arrestado y
luego asesinado. Su muerte causó tal escándalo
que en 1966 fue proclamado en forma póstuma
héroe nacional y mártir. He ahí el consuelo que
la “democracia” da a sus víctimas [...]4
Todo ello mostrado, se reitera, a través de la
historia de un hombre que es (y no se cree como
en su momento sostuvo un critiquillo, chiqui-
llo, pobrecillo) un samurai lúcido, marginal y
solitario. Lúcido porque toma distancia frente
a un mundo degradado que, sin embargo, la
hojas Universitarias
 ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

En El odio se cumple lo que para André Bazin (Padre de la

plantilla de Cahiers du Cinema que, excepto él, de la crítica
pasó a la realización) es el realismo en el cine: ontológico,
es decir connatural al carácter automático y mecánico de la
reproducción cinematográfica.
○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

mayoría acepta… Sin esperanza de una vida del amor no son obstáculos para la comprensión
mejor le importa, más que la lucha, lo útil del de los pueblos, que esos obstáculos los ponen
momento: “No hay nada más que el objetivo los políticos (y sus inanes colaboradores, los
del momento presente”. Marginal porque vive diplomáticos) con sus poco escrupulosos
en un espacio donde cree poder conservar su métodos. Métodos de todas maneras mucho
autonomía en el mundo. Está convencido de más criminales que los del selectivo Ghost Dog
su autenticidad aunque nada externo lo per- porque éste, a la manera de El perfecto asesino,
mita comprobar. Su incomunicación consciente, contribuye a limpiar la carroña humana que la
salvo con Pearline, cómplice pedagógico y sociedad produce y recicla, mientras aquéllos
Raymond, compañero de ajedrez (otra forma realizan sus actos de exterminio a través de
de comunicarse o de tener una conversación) y métodos sofisticados y a espaldas de la opinión
de vida, se corresponde con su soledad pues sabe pública (la opinión de los que no tienen opinión)
que nadie puede compartir su filosofía ni, ya como son los de cerrar las vías a la educación
involucrado con la mafia, sus métodos crimi- pública, a la salud, a la vivienda, abriendo al
nales. Precisamente, a través de la relación entre tiempo cuarteles, cárceles y cementerios. De
Ghost y Raymond, el hombre del Palacio del manera que en este punto es posible inferir dos
Helado que se comunica en francés mientras su cosas: la intolerancia del Estado es la única que
partenaire lo hace en inglés y sin embargo se no discrimina; el Estado es el único asesino
entienden, Jarmusch recuerda las relaciones perfecto que de veras existe mediante sus
entre lenguaje y Poder (hecho crucial entre los retorcidos métodos criminales.
griegos, por ejemplo, que desearan ascender a Métodos criminales que el protagonista de
nivel social y político). El camino del samurai no asume gratuitamente:
Aquí no sobra recordar una tesis central de el oso, al ser provocado, reacciona con
Platón en La República: si el ideal del hombre violencia… Como les dice Raymond a Ghost,
justo y hacedor del bien sólo puede tomar forma a Pearline y al espectador: “El oso es un animal
en un estado perfecto (que no es como se ha solitario que se adapta a toda clase de
dicho el que representó el nazismo), la ambientes, climas y comidas. En manadas
educación, clave para encarnar ese tipo de comparte su comida, si esta es abundante. A
estado, en particular a través de la filosofía, será pesar de su interacción social limitada el oso es
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en últimas un problema de poder. Ghost, desde un adversario formidable que carece de instinto
luego, no entra en esta categoría platónica: sus depredador. Pero si se lo asusta o hiere, el oso
métodos prácticos, pragmáticos, disidentes, se puede atacar y es muy peligroso”. Pese a todo,
lo impiden, aunque a través de sus actos sí existe en Ghost Dog la identificación con una
recuerda que el lenguaje, el amor y el lenguaje ética aun a sabiendas de que no puede

164
transmitir su visión a otro; a sabiendas de que
la misma ética se ha refundido al filo del tiempo
en el incierto bolso de la moral, esa mala
costumbre relacionada con la religión, única
especie de opio a la que puede acceder todo el
pueblo. Dicha ética, que guarda relación directa
con la mirada del hombre sobre el mundo, tiene
de algún modo que ver con el final: “Ya he visto
todo lo que tenía que ver”, dice Ghost, ya
moribundo, a Louie, frase que exhala relativo
conformismo con lo que el mundo le puede
mostrar a un hombre, cualquier hombre, de
también relativa existencia.
Frase en relación directa con lo que
previamente al desequilibrado duelo el “siervo”
Ghost le ha dicho a su “jefe” Louie, al que, por
principios éticos muy arraigados, no traiciona
“pase lo que pase”: ¿Qué es esto? ¿High Noon?
(Sólo ante el peligro o A la hora señalada, 1952),
western de Zinnemann, como ya se dijo, una
denuncia del maccarthysmo y a la vez de la
cobardía colectiva en tiempos de inquietud: en
síntesis, el conflicto moral y ético de un sheriff
que, como Ghost, se encuentra en el dilema de
cumplir con su obligación o preservar su vida.
Ghost Dog, el filme, recuerda que sólo quien no
tiene miedo puede amar libremente; sólo quien
se abre al conocimiento y a la investigación es
capaz de establecer puentes de entendimiento
entre los hombres; sólo quien no abriga temores
puede querer vivir u optar libremente por
morir: “A veces hay que hacer las cosas a la
antigua”, expresa el samurai después de
asegurar que el espíritu de una época es
imposible de recuperar. Apenas queda sacar lo
mejor de cada generación.
El camino del samurai, a la postre, es uno
de inmediatez y lo mejor es ir al grano. De
manera que sí, hay que conservar lo que sea
posible, así como tener en cuenta los cambios
y el presente. Vivir el momento, como los niños.
Por último, la esencia del samurai está en
considerarse muerto cada día: pensar en la
muerte, para sentirse más cerca de la vida…
165
El odio: una sociedad que cae…
Y así el Odio está condenado a la suerte lamentable
de no poder dormirse jamás bajo la mesa.
Charles Baudelaire (1821-1867)
El odio (1995), en el original francés La haine,
título proveniente del poema Le tonneau de la
haine o El tonel del odio de Baudelaire que alude
a la marginalidad, al existencialismo, al spleen,
palabra inglesa que traduce aburrimiento,
tedio, melancolía, transcurre básicamente en
un suburbio en estado de sitio, Muguets, a 30
kilómetros de París, entre las 10:38 y las 6:01
del día siguiente, después de que el joven Abdel
Ichah fuera atacado brutalmente por la policía
y de que un inspector perdiera su revólver.
Mathieu Kassovitz toma partido de entrada:
“Filme dedicado a quienes murieron mientras
se rodaba”.
Los planos iniciales de la revuelta (“Policías:
sois unos asesinos; no tenemos armas, sólo pie-
dras”) sumados al blanco y negro, dificultan
trazar límites entre documental y ficción, aun-
que claramente se trate de una puesta en escena,
lo que de por sí anula el término documental:
“La visión de El odio es mi visión, pero esta no
es la única ni por fuerza la mejor” (M.
Kassovitz). Los protagonistas, Hubert, Vinz,
Saïd, un negro, un judío, un árabe, que llevan
sus nombres originales, aun con esa diversidad
de origen son inseparables, lo que aludiría a un
idealista universalismo, a pesar del sistema. Esto
no habla de una utópica solidaridad entre ellos
ni significa que se trate de una comedia o que
el director piense en un final feliz, aunque el
primer filme de Kassovitz, Métisse, haya sido
comparado con She’s gotta have it (1986) o Nola
Darling, de Spike Lee, por el tratamiento
hojas Universitarias
interracial, y El odio con Haz lo correcto (1989),
también de Lee, y con otros dos de Scorsese,
Calles peligrosas (1973) y Taxi driver (1976), tra-
bajos todos ellos cuya complejidad, dureza y
compromiso consigo mismos no admite discu-
 sión que pueda prosperar, sobre todo en cuan-
to atañe a creación de personajes, atmósferas y
repercusiones artísticas y sociales. Simplemen-
te, habla de una propuesta factible entre
individuos de distinta procedencia a los que,
en una turbia y perversa jugada política, el Es-
tado pretende atomizar a fin de disipar posibles
focos de disidencia, de resistencia, de indepen-
dencia, para él entendidos, sencillamente, como
focos de subversión, de terrorismo.
En El odio se cumple lo que para André Bazin
(Padre de la plantilla de Cahiers du Cinema que,
excepto él, de la crítica pasó a la realización) es
el realismo en el cine: ontológico, es decir
connatural al carácter automático y mecánico
de la reproducción cinematográfica. En ese
sentido, las películas que mejor lo interpretan
y que más se aproximan a la esencia del cine
son aquellas que reducen al máximo la
manipulación y el artificio y crean así atmósferas
verosímiles. Películas que de algún modo hacen
referencia al carácter metafísico de sus
protagonistas, a partir de sus hábitos cotidianos,
de su pérdida de unidad con el mundo, lo que
los lleva a experiencias de trance, ya sea a través
del alcohol, de la droga, o a prácticas ilegales.
Así, en El odio, Saïd, desdramatizador del relato,
sobrevive en lo ilícito; Vinz ve en el odio la razón
para no morir y, de paso, la posibilidad de
matar…; Hubert, boxeador, al contrario de los
anteriores que se hallan vinculados así sea de
forma indirecta a la violencia, cree que para vivir
lo ideal es ser pacifista… una suerte de
contradicción personal para un hombre que
practica uno de los deportes más violentos:
hecho que a nivel diegético (interno) del filme
se reflejará en el epílogo del mismo.
Tales actitudes vitales se relacionan con el
desempleo, la injusticia social y el rechazo de
hojas Universitarias
los tres al “puto sistema”. Si Abdel Ichah mue-
re, Vinz ha prometido matar a un policía con la
misma arma que se extravió. Saïd sabe que la
comida se consume caliente mientras la ven-
ganza se come fría. Hubert es consciente de
166
que el odio atrae al odio, como pensaba aquel
paradigma de tolerancia asesinado a plomo en
1965 y llamado Malcolm X o El-Hajj Malik
El-Shabazz, nombre musulmán que, a propó-
sito, en árabe sintetiza una doble idea: la de la
“peregrinación” a La Meca y la de la “búsque-
da de un objetivo determinado”. En el caso de
aquél, la aceptación de la diferencia, la conver-
sión a la tolerancia, la bienvenida al pluralismo,
esto último, la Ley de la Tierra para Hanna
Arendt.
Pocas veces se ve un filme cuyo valor, since-
ridad y honradez están fuera de toda sospecha
y que no intenta complacer a nadie pues ver-
dad no tiene que ver con seducción, al igual
que amor y odio no existen en sí mismos ni son
contrarios y cada uno es sólo el complemento
y/o la ausencia del otro. El parecido de la reali-
dad descrita en El odio con la de cualquier otra
latitud no es casual: El odio es la historia de una
sociedad que cae… y que aun con el inminen-
te aterrizaje –pues la caída parece no importar–
piensa que “de momento, todo va bien”, como
diría Virgilio, pero no el autor de La eneida sino
el tristemente célebre expresidente colombia-
no de apellido Barco. Desmintiendo tan
infundado positivismo, la obra de Kassovitz no
es esperanzadora pues sería falsa.
Aunque la humanidad en general apueste
aún por un universalismo compatible con las
diferencias, el que permitiría llevar a efecto esas
páginas que están por escribirse, según se des-
prende del concepto de Hegel: “Los momentos
felices de la historia son sus páginas blancas”, o
sea, las que el hombre no ha llenado (las que
existen contienen grafías innobles, con base en
el horror), la obra de Kassovitz refuta tan opti-
mista pero vana pretensión y en ese sentido su
final es apabullante. En aquel fundido a negro
en el que “el hombre rebelde” metafísico (el
que no acepta al mundo tal como es o está, no
el que rechaza lo circunstancial inmediato)
Hubert, cuyos ídolos son Muhammad Ali, pri-
mer púgil objetor de conciencia de EE. UU
frente al atropello del servicio militar obligato- El hombre que nunca estuvo: sueños de
rio, y John Carlos, atleta que en México/68 fuga de un hombre invisible…
levantó el puño para simbolizar la unidad del Verano de 1949. Santa Rosa, pueblo al nor-
pueblo negro, ya se enfrenta al poli-Notre-dame, te de California. Allí Edward Ed Crane es el
queda claro que millares de amarillos, negros y peluquero, el barbero. Un hombre ensimisma-
morenos desembocaron en tropel en Europa y do, lacónico, insatisfecho con su vida: pura
sus razones de vida murieron entre la xenofo- rutina; él se siente un ser anónimo que vive
bia, el racismo, la intolerancia. entre pelos, es un pelo más. Crane es también
A las 6:00 de la mañana, cuando todo está un ser ausente, no sólo para los demás. Su vida
por consumarse, surge el as bajo la manga de es la de un fantasma, un ser invisible, incluso
Kassovitz: el inspirador poeta del spleen y de lo para sí mismo. Un hecho relevante en este sen-
marginal, con su implícita carga de inconfor- tido lo constituye esa “voz en off ”, interior,
midad, tedio y angustia frente a un medio cavernosa, que parece significar la imposibili-
hipócrita que se opone al cambio del statu quo: dad de salir a la superficie: y es que Ed Crane
Charles Baudelaire, poeta romántico, urbano, no existe. Podría verse en las volutas de humo
moderno, jamás “decadente” ni “maldito” (sal- de su cigarro, que fuma a la manera de
vo por el Poder que para excluirlo así lo llama), Humphrey Bogart (el dandy-hampón del cine
cuyos temas aluden al individuo fragmentado, gringo de los años cuarenta y cincuenta que los
anónimo y solitario como podrían ser el vago, Cohen tanto quieren), el signo de la ausencia
el ladrón, el alcohólico, la prostituta, en suma, de Crane. El filme de los Cohen, por su intrín-
los marginados. Así, con su figura reflejada en seco valor fílmico y humano, no puede pasar
el muro de un edificio, a la manera de icono- inadvertido, como pasó con Miller’s crossing o
grafito, al fondo del drama de uno de esos De paseo a la muerte, con Albert Finney y Ga-
marginados que se enfrenta a la desmesura de briel Byrne, entre otros. Filmes que pasan
la autoridad, a sus desafueros, a su esquizofrenia, incomprendidos pero que, como El hombre que
un minuto más tarde, el espectador vuelve al nunca estuvo, deben recuperarse por su implíci-
presente de una sociedad que sigue cayendo en ta importancia, la que le otorga el ojo aguzado...
el tonel sin fondo del odio y que pretende olvi- Y es que El hombre que nunca estuvo (2001),
dar que el mismo está condenado a la suerte con guión y dirección de Joel y Ethan Cohen,
lamentable de no poder dormirse jamás bajo la se plantea como una reflexión existencial, ale-
mesa. górica, de esa vida sumida en la incertidumbre,

○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

El hombre que nunca estuvo (2001), con guión y

dirección de Joel y Ethan Cohen, se plantea como una
reflexión existencial, alegórica, de esa vida sumida en
la incertidumbre, en el sosiego que harta, en la
apariencia, en los accidentes y en ese afán de libertad
hojas Universitarias

entendido como la acción del deseo.

