Una edición del Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad de

Buenos Aires en el marco del IX Festival Internacional de Buenos Aires (FIBA).

Traducción al inglés: Bert Bultinck, Dennis Van Dessel

Traducción al español: Cecilia Pavón
Diseño Gráfico: Verónica Roca
Corrección: Mariano Blatt

Se terminó de imprimir en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires,

en el mes de octubre de 2013.
Los derechos del texto pertenecen al autor y al medio de publicación original.
 Corpus Jan Fabre
Observaciones de un proceso creativo

Luk Van den Dries

Fotos de Wonge Bergmann

 Prólogo

1.
Este libro es una colección.
Es una colección de pensamientos. Está hecho de meditacio-
nes surgidas de la observación del trabajo teatral de Jan Fabre. Este
libro intenta captar un cuerpo. Cómo se mueve. Qué se mueve
dentro de él. Cómo cambia. No solamente un cuerpo sino muchos
cuerpos. Porque en el trabajo de Jan Fabre, el cuerpo se transforma
constantemente. No puede ser fijado. Se desliza, deambula, se es-
tremece. El cuerpo toma muchas formas. Una nueva en cada pro-
ducción. Una marea de cuerpos. Este libro es también el intento de
mirar dentro de ese cuerpo. Qué pasa en él. Cómo se prepara para
el universo fabriano. Cómo reacciona en el espacio.
Es una colección de palabras. Palabras que intentan marcar
los cuerpos. Palabras que intentan otorgarles significado. Palabras
sobre contemplar cuerpos. Las palabras de los cuerpos mismos. Los
actores, bailarines, colaboradores y el mismo Jan Fabre tratan tam-
bién de expresar en palabras cómo se les da forma a esos cuerpos.
Qué quieren decir. A través de los silencios. A través de los gritos.
Es una colección de imágenes. Imágenes quietas que tratan de
captar el movimiento del cuerpo. Imágenes quietas sin texto.

2.
Este libro bucea detrás de las escenas. Describe un escenario.
Delante de nosotros hay una plataforma vacía con un director que
junta a una pareja de actores en torno a un título. Delante de noso-
tros hay una noche de estreno para la que todavía falta mucho. De-

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lante de nosotros hay una serie de performances de una producción
de la que hasta ahora sólo existe el título. Delante de nosotros están
las ansias por comenzar. Delante de nosotros hay una escena vacía
que va llenándose lentamente. Paso a paso. Un título se prepara,
toma forma, adquiere sentido. Nace una producción.
Parrots and Guinea Pigs (Loros y conejillos de Indias) es una
producción de tamaño mediano, creada por el director belga Jan
Fabre en 2002. Este libro describe su génesis. Desde el primer día
de ensayos hasta el estreno inclusive, seguiremos todo el proceso
creativo. Día a día, durante casi cincuenta días. La exploración del
tema, la apasionada reunión de materiales, la edición, el pulido y
los constantes reinicios: todas las etapas del trabajo serán delinea-
dos meticulosamente. Mostraremos la curva completa, incluyendo
la euforia, los momentos de crisis, los desechos y las bifurcaciones.
Sin duda, realizar una performance con Fabre constituye un largo
viaje. El camino se escudriña metro a metro, y sólo al final quedará
claro qué vía se tomó. Al principio, el destino es desconocido, sólo
existe una dirección, un sentimiento, una intuición. Y obviamente
muchísimas experiencias.

3.
Lo que está en juego en este libro es la exploración de la alqui-
mia de la creación.
Su objetivo es describir cómo nace la imaginación personal de
Jan Fabre. Intenta demostrar cómo toma forma ese lenguaje idio-
sincrático visual, las visiones que son canalizadas de forma teatral.
Quiere percibir el momento mismo de la creación y, por lo tanto,
trata de leer la producción en retrospectiva: no comienza en el resul-
tado final que se muestra al público, sino que abarca el ciclo comple-
to, empezando en el día uno y terminando en el estreno.
El punto de vista es evidente: se dirige hacia el interior. Una
visión que captura el aliento de la creación. Una visión interior que
sondea las entrañas, la textura, los huesos: el elemento completa-
mente invisible que es parte integral de la realización de una obra

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de arte. Lo que me interesa es observar junto a los creadores, con el
fin de encontrar la perspectiva desde la que están trabajando. Gra-
bar las palabras que utilizan para expresar lo que están buscando. Y
darle lugar a la búsqueda misma, la larga y agotadora búsqueda de
un artista. La inmersión cada vez más profunda en el material espe-
cífico que se utiliza. Luego de recorrer el proceso creativo, el trabajo
de Jan Fabre se ve con otros ojos. El lector de este libro podrá mirar
el interior de la sala de ensayos, lugar de construcción de ideas y
bosquejos, y seguir la trayectoria que va desde el material en bruto
hasta lo que finalmente aparece en escena. El juego y el trabajo pe-
sado saldrán a la superficie, los rasguños y los arañazos, hasta llegar
finalmente al estreno.
Una mirada en la cocina del artista agudiza la atención hacia
los materiales con los que él o ella trabaja. La manipulación de los
recursos, la manera en que esos recursos son transformados poéti-
camente, la transformación del material en crudo en una expresión
artística serán de una importancia central. En el caso de Jan Fa-
bre, esta prima materia es el cuerpo. Fabre trabaja sobre la piel, los
músculos y los tendones, y extiende la plasticidad de los cuerpos
para que nazcan nuevos contornos. Para él, el cuerpo no es una for-
ma fija. Antes que nada, el cuerpo es el material que puede adoptar
diferentes formas a través de metamorfosis siempre nuevas. Esto
es totalmente válido para Parrots and Guinea Pigs, obra en la que
Fabre desea observar la forma en que los humanos y los animales
se relacionan entre sí, y cómo el mundo humano y el mundo ani-
mal se tocan y se mezclan. Fabre esculpe monstruos, criaturas en
tránsito, insectos humanos que reptan o fatuos animales guerreros.
Pero no sólo el cuerpo es una forma primaria, el tiempo también lo
es. Esa es la razón por la que sus esculturas corporales son siempre
arrojadas a un territorio; ocupan un espacio, perciben el espacio
de otras criaturas y forman conexiones que hacen posibles nuevas
transformaciones. Todo el proceso de ensayo está orientado hacia
el siguiente objetivo: ubicar en el espacio imágenes corporales es-
pecíficas. Este libro testimonia el nacimiento de esas imágenes, la
conquista del espacio y el paciente masajeo de los cuerpos hasta

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que hayan adoptado el color correcto, el aura correcta y la tensión
perfecta.
Por otro lado, se trata de un proceso muy técnico. El cuerpo es
un instrumento que Fabre prepara meticulosamente para que pueda
ser incluido en su gramática transformacional. A diario, el cuerpo se
precalienta con una serie de ejercicios. La preparación de cuer-
pos para volverse imágenes fabrianas se inicia en una visión del
cuerpo, una forma de pensar sobre lo que un cuerpo puede hacer
y en cómo es posible desplegar la corporalidad en el teatro. Eso
incluye, obviamente, una teoría del actor. Con Fabre, la actuación
comienza con premisas diferentes a las de una producción tradi-
cional. Fabre no tiene nada que ver con el teatro tradicional, en
el que los actores intentan darle forma a un personaje. Él descarta
toda clase de arte relacionado con el retrato psicológico. Tampoco
tiene mucha afinidad con las variantes del teatro contemporáneo
basadas en la distancia y la alienación: esas son formas de actuación
orientadas siempre hacia el comentario. A Fabre no le gusta esa
distancia, él quiere compromiso, demanda intensidad energética;
comienza su trabajo con cuerpos radiantes que se involucran de
lleno en la pelea. Su método de actuación se orienta a estimular ese
poder de irradiación, y por esa razón le presta mucha atención al
estudio de las corrientes de energía corporal y al poder expresivo de
todos los sectores y miembros del cuerpo.

4.
Corpus Jan Fabre.
Antes que pretender ser un observador objetivo que se sustrae a
sí mismo y registra cada movimiento en el escenario como lo haría
una cámara, he decidido hacer evidente mi propia perspectiva. El
subtítulo de este libro, Observaciones de un proceso creativo, expresa
claramente la naturaleza mixta de ese acto de mirar. Observo cómo
avanza el trabajo e intento describir la forma en que el director y los
actores, junto al resto del equipo artístico, se desarrollan mientras
transitan el camino de la creación de una nueva producción. Pero

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también hago observaciones pertenecientes al proceso de trabajo
bajo la forma de comentarios más generales o de referencias a otras
obras de Fabre. No sólo buceo detrás de la escena, también inten-
to penetrar en el evento íntimo y frágil de cada creación artística.
Interpreto lo que veo, trato de seguirlo y comprenderlo, explico
cómo leo las cosas. Esto es algo marcadamente subjetivo, pero no
hay vuelta que darle. Cada mirada te devolverá la mirada. Cada
acción de observar, por más lejana y tímida, tendrá una influencia.
Seguramente el proceso de ensayo específico de Jan Fabre habrá
sido levemente diferente al habitual, precisamente porque había
alguien mirando. La mayor parte del tiempo, todo el mundo “ol-
vidaba” mi presencia después de un rato, pero cada tanto Fabre se
mostraba muy consciente de las observaciones, por no decir irrita-
do: “¿Estás escribiendo todo esto? ¿Es extraño, no? Es la primera
vez que me pasa algo así en veinte años. Todavía no me siento del
todo cómodo con la situación. Lo que escribas podría usarse en mi
contra”. El acto de mirar influye en el acto de crear; tiene que haber
dejado alguna marca. Es algo difícil, por momentos, porque todo
proceso creativo tiene un enorme efecto magnético: quiere absor-
ber toda la energía disponible. Pero yo sólo estaba ahí para mirar.

5.
Este estudio tomó la forma de un diario. Cada día del perio-
do de ensayos será observado y comentado. Intentaré ofrecer una
visión de las fuerzas creativas convocadas para la realización de
Parrots and Guinea Pigs. Trataré de seguir con detalle el lento proceso
de descubrimiento. Trazaré su evolución. Pero también miraremos
hacia atrás para poner todo el evento en perspectiva y enfatizar sus
diferentes aspectos, es decir también habrá un momento más analí-
tico. Estas dos líneas se entrecruzan en este diario. Algunos días, el
diálogo entre los actores y el director se registra literalmente, pero
hay otros días en los que las observaciones sobre lo que pasa en el
escenario adquieren más importancia. Esta escritura mixta surge
del material mismo que se presenta frente al observador: durante

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un ensayo, un breve comentario de Fabre suscita una catarata de
pensamientos y acotaciones; en otras ocasiones, el comentario ex-
plícito es innecesario porque lo que tiene lugar en el piso habla por
sí mismo. Obviamente, el diario no es una crónica literal de lo su-
cedido durante los ensayos. Si fuera así, este libro sería varias veces
más largo. Este texto es una reflexión sobre el proceso después de
descartar muchos aspectos redundantes de lo anotado. Fabre utiliza
mucho la repetición, no sólo en sus performances sino también
mientras transita el camino que lleva a esas performances.
Así, este libro intenta deconstruir un método de trabajo. Una
manera de pensar sobre el teatro, sobre el uso del tiempo y del
espacio, el uso de los cuerpos, o de las posibilidades de la voz. Este
texto se desarrolla en torno a la producción de Parrots and Guinea
Pigs, pero podría haber sido cualquier otra producción, porque lo
central es la forma en que nace una producción: cómo logra Jan
Fabre llevar a cabo sus típicas producciones usando apenas unos
pocos actores y un escenario vacío.
Para delinear con más precisión el método de trabajo y la filosofía
teatral detrás de él, también tuve algunas conversaciones con Jan Fa-
bre y sus colaboradores más cercanos. Por más de veinte años, Fabre
se ha rodeado de un grupo relativamente fijo de personas que han ido
ganando espacio en su obra y son una parte intrínseca de las células
madre de las que está hecha su obra. Entrevisté a Jan Fabre en varias
ocasiones a lo largo de más de un año. Els Deceukelier ha encarnado
la imaginación teatral de Fabre desde 1982 y es su actriz más impor-
tante. Miet Martens empezó como manager de producción en 1984
y es hoy la mano derecha de Fabre en la sala de ensayos: ayuda a Fabre
en todas las etapas del proceso de trabajo. Renée Copraij bailó por
primera vez en Das Glas im Kopf wird von Glas (The Dance Sections) (El
cristal de la cabeza será de cristal (Las secciones de danza)) (1987), y lleva
once años en escena. Desde la realización de Swan Lake (2002), ha co-
laborado como asistente, en las dramatizaciones y en las coreografías.
Heike Langsdorf es una de las jóvenes performers que ayudan a dar
vida al trabajo de Fabre. Bailó por primera vez en Je suis sang (Conte de
fées médiéval) (Yo soy sangre (Cuento de hadas medieval)) (2001).

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 El libro abre con un ensayo sobre la función y el significado
del cuerpo en la obra de Jan Fabre. La obsesión con los cuerpos es
allí central, así como la forma en que la corporalidad es constan-
temente redefinida y puesta a disposición para otros usos. A partir
del cuerpo se ofrece una historia de la carrera teatral de Fabre. Ese
cuerpo nos permite ver de muy cerca la evolución de la interferen-
cia de Fabre con el teatro.
Las secciones fotográficas son de Wonge Bergmann, salvo
donde se indique lo contrario. Bergmann sigue de cerca el trabajo
teatral de Fabre y como nadie más tiene la capacidad de penetrar
el lenguaje corporal específico de la producción. Son fotografías
elocuentes que dan testimonio de la forma en que los actores per-
dieron la piel a la espera de la metamorfosis.

6.
Este libro no habría sido posible sin la ayuda de muchísimas
personas. Me gustaría agradecerles a Jan Fabre y a todo su equipo
por su generosidad y hospitalidad casual y relajada: Katrien Bru-
yneel, Renée Copraij, Anny Czupper, Jan Dekeyser, Anja Delau-
noy, Els Deceukelier, Palle Dyrvall, Daphne Kitschen, Geneviève
Lagravière, Heike Langsdorf, Miet Martens, Lara Martelli, Maai
Meukens, Ana Rispoli, Geert Vaes, Kurt Vandendriessche, Helmut
Van den Meersschaut, Hilde Vanhoutte.
Me gustaría agradecerle especialmente a Leen De Beuckelae-
re por su ayuda en la realización de este libro. Como compañera,
fue muy precisa al recoger estas observaciones. Mis colegas Katleen
Van Langendonck, Kurt Vanhoutte y Thomas Crombez son una
caja de resonancia permanente para ideas y proyectos. Sus comen-
tarios críticos han sido de gran ayuda al escribir este libro.
Estoy muy agradecido también a la Universidad de Amberes
por el tiempo que me ha otorgado para escribir este libro. Estoy en
deuda con el VNC (Flemish-Ducth Commission) por la beca para
el proyecto ‘Vloertaal’ del que este trabajo es un exponente.

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 Vida, muerte, coincidencia.
Imágenes del cuerpo en la obra de Jan Fabre

El teatro es un arte asqueroso. Un arte infectado por la vida.

Transmitido por actores que no pueden escapar a su forma huma-
na, su peso, el largo de sus miembros, sus genitales. Observamos
un cuerpo mientras transpira, exuda su aura, atrae o repele. El tea-
tro es un medio carnívoro que se nutre de cuerpos. Cuerpos fuera
de control. Cuerpos ignorantes de las reglas que despiertan inge-
nuamente su propio placer. Cuerpos que quieren más. Cuerpos
eternamente peligrosos que buscan el límite de lo posible, desafían
prohibiciones y enfrentan la moral. Cuerpos que constantemente
chocan con su entorno hasta que son confrontados con sus propias
reglas. Ciegos o quizás clarividentes en extremo tropiezan con un
límite. Están destinados a esta trampa. El teatro es un trampolín
alto desde el que los cuerpos se lanzan a las profundidades.
El teatro es un arte inmundo. Un arte infectado por la muerte.
Apenas nace ya está muriendo. El teatro no tiene duración, nin-
guna forma que resista el examen del tiempo. El oro y el lujo no
pueden esconder el óxido que inmediatamente los reemplaza. La
corrosión tiñe cualquier personaje y lo pulveriza hasta volverlo el
hilo de un recuerdo. El teatro está desarmado frente a la muerte.
Como una sombra se esconde tras el sol, las velas, los costosos re-
flectores. Inmediatamente la sombra se encuentra con la naturaleza
instantánea del teatro, la intoxicación de un momento único. En el
teatro, el tiempo se lanza desde el mismo trampolín hacia el vacío
de memoria.
El teatro es un arte repugnante. Un arte infectado por el azar.
Cada producción está literalmente inconclusa. Es entregada al

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aliento del público. Eviscerada por el olvido. El público es un cuer-
po desconocido que determina el azar. Los espectadores ingresan
en el marco temporal de la producción. La fontanela del teatro es
más blanda que la de un bebé, hipersensible a cualquier cosa que
pueda penetrarla. La vida, la muerte y la realidad arremeten contra
la puerta del teatro, se deslizan sigilosos por grietas y agujeros, y lo
infectan. El teatro es tiempo fortuito. Subsiste en base a la interac-
ción constante entre estar y desaparecer. Es un eterno limbo entre
la presencia y la ausencia.
Veo el trabajo de Jan Fabre como una investigación de esas
cualidades del teatro. Fabre expone esa contaminación con la vida,
la muerte, el azar. Jan Fabre es un habitante de la frontera, mo-
viéndose siempre de un extremo a otro. Los cuerpos prueban sus
propios límites y desafían las leyes simbólicas. Fabre lucha contra la
duración del momento, desea detener el tiempo, o quiere domes-
ticar el tiempo hasta que obedezca los poderes de su universo. Pero
al mismo tiempo, Fabre se rinde ante la casualidad, ante cualquier
cosa que el tiempo puede enseñarle. Los que suelen introducir al
espectador en ese tiempo azaroso son los animales. Con Fabre, el
teatro es una batalla entre la carne y el tiempo, entre la vida y la
muerte.
En su trabajo, Fabre anuda dos tramas. Su ubicación se en-
cuentra en algún lugar entre dos historias del teatro diferentes. Por
un lado, la historia de las celebraciones intoxicadas. El teatro como
una bacanal en la que la carnalidad de la existencia se celebra y se
libera. Esta es la historia grotesca del teatro, su lado ilícito, el cos-
tado de las sátiras y las farsas. La exhibición de la obscenidad de la
vida. Por otro lado, la historia de la sublimación, el conflicto por
el control. El intento de separarse de lo que es evidentemente vital,
azaroso, letal. La búsqueda de la perfección. Ese es el costado ma-
soquista del teatro. Esta clase de teatro refrena el placer y le impone
una medida lingüística. El momento en que la belleza de lo que ha
sido llevado a la inmovilidad silenciosa quiere ser escuchada.
En este ensayo trataré de describir y analizar esa versión híbri-
da y contaminada del teatro, propia de Fabre. No a través de una

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investigación de lo que ha hecho hasta ahora. No me embarcaré en
ninguna clase de historia genealógica que comience con sus prime-
ras performances a fines de los setenta y llegue hasta su trabajo más
reciente. Lo que me parece que está en juego en mi ensayo es esa
cabeza de Jano tan característica de su obra. Los múltiples rostros
ocultos tras gestos y mascarillas. Esta estratificación es una condi-
ción absoluta de su trabajo. Fabre siempre conecta muchas puntas
sin desear un fin o una síntesis. Para él, la confrontación es el arma
más poderosa. Con esto no quiero decir que no haya una evolución
en el trabajo de Fabre. Claramente la hay, pero es una evolución
muy difícil de establecer. Las líneas que él sigue son sinuosas o es-
tán siempre llenas de baches. Cada producción de esa extensa obra
es una maraña de hilos conectados entre sí. Yo apenas jalaré uno
sólo, el hilo del cuerpo, intentando demostrar que se trata de un lu-
gar donde precisamente se reúnen diferentes imágenes del cuerpo.

