NUEVAS EXPLORACIONES TÍMBRICAS DE LA BATERÍA EN LA

INTERPRETACIÓN DE ALGUNOS RITMOS DE LA COSTA ATLÁNTICA

COLOMBIANA.

Johanna Andrea Amaya Conejo

UNIVERSIDAD SERGIO ARBOLEDA

Escuela de Humanidades, Música
Bogotá
2012

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 NUEVAS EXPLORACIONES TÍMBRICAS DE LA BATERÍA EN LA
INTERPRETACIÓN DE ALGUNOS RITMOS DE LA COSTA ATLÁNTICA
COLOMBIANA.

Johanna Andrea Amaya Conejo

Asesores
César Zerrate
Germán Sandoval
Fran Calzadilla
Henry Roa

UNIVERSIDAD SERGIO ARBOLEDA

Escuela de Humanidades, Música
Bogotá
2012

2
 TABLA DE CONTENIDO

INTRODUCCIÓN……………………………………………….…..7
1. SITUACIÓN PROBLEMA………………………………............8
1.1 CONTEXTUALIZACION…………………………………...8
1.2 PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA…………………....9
1.3 FORMULACIÓN DEL PROBLEMA……………………..10
1.4 ANTECEDENTES………………………………………....10
 La percusión y sus bases rítmicas en la música
Popular, por Gabriel León…………………………...10
 Drumming technique and melodic jazz
Independence, por Ari Hoenig……………………...11
 Melodic drumming and the ostinato
DVD, por Terry Bozzio………………………………..11
 Franco Pinna……………………………………………12
 Recursos tímbricas existentes……………………...12
1.5 JUSTIFICACIÓN…………………………………………...13
1.6 OBJETIVOS…………………………………………….......14
1.6.1 General…..…………………………………………..14
1.6.2 Específicos………………………………………….14

2. MARCO REFERENCIAL……………………………………….15
2.1 HISTORIA DE LA BATERÍA……………………………...15
2.2 ROL DE LA BATERIA……………………………………..21
2.3 CUMBIA Y MAPALÉ RITMOS AUTÓCTONOS
DE LA REGIÓN ATLÁNTICA COLOMBIANA
HERENCIA AFRICANA…………………………………...24
2.3.1 CUMBIA
 Los Chimila, tribu indígena vinculada
al origen de la cumbia…………………………28
2.3.2 EL MAPALÉ…………………………………………..29
2.3.3 AFRICANOS EN COLOMBIA……………………...29

3. METODOLOGÍA…………………………………………………30
3.1 ENFOQUE INVESTIGATIVO………………………………31
3.2 INSTRUMENTOS DE INDAGACIÓN…………………….31
3.3 POBLACIÓN………………………………………………...31
3.4 DISEÑO METODOLÓGICO……………………………….31
3
 3.4.1 Fase Nº1: Indagación……………………………...31
 Entrevista Semiestructurada…………………31
 Observación……………………………………..32
3.4.2 Fase Nº2: Creación………………………………...33
3.4.3 Fase Nº3: Implemetación…………………………34
3.5 DESARROLLO METODOLÓGICO
3.5.1 Fase Nº1 de Indagación…………………………..36
3.5.1.1Entrevistas…………………………..…………….36
3.5.1.2 Observación…………………………..………….44
 Ari Hoenig….…………………………………….44
 Benny Grebb…………………………………….44
 Big Time, Billy Ward……………………………44
 Franco Pinna…………………………………….45
 Jack Dejohnette…………………………………45
 Tupac Mantilla…………………………………...45
 Cuadro comparativo de recursos
Tímbricos…………………………………………47
3.5.2 Fase Nº2 de creación………………………………48
A. Instrumento 1 Baqueta Shaker………………48
B. Instrumento 2 Baqueta Hendiduras………...49
C. Instrumento 3 Pinza para cucharas…………49
D. Instrumento 4 Plato Barbotina……………....50
E. Instrumento 5 Escobillas……………………...53
F. Instrumento 6 Plato madera………………….54

4
 LISTA DE FIGURAS

1. Sizzle cymbal……………………………………………………13
2. Partitura cumbia………………………………………….……..27
3. Innovacioón sonora de la batería………………………..…...33
4. Síntesis rol del baterista …………………………………..…..37
5. Síntesis de factores de incidencia en sonido
De algunos bateristas…………………………………....……38
6. Baqueta punta shaker…………………………………………49
7. Baqueta con hendiduras……………………………………..49
8. Sistema agarre de cucharas………………………………….50
9. Fabricación matriz molde de plato en barbotina
2 fig………………………………………………………….…..50
10. Fijación matriz a caja para elaboración de molde
2 fig……………………………………………………….….…..51
11. Preparación mezcla de yeso para molde 2 fig……….…..….51
12. Molde yeso 2 fig………………………………………..………52
13. Barbotina en molde……………………………………..….…..52
14. Resultado plato…………………………………………..….….52
15. Plato de barbotina seco 2 fig……………………….…………53
16. Baquetas de desechos cestería 2 fig………………….…….53
17. Plato de madera 2 fig…………………………………………..54
18. Sonajero cáscaras de pistacho 2 fig…………………………54

5
LISTA DE TABLAS

1. Entrevistas rol de la batería……………………………………….35

2. Entrevistas factores de incidencia en sonido…………………..37
3. Entrevistas Bogotá rol del percusionista..………………………39
4. Entrevistas Bogotá incidencia sonido …………………………..40
5. Entrevistas Bogotá cómo mantenerse vigente ante desarrollo
de software ……………………………………………….…………42
6. Entrevistas Bogotá conjugar la exploración con ritmos de región
atlántica…................................................................................…42
7. Entrevistas Bogotá problemas en la búsqueda de
timbres………………………………………………………………..43
8. Tabla comparativa de recursos tímbricos ………………………46

6
 INTRODUCCION

Hallar su identidad, ése es el propósito de todo aquel que se aproxima a

una disciplina artística, y en el caso de un músico instrumentista encontrar
una voz propia, se convierte en objeto de estudio durante largo tiempo.

Éste proyecto es el primer paso hacia el hallazgo de una identidad

sonora, que resulte innovadora, y que guarde coherencia con el contenido
histórico y musical en el que se aplica.

Es así como motivada por la exploración sonora de la batería, esta

investigación contiene tres importantes momentos:
 Indagación: Donde se aborda batería desde diferentes puntos de
vista, y se hace un previo reconocimiento de los recursos ya
empleados por bateristas y percusionistas. Dentro de ésta fase se
halla un análisis de los ritmos de Cumbia y Mapalé, puntos de
llegada de la investigación.

 Creación: Se parte de elementos culturales de los pueblos

participantes en la creación de los ritmos ya mencionados y se
crean nuevos elementos que enriquecen tímbricamente el
instrumento.

 Implementación: Se aplican los timbres hallados en los ritmos de

Cumbia y Mapalé, para ver reflejados los resultados de la
investigación.

Éstas fases permiten la generación de un nuevo lenguaje en cuanto a la

interpretación del instrumento, partiendo de su propia historia y de la
historia de algunos ritmos del Caribe colombiano, para generar una
libertad que rompa con cualquier estigma alrededor de la función del
baterista.

7
 1. SITUACIÓN PROBLEMA.

En el presente capítulo se presentan todos los aspectos referidos al

problema de investigación, se hace una descripción detallada que pone
en evidencia el panorama en el cual surge la inquietud que lleva a realizar
la investigación que se evidencia en la propuesta explicada
posteriormente. Luego en los antecedentes el lector podrá evidenciar el
punto en que se encuentran las investigaciones acerca del tema y las
publicaciones relacionadas para corroborar la pertinencia de la
investigación realizada. Todo esto conduce a la formulación de la
pregunta de la investigación

1.1 CONTEXTUALIZACIÓN

La aparición de la batería como tal, sucede a principios del siglo XX, sin
embargo los instrumentos que la conforman, ya existían hace algún
tiempo en las orquestas clásicas y bandas militares, y fueron el resultado
de la evolución de instrumentos de percusión de madera, pieles y metales
que heredamos, mayormente del pueblo africano. El origen de lo que hoy
conocemos como batería, está ligado a los inicios del jazz, y pese a que
nace en Estados Unidos ninguno de sus elementos conserva el mismo
lugar de origen.

Inicialmente, se empleaban músicos diferentes para la interpretación de

cada instrumento, pero con el paso del tiempo, y el desarrollo de nuevos
estilos musicales, surge la necesidad de ensamblar el bombo, el
redoblante, los platos y tambores en un mismo instrumento, logrando que
solo un instrumentista sea necesario para la interpretación del set de
percusión.

Es así como la batería está constituida por un conjunto de instrumentos

de percusión, ampliando sus posibilidades tímbricas, dadas por
características de tipo intrínseco tales como los materiales de fabricación,
dimensiones de cada tom o plato, la afinación, y la textura de parches y
platillos. Del dominio de dichas características (además del ritmo y la
técnica por supuesto) parte la buena interpretación del instrumento. Sin
embargo existen otras determinantes de tipo extrínseco que permiten dar
un valor agregado a la interpretación, son algunos ejemplos, los diversos
tipos de rellenos que pueden ser empleados dentro de cada tambor, los
movimientos del instrumentista y los elementos de interacción (Manos,
baquetas, escobillas, mazas, rute, cadenas, arcos, shakers etc.).

8
Durante largo tiempo, la función del baterista se ha centrado en sentar la
base rítmica dentro del ensamble y se ha concentrado sobre todo, en el
dominio de la técnica y de la interpretación convencional del instrumento.
Más en la actualidad ha surgido un gran interés, por hacer de la batería
algo más musical y coherente con el discurso de los demás instrumentos
de una agrupación, enfatizando ciertos elementos, o generando nuevos a
partir de la propuesta de cada uno de los músicos. Es en éste punto
donde se hace conveniente la exploración de otros recursos que
incrementen las posibilidades tímbricas que se puedan emplear para
enriquecer una interpretación.

Para llevar a un campo práctico la investigación de dichos recursos, se

propone la aplicación de los mismos, en la interpretación de la música
propia de la región atlántica colombiana, zona que se caracteriza por su
extensión, abarcando los departamentos de la Guajira, Cesar, Magdalena,
Atlántico, Bolívar, Sucre, Córdoba, y la subregión del Urabá antioqueño y
chocoano, por lo que posee una gran diversidad de ritmos tales como
cumbia, porro, chandé, fandango y merecumbé, que podrían ser
enriquecidos con nuevas aplicaciones tímbricas, que mantengan su
esencia e identidad, pero que le concedan elementos innovadores que
sean de interés para el espectador.

1.2 PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

La batería es una agrupación de instrumentos de percusión, por lo que

posee una gran diversidad cultural, debido a que cada uno de sus
elementos tiene un lugar de procedencia diferente; sin embargo, pese a la
participación en la historia de bateristas como Papa Jo Jones que
incluyen elementos tímbricos y melódicos en sus ejecuciones, la batería
ha sido percibida por muchos como un instrumento puramente rítmico, y
su interpretación se ha limitado a la ejecución de patrones que se tornan
repetitivos y “ruidosos”.