○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

167
 en el sosiego que harta, en la apariencia, en los
accidentes y en ese afán de libertad entendido
como la acción del deseo: en el caso de Ed Cra-
ne, los fantasmas del deseo. Los Cohen
aprovechan esta circunstancia en apariencia tri-
vial, para hablar de aquellos EE.UU donde los
hombres deambulan como almas en pena y
sueñan con alimentar una fuga para sus vidas
minúsculas. De ahí que varios de sus persona-
jes sean tributarios o, peor, prisioneros del
famoso american dream, no importa cómo se
cumpla. Es decir, donde todo vale, incluido el
arribismo, por supuesto. Como en Fargo, obra
en la que el protagonista se inventa el secues-
tro de su mujer para cobrar el seguro. O como
en el caso de Crane, a quien una vez Tolliver le
propone el negocio del “lavado en seco”, aquél,
lejos de lamentarse por la infidelidad de su
esposa Doris, entra con gusto a hacer parte de
esa especie de parainstitución gringa que es el
chantaje. Aquí hay dos cosas relevantes: por
un lado, Tolliver se le presenta a Crane como el
azar o la posibilidad de cambiar de vida, no la
vida; por otro lado, en el “lavado en seco” podría
verse la metáfora de la limpieza a través del
agua, elemento tan caro a los Cohen y al maes-
tro Tarkovski, por poner otro ejemplo notable.
Y aunque Ed Crane le apuesta al “azar”, antes
que a la “necesidad”, de todas maneras las cosas
nunca resultan como se han planeado...
Al comienzo de El hombre que nunca estuvo se
ha visto que Doris Crane, esposa de Ed, es una
arribista más, pues no le importa cómo asciende
en su oficio y, por ende, en la escala social,
acostándose con Big Dave. Pero, contrario a lo
que podría esperarse, su disgusto, Ed Crane no
se inmuta, no se altera, no se transforma por la
infidelidad de ella sino que planea la forma de
conseguir los diez mil dólares que necesita para
hojas Universitarias
entrar en el negocio de la lavandería. Es decir,
al recurrir al chantaje, Crane se adapta a las
artimañas y a los vicios de su medio social, esa
suerte de pesadilla real gringa que muchos se
resisten a ver como tal, que casi nadie advierte
168
como perniciosa, en tanto aprovechamiento y
utilización de los demás. Tres ejemplos: la falsa
propuesta de Tolliver a Crane; el chantaje de
Doris a Big Dave y el que sufre éste con Crane;
la utilización de Big Dave por su amante Doris
para subir laboral y socialmente.
Cuando Ed Crane pretende asomar su ca-
beza por la única ventana abierta a la ilusión
de la pureza, a un futuro distinto y optimista,
la historia de los Cohen se encarga de darle un
giro abrupto a esa ilusión y le cierra la ventana
en plena cara... cuando se descubre que Rachel
Abundas o Birdy, la “Lolita” pianista, no tiene
el talento que Ed cree. Ahora, si lo cree es más
por su afán existencialista de encontrar una sa-
lida a tanta frustración que por los propios
méritos de la intrépida adolescente. Supuestos
méritos que el experto Carcanogues aclara: ella
“sólo sabe tocar las teclas”, pero no tiene alma.
Y los instrumentos se tocan con el corazón; las
manos son apenas un medio. Así, el último
recurso de Ed Crane frente a la impotencia para
cambiar su vida, se derrumba con estrépito.
Otro asunto de suma importancia para quienes
creen que el cine como arte debe emocionar,
antes que ser un hecho coherente, racional, tiene
que ver con la historia que se cuenta. Una
historia al parecer real, basada en una crónica
de los años cuarenta, de ahí que el filme se inicie
en 1949, y que los Cohen respetan profunda-
mente. Ese respeto llega al punto de evitar la
intromisión de Crane en el relato cuando, por
ejemplo, se evade mentalmente de la cárcel y
ve un platillo volador. ¿Otra alegoría? Sí, la de
ese otro círculo, esa otra proyección mental que
intenta compensar la incomprensión y el
fracaso.
Es probable que al desarrollar su puesta en
escena los Cohen hayan pensado en una obra
de John Huston que apunta a la filosofía del
fracaso. A la filosofía del fracaso del triunfo,
como en el caso de El tesoro de la Sierra Madre,
aquella rapiña humana por un oro que se escurre
entre los dedos de sus ambiciosos y fugaces
dueños. O, más recientemente, en el de La
comunidad, de Alex de la Iglesia, verdadero
descenso a los infiernos de la codicia, de la
avaricia, comedia negra en tono ligero, muy
distinto al grave de El hombre que nunca estuvo.
Filme que a semejanza de los dos ya citados
divide su peso entre la gravedad y la ligereza,
por otro lado más a la manera de Ghost Dog
que de El odio, filme amargo, desolador.
Los problemas de Ed Crane con la justicia
(la muerte de Big Dave; la incriminación de
Doris en el caso, que la lleva al suicidio; el acci-
dente con Birdy; el hallazgo del cadáver de
Tolliver), lejos de resolverse, lo llevan poco a
poco hacia la muerte en vida, es decir, hacia la
cárcel, una cárcel que no se diferencia en nada
de la vida que llevaba fuera de ella. Tras el
hallazgo del cuerpo de Tolliver se comprueba
que, en efecto, Ed Crane “nunca estuvo allí” ni
en cualquier otro lugar. En este caso, la incerti-
dumbre de Crane está determinada por la
fatalidad. De ahí ese círculo vicioso, letal,
representado por la tapa de la llanta que gira
sin sentido y que parece aludir a la rutina, al
tedio, antes que al eterno retorno. Símbolo de
una vida superficial, penosa, asfixiante. Con
posterioridad a The big show o La gran función,
como al juicio en general se refiere el abogado
Freddy Riedenschneider, Ed hace al espectador
una confesión entrañable en la intimidad
desoladora de su casa: “Sí, yo era un fantasma.
Nunca veía a nadie. Nadie me veía a mí”.
En el epílogo, por un afán de reubicación,
puede verse el deseo de Crane por tener una
visión amplia de lo que ha sido su vida. Y sus
últimas palabras, antes de ir a la silla eléctrica,
están dirigidas a explicar a su mujer, desde la
muerte, lo que aquellas en la tierra no han
podido transmitirle: “siempre es tarde para el
hombre”, para llevarle la contraria a cierto
ensayista. Así, el círculo se cierra y Crane relata
su historia desde una prisión que en nada difiere
169
de la exterior, la que se corresponde con esa
cárcel llamada ciudad, donde escondía detrás
de su esquemática existencia una mueca del
“sueño americano”. Dentro del cual, para los
demás, tanto como para sí mismo, realmente
era “un hombre invisible”, sólo un barbero, o
sea, un pelo más entre los pelos de sus
congéneres. De ahí que pueda verse en esta vida
espectral, la muerte prematura y en blanco y
negro de “un hombre sin atributos”. Asignación
pertinente, si se piensa que Crane es un hombre
consciente de su insignificancia, de su vacío, de
su silencio.
Y el que sea un hombre de pocas palabras,
quizás le recuerde al espectador que la relación
del hombre con el mundo sólo se da a partir
del lenguaje. Que únicamente a través de él
puede alcanzar la sabiduría. Que, en cierto
modo, el lenguaje crea al hombre, lo hace
consciente de su existencia... aunque sea el
hombre el que lo articule, el que por supuesto
cree el lenguaje. Y tal vez por eso Crane piensa
que no existe: porque casi no habla. Pero
también porque no hay necesidad de hablar.
Porque no importa si es él quien habla. De ahí
su impotencia, su dolor, su inexpresividad.
Impotencia, dolor e inexpresividad de un
hombre que, detrás de las volutas de humo del
cigarro, esconde su silencio frente a un mundo
descompuesto. He aquí por qué El hombre que
nunca estuvo es algo más que el simple título de
un filme: es probable que, al salir de él, el
espectador ya no crea más en la grandeza de
ningún hombre (o la ponga en duda) y, por el
contrario, pregunte si la insignificancia de Ed
Crane no hará tomar conciencia a los demás de
la suya: de la de millares de otros hombres, ya
no sólo gringos.
No obstante, lo que marca la diferencia
hojas Universitarias
radical frente a todos ellos, es que Ed Crane,
aun con sus dudas metafísicas, es un poeta, un
auténtico poeta. h U
 FICHAS TÉCNICAS:
Título original: La haine (1995)
Título en español: El odio
Dirección y guión: Mathieu Kassovitz (Francia)
Fotografía: Pierre Aim
Montaje: Mathieu Kassovitz / Scott Stevenson
Música: MC Solaar, IAM, Les Sages Poètes de la Rue,
Sens Unik
Intérpretes: Vincent Cassel (Vinz); Hubert Koundé (Hubert);
Saïd Taghmaoui (Saïd)
Dir. de producción: Gilles Sacuto.
Formato: 35 mm; color;
duración: 97 min.

Título original: Ghost Dog: the way of samurai (1999)

Título en español: Perro Fantasma: el camino del samurai
Dirección y guión: Jim Jarmusch (EE.UU.)
Fotografía: Robby Müller
Música: Chet Baker, Ch. Parker, RZA, Public Enemy, Ice
Cube, Method Man
Intérpretes: Forest Whitaker (Ghost Dog); John Tormey
(Louie, el Jefe); Cliff Gorman (Sonny Valerio);
Isaach de Bankolé (Raymond); Henry Silva (Ray
Vargo, capo de la mafia); Camille Winbush
(Pearline, la niña); Tricia Vesey (Louise, hija de
Ray Vargo).
Formato: 35 mm; color;
duración: 105 minutos.

Título original: The barber: the man who wasn’t there (2001)
Título en español: El hombre que nunca estuvo
Dirección y guión: Joel y Ethan Cohen (EE.UU.)
Fotografía: Roger Deakins
Música: Carter Burwell
Intérpretes: Billy Bob Thornton (Ed Crane); Frances
McDormand (Doris Crane (esposa de Ed); James
Gandolfini (Big Dave, amante de Doris); Michael
Badalucco (Frank, cuñado de Ed); Jon Polito
(Tolliver); Scarlett Johansson (Rachel Abundas o
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Birdy).
Formato: 35 mm; color;
duración: 116 minutos.

170
 El hombre de la silla azul*
Alvaro Reyes Parada
TEUC - Taller de Escritores
Universidad Central

5:18 a.m. Portal Usme - Sur

E
l bus articulado abre las puertas. Julio atropella y entra con
los primeros pasajeros. Ignora el aviso de: “ATENCIÓN,
silla exclusiva para personas con discapacidad, adultos
mayores, niños y mujeres embarazadas o con niños de brazos”. Se
sienta. Las puertas se cierran. Coloca el maletín en el piso en medio
de los pies, apoya la cabeza en la ventana, la mirada al frente,
perdida en un punto fijo. Recuerda un año antes al contratista de
la obra, cuando le dice que a partir de ahora tendrá una compañera
como ayudante. La noticia no le agrada, disimula, pero cuando la
ve, cambia, se alegra. La muchacha le sonríe. Me llamo Azucena.
Es una voz tierna. El contratista imparte algunas órdenes a los
demás obreros y con disimulo le pica el ojo a Azucena. Ella se
muestra coqueta.
5:26 a.m. Estación Molinos
Una señora adulta, de gruesos anteojos, se sienta al lado de
Julio. Observa su patilla izquierda manchada de sangre. Desconfía.
Él no aparta la mirada del punto.
4:45 a.m. Sendero. Barrio El Porvenir
Julio desciende la pendiente arenosa, antigua ladrillera, en
dirección al Portal Usme. Es su primer día en la nueva obra. El
contratista le ha recomendado llevar todas sus herramientas. Revisa
su maletín: ¡Jueputa, el puntero! Otra vez al inquilinato.
5:30 a.m. Estación calle 40 - Sur
Sube una joven con un niño de brazos. ¡Por favor, una silla
azul!, dice un señor de voz gruesa, como dirigiéndose a Julio, pero
éste no se inmuta. ¡Un puesto para la señora!, otro en voz alta
apoya. El obrero sigue distraído. Una colegiala se levanta y cede
su lugar. Miradas van, miradas vienen, miradas señalan al hombre
hojas Universitarias

* Mención Especial en el Primer concurso de cuento “Cuento en Movimiento” organizado por TransMilenio, el Instituto Distrital
de Cultura y Turismo y la Alcaldía Mayor de Bogotá dentro de la campaña de lectura “Libro al Viento” .

172
de la silla azul. El crimen en el apartamento de la pensión, 33
minutos antes, lo tiene perturbado. Reacciona con un movimiento
brusco. ¡Perdóneme!, suplica casi para sí. La señora de gafas se
asusta y lo mira de reojo. El joven se inclina, abre el maletín, saca
el puntero untado de sangre. Humedece su índice y lo lleva a la
punta de la lengua. Dos lágrimas escurren lentas, muy lentas, por
sus mejillas. Acomoda de nuevo el maletín y vuelve a recargar la
cabeza en la ventana, la mirada perdida. La mujer blanquea los
ojos. Julio vuelve al recuerdo de su compañera: comparte el
almuerzo con ella, luego la acompaña a tomar transporte. Vive al
occidente. Yo también, dice él. Mentiras, vive al sur. En la buseta
hablan de la vida, del trabajo y de la soledad. La muchacha le
cuenta que en su pueblito las piedras hierven a toda hora, y que
hace muy poco llegó a la ciudad. Vive en un cuarto estrecho. La
dueña de la casa es muy exigente y no permite visitas de hombres,
otro día será, es la excusa para no invitarlo a entrar. Julio se despide
de mano, no se atreve a más. Ella lo jala y lo besa, abre la verja y
entra. Él la sigue con la mirada, acaricia sus labios, sonríe. Sus ojos
cafés brillan: es la felicidad. Se cierra la puerta de la casa de Azucena
y se abren las del TransMilenio.
5:36 a.m. Estación Restrepo
Julio ha inclinado más la cabeza sobre la ventana. Sus dedos en
los labios. Sube una pareja de ancianos. ¡Puesto, por favor!, retumba
una voz. A Julio ni siquiera lo roza, no se da por enterado. La voz
repite fuerte: ¡Puesto azul! El obrero sigue englobado. Dos mujeres
ceden sus sillas rojas a los ancianos. Una ambulancia con sirena
estridente cruza abriéndose paso entre los buses de TransMilenio.
En el carril lento, dos volquetas, doble troque, aguardan el cambio
de semáforo. Nubes de humo se cuelan por las ventanas
entreabiertas del bus articulado; algunos tosen. A Julio no lo afecta,
sigue ahí, sumergido en el recuerdo: es sábado por la tarde, Julio
invita a Azucena a comer fritanga, a montar en TransMilenio y a
conocer el Portal de Usme. Allí caminan de la mano por la
plataforma, hacen un descanso, contemplan la punta del arco iris
enclavada en medio de dos montañas. Más abajo, otro cerro
adornado con casas tristes de colores y en escalas: uno, dos y tres
pisos. ¡Qué lindo barrio! Cómo se llamará, Azucena quiere saber.
El Porvenir, Julio contesta muy seguro. ¡Qué bello nombre!, parece
un pesebre, dice ella con voz inocente. A él le tiembla el pulso, el
hojas Universitarias

corazón se le agita. Cómo decirle que en realidad ése es su barrio

y que él vive en un diminuto cuarto de paredes descoloridas. Sería
bacanísimo vivir allá, bien en lo alto, pa’ver cerquita las estrellas y
el arco iris, dice ella señalando con la mano. Las palabras de Azucena
lo emocionan. Justo ahora, el dueño del inquilinato arrienda un