Adentro y afuera
Mi primer encuentro con la obra de Jan Fabre, en 1980, nunca
tuvo lugar. Yo había reservado entradas para la producción Theater
geschreven met een K is een kater (El teatro escrito con K es un mujerie-
go), pero justo la cancelaron el día que me tocaba ir. A una actriz
menor de edad se le prohibió seguir participando de la obra; la
producción era demasiado sexual y tenía que levantarse. Dos años
después hice otro intento de conocer su obra y junto a otros veinte
espectadores vi Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was (El
teatro tal como se lo había esperado y previsto) (1982), en el diminuto
teatro Stalker de Bruselas. Era una producción con el ritmo de un
día de trabajo; duraba ocho horas y el público podía entrar y salir
libremente. El elemento de la libre entrada y salida no era solamen-
te una invitación a interrumpir el esfuerzo de mirar; la dialéctica
del adentro y del afuera constituían el corazón de esta producción.
La vi en dos sesiones distintas. El primer día, volví a casa después
de unas pocas horas para regresar más tarde, de noche, y mirar el
resto de la performance. El día siguiente, volví para ver la parte que

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me había perdido, y pude ver también, de nuevo, gran parte de lo
que había visto en la jornada anterior. Si el “afuera” representaba el
tiempo normal, el adentro era el tiempo de Jan Fabre: un montaje
de escenas con acciones reales que tenían lugar en tiempo real. El
tiempo que lleva lamer yogurt esparcido sobre el escenario, por
ejemplo. O el tiempo que necesitan unas bolsas de plástico tubula-
res llenas de arena para quedar completamente vacías. Es el tiempo
de la materia. El material impone una duración. Es tiempo concre-
to. Este tiempo concreto se vuelve tangible y audible: cámaras de
Super 8 proyectan imágenes de Jan Fabre levantando una bolsa de
plástico sobre su cabeza. El sonido de los rollos de película zum-

Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was. Foto: Jan Fabre.

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bando también es tiempo concreto. Tiempo que se está fugando.
Pero el tiempo concreto también es manipulado. El tiempo que
lleva sacarse la ropa y volver a ponérsela es vuelto circular. Para el
tiempo de la escena, los actores se sacan y se ponen la ropa cons-
tantemente. Un actor lo hace de forma muy ordenada, nunca titu-
bea; la otra se enreda con las mangas y las piernas de las prendas.
En acciones repetidas, la actriz termina peleando con su ropa. La
repetición es agotadora, cada vez más intensa, va en dirección a un
clímax. Otra escena muestra una dramaturgia del tiempo similar.
Probablemente sea autobiográfica, el resumen de un día de trabajo
en la vida de un actor durante los ensayos. Pequeñas anécdotas,
completamente intrascendentes, son soltadas de un tirón. Las mis-
mas anécdotas las repiten dos actores que corren sin detenerse pero
fijos en un mismo lugar. Es el tiempo real elevado al cuadrado. El
tiempo de los actores que permiten observar su vida, y el tiempo de
cuerpos en carrera que empiezan a transpirar y a cansarse. El tiem-
po exterior normal se pervierte, no porque se introduzca un tiempo
completamente diferente, sino porque el tiempo se hace sentir dos
veces. Como si con cada tictac del reloj, la manecilla también fuera
hacia atrás. El tiempo de la performance recuerda el tiempo exte-
rior, pero también es poseído por él. En la repetición de acciones
que nunca cambian, el tiempo se devora a sí mismo con lentitud.
La misma tensión entre el adentro y el afuera caracteriza el uso
de los cuerpos en esta producción. Los actores no hacen un esfuer-
zo por envolverse en el fantasma de otro cuerpo, otra persona, otro
personaje. Ingresan al escenario y realizan acciones. Sus cuerpos
obedecen las mismas leyes que gobiernan los cuerpos de afuera. Un
actor intenta volar. El sonido de su cuerpo cayendo sobre la made-
ra es el sonido de un cuerpo cayendo sobre la madera. Lo mismo
cuenta para la escena en la que dos actores se tiran del pelo mutua-
mente después de haber sido golpeados en la cabeza por un tercero.
En el sonido de su dolor resuena el dolor real. En esta producción,
la presencia concreta de la corporalidad es puesta en primer pla-
no. El cuerpo del actor se exhibe ante la mirada del espectador.
Vestido o desvestido, el mismo cuerpo permanece constantemente

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visible. No hay otro. Precisamente ese golpe de realidad fue lo que
me impactó en esa exhibición de corporalidad: la lengua que debe
continuar lamiendo yogurt apretada contra el piso; la intermina-
ble caída sobre el piso; la batalla con mangas; raíces capilares que
duelen. El pesado trabajo de los cuerpos. Y la belleza de lo que el
esfuerzo físico le hace a un cuerpo. Fabre hace teatro sobre la piel.
En un entorno de ganchos para colgar carne y pantallas de cine,
pone en escena cuerpos concretos.
Pero esta presencia también se dobla y se repite. En ese univer-
so, los cuerpos se exhiben pero también se presentan. Cuando sus
nombres son pronunciados, los actores se mueven hacia adelante,
uno por uno; cuando se menciona su profesión, se ponen de pie
para volver a caer. De nuevo, una circularidad sin fin. En esta esce-
na están desnudos, aunque se trata de algo más allá de la desnudez.
Están completamente descubiertos. Es como si mostraran su ver-
dadero pasaporte. Su cuerpo exterior coincide por completo con
lo que está siendo mostrado en el espacio ficcional. Estos cuerpos
ordinarios repiten la afirmación de que son cuerpos ordinarios. Se
explotan a sí mismos.
Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was juega con la
mirada. En el teatro, uno nunca ve lo que ve. El espacio-tiempo
ficcional invita a la creación de personajes fantasmales y ausentes.
El teatro de Fabre, al contrario, está dominado por la presencia.
Muestra cuerpos ordinarios en su estado material mortal. Al ele-
gir ese título, Fabre promete demostrar las maquinaciones usuales
de lo teatral. Pero en realidad hace lo contrario: invierte el teatro.
Confronta al espectador con la realidad. Le hace al afuera una invi-
tación para dirigirse hacia adentro. En su performance, transforma
el teatro en todo lo que no es el teatro. Destruye los códigos básicos
de las expectativas teatrales. Hace que el tiempo se coma a sí mis-
mo. Hace que los actores se exploten a sí mismos. Fue precisamen-
te esa tensión entre adentro y afuera lo que me impulsó a volver a la
función esa misma noche. Y a regresar una vez más. Fabre pone la
realidad del teatro fuera de eje. La reemplaza por su propio univer-
so. Un mundo en el que el agotamiento de la repetición significa

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un duro golpe para categorías fundamentales como las categorías
de “presencia” o “realidad”.

La hermosa mentira
Fabre hace lo mismo en De macht der theaterlijke dwaasheden
(El poder de la locura teatral) (1984). La vi sentado en las primeras
filas del costoso palco del teatro de Nancy; recuerdo especialmente
mi fascinación con una escena en la que un actor blande peligro-
samente un cuchillo apuntando a la garganta de otro actor. Es un
cuchillo enorme que parece muy afilado. La distancia es mínima.
Además, los actores tienen los ojos vendados. Es la tensión de una
lucha entre gladiadores; se sabe que correrá la sangre. Esta escena
supone un truco teatral que garantiza que los actores no pueden to-
carse entre sí. En esta producción, Fabre va a fondo en el juego de
la ficción teatral. Se apoya en el hacer creer. Expone el teatro como
el lugar de las apariencias y el engaño. Toda la performance es una
revelación de las fronteras ficcionales del teatro. No contrabandea
ninguna realidad hacia el escenario. Prefiere patear cualquier rea-
lidad para quedarse con la esencia de la teatralidad: la hermosa
mentira del teatro.
El centro de esta producción es el cuento de hadas de Andersen
El traje nuevo del Emperador. Para Fabre, se trata de una podero-
sa metáfora de la “suspensión del descreimiento” que gobierna el
mundo del teatro. En el guardarropa del teatro, nos deshacemos
de prendas de vestir superficiales y abrazamos la ilusión de la rea-
lidad que nos será ofrecida. Es ese otro tiempo el que Fabre quiere
escenificar. Se somete al poder de la imaginación teatral. ¿Quere-
mos creer que los dos emperadores bailando tango desnudos en
escena no están desnudos? ¿Queremos creer que los sapos que han
sido aplastados por los pies de los emperadores no están realmente
muertos? ¿Queremos creer que el cuchillo peligrosamente blandido
es un peligro real? El teatro hace sus trucos con nosotros. Por ejem-
plo, se actúan las infinitas variaciones de morirse y desmayarse, los
dos emblemas de la tradición patética del teatro. Poses artificiosas,

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gestos congelados y música in crescendo conducen la ilusión teatral
de este espectáculo hacia el clímax.
La repetición otra vez crea molestias en este universo cerra-
do. En la producción anterior, forzaba el tiempo real, el tiempo
de cuerpos reales y acciones concretas. En De macht der theaterlijke
dwaasheden la repetición se apodera del tiempo de la ilusión. Cua-
tro caballeros saludan a sus amantes muertas por última vez en una
bellísima pietá. Las mujeres son dadas por muertas al borde del
escenario. A continuación, las mujeres se vuelven a levantar de un
salto, para volver a morir en los brazos de sus amados. Una y otra
vez, los caballeros escenifican su pietá, en una serie casi infinita.
Hasta que la imagen empieza a rajarse, los músculos empiezan a
temblar, el sudor se manifiesta y el tiempo concreto lanza su ataque
sobre estos cuerpos exhaustos. Las amadas son arrastradas y final-
mente tiradas al piso.
La repetición es la estrategia más importante de la obra de Fa-
bre. Incontables escenas se rompen bajo el peso de la repetición.
Por ejemplo, en De macht der theaterlijke dwaasheden, las mismas
posturas básicas del ballet clásico son repetidas una y otra vez,
siempre los mismos movimientos. O la repetición del año 1876,
los mismos números una y otra vez hasta que una actriz, que ha
estado intentando subirse al escenario durante mucho tiempo, dice
la respuesta correcta: “El anillo de los Nibelungos, Richard Wag-
ner, Bayreuth”. Esta repetición es agotadora. Consume la energía.
El cuerpo tiene que echar mano a sus últimas capacidades. Pero
esa fuga va de la mano de un movimiento in crescendo. Es precisa-
mente ese agotamiento el que genera en el cuerpo el llamado a una
contrafuerza: al final de su teatro, los cuerpos contorsionándose
adquieren cierto brillo. Este es un elemento recurrente en muchas
escenas de numerosas producciones de Fabre. Estas repeticiones
no sólo afectan al actor sino también al espectador. La repetición
constante de las mismas acciones mínimas invita al espectador a ir
más allá de su primera impresión. Los detalles ganan en importan-
cia, se empiezan a ver diferencias personales, mucho más cuando
la repetición es realizada simultáneamente por un grupo entero. Y

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De macht der theaterlijke dwaasheden. Foto: Patrick T. Stellitto.

esta repetición afecta el acto de mirar mismo. El agotamiento con-

jura su propia dimensión temporal, las cosas empiezan a percibirse
de forma distinta, surge otro nivel de percepción. Se inicia una
clase de observación intoxicada. Pero no sólo el cuerpo y el acto
de mirar se cansan, el sentido también se disuelve. La repetición
golpea también al signo, hay un constante pasaje entre significado
y significante. La producción del signo adquiere un lugar central, y
esto causa un ruido blanco que altera toda estabilidad semántica.
El signo está en carrera, no hacia profundidades tambaleantes, sino
hacia su superficie. El signo se atora y corta sus ataduras por sí solo.
En estas dos producciones, Fabre explora la relación entre el
adentro y el afuera, hace que el tiempo real penetre las ilusiones y

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viceversa. Su teatro es el escenario de la contaminación. Aunque,
al fin de cuentas, lo único que hace es regresar a ese elemento del
teatro que lo vuelve tan exclusivo: la repetición. De hecho, el pro-
ceso de trabajo del teatro consiste simplemente en una permanente
repetición de lo que uno desearía experimentar como un evento
único. Con energía siempre renovada, los actores ponen otra vez
en escena lo mismo que ayer. Fabre contrabandea esa característica
básica del proceso de trabajo y la introduce en la performance mis-
ma. No sólo toda la performance se repite, también los distintos
componentes están sujetos a la misma estructuración repetitiva, de
forma que la repetición se multiplica. Así, Fabre pervierte la esen-
cia del teatro para alcanzar un idioma propio.

Cuerpo y castigo
La repetición también equivale a disciplina. Los cuerpos reali-
zan exactamente las mismas acciones una y otra vez. De la forma
más uniforme posible. Esta uniformidad es muy importante en
su trabajo. Una y otra vez, Fabre intenta borrar las diferencias in-
dividuales entre sus actores tanto como se pueda. Los actores de
De macht der theaterlijke dwaasheden están vestidos todos iguales:
pantalones negros y chaqueta, camisa blanca, corbata negra. Fabre
parece particularmente interesado en escenificar una especie. Los
contornos son siempre iguales. A la distancia –y Fabre dirige esa
distancia– es sobre todo la uniformidad lo que el ojo encuentra. Es
un poco como mirar una masa de insectos zumbando; lo que im-
porta es la especie, no el individuo. Esto no sólo vale para el vestua-
rio sino también, y en mayor medida, para los movimientos. Toda
forma de individualidad se reprime tras una serie de movimientos
completamente simétricos. Es como si los actores desaparecieran
detrás de las tramas ejecutadas mecánicamente. En las performan-
ces de ballet que Fabre dirigirá más adelante, la uniformidad del
cuerpo de ballet es de una importancia central. El cuerpo indivi-
dual se retira en beneficio del cuerpo colectivo. Esto es todavía más
impactante cuando los cuerpos están completamente cubiertos,

22
por ejemplo, dentro de una armadura. El cuerpo cálido y único
deja paso a la placa de acero fría y uniforme.
El disciplinamiento del cuerpo constituye un núcleo importan-
te en la obra de Fabre. Se lo puede leer desde la perspectiva del aná-
lisis del poder de Foucault. En su principal obra, Vigilar y castigar, el
filósofo francés demostró que los mecanismos de poder funcionan
de forma productiva antes que represiva. El poder quiere que los
cuerpos se vuelvan lo más productivo posible. El poder ejerce un
efecto instrumentador. Transforma los cuerpos en instrumentos que
hacen el cuerpo socialmente aceptable. Junto con esta normaliza-
ción, también la individualidad queda asegurada, pues la norma to-
lera un gran número de variantes. El poder sólo se vuelve represivo
para aquellos que no desean adaptarse: esos “cuerpos externos” están
sujetos a un complejo aparato de terapia y castigo. De inmediato
se vuelve evidente hasta qué punto los cuerpos habituados que se
muestran en Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was y
los cuerpos uniformados en De macht der theaterlijke dwaasheden se
relacionan con las ideas de Foucault sobre el disciplinamiento del
cuerpo. La repetición sin fin se transforma en una estrategia para
mostrar la interiorización de esos principios del poder. El cuerpo se
disciplina a sí mismo. La obligación de repetición es predominante;
no se trata de una obligación impuesta desde el exterior, sino una
que nace por sí misma. Como una orden que ha sido interioriza-
da por completo. Estos son cuerpos dóciles. El que no encaja es
expulsado. Esto se vuelve dolorosamente claro en una escena De
macht der theaterlijke dwaasheden que ya ha sido mencionada: a una
actriz sólo se le permite subir al escenario si conoce la respuesta a la
pregunta por 1876. Se le niega el acceso al escenario a través de la
violencia extrema. Sólo cuando encuentra finalmente la respuesta,
se le permite subir y adaptarse al disciplinamiento de los cuerpos.
La violencia ahora se internalizará. La actriz ya no puede resistir la
orden y la ley de la normalidad. Se doblega para ajustarse a la orden.
Se somete voluntariamente a la mirada del ojo que todo lo ve.
Pero quizás la repetición agotadora también provea una posi-
bilidad de escapar a ese mismo orden. Debido a lo excesivo de la

23
repetición y la magnificación tan maníaca de la uniformidad, em-
piezan a aparecer infracciones de las que puede surgir el individuo.
Esto pasa, sin duda, con respecto a la perspectiva del espectador.
Precisamente en la repetición perfecta de lo siempre idéntico, las
diferencias mínimas entre esos cuerpos uniformados se agrandan
cada vez más. En medio de la uniformidad, cada mínima diferencia
se vuelve una inevitable ruptura en el lago de la identidad. Eso es
lo que Fabre quiere mostrar: ese milímetro, ese segundo, contiene
todo el tiempo del individuo.

Tiempo de sueño
De las muchas funciones notable de teatro de Fabre a las que he
asistido, tal vez Prometheus Landschaft (El paisaje de Prometeo) sea la
más excepcional. La performance tuvo lugar alrededor de las cuatro
de la mañana, cerca del tímido comienzo del día. Los espectadores se
reunieron como animales nocturnos en el centro cultural Bethanien-
haus de Berlín. No era fácil decir si los ojos entrecerrados reflejaban el
cansancio del día o la dificultad de haberse levantado tan temprano.
Nos llevaron a una habitación saturada de azul. Toda la habitación
estaba garabateada con birome azul. Las paredes, el techo, el piso, los
marcos de las puertas… todo, pero todo en la habitación emanaba
color azul. El público se sintió atraído hacia ese color especial. La
poca luz entraba por las ventanas orientadas hacia el Este. La luz que
entraba lentamente resaltaba ese azul masivo. Los garabatos adqui-
rieron movimiento, algunos dibujos se hicieron visibles, una pared
se transformó en un horizonte. Mientras tanto, los actores evocaban
recuerdos de Prometeo relacionados con su roca, y de Ío perseguida
por las avispas. Por un momento, en ese azul nocturno se podía sen-
tir una inmersión casi completa, una experiencia de totalidad. Por
un momento, sentí que mi cuerpo, los movimientos y las cosas a mi
alrededor estaban conectadas entre sí. Por un breve momento, la fra-
se de Merleau-Ponty –que no solamente miramos las cosas sino que
las cosas nos miran a nosotros– adquirió sentido. Hasta que la luz se
volvió más intensa y las cosas volvieron a desaparecer.

24
 En la producción Das Glas im Kopf wird von Glas (The Dance
Sections), que fue concebida como una parte de la trilogía operística
Las mentes de Helena Troubleyn, Fabre comienza a aplicar en el teatro
una técnica proveniente de su obra visual. Venía usando la birome
azul en su obra plástica hacía mucho tiempo. La utilizaba de formas
muy disímiles: una caja de zapatos garabateada, réplicas de antiguos
maestros de la historia del arte, pero también aplicada a dibujos suel-
tos. La técnica de la birome azul evoluciona hasta transformarse en
un modelo. Se vuelve un modelo de un espacio-tiempo idiosincrá-
tico, un universo en el que la disolución de todos los límites queda
demostrada. Un modelo en el que el ser se disuelve y desaparece.

De macht der theaterlijke dwaasheden. Foto: Patrick T. Stellitto.