Durante años su participación se ha limitado a la sección rítmica de la

banda, y su misión se reduce a la de un acompañamiento pasivo en
donde descuida la exploración tímbrica del instrumento, dejando de lado
las múltiples alternativas sonoras que éste ofrece y limitando la posibilidad
de ser considerada, como un instrumento solista. Dicha exploración, ha
sido limitada por la ausencia de incentivos en la formación musical, hacia
el desarrollo de la sensibilidad y coordinación manual como principal
objetivo para conocer la gama tímbrica de la batería, por lo que es el
propio instrumentista, quien debe abordar la investigación de todas las
posibilidades que ofrece el instrumento.
9
Como consecuencia del encasillamiento que ha sufrido la batería durante
varios años, muchos bateristas han dejado de lado la investigación y
exploración del instrumento, y se han limitado al uso convencional de los
elementos y técnicas ya conocidas. Escasas son las veces en que el
baterista lleva a cabo una exploración de los múltiples recursos tímbricos
que ofrece la batería y aun más lo son, las aplicaciones de dichos
recursos en la música colombiana. Sin embargo, las visiones que se
tienen sobre la evolución de la música han ido cambiado y se han
encaminado más hacia la generación de un discurso, en el que coincidan
varios músicos, y a partir del cual se genere un dialogo coherente, en
donde la vinculación del baterista es indispensable.

1.3 FORMULACIÓN DEL PROBLEMA

¿Cómo hacer un uso óptimo de todos los elementos de la batería (platos,

tambores, pedales, baquetas y herrajes), en función de la innovación
sonora e interpretativa del instrumento y su aplicación dentro del contexto
musical de la región atlántica colombiana? (ritmos de cumbia y mapalé)

1.4 ANTECEDENTES

 LA PERCUSIÓN Y SUS BASES RITMICAS EN LA MÚSICA

POPULAR por Gabriel León.

Es el quinto libro de la colección “Cuadernos de Música” publicados por la

fundación Batuta. En éste su autor Gabriel León, se propone llevar a cabo
la recopilación de bases rítmicas de la música popular, partiendo con los
esquemas rítmicos propios de cada región de Colombia y finalizando con
algunos ritmos internacionales.

Para la elaboración de esta investigación, inicia con el análisis de cada

ritmo y de su organología tradicional, hasta llegar a una reducción para
batería, en donde cada instrumento propio del ritmo, es reemplazado con
alguno de los elementos del set de la batería, manteniendo la
interpretación lo más fiel posible a la base rítmica original, con lo que
logra rescatar el folclor colombiano, que ha caído en el olvido, y genera
una excelente herramienta para acceder a ritmos nacionales e
internacionales.

10
  DRUMMING TECHNIQUE AND MELODIC JAZZ
INDEPENDENCE por Ari Hoenig

Es el resultado de años de experiencia en la interpretación de jazz, y

consiste en un método orientado a la interpretación de melodías en el set
de bacteria, el libro se divide en dos partes, la primera de ellas contiene
sistemas de coordinación en donde se plantean ejercicios básicos, para el
control de las baquetas, y la segunda consiste en una colección de
melodías, que deben ser aplicadas en los sistemas planteados al inicio.

En el texto, se parte de la concepción de patrones rítmicos como

melodías, y aunque inicialmente se plantean como una línea plana, que
solo contiene actividad de tipo rítmico, con el tiempo se van desarrollando,
y a través de orquestaciones dentro de la batería, se empiezan a generar
líneas melódicas, que posteriormente y gracias al dominio e
interiorización, podrán ser aplicadas libremente en cualquier
interpretación.

 MELODIC DRUMMING AND THE OSTINATO DVD por Terry

Bozzio

El autor explica su aproximación al set de batería como una orquesta en

sí misma, no la concibe como un solo instrumento sino un conjunto de
elementos que aunque independientes interactúan ente sí, desarrollando
ideas de auto-acompañamiento con patrones de ostinato. Es así como se
generan en el mismo instrumento, y por el mismo instrumentista, varios
planos, en donde se destaca una línea principal que toma el protagonismo
y otra línea o líneas secundarias que funcionan como colchón
(acompañamiento). También explica cómo aplicar técnicas de melodía y
armonía e incluso dos partes contrapuntísticas en el instrumento.

 Franco Pinna

Baterista argentino reemplaza elementos del set de batería convencional

por instrumentos de percusión folclórica para dar a su sonido un carácter
más latinoamericano.

En su configuración cambia los toms de aire, por bongoes y el tom de piso

es sustituido por un bombo andino. Con tan solo este par de ajustes su
sonido da un giro de 180 grados.

11
  Recursos Tímbricos Existentes

En el campo de la afectación del timbre de los platos por ejemplo, se han

implementado los sizzle cymbals, que consisten en platillos con remaches
o cadenas que se vinculan al plato mediante perforaciones o fijándose
mediante algún sistema adjunto.

Los remaches buscan provocar dos efectos en los platos, el primero

consiste en hacer más penetrante el sonido “wash” del plato enfatizando
en el sonido del remache en sí, y el segundo consiste en disminuir un
poco el rango de dinámica ya que los remaches intervienen con la
vibración del plato haciendo que éste pierda algo de resonancia, con los
dos efectos se altera el sonido del plato y en algunos casos se pueden
eliminar sonidos indeseados producidos por platos de menor calidad.

La forma más común de sizzle cymbal, es el ride con remaches

introducidos en perforaciones a lo largo del borde del plato, muy
empleado en el swing y en algunos casos en el rock.

Desde su aparición, se ha intentado implementar varios modelos de sizzle

cymbals, incorporando remaches al plato inferior del hi-hat, al crash, al
splash, y a las campanas de éste último.

Con el paso del tiempo se han implementado métodos para crear el

efecto de sizzle cymbal sin tener que provocar una modificación
permanente en el plato. Como resultado de estos procedimientos
aparecen dos opciones:

12
  Se suspenden remaches sobre el borde del plato en dos
grupos separados 180º.
 Se suspenden cadenas con eslabones esféricos a lo largo
de la superficie del plato. La ventaja de este método es que se
puede manipular la longitud de las cadenas, y pueden ser
removibles.

1.5 JUSTIFICACIÓN

Esta investigación permite dimensionar y enriquecer las posibilidades

sonoras de la batería y ampliar los esquemas interpretativos dentro de los
distintos eventos en que puede realizar una acción de protagonismo
importante. Romper con el esquema tradicional de la batería
acompañante por una acción diferente, que supere esta tradición hace de
este proyecto una propuesta novedosa y significativa dentro del estudio
mismo del instrumento.

Es por lo anterior, que surge la necesidad de llevar a cabo una

investigación, en donde se identifiquen las posibilidades tímbricas propias
del instrumento, a partir de las cuales se puedan generar nuevas
opciones que enriquezcan su interpretación. Con ello, el baterista podrá
realizar un aporte mayor en la ejecución de cada pieza musical que
aborde, y generar en el espectador sensación de sorpresa, lo que
mantendrá la atención de éste fija en la obra, al percibir que la batería es
empleada de manera no convencional y que su participación va más allá
del plano rítmico.

13
De lograr la exploración e implementación de los mencionados recursos,
se ampliará por completo la percepción de la batería, tanto en el
intérprete, como en el espectador/oyente, suscitando más posibilidades
de indagación y estudio de las múltiples sonoridades que el instrumento
ofrece, acrecentando el interés del público en la música en que se
aplique.

Dado a que el punto de partida son técnicas básicas ya dominadas, el

proyecto se torna sencillo, pues consiste en un trabajo de búsqueda
intérprete-instrumento y hace de dicha investigación un hecho factible en
cuanto a que parte de los recursos ya conocidos y dominados por el
baterista para el cambio de timbre, generando una transformación de los
mismos, con el fin de llegar a nuevos sonidos que funcionen
acompañando y enfatizando los elementos ya existentes en cada pieza
(en éste caso música de la región atlántica).

Las posibilidades sonoras son múltiples y variadas, por lo que centro la

aplicación de la investigación en el contexto de la región atlántica, por las
condiciones de riqueza y abundancia de ritmos que ofrece este ámbito
musical en particular y en especial por la variedad de esquemas rítmicos
que son abundantes en esta región.

1.6 OBJETIVOS

1.6.1General

Explorar nuevas posibilidades tímbricas, que enriquezcan la interpretación

de la batería, a partir de la recuperación de elementos originales, que
hacen parte de la tradición histórica de los pueblos indígenas colombianos
y africanos, participantes activos en el nacimiento de la Cumbia y el
Mapalé.

1.6.2 Específicos

 Indagar y crear nuevos elementos que permitan ampliar las

posibilidades tímbricas y sonoras de la batería.

 Generar nuevos esquemas interpretativos en torno a nuevos

recursos sonoros que permitan dimensionar las capacidades expresivas
de la batería.

14
  Incorporar los nuevos recursos tímbricos en piezas
autóctonas de la región atlántica colombiana, empleando la batería en
toda la extensión de sus posibilidades, tanto tímbricas como rítmicas.

1.7 ALCANCES

Debido a que el número de posibilidades tímbricas de la batería es tan

amplio, es necesario delimitar el proyecto mediante la observación del
contexto cultural de las tribus colombianas y africanas, vinculadas al
origen de la cumbia y el mapalé, que finalmente serán el punto de llegada
de los nuevos hallazgos en cuanto a la interpretación del instrumento.

En ningún momento se pretende reemplazar la organología original de

dichos ritmos, simplemente se señala uno de los caminos para conectar la
música con la búsqueda de nuevos recursos que enriquezcan la
interpretación del instrumento.

15
 2. MARCO REFERENCIAL

La construcción del marco teórico es el producto de las distintas

reflexiones en torno al objeto de estudio. La conceptualización busca
integrar los fundamentos más relevantes en lo que se refiere a la
conceptualización histórica de la batería. Igualmente, se realiza una
indagación acerca de la dinámica evolutiva y creativa de la cumbia y el
mapalé centrada en los Chimila, Tribu Indígena Vinculada al Origen de la
Cumbia.

2.1 HISTORIA DE LA BATERÍA.

Cada situación, cada instante, cada movimiento del universo, tiene

implícito en sí un ritmo, el ritmo propicio, el ritmo indicado, el ritmo
necesario, es así como la lluvia, los truenos, las olas, los pasos y el
corazón son percusión, y son un lenguaje tan inherente al hombre que es
apenas natural, que sea el primer lenguaje que quiere explorar, una vez
aparece en la tierra.