173
 apartamento pequeño, con derecho a metro y medio de terraza.
Todo ello hace que piense en proponerle una relación seria.
4:50 a.m. Barrio El Porvenir
Julio asciende por las escaleras de cemento. El enojo enrojece
su rostro. ¡Ahhh, yo sí soy mucho güevón, olvidárseme el puntero!
Un perro del vecindario, echado, lo mira de reojo, le mueve la cola
y sigue durmiendo. El viento sopla. Dos mujeres bajan; lo saludan
con señas de mano.
5:43 a.m. Estación Avenida Jiménez – Norte
Algunos pasajeros salen empujando y los que están afuera
quieren entrar primero. Julio sigue recordando: es el día de su
boda con Azucena. Ella de blanco, él con el vestido prestado por
su hermano, la capilla sin adornos, el cura dándoles la bendición,
un beso: ¿la felicidad? Se suben a un Renault 4 modelo 74. Latas
vacías de cerveza amarradas al bómper raspan el asfalto. Julio ahí,
en el TransMilenio, en su silla azul, besa su argolla y sonríe; sonríe
triste. La señora de gafas se impresiona más con las manchas de
sangre en los nudillos de las manos del joven; vuelve a blanquear
los ojos y reacciona. Se levanta, va a la cabina del conductor;
mientras habla, observa el equipo de comunicación. Ahora su silla
la ocupa un hombre obeso de edad, que enseguida se duerme.
Dos meses después de casado, Julio es comisionado para hacer un
trabajo fuera de la ciudad. A regañadientes, acepta. Es su jefe y
contratista, y gracias a él le va bien. Azucena no lo puede
acompañar. Tiene que terminarme un enchape, le aclara. Julio
siente celos y sospecha que son amantes. No dice nada; necesita
comprobar. Al tercer día regresa de improviso. Llega a su casa a la
madrugada. Con sigilo, abre la puerta. La cama está tendida y
fría. Azucena aparece al despuntar el día con el cabello húmedo,
oliendo a residencia barata. Se justifica con rabietas.
5:47 a.m. Estación calle 19
Por el carril derecho, un auto veloz intenta esquivar a los demás.
Una radiopatrulla lo persigue. Se abren los comentarios e historias
de calle: unos cuentan, otros escuchan. Julio ni habla ni escucha.
El obeso ronca. El contratista le llama la atención por haber dejado
la obra tirada. Debe regresar. Esta vez lo acompañará Azucena.
Los días son calientes y las noches con mosquitos. Ella se niega a
hacer el amor. Excusas: está acalorada, cansada, con la regla. Hace
ocho días le dijo lo mismo. Julio explota: Apuesto que al contratista
hojas Universitarias

sí. Azucena se siente ofendida, le da una cachetada, se voltea y

finge dormir. A la mañana siguiente, él le pide perdón. Perdón
una vez más. Ella lo amenaza con abandonarlo si continúa
desconfiando.

174
4:55 a.m. Barrio El Porvenir
Julio llega a la casa de inquilinato, introduce la llave en la
cerradura.
5:50 a.m. Estación calle 26
El obeso ronca alto; a la gente le parece gracioso. Suben más
pasajeros. El bus está a reventar. Hasta las tetas, dice alguien con
disgusto. No le cabe un alma más, agrega una monja. Una señora
se queja: ¡Me robaron, me robaron! Empieza a desesperarse. Son
quinientos mil pesos, lo de la clínica de su pequeña hija. Llora. El
conductor informa por el equipo de comunicación. La gente grita
que no dejen bajar al ladrón, pero nadie sabe quién es o no se
atreve a denunciarlo. Todos son sospechosos, hasta Julio, que está
en otro mundo.
5:57 a.m. Estación calle 72
Julio sigue perdido en sus recuerdos: es domingo por la noche.
Llega con un gato negro, sucio y hambriento, que encontró por la
pendiente arenosa. Azucena lo bautiza con el nombre de Pipo, lo
adoptan de común acuerdo, le dan de comer, lo bañan. El gato
ronronea, está contento, conforme, agradecido. ¡Qué verraquera,
flaquita, nos prendió el motorcito!, Julio dice emocionado. Al cabo
de dos semanas Pipo corre, salta, aleja los ratones, juega con los
demás inquilinos. Ya son varias noches que Azucena tarda en llegar
con la repetida disculpa de que debe trabajar horas extras. Por un
roto de la cortina, Julio la observa bajarse del Renault 4 modelo
74 y despedirse de beso en la mejilla del contratista. El gato está
en la ventana, es testigo; también cuando él le sirve la comida que
luego ella rechaza. Sólo me quiero duchar. Azucena se desnuda y
envuelta en una toalla, atraviesa el corredor. Un inquilino la mira
con morbo. Uyyy, ricura, masculla entre dientes. El dueño de la
casa echa vainas porque el recibo del agua llega por las nubes.
Julio reniega, la escucha cantar y murmura: ¡Qué putas la tendrá
tan contenta!, ¿el jefe? Se muestra triste, preocupado, celoso. El
gato le ronronea y lo mira como diciéndole: Viejo, cuenta conmigo.
El TransMilenio se detiene. La señora de anteojos se baja, pero
antes mira de reojo al hombre de la silla azul.
4:56 a.m. Barrio El Porvenir. Inquilinato
Julio abre la puerta, entra, deja su trajinado maletín en el piso
y sigue hacia la terraza. Encuentra un galón de pintura roja boca
abajo y las huellas de Pipo por la escalera. Se sulfura. Escucha los
hojas Universitarias

gemidos de pasión de una pareja. ¿Otra vez? ¡Desgraciada!, maldice

con coraje. Coge el puntero y lo mete en el bolsillo trasero de su
pantalón. La mujer grita. El rostro de Julio enrojece de ira. Cierra
los ojos: ¡Azucena!, dice tratando de contenerse. Luego gira la
cabeza en dirección a los gemidos y estalla: ¡Reputa! Toma la varilla

175
 de destapar cañerías y la estrella contra la alberca. Sigue las huellas
de su gato. Sus ojos se llenan de sangre a medida que se acerca al
cuarto. La expresión de su rostro se nota aún más descompuesta.
Escucha cerca, muy cerca, los gemidos de la mujer.
6:00 a.m. Estación calle 76
Un peatón se atraviesa, pero gracias a la pericia del conductor,
el bus no lo atropella. Vuelven los comentarios. En el inquilinato,
Azucena se cansa del gato y el gato de ella. Pipo ya no le ronronea
como antes, tampoco se le acerca, y ella no lo mira. Pueden pasar
días y Azucena no le tira un pedazo de pan. Su gato ya me tiene
mamada de tanto maullar, le reclama a Julio, sin importarle que
viene cansado, agotado, sudado. Y ese cucho también me tiene
jarta de tanta maricada con el agua. Ni que se fuera a acabar. Un
día de estos me largo y lo dejo a usted con su puto gato. El
TransMilenio reduce la velocidad hasta detenerse. Julio reacciona,
toma el maletín. El hombre obeso despierta y se hace a un lado
para dejarlo salir.
6:03 a.m. Estación Héroes
Las puertas del bus y de la Estación se abren. Julio empuja y
sale. Mientras atraviesa la Estación, continúa con sus recuerdos de
dos días antes, llora como un niño. Azucena empaca su maleta
dispuesta a marcharse. Estoy jarta de esta pobreza. Cuando me
casé con usted, pensé que era un tipo con aspiraciones. ¡Qué va!
Me equivoqué. Si yo me vine a Bogotá fue pa’superarme, no
pa’estancarme. Y menos mal que sí he progresado, ¿o no? Ya no
soy ayudante, ahora soy oficial en enchape. En cambio usted...,
usted qué, sigue siendo un simple obrero. Sólo vive por un gato,
un gato muerto de hambre. Afuera la espera el Renault 4, modelo
74. Flaquita, no se me vaya, no me abandone, yo cambio. Mire
que sin sumercé, Pipo y yo nos vamos a morir. Se humilla de
rodillas. El gato a su lado ronronea, lo mira como diciéndole: No
sea pendejo, viejo, déjela ir. Sus recuerdos son interrumpidos por
dos agentes de policía. Julio deberá explicar muchas cosas.
4:57 a.m. Barrio El Porvenir. Inquilinato
La puerta del cuarto está entreabierta. Ve a Pipo echado sobre
la cama. La colcha manchada de pintura roja. ¡Más, más papi,
másss! Es en el cuarto del matrimonio del lado. El marido hace
tres días viajó. Pobre güevón ése, no se ha pescado cómo se revuelca
la puta de su mujer. Piensa en Azucena, la imagina en la cama con
hojas Universitarias

el contratista haciendo el amor. Los gritos de pasión de la vecina

le recuerdan los de su mujer. Se estruja la cabeza con las manos. El
gato maúlla. Julio se acerca lleno de ira, saca el puntero de su
bolsillo y golpea con fuerza. Una: ¡Maldita! Dos: ¡Maldita! Cinco:
¡Maldita! Diez: ¡Maldita! ¡Maldita sea mi vida! Explota en llanto...

176
Luego, ahogado en sollozos, reclina la cara sobre su gato empapado
en sangre.
5:16 a.m. Portal Usme - Sur
Julio pasa la tarjeta por el censor del torniquete. Ingresa. Una
funcionaria lo llama: ¡Señor, señor, olvidó su tarjeta! No presta
atención. Baja rápido por las escaleras de espiral, atraviesa el túnel,
sube por la rampa y se dirige por la plataforma hacía el indicador
AUTONORTE 50. Al fondo la pantalla electrónica índica la salida
del bus E50: Destino Portal Norte. Hora 05:18. El bus
TransMilenio se acerca.
¡Perdóneme, Pipo, perdóneme!

(2004) hU

hojas Universitarias

177
 Tres libros cubanos
Mirando espero de Justo Vasco (Novela,
Editorial Plaza Mayor, 2005)
Escribir sobre ese mundo llamado Mar-
ginalia es algo bien difícil, sobre todo
cuando se vive en un país que tiene los ojos
cerrados a los problemas que la marginali-
dad social ha ido imponiendo, pese a todos
los esfuerzos (concediendo el derecho a
quienes piensan que existen esos esfuerzos)
en contra de sus múltiples y venenosos
tentáculos. Ni siquiera los mismos cubanos
de a pie han descubierto que esa Margina-
lia se ha ido metiendo en sus vidas de un
modo tan posesivo que hoy toda la socie-
dad cubana puede considerarse marginal:
comprar una buena parte de la canasta
básica en el mercado negro; mentir sobre
lo que se piensa o esconder lo que se piensa
para no buscarse problemas con el rígido
pensamiento oficial que establece estancos
denigratorios para quienes piensan distin-
to; esgrimir la doble moral hacia la mayoría
de los asuntos más álgidos de la sociedad
cubana actual; medir con un rasero distin-
to la actuación en privado y la actuación en
público; aceptar como naturales los males
sociales que antes se contemplaban con
mirada inquisitorial (la prostitución, la dro-
ga, el mercado negro, el alcoholismo, etc.);
hojas Universitarias
ir por la vida intentando sacar provecho
material a cuanta relación social pueda
establecerse (sea sexual, laboral, personal,
etc.); intentar ocultar (entre los mismos
cubanos y al mundo) ciertas realidades
180
Amir Valle
Narrador y crítico cubano
crudas surgidas dentro de la sociedad por
resultar inconvenientes para ciertas batallas
personales y políticas; entre otras razones,
justifican esta aseveración que lanza al
pueblo cubano de cara a una vida en lo
marginal.
Bajo ese ámbito se ha escrito Mirando
espero. Justo Vasco lo sabe. Desde que co-
menzó a marcar una diferencia, en inicio
ligera, con lo que se escribía en Cuba sobre
tema policial, la narrativa de este autor (por
entonces en un binomio casi perfecto con el
uruguayo cubanizado Daniel Chavarría)
transitaba por caminos espinosos que, final-
mente, lograron imponer una mirada
distinta, menos complaciente, más agresi-
va, más crítica, sobre ciertos asuntos todavía
prohibidos. No podemos olvidar que en
medio de lo que la crítica literaria cubana
llamó “el sinflictivismo de los 80” (etapa
derivada de la autocensura de los autores
que sobrevivieron al período gris de las le-
tras cubanas, el período de la defenestración
de ciertos autores por su forma de hacer li-
teratura), Justo y Chavarría imponen algo
que luego, a finales de los ochenta, alcanza-
ría el límite de la explosión y la expansión
como método para la creación literaria: el
rescate del lenguaje propio de la marginali-
dad cubana mediante la adquisición para el
universo novelado de la fraseología, los re-
gistros, los códigos lingüísticos y el “habla”
de un amplio sector de la población que
hasta ese momento no significaba nada para
el ámbito reducido de intereses narrativos
de la literatura cubana, como sí ya lo había
sido (y lo era) para el ámbito de intereses
del cine cubano.
Un inválido con un historial revolucio-
nario, que luego resulta falso, aparece
muerto en su silla de ruedas, en el portal de
su casa en un barrio del Vedado habanero.
En el cojín, la policía encuentra marihua-
na. Así empieza la trama de esta novela.
Simple y complicada. Simple, en tanto la
historia va recorriendo caminos narrados
muy claros que hunden al lector en los in-
trincados laberintos de esa historia.
Complicada, porque no habrá esa sola muer-
te; no habrá esa sola trama; y bien poco
encontrará en esta novela quien busca leer
la estrategia de caza establecida por un in-
vestigador policial (Cartaya) contra un
asesino. Encontrará, eso sí, a un criminal
que va sembrando pistas falsas (ante los ojos
del lector y del policía); hallará que la causa
del crimen no es solo pasional, no es solo
por venganza, no es solo un asunto que in-
cluye a la política; y se enfrentará, a pesar
de que pueda haber supuesto que en un
barrio de la high habanera esas cosas no su-
ceden, con prostitutas, policías corruptos,
traficantes de drogas, mujeres de la alta so-
ciedad del poder en Cuba con una doble
moral asqueante y libertina, entre otras
bestias de la peor fauna marginal que al-
guien pueda imaginar en una ciudad en
apariencias, y solo en apariencias, hospita-
laria, tranquila y paradisíaca.
¿Qué hace de Mirando espero una novela
verdaderamente lograda, tal cual lo
muestran sus múltiples ediciones en España,
Francia y ahora en Puerto Rico?
“La construcción de personajes es vital”,
reza una vieja conseja literaria. Justo lo sabe.
El asesino (a quien no debo descubrir),
Cartaya el investigador, y los varios
personajes que los rodean en carácter
secundario, resultan, en todos los casos, de
una precisión psicológica tan lograda que
enamoran y atraen al lector, incluso en el
caso de los dos más secundarios de la novela:
la esposa de un alto oficial del Minint y el
chofer de este oficial, que van a ser con su
relación desmesuradamente sexual (la
desmesura es por la posición social que
ocupa la mujer) el eje sobre el cual
empezarán a girar todos los engranajes que
conducirán los hilos secretos de la trama.
“La visualidad del texto narrativo es
altamente ventajosa”, reza otro texto. Y en
Mirando espero destaca esa visualidad como
una de las más grandes virtudes: mediante
una descripción precisa de los detalles que
el lector puede retener y necesitar para
visualizar lo narrado y el empleo de un
lenguaje crudo que capta el interés de ese
lector, Justo Vasco logra descripciones
totalmente cinematográficas que permiten
un acercamiento escénico y emocional a lo
narrado.
“La dialogación ha de ser natural”, flui-
da, dice ese mismo texto. Y en esta novela
otra vez regresa el Justo Vasco que sabe
establecer diálogos cargados de cubanismos,
del llamado humor criollo, en un verdadero
contrapunteo psicológico entre los perso-
najes, cuya única intención es acelerar la
trama e ir colocando en el justo lugar y en
el momento justo los detalles que manten-
drán la expectativa sobre el asunto narrado.
“La vida literaria es una convención, pero
ha de ser vida al fin y al cabo”, aseveran casi
todos los textos sobre técnicas narrativas.
Y Justo Vasco respeta esa convención y logra
dar esa vida al espacio que narra precisa-
mente con algo que prefiero llamar
“teatralización de la marginalidad”, lo que
hojas Universitarias
significa recreación de la realidad real me-
diante la escenificación detallada de las
contradicciones humanas que encierra la
vida en el mundo real, la traspolación de
esos conflictos a una realidad ficcionada bajo
181
 los códices de esa realidad real marginal que mucho menos con una mirada fría y lejana
le sirve de referente y alimento esencial. No de nuestros temas y problemas: la del au-
hablamos ya de los calcos estereotipados de tor es, siempre, línea a línea, la escritura de
la novela policial cubana de los setenta; no alguien que padece las llagas de ese país que
estamos tratando con una copia supuesta- fabula en su putrefacto mundo novelado;
mente fiel de lo que sucede en la Cuba de un mundo que uno, en el papel de lector,
los hechos narrados, sino de una Cuba re- no logrará separar, diferenciar, de ese otro
creada para que esos hechos sean tan creíbles mundo real que late acá, en la isla que Jus-
en el plano literario como lo son en la vida to Vasco ya no habita (aunque sí, ¿quién lo
misma. Justo Vasco sabe también que ello duda?).
Compañía urbana en la noche de Diana
○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○
Fernández (Cuentos, Editorial Extramuros,
Entre ese concierto de 2005)
propuestas novedosas, He dicho:
irreverentes, No son alardes. No es feminismo. La
profundamente reflexivas, la narrativa cubana escrita por mujeres desde
cuentística de Diana hace ya dos décadas hasta hoy presenta los
mismos quilates de calidad, las mismas bús-
Fernández significa una rara
quedas, iguales transformaciones en los
avis por su calidad y por los planos estético y ético, similares riesgos en
marcos de diferenciación la configuración de ese mundo que rodea a
que establece con las las escritoras, oponiéndoselo, menosprecián-
normas establecidas (y dola, minimizándola.
valga la redundancia) por el He dicho:
canon cubano de la Los aportes de esta narrativa pueden
narrativa escrita por encontrarse en la osadía en el tratamiento
mujeres, si es que existe tal de los temas, en el develamiento mismo de
nuevos temas, en la adaptación al plano
canon.
formal de un pensamiento lógico distinto,
○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