25
Para Fabre, este espacio es una traducción de lo que se conoce como
la “hora azul”, el momento de transición entre la noche y el día, un
momento en que el cansancio y el descanso se unen en el mismo
pliegue. Fabre le dará forma a ese universo en obras monumentales
como De weg van de aarde naar de sterren is niet effen… (El camino
de la tierra a las estrellas no es liso…) (1987), o Het kasteel Tivoli (El
castillo de Tivoli) (1990). Pero en el espacio tridimensional del tea-
tro, la birome azul sea quizás incluso más efectiva. El azul tiene un
poder magnético, absorbe al observador y lo hace desaparecer en la
imagen. La vibración de las numerosas líneas azules crea una suerte
de espejismo. Al espacio teatral de las ilusiones, Fabre le agrega
una fata morgana propia. El objetivo es ser transportado hacia una
nueva conciencia espaciotemporal. No es el tiempo externo que
penetra en las cavernas del teatro, tampoco la banalidad del tiempo
concreto dándole la mano a la performance para romper la ilusión.
No, Fabre lleva al espectador por un viaje hacia una dimensión
temporal completamente interior. Los cuadros hechos con birome
azul sellan la caja del teatro, que ya está cerrada, para descubrir un
nuevo espacio propio: una especie de espacio mítico poblado de
íconos y emblemas del mundo de Jan Fabre: platos, tijeras, caballe-
ros armados, aves de rapiña y otros animales…
El mundo interior sellado al que Fabre nos invita a entrar se pa-
rece a un estado de ensoñación. Esta producción revela otro estado
de conciencia, un estado cercano al sueño en el que la imaginación
se vuelve salvaje. Ese otro tiempo, ese tiempo de sueño es a veces
señalado literalmente en títulos como Da un’altra faccia del tempo
(En otra cara del tiempo) (1993), o en Silent screams, difficult dreams
(En gritos silenciosos, gritos difíciles) (1992). De hecho, suele haber
un personaje acostado en la parte delantera del escenario, comple-
tamente perdido en su mente. El personaje soñador, interpretado
por la actriz fetiche de Jan Fabre, Els Deceuckelier, parece comple-
tamente encerrado en su propio mundo de ideas y asociaciones.
No se conecta con lo que pasa a su alrededor. Otras veces, como
en Das Glas im Kopf wird von Glas, este personaje se vuelve el punto
focal de ese otro tiempo que está siendo creado. En esa performan-

26
Das Glas im Kopf wird vom Glass (The Dance Sections).

ce, Deceuckelier mira un punto vacío dentro del azul, ubicada en

una plataforma en altura en el medio del escenario. A través de este
personaje, ingresamos a ese universo azul y podemos mirar con ella
ese vacío en el que las imágenes están hechas de líneas vibrantes.
Un universo totalizante se despliega, en el que no sólo las líneas,
sino también el sonido, vibran. La inquietud se expande y cubre el
paisaje como una manta, hasta que el azul ardiente sucumbe ante
un silencio absoluto.
En esta dimensión onírica, el cuerpo se encuentra en una forma
de éxtasis, una experiencia de lo sublime. El cuerpo abandona su lazo

27
Das Glas im Kopf wird vom Glass (The Dance Sections).

con la productividad, y sucumbe completamente ante el despilfarro

y la abundancia del tiempo. El tiempo concreto ya no tiene control
sobre lo que estos personajes hacen o dejan de hacer. Los persona-
jes se liberan, quedan completamente absorbidos por ese agujero de
tiempo “vacío”. En ese sentido, el éxtasis es una forma de desapare-
cer. El sujeto parte de sí mismo y se disuelve. Los contornos que se-
paran la autoidentidad y el mundo de la conciencia se borronean. El
espectador se establece en esa frontera como si la conciencia goteara
hacia la masa energética del entorno. El cuerpo sublime está, por lo
tanto, en un sentido, vacío y lleno al mismo tiempo. Se genera un
sentimiento de densidad, como si las moléculas se anudaran para
formar lentamente una trenza. Pero al mismo tiempo está el miedo a

28
desaparecer en esa totalidad que superará todas las diferencias y que
creará un abismo en el que el yo corre el riesgo de ser aplastado en
el piso.
De hecho, este cuerpo sublime no tiene identidad. No hay un
yo que mantengan la cohesión. La conciencia controladora, que
media entre el yo y el mundo circundante y que se concentra en
presentar al yo como diferencia, ya no existe. La diferencia del yo se
evapora. En el trabajo teatral de Fabre, este yo vaciado toma forma
de muchas maneras. Por ejemplo, la imagen de la estasis. En Das
Glas im Kopf wird von Glas el personaje sobre la plataforma apenas
se mueve. Está inmóvil, de pie, ante la cortina azul transformán-
dose ella misma en una forma vacía. No tiene rostro, sólo vemos
su espalda desnuda. Hasta que se da vuelta, revelando su traje azul
birome, como si –al haber estado quieta allí durante tanto tiem-
po– se hubiese fusionado con el horizonte azul frente a ella. Hasta
parece desaparecer en las vibraciones de líneas azules que la rodean.
También en otras performances, el cuerpo perfectamente quie-
to constituye una presencia monumental. En Silent screams, difficult
dreams, los personajes están parados sobre pilares de lata como esta-
tuas sobre una columna. Y en Sweet Temptations (Dulces tentaciones)
(1991) dos personajes en sillas de ruedas son traídos al escenario.
Sus cuerpos ya no importan, mentes solitarias que merodean y se
pierden en el espacio. En este caso, los dos cuerpos son idénti-
cos, interpretados por mellizos. Fabre ha utilizado muchas veces
la figura de los mellizos en su teatro. En sí mismo, un mellizo es
la encarnación definitiva de la convergencia con otro. La propia
identidad es espejada por el cuerpo de otra persona: no se puede
ser más idéntico que eso.
Además de la inmovilidad y los mellizos, hay otra forma de
escenificar el yo que se desvanece: a través de la presentación de
la ausencia. En el mundo de Fabre, esto toma la forma de una
construcción similar a la de un esqueleto. El cuerpo sublime ya no
representa un yo; ha dejado de funcionar como la expresión de una
identidad que se hace conocida, sólo llena un vacío. Es este cuerpo
sin sujeto en su forma uniforme el que Fabre pone en escena. El

29
cuerpo ya no es carne y hueso sino apenas un esqueleto. En algu-
nas de sus performances esa es la imagen que deja una impresión
duradera: siempre la misma serie de movimientos mecánicos he-
chos por cuerpos reducidos a esqueletos. Los movimientos mismos
han sido reducidos a meros mecanismos: movimientos apretados,
duros, adelante, izquierda, derecha, arriba, abajo, una y otra vez.
Todo esto acompañado por el sonido de armaduras; acero contra
acero. Como ha dicho el filósofo Slavoj Žižek, el esqueleto, la fre-
nología, ha reemplazado a la fisonomía. En este cuerpo ya no hay
yo, sólo la experiencia del vacío del esqueleto. La danza mortuoria
de esos cuerpos osificados ofrece una imagen del éxtasis en la que
el cuerpo es absorbido por la experiencia de la desaparición. Es una
imagen de la totalidad, el encuentro con el universo, que obvia-
mente también puede ser definido como la nada.

La experiencia interior
Este éxtasis tranquilo y contemplativo tiene también otro cos-
tado. La absorción de azul que lleva a la estasis no sólo se mueve
hasta un punto de completa inmovilidad y desaparición. Cuando
las fronteras se vuelven borrosas, el vaciamiento del individuo es
acompañado por el disturbio y la rebelión: la rebelión del cuerpo
sobre el que no será posible imponerse. Ese lado oscuro del éxtasis,
expresado en momentos de caos y decadencia, aparece de muchas
formas en la obra de Fabre. El cuerpo se desata del estrecho lazo
de la identidad y comienza a fluir en una cascada de poder y mo-
vimiento. Esto causa un enorme impacto, se rompen barreras y
las tormentas hacen estragos. En Sweet Temptations, toma la forma
de un placer agotador. Al ritmo arrollador de la canción “Lust for
Life” de Iggy Pop, los personajes vestidos y enmascarados toman
por asalto el escenario y celebran la energía liberada en una orgía de
violencia y sexo. Los personajes se vuelven animales y sus pulsiones
más profundas salen a la superficie. Perros que ladran, con los dien-
tes brillantes y siempre listos para atacar, hacen su entrada, como
suele suceder en Fabre cuando esa mezcla de muerte, pulsión y caos

30
necesita ser representada. Los personajes no sólo se transforman una
vez sino que cambian constantemente. De izquierda a derecha,
una y otra vez, una cabalgata de fieras desfila por el escenario. El
pandemonio anuncia el despilfarro de la noche. La noche en la que
uno se pierde, en la que uno es tragado por el caos, en la que uno
se fragmenta en los muchos matices del negro.
Estas esquirlas están presentes también en Da un’altra faccia del
tempo, cuando cientos de platos son arrojados al aire, y el escenario
se llena de pequeños pedazos de porcelana. La caída de un plato,
un símbolo de orden y armonía, un objeto que hace un momento
todavía tenía una forma perfectamente redonda pero ahora no es
más que un universo de pedazos rotos. La misma imagen es vuelta
a utilizar en el monólogo Een doodnormale vrouw (Una mujer mortal-
mente normal) (1995), que se realiza sobre un piso de platos rotos.
En el trabajo de Fabre encontramos una gran cantidad de platos
hechos añicos. Los platos (rotos) han sido un símbolo a lo largo
de su trabajo teatral. Representan la desintegración, el abandono de
la totalidad, el dejar atrás lo único en pos de lo nuevo. Lo mismo
sucede con el cuerpo: explota en fragmentos y pedazos, la energía
corre salvaje y ansía mezclarse con otros fragmentos en una apo-
teosis de combustión espontánea. Igual que la inmovilidad, el lado
caótico del éxtasis define un momento de energía en combustión.
El cuerpo se prende fuego y se disuelve. El cuerpo se está desinte-
grando, ha perdido sus límites y ya no quiere ser detenido.
En palabras del filósofo francés Georges Bataille, a esta ima-
gen del cuerpo en el trabajo de Fabre podríamos llamarla “la ex-
periencia interior”. Se trata de un momento de transgresión. Por
un momento, el cuerpo quiere salir de su existencia cerrada, añora
dejarse llevar, sumergirse en una forma de continuidad en la que se
sienta conectado con la energía de la vida. Ansía ir más allá de sus
límites, una experiencia absolutamente violenta. Uno desea unirse
al éxtasis que es todo, menos suave; uno se rinde ante el completo
caos que llega desde el exterior. Esta disolución de la identidad
corre en paralelo con la irrupción de una gran crisis. El sujeto está
roto, lo que conduce a un sentimiento de pérdida y desintegración.

31
Da un’altra faccia del tempo. Foto: J. P. Stoop.

El cuerpo se mina a sí mismo. Toda su autoconciencia gotea en una

corriente de sangre. Simultáneamente, se llena con el éxtasis de la
saciedad. De acuerdo a Bataille, esta saciedad se encuentra en la lí-
nea divisoria entre el erotismo y la muerte, entre lo vacío y lo lleno.
Es esa fina línea entre lo vacío y lo lleno la que Fabre intenta
seguir en su universo azul. Esa línea es literalmente muy retratada
en el escenario. Por ejemplo, en la ópera Das Glas im Kopf wird von
Glas, un personaje está parado entre el escenario y el foso de la
orquesta ejemplificando claramente la línea divisoria entre los dos
mundos, graficando ese borde de una forma muy manifiesta. Para
Fabre, la línea misma es un mundo propio; el espacio donde reside

32
la imaginación, el lugar donde se encuentran los opuestos, ubicado
entre dos extremos, donde todo puede perderse. Ese es efectiva-
mente el tiempo del éxtasis, de fundirse con el otro, el tiempo de
la combustión. Todo se mezcla con todo. Lo mismo puede decirse
de los movimientos de tijera que les hace hacer una y otra vez a
sus bailarines. Uno atraviesa el espacio como si usara sus miem-
bros para cortar y abrir los límites imaginarios que nos separan del
mundo y de los otros. En ese movimiento de tijeras, los extremos
se tocan. Dos líneas cortan el aire de forma precisa, medida; pri-
mero un brazo y después el otro, arriba y abajo una y otra vez. En
ese encuentro, en ese segundo fragmentado, chocan los extremos.
Ese es el momento de la experiencia interior, el momento de éxta-
sis, cuando todo está tan cargado que se encuentra al borde de la
explosión. Fabre lo escenifica con cuadros de estasis extrema, por
un lado, e inmovilidad e imágenes de caos y desintegración, por el
otro. Ambos órdenes pertenecen a la hora azul. Se tocan porque
son opuestos. No pueden ser concebidos en el aislamiento, pero
pertenecen al mismo espacio: el espacio imaginativo en extremo
cerrado del cuerpo en éxtasis que se derrite. El globo ocular gira
sobre sí mismo; ya no mira hacia afuera sino hacia adentro, y se
resbala por el laberinto del cráneo.

La sordidez sagrada
Otra experiencia que me dejó una impresión duradera; esta vez
en la sala de ensayo improvisada y sucia de Troubleyn (la casa de
producciones de Jan Fabre). Unas pocas hileras de butacas rojas y
gastadas para el público. Luz mínima. En el escenario, un campo
de muñecas Barbie y muñecos Ken, un poco más grande que los
habituales. Aparecen dos personajes, un hombre y una mujer des-
nudos, dan la impresión de estar perdidos en la masa de muñecas,
se abrazan. Son atacados por un grupo que les lanzan preguntas:
¿lo hicieron? Con mucha timidez, dicen que sí. Los espectadores
mascullan algo en forma de aprobación, les dan una palmada en el
culo y otra en la espalda.

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 As long as the world needs a warrior’s soul (Mientras el mundo nece-
site un alma guerrera) (2000) abre con la benigna escena de la caída
de un hombre; una producción sobre la rebelión y el renacimien-
to del cuerpo. Fabre pinta un panorama de copulación, violencia,
belleza, deformación, nacimiento y muerte. Como en todas sus
producciones, el cuerpo adquiere un lugar central, pero ya no es
el cuerpo del hábito ni el del éxtasis: es el cuerpo desobediente y
rebelde. Fabre celebra la libertad del individuo, como una oda a su
guerrero de la belleza, que en esta producción es una mujer. Ulrike
Meinhof, una conocida miembro de la organización guerrillera
alemana Rote Armee Fraktion, que intentó derrocar el sistema de
gobierno alemán con numerosas acciones terroristas. Fabre la pone
en escena como prisionera. Ulrike habla desde su celda de muerte,
que describe como una limpísima habitación blanca, bañada de luz
blanca, día y noche. En esa habitación acolchada se silencian sus
gritos. Es un espacio de miedo que prohíbe todo contacto senso-
rial. Ulrike se rebela contra ese espacio, contra el terror del blanco,
contra la histeria del cuerpo perfecto. Le declara la guerra a todo el
que amenaza la libertad del individuo.
En esta producción, los actores se enfrentan con los muñecos.
Barbie y Ken modelan el cuerpo, testimoniando la libertad y la dis-
ciplina. Ellos encarnan un mundo sin mácula, la norma corporal
establecida que actores y bailarines tratan de imitar copiando las
poses de los muñecos.
Fabre contrasta esta imagen con la resistencia del individuo
que no se conforma, que trata de liberarse. En el lugar opuesto a
los estériles muñecos, ubica la miseria de la muerte, la vida, el azar.
Incontables imágenes de nacimiento y muerte se suceden, transfor-
maciones que convergen, fases en las que el hombre literalmente se
mueve de un estado hacia otro. Las imágenes de esta performance
son muy poderosas. Una actriz da a luz a una muñeca; la violencia
y el dolor desgarran su cuerpo. Un actor nace de una muñeca, lleno
de sangre y moco, y se sumerge a la vida como una masa indefensa.
Caídas y tropiezos infinitos forman la condición de su crecimiento
como ser humano. Otra escena en la que un cuerpo es acostado y

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entregado a la tierra: con un golpe seco, el cuerpo toca el piso como
una masa amorfa. El esparcimiento ha terminado, el cuerpo se ha
vuelto un bulto, una bolsa de carne muerta. Espera para descom-
ponerse en estiércol y renacer en un rito de fertilidad. El monólogo
de Ulrike toca esta esperanza de los cuerpos, la esperanza de ser
arrastrados por un círculo infinito de vida y muerte, de lo duro a
lo blando, del grito al estertor. Ella también ha apostado por las ge-
neraciones futuras, por las risas de los cientos de miles de mujeres
que vivirán después de que ella muera. Es también una esperanza
política, el deseo de cambio y transformación. Tiene que ser una
risa descomunal: de eso se trata la obra. Es un estómago que se ríe
y tiembla, un estómago que se ríe a carcajadas, que incesantemente
transgrede todos los umbrales, cada vez más fuerte. El salvaje caos
que se presenta en oleadas se orquesta visual y sonoramente. Los
actores se muestran como músicos que se pierden por completo
en el balanceo y los gritos de la música. Nuevamente, una afirma-
ción política, con un repertorio musical del rechazo, desde “Stran-
ge Fruit” (1938) de Billie Holliday, hasta “Killing in the Name”
(1992) de Rage Against the Machine.

Semi criaturas
El cuerpo se muestra en un estado de descomposición. Se ha
liberado de una forma fija, su propia piel ya no lo sostiene. Es una
semi criatura, entre muñeca y ser humano, entre sujeto y objeto,
entre animal y humano. Proteico, híbrido, es también una expre-
sión de rebeldía porque se niega a encajar. Los cuerpos híbridos son
rebeldes porque escapan a cualquier clase de control, porque son
fluidos. Esa es la razón por la que Fabre está obsesionado con la
comida en esta producción. Lo que normalmente desaparece en el
interior del cuerpo, lo que normalmente se digiere, ahora se arroja
al exterior. El proceso de combustión de comida como fuente de
energía para el cuerpo se utiliza ahora como una máscara para la
piel. Huevos, chocolate derretido, manteca, kétchup. Los actores
no sólo embadurnan a sus muñecas con estas sustancias, también

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As long as the world needs a warrior’s soul. Foto: Miet Martens.

se cubren ellos mismos con la comida. En oposición a ciertas per-

formances de los sesenta o setenta, no estamos aquí frente al “goce
de lo táctil”; tampoco se trata de una regresión hacia una corporali-
dad “pura” y “auténtica” (más allá de lo que eso pueda ser), sino un
llamado al poder de la metamorfosis. Estos cuerpos desean adoptar
muchas formas. Igual que las sustancias alimenticias con las que se
embadurna, los actores quieren pasar de sólido a fluido y de fluido
a sólido. Como personajes en constante cambio, se vuelven comes-
tibles, adquieren otro olor, otra piel.
En una escena inolvidable, una de las más poderosas de esta
producción, una actriz hace el amor con un pan de manteca en la
boca, no como mujer sino como hombre. Por varios minutos su
cuerpo monta a una compañera imaginaria. Está agotada por la

36
repetición extática del mismo movimiento que hace que su cuerpo
se transforme de hombre a mujer y de mujer a hombre, e incluso,
contenga ambos géneros a la vez. La manteca en su boca se mo-
difica. La mordaza, el instrumento de tortura que la silenciaba, se
derrite y se vuelve un lubricante, un fluido orgánico como la grasa
en el trabajo de Joseph Beuys. El cuerpo también opone resistencia
contra el pan de manteca, quiere expulsarlo. El impacto extremo
de esta imagen regresa con otra forma en la coreografía My move-
ments are alone like streetdogs (Mis movimientos están solos como perros
de la calle) (2002).
En esta producción los cuerpos obtienen su energía vital del
poder de la metamorfosis. Están sujetos a un permanente proceso
de cambio. Cualquier forma de inmovilidad les es ajena. Tienen
el espacio para transformarse en animal, para probar otro sexo, o
para pasar de niño a anciano instantáneamente. Su carácter elusivo
los vuelve ingobernables. Es un carnaval de cuerpos que todo lo
invierte. El adentro se hace afuera y el arriba, abajo. Esta impreci-
sión, esta hibridez es la que el crítico literario ruso Bajtin describe
en su ensayo sobre las imágenes rabelesianas del cuerpo. Todas las
clases de monstruosidades se permiten en esta fiesta carnavalesca.
Lo sublime le abre paso a un cuerpo grotesco que no aspira a una
forma ideal sino que es voluntariamente modelado por su natura-
leza terrenal. Este cuerpo acepta su condición humilde y se permite
mezclarse con estados más altos. El cuerpo grotesco está conecta-
do a la tierra en un proceso infinito de regeneración. La vida y la
muerte son partes indivisibles de este proceso. La muerte no es un
final y no infunde miedo, es más bien bienvenida como un aspecto
natural del cuerpo. El cuerpo grotesco es por lo tanto una figura
muy cómica: no sólo invierte todas las relaciones sino que también
se ríe de la decadencia y la muerte. Justamente en esas fases de
putrefacción nace lo nuevo. El olor de la descomposición también
tiene algo sagrado. Esa “sordidez sagrada” garantiza el ciclo del re-
nacimiento.