Desde el surgimiento del hombre, la percusión ha estado presente a lo

largo de su vida, y es justamente ésta: la vida, la que se ve representada
por el latir del corazón, que no es más que un golpeteo de tambor, pero
¿Cómo establecer exactamente el momento y el lugar que dan vida a éste
instrumento, que ha sido prácticamente el lenguaje universal, que ha
unido a hombres durante años desde su origen?
Según estudios de Martha Lucía Barriga Monroy1, existen varias teorías
acerca de la aparición del tambor en la tierra, y existen múltiples
discusiones alrededor de su sitio de origen, pues se desconoce si es
África, o Egipto, agrega, que la aparición de los tambores sucede en la
prehistoria y se atribuye su invención a los pueblos del Nilo, debido a que
es a través de ellos que llega a pueblos europeos. Sin embargo, al hacer
un acercamiento a la cultura africana, es apenas obvio, pensar que son
los pueblos africanos quienes dan origen al instrumento y lo dan a
conocer a la cultura egipcia, mediante la cual los tambores se abren paso
hacia los pueblos de Siria, Creta, Roma, Frigia y Grecia.

En África el tambor, es símbolo de poder Sobrenatural, por ello el líder de

cada tribu posee uno, y para su fabricación, es necesaria la realización de
varios rituales sagrados, tan sagrados como el tambor mismo, por lo que

1BARRIGA MONROY, Martha Lucia: (2004) La Historia del Tambor Africano y su Legado en el
Mundo,Revista El Artista, Pamplona, España, p.33
16
debe ser protegido, pues su permanencia significa protección y su pérdida
deshonra.

En su estudio, Martha Barriga hace referencia a Schneider 2, para hacer

una aproximación a la fabricación del instrumento, y los materiales
empleados para entonces, afirmando que inicialmente se empleaba
calabazas, güiros y jícaras para su fabricación, elementos que aun están
presentes en varias culturas africanas, posteriormente se empiezan a
emplear la madera y el metal dando origen al timbal, tambor propio de los
africanos del norte, para algunos pueblos, ser portador del tambor, implica
mando.

Durante años se consideró un instrumento de “guerra”, pues se empleaba

para animar a los guerreros y ordenar sus movimientos, pero su función
principal consistía en un llamado a los dioses, por lo que cada pueblo
poseía uno.

En siglos posteriores, suceden varias migraciones de africanos hacia

España, y el posterior descubrimiento, por parte de Portugal de tierras
africanas, por lo que el instrumento empieza a difundirse por toda Europa
es así como en el siglo XVI y XVII los ritmos africanos invaden el
continente y los negros se convierten en los intérpretes del instrumento,
tanto en las bandas militares como en agrupaciones folclóricas.
Para concluir con la aparición de los tambores africanos en Europa
Martha Barriga, hace referencia a Fernando Ortíz 3, y afirma “En esa
forma, se introdujeron los tambores en España y en las colonias
hispanoamericanas; no con ínfulas de señor, sino por abajo, con
rustiquez, con deseos de agradar, y de ser tolerados. Así, los tambores no
son siempre autoritarios, sino populares; donde hubo esclavitud de
africanos, aquellos instrumentos fueron humildes para poder perdurar y
ser libertados”4.

Por otra parte se tienen los platos, cuyos antecedentes son los címbalos,
que constituyen el grupo de instrumentos de metal más antiguos, pues su
origen data del cuarto milenio a.c.

2 SCHNEIDER, Marius (1964), El Origen Musical de los Animales-símbolos y Mitología Antigua,

Barcelona, España.
3 ORTIZ, Fernando (19991), Estudios Etnológicos, Editroial Ciencias Sociales, La Habana, Cuba.
4 BARRIGA MONROY, Martha Lucia: (2004) La Historia del Tambor Africano y su Legado en el

Mundo,Revista El Artista, Pamplona, España, p.35

17
Las funciones de dichos instrumentos eran puramente religiosas, propias
de Asia, Egipto, Italia y Grecia, En Mesopotamia y Egipto eran empleados
para acompañar danzas rituales, en el pueblo hebreo acompañaban
sacrificios de acción de gracias, finalmente los griegos y los romanos los
usaban en los ritos orgiásticos realizados en honor a Dionisio, mas
adelante serian introducidos al teatro y sufrirían cambios dependiendo de
la región en que fueren usados.

Pronto se popularizaron en toda Europa, generando así gran interés en

Turquía, introduciéndose en las orquestas de los Jenizaros, un cuerpo
especializado del ejército, por lo que en Constantinopla surge una gran
industria para la producción de platos en la que se emplean bronce, plata,
latón y cobre.

En la segunda mitad del siglo XV, se popularizan en los ejércitos

europeos occidentales, como consecuencia de su constante contacto con
los turcos. Finalmente se popularizan del todo en el siglo XIX, abarcando
espacios urbanos y rurales.

Poco a poco y gracias a personajes como Strungk y Gluck se van

introduciendo dentro de la orquesta, se interpretan percutiéndose uno
contra otro, y se acercan o se alejan del pecho para cesar o expandir las
vibraciones, también se pueden interpretar mediante el uso de una
baqueta, en cuyo caso el plato debe estar suspendido en un soporte, son
de gran utilidad para generar crescendos orquestales, o para inducir
suspenso.

Dentro de la música contemporánea se encuentran incluidos dentro del

set de batería, y en la actualidad, se cuenta con una amplia clasificación
de platos que depende de su función y tamaño:

 Crash: Plato mediano con medidas que oscilan entre 14 y 20

pulgadas, es empleado para enfatizar pasajes.
 Ride: Plato grande con medidas entre 17 y hasta 32 pulgadas,
llevan el ritmo y en algunos casos sustituyen al hi-hat.
 Splash: Su principal objetivo es generar efectos, se emplea en
segmentos de poca fuerza sonora.
 China: Tambien es empleado para efectos, su tendencia en cuanto
a sonido es oriental, y sus dimensiones se encuentran entre 8 y 22
pulgadas.

18
  Crash-Ride: Plato mediano grande que mide entre 18 y 20
pulgadas, puede ser usado como ride y como crash por su gran
potencia.
 Heavy: Es un Plato grueso con un sondo intermedio entre crash y
china.
 Hi-hat: Es todo un sistema que consta de una base con pedal que
controla la apertura de dos platos provocando el choque entre
ellos, sus medidas están entre 10 y 16 pulgadas el más común es
el de 14.
 Gong: Plato generalmente de bronce, heredado de las culturas del
sur este asiático, se suspende verticalmente de una base, y pese a
su gran tamaño cuenta con una amplia gama de matices.

En Norteamérica han tenido gran auge dentro del jazz, por su amplia
gama en cuanto a tamaño y sonido.
Es por lo anterior, que sería un error enmarcar el nacimiento de la batería
en su totalidad, en el siglo XX, pues aun cuando se constituye en éste
siglo, su origen no sucede del todo en éste periodo, debido a que cada
instrumento que la conforma existía previamente, en las orquestas
clásicas y bandas militares, sufriendo una evolución para conformar lo
que más adelante se conocería como batería.

El instrumento nace en Estados Unidos, pese a que todos los elementos

que la conforman (bombo, redoblante, toms y platos) provienen de un
lugar diferente, y desde 1980, cuando se registra su primera aparición, ha
atravesado por una serie de cambios en favor de su ejecución, que
podemos enmarcar en cinco periodos.

 1900-1910
Durante éste periodo, las orquestas de Estados Unidos empleaban un
músico diferente para la ejecución de cada instrumento de percusión,
posteriormente con la invención del pie de caja y el pie de bombo, se
reduce el número de músicos necesarios para la interpretación de
determinadas piezas y finalmente es la aparición del ragtime y la
necesidad de músicos para los salones de baile, lo que motiva llevar a
cabo el ensamble de varios elementos que pudieran ser ejecutados por
un solo intérprete.

Para entonces, la batería no estaba constituida aún como se conoce en la

actualidad, constaba de un plato y un bombo (con parche de cuero de
animal) al que se fijaban varios instrumentos.

19
  1920
Es en este punto, en donde se pone la tecnología al servicio del
instrumento, y sucede la aparición de los primeros toms afinables que se
fijaban al bombo y al pie de hi-hat.

En cuanto a la interpretación, el papel de la batería se limita al de marcar

los tiempos fuertes con el bombo, y al de subir el volumen en ciertos
lugares. Es a finales de esta década cuando se empiezan a destacar
ciertos bateristas como Baby Dodds, Zutty Singleton y Chick Web, que por
su virtuosismo empiezan a vincular solos a sus interpretaciones dentro de
la orquesta.

 1930-1950
Durante este periodo, sucede un gran florecimiento del jazz en general y
aparecen un sin número de agrupaciones de jazz, orquestas de baile y big
band, por lo que se mejoran los materiales y procesos de fabricación del
instrumento, se impone por completo el uso de los toms afinables, se
desarrolla el pedal del hi-hat, y aparecen varios tipos de platos. Es asi
como paralelamente al desarrollo del instrumento se desarrolla la técnica
de los bateristas, y su interpretación da un salto abismal.

En esta época se destacan varios bateristas como Gene Krupa, quien

sentó la formación básica del set de batería de entonces, Sydney Catlet
que mejora la técnica empleada para la interpretación del swing y de los
solos, pero es Papa Jo Jones quien cambia por completo la concepción
de la ejecución del instrumento, pues propone la interacción con el solista
y la musicalización de la batería, y finalmente aparecen Ed Thigpen y
Kenny Clarke quien cambia el papel del bombo que hasta entonces
marcaba los cuatro tiempos del compas e incorpora la síncopa a su
interpretación, además se caracteriza por su gran habilidad con las
escobillas.

 1950-1960
El inicio de este periodo esta demarcado por la gran aparición de las
pieles sintéticas para los toms, cajas y bombos, además es éste tiempo
en donde estallan los avances tecnológicos con la aparición de discos y
televisión, además grupos como lo Beattles y los Rolling Stones
popularizaron el instrumento entre la población joven, por lo que aumenta
el número de bateristas y por supuesto la oferta de las casas musicales
que implementan baterías de gama baja para principiantes, y gamas altas
para expertos.

20
Aparece la figura del baterista de sesión para grabaciones, y junto a él las
grandes estrellas del rock, como Keith Moon de The Who y John Bonham
de Led Zeppelin, Mitch Mitchell de The Jimi Hendrix Esperience y poco a
poco se va desarrollando el sonido de cada género.

En éste periodo aparecen grandes figuras como Buddy Rich, Elvin Jones
Tony Williams, y llevan la técnica de la batería a su máximo nivel
convirtiéndose en el centro de atención.

 1970 a la Actualidad

En los 70 Aparecen varios fabricantes como Pearl, Tama y Yamaha, y

como consecuencia a la producción de instrumentos en masa y a bajos
precios, la batería termina popularizandose del todo.

El desarrollo de nuevos platos y toms va de la mano con el desarrollo de

las bandas generando una retroalimentación en donde la técnica
evolucionaba en cuanto lo hacía el instrumento y viceversa.

En los 80 se empiezan a desarrollar varios tipos de soportes herrajes y

pedales, y en ésta época da un gran desarrollo no en cuanto a la técnica
sino a la sonoridad de la batería, pues sucede la aparición de baterías
electrónicas, cajas de ritmo etc.