por naturaleza humana y por el grado de la

lucha en busca de su realización.
He dicho:
encierra un riesgo: escribir desde el panfle- Dentro del concierto de narradoras que
to anticubano, y para ello se apoya en la sobresalen en las dos últimas décadas del
consolidación de los planos de la atmósfera siglo que cerró y del que ha empezado, la
y la ambientación epocal, lo que hace toda- crítica se ha ocupado (aún muy levemente)
vía más naturales los escenarios de la de resaltar las poéticas noveladas de Karla
cotidianidad en que ocurre la trama, y lo Suárez, Ena Lucía Portela, Mylene Fernán-
hojas Universitarias

que hay en esa narración (y por ello en esta dez Pintado y Anna Lidia Vega Serosa (a
novela) de crítica social nada tiene que ver quienes he llamado “las cuatro jinetes del
con lo panfletario ad usum, con el facilismo Apocalipsis de la narrativa escrita por mu-
de las fórmulas de tanta pésima literatura jeres en Cuba), y ha hablado mucho menos
publicada por ahí bajo el “asunto Cuba”, y (casi nada) de los aportes que al mismo

182
fenómeno han hecho autoras como Sonia
Rivera-Valdés, Achy Obejas, Cristina
García, Mireya Robles y Mayra Montero,
todas creando sus obras bajo el código de la
mixturización de sus raíces cubanas y nor-
teamericanas.
He dicho:
El listado de aportaciones estéticas y de
nombres destacables, distinguibles, resul-
taría aplastante si damos un simple bojeo
por lo que hoy se escribe, por cubanas, en
Cuba y países tan distintos y distantes como
Australia, Sudáfrica, España, Argentina,
Chile, Canadá, Suecia y los Estados Uni-
dos, por señalar solamente aquellas regiones
del planeta azul donde destaca más de una
escritora.
Diré entonces:
Entre ese concierto de propuestas
novedosas, irreverentes, profundamente
reflexivas, la cuentística de Diana Fernández
significa una rara avis por su calidad y por
los marcos de diferenciación que establece
con las normas establecidas (y valga la
redundancia) por el canon cubano de la
narrativa escrita por mujeres, si es que existe
tal canon.
Diré entonces:
Compañía urbana en la noche es un libro
de absoluta madurez y con una multiplici-
dad temática y estética que lo convierte en
un muestrario de las propuestas literarias
de esta narradora.
Diré que Diana es diferente.
Diré que al concepto narrativo de Diana
no le importan las modas literarias.
Diré que Diana sabe filosofar desde la
cotidianidad con una profundidad filosófica
inusual, una mirada inquisitiva e inquisidora
y un desnudamiento de la poesía escondida
en los simples hechos de la vida cotidiana
de nuestros días, sin sensiblerías baratas, sin
parcelaciones absurdas, sin feminismos
ridículos.
Diré que Diana observa su realidad con
la naturalidad, la soltura y la sabiduría con
que una Diosa juzga la vida que ha creado
desde lo alto de su otero, sentada en la
poltrona real.
Diré entonces:
Fíjese en los mecanismos escogidos por
esta narradora para presentar sus temas,
crítico exigente: la simpleza de una vida en
La Habana actual desde la perspectiva
apagada de una simple mujer, el absurdo
de la cotidianidad, el desencuentro por la
agitada modernidad, las oleadas tenebrosas
del tedio matrimonial, las telarañas oscuras
de la infidelidad, los jugos amargos de la
frustración, la soledad, la incomunicación,
la indefensión, el amor, los falsos juicios.
Cada cuento es una lección de estas y
otras preguntas que el ser humano habrá
de responderse
Diré entonces:
El aporte mayor de Diana Fernández,
con este libro, a la narrativa cubana que hoy
se escribe en la isla, parece de una simplici-
dad aterradora: la vida es un absurdo
asfixiante, aniquilador, que únicamente no-
sotros podemos transformar.
Me gusta ese pesimismo. Me gusta que
la reflexión final de cada historia lleve a una
pregunta clásica que pocas veces la humani-
dad se hace: ¿qué nos hace tan imperfectos?
Y a esa pregunta lleva el develamiento
de las diversas escalas del absurdo cotidiano
que mediante la recreación de conflictos
existenciales de sus personajes nos propone
la autora de Compañía urbana en la noche.
Y explicaré:
El aporte “parece” simple. No lo es.
La preferencia de la escritora por las
hojas Universitarias
historias construidas sobre la estructura
básica de la anécdota, no es casualidad:
responde al intento de ofrecer una clave
reflexiva sobre el asunto, el conflicto y el
trauma narrado.
183
 La construcción de los personajes (y de
su mundo psico-social) mediante la, en
apariencia simple, contraposición de los
deseos íntimos y los sueños y tormentas
personales en contra de lo estatizado por la
sociedad en la que se mueven, no es obra
del azar: señala en esta narradora una
búsqueda ontológica que salta desde lo
personal a lo universal en algunas piezas
narrativas.
○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○
En el plano del lenguaje y
la estructura, este libro de
Amador Hernández
también se convierte en
una pequeña joya del
género testimonio en Cuba.
No hay en este libro esas
absurdas, minuciosas e
inentendibles
enumeraciones de hechos
de armas, donde parece
que leemos un documento
de contabilidad o un
manual de estrategia
militar.
○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○
La selección de un ritmo cortado, en
ocasiones; de una sequedad narrativa, en
otras; de una profusión de ideas por encima
de las acciones, en algunos cuentos; de
colocar la frase justa en el sitio justo, en la
mayoría; no es pobreza de lenguaje, no es
hojas Universitarias
facilismo: significa haber elegido el camino
de la síntesis, la sugerencia, la señal de humo
lanzada al aire, en un género literario que,
mientras más corto, más difícil.
He dicho, finalmente:
Compañía urbana en la noche da fe de dos
verdades absolutas que el lector de estas
páginas comprobará cuando tenga el libro
en sus manos: la primera verdad, que la
cuentística cubana escrita por mujeres en
nuestra isla tiene aristas como éstas, pro-
puestas como éstas, señales de humo que a
todas partes llegan, como estas historias; la
segunda verdad, que Diana Fernández ya
dejó de ser “la autora de aquel cuento inte-
resante”, “una cuentista que ha publicado
en algunas antologías”, como han dicho los
○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○
críticos de tantos escritores alguna vez, y se
ha convertido en otra de esas voces impres-
cindibles de ese gran fenómeno que es la
Narrativa Cubana.
He de añadir: No es una simple voz; no
es voz del coro. Diana Fernández, con este
libro, que es solamente una parte esencial
de su obra, es una voz diferente en ese con-
cierto. Y se eleva. Y destaca. Y nos lanza
señales de humo desde una modernidad
urbana que nos agobia y nos aturde. La re-
flexión se impone. Hagámonos la pregunta:
¿qué nos hace tan imperfectos? Cada quien
que encuentre sus respuestas.
Yo también maldije a Dios de Amador
Hernández (Testimonio, Editorial Capiro,
2004)
○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○
Acabo de leer un libro de testimonio,
escrito bajo el sello de esa denominación, y
debo confesar que hacía muchos años que
no leía un testimonio que me dejara tan
impactado, especialmente si tengo en cuen-
ta que se trata de la historia simple y llana
de un hombre de estos tiempos de la Revo-
lución Cubana; la narración en apariencias
(y solo en apariencias) intrascendente de un
joven cubano que comienza su ciclo vital
como individuo social precisamente en los
primeros años de la Revolución y cuya vida
184
va a estar vinculada a muchos de los proce-
sos políticos y sociales de nuestro país, pero
(y quiero que se tenga bien en cuenta este
“pero”) desde la perspectiva del testigo que
no ha sido en lo más mínimo protagonista
de esa época.
Se trata del libro Yo también maldije a Dios,
del narrador Amador Hernández, que
obtuviera con este testimonio el Premio
Fundación de la Ciudad de Santa Clara en
el año 2002, y que apareciera recientemente
publicado por la Editorial Capiro, en una
cuidada y bella edición.
En el prólogo, escrito especialmente para
esta edición por el también narrador Emilio
Comas Paret se asegura que:
Siempre se ha dicho que el hombre es él
mismo y su entorno, y Lino Hernández es
un personaje producto de su ambiente, del
tiempo que le tocó vivir, de sus anhelos y
proyectos, de sus frustraciones y de su
voluntad, la gran voluntad para volver a
empezar a partir de cero.
Alguna vez he dicho que la suerte tiene
mucho que ver con el devenir del hombre
por “este valle de lágrimas” que es la vida.
A un hombre con suerte –que no quiere
decir con suerte siempre, porque la suerte
es más veleidosa que una puta en carnaval–,
pero a un hombre que la vida “le sonríe”
más continuamente que a los de “mala suer-
te”, le pueden tocar a la hora de vivir –y
de hecho ha sucedido en muchísimos casos
y ejemplos– las mismas circunstancias
que a Lino Hernández, y transcurrirle la
vida de otro modo, menos traumático y
angustioso.
Lino tiene mala suerte cuando conoce el
sexo por primera vez, cuando entra en el
Servicio militar, en su primer trabajo, en el
contingente, cuando choca con el ron y con
el silo, cuando se enrola en la guerra de
Angola por el ingenuo afán de tener una
grabadora y, por último, cuando tiene que
sortear los enormes escollos que se le
presentan en el Miami de “las grandes
esperanzas”.
“El que nace para caña, jamás será
molino”, dice Lino de él mismo, y esta es
una gran verdad atestiguada en demasía por
su devenir histórico.
Lino debe andar por ahí, buscándola y
buscándose. Ojalá se haya encontrado al fin
y tenga de nuevo un sueño por el cual vivir.
Y pueden ser esos algunos de los valores
de este libro, más solo algunos. Este es un
libro vital. Y espero que este llamado sirva
para que los estudiosos entiendan que lo es,
busquen en las librerías esos escasos 800
ejemplares editados, y descubran cómo hay
otras variantes de narrar la historia, de
rescatar la memoria política y social de un
pueblo, sin muchos de los afeites heroizantes
que han plagado la escritura testimonial en
nuestro país.
Lino Hernández-Amador Hernández no
es protagonista de nada y es uno de los pro-
tagonistas que más me ha convencido,
contándome una historia que supuestamen-
te estamos hartos de escuchar (y ya se sabe
que cuando algo se repite hasta el hartaz-
go, simplemente “se oye”, pero no “se
escucha”: la historia de la supervivencia de
un pueblo.
Escrito por uno de esos protagonistas
“otros”, esos “héroes silenciosos”, como se
les ha llamado, hablan desde una perspec-
tiva distinta acerca de estos temas, y sin
embargo, refiriéndose a momentos muy
conocidos de todos los cubanos. ¿Dónde está
la clave para esa identificación? Creo enten-
der que puede hallarse en el simple hecho
de que cuentan sus historias íntimas, sus
hojas Universitarias
miedos, sus posiciones en esos grandes mo-
mentos desde muy dentro, como parte de
ese río grande que mueve la historia y no
como sus crestas rompientes. Ni siquiera se
creen protagonistas, sino simples piezas que
185
 alguien mueve en ese entramado inmenso.
Ni siquiera les da miedo confesar que “vi la
pelona tan cerca que me cagué como un
recién nacido”, ni que su vida ha sido un
perfecto fracaso en el servicio militar, en la
cárcel, con la primera mujer desnuda en su
vida, en la guerra en Angola, en su huida a
Miami y su regreso (siempre por miedo) a
Cuba. Se trata de la historia de un perdedor
que cuenta su historia y que, coincidente-
mente, esa historia (con minúscula, tan
personal) coincide totalmente con esa otra
Historia (con mayúscula, de un país).
La sinceridad, la honestidad, el respeto
a la verdad personal son sus signos distinti-
vos. Y esa sinceridad, esa honestidad, ese
respeto a la verdad personal van acompa-
ñadas de la modestia de saberse parte de la
Historia, de haber hecho Historia, sin que
ello los haga importantes ni distintos ni
superiores, cosa que mucho ha faltado a la
inmensa mayoría de los libros de testimo-
nios que sobre la historia patria han contado
muchos de sus protagonistas. Se trata de
“la voz de los hombres de su tiempo, de la
voz de los sin voz”, e incluso, como en el
caso de Yo también maldije a Dios, la voz de
los perdedores, de los descreídos, de los in-
genuos, de esas piedras que se han visto
arrastradas por el río de la Historia, sin que
ellas mismas lleguen a darse cuenta jamás
de los recovecos a los cuales los ha llevado
la corriente.
En el plano del lenguaje y la estructura,
este libro de Amador Hernández también
se convierte en una pequeña joya del géne-
hojas Universitarias
186
ro testimonio en Cuba. No hay en este libro
esas absurdas, minuciosas e inentendibles
enumeraciones de hechos de armas, donde
parece que leemos un documento de con-
tabilidad o un manual de estrategia militar.
Las vivencias humanas, unas tras otras, van
engranando la estructura de un anecdotario
que nos permite transitar lo narrado junto
al personaje, como si nos estuviera sucedien-
do a nosotros mismos. La voz del narrador
permanece junto a nosotros, como un in-
quieto y seductor lazarillo, hasta el punto
de que va dejándonos marcas que nos
permiten llegar a las reflexiones, a las pre-
guntas, a la inquietud de explicarse muchas
cosas que el personaje no llega a hacerse,
salvo en muy escasas ocasiones. La falta de
juicios severos acerca de la realidad dura en
la que vive se convierte en el más crítico de
los juicios. Y ello es una inmensa virtud.
Por demás, este libro resulta imprescin-
dible porque propone algo hasta ahora solo
hecho por algunos escasos libros del género
en Cuba: el rescate de la memoria de la gen-
te simple, humilde; de esa masa inmensa
de protagonistas que jamás sabrán que lo
han sido, ni les importa, y siguen su vida
inadvertidos, hundidos en la intrascenden-
cia de la cotidianidad sin aspirar a otra cosa
que a vivir y encontrar su espacio y su verdad
dentro de los límites de ese maremagnum
social que los estudiosos han llamado
“pueblo”.
Yo también maldije a Dios es, entonces,
un libro de testimonio que debe hacer
historia. h U
 El eskimal y la mariposa,
de Nahum Montt
Oscar Godoy Barbosa
Docente
Departamento de Humanidades y
Letras
Universidad Central