37
 El carnaval de los cuerpos
Je suis sang también está poblado de cuerpos grotescos. La pro-
ducción se creó para el Festival de Avignon y fue modelada en el
escenario del Palais des Papes, un lugar histórico relacionado con
la lucha brutal y artera por la autoridad papal, con la sangre de los
herejes que fueron ejecutados todavía presente en las paredes. Je suis
sang pone en escena esa versión de la Edad Media, no como evo-
cación histórica sino como una forma de autopsia: la disección del
cuerpo medieval. Fabre está especialmente interesado en el camino
de la sangre: “Es el año 2003 d. C. y seguimos viviendo en la Edad
Media; seguimos viviendo con el mismo cuerpo que es húmedo
por dentro y seco por fuera; seguimos viviendo con un cuerpo que
es más colorido por dentro que por fuera” (Fabre: Je suis sang).
Je suis sang investiga la sangre como ladrillo del cuerpo. La san-
gre como materia, combustible del cuerpo. Sangre que puede her-
vir en un exceso de violencia y pasión. Sangre sucia que hay que
rechazar o limpiar. La sangre latente de lo nuevo que quiere nacer.
Sangre lenta que se coagula y muere. Sangre vieja de una especie
humana que se está apagando. Pero también la sangre histórica que
fue derramada en ese lugar. Las paredes del Palais des Papes, de
repente, estallan en rojo. O más derrame de sangre, en la grandiosa
imagen del final de la obra, cuando grandes mesas de hierro son
puestas en posición vertical para formar una inmensa pared. Como
un cuchillo esa pared de hierro corta el espacio; como una enorme
espada medieval que ha partido el mundo en dos.
En Je suis sang, uno encuentra constantemente imágenes de
vida y de muerte en un intenso acto de copulación. Es el matrimo-
nio entre la vida y la muerte lo que aquí se celebra. Muchas novias
aparecen en escena, todas ataviadas de blanco, salvo una que viste
negro, que lleva un libro atado a la cabeza y celebra la misa negra
de la vida y la muerte animando el rito en latín; esta novia de negro
insulta, canta, grita y susurra sus fórmulas. Las novias sangran, la
fiesta de la fertilidad está lista para empezar; triunfantes, muestran
sus manchas rojas. En una escena posterior, las novias están parien-
do y expulsan a sus bebés. Es un nuevo ciclo que comienza, uno

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que inmediatamente le abre paso a la muerte; la espada, la daga, el
cuchillo, el hacha están listas para dar el golpe. Numerosas imáge-
nes de tortura dominan esta producción. Un personaje que cuelga
cabeza abajo es mutilado por un cuchillo. Los cuerpos son cargados
en cubos como bolsas de carne. Castraciones múltiples. Caballeros
sin voluntad propia, encadenados para siempre a espadas sedientas
de sangre que han perdido el control. Muchas heridas. Dos novias
muestran sus heridas, sus cuerpos mutilados. Los mártires mues-
tran sus heridas, como San Sebastián con todas las flechas clavadas
en el cuerpo. El dolor es autoinfligido, herida tras herida, todas las
venas son abiertas, una por una, cada una se nombra y describe,
como en una lección de anatomía. Pero están también los cuantio-
sos estigmas del pasado, las heridas históricas, como las cicatrices
del catolicismo, que han determinado nuestra cultura y nos han
alienado de la sangre, del misterio de la fertilidad, de la muerte.
Todas esas heridas se abren en Je suis sang. Es una fuente de sangre.
Hasta que somos vueltos a reunir en la muerte.
Je suis sang se encuentra a medio camino entre una batalla y
un desfile, los actores y los bailarines están ubicados en una línea
de ataque como guerreros orgullosos que luchan contra enemigos
imaginarios con las espadas desenfundadas. La dirección es hacia
adelante. Esto se mantiene también para las escenas en las que se
celebra el cuerpo “anormal”: anormal en el sentido de estar libera-
do de las normas. Los actores corren hacia adelante, vierten sangre
o brandy sobre sus cuerpos desnudos y sucumben ante el éxtasis
de la metamorfosis. Cuerpos liberados que se pierden en su fal-
ta de límites. Estas son demostraciones de la intoxicación que ha
infiltrado sus cuerpos. Frente a ellos está el desfile, una procesión
introducida por un músico tocando la tuba, que se pavonea a lo
largo del escenario en distintas poses. Se preparan cuerpos para el
sacrificio, para ser incluidos en el ciclo interminable de la vida y la
muerte. Cuerpos miserables, vida consumida reducida a basura.
Cuerpos defectuosos sin miembros han sido tajeados y apenas pue-
den avanzar a tientas. En el medio de todo esto, vemos también a
un enano (reemplazado en la segunda versión por un bailarín algo

39
corpulento que se mueve como un querubín) que se siente muy
satisfecho con el cortejo de compañeros deformes. Ya no está solo
en el mundo de cuerpos malditos y mutilados. El desfile es una
marcha fúnebre que se mezcla con la efervescencia del patíbulo
cercano.
En Je suis sang, Fabre abre el cuerpo. Dos científicos vestidos
con trajes verdes de cirujano realizan toda clase de experimentos en
el cuerpo con gran precisión. Mientras tanto, dan una clase sobre
lo que saben de la sangre. Es una ciencia hilarante. La pulsación
de la sangre los hace reír. El cuerpo abierto no para de reírse. Tal
vez no sean realmente científicos sino cirujanos charlatanes que
venden sus trucos en el mercado. Su labor científica termina en una
farsa. Se crean muchas clases nuevas de cuerpos, criaturas bizarras
con cuatro piernas, pesadas figuras con embudos en la cabeza o con
la piel atravesada por espadas y jabalinas. Es como si acabaran de
salir de una pintura de Brueghel o de Hieronymus Bosch.
Se representa el banquete de una boda que rápidamente se
transforma en una orgía de cuerpos que se deslizan, cambian, se
transforman. Los fluidos corporales han conquistado la materia só-
lida. El cuerpo jugoso tiene el control. Fabre pinta un lienzo apo-
calíptico, un panorama monstruoso. Pero estos son monstruos que
se ríen de nosotros, que usan su deformidad para mostrar nuevas
posibilidades del cuerpo en una exhibición carnavalesca. El cuerpo
es atravesado, los órganos son arrancados para que la risa estruen-
dosa tenga más lugar.
Después de la apoteosis de la gran espada que divide el espacio
y la sangre que corre por las grietas, el desfile conducido por el ena-
no hace su ingreso al escenario por última vez. Como si alguien to-
cara el botón de “rebobinar”, el desfile abandona inmediatamente
la escena. Todo puede empezar de nuevo. Este parece ser un guiño
final en una producción que quiere celebrar el carnaval cósmico de
los cuerpos.

40
 El escenario como cuerpo
La producción más monumental realizada por Fabre hasta
el día de hoy ha sido la puesta en escena de Tannhäuser und der
Sängerkrieg auf Wartburg (Tannhäuser y el torneo de trovadores del cas-
tillo de Wartburg), una coproducción de la Ópera Nacional belga
y Troubleyn (2004). Con una enorme orquesta, un coro impre-
sionante, quince bailarines, nueve extras y diez solistas, la imagi-
nación teatral de Fabre toma vuelo. El uso del espacio se destaca
nuevamente. Como un estratega, comandará el escenario, llenando
el agujero negro de la imaginación con líneas, figuras geométricas,
alturas y profundidades. En ese tablero de ajedrez hecho de líneas
y peones, narrará la historia de un caballero en busca del máximo
amor. Para Fabre, el espacio es significativo. Las historias tienen
lugar en una topografía. Los bailarines y los cantantes se ubican
en posiciones que le dan significado al escenario. Surge una red de
puntos y canales de energía. No hay espacios vacíos; éstos siempre
son incorporados a un campo de líneas tensas. Fabre define la es-
cenografía de forma muy literal: la escritura del espacio. Pero uno
podría describirlo mejor como un acupunturista teatral. Para él, el
escenario es una superficie de piel debajo de la que hay órganos,
un sistema nervioso, textura muscular. Los puntos que marca en el
escenario reviven ese cuerpo interno.
En su puesta de Tannhäuser hay dos patrones geométricos: el cír-
culo y el cuadrado. Con el círculo, Fabre cuenta la historia del eterno
retorno de la vida y la muerte, la fertilidad y la decadencia. Este ciclo
es doloroso y alberga mucha violencia, involucra mucha sangre y sa-
crificios. Pero el formato de esos sacrificios es festivo. Hay una espe-
cie de alegría en la muerte, que vuelve a completar el ciclo. La muerte
es absorbida en una corriente de sangre que fluye a través del cordón
umbilical. Lo esférico también debe ser tomado literalmente en una
performance en la que ocho mujeres en estado avanzado de emba-
razo demuestran el ciclo de la fertilidad en escena. La ecografía del
fruto del vientre muestra que hay nueva vida palpitando y creciendo,
pero también muestra al feto como un esqueleto, como un cadáver
potencial, o que se ha alzado de la muerte. Enfrentando el círculo:

41
Je suis sang. Foto: Wonge Bergmann.

la formación de un cuadrado. Son líneas que atacan y se repliegan.

Es una armada marchando hacia el campo de batalla, una cruzada
de dogmáticas convicciones religiosas. Si el teatro de Fabre puede
llamarse político, se trata principalmente de una política del espacio.
En esa máquina rectangular, rígidamente estructurada se esconde el
terror de un mundo purificado, una sociedad que ha reprimido o
prohibido lo que es extraño, anormal, desviado, sofocándolo en un
blanco inmaculado, inodoro, descolorido. El cuerpo expulsado en
Tannhäuser es el cuerpo del chivo expiatorio. La comunidad man-
tiene su propio mito de limpieza y pureza excluyendo todo lo que
represente un pecado. Los peregrinos cargan su peso con paciencia.
Peregrinos jóvenes y viejos, cargados con pecados, han sido enviados

42
a Roma. Son chivos expiatorios que deben pagar por la salvación de
la comunidad en un rito de purificación. En la puesta de Fabre, los
peregrinos son interpretados por payasos. Es una imagen maravi-
llosa: una cabalgata de peregrinos ataviados con mantas de color
marrón que arrastran los pies devotamente hacia el escenario y que,
después de haber arrojado las mantas repentinamente, se muestran
como una procesión de payasos. Toda clase de payasos, la historia
de los payasos camino a Roma. Payasos que representan el sacrifi-
cio en el circo de la salvación. Los payasos interpretan el papel de
los pecadores del circo. Se ponen su bonete con cascabeles y toman
el lugar de los que están siendo castigados por sus malas acciones.
Reciben burlas y abucheos. Se los prepara para ser ridiculizados
más allá de toda expresión. Cargan con todas las perversidades de
la comunidad. Sus grotescos rostros intentan ignorar las carcajadas
estruendosas. Los escupen y les dan patadas en el trasero. Son ex-
pulsados pero regresan una y otra vez. Con toda la ingenuidad del
chivo expiatorio.
Es por eso que el payaso es un animal sagrado. Se encuentra
fuera de la normalidad. Es deforme, su cuerpo lleva las marcas de
su incapacidad de adaptarse. Su máscara es patética. No puede evi-
tar que se rían de él. Es alguien eternamente excluido. Esto lo hace
indispensable para la supervivencia de la comunidad. Su posición
excepcional le confiere un aura sagrada. Representa el sacrificio que
le permite a la comunidad volver a reconciliarse. Es el mediador
entre lo profano y lo sagrado. El payaso es un personaje muy que-
rido por Fabre; aparece también en Universal Copyright 1&9 (Co-
pyright universal 1&9) (1995). Su figura grotesca y carnavalesca lo
vuelve un híbrido que está fuera del rectángulo.

Sobre lo femenino
Gran parte del trabajo más reciente de Fabre es una oda al
poder y agilidad de las mujeres. No es casual que la preocupación
central de Fabre en esta ópera no sea el personaje Tannhäuser ni el
duelo de trovadores, sino las mujeres.

43
 Fabre parte del dualismo inspirado en el cristianismo de la
ópera de Wagner. En su interpretación, la sensual Venus ya no se
opone a la devota y casta Elisabeth. Para escapar de ese dualismo,
Fabre incluye un tercer personaje femenino, María. Para ella, Wag-
ner reservaba un lugar en el valle como la observadora silenciosa
del tráfico apasionado que la rodeaba. Fabre le da vida a María, la
saca de la sombra y la reinstala dándole un lugar central en la vida
religiosa. La hace participar de la vida a su alrededor. María ya no
es una mediadora pura sino, más bien, una Artemisa de Éfeso, la
diosa con muchos pechos, una de las diosas paganas en el que el
culto de María se inspiró. Artemisa es también la diosa de la tierra y
la guardiana de la fertilidad. Es la Virgen María en el sentido origi-
nal de la palabra, la mujer poderosa y autónoma que encarna todas
las imágenes que se han proyectado sobre ella, poniendo en imagen
un arquetipo, un ícono viviente, una mujer con muchas caras. Una
mujer que da a luz y desteta, que conoce lo alto y lo bajo, la rique-
za y la pobreza. Una mujer que se transforma a sí misma y puede
interpretar el papel tanto de Venus como de Elisabeth. En esta
producción, las tres mujeres en Tannhäuser están conectadas entre
sí; cada una con su particularidad, se juntan y comparten el cono-
cimiento. Juntas, representan a la mujer en el ciclo permanente del
nacimiento y la muerte.
En su trabajo reciente, Fabre acentúa el tópico de la mujer
cambiante en diversos formatos: de forma monumental en la ópe-
ra, pero también de forma más pequeñas en los unipersonales. Para
Els Deceuckelier, su musa teatral de siempre, escribió Etant donnés
(Estados dados) (2004), continuación de Zij was en zij is, zelfs (Ella
era y ella es, incluso) (1991) e interpretación de la última instalación
de Marcel Duchamp que presentaba a una mujer desnuda con las
piernas abiertas y la cabeza invisible sobre una cama de ramas secas.
La instalación sólo es visible a través de dos agujeros en una puerta
de madera, una construcción eminentemente voyeurística. En la
producción de Fabre, la mujer responde. El cuerpo silencioso, que
se muestra ante la mirada del deseo, empieza a hablar. De esta for-
ma, la mirada se despega, escapa del campo visual de los observado-

44
res; el hecho de que conteste descoloca al espectador invisible cuya
mirada hambrienta es tragada por la vagina. Pero hay algo extraño
en esa vagina: es un punto central de la instalación, pero Duchamp
desbarata la simetría al exhibir la vagina en la anatomía de la mujer.
Es más como una grieta inclinada, como una vulva que observa. En
la producción de Fabre, este elemento es llevado aun más lejos. La
vagina adquiere una voz y se transforma en un personaje. La mujer
deja de ser el objeto deseado sino que habla de su propio deseo. Su
deseo tiene muchas bocas que hablan desde su piel, desde su culo,
desde todas sus aberturas. Como la mirada masculina, el deseo de la
mujer no carece de nada. La mujer es una abundancia de voces. Es
plural, algo resaltado en la interpretación de Els Deceuckelier. En el
transcurso de la obra, la piel empieza a caerse hasta volver a la mujer
irreconocible. Su boca se mueve de la mandíbula hasta la vagina
dentada. Le proporciona el piso a la voz de un cuerpo sin cabeza,
el cuerpo de pulsiones dentro de ella, al cuerpo esclavo en ella, las
muchas bocas de ese cuerpo mudo que se sabe observado. Y que se
separa de la mirada porque es multiforme, siempre cambiante. El
cuerpo femenino que contesta se multiplica, lo que está arriba baja,
todas las estructuras estables se subvierten. La mujer se vuelve una
máquina, una muñeca, un conmutador pulsante.
En el trabajo reciente de Fabre, la mujer encarna el cuerpo del
futuro. Ya no representa un cuerpo carnavalesco que conecta los
ciclos de lo alto y lo bajo, sino un cúmulo de intensidades, una red
de pulsaciones, similar a las connotaciones del cuerpo del filósofo
Gilles Deleuze. Es un cuerpo que se escapa de su propio territorio,
que no se permite ser controlado por su propio esqueleto o por la
carne azarosa, pero que tampoco se subordina a la mirada de otro.
Cuando, después de constantes transformaciones, de incesantes
cambios de poses y de posibilidades incontables, Els Deceuckelier
se ofrece a la mirada de la audiencia al final de la pieza, sabemos
que nunca la tendremos porque ha explotado para convertirse en
una criatura de las ramas sobre las que yace extendida.
El título de la coreografía unipersonal Quando l’uomo principale
é una donna (Cuando el hombre principal es una mujer) (2004) resalta

45
todavía más la perspectiva de género. La mujer que se presenta a sí
misma ante nosotros es también un hombre. Utiliza todos los cli-
chés de la masculinidad: la actitud, la mirada, el machismo, el de-
seo de deslumbrar a los demás con toda clase de trucos. Dos bolas
de hierro simbolizan lo masculino. Pero desde el primer momento,
la incertidumbre de género va haciendo su avance en la performan-
ce. La masculinidad de la mujer en escena no es más que una facha-
da. Su dominio de los códigos masculinos resulta constantemente
minado. Las bolas de hierro vibrando en sus pantalones se mueven
hacia la ingle donde se transforman en ovarios entre los dedos de
la bailarina. La transformación anatómica de hombre a mujer es la
entrada en una gama de identidades más compleja y multifacética.
Su aparición alberga muchos personajes. Se despliega un completo
espectro de formas potenciales. Entre lo masculino y lo femenino
existen una cantidad de formas transicionales. Es excitante cuando el
cuerpo esconde su propio sexo detrás de otro sexo. El cuerpo hue-
sudo, fibroso y largo de la bailarina se traslada hacia un sexo inter-
medio, y va adquiriendo rasgos andróginos. En absoluto se trata de
la neutralización del sexo; más bien, esta androginia maximiza las
posibilidades de la sexualidad dual. La bailarina puede ser hombre
y mujer y todo lo que hay entre esos dos géneros. Juega el juego
de seducción de ambos sexos y explora las zonas intermedias. Esta
confusión vuelve al cuerpo enormemente ambiguo y misterioso,
como si constantemente escapara a toda clase de estabilización. El
doblarse, estirarse, el ir y venir entre los sexos vuelve a la perfor-
mance altamente erótica. Como una mano que acaricia un cuerpo
a ciegas y encuentra territorios desconocidos entre los dedos. Piel
que se oculta en silencio. ¿Soy hombre? ¿Soy mujer?
Esta performance juega también con las distintas facetas de la
identidad, narradas sobre el cuerpo y por medio de él. En todas
las diferenciaciones entre sexos el cuerpo adquiere constantemen-
te nuevas funciones. Los miembros empiezan a moverse de forma
diferente, el torso se contrae y se expande, incluso los ojos y la
mirada se adaptan a la nueva identidad sexual. Pero es nuevamente
la piel la que manifiesta con más claridad la inscripción de la otra

46
Étant donnés. Foto: Wonge Bergmann.

identidad. A diferencia de lo que sucede en Etant donnés, donde la

piel se seca, empieza a descamarse y finalmente se cae; en Quando
l’uomo…, la actriz recibe una nueva capa. En la última parte de la
performance, la parte femenina, el contenido de veintidós botellas
de aceite de oliva se desparrama a chorros por el escenario y trans-
forma el espacio en una piel sudorosa y pegajosa y resbaladiza. Al
deslizarse y caerse sobre el piso, la piel de la bailarina se mezcla con
la superficie brillante hasta quedar completamente empapada de
aceite de oliva; de pies a cabeza, bañada en aceite de oliva. El grue-
so fluido gotea desde su cuerpo: el unipersonal de Lisbeth Gruwez
termina con un resbalar sin fin.