Aparece también, un nuevo género que retoma los inicios del instrumento,
vinculándolos con las tendencias recientes; es el jazz rock fussion, que
propicia el surgimiento de virtuosos bateristas como Peter Erskine, Dave
Weckl, Steve Smith, Vinnie Colaiuta, Steve Gadd, Dennis Chambers, Jack
Dejohnette, Billy Cobham, entre otros.

Sin embargo, muchos han sido los bateristas que han estado involucrados
con el desarrollo del instrumento o de su ejecución como Chick Web, Max
Roach, Philly Jo Jones, Art Blakey, Roy Haynes, Bernard Purdie, Harvey
Mason, David Garibaldi, Steward Copeland, de quienes se hablará más
adelante.

2.2 EL ROL DE LA BATERIA

Desde su origen, la batería ha sufrido varias transformaciones en pro de

su ejecución, y de las nuevas tendencias que se imponen a diario, así
pues, poco a poco su participación dentro del ensamble, ha evolucionado,
ampliando el abanico de funciones que debe cubrir.
21
Inicialmente su participación, se ve algo limitada, por la escasez de sus
elementos y por que las necesidades más apremiantes en ese momento,
consistían en la marcación del compás y en la reproducción de un patrón
rítmico durante toda la pieza, con el fin de mantener el tempo.

Posteriormente, gracias al ingenio de cada intérprete y de los fabricantes

de instrumentos, se agregaron nuevos elementos que determinaban el
carácter de cada pieza, y eran propicios para generar sorpresa, y hacer
énfasis en puntos que el compositor buscaba destacar, todo en función de
capturar la atención del oyente.

Una vez se constituye la batería como se conoce hoy en día, se convierte

en un instrumento de vital importancia, haciendo parte más adelante,
(junto con instrumentos como el bajo, la guitarra y el piano), de la sección
rítmica indispensable en todo ensamble. La función de dicha sección,
constituye, en proveer a toda la banda, una base armónica y por supuesto
rítmica, sobre la que se desarrollan melodías y solos. Durante años se ha
afirmado, que la sección rítmica, está íntimamente ligada a los inicios
africanos del jazz, y la sección melódica está más vinculada a la música
clásica europea.5

Para establecer claramente su función, es preciso remitirse al jazz pues,

desde su nacimiento la batería ha sido empleada en éste género, y es
que a diferencia de la música clásica europea, en el jazz, el baterista no
usa su instrumento como un efecto, sino que crea con él, el espacio en
que la música tiene lugar.6

Actualmente, se hace evidente una preocupación que nace años atrás, y

consiste en ¿Cómo hallar el camino para integrar definitivamente la
batería, en el discurso musical desarrollado por los demás músicos? Por
lo que la labor del baterista se hace más exigente, y debe estar enfocada
en un 100 % en la generación de diálogos con los instrumentistas. Ya no
basta con la marcación del pulso, o con el planteamiento de patrones
aislados, es imprescindible la creación de ideas que enfaticen,
enriquezcan o refuten los diseños melódicos, y rítmicos de los otros
músicos.

5 BERENDT, Joachim E, El Jazz: De Nueva Orleans al Jazz Rock

6 BERENDT,Joachim E, El Jazz: De Nueva Orleans al Jazz Rock, p 512
22
Resulta complicado, definir exactamente las funciones del baterista en la
actualidad, sin embargo, se podría asegurar que su papel consiste en
propiciar una comunicación sólida y consistente en cada pieza,
manteniendo activo un hilo conductor, que dé sentido al discurso colectivo
que se lleve a cabo.

En la entrevista realizada en el 2008, por Isabel Pastor (Castelló Cultural)

y Arturo Mora (Tomajazz.com.) al baterista Dave Weckl, baterista de jazz
fusión, éste manifestó su preocupación por la forma que ha adoptado la
figura del baterista durante los últimos años. Cuando Isabel Pastor
intervino diciendo “Hemos estado hablando acerca de tu carrera, pero yo
quisiera hablar acerca de los futuros bateristas, ¿Cuál sería el consejo
más importante que le darías al futuro baterista?” él respondió, haciendo
evidente la dificultad que supone unificar conceptos con respecto a la
función del baterista, afirmando:

“Todo el mundo tiene una idea diferente acerca de lo que es ser

baterista. Personalmente creo lo siguiente, lo que intento enseñar y lo que
trato de decir a los jóvenes intérpretes, es que tiendan a mantener la
importancia de la música en su interpretación, y no hacer de cada
interpretación, solo una exhibición de batería. Hoy en día, muchos
bateristas no tocan con la banda, se preocupan por la velocidad, o por
controlar más las baquetas, tú sabes, cosas que son parte del
entretenimiento. Yo soy más un purista a la hora de tocar la batería o de
tocar jazz. Me gusta mucho el jazz, porque no me acerco a él como un
purista exactamente, soy más de mente abierta en el sentido de crear
dentro de esa etiqueta de jazz, ser libre para crear y traer otras influencias
de diferentes estilos o de otras culturas.

Con la anterior afirmación se deja en evidencia que con el paso del

tiempo, la evolución de la técnica ha provocado en el baterista, un
aislamiento ante el concepto musical, y ello no se debe precisa y
exclusivamente al desarrollo de la técnica en sí, sino al uso que hace el
intérprete de ésta, pues en su afán de hacer gala de virtuosismo, ha
creado una brecha entre él y los demás músicos.

A continuación Dave Weck hace referencia a los aspectos que se deben

rescatar, y al enfoque que debe tener el baterista.

La mayoría de los bateristas están más preocupados por la cantidad de

cosas que pueden tocar, en vez de tocar con otros músicos. Ya no hay
muchas bandas como Metro, o … Yo estuve durante años de gira con
23
Mike Stern y con mi propio grupo, ya no hay mucho de esto y en mi
opinión ese tipo de cosas debemos mantenerlas, porque la gente todavía
quiere ver música en vivo, y creo que es una parte importante del ser de
la humanidad, en el sentido en que la gente necesita ese tipo de cosas,
estamos tan saturados con todas esas cosas, internet y televisión, que la
gente se olvida de la real esencia de la comunicación a través de la
música, y de lo que ésta puede hacer como una inspiración positiva.
Quiero decir, tengo mucho de mi inspiración positiva de niño por
escuchar música, lo que creó para mí, un mejor ambiente para existir.
Creo que muchos niños han perdido eso, ellos realmente no lo tienen.
Los bateristas que están tocando bien, para responder específicamente a
tu pregunta, deben reforzar la idea de hacer música, tratar de tocar con
los músicos y apoyar la música, cualquiera que ésta sea. Sigue siendo
una declaración musical no una declaración de batería”7

Aunque éste segmento de la entrevista aborda varios puntos, todo gira en

torno a recuperar ese objetivo esencial de la música: comunicar, dejando
un poco de lado el deseo de protagonizar individualmente, de opacar al
otro músico, sino por el contrario, buscar siempre, por encima de todo,
respaldar a la banda, sin que ello implique una participación monótona y
aburrida.
Ésta es sin duda, una acertada apreciación de uno de los más grandes
bateristas de las dos últimas décadas, pero sin lugar a dudas, para
obtener una mejor perspectiva sobre la función del baterista, orientada
hacia el desarrollo de los objetivos de éste proyecto, es imprescindible
citar a Jack DeJohnette que en una entrevista realizada el 18 de Abril de
2009 por Ted Panken, da su concepto con respecto a lo que significa ser
baterista para él.

Pocos minutos después de iniciada la entrevista, Ted Panken dice: “Me

gustaría preguntarte acerca de tu interpretación, aspectos de tu
personalidad en la batería. Cuando los bateristas hablan de ti, hablan de
tu timbre, del sonido “seco” de tu redoblante, que es tu sello. ¿Podrías
hablar un poco sobre el proceso por el que conceptualizaste un sonido en
tu kit de batería? ¿Cómo se desarrolló tu identidad y como evolucionó a
través de los años? Podrías ser muy específico o muy general. Como sea
que quieras responder”

Jack DeJohnette inicia con la concepción que tiene de la batería en sí y

agrega: “Al haber tocado piano primero, me considero más como un

7 PASTOR, Isabel, MORA Rioja Arturo, Dave Weckl Taking the Last Metro Interview, 2008
24
colorista. Soy un baterista, claro, y creo ritmo, pero el set de batería es
una orquesta, y afino cada tom en diferentes alturas. En el proceso,
diseño mis propios parches con Roy Burns, que me ayudó a desarrollar
mi línea de parches. Pero el “toque”, el tono y los platos son mi propia
línea. Yo desarrollo mis platos que son básicamente la cereza del pastel,
y también las campanas que uso, además siempre estoy buscando
caminos para intensificar el color, escucho toda clase de colores y Tonos.
Algo que me ha gustado desarrollar y en lo que aun me encuentro
trabajando, es el “toque”. No importa cuán ligero o cuan fuerte esté
tocando, hay una ligereza y un espíritu edificante que sucede. Los platos,
reitero son la cereza del pastel. Las baquetas también crean diferentes
sombras, dependiendo de cómo toco los platos y de los toms en sí
mismos.

Es así como Jack DeJohnette, define su visión de la función de la batería,

basado en dos características fundamentales, que se relacionan entre sí
por medio de un elemento: El intérprete, que genera el lenguaje mediante
el cual, el sonido propio de cada instrumento del set se vincula con la
forma en que cada uno puede ser interpretado. A continuación sigue
ahondando en las características que en cuanto a sonido, se han
convertido en su sello personal.

Últimamente, toco muchas veces sin el entorchado, pues esto le da un

sonido más tribal a la batería. El redoblante muchas veces puede opacar
al resto de la banda, porque el entorchado resuena cuando lo pones, no
usarlo, da mayor claridad, pero cuando uso el redoblante es muy
“crujiente”. Para resumir yo solo escucho la batería como música, como
un instrumento musical, tal y como usas el piano o la guitarra”8

Definitivamente, ésta es una de las perspectivas, que ha tomado mayor

fuerza durante los últimos años y ha tenido gran incidencia en algunos
bateristas, que pese a ser pocos, han iniciado una revolución en pro de la
nueva concepción del baterista.

Eventualmente hablar de la función de la batería implica gran dificultad

pues resulta complicado poner en palabras algo que hoy por hoy, se sigue
construyendo. Sin duda alguna no todo está dicho en cuanto a la función
de la batería dentro de la música, pero basta con abrir la puerta a nuevas
opciones que enriquezcan su papel en pro del dialogo musical.

8 PANKEN Ted, Jack DeJohnette Interview, Abril 18,2009

25
 2.3 CUMBIA Y MAPALÉ RITMOS AUTÓCTONOS DE LA REGIÓN
ATLÁNTICA COLOMBIANA, HERENCIA AFRICANA

Hilda Mantilla y Ofelia Leyva afirman: “El territorio colombiano cuenta con
varias características fisiográficas (relieve, clima, vegetación y fauna) las
que determinan cinco regiones naturales.”9Y es que además de
determinar sus regiones, influencian por completo la idiosincrasia de cada
pueblo, y por ende su folclor musical.