○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

En la novela de Nahum Montt, la ficción literaria es la

herramienta que permite descorrer el manto de la
impunidad y descubrir heridas que todavía supuran.
○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

Bogotá, marzo - abril de 1990. Treinta los hechos nacionales y mundiales que
y tres días separan el asesinato del candida- estaban de actualidad por esos días. Los per-
to presidencial de izquierda, Bernardo sonajes reales citados con nombres propios,
Jaramillo Ossa, en el Puente Aéreo de la las fechas, los lugares, los titulares de los
capital, de la muerte, también a manos de periódicos, e incluso los programas de tele-
un sicario, de Carlos Pizarro Leongómez, visión de la época, son elementos que
líder del movimiento 19 de abril, M-19, en sustentan y le dan verosimilitud a la histo-
un avión de pasajeros que viajaba hacia Cali. ria. Pero al mismo tiempo –y aquí es donde
Este mismo lapso de tiempo, y la explora- entra a jugar la ficción–, el narrador sigue
ción de lo que pudo moverse detrás de esos paso a paso las andanzas de Coyote, un es-
dos magnicidios, constituyen los ejes esco- colta de oscuros pasado y presente, y
gidos por el escritor Nahum Montt para excelentes conexiones, que se mueve con
desarrollar la trama de El eskimal y la mari- desparpajo tanto en el bajo mundo del ham-
posa, ganadora del Premio Nacional de pa como en el medio policial y en los
Novela Ciudad de Bogotá 2004. ambiguos corredores de la conspiración
Arriesgada apuesta la de este joven es- política.
critor, nacido en Barrancabermeja: utilizar De la mano de Coyote, el narrador se
la ficción literaria para intentar develar las adentra en lo que al principio parece ser una
verdades ocultas tras estos hechos que to- típica trama policíaca (el esclarecimiento del
hojas Universitarias

davía hoy se recuerdan con amargura. Para crimen de una anciana y de un secuestro, y
lograrlo, en primer lugar, se apoya en una la búsqueda de un joven asesino) para avan-
exhaustiva investigación de los dos críme- zar luego, con el paso de los capítulos y de
nes, tal y como ocurrieron en aquel sombrío una serie bien hilada de peripecias, hacia lo
despertar de la década de los noventa, y de que pudo moverse tras bambalinas en la

187
 trágica historia reciente del país. Y con este
planteamiento, lo que acaba por imponer-
se es un gran interrogante sobre la versión
oficial de aquellos hechos, e incluso de otros
anteriores, como los asesinatos del ministro
de Justicia, Rodrigo Lara Bonilla, en 1984,
y del candidato presidencial Luis Carlos
Galán Sarmiento, en 1989. ¿Por qué nunca
se dijo que los dos jóvenes sicarios, que ac-
tuaron con un mes de intervalo en 1990,
eran primos entre sí? ¿Por qué nadie inves-
tigó a los escoltas que indefectiblemente
○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○
Arriesgada apuesta la de
este joven escritor,
nacido en
Barrancabermeja: utilizar
la ficción literaria para
intentar develar las
verdades ocultas tras
estos hechos que todavía
hoy se recuerdan con
amargura.
○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○
asesinaban a los sicarios, una vez estos al-
canzaban su objetivo, en lugar de intentar
capturarlos para obtener pistas sobre los
autores intelectuales de los crímenes? ¿De
dónde llegaba la información tan precisa que
permitió perpetrar los asesinatos sin fallas
posibles? ¿Por qué la autoría de los críme-
nes se le atribuyó casi de inmediato al
hojas Universitarias
tristemente célebre Cartel de Medellín, que
por entonces estaba empeñado en una gue-
rra contra el establecimiento? Y más al
fondo todavía: ¿quién o quiénes estuvieron
detrás de esta campaña de asesinatos? En la
novela de Nahum Montt, la ficción litera-
ria es la herramienta que permite descorrer
el manto de la impunidad y descubrir heri-
das que todavía supuran. El autor no toma
partido, ni lanza una diatriba, pero al ex-
poner y relacionar los hechos deja en el
lector, planteadas, muchas preguntas que
todavía hoy -15 años después- no tienen
respuesta.
Este esfuerzo por escudriñar en las heri-
das del pasado no habría logrado sus frutos
si no estuviera apoyado en un sólido mane-
jo de la técnica literaria. De hecho, es en
este aspecto donde Montt asume una se-
gunda apuesta, tan arriesgada como la
○ ○ ○ ○ ○ ○
anterior: acercarse a un tema como el
sicariato, que ya ha sido trabajado por otros
autores colombianos de las últimas genera-
ciones –y que algunos críticos, incluso, ya
consideraban agotado–, a partir de un co-
nocimiento profundo de la novela negra,
género caracterizado, entre otros aspectos,
por sus atmósferas oscuras, la pesquiza po-
liciaca, el retrato de submundos y sus
personajes inquietantes. La novela El eskimal
y la mariposa está estructurada en 36 capí-
tulos cortos, que atrapan la atención del
○ ○ ○ ○ ○ ○
lector gracias a su ritmo sostenido y a re-
cursos típicos de este género, como la
anticipación, la entrega gradual de pistas,
los giros inesperados, las escenas de acción
o el mismo dramatismo de las situaciones.
Para apuntalar lo anterior, el autor se vale
de un lenguaje sobrio, preciso, fluido, que
le sirve tanto para describir la Bogotá llu-
viosa y la atmósfera sombría donde se
desarrolla la acción, como para narrar sin
inmutarse, con la pretendida objetividad de
una cámara, las andanzas de Coyote.
Pero esta segunda apuesta también se
supera gracias a la oscura galería de
personajes, notablemente delineados y
caracterizados, que desfilan por las páginas
de la novela. El autor se vale del apodo,
188
elemento típico de identificación en el mun-
do del hampa, para dar una primera
pincelada: Coyote, El Eskimal, Casandra,
Mandrake, Mambrú, Pequeño Larús, José
Miel, don Luis, Jerry, Pitufo, son apelativos
de fácil recordación -algunos provenientes
del comic, otros de canciones infantiles,
otros del puro ingenio criollo-, que dan una
pista clara sobre las habilidades, el carácter
o el aspecto físico de cada uno de ellos. Esa
primera noción se refuerza, en todos los ca-
sos, con unos diálogos intensos, sugerentes,
en ocasiones colmados de humor negro e
ironía, y por unas acciones en las que se
percibe con nitidez su dimensión humana,
su escala de valores y las motivaciones de-
trás de sus actos. De esta manera, el tema
podía ser el mismo de otras obras, pero
Montt le entrega su impronta personal y lo
diferencia nítidamente.
El lector acucioso puede encontrar, a lo
largo de la novela, algunas coincidencias
demasiado forzadas para ser verosímiles, o
ciertas inconsistencias en la forma como se
desenvuelve Coyote en su medio, o incluso
extrañar una mayor exploración en el pasado
y en los puntos de vista del protagonista,
que justifiquen mejor su lánguido final. De
igual manera, puede considerar que el
eskimal, personaje que le da el título a la
obra, merecería un mayor protagonismo, en
lugar del trato un tanto superficial que
recibe. Sin embargo, el efecto de la novela
en su conjunto sobrepasa sus posibles
debilidades. El eskimal y la mariposa
constituye una propuesta narrativa en la que
palpitan una historia apasionante, unos
personajes de carne y hueso, y una voz
narrativa vigorosa. Una propuesta de
creación que se atreve a tocar temas
considerados tabú, desde el dominio de un
género –la novela negra– que empieza a
formarse una tradición en las letras
nacionales. h U
hojas Universitarias
189
 Estaba la pájara pinta
en edición crítica*
No hay duda. Entre más cercano, el
tiempo corre más rápido. Precipita en
acción y fenómeno aquello que, en algún
tiempo anterior, hubiera demandado
más tiempo. Los ejemplos para ilustrar
esta perogrullada cunden en el desarro-
llo científico y tecnológico; en la esfera
social, política, cultural, etc. La afirma-
ción deriva de un acontecimiento
literario: la publicación en edición críti-
ca de la novela Estaba la pájara pinta
sentada en el verde limón de la escritora
risaraldense Alba Lucía Ángel (1930)
por la Universidad de Antioquia a fina-
les del año pasado.
La única edición crítica que tenemos
a mano, Obra literaria de José Eustasio
Rivera hecha por Luis Carlos Herrera S.
J. data de 1988, hecha por el Fondo de
Autores Huilenses. Entre la edición
príncipe de la obra -1921 y 1924- y su
edición crítica transcurrieron 67 años
para Tierra de promisión y 64 para La
Vorágine. Más cercano el tiempo, entre
la primera impresión de Estaba la pájara
pinta -1975- y la aparición de su primera
edición crítica sólo median 28 años.
hojas Universitarias
* Albalucía ÁNGEL. Estaba la pájara pinta sentada en el verde limón. Edición crítica de Martha Luz Gómez.
Medellín; Universidad de Antioquia, 2003, p. 622.
190
Joaquín Peña Gutiérrez
Docente
Departamento de Humanidades y
Letras
Universidad Central
En la pasada Feria del Libro, en el stand
de la Universidad de Antioquia, nos
tropezamos con Estaba la pájara pinta que
apenas muy de vez en cuando, después de
su primer vuelo, aleteaba en el aire cercano.
Vistosa portada de letras blancas sobre una
multitud de hojas vegetales, la casa editora,
el nombre de la novela, el nombre de la
autora y, más abajo, la siguiente inscripción:
Edición crítica de Martha Luz Gómez. Voces
interiores exclamaron qué bueno. La
Universidad mira procesos, los atiende y
registra. La edición crítica de una novela a
tan corto tiempo de su aparición y con su
autora viva. Qué bueno.
La tomé sin ninguna presión de la(o)s
paisitas que andaban por ahí como descui-
dados aunque cuidaban. Claro que cuidaban
pero sin que la gente se diera cuenta, con
madurez cultural de quien está en feria de
libro. Cómo se veía que no eran vendedo-
res. No me cayeron encima para decirme
nada. Fácil ver que la oferta ya la tenía en
las manos. Y la abrí con una curiosidad que
se animó por dos motivos que casi son uno.
Nos ha parecido Estaba la pájara pinta una
novela literariamente buena, innovadora; y,
social, políticamente, valerosa; en la línea antes, en medio y después de la lectura en
de las mejores producciones narrativas del nuestro apartamento, fuimos definiendo
continente y del mundo que han asumido estas líneas gruesas.
la creación estética narrativa como una éti-
ca de las culturas; y, dos, porque hace 28
años, en 1976, a menos de un año de su
edición príncipe, habíamos escrito y publi- ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

cado un comentario sobre ella. Nos ha parecido Estaba

La abrimos y nos encontramos con una
introducción en donde se enuncia tema,
la pájara pinta una
propósito, metodología y agradecimientos; novela literariamente
un acercamiento biográfico a Alba Lucía; buena, innovadora; y,
un estudio académico acerca de la novela; social, políticamente,
el texto de la novela con explicaciones y glo- valerosa; en la línea de
sas de términos y expresiones, a pie de las mejores producciones
página (“¡Huevones malparidos!: insulto.” narrativas del continente
“Carantoñas: gestos mimosos”); una biblio- y del mundo que han
grafía de la autora, sobre la autora y sobre
asumido la creación
Estaba la pájara pinta en particular; una re-
lación de los más de 300 cambios que ha estética narrativa como
sufrido el manuscrito final de la autora una ética de las culturas;
tomado como “última mano” en las edicio- y, dos, porque hace 28
nes de Colcultura (1975), Plaza y Janés años, en 1976, a menos
(1981) y Oveja negra (1985); finalmente, de un año de su edición
Martha Luz incluye 12 fragmentos de “opi- príncipe, habíamos
niones de la crítica”, 11 personas. En el escrito y publicado un
momento, no nos dimos cuenta que el libro
comentario sobre ella.
no concluía ahí. Sí. Siempre existe la ten- ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

dencia a creer que las cosas no sólo terminan

con nosotros sino que también comienzan
con nosotros. Pero aquel no era el final del
libro. Cuando regresé a los dos días descu-
brí un apéndice con algunas fotografías
policromas de Alba Lucía y la reproducción
de las portadas de las tres ediciones de la
novela hechas en Colombia. Pero entonces,
igual no nos dimos cuenta que los pie de
foto de las carátulas de Plaza y Janés y la de
Oveja negra están cruzados. Es una lástima
• Extrañamos un estado del arte acerca de
las ediciones críticas en Colombia, al
menos.
• No extrañamos para nada encontrar a
nombres como los de Genette y Bajtín
encabezando el aparato teórico para el
acercamiento analítico.
• Extrañamos no encontrar un sólo
hojas Universitarias

que al menos los ojos nuestros no capten
todo a un sólo golpe de vista. Al primero.
Qué malo.
Luego entre los días, mientras andába-
mos en la ciudad, mientras pensábamos
nombre latinoamericano que apoyara a
Martha Luz en su acercamiento a la
novela. Reyes, Portuondo, Ortega,
Rama, ... (Reyes es contemporáneo de
Bajtín.)