47
 La fluidez es el motivo central del Quando l’uomo… Es el prin-
cipio coreográfico más importante que se resalta todo el tiempo
a través de la fusión continua, la licuación. Todo fluye constan-
temente hacia afuera, cada movimiento se ramifica. Como una
corriente que serpentea sin fin. Pero la fluidez es también el pie
metafórico para una imagen de la mujer que ya no se manifiesta a
sí misma como un organismo, sino como una energía incontrolada
que salta en todas las direcciones. El tema de la aceituna también
se relaciona con la idea de una red que se bifurca. La performance
empieza cuando se sirve un aperitivo. Pero algo falta, el sabor no
es perfecto. Sólo al final, cuando ya se ha esparcido toda el aceite
por el piso, cuando todo se ha vuelto líquido, la bailarina sabe qué
es lo que le falta a su Martini: una aceituna en el vaso. En el truco
final, de forma mágica, produce una aceituna a partir de su cuerpo
desnudo. Ahora puede beber. En esta historia, la aceituna se ha
vuelto parte de una red corporal que se transforma en una red sim-
bólica con todas las asociaciones posibles relacionadas con el olivo,
el carozo de una aceituna, la integración entre carne y aceite. Un
rizoma de nodos y ramas.
La producción Angel of Death (Ángel de muerte) (2003) trata
nuevamente con la piel, la extraña cáscara del cuerpo. Más que en
otros trabajos, Fabre está ahora en busca de permeabilidad. La piel
como un lugar transparente, como una costa donde se reúnen la
tierra y el mar. En esta producción no hay armaduras ni esquele-
tos, sólo la pálida piel, la membrana que separa y conecta interior
y exterior. Es la pálida carne del coreógrafo William Forsythe; la
pálida carne de la bailarina Ivana Jozic, o de Andy Wahrol, uno de
los mayores ídolos de Fabre. Los tres forman una figura de tres plie-
gues, el ángel de la muerte que se ha levantado para hablarles a los
mortales sobre el ultramundo. Warhol permanece en penumbras,
su aparición, como la de una esfinge, sólo se evoca a través de cier-
tos ecos de su vida en el arte. Forsythe y Jozic se ven por completo.
Forsythe hace señas y declama el monólogo Angel of Death en la
pantalla. El material fílmico fue registrado en el Museo de Anato-
mía de Montpellier. El personaje camina entre los gabinetes y es-

48
tantes que exhiben la memoria anatómica. Cabezas de monstruos,
bebés deformados que adquieren un extraño resplandor en el agua
eterna. Se proyectan imágenes en las cuatro paredes que rodean al
público. Ivana Jozic realiza su performance en un pequeño escena-
rio colocado en medio de los espectadores. Dialoga con la imagen
de Forsythe, con la sombra de Warhol. Deja que la muerte ingrese
a su cuerpo y silba lo que aprende de los otros dos personajes. Su
cuerpo se vuelve una caja de sonido, una tela para las palabras y los
pensamientos provenientes de ese imperio de sombras transparen-
tes que está entre la vida y la muerte.
En Angel of Death se hilvanan muchos temas de la obra de Fa-
bre. La metamorfosis está presente en el texto, en el baile, en las
imágenes. Hay un continuo intercambio en el que la joven baila-
rina habla con el coreógrafo y adoptan en ese diálogo diferentes
poses que nos recuerdan a las de otros íconos. Nos enfrentamos al
tema de la circularidad en el que la vida y muerte se encuentran en
un ciclo eterno. También está presente el elemento del artista que
quiere ser permeable como el agua misma para empaparse de los
misterios de la vida, la muerte y el azar. Por otro lado, encontramos
también el deseo por la criatura intermedia que es el ángel, lugar en
el que se reconcilian todas las diferencias; el deseo de desaparecer
en otro cuerpo, en el punto en que el yo se disuelve en un estado
de no existencia, en el anonimato o la androginia. “Inspirado en la
existencia de un andrógino, Andy Warhol”, es la última línea de la
obra. Todo se relata sobre la piel y con la piel. Esos pálidos cuerpos
son centrales. La piel de Forsythe aparece bronceada, erosionada,
vulnerable. La imagen de sus pies vendados es conmovedora, pies
que han cargado al cuerpo del bailarín durante años. La piel de
Jozic: poderosa, vital, extremadamente flexible. La performance es
sobre todo un ejemplo de transparencia: la piel como el quebradizo
pergamino en que el tiempo escribe sus signos, la piel como una
caja de resonancia para las vibraciones de la vida y la muerte. Y esta
afirmación puede ser tomada literalmente, porque Angel of Death
nace del sonido. Con un saxofón bajo, Eric Sleichim produce un
espacio poblado de sonidos vibrantes donde resucita a los muertos.

49
Su respiración pesada, sus soplidos, nos recuerdan que todo nace
de la vibración. La contracción como la primera forma de vida.

Gusto por la vida

Jan Fabre se ha sentido siempre fascinado por el cuerpo. Lo
observa con la intriga de un niño que lo punza al azar con agujas
y alfileres, porque sí, para ver qué pasa. Lo abre con la precisión
de un cirujano que levanta la piel para llegar a los órganos. En ese
cuerpo abierto, realizará su trabajo de trasplante. El hígado de un
cerdo. La cola de un mono. El ala de un ángel. El órgano de escu-

Angel of Death. Foto: Wonge Bergmann.

50
cha de un murciélago. El aguijón de una avispa. El cuerpo abierto
no conoce fronteras. La textura de los músculos invita a realizar
conexiones. La grasa es algo donde inmiscuirse. El flujo sanguíneo
te secuestra y te arroja a una jungla de callejones sin salida. El co-
razón es un lanzallamas. Los jugos vaginales son la dulce cobertura
que empieza a derretirse apenas se la toca. Fabre conoce la geogra-
fía del cuerpo. Pero no puede evitar sentirse sorprendido por la
interminable serie de posibilidades y mutaciones. En sus manos, el
cuerpo se vuelve una máquina, un insecto, una cosa, un guerrero.
Todos los personajes son preliminares e implosionan dentro de su
tiempo de vida, sólo para levantarse nuevamente como un Fénix
con otro aspecto. En el horno de su imaginación, Fabre funde,
solidifica, quema, evapora. Quiere que sus actores sean como acero
ardiendo, acero caliente hasta el punto de ebullición. O frío como
el hielo. Hasta el punto en que la forma se vuelve una sucesión de
rojo blanquecino y azules de espejos rotos. Hasta el punto de tocar
la mente de la materia.
Esos son los numerosos cuerpos de Fabre. Una textura energé-
tica y completa. Un laboratorio de toda clase de manipulaciones.
Un banco de implantes. Para Fabre, el cuerpo es materia que tiene
que ser procesada. En su interior carga con la muerte, el azar y la
vida. Especialmente la vida. Gusto por la vida. Un cuerpo que se
conecta con otras sustancias, pero que también ofrece resistencia,
que nunca será domesticado. Que mantiene su brillo a pesar todo
el acoso. Y su misterio.

51
 Diario de ensayos

Parrots and Guinea Pigs

12 de agosto - 17 de octubre de 2002

Fotos de Luk Van den Dries

 Brujas, 12 de agosto

Los ensayos empiezan con un taller del que participan catorce ac-
tores y bailarines. Es un encuentro internacional. El idioma de trabajo
es el inglés. Durante el taller se explorarán una cantidad de temas de
la nueva producción. Pero el taller se organiza sobre todo como una
oportunidad para que los actores se conozcan. La mayor parte son
nuevos. Han sido seleccionados de un grupo de unos cien actores,
bailarines y músicos que se presentaron durante diferentes sesiones de
audición. Los actores que participarán en el proceso de ensayo para la
obra serán elegidos de este grupo. Los que no sean seleccionados re-
cordarán para siempre su experiencia con los idiosincráticos métodos
de trabajo de Fabre. Dos actores más se agregarán después del taller:
Els Deceukelier, la actriz fetiche de Fabre, y Anny Czupper, la única
que ya tiene un rol definido en la nueva producción.
Cada día empieza con una hora de calentamiento dirigida por
el asistente de dirección de Fabre, la bailarina y coreógrafa Renée
Copraij. Para Fabre, los cuerpos deben encontrarse en un estado
de permanente impulso energético; listos para la batalla escénica.
Alertas para poder traducir todos los estímulos en una tensión cor-
poral, un movimiento, un ataque. El calentamiento debe impartir-
les a los actores el sentido de que el cuerpo es un instrumento. El
estiramiento y las flexiones –fuertemente inspirados en ejercicios
de yoga– están pensados de acuerdo a esta idea. El calentamien-
to debe tomarse literalmente: la temperatura del cuerpo aumen-
ta, especialmente por medio de largos ejercicios de relajación que
entrenan la respiración: inspirar y expirar es el motor de todas las
acciones corporales. Las articulaciones se relajan. Las vértebras se
contraen. Los músculos y tendones se vuelven flexibles y atentos.
Los sentidos se agudizan. Cada día trae nuevas variantes de estos
ejercicios. Las secuencias de movimientos cambian. El trabajo de
Fabre tiene que ver con expandir el conocimiento físico. El cuerpo
debe alcanzar un estado de tensión relajada. En extremo concentra-
do, como un animal a punto de saltar sobre su presa.

55
 Después del calentamiento, Fabre divide a los actores en gru-
pos de dos o tres y les da un tema de improvisación: “¿quién es el
loro?”. Tienen quince minutos para preparar y presentar su escena.
Fabre les da a sus actores el espacio para ayudarlos a encon-
trar bloques para construir sus performances. El tema ya está es-
tablecido y se encuentra formulado concisamente en el título;
algunas líneas de pensamiento ya se han decidido y fueron reuni-
das en un texto que se envió a todos los participantes antes del
comienzo del taller. Esta maniobra está especialmente formuladas
para hacer que los actores “piensen con él” y exploren el espacio
imaginativo, algo que Fabre les pide reiterada y explícitamente.
En este primer día, Fabre trata de ilustrar este proceso de creación
colectiva usando la metáfora de un náufrago que va a la deriva
en una balsa buscando la costa. El título y algunas líneas son
elementos que permiten continuar, pero antes de avistar tierra,
todos deberán mojarse. Para crear una nueva performance, Fabre
parte del conocimiento intuitivo: el esquema de la producción
ya ha tenido lugar en su mente y sus expectativas. El taller y los
ensayos están pensados para desafiar y ajustar esas intuiciones. La
tensión entre saber e ignorar, o para decirlo en términos acadé-
micos, entre hipótesis y tesis, es lo que está en juego en este in-
tenso y agotador proceso de trabajo. El comienzo real de la nueva
producción puede describirse por medio de otra metáfora: por
ahora, la producción es todavía un agujero negro, algo que está
presente pero es invisible. En este momento, sólo es reconocible
como un campo de energía que ejerce un poder de atracción. Y es
ese exactamente el aspecto del espacio de investigación: un lugar
grande y vacío, aislado del mundo exterior, como un laboratorio
subterráneo en el que se trabaja día y noche.
Este conocimiento no es puramente intuitivo ya que se basa en
años de crear producciones que han ofrecido piezas constitutivas
para el próximo escalón en su trayectoria a largo plazo. Las líneas
de pensamiento establecidas no sólo dependen de un sentimiento
subjetivo de lo que es interesante o posible, sino que muchas veces se
basan en hallazgos de escenarios experimentales iniciados por Fabre,

56
u observaciones realizadas durante su estadía en el Museo de Histo-
ria Natural de Londres, entre otros lugares.
Por esta razón, el primer día no es nunca el primer día. Cada
nuevo proyecto tiene sus antecedentes en trabajos anteriores, en
planes y proyectos que se diseñaron con anterioridad, en pensa-
mientos y sueños del pasado. Siempre hay prefiguraciones antes de
que el primer acto aparezca en escena. Este es también el caso de
Parrots and Guinea Pigs. La idea viene en parte de una experiencia
durante el proceso de trabajo de las producción de ocho horas Het
is theater zoals te verwachten en te voorzien was (1982). Para su per-
formance, Fabre trató de entrenar loros que pudieran reproducir el
título de la obra durante una escena. Lamentablemente, los loros
no estuvieron a la altura de la tarea. Se comían parte del título,
empezaban a hablar en el momento incorrecto o simplemente se
quedaban callados. El loro mayor era el entrenador, en este caso
Fabre mismo, que tercamente seguía repitiendo el título, con la
esperanza de que algún día los loros lo aprendieran.
Para Fabre, el mundo animal constituye un enorme campo de
exploración: le fascinan los sistemas de conocimiento de los anima-
les y quiere aprender de ellos. Quiere mirar con los ojos de un ani-
mal, oler con su altamente desarrollado sentido del olfato, quiere
saber lo que se siente al llevar un caparazón o piel. Fabre disecciona
el animal para estudiar su sistema de percepción o sus instintos.
Pero los seres humanos también terminan en la mesa de disección.
Fabre quiere ensamblar el ser humano con el conocimiento y la piel
de una animal. Estas son algunas de las líneas de investigación que
constituyen la base para este nuevo proyecto. Para Fabre, esta “eta-
pa previa” al proceso de trabajo ha tomado la forma de preguntas
operacionales que nos permiten explorar el agujero negro. Las pre-
guntas harán su camino hacia la sala, hacia los muchos ejercicios
de improvisación con los que trabajarán los actores. Son la fuente de
inspiración más importante para la nueva creación. Pero detrás
del trabajo “interno” de los actores en escena, hay también cír-
culos que se mueven hacia afuera: un número importante de

57
participantes ya trabajan concentradamente para apuntalar estas
preguntas de investigación desde lo dramatúrgico. Se sumergen
en librerías para recolectar material iconográfico, traen libros y pe-
lículas sobre el biólogo Konrad Lorenz, hacen referencia al doctor
Mengele y a Frankenstein: los dos son productores y productos de
experimentos de laboratorio. Antes de que comiencen los ensayos,
un número de puntos ya han sido decididos. En la performance
habrá un loro vivo que será un espejo de la actriz (Anny Czuper)
que interpretará el papel del loro. También se están preparando
algunos disfraces de animales, animales de peluche del tamaño
de personas y una gran dosis de ternura. Paralelamente al proceso
del taller se trabajarán distintas escenografías: una biósfera, una
jungla y un laboratorio son algunas de las diferentes líneas que se
proyectan. Los diferentes enfoques interactuarán constantemente
en el proceso de trabajo: en el piso se prueban toda clase de ele-
mentos sin que exista orden ni jerarquía. El camino emprendi-
do debe permanecer abierto: Fabre quiere ser capaz de intervenir
y cambiar ciertas cosas y omitir otras hasta el último momento.
El único criterio será si algo funciona o no. Y lo que tiene que
funcionar es, en este caso, una configuración de temas, líneas,
ritmos, formas, tensión dramatúrgica, profundidad, precisión…
todos elementos que actúan como una membrana sensible en la
percepción de Jan Fabre.
Desde la mesa de dirección, Fabre observa la improvisación
con atención. Les da a sus actores el tiempo para llevar sus ideas al
escenario. Se les permite tontear por un rato bastante largo. Des-
pués, el director les dice lo que vio, tratando de interpretar la escena
y revisándola a contrapelo de las intenciones de los actores. “Clari-
dad” es una palabra que vuelve una y otra vez. Las improvisaciones
necesitan ser claras. Las escenas no pueden anegarse en acciones
incompletas o vagas. Fabre busca precisión y claridad. Es uno de
los criterios principales en el transcurso del proceso de ensayo y el
director lo tendrá en cuenta hasta el final. Pero “claro” no significa
de ninguna manera “simple”. Fabre quiere que las ocurrencias de
los actores le presenten un desafío.

58
 A veces, la tarea se realiza de una forma que es demasiado ob-
via: un grupo repitiendo la frase “somos todos individuos”, por
ejemplo. Fabre reacciona: “Un clásico”, y con la frase rechaza la
escena. Hay que conocer los clásicos para poder superarlos.
Ese día, se presentan veintisiete respuestas a la pregunta
“¿quién es el loro?”. Una jornada de ensayo como esta es similar
a un cuaderno de bocetos: un objeto es abordado desde pers-
pectivas muy diferentes, el objeto es enfocado de cerca y de le-
jos con el fin de explorar los detalles o delinear ciertos aspectos.
Los actores vuelven a empezar, infatigables, una y otra vez. De
una improvisación a la otra, cambiando los miembros del grupo.
El material que se muestra ese día parece muy variado. En una
primera improvisación una actriz hace que un grupo imite sus
movimientos como en un ejercicio. Después Fabre le pregunta si
está representando a una maestra. Afirmativo. La tercera improvi-
sación recibe más atención: es un experimento sobre la repetición
y la simulación. A una actriz le dan una lista de palabras que tiene
que repetir aunque haya algunas que no entienda. Regularmente
recibe un castigo, sin importar cuál sea la respuesta. A Fabre le
parece un experimento interesante: el truco es claro, la tortura
excede la comprensión y por lo tanto genera intriga. “La idea de
incomprensión y error en la comunicación es interesante”. La
quinta improvisación se trata de lo siguiente: un actor lee un
libro en un idioma que su compañera no entiende pero de todos
modos repite. Un Fabre entusiasta sugiere volver más tarde a la
escena: “Por ejemplo, el primer actor o actriz es muy amable y
le pide al segundo o segunda que repita palabras u oraciones en
español o en sueco que él o ella no entienden”. Palabras repug-
nantes, cosas asquerosas. Repetir algo sin ser consciente de lo que
se está diciendo. Después del almuerzo se continúa. Fabre prueba
con diferentes relaciones: entre dos personas, entre tres personas,
o una relación con el público. Hace sugerencias para invertir las
relaciones con el fin de hallar qué es posible y qué podría ser más
excitante. Se produce una pequeña discusión notable: la única
prueba válida es repetir la escena una y otra vez en diferentes

59
constelaciones. Resulta que la escena no funciona en un idioma
que nadie entiende. La escena se vuelve más enérgica con una
secuencia de movimientos que la acompaña. Y las relaciones tam-
bién tienen que estar claras, dice Fabre, cuando se presenta una
nueva variante de la misma escena: una mujer está amordazada
y un hombre la obliga a repetir las declaraciones de amor que él
le hace a pesar del dolor que le inflige. Fabre piensa que se trata
de una escena interesante, una escena clásica de David Lynch y
que podría utilizarse para que otros la elaboren. Al comienzo del
primer día de ensayos, Fabre les pidió a todos que tuvieran un
cuaderno a mano para anotar nuevas ideas, tomar notas o trabajar
sobre las ideas de otros para transformarlas en nuevas posibilida-
des. Este proceso de aprendizaje mutuo es una línea importante
en el proceso de producción: se trata de estar abierto a otros y de
llevar un paso más allá lo que resulta interesante o inspirador.
Fabre les ordena a los actores que utilicen la escena de la mor-
daza como material para seguir improvisando. Para él, la misma
contiene tres elementos esenciales: la repetición del loro, la comu-
nicación defectuosa y la tortura. Durante la siguiente ronda algu-
nos actores escenifican una confesión de culpa y Fabre utiliza este
marco para probar una consigna simultánea. “Esto es un clásico,
es posible hacer que alguien diga absolutamente todo lo que uno
quiere en otro idioma”. Se llevan seis mesas al escenario y se mon-
tan escenas terroríficas de interrogatorios. Sin cesar, Fabre ofrece
nuevas ideas: “Dobléguense mentalmente, asegúrense de que el te-
rror sea sentido, aumenten la tensión, asegúrense de que la escena
tenga un sentido auditivo fuerte”. Y también anuncia una regla:
“Si le pegamos a alguien hay que pegarle fuerte, nada de acciones
fingidas”. “Sean humanos, es decir crueles”. Y también: “Asusten
a mi público”. Fabre conduce la acción, la estimula, la acicatea; la
revuelve y la deja explotar hasta que una forma suave de terror em-
pieza a dar vueltas por la escena. En la charla posterior, remarca la
importancia de la visibilidad tanto mental como física. Estar alerta
tanto física como mentalmente es una condición básica para los
actores de Fabre.

60
 Ya en esta primera jornada están sembradas las semillas más
importantes de lo que será una de las escenas iniciales de la produc-
ción: el loro que ofende al público de una forma muy amable.
Por la noche, tarde, hay una sesión de lluvia de ideas con los
colaboradores artísticos. Se habla especialmente de las consecuen-
cias de tener una escenografía selvática con plantas reales, en lo que
atañe al transporte, la iluminación, los gastos, etc.

61
 Brujas, 13 de agosto

Después de una hora de yoga, los ensayos empiezan a las doce.