La música tradicional colombiana particularmente, está influenciada por

España, África e India: “los ritmos tradicionales colombianos pueden
dividirse en dos grandes vertientes: música andina y música litoral. En
ambas vertientes se encuentran rasgos de la cultura española, africana e
india. En la música andina suelen predominar las cuerdas
(guitarras, tiples, etc.) mientras en la música litoral predominan las
percusiones.

Entre los ritmos de música andina sobresalen el bambuco y el pasillo.

Entre los ritmos de música caribe se encuentran la cumbia, el mapalé,
el bullerengue, el porro y el vallenato.”10

También está el folclore típico de los Llanos Orientales, que ha adquirido

importancia por la constante migración e intercambio cultural con los
habitantes de esta región hacia la Capital de la República. El ritmo más
sobresaliente es el joropo, también característico de la música
venezolana.

La región atlántica, que será uno de los focos de éste trabajo, posee gran
diversidad cultural y varios ritmos tradicionales, entre ellos: Cumbia,
Mapalé, Porro, Chandé, Fandango, Merecumbé, debido a que tiene un
clima desigual: clima desértico, cálido en la Guajira; tropical de montaña
en la Sierra de Santa Marta, y en el resto de la región predomina el
tropical de sabana.

2.3.1 Cumbia: Ritmo tradicional, que obtiene un carácter particular,

gracias al juego entre figuras rítmicas sincopadas entre tercer y cuarto
tiempo de un compas de 4/4, es el parche de la tambora, lo que le da
identidad al ritmo.

9 MANTILLA Hilda, LEYVA Ofelia, Estudios Sociales p. 124

10 http://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsica_folcl%C3%B3rica_de_Colombia
26
La organología propia de la cumbia clásica, comprende instrumentos tales
como: El llamador, el tambor alegre, semillas (guacho o maracón), y la
tambora.

11

La palabra cumbia se deriva de cumbé, que significa jolgorio o fiesta y

tiene su origen el el s XVIII. Resulta de la mixtura de tres culturas:
indigenas, blancos y africanos.

Éste ritmo se empieza a gestar con el arrivo de esclavos africanos a las

costas colombianas, y producto de la mezcla entre los tambores africanos
y la romanza española surge la cumbia. Es en el municipio El Banco en
Magdalena, en donde encuentra un punto focal y toma forma durante la
época de Simón Bolivar, aunque el sitio exacto de su origen aún sigue
siendo motivo de discusión.

Generalmente se acompaña con baile, sus coreografias se caracterizan

por movimientos de pies que se arrastran dando pequeños pasos,
representando los pies de esclavos que iban a pescar atados por grilletes.
Todo gira entorno a la música, guardando una estrecha relación entre
ésta y el contenido temático del baile descrito anteriormente.

Poco a poco, pese a no ser considerada una danza tradicional, se ha

convertido en un símbolo de identidad nacional, que ha sufrido un
sinnúmero de transformaciones desde su aparición, en función de de su

11LEÓN, Gabriel,La Percusión y sus Bases Rítmicas en la Música Popular, Bogotá: Fundación
Batuta, 2001 p 47
27
comercialización y adaptación al gusto de espectadores con tradiciones
culturales diferentes a las de la costa, evidenciando un proceso de
mercantilización tan grande que ha dejado de ser un simbolo de la
tradición costeña.

De la cumbia cantada se derivan algunas variaciones que dan origen al

bullerengue, porros, saloma y malla.

 Los Chimila, Tribu Indígena Vinculada al Origen de la

Cumbia

Dado a que la aplicación de los hallazgos de este proyecto, están

orientados hacia los ritmos de cumbia y mapalé de la región atlántica
colombiana, es indispensable realizar un acercamiento a dicha música,
que permita trazar la ruta de exploración tímbrica en el instrumento,
delimitando los alcances de la investigación, empleando solo aquellos
recursos tímbricos (del inmenso número de posibilidades que ofrece la
batería) que guarden coherencia con el género musical elegido.

Como se ha referido anteriormente, la cumbia encuentra su epicentro en

El Banco, municipio del Magdalena, por lo que se hace necesaria la
observación de la cultura indígena que habitaba dicha zona: Los Chimilas,
que significa muchedumbre, pues eran pobladores de toda la franja del rio
Magdalena, que comprende hoy los departamentos de Magdalena y
Cesar.
Se puede decir que conservan un carácter chibcha, pues cifran toda su
existencia en el agua, y ello se evidencia en la construcción de sus
viviendas, ubicadas cerca de una fuente hídrica, algunos rodeaban las
ciénagas y otros seguían el curso completo de los ríos.

En cuanto a la música, permanecían en contacto permanente con la

danza y con la interpretación de instrumentos aerófonos, membranófonos
e idiófonos, es de ellos de quien se hereda la guacharaca. Dentro de sus
principales actividades se encuentra la producción de caña empleada
generalmente para la elaboración de gaitas y pitos, labor que combinan
con la cestería y la alfarería entre otras.

Es así como Los Chimilas serán el hilo conductor que relacione la

exploración tímbrica de la batería con la cumbia específicamente,
tomando aspectos de su cultura material (como la alfarería y cestería),
para afectar tímbricamente el instrumento ampliando sus posibilidades y
hallando nuevas sonoridades que enriquezcan éste ritmo.
28
 2.3.2 Mapalé:

El Mapalé es un baile de raíces africanas, surge como danza de

acompañamiento para las labores de pesca del Mapalé (tipo de pez),
ejecutadas por los esclavos que con cantos, palmas de manos y golpes
de tambor, amenizaban su tarea.

Los movimientos propios de este baile pretenden imitar los movimientos

del pez fuera del agua, con el paso de tiempo pese a que la temática de la
danza adquiere un carácter sexual, se conservan varios elementos de la
cultura africana, como el machete instrumento esencial en las labores de
procesamiento del pescado.

2.3.3 Africanos en Colombia

Con la investigación de los ritmos anteriores, es imposible negar la

arraigada influencia que los pueblos africanos ejercieron en el desarrollo
del folclor atlántico, desde su llegada dejaron impresa su identidad en lo
que hoy constituye nuestra música, que instrumental y coreográficamente
está íntimamente relacionada con el sentir africano.

Pero ¿Quiénes eran estos africanos forzados a olvidar su pasado? ¿De

dónde venían estos cuerpos que recobraban la memoria con cantos y
golpes de tambor?
Durante la primera fase de la trata de esclavos que estuvo a cargo de
portugueses, los cautivos procedían en su mayoría, de Guinea, donde
predominaban los Yolofos, grupo humano que se dedicaba a la pesca, al
cultivo de millo, palma y algodón, y al trabajo con hierro, oro y cobre.

Otra zona africana víctima de la esclavitud, fue la alta guinea que

comprende tribus como los Banumes, Papeles, Bianés, Bigós, Nalus,
Cocolies, Sosoes, entre otros que por su proximidad al mar tenían gran
potencial con la producción de sal y el cultivo de arroz, cautivos huyeron a
montes de maría y más adelante fundaron los palenques situados en San
Basilio de Palenque.

Tiempo después son los africanos del antiguo reino del Congo, los
esclavos traídos a Colombia, dentro de sus labores principales se
encuentra la pesca, la metalurgia, el cultivo de cereales, tubérculos,
habichuelas, cacahuates, plátano, caña de azúcar, entre otros.

29
Finalmente los Ararás y Popós hábiles también en el cultivo de arroz y la
producción de sal, “cierran” el grupo de esclavos traídos a Colombia.

Debido a la estrecha relación del pueblo africano con la Cumbia y el

Mapalé, se tomarán como punto de conexión las labores económicas de
los esclavos africanos, mencionadas anteriormente, para integrar
homogéneamente la exploración tímbrica de la batería con la Cumbia y el
Mapalé.

30
 3 METODOLOGÍA.

En el presente capítulo se procede a explicar y exponer de manera

detallada, el desarrollo metodológico escogido para responder al objetivo
general de la investigación, describiendo el modelo de investigación a
través de los instrumentos de indagación pertinentes y las respectivas
fases que componen el proceso de indagación y creación.

Ésta investigación es de tipo descriptivo-creativo, pues parte del análisis

de la situación actual de la batería en cuanto a aspectos interpretativos y
su campo de acción dentro del discurso musical. Posterior a dicho
proceso de análisis se dará lugar a la creación y vinculación de elementos
que den riqueza al instrumento, en cuanto a nuevos sonidos,
aprovechando todas las posibilidades que ofrece. El desarrollo de las
fases de creación, mantendrá un estrecho vínculo con los ritmos de
cumbia y mapalé (lo que requiere previa observación de los grupos
culturales que intervinieron en su desarrollo) permitiendo así el hallazgo
de herramientas que concreten los alcances de la investigación.

3.1 Enfoque Investigativo. Cualitativo.

El enfoque que guiará ésta investigación es de tipo cualitativo, pues el

objetivo de éste proyecto está orientado a la exploración y descripción de
elementos, más que a la medición de los mismos, a fin de elaborar todo
un proceso que como resultado, conduzca al desarrollo de los objetivos
que motivan éste trabajo.

Por medio de elementos tales como exploración, observación y desarrollo

de entrevistas, entre otros, se estudiará a fondo el fenómeno que impulsa
el proyecto: Exploración Tímbrica de la Batería.

Durante el desarrollo de ésta investigación, se incluirán aspectos

históricos, descriptivos e investigativos a fin de proponer acciones y
resultados que complementen los adelantos que ya se han hecho en la
materia.

3.2 Instrumentos de Indagación.

Para poder hacer el análisis pertinente de los elementos existentes, que

son fundamentales para el planteamiento de nuevos recursos, se
emplean 2 instrumentos básicos de indagación:

31
  Observación
 Entrevista

3.3 Población. Los entrevistados son bateristas y percusionistas que

cuenten con algún tipo de experiencia en cuanto al uso de recursos
tímbricos que amplíen y enriquezcan su interpretación.

3.4 Diseño metodológico.

El diseño metodológico consta de las siguientes fases de desarrollo para

cumplir con los propósitos de la investigación.

3.4.1 Fase N° 1 Indagación:

En esta fase se recopiló información, objeto de análisis, y empleada como

punto de partida para la generación de nuevos recursos.
Dicha fase sucede a través de dos herramientas:

 Entrevista Semiestructurada:
Objetivo: Empleada para ampliar el campo visual en cuanto a la
perspectiva que tienen los bateristas bogotanos principalmente, con
respecto al papel que desempeñan en la actualidad, y su posición en la
búsqueda de nuevas sonoridades que enriquezcan su interpretación.

 Observación:

Objetivo: Usada con el fin de registrar los recursos de los que se vale el
instrumentista actualmente, para generar cambios tímbricos sorpresivos
en su interpretación.