191
 • Nos gustó encontrar citado a Álvaro
Pineda Botero desde su Teoría de la
novela.
• Los estudios académicos, en particular
los literarios, entre nosotros se encuen-
tran con una grave camisa de fuerza. El
objeto de estudio debe establecer corres-
pondencia con el modelo desde donde
se lo mira. La novela Estaba la pájara pin-
ta, para el caso, se ve enjaulada en el
esquema que presenta el modelo. Entre
La pájara y la jaula. Sólo que en dicha
relación la que manda es la jaula. Cuan-
to quepa de la pájara en la jaula, entra.
Lo que no, no existe. Al respecto, sin em-
bargo, Martha Luz, en la página 44
escribe algo que nos gustó mucho. No
halló en los modelos teóricos de los ma-
gos el terminacho para denominar la
actuación de un vendedor de plaza y
escribe: “retahíla persuasiva de un cule-
brero”. Ante términos como “diegético”,
“intradiegético”, “isocronía”, “analep-
sia”, cómo suena la “retahíla” impuesta
por el fenómeno novedoso de la obra que
hojas Universitarias
192
no casa con el modelo? Entre los mis-
mos paisas -Escobar, Pineda, Castro, etc.
- hay ejemplos de mesura, creatividad,
imaginación en la integración de apor-
tes teóricos a los estudios de la literatura
colombiana y latinaomericana.
De lo inmediato anterior es responsable
la academia y lo que ha llegado a ser entre
nosotros; más o menos reproductora acrítica
de saberes dispensados desde los epicentros
difusores de cultura; no Martha Luz quien
con este trabajo alcanzó la Maestría en
literatura colombiana en la Universidad de
Antioquia. Sin duda el panorama que nos
presenta esta edición crítica constituye una
presencia provechosa para la cultura y para
la cultura literaria del país.
Como ahora el tiempo anda más rápido
que tardo, seguramente que pronto se
pondrán más al día, que no a la moda,
muchas cosas; entre ellas, ojalá, los estudios
literarios.
Casablanca 32 – junio 30 de 2004. h U
 Estaciones del noctámbulo,
de Luis Arleyo Cerón Palacios
Alejandro García Gómez
Escritor nariñense
Docente INEM de Medellín

En el principio, esta noche invertebrada/ el sentir y que vive dentro de nosotros.

donde te llamo para confiarte mi ceguera;/
En este tiempo moraba la oscuridad/ y la
los ojos en la vigilia no se rinden al dolor./
luz fue un sueño. ¡Sólo quedó la leyenda!/
/ Mira cómo mis huesos se han vuelto
/ Los eclipses estremecieron la casa/ donde
juncos/ mis ojos lirios húmedos, mi lengua
se reunían lentas nuestras sombras./ En
musgo;/ ya mi voz es un lago en la
la noche abierta éramos de ébano.../ Ahí,
garganta./ / Cerrada la noche, mis manos,
la abuela, un incendio de margaritas/ /
gusanos lentos,/ traspasan el umbral del
De este sitio fue la rosa que abrió mi llaga/
silencio.../ / Te confío ahora el rastro que
y el colibrí que bebió mis lágrimas./ De
mis dedos dejan,/ sobre un imperio de
este mismo sitio fue la luna,/ que dejó en
puertas blancas;/ páginas a las que llegan
tus ojos sus pétalos de plata./ (En la noche,
una tras otra las palabras.
el jardín es un espectro,/ y el dolor gota a
Este es el inicio del testamento con el gota en mí encarna).
que el poeta de La Cruz del Mayo (Nariño),
Algunos, con razón, dirán: “Tiene
verdadero poeta, Luis Arleyo Cerón
influencias arturianas en su poesía”; “obli-
Palacios, nos invita a entrar en la primera
gadas influencias arturianas”, dirán otros.
de sus cuatro Estaciones del Noctámbulo1,
Es el Sur el que habla. El mismo que mojó
y luego en las fases de una luna oscura –en
la lengua de musgo en el árbol, la lengua
las que siempre la luz será la intrusa– de la
de árbol en la tierra y la lengua acariciadora
que cada uno conservamos otra, paralela,
del viento en el musgo, en el árbol y en la
inmensa, total, la misma que nos da el ser y

○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

Cada parte del libro, cada fase lunar, cada estación

noctámbula, tiene una intención poética paralela al
eterno recomenzar de la humanidad en el personal
ciclo de cada uno de nosotros:
hojas Universitarias

○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

1 Luis Arleyo CERÓN PALACIOS. Estaciones del noctámbulo. Colección Literaria Estuario. Popayán: Talleres de Rey
Gráficas, 2004.

193
 tierra de Aurelio. El mismo que descubrió,
en las noches mestizas, sus estrellas negras
con dientes de oro; el mismo que imita el
susurro de las voces de esos hombres “como
robles entre robles” que navegan entre
aquellos incendiados ríos que son todos los
ríos. Es el Sur el que habla. El Sur de plu-
mas nevadas o de vientos cálidos, de “eses”
sibilantes, a veces centelleantes, que se
mecen leves entre los ojos arrebujados de
cumbales, galeras y doñasjuanas o entre las
aguas profundas y eternas de juanambúes,
guáitaras o mayos. Es el Sur, el Sur el que
habla.
Habrá otros que señalarán a Neruda, es
decir la eclosión desordenada del universo
nuestro, del caos exuberante de América,
del hombre poeta comprometido con el
hombre. Para otros será la ceguera eterna,
la noche de Homero. Todo esto cabe en la
poesía de Luis Arleyo Cerón Palacios,
porque él sabe que poeta es el que reduce el
universo a la luna de sus mayores, a sus
propias noches de cielo y suelo y al brillo de
los soles que va encontrando. Sabe que el
poeta es uno y es todo y su sabiduría se
reparte entre los hombres. Pero también
sabe que si el poeta no escribe con su propia
sangre, si no desnuda su alma y en la suya
las nuestras, vanas son las palabras, por
cuidadas y maquilladas que las presente.
Cada parte del libro, cada fase lunar, cada
estación noctámbula, tiene una intención
poética paralela al eterno recomenzar de la
humanidad en el personal ciclo de cada uno
de nosotros: el despertar, en la “Estación
creciente”:
De niños jugábamos entre el rebaño de
cumbres/ y bajo las melenas pavorosas de
hojas Universitarias
2 Sus dos libros de poemas anteriores son: Monólogos del emigrante. Popayán, 2001 y Residencias del huésped. Popayán,
2002.
194
los árboles./ ‘Desde el monte hasta el
confín’ cantábamos, y veíamos crecer en
los ojos un nido de sombras,/ la oscuridad
con su espasmo de alegría.
A poco, el hombre, el poeta se acerca a
su irrenunciable éxodo en pos de su destino
y de los primeros pálpitos del amor:
Descubrí la noche cuando abriste tus ojos/ y
toda la cuadra se quedó a oscuras [...] Dejé
atrás mi casa por un rabo de luna.../ Ahora
lo traigo cuando te mece en sus hojas/ un vien-
to mudo; dormida y sola...
Con “Estación llena” llega el amor pleno
y, con él, también la derrota y el desencanto:
Ángel caído, ¿dónde tu mundo de sueños? [...]
Tus alas son lunas rotas en toda vértebra [...]
dejas una noche imposible en mis ojos/ en la
horas más largas de tu tiempo.
A las dos estaciones siguientes, las fina-
les, les trastoca el orden real y antepone la
“Estación nueva” a la “Estación menguan-
te”, porque con ésta última desea cerrar el
libro, como se cierra un ciclo o una vida:
Regresa... Soy yo el que transita esta oscuri-
dad;/ en ti la noche es libre./ Regresa... que
ya festejan las luciérnagas/ y la vida es breve./
/ Entre la bruma se apaga otra lámpara [...]”.
Estamos convencidos de que esta obra,
Estaciones del noctámbulo, tercer poemario del
nariñense Luis Arleyo Cerón Palacios 2,
docente de la Universidad del Cauca, deberá
ser tenida en cuenta entre las nuevas obras,
con asiento y con raíz, en la nueva Poesía
colombiana.
Medellín, marzo 2004. h
U
 Dos mil tres lunas, mitos,
ritos y leyendas de América,
de Flor Romero1
Flor Romero se empeña en una tarea de
largo aliento: recoger en 15 tomos los mitos,
ritos y leyendas de toda América: “Nuestro
rico patrimonio precolombino permanece
aún casi inédito. Somos un continente exu-
berante en historias míticas que continúan
ocultas para el gran público y es necesario
que sean conocidas, amadas y difundidas
para estar orgullosos de nuestro pasado”2.
La autora desea poner en el mismo nivel de
las tradiciones orales de Oriente y Occiden-
te, como La Iliada, el Ramayana o el
Mahabarata, las tradiciones de los pueblos
aborígenes americanos. Detrás de este res-
cate del patrimonio cultural nuestro, se
evidencia una intención de trasfondo, hay
una concepción del papel social del escri-
tor; fijar las historias de nuestro pasado a
través de la palabra, consolida su posición
ético-estética como arquitecto de una nue-
va identidad.
La preocupación por el carácter mismo
de la escritura es una constante en los
creadores contemporáneos. La reflexión
metadiscursiva ha sido asumida por ellos de
1 La siguiente nota está basada en los dos primeros tomos de la colección que adelanta la autora. Flor ROMERO, Dos
mil tres lunas, mitos, 1, Mitos, ritos y leyendas de América. Bogotá, UNEDA, 2003. ROMERO. Dos mil tres lunas, mitos,
2, La era de la eterna mirada, Bogotá, UNEDA, 2004.
2 ROMERO, 2003, p. 9.
Aleyda Gutiérrez Mavesoy
Docente
Departamento de Humanidades y
Letras
formas diversas, Flor Romero lo hace de
manera implícita a lo largo de las narracio-
nes, asumiendo distintas posiciones como
autor modelo y como narrador.
Toda narración es la configuración de un
modelo de mundo que busca ser comunica-
do a otro ausente pero latente. El universo
narrativo establece una forma de comuni-
cación entre el texto y su lector posible.
Algunos textos erigen abiertamente el tipo
de comunicación a su interior, otros lo en-
mascaran en un juego de voces y narradores;
sin embargo es claro que cualquier texto
trae consigo una relación más o menos pro-
porcional entre un autor empírico, un autor
modelo, un lector modelo y un lector
empírico.
Ahora bien, entre el autor modelo y el
lector modelo, se introduce un tipo de
relación especial, determinada por el texto
mismo, es decir, el texto crea, explícita o
implícitamente a su lector modelo como
estrategia textual. Umberto Eco afirma que
hay dos formas del lector modelo. El primer
tipo avanza a través de la trama para llegar
hojas Universitarias
195
 a la historia global, lo que significa que su
interés apunta a descubrir la fábula; el
segundo tipo va más allá y pretende detectar
al autor modelo; para ello, recurre al análisis
de las estrategias narrativas presentes en el
texto; es así como el lector modelo de
segundo nivel de-construye el andamiaje del
texto para localizarlo.
Así pues, no sólo el autor le pide al lector
modelo que colabore sobre la base de su
competencia del mundo real, no sólo le
provee de esa competencia cuando no la
tiene, no sólo le pide que haga como si
conociera cosas, sobre el mundo real, que el
lector no conoce, sino que incluso lo induce
a creer que debería hacer como si conociera
cosas que, en cambio, en el mundo real no
existen3.
Para estudiar las formas en que se esta-
blece el pacto narrativo y las estrategias
discursivas en la obra de Flor Romero, em-
pecemos con el título, Dos mil tres lunas. Me
inclino a considerar que la autora empírica
se constituye a sí misma como la autora
modelo de las narraciones, esta estrategia
discursiva atiende a una disposición ideoló-
gica que se hace evidente en los epígrafes.
En el primero “A los niños de América”.4 La
dedicatoria nos indica dos direcciones, por
un lado, puede ser que la estructura de cada
relato esté inmersa dentro del cuento in-
fantil; es decir historias para ser contadas o
leídas para los niños. Por el otro, una apuesta
por el futuro, representada en los niños de
América, si ellos conocen nuestro pasado y
se sienten orgullosos de él, habrán dado un
paso importante en la consolidación de una
identidad propia y sólida.
hojas Universitarias
3 Umberto ECO. Seis paseos por los bosques narrativos. Barcelona: Lumen, 1996, p. 105.
4 ROMERO, 2003, p. 3.
5 ROMERO, 2003, p. 4.
196
El segundo epígrafe: “Tras luengos años
vendrá un siglo nuevo y dichoso/ que al océano
anchuroso/ sus límites pasará./ Descubrirán
grande tierra/ verán otro nuevo mundo/
navegando el gran profundo/ que agora el paso
nos cierra…(L. Séneca, Siglo de Nerón)”5. La
re-interpretación de este fragmento y su
ubicación al principio del texto, desnuda la
mirada de América como una nueva tierra:
ese siglo nuevo es el descubrimiento de
América, continente nuevo, virgen y por
ende puro; la re-interpretación es una
afirmación de América frente al “viejo
continente” como tierra de promisión y de
renovación.
Es de esta manera que el título condensa
la intención de hacer una lectura distinta
de la prehistoria americana; para ser contada
desde una perspectiva diferente. “Dos mil
tres” puede ser el año de un nuevo comienzo
y “lunas” –en oposición al sol– es la mirada
femenina. Recordemos que en muchas
comunidades aborígenes de Colombia, la
luna representa a la máxima deidad y es un
símbolo múltiple: protección, fertilidad,
entrega, amor, continuidad; entonces, estos
libros serán una re-elaboración de nuestro
pasado desde la mirada de una mujer
escritora.
Hasta ahora han salido a la luz pública
los dos primeros libros de esta ambiciosa
colección de 15 tomos. En ambos, el
narrador se constituye de manera diferente.
En el primero encontramos a un narrador
con la discursividad típica de la tradición
oral, mientras que en el segundo aparece
un narrador que es personaje, narrador y
autor modelo al mismo tiempo.
 ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

Dentro de la estructura tradicional del relato mítico sólo

puede haber una voz, la del narrador que nos cuenta la
historia. Es su mirada la que apreciamos en el discurso y
debemos confiar en que lo que nos presenta es verdadero
porque ha sido contado de “generación en generación”
hasta llegar a oídos de este narrador que les da vida en los
escritos para preservarlos.
○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

El primer libro, Dos mil tres lunas, mitos, su mirada la que apreciamos en el discurso
ritos y leyendas de América, recoge 12 histo- y debemos confiar en que lo que nos
rias que presentan los principales mitos presenta es verdadero porque ha sido
fundacionales del territorio colombiano. El contado de “generación en generación”
texto está construido con la estructura hasta llegar a oídos de este narrador que les
tradicional del relato mítico. La autora mo- da vida en los escritos para preservarlos. Tal
delo se esconde detrás de un narrador vez por un acto de fidelidad con la tradición
omnisciente que conoce completamente la oral, en este primer libro, Flor Romero no
historia y en esos términos la cuenta. Este da rienda suelta a su creatividad poética y
narrador es la voz de la tradición; por ello, se mantiene dentro de los límites del relato
concentra todas las voces posibles de los mítico; sin embargo, hay momentos de la
pueblos precolombinos; tanto en el nivel narración en la que el autor modelo se asoma
sintagmático –la manera en que construye detrás de la voz del narrador y nos da luces
las frases desde la sencillez formal de lo oral–, sobre su presencia ideológica.
semántico –la recuperación del léxico y las Finalmente, el tono aleccionador de los
significaciones pasadas de las palabras que relatos míticos adquieren un matiz especial
nombran el mundo– y pragmático– la y es el de la permanencia de los mitos, su
contextualización en el momento evocado, continuidad entre los pueblos indígenas:
el “como si estuviéramos en ese tiempo”–; “desde entonces, los nativos aprendieron a
es por esta razón que sólo hay una voz, la amar y a respetar el agua.”6; “los paeces lo
del narrador, y cuando aparecen diálogos lloraron muchas lunas; guardaron la lanza,
solo funcionan como ratificadores de lo que que sacan cada vez que hay tempestad,
la voz principal ya nos ha presentado. [...]”7; “Dicen que en noches oscuras la le-
Dentro de la estructura tradicional del chuza se para en troncos o en el piedrón de
relato mítico sólo puede haber una voz, la Fu a lamentarse, [...]”8. De acuerdo con lo
del narrador que nos cuenta la historia. Es expuesto anteriormente, aunque el narra-
hojas Universitarias