Los actores presentan algunas escenas que pudieron verse ayer. A
juzgar por la reacción de Fabre, no contienen mucho material ins-
pirador.
Fabre vuelve a la última improvisación del día anterior: una
escena en la que un actor es usado como una muñeca. Fabre quiere
probar un poco más este loro-muñeca. En la primera improvisa-
ción, la muñeca es un niño que hace el papel de intérprete entre
dos padres que ya no se hablan. Cuando el niño hace una mala
traducción del mensaje de uno hacia otro, los padres se vengan
de él. La escena le da a Fabre una nueva dimensión del loro, una
nueva definición de la repetición. Es algo que siempre busca: imá-
genes que se ladeen y se derrumben y que, al darse vuelta, abran
perspectivas y horizontes cambiantes. Elementos que apenas en un
segundo puedan transformarse en su opuesto. Las acciones tienen
que causar un cortocircuito al liberar la energía confrontacional.
Una multiplicidad resistente que te transporte hacia la profundi-
dad de las cosas como un remolino de viento: esa es la invitación de
Fabre. Pero nunca se da de manera directa o explícita. Sus comen-
tarios tienen el fin de darles a los actores la libertad para seguir su
propio camino, para investigarse a sí mismos como actores y para
probar los límites. Fabre elige lo que es útil, pero también cerce-
na los caminos que, según él, no llevan a ninguna parte. Cuando
Fabre interrumpe una improvisación, el grupo contesta: “¡Pero no
habíamos terminado!”. Fabre replica: “Ustedes terminan cuando
lo digo yo”.
Otra improvisación sobre el mismo tema termina en un se-
cuestro. Sosteniendo un cuchillo contra la garganta de un rehén,
el secuestrador lo fuerza a repetir cosas para lograr que una tercera
persona hable. Fabre se siente intrigado por la secuencia de mo-
vimientos y les dice a dos bailarines del grupo que trabajen sobre
ella. Los bailarines terminan con una coreografía en miniatura, que

62
todos estudian. Fabre monta meticulosamente el breve segmento;
insiste en la simetría y los hace empezar de nuevo cuando alguien
está fuera de sincronía. El espacio en el escenario es crucial: para él,
el teatro es también un mapa espacial en el que los movimientos se
grafican en papel. Es una acción física fuerte, y Fabre les pide ex-
plícitamente que sean económicos: cada minuto debe ser preciso,
medido, correcto. No simplemente salvaje o caótico. El caos tam-
bién necesita un ritmo estricto. La secuencia se compone de forma
muy cuidadosa y detallada: las relaciones entre texto, movimiento,
ritmo y espacio se pulen durante horas, y se reducen a lo esencial.
De esta forma, Fabre familiariza a los actores de inmediato con su
gramática: empieza en la libertad, pero una libertad unida estre-
chamente a las coordenadas básicas de su escena: tiempo, espacio,
ritmo y concentración. Fabre propone otra tarea: “Cuando uno le
enseña a un loro, se vuelve el loro”. Como de costumbre, Fabre se
detiene en cada uno de los grupos que se están preparando: les hace
sugerencias, les pregunta por sus intenciones, piensa con ellos, es-
timula una dirección o la otra. El resultado son siete sesiones, una
de las cuales llama especialmente la atención de Fabre: dos actores
no pueden reconciliarse y una actriz trata de mediar entre ellos ha-
ciéndoles decir “te amo”. Les muestra cómo hacerlo una infinidad
de veces, se mantiene incólume en la misión que ella misma se
asignó y no se desalienta por ninguno de los rechazos. La escena
se vuelve una guerra de contrición en la que la repetición resulta ser
una importante estrategia. “Linda historia”, concluye Fabre, “el
contenido cambia completamente, es decir, desde el punto de vista
psicológico”. Esta improvisación ya contiene los ingredientes, en
una forma prematura, de la escena de Parrots and Guinea Pigs en la
que Els Deceukelir tratará de reconciliar a la oveja y al sapo dicien-
do “Te amo”.
Fabre entrega la última consigna del día: imaginar acciones
que vayan más allá del comportamiento civilizado. Por ejemplo,
cuando uno está muerto de hambre y come como un perro. Fabre
quiere investigar los instintos y ver qué pasa cuando se los celebra.
Nuevamente, los actores preparan acciones muy variadas: desde

63
un experimento sobre la claustrofobia hasta una dominatrix que
humilla y abusa a su esclavo. Cuando un grupo trae algunos baldes
con agua, Fabre, decidido, los hace retroceder: está prohibido hun-
dir cabezas en baldes; ya se ha hecho demasiadas veces en el teatro
contemporáneo.

64
 Brujas, 14 de agosto

En el proceso de trabajo de Fabre, la dramaturgia es perma-

nente aunque implícita. No hay ningún dramaturgo individuali-
zado que asuma ese rol; la función se distribuye entre todos los
participantes. Al comienzo del proceso de ensayos, Jan Fabre les
pidió a los actores que trajeran libros, música y otros materiales
para inspirarse. También el resto del equipo, especialmente el di-
señador de iluminación, Jan Dkeyzer, y la diseñadora de vestuario,
Daphne Kitschen, alimentan de forma muy activa el proceso de
trabajo. Se reúne, sobre todo, material iconográfico: fotografías de
experimentos en la biósfera, de pruebas de laboratorio con anima-
les, jaulas para la producción industrial de pollos, modificaciones
genéticas en animales y toda clase de textos e ilustraciones sobre
personajes como Frankenstein, el doctor Jekyll y el señor Hyde o el
doctor Mengele. Preguntas éticas, sociológicas y legales encontra-
ron su lugar en el material de la dramaturgia. Las Metamorfosis de
Ovidio y El loro de Flaubert de Julian Barnes están siempre a mano.
Todo el material se pone sobre una mesa y queda disponible para
el que tenga interés en consultarlo. De hecho, es una especie de
biblioteca de referencia para la obra. Su contenido deja un rastro de
la trayectoria recorrida y da testimonio del trabajo de preparación
que se hizo antes de los ensayos y que tuvieron como un resultado
un número de opciones latentes. Dos asistentes irán aumentando
el archivo a diario: se los envía con una tarea muy específica a re-
correr bibliotecas. En paralelo a esta influencia externa, la atención
dramatúrgica está presente también durante los ensayos mismos.
Tanto en el piso como en la mesa del director. La química entre
actores y director crea un campo de energía de inspiración mutua:
Fabre utiliza lo que los actores le ofrecen para hacer comparaciones
con películas, obras visuales y muchas observaciones del terreno
científico, lo que luego se refleja indirectamente en nuevas con-
signas de improvisación. Este marco referencial nunca se delinea
claramente o se define como “conocimiento”, es más como una

65
corriente subterránea que cada tanto sale a la superficie y se mo-
difica. Así, de forma más bien “pasiva”, se van creando puntos de
referencia en el proceso de trabajo. No se trata de puntos que fijen
una verdad definitiva, pero sin embargo ganan poder legitimador.
Específicamente, se les otorga un valor extensivo de referencia a
“los clásicos” y a “la naturaleza”. Fabre se refiere con frecuencia
a escenas clásicas para fundamentar una improvisación o indicar
una dirección. Se revisan muchas escenas de películas: desde Cora-
zón salvaje hasta Laurel y Hardy. Pero también Leonardo da Vinci y
muchos otros artistas proporcionan ejes para el trabajo en marcha.
Para Fabre, la naturaleza representa una ciencia que es literalmen-
te instintiva. Las especies animales, sobre todo, han generado las
mejores condiciones de supervivencia durante innumerables siglos
de selección natural. Esto le fascina sin medida. Los animales son
los mejores médicos, suele decir Fabre, se prescriben sus propias
medicinas. O: los humanos aprenden todo de los animales, y habla
de los últimos trajes de baño, cuyas fibras están modeladas imita-
do la piel del tiburón. Este conocimiento intuitivo constituye una
importante piedra de toque para lo que los actores producen en
escena. Algo especialmente significativo en esta producción que se
centra en las relaciones entre ser humano y animal.
Día a día, un mundo idiosincrático va tomando lentamente
forma en la caja negra de la sala de ensayo, cuyo circuito nervioso
resulta estimulado por la dramaturgia práctica: a través de inconta-
bles consignas de improvisación se empieza a formar una red de re-
ferencias de todo tipo. Primero, esta trama parece desestructurada,
con puntas hacia cualquier dirección, similar a un laberinto. Pero
Jan Fabre, la araña, está en el centro, hilando pacientemente, con
la guardia en alto, alerta ante cualquier cosa que entre o salga de la
red, activo, casi hiperquinético, estableciendo nuevas líneas, pero
a veces también quieto, a la espera, ensimismado, desenredando
los hilos en su mente antes de proyectarlos en el escenario de su
imaginación ficcional.
Hoy, Fabre empieza directamente con la improvisación, sin
ninguna clase de preparación. Fabre sintetiza la consigna con el

66
título: “el parlamento del instinto”. El grupo se divide en pares:
el primero es un humano; el segundo, un animal que tiene que
ser entrenado. Todos están en el escenario al mismo tiempo, cada
grupo tiene su propia mesa. Aparecen toda clase de animales: una
serpiente, un mono, un perro, una foca, un pájaro… Fabre pasa
por las distintas mesas y, en algunas ocasiones, les pide a los actores
que cambien de compañero, que cambien roles, o junta a ciertas
personas. Cada tanto, les pide que memoricen sus acciones. Pero
lo que dice con más frecuencia es: “Cambio; olvídenlo”. Cuando a
la escena le falta estructura, dice: “No vuelvan todo demasiado sal-
vaje. Inviertan tiempo y movimiento. Economicen lo físico. Ase-
gúrense de que su animal puede transformarse. No construyan un
campo de batalla”. La improvisación dura cerca de una hora. Des-
pués, Fabre elige las mejores piezas y les pide a los actores que las
representen otra vez. Lo que dice sobre las razones de su elección
muestra la importancia que le da a la apuesta física, la claridad de
la transformación y la economía de movimiento. El dominio
de la mecánica y la dinámica del cuerpo son monumentales en su
lenguaje teatral: está en busca de actores que puedan deletrear ese
movimiento músculo por músculo, fibra por fibra. La textura del
cuerpo es lo que le interesa: la disposición de la piel, el color, la
forma en que los músculos y los huesos permiten una movilidad es-
pecífica. De sus actores exige que exploren esas posibilidades hasta
el extremo. Cada cuerpo es único y prescribe su propia movilidad.
Fabre quiere ver ese carácter único, la irremplazable totalidad de
un cuerpo, pero extendido e interpuesto en las numerosas trans-
formaciones y formas de las que un cuerpo entrenado de esa forma
es capaz.
La relación entre los cuerpos es un criterio importante en esta
improvisación. Un cuerpo es un mundo en sí mismo, pero sólo
recibe forma y significado al relacionarse con otros cuerpos. La
improvisación se vuelve más fuerte, según Fabre, cuando la rela-
ción empieza a contar una historia propia, cuando se vuelve clara
y emocionante. En la obra de Jan Fabre el cuerpo es un complejo
relacional: reacciona a estímulos y toma forma a través de reaccio-

67
nes desde y hacia el mundo exterior, el entorno, el ambiente. Fabre
reacciona con entusiasmo cuando puede observar esta interacción
entre dos actores en vivo, el mensaje sin mediación de cuerpo a
cuerpo; o cuando los cuerpos responden a los impulsos mutuos,
como cuando el instructor aplaude con el movimiento de la foca.
No sólo la relación entre ser humano y animal es esencial, sino
también la que se da entre los animales producidos por los actores.
Fabre los alienta a explorar el territorio de los demás y a encontrar
qué pueden aprender los animales unos de otros. El espacio “inter-
medio” es una zona muy misteriosa: cuando el animal todavía no
está terminado, cuando muestra restos de una etapa anterior o de
otro animal. Estos son momentos en los que parte de la historia
desarrollista de las especies se vuelve visible: restos de etapas ante-
riores, otras encarnaciones. Esta “memoria” de las especie se hace
visible en todas las etapas de desarrollo por las que ha pasado. Por
eso las transformaciones establecidas por los actores deben dejar
lugar para los “espacios blancos” entre los distintos movimientos:
cuando los diferentes matices y gradaciones entre los animales, o
entre hombre y animal, están claramente trazados, una secuencia
de movimientos se vuelve más emocionante. Por eso el ejercicio
tiene algo de estudio en movimiento; tiene las cualidades de un
boceto en el que el diseño instrumental aún es visible. En una pin-
tura clásica, esta instrumentalidad está parcialmente oculta por la
pintura. En el diseño de escenario de Fabre, el boceto siempre se
deja ver.
Después de la primera ronda de improvisaciones, hay una se-
gunda, una tercera y una cuarta y, esta vez, cada una es precedida
por un momento de preparación. El marco es ajustado: a los actores
se les pide que se concentren en el momento de transición, en la
identificación entre animal y ser humano, en sus aspectos instintivos
y mecánicos, y en las estrategias de recompensa y castigo. Se les pide
también que por ahora rechacen los grandes gestos: un estudio pre-
ciso del detalle es a veces más interesante que un gran movimiento.
Es notable cómo una y otra vez Fabre parte de una tesis gene-
ral, que suele ser traducida a una concisa oración o consigna y que

68
va progresivamente reduciéndose a lo esencial, hasta que nuevos
aspectos empiezan a emerger. Así se le van agregando nuevos frag-
mentos, pieza por pieza, a la imagen caleidoscópica de la relación
entre ser humano y animal. Durante la improvisación, Fabre segui-
rá haciendo ajustes: “También piensen en animales enfermos que
necesitan ser curados”, “o tomen un animal herido y sus estertores,
las contracciones de su cuerpo, y el acto de matarlo para que no
sufra más”. “Curarlo o matarlo”. Fabre los ayuda en su búsqueda;
constantemente está viendo nuevas posibilidades y las lleva todavía
más lejos. Es difícil decir si está guiado por una estrategia precon-
cebida. Parece, más bien, que estuviera buscando respuestas siem-
pre diferentes ante el material que se le presenta. Cada nueva ronda
proporciona sus propias preguntas, que son después refinadas y
aclaradas.
Después de varias rondas, Fabre arma un montaje con Renée
Copraij. Varias improvisaciones convincentes sobre la relación en-
tre animal y ser humano son anexadas. La selección se hace con
una rapidez excepcional: de las numerosas horas de improvisación,
se eligen algunos fragmentos breves y se unen en un patrón. Se
hace una lista de las mejores escenas de animal y compañero y los
actores improvisan basándose en la memoria de su propio material.
Según Fabre, el resultado de este montaje es muy poderoso. Está
impresionado por este estudio sobre el comportamiento. “Los ani-
males son gente hermosa”.

69
 Brujas, 15 de agosto

Otra vez Fabre manda a poner las mesas para una sesión de
improvisación sobre las pasiones mortales bajo el lema: “Todos los
hombres matan lo que aman”. Deja claro que no debe ser necesa-
riamente algo pornográfico o sexual. “Busquen una traducción, una
metáfora. O elijan un detalle, una parte del cuerpo como un obje-
to analítico obsesivo, como en las películas de Buñuel, y empiezan
desde ahí”. Y otra vez, agrega muy pronto nueva información: la
pasión puede tener cualquier cosa como objeto, animales, cosas, ni-
ños, estrellas de música pop, Frankenstein. Con frecuencia la pasión
es inalcanzable: “I can get no satisfaction (no puedo obtener satis-
facción)”. Las acciones se muestran de forma simultánea y Fabre
pide que cambien de compañero. Hoy no se están logrando puntos
de vista novedosos. Fabre decide cambiar el rumbo, ahora quiere
investigar al segundo miembro de la nueva producción. “¿Quién es
el conejillo de indias?”. Se forman nuevos grupos y Fabre escucha
las propuestas que se están trabajando, les pide explicaciones, recha-
za ciertas ideas y les da ideas para nuevas posibilidades. A través de
esta tarea, Fabre se acerca a una de las opciones básicas de esta pro-
ducción: el experimento con personas y animales, pero sin ninguna
carga ética. A Fabre no le interesa el aspecto ético de la experimen-
tación. Para él, sólo se trata de otra forma de explorar los límites,
de abrir el cuerpo para conectarlo con otras cosas. Por eso, el valor
de personajes como el doctor Mengele y Frankenstein es en primer
lugar iconográfico: muestran posibilidades de lo que se puede hacer
en el aislamiento de un laboratorio. Son emblemas en la historia del
experimento como género. La pregunta por la realidad o la ficción
no juega ningún papel en este sentido. Lo que importa es la estimu-
lación de la imaginación; las preguntas que se generan. Lo que una
escena así gatilla, las confrontaciones y paradojas que evoca.
De las diferentes escenas presentadas por los actores, Fabre eli-
ge “el cuestionario”: un experimento en el que un grupo recibe

70
estímulos positivos y otro, negativos. Los actores son castigados o
premiados de forma indiscriminada. Se crea tensión, y aquí la línea
entre ficción y realidad se vuelve también muy delgada. Por un mo-
mento, empieza a surgir cierta susceptibilidad entre el que lidera el
experimento y la persona testeada. Esto lleva a Fabre a investigar
“el circo de la emoción”. Pero esta ronda tampoco trae nuevas ideas.
Todos tienen la sensación de que el día no ha sido muy valioso.
La energía resultó ser menos precisa que en jornadas anteriores, las
improvisaciones buenas fueron muy pocas. Se percibe cierta des-
esperación en el entorno. “¿Qué es lo que tienes en mente?”, se
pregunta alguien del equipo de producción. “¿Y habrá danza en la
nueva producción o no?”. Fabre explica que ha estado tratando de
unir la danza y la actuación por más de veinte años y que no hay
motivos para desesperarse. Él está satisfecho con esta jornada: un
minuto de inspiración basta. Y dice que hoy ese minuto existió.
Hoy también llegó el loro, gritando y berreando. Un animal
magnífico. Fabre ordena que lo coloquen en la sala para que se vaya
familiarizando con el sonido del escenario.