Se parte con la observación de videos que permitan reconocer los

recursos tímbricos ya empleados por bateristas con trayectoria, para
enriquecer su sonido.

Posterior a la identificación de los recursos tímbricos ya existentes, se

procede con la descripción de los mismos, abarcando la incidencia que
han tenido en la interpretación del instrumento.

Otros de los aspectos a observar, son los ritmos de Cumbia y Mapalé,

abordando elementos característicos que dan identidad a cada rítmo, y la

32
cultura material de los grupos indígenas colombianos y africanos que
tuvieron participación en su creación.

3.4.2 Fase N°2 Creación:

Objetivo: Generar nuevos timbres como resultado del estudio de cada

elemento del set de batería.

Como resultado de éste proceso investigativo, se plantea la batería como

una pequeña orquesta de percusión, que aunque fusionada, debe
conservar la individualidad y particularidad tímbrica, de cada instrumento
que la conforma, a fin de obtener de ésta, la mayor gama de sonidos
posibles.

Se tomó cada elemento de la batería y se realizó una exploración a fondo,

empleando diversos tipos de baquetas, y diferentes elementos de
interacción con el instrumento que permitan ampliar y explotar al máximo
sus cualidades tímbricas.
A fin de guardar coherencia con las raíces de los ritmos a interpretar, la
creación tímbrica, se condujo partiendo del análisis del aspecto histórico
de los ritmos de Cumbia y el Mapalé y la observación de la situación
actual del instrumento, dando lugar a la creación de nuevos elementos
que aunque innovadores llevan el sello cultural de la música en la que se
emplean.

INNOVACIÓN SONORA DE LA BATERIA

MEDIANTE USO ÓPTIMO DE SUS
RECURSOS

CUMBIA Y MAPALÉ BATERIA

ASPECTO HISTÓRICO SITUACIÓN ACTUAL

CREACIÓN

33
 3.4.3 Fase n°3 Implementación:

Objetivo: Para ver materializados los resultados de éste proceso

investigativo, se plantea la aplicación de las observaciones realizadas y
los hallazgos obtenidos en los esquemas preexistentes de la música
folclórica de la región atlántica colombiana, particularmente en los ritmos
de Cumbia y Mapalé. Es de vital importancia destacar que ésta
investigación no se propone reemplazar la organología original de los
ritmos mencionados, simplemente busca sugerir caminos que el interprete
puede recorrer para abordar ingeniosamente, cada género musical que se
proponga interpretar.

34
 3.5 DESARROLLO METODOLOGICO

3.5.1 Fase Nº1 Indagación:

3.5.1.1 Entrevistas:

La información presentada en la siguiente tabla, se obtuvo mediante publicaciones de entrevistas realizadas por diferentes
revistas o medios de comunicación a los siguientes bateristas.

Dave Weck Jack DeJohnette Ari Hoenig Tupac Mantilla

“Mi rol que como baterista está
“Los percusionistas deben
“Todo el mundo tiene una idea basado en la música no aplico la misma
“Me he aproximado a la batería confiar en el instinto para
diferente acerca de lo que es ser sensación a todo, en cuanto a mi
desde su rol melódico, alguien desarrollar su creatividad, a
baterista. Personalmente creo que aproximación a los platos, me gusta
una vez me dijo que si no eres veces imitamos demasiado y
hay que mantener la importancia de obtener el mayor provecho de lo más
El Rol del capaz de hacer música tu solo, terminamos tocando como
la música en cada interpretación, y no pequeño.
no serás capaz de hacer música alguien más, no digo que sea
hacer de cada interpretación, solo Nunca pienso en cuán rápido puedo
Baterista con otras personas, por eso malo, pero a veces nos
una exhibición de batería. tocar, se trata del sonido, de música,
trato de generar música desde olvidamos de esa voz propia, el
El baterista debe reforzar la idea de trato de crear un movimiento en lugar
el set para poder hacerlo luego baterista debe mantenerse
hacer música, tratar de tocar con los de presumir una técnica. Estoy en mis
con alguien más.”14 cerca de su esencia y de su
músicos y apoyar la música."12 60's, así que quiero refinar lo que toco,
identidad.”15
hacerlo más suave y libre.”13

12 Pastor Isabel, Mora Arturo, Dave Weckl Interview.

13 Modern Drummer, Jack DeJohnette Interview, Mayo 12, 2004
14 Tomado de Jazzheaven.com, Melodic Drumming.
15 Tomado de Soundcloud.com, Entrevista Javeriana Estéreo a Túpac Mantilla, Enero 11, 2012

35
Síntesis

Dave Weck El
baterista debe
tocar con los
músicos y apoyar
la música.

Propiciar dialogo
con los otros
músicos a través
de un lenguaje y
recursos propios.

Túpac Mantilla Jack DeJohnette

Confiar en el Obtener el mayor
instinto para provecho de lo
desarrollar su más pequeño.
creatividad.

Ari Hoenig
Generar música
desde el set para
poder hacerlo
luego con alguien
más.

36
 Jack DeJohnette Ari Hoenig Tupac Mantilla

"El set híbrido que desarrolle para

"El factor más importante en mi
música, es la habilidad de improvisar
libremente y no como si tuviera que
"El set de batería es una orquesta,
atenerme a un estilo, por cualquier
Factores de afino cada tom en una altura, diseño
motivo, no significa que aquellos que
Incidencia en el mis propios parches, platos y
lo ven de ese modo y lo hacen
Sonido campanas. Las Baquetas también crean
realmente bien, no se sientan libres
diferentes sombras." 16
por tocar de esa manera. Eso es lo que
ellos estan escuchando, así mismo yo
me expreso tambien"17
Julian Lage, se convirtió en mi propia
voz, logre desarrollar algo que por un
lado es muy llamativo, pero que
también mezcla de manera orgánica
muchos sonidos. Siento además que
traigo un "background" importante de
percusión alternativa porque trabajo
con tekeyé que es mi grupo de stomp,
trabajando toda la parte de percusión
con objetos y percusión con el
cuerpo."18

16 PANKEN, Ted, Jack DeJohnette, Abril 18, 2009

17 SHAUN, Brady Jazz Time Article Ari Hoenig: Hardcore Bop ,Noviembre 2008
18 Tomado de Soundcloud.com, Entrevista Javeriana Estéreo a Túpac Mantilla, Enero 11, 2012

37
Síntesis

Jack
DeJohnette El
set de batería
es una
orquesta

Los aspectos que

definen su sonido
están dados por
una búsqueda
guiada por su
propia identidad
Túpac Mantilla Ari Hoenig El
factor más
Mezclar de importante, es la
manera orgánica habilidad de
muchos sonidos. improvisar
libremente

38
 La información consignada a continuación, se obtuvo mediante la realización de una entrevista a los siguientes baterías y/o
percusionistas. Para conocer el formato que condujo la entrevista remítase, a los anexos del documento.

Germán Sandoval Cesar Zerrate Fran Calzadilla

Elrol no es solamente rítmico; sino que el
instrumentista se ha encargado de enriquecer y
mezclar la parte rítmica con la matizante, la tímbrica En mi caso dentro de la música
y, hasta la melódica si el caso así lo requiere. latina, veo la batería como un
Pero, como el instrumento como tal no suena solo, instrumento rítmico-melódico, pues
es el ejecutante el encargado de sacar lo más cada tom tiene una altura y cada
Rol del enriquecedor de su esencia; esto depende de su campana tiene un color, es así como
percusionista sensibilidad y capacidad para utilizar los recursos el rol de un baterista no debe
-baterista que tiene a mano. Es quien se encarga no solo de limitarse solamente a lo rítmico.
llevar el ritmo sino de extraer del instrumento
cualquiera que sea, los efectos, los matices y los
niveles de altura o gravedad dependiendo ya sea del
tema o del género que se esté acompañando o,
también si en un determinado caso está actuando
como solista.

El rol del baterista, y del percusionista en general, no está establecido del todo y seguramente nunca lo estará, se adaptará
continuamente a nuevas necesidades, siempre que exista música el instrumentista se esmerará por generar una comunicación
más eficaz con los otros músicos, el rol dependerá de la visión de cada uno.

39
 Germán Sandoval Cesar Zerrate Fran Calzadilla

Las influencias vienen de todas las

direcciones, porque justamente esos
bateristas que se salen de lo convencional,
del molde, del músico que repite, son los
que más me llaman la atencion y espero que
Factores de
incidencia en su ciertos elementos de ellos se reflejen cuando
toco.
sonido
Algunos de ellos son: Nana Vasconcelos, que
no es baterista, Airto Moreira, Zakir Hussein
interprete de tabla, Trilok Gurtu, músicos
como Bobby McFerrin, Richard Bona,
bateristas como Paul Motian, el colombiano
Wilson Viveros, en fin.
Eso se logra recopilando, aplicando y ensayando varios
tipos de técnicas y, por último, reciclando y reuniendo
todas en tu propia técnica; una técnica personal y exclusiva
que identifique tu propio estilo. Factores como el observar,
escuchar e imitar, pero sobre todo, encontrar con todo
esto distintas posibilidades sonoras para lograr una buena
“proyección del sonido”. Con esto me refiero a hacer lo
posible por no confundir un “fuerte” con un “duro”; así,
poco a poco, se va buscando una depuración del sonido.
El hecho de estudiar e investigar mucho
el instrumento “mientras más horas de
vuelo tengas en el instrumento mejor”
mientras más lo estudies aprenderás a
conocerlo a fondo, y el hecho de
escuchar en mi caso a muchos bateristas
cubanos, su estilo su forma de tocar, van
ayudando a que desarrolles tu propio
lenguaje.

Para generar nuevos elementos que representen gran innovación en el campo de interpretación del instrumento, es necesario
partir de la historia, conocer los recursos ya empleados por otros e integrarlos al propio lenguaje, para llegar a la creación de más
elementos, que se conviertan en la propia voz del baterista.

40
 Germán Sandoval Cesar Zerrate
No es necesario explicar que una máquina puede ser
muy eficiente en rendimiento; pero el ser humano la
Es una polémica delicada, yo no tomo sobrepasa con méritos en sensibilidad.
¿Cómo mantenerse
partido, las máquinas pueden hacer Nuestro Gran Creador nos dotó de poderosos dones y
vigente ante el
cosas más impresionantes que el ser nos otorgó innumerables virtudes; un ejemplo claro
vertiginoso
humano, pero vienen a interferir factores es que un robot puede estar programado para hacer
desarrollo de
subjetivos y cosas muy conceptuales, y muecas de alegría; pero, ¿puede sonreír? Así mismo
sofware?
depende desde donde se observe. puede en un caso determinado de programación
matizar una melodía; pero, ¿siente en realidad esa
matización?, yo pienso que no.
Fran Calzadilla
La máquina jamás va a reemplazar al
humano, por lo que acabas de decir,
esta la parte emocional y de
interpretación que no tiene una
máquina, hoy en día hay muchos
patrones y mucho desarrollo en
cuanto a programas, pero el músico
experimenta una serie de emociones
con respecto al tema. Jamás será
igual a una máquina.