6 ROMERO, 2003, p. 49.

7 ROMERO, 2003, p. 91.
8 ROMERO, 2003, p. 98.

197
 dor tiene la discursividad del relato mítico
tradicional, la presencia del autor modelo
es lo suficientemente fuerte como para po-
der asegurar que el narrador es al mismo
tiempo el autor modelo.
En el segundo libro, Dos mil tres lunas, la
era de la eterna mirada, Flor Romero se per-
mite mayores libertades y su narración
adquiere un tono poético intimista. Esta vez
presenta 15 relatos, aunque predominan los
correspondientes al territorio colombiana,
empieza la introducción de mitos y leyen-
das de otros países de América. Es también
característica de esta versión la preeminen-
cia del carácter modelador de los mismos,
basados en un centramiento en las costum-
bres de los pueblos y la configuración de un
tono aleccionador de los relatos. En las pri-
meras historias se mantiene el narrador
omnisciente, pero esta vez el lenguaje es
menos anecdótico –sin dejar de serlo– y más
descriptivo con una fuerza poética mayor.
Mientras que en las historias finales, el na-
rrador– se convierte en personaje y autor
modelo explícito de los relatos.
El narrador-autor modelo como perso-
naje incorpora la reflexión crítica del
presente; hace una oposición entre el siste-
ma de valores de los aborígenes y el del
mundo europeo, hoy en día: “No era la selva
tupida de árboles y de animales anhelantes
de carne. Era la ceguera espiritual que les
velaba la razón y la inteligencia, volviéndo-
los salvajes.”9. Asimismo, siendo personaje
afirma como salida la opción de la visión de
mundo indígena sobre la racional occiden-
tal, como ya se señaló anteriormente y como
se ejemplifica en la historia de “El chocola-
hojas Universitarias
9 ROMERO, 2004, p. 67.
10 ROMERO, 2004, p. 88.
11 ROMERO, 2004, p. 97.
12 ROMERO, 2004, p. 99.
198
te fornicador”, aquí el juego está entre el
presente de los mestizos y el pasado de sus
ascendientes y la continuidad a través de
las costumbres: “A doña Asunción lo que
más le interesó del pasaje del libro de los
sabios fue la referencia al cacao que a ella
tanto le gustaba, puesto que no podía de-
sayunar sin su taza fragante, que sus amigos
llaman la bebida de los dioses.”10.
En síntesis, Flor Romero transforma la
posición del narrador en este segundo libro
para dar mayor ahínco a su intención ético-
estética de afirmación de la riqueza cultural
indígena. Al construirse como narradora-
autora, modelo- personaje busca señalar la
cercanía con ella y su identificación con los
valores fundamentales que pregona, aun-
que movida fundamentalmente por la
nostalgia del mundo perdido. Ya no es un
narrador separado de su materia narrativa
sino uno inmerso totalmente en él: “Su mi-
rada serena albergaba lo insondable del
Titicaca y la dureza de la Madre piedra,
[...]”11. El narrador omnisciente del primer
libro muestra su estrategia en el relato “La
madre piedra a orillas del lago Titicaca”: “El
lago Titicaca a esa hora de las cinco de la
tarde, doraba sus aguas, y los indígenas
Aymarás lo contemplaban con recogimien-
to, como lo han venido contemplando desde
edades inmemoriables”12. Se supone que
estamos en la incidencia íntima de Flor
Romero, autor modelo, de la forma en que
conoció la historia, como personaje; al
mismo tiempo asistimos al relato de la his-
toria misma –en medio de la reflexión
metadiscursiva–, como narradora; pero
también el tipo de discursividad tradicio-
nal –del narrador omnisciente– se hace distinción entre uno y otro mundo se borra
presente en el relato a través de aseveracio- ¿hasta dónde estamos inmersos en la historia
nes como “desde edades inmemoriables” y mítica? ¿Cuándo empieza a hablarle a ese
de la forma discursiva misma –a nivel lector “Nicolás”, que menciona al final del
sintáctico, semántico y pragmático–: “Sus texto, la narradora-autora modelo-perso-
miradas subían y bajaban del agua a la naje? ¿Quién es ese lector? ¿Todo el tiempo
montaña, de la piedra al manto azuloso, le ha hablado a él, ese es su lector modelo?
como en los comienzos del mundo.”13. Quizás, o puede ser que su lector modelo sí
Este análisis de Dos mil tres lunas ha sea a quienes dedica estos dos textos: “A los
pretendido revelar el proceso de transfor- niños de América”. Al final de la obra, la
mación de la narratividad del discurso de narradora-autora-modelo-personaje está
uno a otro libro y la manera como el texto sumida en el mundo mágico del mito y se
va transparentando las estrategias discursi- ha apropiado de la visión indígena para
vas que dan pie a una asunción intimista actuar y ver en el mundo: “Esta mañana,
del material narrativo. El paso del narrador cuando la niebla que arropaba el cerro de
del relato mítico tradicional a un narrador Monserrate comenzó a rasgarse, y los
que se desnuda a medida que avanza el pinares se asomaron tímidos, espiando a
discurso ha sido un descubrimiento que he un sietecueros por entre los velos de mu-
intentado corroborar en esta nota. Los selina, sorprendí a una mirla contándole
límites de la ficción se rompen en el último esta historia a su pichón aún tembloroso:
relato “La palabra del viento”, en éste, la [...]”14. h U

Bibliografía
○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

ECO, Umberto. Seis paseos por los bosques narrativos. Barcelona: Lumen, 1996.
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LEZAMA LIMA, José. Paradiso. Madrid: Alianza, 1983.
○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○
hojas Universitarias

13 ROMERO, 2002, p. 99.

14 ROMERO, 2004, p. 101.

199
 La laguna encantada de
Iguaque, de Flor Romero
Con un despliegue gráfico que llega a
opacar la construcción literaria de los relatos,
La laguna encantada de Iguaque de la escritora
colombiana Flor Romero, aborda en cinco
cuentos cortos la mitología prehispánica de
Colombia, de una manera apropiada para
un público infantil.
Los más entendidos en el tema segura-
mente notarán expresiones anacrónicas en
algunos pasajes, cuestión que aunque pue-
de llegar a cansar un poco, hace más fácil al
lector desprevenido apropiarse del conteni-
do del texto.
Se destaca dentro de la compilación el
espacio temporal que cubre la escritura de
los cuentos, dos de los cuales datan de la
década de los setenta, específicamente “La
cacica Gaitana” y “Los amores del Caimán”,
en contraste con el último relato del libro,
“Tras el rastro del Tesoro Quimbaya”, que apa-
rece fechado de 2004.
Lo anterior permite establecer el esta-
tismo estilístico que caracteriza a los cuen-
tos, los cuales para sorpresa del lector se
cierran con un relato que más se acerca a
hojas Universitarias
200
Fabian Esteban Alvarez Rojas
Egresado
II Diplomado en Creación Narrativa
Universidad Central
una diatriba retaleatoria que a un cuento
mítico colombiano, resulta inexplicable la
ruptura de Tras el rastro del tesoro Quimbaya,
frente a los otros cuatro relatos.
En los demás aspectos el lector se en-
contrará frente a un texto de fácil lectura
que no le hará detenerse demasiado en de-
talles y que no le generará dudas de ningún
tipo. Un buen intento, en cualquier caso,
por generar una mítica propia en un terri-
torio desarraigado culturalmente.
Es de agradecer, no obstante, lo útiles
que resultan las ilustraciones que acompa-
ñan el texto, el trabajo de Ana María Peña,
ilustradora de la publicación, es enriquece-
dor en todo momento, y sin él, probable-
mente el interés generado al público menos
académico habría mermado en una medida
considerable.
En conclusión, nos encontramos frente
a un libro sin muchas pretensiones que
esboza de una manera particularmente
infantil, el inicio de un tratamiento literario
de la mitología prehispánica colombiana.
h
U
 Los colombianistas,
de Victoria Peralta y
Michael LaRosa
Los colombianistas referenciados en esta
primera edición (1997) de Planeta, llevan a
cabo una mirada con diferentes luces que
enfocan el escenario y la época estudiados
por cada uno de ellos. Por lo menos así nos
lo presentan los autores del libro cuando
manifiestan: “La evolución de las ciencias
sociales ha sido grande en el siglo XX. Pro-
ducto de esta evolución ha surgido una serie
de científicos sociales, herederos de los cro-
nistas españoles de la colonia y de los viajeros
extranjeros del siglo XIX, que han mirado
con lupa científica distintos lugares del
Héctor Barbosa
Sociólogo
Universidad Nacional
Profesor Áreas de Investigación
y Humanidades
Universidades Libre y
Minuto de Dios
mundo, entre estos Colombia”. (p. 15)
Las diversas herramientas teóricas,
metodológicas y conceptuales, más la ex-
periencia en los temas que maneja cada uno
de los escritores reseñados en el libro de
Peralta y LaRosa, dan como resultado un
análisis y una reflexión distintos a los acos-
tumbrados en nuestro medio, hasta hoy.
María Victoria Peralta y Michael LaRosa,
autores de este novedoso e interesante tex-
to, son dos historiadores, ella colombiana y
él norteamericano, ambos de reconocida tra-
yectoria internacional no sólo en el ámbito
académico sino también como escritores.
Los dos jóvenes investigadores, después de
reconocer y presentar el trabajo Los colom-
bianistas (dentro de los cuales deben
contarse ellos), logran dejar unas inquietu-
des, preguntas y expectativas en lo que
respecta a futuros estudios que quieran y
puedan adelantar quienes estén interesados
en conocer a Colombia como una nación,
no “a pesar de sí misma”, sino a propósito
de nuestras propias culturas y realidades
hojas Universitarias
históricas. Tales interrogantes quedan indi-
cados más adelante en esta reseña.
El trabajo de los investigadores entre-
vistados y confrontados para la composición
de este primer tomo de Los colombianistas ha
201
 sido dividido por Peralta y LaRosa en cua-
tro partes: (Capítulo Primero), Los Pioneros:
(mayores de 55 años) David Bushnell, his-
toriador emérito de la Universidad de Flo-
rida en Gainesville; Malcom Deas, trabaja
como historiador en la Universidad de
Oxford; Jacques Gilard, crítico literario,
Universidad de Toulouse, Francia; J. León
Helguerá, historiador emérito de la Univer-
sidad de Vanderbilt; James D. Henderson,
profesor de la Universidad de Coastal Ca-
rolina, Myrtle Beach, SC; Kurt Levy, profe-
sor emérito del Departamento de Español
y Portugués de la Universidad de Toronto;
John D. Martz, especialista en Ciencias Po-
líticas, trabaja en la Universidad del Estado
de Pennsylvania. (Capítulo Segundo), “Se-
gunda Generación”: (mayores de 45 años)
Christopher Abel, historiador en Universi-
ty College, London; Charles Berquist,
historiador en la Universidad del Estado de
Washington, Seattle; Maurice Brundgardt,
trabaja como historiador en Loyola Univer-
sity, New Orleans; Helen Delpar, historia-
dora en la Universidad de Alabama en
Tuscaloosa; Hans Joachim König, historia-
dora en la Universidad de Eichstatt,
Alemania; Leon Liday, crítico literario, Uni-
versidad del Estado de Pennsylvania; Daniel
Pécaut, profesor de sociología en el Institu-
to de Altos Estudios para las Ciencias
Sociales de París; Jane Rausch profesora de
historia en la Universidad de Massachusetts
en Amherst; Frank Safford, historiador en
Northwestern University. (Capítulo Terce-
ro), “Tercera Generación”: (mayores de 35
años) Herbert Braun, historiador en la Uni-
versidad de Virginia; Jonathan Hartlyn,
politólogo en University of North Carolina
hojas Universitarias
en Chapel Hill; Michael Jiménez, historia-
dor en la Universidad de Pittsburgh;
Catherine Legrand, historiadora, Universi-
dad de McGill, Canadá; Anthony McFarla-
ne, historiador, en la Universidad de
202
Warwick, Coventry, Gran Bretaña; Lawren-
ce Prescott, especialista en literatura afro-
colombiana, trabaja en la Universidad del
Estado de Pennsylvania; Joanne Rappaport,
antropóloga, Georgetown University; Ro-
bert Sims, Crítico literario, en Virginia
Commonwealth University, Richmond, Vir-
ginia; David Sowell, historiador, en Junia-
ta College, Huntington, Pennsylvania;
Raymond L. Williams, crítico literario,
Universidad de Colorado. (Capítulo Cuar-
to), Los Jóvenes:(mayores de 25 años) Frede-
ric Martínez, Historiador, Instituto Francés
de Estudios Andinos, es historiador inde-
pendiente; Pamela Murray, historiadora,
Universidad de Alabama en Birmingham;
Michael Stanfield, historiador, Universidad
de San Francisco; Peter Wade, Antropólo-
go, Universidad de Manchester, Inglaterra.
Las diferencias generacionales y temáticas
hay que tenerlas muy en cuanta al momen-
to de emitir cualquier concepto crítico so-
bre esta obra.
En su conjunto, el contenido del libro
hace conocer a Colombia en diferentes
partes del mundo (especialmente en las
universidades en donde enseñan Los
colombianistas). De una forma objetiva com-
plementan con creces, las ya tradicionales
crónicas de colombianos y extranjeros, que
desde la conquista hasta nuestros días han
estudiado la misma temática, destacando
claro está, los escritos de los últimos 80 años
del siglo XX. Al respecto, a manera de
ejemplo y en homenaje a quienes escribie-
ron sobre Colombia en la época señalada,
podríamos mencionar aquí obras tales
como: Viajeros colombianos por Colombia (Va-
rios, Fondo Cultural Cafetero, 1977), Viajeros
extranjeros por Colombia (José Luis Diazgra-
nados, Presidencia de la República, 1997)
y Colombia Hoy (de Jorge Orlando Melo,
Presidencia de la República, 1996) entre
otros.
 ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

Las diversas herramientas teóricas, metodológicas

y conceptuales, más la experiencia en los temas que
maneja cada uno de los escritores reseñados en el
libro de Peralta y LaRosa, dan como resultado un
análisis y una reflexión distintos a los
acostumbrados en nuestro medio, hasta hoy.
○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