71
 Brujas, 16 de agosto

Fabre propone continuar trabajando en tres grupos con la con-

signa de ayer: “¿Quién es el conejillo de Indias?”. Mucho de lo
mostrado, tanto hoy como en los días previos, conduce al terror:
muy frecuentemente se bocetan situaciones terroríficas o crueles en
las que se prueban los límites emocionales. Eso sucede también
en la segunda sesión de improvisación de hoy: ¿Qué pasa cuando
se golpea a alguien y después se lo abraza? Fabre está interesado
en lo que le sucede al cuerpo en esas situaciones, en cómo el cuer-
po pasa de la agresión al amor y viceversa. En su visión de la espe-
cie humana, pareciera que no fuera la psicología la que conduce
al cuerpo si no al revés. El segundo grupo que está trabajando en
esta consigna logra una nueva línea de investigación que se con-
tinuará explorando. Es apenas un detalle de una sesión más larga:
un actor secreta flema en el oído de una actriz. “El oído es un
órgano fascinante”, dice Fabre, “es muy sensual, se relaciona con
la intimidad y el amor. Tiene también connotaciones religiosas a
través del ritual de la confesión. El sonido se cuela por el oído y
dispara una corriente de imágenes. El canal auditivo es también
como un embudo para el resto del cuerpo que provee acceso di-
recto a la regulación de impulsos y sentimientos. Cualquier cosa

72
que ingrese tiene consecuencias directas para el cuerpo: el oído es
una escotilla, un pozo”.
La siguiente sesión empieza con una comunicación errónea, y
por lo tanto, indirectamente, con un ejemplo más de la importancia
del oído. Un actor les ordena a otros cuatro que están sentados en
una mesa que “saquen la mesa”, sin tocar el piso. Vemos una inte-
resante lucha con la precisión, la gravedad y la cooperación. Fabre
creyó que la orden era “limpien la mesa” y les pide a los actores que
repitan la escena: que limpien la mesa con su cuerpo, con su boca,
con su ropa. Una acción muy diferente, pero también muy emocio-
nante. A veces, los errores dan lugar a cosas muy interesantes.
Fabre le indica a otro grupo que explore el tema del “oído”; lo
que tiene como resultado una improvisación en la que dos actores
le susurran simultáneamente cada uno una historia a una tercera,
que debe repetir las dos historias. Cuando comete un error, recibe
un castigo. A Fabre le encantan este tipo de experimentos reales
con los sentidos, en los que los actores son personas sometidas a
una prueba. Durante la preparación de una producción, su escena-
rio suele adquirir el aire de un laboratorio en el que los miembros
de un equipo científico realizan experimentos unos con otros.
No se utiliza ningún instrumento de medición objetiva: la úni-
ca verdad es el cuerpo. Fabre parte desde los instintos y los reflejos
del cuerpo. Sólo con escuchar el cuerpo, sólo si nuestra percepción
es precisa, veremos lo que está bien. La prueba con el oído llegará
a escena, aunque cambiada, con una historia distinta y con otra
persona de prueba. De hecho, los ingredientes esenciales de la obra
ya están presentes en el quinto día del taller.
Durante la pausa, se prueba el primer diseño de escenografía.
Plantas alquiladas han sido suspendidas del techo para formar una
especie de fondo verde. Hacen pensar en una escenografía del siglo
XIX, salvo que esta es tridimensional en lugar de estar pintada so-
bre una tela. El entusiasmo es muy bajo.
Ese día aparecen más límites. Fabre ordena insertar un ataque
epiléptico en la improvisación: el control se ha perdido, el cuerpo
empieza a temblar, contraerse y bloquearse. Los otros actores de-

73
ben emprender el cuidado de ese cuerpo rápidamente y con aten-
ción, “pero háganlo de forma blanda y cariñosa, no hace falta que
salten sobre él”. El ataque epiléptico es suavizado por medio de un
jarabe que debe dársele al afectado con una cuchara. Aquí ingresa
una cuchara a la performance.
La idea de que el control es antes que nada un conocimiento
físico se investiga en una sesión posterior. Una mujer les presenta
su nuevo amante a dos amigas que lo ponen a prueba realizándole
toda clase de exámenes físicos. Para Fabre esta es una oportunidad
para darles una nueva consigna: un actor tiene los ojos vendados
y debe realizar tareas en el cuerpo de su compañera o compañe-
ro usando sólo la boca y los dientes. Ponerle y sacarle prendas de
vestir, aplicarle maquillaje. El esfuerzo y la concentración que esta
consigna gatilla son impresionantes. El resultado son numerosas
imágenes conmovedoras.
La gran cantidad de improvisaciones que se muestran en un
solo día son una especie de humus para lo que todavía debe trans-
formarse en una performance. Es una expedición de reconoci-
miento durante la que se siguen muchos senderos, una colección
de materiales que sirven para construir una memoria colectiva.
Cada escena constituye un nuevo elemento de esa memoria mayor.
Y todos lo que están sobre y alrededor del escenario colaboran en
su construcción. La memoria está hecha en gran parte de lo que se
tira. “Mala idea”, dice Fabre. O: “Soy un director muy malo. No
me gusta esto. El que sigue”. Él siempre está ajustando las cosas,
siempre dice lo que le gusta o le gusta mucho. Así surge la orien-
tación de las nuevas exploraciones, a través de los comentarios y la
selección de lo que puede quedar y ser reelaborado. Tirar algo no
significa olvidarlo, porque equivaldría a no haber aprendido nada.
Es justamente ese descartar, por las más variadas razones, lo que va
dándole forma al mapa del área que vale la pena seguir explorando.
Un proceso de ensayo es sobre todo una sesión de entrenamien-
to para la memoria, y especialmente la memoria física. Algunos
actores son mejores que otros en este punto. Cuando alguien ha
olvidado algo, hay siempre alguien que está listo para cubrir el

74
hueco. Algunos actores incluso desarrollan una sensibilidad por la
totalidad de la acción, son capaces de reconstruir una compleja
secuencia de acciones hasta en los más mínimos detalles del ritmo,
radio y posición. Helmut parece estar dotado con una memoria de
“planificación” de esa clase: sus compañeros lo consultan con fre-
cuencia cuando se pierden. Sus indicaciones son siempre precisas
y correctas.
Durante la gran cantidad de sesiones de improvisación, hay un
constante intercambio entre Jan Fabre y Renée Copraij. Los mo-
mentos inspiradores son asentados por escrito, las escenas intere-
santes se registran en una suerte de “cuaderno” de la performance.
Cuanto más intenso sea el diálogo entre ellos, más probabilidades
habrá de que la escena ofrezca material útil para la performance.
Fabre está muy satisfecho con esta jornada. “Gracias por el tra-
bajo de hoy, fue mejor que el de ayer”.

75
 Brujas, 17 de agosto

El objetivo principal del taller es proporcionar nuevo material.

Las líneas sueltas de pensamiento son transformadas en consignas
y los resultados siempre gatillan nuevas perspectivas y consignas.
Esto se da de forma más bien orgánica, lo que no quiere decir que
no haya un plan o un objetivo. Sin duda hay una cantidad de direc-
ciones potenciales que se conocen de antemano. Hay un catálogo
de puntos que serán abordados durante el proceso de trabajo. Pero
Fabre también conoce el valor didáctico de lo que la gente descu-
bre por sí misma, de lo que ha logrado por sus propios medios. El
placer de explorar todo tipo de materiales estimula a los actores a
involucrarse. Fabre domina a la perfección la estrategia de escon-
der su propia estrategia. Precisamente al borrar su huella, les da a
los actores la oportunidad de remarcar la de ellos. Así, las acciones
de los actores se vuelven más personales, ya no temen decir lo que
realmente piensan y trabajan con más radicalidad. Como no son
obligados a nada, todo sucede por iniciativa de ellos. Fabre inter-
preta a la perfección el papel de señuelo. Él mismo está muy con-
centrado, manifiestamente presente, preciso y alerta. Dirige de una
forma física; su cuerpo parece cargar todas las obsesiones y deseos
que quiere escenificar. En su estado de alto voltaje, interrumpe a
los actores y les hace pedidos. Es un entrenador que está siempre
en la cancha pero que sabe que no tiene las habilidades técnicas de
sus actores. Por eso, les da espacio a otras personas y se siente muy
feliz cuando sus intuiciones funcionan, y mucho más, cuando el
conocimiento intuitivo se complementa con lo inesperado y lo sor-
presivo. Para alcanzar ese objetivo, tiene que haber una interacción
completa entre libertad y “dirigismo”, desafío, estimulación y crí-
tica. Como director, Fabre se asemeja a un maestro sabio que sabe
cuándo debe dejar a sus alumnos avanzar por su cuenta y cuándo
darles instrucciones precisas.
El proceso de “dirigir y dejar hacer” se presenta con claridad
durante la jornada de hoy. La consigna consiste en investigar la

76
relación entre ser humano y animal desde la perspectiva de cómo
los animales cuidan y se preocupan de la especie humana. Fabre ex-
presa el nuevo tema de improvisación casi al pasar, mientras espera
que un grupo se prepare durante otra sesión de improvisación. Es
difícil decir si esta idea estaba planeada de antemano o si fue con-
cebida en el momento. El tema –“el animal es tu amigo”– produce
un sinfín de escenas, desde Rómulo y Remo hasta el canario en
la mina de carbón. Pero Fabre no está satisfecho, repentinamen-
te interrumpe el laboratorio e indica que despejen el escenario.
Menciona la famosa performance de Joseph Beuys con un coyote
para delinear con más claridad la relación entre seres humanos y
animales, para hacerla más peligrosa y también más compleja. El
animal es diferente, un extraño, un ser indómito. Hombre y ani-
mal están en busca de un encuentro, pero eso nunca puede termi-
nar en una simbiosis. El coyote sigue siendo un animal salvaje y ve
un intruso en el humano. Es tarea del ser humano calmarlo. Beuys
logró comunicarse con el coyote sin degradar al animal. Se prueban
distintos animales: un caballo, un toro, un león, una serpiente, un
lagarto, una pantera, un tigre… Fabre observa, interrumpe y echa
gente. Hasta que la relación correcta entre humano y animal llega
de la mano de Lara y Palle, que es domesticado como un caballo
salvaje: hay una corriente de energía entre ser humano y animal
que es única. Fabre: “Lara observa el caballo, le da su lugar y re-
acciona a sus impulsos. Pero, de manera excelente, sin reglas”. Fa-
bre es receloso de los actores que trabajan siguiendo un “modelo”,
porque terminarán todos en el mismo patrón. Aclara que la única
regla es la falta de reglas. Fabre deja las cosas lo más abierto que sea
posible. Los actores deben tomar ventaja de eso y trabajar con la
libertad que se les da.
Por la tarde se da otra consigna: el laboratorio de creaciones
humanas. El objetivo es crear nuevos seres que puedan caminar, ha-
blar, actuar… Otra vez, Fabre está alerta eligiendo y transmitiendo
creatividad. Un grupo utiliza cinta adhesiva negra para unir piernas
y brazos y de esa forma probar nuevas figuras y movimientos; lue-
go, el mismo recurso es usado por otras parejas. Un personaje tiene

77
que cargar una figura monstruosa: unos siameses deben encontrar
la forma de moverse juntos. “¿Quieres ser mi amigo?”, pregunta
uno de ellos, y repite la pregunta sin parar, casi como implorando.
“Quiero ser tu amigo”, dice el otro, pero no es escuchado, es arras-
trado como una alfombra. Para esta tarea, Fabre les indica a Lara y
Palle que trabajen juntos, lo que tiene como resultado una escena
de un robot que arrastra a una mujer de forma totalmente caótica.
Esta escena también evolucionará y llegará a la performance final.

78
 Brujas, 18 de agosto

Fabre tiene otros compromisos, por lo que hoy no ha venido.

Junto a Renée Copraij, los actores siguen trabajando sobre la se-
cuencia de movimientos que se denominó la “escena de secuestro”
algunos días atrás. Los actores parecen estar menos concentrados
ahora que Fabre no está. Se están esforzando, pero el ritmo es más
lento y todo es más relajado. Los “inventores” de la escena, Palle
y Heike, establecen las diferentes frases de la secuencia de movi-
mientos. Los otros intentan seguirla y adoptar el movimiento en
sus cuerpos a través de la repetición. Es algo difícil y no sólo por-
que involucra a un grupo heterogéneo de actores y bailarines, con
diferente formación. La diferencia de las fisonomías es lo que más
complica las cosas: lo que un individuo puede hacer sin ningún
esfuerzo le resulta difícil e incómodo a otro. Se prueban pequeñas
adaptaciones y se presentan un sinfín de variantes. Renée es muy

79
paciente al considerar todas las posibilidades en la búsqueda de la
fraseología más adecuada. Insiste con el ritmo y el tiempo y los
hace empezar una y otra vez hasta obtener un resultado pasable.
También quieren que los actores tengan en cuenta el sonido y es-
cuchen y miren a los demás y al grupo como totalidad, en lugar de
ser meramente correctos “a nivel técnico”.
Se les anuncia a los actores que tienen dos días libres.

80
 Brujas, 21 de agosto

Bajo la dirección de Renée Copraij, se sigue desarrollando la

escena del secuestro. La llamada “espacialización”, es decir, el con-
trol del espacio, es ahora el punto central: la acción tiene que llenar
todo el espacio, no se permiten lugares vacíos en el escenario, pero
el espacio tampoco debe ser conquistado de una forma demasiado
estresante.
Esta “espacialización” ganará importancia mientras avanzan los
ensayos. Para Fabre, el espacio es sobre todo una superficie de base
que él pinta como un pintor marca una tela: desde una sensibilidad
hacia la forma, las estructuras geométricas, los poderosos puntos de
una superficie. Esta noción continúa con una antigua tradición del
perspectivismo en la que una línea y una forma son siempre vistas
en relación al frente y al fondo, pero también, y especialmente,
desde cierto punto de vista. Desde ese punto de vista, se construye

81
el espacio y se le asigna una función a cada centímetro. Una esce-
na sólo es correcta cuando el plano espacial está completamente
tomado en esa imagen y nada permanece sin usarse. La simetría
y las diferencias juegan un rol importante. La “espacialización” se
basa en líneas simétricas con una distancia equivalente entre los
actores. “A su línea”, grita Renée Copraij con frecuencia durante
este ensayo. Hasta ahora es una línea todavía imaginaria, que surge
de la posición de dos o más actores. Más adelante, estas líneas se
trazarán sobre el piso en un patrón fijo que dividirá el espacio en
superficies simétricas. Pero, a la vez, es importante atravesar esa
tensión espacial, porque ese es el punto en que la simetría se vuelve
diferente y el espacio puede ser vuelto a explorar. Es un momento
de distorsión: los actores se extienden en el espacio, pero también
buscan un equilibrio. Un “frente” siempre está equilibrado por un
“fondo”, un punto a la izquierda está siempre relacionado con un
punto de la derecha. Durante este taller, los actores aprenden a
llenar este plan espacial “fabriano” de manera intuitiva. En primer
lugar, se necesita sensibilidad para la distribución espacial como
grupo, sensibilidad para el equilibrio entre los puntos cardinales
y las líneas en el escenario. Hasta el momento, se hacen muchas
indicaciones explícitas sobre la posición correcta, sobre mirarse
más los unos a los otros, y sobre la ruptura y el restablecimiento
rápido de una frase espacial. “Usen el espacio” y “cuenten” son los
comentarios más frecuentes durante estos ejercicios coreográficos.
El espacio de Fabre se ve como un cielo estrellado: innumerables
puntos se encienden en el negro del cosmos; cada tanto se forma
una constelación.
Le presentan la escena del secuestro a Fabre, que se muestra
entusiasta, hace algunas correcciones y finalmente decide que no la
usará. Es una más de las muchas escenas que, a pesar de su estado
de desarrollo avanzado, han alcanzado un punto muerto. “Maten a
sus amados”, dirá Fabre muchas veces.
Por la tarde, los actores trabajan en una nueva tarea que se
centra en la imitación del loro. Fabre les da el ejemplo de un extra-
terrestre que quiere besar a un humano pero que no sabe qué signi-

82
fica ni qué se siente. La criatura extraterrestre imita besos del cine y
de la televisión. Después de la primera ronda, la consigna cambia,
y ahora se trata de imitar íconos. Los actores eligen un ícono y
tratan de imitarlo. Una larga serie de estrellas hace su desfile: Mick
Jagger, Richard Gere, Frank Sinatra y muchos otros. Una escena de
Sala de espera al infierno, con Clint Eastwood, interpretada espon-
táneamente por uno de los actores en una de las improvisaciones,
adquiere un lugar central. “No me importa que seas un idiota.
Realmente no hay nada que puedas hacer al respecto. Lo que sí
me importa es que me mientas como si yo fuera un idiota. Ahora
desaparece y arréglame el día. Vete a la mierda”. La secuencia de
movimientos así como el registro vocal se analizan meticulosamen-
te y todos los actores los estudian.
Fabre siente pasión por las copias. Es una forma de robo; al imi-
tar algo o alguien, uno se vuelve un doble y se apropia del cuerpo
del otro. El cuerpo del otro es sustraído y escondido en el propio.
Esta es una forma directa y rápida de estudiar el comportamiento.
Fabre no está muy interesado en el ímpetu psicológico o la estruc-
tura motivacional profunda de la personalidad. En la superficie
todo se puede tomar. La reproducción desde el punto externo de
las cosas es suficiente para hacer presente al otro.
Pero a Fabre le fascina otro aspecto más de la copia que se
relaciona con el ladrón: el cuerpo del que roba se transforma y
toma la forma exterior del robado. Robar es vaciarle los bolsillos a
otro para volverse uno más rico. Adoptar algo extraño y volverlo
propio. Fabre siente fascinación por la técnica de los carteristas del
comportamiento ajeno. En ese acto estamos otra vez frente a la
transformación. Del cuerpo del otro se extrae una pieza de código
comportamental. Fabre quiere que esto se haga de la manera más
precisa posible. En este caso, es un comportamiento muy masculi-
no. Clint Eastwood, llevando las caderas hacia abajo, abriendo un
poco las piernas. Fabre se toma mucho tiempo en mostrarle a una
actriz cómo copiar ese gesto de macho. Parece difícil. “Piensa en
grande”, dice Fabre. Los cuerpos deben crecer y expandirse. Tam-
bién una bailarina frágil como Geneviève tiene que poder hacerse

83
cargo de las proporciones de un cowboy. Sólo se trata de transfor-
mación. Una vez que lo han logrado, les hace cambiar a una va-
riante femenina; para añadir una transformación más. El ladrón ha
digerido el código comportamental y ahora lo vuelve algo propio.
Esta es también una forma de historia del desarrollo: a través de la
copia, nacen nuevas transformaciones y aplicaciones.
(Durante la pausa, Fabre me comenta que siente que perdió
una mina de oro por un centímetro. Está convencido de haber
estado muy cerca de lo que buscaba sin encontrarlo. Más específi-
camente, para Fabre, la imitación de Clint Eastwood era sobre la
figura del cuerpo extraño penetrando la del actor-ladrón: el im-
plante de una copia en otro cuerpo y el fenómeno de repulsión que
esto gatilla. Al copiar algo, la imposibilidad de la copia aflora a la
superficie. El propio cuerpo trata de resistir y soportar el cuerpo del
otro. Para Fabre, esto es parte de su investigación sobre el teatro; las
estrategias y las líneas de fuga que ese proceso pone en juego. Pero
la improvisación apenas se acercó a esta noción).
Por la tarde llegan los trajes de animales que habían sido encar-
gados: un ratón, un sapo, un pollo y una oveja. Animales llevados a
tamaño humano. En su ruda anatomía siguen haciendo referencia
al estado animal, pero tienen la piel de animales de peluche que
caminan en dos piernas como los humanos. Tienen también una
mirada muy triste.
Fabre los introduce directamente en la improvisación del mo-
mento. Un sapo como Clint Eastwood. Pronto queda claro que el
conejillo de Indias del título se tomará muy literalmente: los anima-
les se usan para toda clase de experimentos y pruebas. Fabre les dice
a los actores que les hagan cosas sucias y crueles a los animales. Hacer
explotar un sapo, por ejemplo, o atarle la cola a un ratón. Pero tam-
bién les pide que los traten amablemente, que sean dulces con ellos
y los acaricien para torturarlos inmediatamente después o matarlos.
Con Fabre, los extremos se tocan.
Los actores investigan las posibilidades de los animales. Ex-
ploran el espacio, ensayan cómo se siente moverse rápida o veloz-
mente. Experimentan con distintas posturas. Fabre les pregunta si

84
es difícil ponerse y sacarse los trajes. Quiere saber si los ojos son
lo suficientemente grandes para ver el escenario completo. Inme-
diatamente decide que el traje de oveja tiene que mejorarse: no se
parece mucho al animal que quiere imitar. Las proporciones no son
correctas. Fabre le da mucha importancia a los toques finales: cada
detalle necesita ser perfecto. Sigue haciendo retoques hasta sentir
que algo es como él quiere. Y esto cuenta para todos los aspectos de
la puesta en escena, incluidos esos enormes animales que tendrán
un papel central en la performance.