No importa que tan grandes sean los alcances de la ciencia, es el hombre quien la controla, y solo por este hecho esta un
paso adelante de ella.

Cada vez estamos más expuestos a un mundo impersonal, y el ser humano es plenamente consciente de ello, por lo que ha
vuelto la vista hacia aquello que lo hace único y diferente de cualquier cosa existente en el universo, pero que al mismo
tiempo le conecta con los demás seres: sensibilidad y subjetividad, cualidades que se escapan de la percepción de lo
evidente, pero que le dan mayor capacidad a su mente creadora, que jamás será reemplazada por un objeto inerte.

41
 Germán Sandoval Cesar Zerrate Fran Calzadilla
No sé hasta donde pueda seguir siendo
folclor, sin embargo como estamos en el
momento de la fusion, y la expansión de
fronteras, y sobre todo e la apertura Conjuga todas las técnicas adquiridas y aplícalas a los Así como nosotros trabajamos los
mental y de géneros, se encuentran instrumentos autóctonos en la ejecución para el ritmos cubanos partiendo de los
Conjugar la
cosas muy bonitas que no conservan acompañamiento de estos singulares géneros. Siente tambores batá y de lo que hacen las
exploración
estrictamente la tradición, pero no y sensibilízate con los materiales con los cuales están tumbadoras, el bongó y el timbal,
tímbrica con los
conservan el rótulo de musica elaborados; hazlos tuyos; que sean parte de ti y de tu pienso que debe ser la misma
ritmos
tradicional, puedes involucrar nuevos capacidad auditiva; y si en algún caso estás exploración, pasar los ritmos de la
de la región atlántica
instrumentos en estos rítmicos, pero acompañando una pista o una secuencia, no te dejes percusión menor o de mano a la
colombiana
tambien puedes puedes tomar semillas, contagiar por su insensibilidad, por más perfecta que batería.
una madera, y con esa combinacion de pretendas ser.
sonidos lograr el ritmo de mapalé con
los elementos rítmicos de esa estructura
musical.

Para poder vincular dos elementos dentro de un mismo concepto, es necesario hacer una previa observación de ellos,
encontrar en cada uno aquellas características que deben ser impermutables para conservar su esencia. El proceso creativo
que guíe ésta experiencia debe estar orientado hacia la aplicación de todos los conocimientos adquiridos, en función de los
elementos a integrar (en éste caso mapalé y cumbia + elementos tímbricos))

42
 Germán Sandoval Cesar Zerrate Fran Calzadilla

La suma en el tema de la cumbia por
ejemplo de la semilla de la maraca, con la
tambora (madera y cuero), con el alegre y
Problemas en la todos sus armónicos y tonos y el llamador
búsqueda de nuevos en un solo instrumento pero conservando
timbres ese color, no se ha hecho, manteniendo
exactamente la misma tímbrica, la misma
textura. Y me parece que a nivel de pais
seria algo muy interesante
Tiempo de estudio; es el único problema específico con
el que uno como instrumentista se
ve abocado. El ser humano está en la capacidad de
obtener todo lo que desea pero si no cuenta con el
tiempo suficiente para estudiar, con mayor razón.
Los conocimientos adquiridos en el transcurso del
aprendizaje aportan todos los elementos para utilizar
todos los recursos que tiene a su disposición de la mejor
manera.
Problemas en sí no hay, porque como
uno está investigando, cualquier cosa
que no funcione, la tiras a la basura y
sigues explorando hasta encontrar el
sonido exacto que buscas, hay cosas
que funcionan y otras que no pero no
hay problema, en ese caso las desechas
y continúas.

Siempre que se emprende una búsqueda hacia algún elemento nuevo, el principal problema a enfrentar, es la expansión de
la mente, pues una vez se ha acostumbrado a pensar de cierta manera resulta complicado romper cualquier tipo de
esquema preexistente.

En este proceso particularmente, se torna difícil observar los trabajos que ya se han hecho en cuanto a exploración tímbrica,
sin que estos influencien del todo el concepto que se quiere abordar, sin embargo es necesario tener pleno conocimiento de
ellos, para generar elementos que respondan a las necesidades individuales de cada instrumentista, y que se conviertan en
su propia identidad.

43
 3.5.1.2 Observación:

 ARI HOENNIG

Baterista estadounidense, que inicia una temprana formación musical, ha

compartido escenario con un sin numero de artistas como el trio de Jean
Michel Pilc, el trio de Kenny Werner, Chris Potter Underground, el grupo
de Kurt Rosenwilken, con la banda de Joshua Redman, Wayne Krantz,
Mike Stern, Richard Bona, Pat Martino, entre muchos otros.

En sus interpretaciones se destaca la creación de melodías en los toms

de la batería, generando un vínculo estrecho con cualquier tema que
interpreta.

 BENNY GREB

Es un baterista alemán, que cuenta con gran versatilidad y experiencia en

interpretación de géneros como, rock con Stoppok y el trio de Ron
Spielman, jazz con su propio grupo Benny Greb Brass Band, fusión, y
música clásica.

A lo largo de su carrera Benny ha estado involucrado con el estudio de las

diversas posibilidades tímbricas que puede ofrecer el set de batería,
orientado hacia la pedagogía.

 BIG TIME BILLY WARD

Big time es un DVD lanzado en el 2006, en el que el baterista

estadounidense proporciona técnicas que hacen más consistente la
interpretación del instrumento, suscitando que los bateristas sean
conscientes de cada nota que hace parte de su ejecución.

Es consciente, que ha llegado a varios “descubrimientos” tímbricos por

accidente, y que es difícil que algunos de ellos sean percibidos por el
oyente, sin embargo asegura que el patrón y la ejecución se sentirán mas
solidas, porque existen elementos internos que llenan y ensamblan el
“Groove”, y esto es algo que definitivamente sí puede sentir el espectador.

44
  FRANCO PINNA

Franco (Batería y Percusión) ha tocado y grabado con algunos de los

mejores músicos en Argentina, como Lucho Hoyos, Cesar Isella, Raúl
Carnota y Leopoldo Deza.

Egresado del Berklee College of Music, ha estudiado y desarrollado un

estilo propio, basado en técnicas folclóricas de percusión.19

 JACK DEJOHNETTE

Baterista estadounidense, inicia su temprana formación con el piano a los

4 años y más adelante se interesaría por la batería. En sus primeros años
en la escena musical de Chicago, lideró sus propios grupos como pianista
y baterista, y participó activamente con los experimentadores de la
Asociación para la Promoción de Músicos Creativos (AACM).

Dentro de su interpretación se destaca la visión orquestal que tiene de la

batería, ejecutando el instrumento melódicamente antes que
rítmicamente.

 TUPAC MANTILLA

Baterista colombiano, es uno de los artistas más versátiles y reconocidos

de su generación, su trabajo como artista, educador y productor, le ha
otorgado gran reconocimiento en todo el mundo.

Ha colaborado con artistas como Zakir Hussain, Danilo Pérez, John

Patitucci, Tisziji Muñoz, Bob Moses, Steve Smith, John Medeski, Michael
Cain, Cecil McBee, Medeski Martin & Wood, Ulita Knaus Julian Lage y la
orquesta filarmónica de Bogotá.

Ha estado vinculado con la percusión generada desde elementos

cotidianos siendo el fundador y director artístico de Tekeyé, grupo de
stomp colombiano, uno de sus principales aportes es la configuración de
un nuevo set de batería para su proyecto con Julian Lage.

19 Tomado de http://www.martagomez.com/biografia.php
45
  CUADRO COMPARATIVO DE RECURSOS TÍMBRICOS

Tupac
Ari Benny Billy Franco Jack
Hoenig Greb Ward Pinna DeJohnette Mantilla

Cambiar tensión del parche

con una baqueta
mientras la otra golpea. X
Roce de palmas de las manos X
Golpear aros con las baquetas X X X X X X
Golpear cáscaras de toms X
Armónicos golpeando bordes de
platos X X X
Interaccion percutiva con
otros instrumentistas X
Frotar parches con baquetas
a manera de escobillas X
Contrastes con dinámicas X X X X X X
Golpear platos con mallets X X
Uso de sets híbridos de batería X X
Combinación e baquetas X X X X X X
Rim Shot X
Uso repetido de copas de platos X X X
Frotar parches con llemas de dedos X X
Golpear piso con los pies X
Contrastes con mucha y
poca actividad rítmica X
Uso de shakers reemplazando
baquetas X
Crush Roll X
Golpes en el pecho con las palmas X
Uso de manos para golpear la bateria X X
Golpear e interrumpir vibracion
del parche (muteado) X X
Combinacion de platos
en la misma Base X
Generacion de melodias con toms X X X

Incorporación de elementos
rítmicos rapidos dentro de
tempos lentos para generar contrastes

46
 Tupac
Ari Benny Billy Franco Jack
Hoenig Greb Ward Pinna DeJohnette Mantilla
Juega con el entorchado del
redoblante
(on/off) X X X X X
Uso de Aplausos (Alto y Bajo) X
Chocar tom de piso con redoblante X
Adicionar elementos externos al set X X X X X
Roce de palmas de manos contra
piernas X
Frotar baquetas X
Golpear piernas con palmas de
manos X
Mutear parches con elementos
externos X
Roce de palma de la mano sobre el
brazo X
Uso de plato sobre el redoblante
golpeando el plato X

Entre las combinaciones de golpeadores más utilizadas por los anteriores

bateristas, las mas destacadas son:

1. Shaker + Rute (Baqueta de finos palillos)

2. Shaker + Rute + Mano
3. Shaker + Rute + Mano + Pie en el Hi-Hat
4. Baqueta + Shaker + Mano + Tamborina.
5. Maza+ Escobilla
6.Escobilla+Baqueta

Dentro de éste proceso de observación es de vital importancia, la

inclusión de 2 tamboleros colombianos, que conciben su oficio como una
habilidad heredada y no aprendida, aquellos que empíricamente
entendieron que el dialogo es el foco de la música, y que adquirieron de
África el lenguaje del tambor.

 PAULINO SALGADO BATATA lll (1927-2004)

Parte de una dinastía de tamboleros hijo de Manuel Salgado, empieza a

tocar tambor a la edad de 8 años, convirtiéndose en toda una leyenda,
haciendo uso de varios recursos que enriquecen su interpretación, dentro
de ellos se encuentra el uso frecuente de armónicos, el roce del parche
47
 con la yema de los dedos, la elevación del tambor en función de los
matices y el uso total o parcial de la mano para lograr diferencias
tímbricas y de intensidad.

 ENCARNACIÓN TOVAR “EL DIABLO” (1933-2000)

Uno de los más grandes tamboleros colombianos convencido del dialogo

musical mediante el uso de recursos que literalmente, le permitían hablar
a través de su tambor. El uso de la parte anterior y posterior de sus
manos para golpear el cuero, el cambio de la tensión del parche logrado
por la presión de sus dedos y el sonido producido por el roce de sus
yemas sobre la áspera piel del tambor, se convierten en el sello
característico de su sonido.