Se nota que entre los investigadores re- autores se guiaron metodológicamente por
unidos por Peralta y LaRosa en el libro Los el “libro que sobre historiadores especiali-
colombianistas que estamos reseñando, no hay zados en Brasil, realizó el profesor José
acuerdo cuando tratan de caracterizar, in- Carlos, Sede Bon Meiby, de la Universidad
terpretar y explicar la historia de Colombia. de Sao Paulo (p. 15). Sin embargo, el tex-
Esto a nuestro entender, es un aspecto afor- to carece de un capítulo o apartado a manera
tunado para la apertura de nuevas vetas de consideraciones teóricas que permitan
investigativas sobre el tema. O como dice conceptualizar claramente lo que Peralta y
en su entrevista (p. 34) Malcom Deas, his- LaRosa entienden por ‘colombianistas’. Este
toriador inglés: “Creo que el país sufre de elemento serviría para orientar al lector en
una gran cantidad de falsas ideas acerca de las diferentes afirmaciones, interrogantes,
su propio pasado y que los extranjeros las negaciones e hipótesis que aparecen a lo lar-
han ayudado a provocar a propósito”. Esto go del escrito de 334 páginas de la edición
ya nos da una idea del reto que deberán aquí comentada.
afrontar futuras investigaciones de Los co- A propósito de lo anterior, ¿será cierto
lombianistas. que Colombia es el país menos estudiado
En este trabajo el método está dado por de América Latina? ¿Cómo resolver los pro-
las entrevistas, hechas a un grupo de los blemas tan seriamente planteados por “Los
extranjeros estudiosos de Colombia. Se tra- Pioneros” (Capítulo Primero) en el sentido
ta de una indagación sobre la vida académica de que nuestro país, en comparación con
cotidiana, de personas que se han dedicado E.E.U.U., Argentina, Brasil y México, haya
a desentrañar del olvido episodios de la his- sido un rincón aislado?
toria colombiana. Visto críticamente el libro que estamos
Con un cuestionario aparentemente comentando, ¿será el título el más apropia-
igual para todos, pero en realidad adaptado do? ¿Será posible hablar de “Una completa
a los diferentes escritores de acuerdo con su visión de los investigadores extranjeros que
hojas Universitarias

experiencia, tema estudiado y época prefe- estudian a Colombia”, como queda consig-
ridos, como se indica atrás, logran los nado en el subtítulo del libro en mención?
autores del libro una información valiosísi- ¿Cuántos investigadores (nacionales y
ma para quienes se interesen en el tema y extranjeros) se quedaron por fuera de Los
quieran profundizar. Para este trabajo los colombianistas? Y, ¿por qué? Responder estas

203
 inquietudes pueden ser los nuevos aportes
en los trabajos que enfrenten en el futuro
los investigadores extranjeros que los
autores del libro han denominado ‘Los
colombianistas’.
De todas formas, el libro además de ofre-
cer información tratada por especialistas
(ver capítulo cinco, “Índice de colombianis-
tas”), da unas pautas, deja unos interrogan-
tes y abre las posibilidades de nuevas
incursiones investigativas sobre los aportes
de los investigadores que por interesarse en
la historia de nuestro país, han dado en
llamarse ‘Los colombianistas’. Este ejerci-
cio debe abrir nuevas líneas de investiga-
ción y lo pueden llevar a cabo no solo los
colombianistas extranjeros, sino los colom-
bianos estudiosos de nuestras regiones, cul-
turas y costumbres (que también los hay):
Otto Morales Benítez, Orlando Fals Bor-
da, Elsy Bonilla, Hernando Gómez Buen-
dia, Rodrigo Parra Sandoval, Gonzalo
Cataño, Carlos Uribe Celis, Jaime Eduardo
Jaramillo, Alonso Salazar, Isaías Peña Gutié-
rrez y Alfredo Molano por solo mencionar
algunos.
Aquí no podemos pasar en alto los co-
mentarios que hace uno de los entrevistados
por Peralta y LaRosa cuando manifiesta: “Lo
hojas Universitarias
204
que existe es una literatura hecha en
Colombia o hecha por colombianos, pero
aún carente de una continuidad y una
coherencia que justificarían que se hable de
una literatura o de literatura colombiana”
(Gilard, p. 45). Algunos de los entrevista-
dos para el libro, afirman que hacen falta
estudios regionales y locales, hechos con
rigor, para irlos integrando al proceso
general de la historia de Colombia. Otros,
dicen que no hay un diccionario biográfico,
ni una bibliografía central sobre la historia
de nuestro país. Las limitaciones planteadas
por ellos, más los interrogantes señalados
en esta reseña, nos deben llevar a reflexio-
nar a unos y otros para de acuerdo con
Hegel, “Superar conservando” en lo rela-
cionado con el tema tratado en este libro.
En síntesis, los cuatro capítulos de esta
obra presentan los conceptos de diferentes
intereses y tendencias generacionales. Pe-
ralta y LaRosa se cuidan como ya se dijo,
metodológicamente, de elaborar un hilo
conductor en las preguntas que hacen de
los investigadores entrevistados de tal ma-
nera que al redactar el informe presentado
para este primer tomo de Los colombianistas,
el libro se torne descomplicado, agradable,
coherente y sugestivo al lector. h U
 El harén de Oviedo*,
de Marta Rojas
A finales del siglo pasado se cerró una
etapa, aunque todavía no estemos en
condiciones de verlo y se siga dando vueltas
sobre lo mismo. En el mundo exterior,
excepto para dos o tres trasnochados
editores u oportunistas catedráticos, ya se
ha agotado el gusto por la literatura de
maltrecho lenguaje y aún más maltratados
temas sobre el sector procaz de nuestra
realidad.
A veces los profesores insistimos, por
necesidad didáctica, en generalizaciones que
aspiran a establecer tendencias. Pero algu-
nas burdas generalizaciones sobre la
narrativa de los noventa han ido creando
un equívoco, un sobredimensionamiento.
Dudo mucho que la mayoría de los textos
narrativos publicados durante esa década
confusa y atrabiliaria permanezcan en las
historias de nuestra literatura. No creo que
haya sido, en general, culpa de los autores.
Quiero momentáneamente responsabilizar
a las demandas del mercado que solicita-
ban un tipo de escritura vendible en el
exterior; quiero también culpar a una críti-
ca superficial que, sin jerarquía de valores
nítidos, se apoyaba en esta etapa para con-
currir con ponencias a cuanto congreso se
convoca por esos mundos. Hubo desorien-
* La Habana: Editorial Letras Cubanas, 2003.
Mirta Yáñez
Profesora de Literatura
Poeta y narradora
La Habana
tación, euforia poco sustentada ante textos
medianos, silencios ante líneas creativas ori-
ginales.
Cuando pase algún tiempo podremos ver
con más claridad que en los noventa impe-
ró, por una parte una narrativa que quiero
llamar “callejera”, apuntando al falso éxito
y a la moda, a los facilismos de mostrar de
la manera más grotesca y soez posible la
sordidez de ciertas áreas de nuestro mundo
real, y por otra, una narrativa supuestamen-
te de “experimentación”.
Por fortuna, durante esos años, la narra-
tiva aprovechó el desbarajuste para abrirse
a una variedad estilística y temática (aun-
que generalmente lo más novedoso no ha
sido tomado en cuenta ni por la crítica, ni
por algunos de los jurados, ni por el “con-
senso” de pasillo).
Autores hay que no se han dejado des-
lumbrar por los cantos de sirena de
“representantes” ni “buscadores de talen-
to” y han resistido el embate siguiendo su
íntima voz interior, sin ceder, algunos es-
cribiendo obras excelentes, otros rumiando
hasta volver a encontrar el rumbo.
En estos primeros años ya se ha notado
un giro saludable hacia aquello que Redonet
hojas Universitarias
anunciaba: reflexionar sobre la dimensión
205
 humana. La última novela de Leonardo
Padura,
La novela de mi vida, clava una buena pica
en la intención de integrar lo histórico y lo
contemporáneo, sin renunciar a ninguno.
Los cuentos de Esther Díaz Llanillo
recuperan la zona intrigante de lo fantástico
que tanto brillo ha dado en el pasado a
nuestras letras en el pasado. Un texto
todavía inédito de Yamil Montaña insiste
en el reflejo del mundo marginal, pero
tampoco desdeña el cuidado del lenguaje y
la búsqueda de originalidad. El harén de
Oviedo de Marta Rojas narra con copioso
lenguaje una circunstancia del pasado y
organiza un mundo donde el lector termina
por involucrarse emotivamente. Por solo
poner unos pocos ejemplos del aire de
cambio que se siente ya en nuestra narrativa
y que deja atrás definitivamente las
manipulaciones y falsos conceptos sobre la
mal calibrada “narrativa de los noventa”.
El interés por la novela histórica se ha
puesto otra vez en boga. La posmodemidad
rejuvenece este tradicional gusto por la in-
troducción de lo histórico concreto en la
ficción al tomar como sujetos a héroes de la
cultura popular como Eva Perón o a escri-
tores como Virginia Woolf. En Cuba,
durante todas las épocas, la novela de ten-
dencia histórica, en sus diversas variedades,
ha estado presente. Recientemente, los
mejores ejemplos han sido Reinaldo
González con Al cielo sometidos y Mayra
Montero con Como un mensajero tuyo, con su
historia sobre Caruso en La Habana.
Marta Rojas ha ido pacientemente
conformando una trilogía que ella prefiere
llamar “novelas de época”. Las dos primeras
hojas Universitarias
aparecen en los noventa como “bichos
1 Santa Lujuria traducida al inglés por Linda Jerome,en proceso de edición en EE.UU.
206
raros”, entre tanto libro tópico con “sexo,
mentiras y argumentos de película de
sábado”. El columpio, de Rey Spencer
(primera edición en Chile por Cuarto
Propio, en 1993 y luego en Cuba en 1996),
usa distintos artilugios como cartas, diarios,
canciones, informes de navegacione para dar
densidad y verosimilitud a la mezcla de
personajes históricos y de ficción.
Profusión de datos y conocimiento
interiorizado de lo que narra crean un hilo
invisible que se lanza hacia nuestra
contemporaneidad. Y ojo con el título, esa
coma que a veces queda invisible y que
posmodernamente enmascara la narración
de la historia en un “otro”.
Le sigue Santa lujuria1 (publicada en
1998 y en el 2000). Libro agotado a la
venta. Ya se sabe que el interés del lector
por comprar no es el único medidor. Pero,
por favor, dejemos a un lado el snobismo
aristocrático de tan baja estirpe como el
populacherismo: que el lector cubano se
interese por un libro y decline otros, es un
elemento a tomar en cuenta. Al menos, los
escritores que se llenan de polvo en los
anaqueles debieran detenerse a meditar
sobre el asunto. Y los editores también,
claro. Literatura es comunicación, es
transferencia de sentimientos, es revelación
de emociones compartidas.
De Santa Lujuria quiero recalcar la pre-
sencia del humor, prácticamente desalojado
de nuestra celebérrima “narrativa de los
noventa”, y aclaro, estoy hablando de ver-
dadero humor, no de pujos o banales chistes
que salpicaron algunos textos.
Con El harén de Oviedo, Marta Rojas
transita nuevamente por el camino que ha
elegido y establece un diálogo entre el
 ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

Autores hay que no se han dejado deslumbrar por los cantos

de sirena de “representantes” ni “buscadores de talento” y
han resistido el embate siguiendo su íntima voz interior, sin
ceder, algunos escribiendo obras excelentes, otros rumiando
hasta volver a encontrar el rumbo.
○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

pasado y el presente, entretejiendo la intriga tra historia como la llamada “Conspiración

en una textura histórica. Con esta novela, de la escalera”. Marta Rojas sabe amueblar
presentada en la última Feria del Libro de sus novelas. De manera natural conocemos
La Habana, la autora alcanza una madurez las bebidas, las canciones, los ropajes, las
narrativa que se nota sobre todo en el comidas, todo con un verismo que no
control sobre el lenguaje. desdeña sensualidad e imaginación. Inves-
Publicada en el año 2003 completa esa tigadora acuciosa imprime un tono de coti-
trilogía que quizás continúe en futuras dianeidad que elimina el encartonamiento
novelas. Prefiero hacer una perífrasis para de las malas (y aburridas) novelas históri-
decir que esta novela parte de un suceso cas. La detallada recreación de atmósferas y
histórico concreto y conforma a su alrede- una estructura que organiza bien el mate-
dor un mundo ficcional bien avituallado rial recopilado son dos de las virtudes de
epocalmente. La anécdota es, efectivamente, esta novela. Así mismo el tratamiento del
histórica: un harén en Cuba. Y gozosamen- lenguaje. El lenguaje no se propone imitar
te novelesca. Enriqueta, la principal prota- los vocablos antiguos, fluye sencillamente,
gonista surge de un personaje real, al igual contando una historia, con ocasionales
que su padre, don Esteban Santa Cruz de interferencias de un narrador que desde el
Oviedo, asombroso señor de un serrallo de presente juzga y comenta, a veces con
esclavas en el siglo XIX cubano. Sus humor. Lo relevante para mí es que la autora
descendientes, hijos naturales de este señor, logra colocar al lector en aquel mundo. Los
a medio camino entre un padre amoroso y personajes se mueven vivos, son de carne y
un fachendoso terrateniente con ínfulas de hueso y nos revelan emociones. Algunas
sultán, deciden reclamar sus derechos de partes se llenan de peculiar sentido e inten-
herencia capitaneados por la orgullosa sidad poco vistos de esa forma en la litera-
primogénita. Dividida en cuatro partes la tura cubana de los últimos años como el
novela narra, tomando como hilo central los propio capítulo dedicado a la muerte de
hojas Universitarias

avalares de los intríngulis judiciales de la Oviedo.

reclamación legal de los bastardos, la vida Sin estridencias, El harén de Oviedo aborda
en el harén, los desprejuiciados aconteceres desprejuiciadamente escabrosos asuntos. No
amorosos de Enriqueta, sus estudios y refi- le hizo falta a la autora atiborrar su texto de
namientos y hasta sucesos precisos de nues- términos groseros para contar hechos

207
 ordinarios que pueden suceder en la
narración, ni tampoco peca de puritanismos,
Algunos fragmentos dan buena fe de ello
cuando con ironía y humor se refiere al
miembro viril ya caído en desgracia de
Oviedo de esta manera: «bastaba ver su pez
aunque apático e incompetente». Disfruto
los rebuscamientos, nada mojigatos por
cierto, de Marta Rojas para la narración de
sus escenas de sexo. Ay, me preguntaba, en
otras lecturas “de los noventa”: ¿dónde están
los dioses que inspiraron aquella bellísima
página de Julio Cortázar en que se narra un
acto sexual todo con sugerentes palabras
inventadas? ¿O el tremendo «Capítulo
ocho» de Lezama? Entre otras muchas cosas,
la literatura es que cuando el lector se
pregunte al encontrar la palabra «fin» (si
ha esperado hasta ahí para interrogarse) qué
me ha dejado esta novela (o este cuento)
hojas Universitarias
208
tenga una respuesta, una inquietud, simple
o compleja, pero una huella, un trazado,
algo que ha debido quedar en el espíritu
(por llamarlo de alguna forma).
En El harén de Oviedo se sigue la vida de
una mujer que, a pesar de tenerlo todo en
contra, decide tomar las riendas de su des-
tino. Por suerte, esta es sólo una de sus
lecturas posibles, uno sólo de los trazados
que deja. En más de quinientas páginas va
creciendo la intriga: ¿ganaran la pelea por
la herencia estos hijos naturales capitanea-
dos por Enriqueta?
Eso es algo, más bien lo primero, que le
pido a una novela: que me haga querer
llegar hasta el final. En El harén de Oviedo
tuve interés, emoción, sensaciones y la
conciencia de que Enriqueta no se dio por
vencida. No, no nos demos por vencidos.
hU