 PEDRO ALCAZAR

Hace un majestuoso manejo de dinámicas mediante del uso total o parcial

de su mano y sus dedos, genera melodías a través del uso de armónicos,
que emplea en contratiempo manteniendo fija la yema del dedo al parche
mientras golpea con la otra mano.

 CUADRO COMPARATIVO DE RECURSOS TÍMBRICOS

TAMBOLEROS

PEDRO
PAULINO SALGADO ENCARNACIÓN TOVAR ALCAZAR
Fricción del parche con las manos x x
Uso de las dos caras de las manos x
Uso de armónicos x x
Cambio de tensión del parche x
Elevación del tambor x

3.5.2 Fase Nº2 Creación:

En esta fase, se da lugar a la generación de nuevos instrumentos que

mediante su interacción, enriquezcan el sonido de la batería, en la
fabricación de algunos de ellos se requirió la realización de pruebas piloto
y ajustes.

48
 A. Instrumento 1: Uno de los instrumentos que capta mayor atención
durante el proceso de observación de Billy Ward, fue la baqueta con
punta de shaker, lo que conduce a la realización de pruebas para la
creación de un instrumento similar.

Se tomaron dos pimpones con un diámetro de 12.5 cm, se llenaron con

124 granos de arroz aproximadamente, y se integro a cada uno de ellos
un palo de balzo de 41 cm de longitud.

 Prueba Piloto 1: Cuando se iniciaron las pruebas dichos

golpeadores, generaban sonidos muy brillantes, que se tornaban algo
molestos sobre todo cuando se interactuaba con los platos.

 Ajustes 1: Con el fin de reducir la producción de sonidos

excesivamente brillantes de los golpeadores, cada pimpón fue cubierto
por lana, cuidando que los dos golpeadores tuvieran el mismo peso.

 Prueba Piloto 2: Se siguieron haciendo pruebas, con las

modificaciones realizadas, finalmente se consiguió un sonido más opaco
que contrasta con el sonido brillante de los arroces al interior del pimpón.

Cuando los golpeadores son empleados con los platos se logra reducir
significativamente el sonido del ataque en sí por el efecto que genera la
lana, dando protagonismo a la vibración del plato, sin embargo la
respuesta de ésta vibración tarda un poco debido al ligero peso de los
golpeadores.

 Ajustes 2: Se modificara el peso de las baquetas mediante

el cambio de palo, reemplazando el palo de balzo por un palo de cedro de
1.2 cm de diámetro y modificación del pimpón.

49
 B. Instrumento 2: Baquetas con hendiduras a modo de guacharaca.

Se tomó un par de baquetas Vic Firth de referencia 3A, al que se hacen

hendiduras de 0.5 cm de profundidad, conservando una distancia entre
cada una de ellas de 1 cm, con el objetivo de lograr un sonido más
evidente, en cuanto se froten las baquetas entre ellas o con otra superficie
(aros, platos, bases etc)

C. Instrumento 3: Durante el proceso de observación de los ritmos de

cumbia y mapalé se destaca la utilización del sonido provocado por el
golpe a la madera contrastado con el sonido de los golpes a los parches
de cuero y las semillas, por lo que se decide incluir al set de batería un
par de cucharas de madera, que pueden ser interpretadas con las manos
o con diversas baquetas.

D. Instrumento 4: En el proceso de investigación de los grupos

étnicos colombianos y africanos que tuvieron que ver con el origen de la
cumbia, se encontró gran participación de los chimilas, indígenas
colombianos que se dedican a labores de alfarería entre otras, por lo que
50
se decide iniciar pruebas para la fabricación de un plato de barro, que
proporcione sonidos secos característicos de la cumbia.

Procedimiento: se elije una matriz que pueda ser empleada para la

fabricación del molde de yeso en el que se verterá la barbotina (tipo de
barro). Deberan ser eliminados de dicha matriz los angulos finos y bordes
para evitar que quede atrapada en el yeso.

Si se desea que el plato de barbotina tenga ciertos acabados, la matriz

debe ser afectada a fin de que el molde de yeso adquiera los mismos
cambios para lograr el resultado deseado.

La matríz se fija a una caja de madera en la que se verterá el yeso. La

caja y la matriz deben estar previamente engrasadas antes de agregar la
mezcla de yeso, para que el molde (de yeso) pueda ser retirado
fácilmente.

51
Posteriormente se mezcla el yeso en polvo, agregando una tercera parte
de su cantidad en agua, una vez hecha la mezcla se vierte en la caja de
madera, en dos partes cubriendo la matriz, para obtener el molde.

Tan pronto el molde de yeso se encuentra seco, se separan las partes

para verter la barbotina.

52
La barbotina es un líquido muy ligero que contiene gran cantidad de agua,
la acción del yeso consiste en absorber el agua para obtener finalmente
una pieza solida de barro.

Para completar la fase de secado, la pieza debe ser sometida a calor

mediante un proceso de horneado, lo q proporcionara mayor resistencia al
plato.

E. Instrumento 5: En el proceso de observación, también se encontró

que los indígenas chimilas se dedican a la cestería, por lo que se decide
algunos desechos que quedan de esta labor, para la elaboración de
baquetas tipo escobilla, buscando lograr el contraste entre los sonidos
secos y regados propios de la cumbia y el mapalé.

53
 F. Instrumento 6: A fin de conservar los elementos que dan identidad
al ritmo, se busca emular el sonido de la cascara con la elaboración de un
plato en madera, hecho con aglomerado de varias maderas: Flor Morado,
Perillo, Cedro, Guayacán.

G. Intrumento 7: Dentro del análisis de la cumbia y el mapalé se

encuentra que las semillas son uno de los elementos organológicos
protagonistas, por lo que no podían ser excluidas de la fase de creación.
Es así como se toman las cáscaras del pistacho, se perforan en uno de
sus extremos, generando pequeños orificios, a los que se inserta un hilo
que posteriormente es sujetado a una banda de caucho. Al repetir el
procedimiento se obtendrá un pequeño sonajero que más adelante se
fijará a la baqueta.

54
 H. Instrumento 8: Haciendo uso de las técnicas contemporáneas en
función de la exploración tímbrica de instrumentos de percusión,
se emplea un arco de viola, para obtener armónicos de los
platos. Para obtener dichos sonidos se ubica el arco de forma
perpendicular al plato, se produce fricción manteniendo la copa
del plato fija a la base para obtener un sonido contundente.

imagen

I. Instrumento 9: Para incorporar el elemento melódico se construyó

un set de temple blocks, empleando el retal de madera de una
reconocida empresa de mobiliario. El tamaño de las cajas varia
en iguales proporciones para obtener una diferencia interválica
entre el sonido que produce cada una.

Imagen

J. Instrumento 10: Con el fin de aprovechar al máximo los recursos

de la batería, se exploró la posibilidad de incorporar otras
sonoridades a partir de la silla, por lo que es reemplazada por un
cajón fabricado con quintuplex de pino de 9 y 14 mm. En el
cajón se incorpora un sistema de entorchado que puede
activarse o desactivarse, según se requiera.

55
 Imagen

k. Instrumento 11: Gracias a la orientación del maestro César

Zerrate, se emprende la fabricación de un pequeño instrumento,
creado previamente por él, consiste en un palillo de guadua de un
diámetro aproximado de 2 mm y una longitud de 17 cm, al que se
incrusta media esfera de caucho. Cuando se produce fricción entre la
semiesfera y un parche o plato se genera un timbre muy particular,
que podrá ser apreciado en el CD de anexos de ésta investigación.

3.5.3 APLICACIÓN:

A fin de culminar exitosamente el proceso de exploración y creación,

dando cumplimiento a uno de los objetivos específicos de éste proyecto,
se hace uso de los nuevos recursos, empleándolos dentro de un arreglo
para gaita y batería, de dos temas representativos de los ritmos de
cumbia y mapalé de la costa atlántica colombiana, ritmos que guiaron y
fijaron los parámetros de ésta investigación.

La elección del formato instrumental del arreglo estuvo orientada a fin de

destacar la participación de la batería haciendo uso de sus amplias
posibilidades tímbricas.
56
 Los temas a interpretar son El Pescador de José Barros y Prendé la Vela
de Lucho Bermúdez.

Para observar la aplicación de este trabajo, remítase a los anexos en

donde encontrara un video con el uso de los hallazgos tímbricos en la
batería.

4. CONCLUSIONES

 A través de ésta investigación, se logró ampliar el campo de posibilidades

tímbricas de la batería, mediante la adición y modificación de algunos
elementos.

 Se generó un vínculo estrecho y coherente entre la ampliación del campo

sonoro de la batería y los ritmos de Cumbia y Mapalé, a partir del contexto
cultural de dichos ritmos

 En la fase de aplicación, se consiguió dar protagonismo a la batería

dentro de la interpretación de piezas autóctonas de la región atlántica
colombiana, mediante la aplicación de nuevos recursos.

57
ANEXOS

ENTREVISTA

Ésta investigación surge por la necesidad de ampliar las posibilidades

interpretativas de la batería a nivel tímbrico, enriqueciendo el campo de
acción del instrumento.

Para proponer nuevas alternativas tímbricas, es necesario conocer los

recursos ya empleados por los percusionistas y su visón sobre el papel
que desempeña el intérprete, y es ése el objetivo de ésta entrevista,
ahondar un poco en tu perspectiva del instrumento.

1. Empecemos pues, por el rol, ¿Cuál crees que es rol de la

percusión, y concretamente del intérprete dentro de la música?
2. Durante tu trayectoria, has establecido un estilo particular en
cuánto a tu sonido, ¿Qué factores han incidido en ésta búsqueda, y
cuáles fueron los hallazgos?

En la actualidad ha ocurrido un desarrollo importante en cuanto a

software, permitiendo por medio de un computador, la creación y
reproducción de patrones de percusión cada vez más reales. Sin
embargo el percusionista tiene a su favor un sinnúmero de variables
subjetivas (emociones, sensaciones, etc.) que influencian su
interpretación.

3. ¿Cuáles crees, serian los aportes que el percusionista debería

hacer para que su interpretación sea más “humana”, e
irremplazable por una máquina?

El objetivo final de éste proyecto consiste en aplicar en ritmos de la región

atlántica colombiana (cumbia y mapalé) los hallazgos hechos en cuanto a
nuevos timbres en el set de batería.

58
4. *¿Cuál consideras podría ser el proceso creativo que permita
conjugar la exploración tímbrica con los ritmos de la región atlántica
colombiana?

5. ¿Cuáles han sido los problemas que has enfrentado como

percusionista en cuanto emprendes esa búsqueda de nuevos
timbres?

6. A partir de los patrones rítmicos conocidos, ¿Cómo se podrían

explorar nuevas tímbricas?

59
 BIBLIOGRAFÍA

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61