85
 Brujas, 22 de agosto

El penúltimo día del taller se dedica por completo a los trajes de

los animales. Los cuatro animales serán torturados, violados, ahu-
yentados con humo, asesinados, aplastados, subastados, cazados,
atemorizados, aterrorizados y, cada tanto, acariciados. Fabre mismo
echa la pelota a rodar: el tema principal de la nueva improvisación es
el traje animal infantil e ingenuo en oposición a la mente pervertida
del adulto. La inocencia junto a la perversión. Como siempre, los ac-
tores se dividen en grupos con miembros que van rotando para que
Fabre pueda observar la forma que tienen de cooperar. Durante la
ronda preparatoria, se detiene en cada uno de estos grupos y estimula
ideas interesantes y elimina otras cuando siente que no están condu-
ciendo a ningún lugar. O les da ejemplos para volver más concreta
la consigna: una mujer que usa un oso de peluche para masturbarse,
o alguien que le saca un animal de peluche a un niño para clavarlo
al piso. Como contexto explicativo, hace referencia a la génesis del
oso de peluche: el ex presidente de Estados Unidos Ted Roosevelt

86
tratando de pagar alguna clase de deuda por la matanza de una gran
cantidad de osos.
Es sobre este tipo de relaciones sobre las que Fabre quiere ha-
blar en su nueva performance: deuda, consuelo, amor, violencia. El
animal como un objeto para proyectar frustraciones y obsesiones.
Pero también el animal como el guardián de instintos que los seres
humanos han dejado de lado. Animales a los que se les enseña toda
clase de trucos. El animal como parte de un mundo animista. El
animal como un instrumento necesario en el mundo de seres hu-
manos. El animal como máscara, como cyborg, como segunda piel.
Pero también el ser humano dentro del orden animal. El tema ser
humano/animal abre un área de exploración enorme. El camino
que finalmente se tome dentro de este territorio será el resultado
de la investigación colectiva. Levantando las piedras una a una y
observándolas de cerca, se diseñan vías que atraviesan el tema y se
delinea un itinerario. Por el momento, sin embargo, estamos en
una fase en la que todo vale. El escenario es un campo de juegos
para la imaginación. Los actores celebran sus fantasías pervertidas.
Utilizan a los animales para excitarse sexualmente. Los interpretan
en las posturas más humillantes. Es notable con cuánta ligereza se
desvisten hoy los actores en comparación a las jornadas anteriores.
La desnudez como una parte obvia de la investigación: los animales
no conocen la vergüenza. La vergüenza es un producto cultural que
se enseña explícitamente.
Sin embargo, en este espacio abierto de investigación y explo-
ración, Fabre ya está empezando a actuar más claramente como un
director. Lo ha estado haciendo todo el tiempo de forma implícita,
por supuesto, al presentar cosas, al estimular a los actores, al selec-
cionar e invitar a ciertas personas a trabajar en ciertas consignas, o
al desarrollar ciertas escenas o modelar los detalles en ciertas estruc-
turas. Pero desde ahora, Fabre elegirá cierto movimiento de una
improvisación y lo incluirá en una secuencia fija mucho más rápido.
En otras ocasiones, también le dará a un actor una tarea explícita.
Ahora le pide a Lara que baile disfrazada con las patas de pollo. Sus
movimientos van muy bien con las patas como rastrillos. Fabre le

87
pide que se saque el cabello de la cara. En el trabajo de Fabre, los
actores usan muy pocas veces el cabello suelto: el director quiere
ver la estructura de sus rostros, la frente, la forma del cráneo. Pero
los ojos son especialmente importantes: la mirada de una persona
constituye la mitad de su personalidad. Para Fabre un actor tie-
ne siempre algo de escultura móvil. Geneviève también recibe una
consigna personal: con su traje de rana, cantará una canción con voz
de perro siberiano. Hay momentos que los actores han producido de
forma casi inconsciente: una forma de caminar, una cabeza de ani-
mal inclinada hacia un costado. Fabre está muy atento a esos signos
individuales, son parte de las pequeñas cosas que los actores hacen
con sus cuerpos. Fabre los volverá más especiales y arrojará luz sobre
ellos al ponerlos en una nueva secuencia o al hacer que los actores
los repitan. El resultado de esta cosecha es aparentemente satisfacto-
rio, pues los dos momentos llegarán al escenario.
Ha sido un día fructífero, se ha sumado otra escena que con-
tiene esa extraña mezcla de una forma simple y clara que abre todo
un mundo imaginativo y que permite una multitud de interpreta-
ciones. Tres hombres vestidos con largos pilotos le enseñan a volar
a un pollo. Primero desde el piso, después desde una silla, a con-
tinuación desde una mesa. No se desalientan y su entusiasmo se
vuelve cada vez más exaltado. Intentan persuadir al pollo de que
vuele como un águila, pero el animal se rompe en pedazos y se
lo da por muerto. A Fabre le gusta mucho la escena, la considera
graciosa y poética. Y lo más importante: está bien actuada. “La es-
cena fue convincente. Cuando uno actúa, primero que nada tiene
que creerse uno mismo lo que está haciendo. Mientras más crean
en su propia imaginación, mejor será la escena. Creer en la propia
imaginación es una condición básica para cualquier actor”. Ana,
que hizo de pollo, también recibe elogios. Parece que es la primera
en lograr hacer hablar al pollo. Su indefensión queda en relieve
a través de sus movimientos. Para Fabre, es aquí donde se unen
muchos de los elementos del taller. La escena se considera para la
performance final.

88
 Brujas, 23 de agosto

Durante el calentamiento con Renée Copraij, a los actores se

les pide que salgan, uno por uno, para tener una conversación con
Jan Fabre. El taller no sólo le sirvió para probar ideas para la pro-
ducción sino también para reunir a su elenco. Para Fabre, un grupo
es más que la suma de sus individuos. Se necesitan diferentes clases
de actores, algunos más individualistas y otros más proclives a tra-
bajar en equipo. Figuras más explosivas, pero también otras más
implosivas. Durante diez días, Fabre desafió y provocó a los par-
ticipantes. Los hizo trabajar en toda clase de combinaciones. Los
observó de cerca: no sólo sus capacidades y la imaginación que pu-
sieron en juego, sino también cómo evolucionaron y su capacidad
para sorprenderlo. Las charlas individuales ahondan este proceso.
Fabre les comunica a los actores sus impresiones y los invita a con-
versar. Siete serán seleccionados. La actriz argentina Valeria Garré
Cesana relevará a la actriz Erna Ómarsdóttir en My movements are
alone like streetdogs. Para la actriz holandesa Angela Peeters existe la
posibilidad de un papel en la repetición de Je suis sang. Cinco per-
sonas deberán irse. Finalmente, una de ellas, la actriz italiana Anna
Rispoli, será elegida más adelante como aprendiz. El próximo paso

89
del proceso creativo se encuentra en el teatro Troubleyn, en el ba-
rrio de Seefhoek en Amberes (un barrio de una gran diversidad
social): la base de operaciones de Jan Fabre.

90
 Amberes, Troubleyn, 26 de agosto

En el nuevo lugar de trabajo, la atmósfera es más íntima, el

espacio más pequeño y el grupo se ha reducido.
La nueva etapa de ensayos comienza con una revisión del taller.
Por primera vez, las mesas se colocan en el escenario para una con-
versación. Es un momento poco habitual en el proceso de ensayos
porque Fabre, a diferencia de lo que hacen la mayor parte de las
compañías, se centra exclusivamente en la acción sobre el escena-
rio. Fabre sólo cree en una imaginación que el cuerpo adopta inme-
diatamente o en un cuerpo que le habla directamente a la imagina-
ción. El escenario es su patio de juegos, y el lenguaje, solamente un
instrumento. Para él, el cuerpo es mucho más comunicativo.
Fabre no ha preparado un discurso. No explica por qué nun-
ca muestra sus intenciones, por qué nunca deja ver hacia dónde
se dirige. Su visión de la producción permanece sumergida, como

91
un iceberg. Está presente, pero sólo como una suposición y una
expectativa. Esta mezcla de saber y no saber es típica del trabajo de
Fabre. Él sabe muy bien lo que quiere pero, al mismo tiempo, pa-
rece dejar todas las posibilidades abiertas. Está muy presente en el
proceso de ensayo, dirige todo hasta el detalle más pequeño pero, al
mismo tiempo, está ausente, como una cavidad que pide ser llena-
da. Fabre da impulsos y reacciona constantemente, es agudo y está
atento –esta es la parte visible– pero no impone sus propias imáge-
nes. Ellas hibernan como una corriente subterránea, invisible, sólo
para emerger repentinamente, a veces inducidas por los detalles,
siempre gatilladas por sus actores. Fabre sonsaca y reacciona, una
y otra vez, siempre más lejos. Dirige interactuando. Los actores
ponen en escena la imaginación de él. Vive de lo que los demás le
dan. Un mendigo con una fortuna en el banco.
En esta conversación de grupo, Fabre quiere saber qué les que-
dó a los actores del taller. Qué reflexiones tienen sobre la primera
etapa del proceso de trabajo. Qué les pareció interesante. Una y
otra vez, vuelve a preguntar por las imágenes que evoca el título.
Las respuestas de los actores indican inmediatamente la variedad
de líneas por las que han estado trabajando: la pérdida de per-
cepción sensorial, el loro y el conejillo de Indias como espejo del
ser humano, el libro El mono desnudo, el ser humano como lugar
de experimentación, la repetición como instrumento… Anny
Czupper, la actriz francesa que interpretará el papel del loro y que
se ha unido hoy a los ensayos, preparó bastante tarea para hoy.
Realiza una exposición sobre el símbolo del loro en el arte, como
metáfora de la mujer domesticada en el siglo XIX, o como mensa-
jero de Dios en la Edad Media. Habla del personaje de Felicitas en
el cuento “Un corazón simple”, de Flaubert. Lo que Anny cuenta
se une muy bien con algunas de las improvisaciones del taller. El
pensar en torno al campo semántico del título es un evento colec-
tivo que le insufla aire al proceso dramatúrgico de la producción.
Aunque la hoja de producción no menciona a un dramaturgo, la
preocupación por los matices semánticos es algo que comparten
todos, incluso los actores, que aportan conocimiento que puede ser

92
intelectual o también práctico, como un conjunto de experiencias
de vida. La mayor parte de las preguntas de Fabre se concentran
en eso: intentan medir su actitud personal en la vida, prueban la
moral de los actores, las fronteras entre el bien y el mal. Es una con-
versación continua que en gran parte tiene lugar durante las pausas
y los momentos de descanso después de los ensayos, ilustrada por
muchas anécdotas de la vida cotidiana.
Fabre quiere saber también qué improvisación les gustó más.
Se menciona una larga serie de escenas. Los actores tienen su lista
personal: el material es muy diverso, va desde un fragmento de una
improvisación a escenas elaboradas. Durante la discusión, Fabre in-
terrumpe: “No escucho nada”, dice. Un número de escenas siguen
reapareciendo en las listas de preferencias: la improvisación con la
oreja, por ejemplo, o “vuela como un águila”, o la danza con rehe-
nes. Fabre da vuelta por toda la mesa, quiere saber los preferidos de
todos, incluso de los aprendices. También a nosotros, los observa-
dores del proceso de ensayos, se nos pregunta cuáles nos parecieron
las mejores escenas. A veces, Fabre da su propia opinión. Explica
por qué le parece que alguna escena funcionó. Pero también se
concentra en los errores: demasiado unívoca, buena idea pero mala
actuación, el clima que no está bien. Nuevamente, se puede ver
que Fabre busca cosas que fermenten y centelleen. Momentos que
encarnen una gran claridad pero que, al mismo tiempo, contengan
una estructura casi geológica. Escenas que como, como una fisura
en una roca, revelen las capas del tiempo. La acumulación de capas
es un concepto central en el trabajo de Fabre. Siempre es mejor una
acumulación de grietas y roturas. Así el cerebro empieza a arrojar
chispas.
Por la tarde, una serie de improvisaciones se concentra en la
enseñanza de la vergüenza. Dos grupos presentan sus asociaciones.
Fabre se siente fascinado por un detalle: el movimiento de una
espalda. Le pide a la actriz que lo repita. La manera en la que la
columna se retuerce, el movimiento de las vértebras y el diseño de
los hombros crean una imagen muy convincente. “Ahora sí pareces
un animal”, dice Fabre mirando los huesos y la estructura de los

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huesos debajo de la piel. Ante su mirada, una espalda se transforma
en otra cosa. Una bestia. Una escultura. Una extraña criatura que
está creciendo en una espalda.

94
 Amberes, Troubleyn, 27 de agosto

Hoy se seguirá con la consigna de ayer: la enseñanza de la ver-

güenza. Esta consigna se relaciona con el rol de la culturización en
el desarrollo de un ser humano. Los animales no tienen vergüen-
za, pero desde muy pequeños los seres humanos la aprenden. Para
Fabre, la civilización tiene siempre varios significados: aprender y
desarrollarse equivale siempre necesariamente a desaprender y per-
der. Cuando el ser humano desarrolla algunas de sus capacidades,
otras se extinguen. El ser humano aumenta constantemente su po-
tencial instrumental, se apega y se vuelve dependiente de la nueva
tecnología, pero pierde gradualmente el poder de observación, el
saber intuitivo y el conocimiento de la naturaleza que han sido
pasados desde tiempos inmemoriales de generación en generación.
Este conocimiento ancestral es una fuente constante de inspiración
para Fabre. Pero no por razones nostálgicas. No hay razones para

95
regresar a una suerte de “estado natural”, una especie de condición
pre tecnológica. Fabre es parte de esta era, pero sin dudas todavía
conserva algo del siglo XVI, en el que la distinción entre ciencia y
arte aún no se había trazado, cuando los druidas y los alquimistas
eran personajes cotidianos y cuando el racionalismo todavía no ad-
quiría más peso que todo lo demás.
Pero al final, Parrots and Guinea Pigs no aborda este tema. Si lo
hace, es sólo de forma tangencial. En la obra de Fabre, las ideas hacen
un largo camino durante el cual se van cargando cada vez con más
equipaje, se ensucian, o se contaminan con otros pensamientos que
ingresan al cuerpo de la producción como un virus. La pureza es recha-
zada en todas las etapas del proceso de trabajo y el estado del escenario
no deja dudas al respecto: hay basura, tierra, rastros de la infección
que ha tenido lugar. La dimensión utópica del escenario de Fabre está
cerca de Ivry, donde Antonin Artaud soñaba con un teatro que tuviese
el poder de una plaga. Las epidemias dejan el cuerpo exhausto pero
también lo desafían a producir anticuerpos que puedan soportar la
infección. Y eso es lo que hace Fabre: infecta su escenario y observa
cómo los actores crean anticuerpos.
En el proceso de trabajo, el tema de la enseñanza de la vergüenza
también hace un largo viaje. Al final de la ronda de improvisaciones
de ayer apareció el tema del vello púbico. Como remanente de la
piel animal, el vello público cubre las partes más íntimas. Pero tam-
bién es el soporte de aromas y olores que apelan al olfato, uno de los
sentidos más antiguos, subestimado y vuelto redundante a causa del
desarrollo del ser humano. Los olores generan fuertes impulsos físi-
cos. Hoy ese tema se seguirá desarrollando: el olor como un impulso
para las reacciones emocionales y el movimiento. Un olor es una
droga intensa. Algunos actores se forman en línea con los brazos en
alto, otros deben olerles las axilas. El resultado son fuertes reacciones
físicas que Fabre desarrolla para armar una coreografía. Después de
haber trabajado horas en esto, Fabre no se siente satisfecho. “Siento
dudas”, dice. A continuación, una nueva sesión de improvisación:
“enseñanza de la vergüenza”. Cada grupo presenta el resultado de su
investigación. Hasta que Helmut hace una escena en la que obliga a

96
los demás a vestirse en contra de su voluntad. “Esta escena regresa a
la esencia de las cosas”, dice Fabre. Se trata de cubrirse literalmente
las partes privadas, la enseñanza del cuerpo, el cuerpo que es forzado
para entrar en un traje. Le pide que repita la escena, ahora con dos
personas. Una actriz celebra su corporalidad “libre”, fuera de la zona
de vergüenza, pero luego ambos participantes están completamente
vestidos y sentados en dos pequeños sillones como personas civili-
zadas. Los demás están apoyados contra la pared del fondo. “Pero
ustedes son los más enfermos de todos”, dice Fabre, “el ser humano
es el animal más enfermo, el más débil y el más perverso”. Todos
eligen una enfermedad, asma, picazón, hemorroides, etc., y la esce-
nifican colectivamente. Las hemorroides serán el camino que con-
ducirá al uso de la lombriz solitaria en la producción: un parásito
que ha penetrado los canales intestinales, que es extraído y comido
por otro. Fabre encuentra un hilo blanco que puede hacer las veces
de parásito, y la escena es inmediatamente ensayada por dos actores.
Se genera una escena muy fuerte, que representa también una nueva
capa en la producción: los animales que sobreviven dentro de seres
humanos, que infectan partes de nuestros intestinos sin que seamos
conscientes.
Mientras tanto, Fabre prueba los efectos de un electro shock:
un dispositivo de voltaje medio que causa una irritación leve en la
piel. Se usó antes en la performance Wie Spreek mijn gedachte (Quién
dirá mis pensamientos) (1992). Fabre también les dice a los pasantes
que vayan a buscar canciones sobre animales. También el padre de
Fabre, que vive en el barrio y pasa cada tanto, es consultado: posee
una gran colección de discos.

97
98
 Amberes, Troubleyn, 28 de agosto

La mañana siguiente, las canciones ya han llegado. Son escu-

chadas en la mesa de dirección y se seleccionan dos: “Talk to the
Animals” por Leslie Bricusse y “The Birds and the Bees” por Herb
Newman. Se le pide a Kurt que interprete la última canción como
un verdadero cantante melódico, imitando a Dean Martin.
Está claro que la fase de dirección ha comenzado. Nuevo mate-
rial sigue siendo reunido y creado, pero las intervenciones de Fabre
son más frecuentes. Interrumpe, detiene improvisaciones para tra-
bajar sólo en algunos detalles o probar nuevas posibilidades. Tam-
bién se mueve más, muchas veces salta del escenario para ayudar a
los actores en su búsqueda o les grita instrucciones a actores indi-
viduales. Estas instrucciones son siempre muy precisas, se relacio-
nan con movimientos o con la exploración del escenario completo,
lo que se ha denominado “espacialización”. Fabre demuestra ser
un coreógrafo experimentado: tiene un dominio completo sobre
el cuerpo, conoce los puntos de bisagra, sabe cómo crear el mejor
resultado en ese espacio al quebrarlo y dividirlo en unidades más
pequeñas, o al crear tensión en las líneas que se han trazado.
Dirigir equivale siempre a tomar decisiones. Por ejemplo, al
elegir una de las enfermedades que los actores han estado proban-
do. Fabre no suele tomarse mucho tiempo para elegir. Su elección
siempre es producto de un impulso directo y la señala sin el más
mínimo rastro de duda o inseguridad. Esto les da a los actores
algo de lo que aferrarse. No tienen que nadar alrededor de un mar
de posibilidades infinitas. Cuando algo no es bueno, se dice sin
rodeos. “No es bueno, el que sigue”, dice Fabre. Respecto a una
escena con más potencial, pero que no termina de cerrar, su co-
mentario es más elaborado: “falta la traducción”, “la escena es de-
masiado fácil y simplista, no genera demasiada imaginación”, “le
falta poesía”, “le falta fuerza y claridad a la metáfora”, “necesita más
capas”. O: “Con qué rapidez todo termina en la tortura y el dolor.
Eso es viejo. Predecible. Encuentren una traducción”. El entusias-

99
mo también aparece de forma directa, sin ningún tipo de rodeos.
La mayor parte de las veces es una razón para continuar con la
escena en la siguiente sesión, o para concentrarse en detalles que
luego serán ubicados en otro contexto. La memoria del proceso de
producción empieza a rendir sus frutos. Siempre es posible volver
al gran depósito de material en crudo que ha sido reunido. Pero de
todas formas, Fabre no para de decir que el noventa y cinco por
ciento de lo que se ha creado no puede usarse: “Ensayar es probar
y abandonar”. Es el sobrante, el residuo, lo que puede ser usado a
través de la eliminación. Se acuña una nueva palabra: exformación.
Hoy se volverá a trabajar sobre la enseñanza de la vergüenza y
las condiciones patológicas de los seres humanos. Esta se revelará
más adelante como una veta importante en la génesis de esta pro-
ducción. A Fabre no le gusta la escena en la que se castiga con elec-
tro shock a personas que se masturban, pero tal vez pueda usarse
la idea pavloviana de la memoria del castigo. (Suele haber muchos
castigos en las performances de Fabre. Hay una escena de castigo
que se repite muy explícitamente en las dos últimas producciones
teatrales Je suis sang y Parrots and Guinea Pigs: alguien es obligado
a llevar orejas de burro y recibe toda clase de burlas). Fabre re-
organiza los grupos separando a mujeres y hombres. Las mujeres
improvisan una escena en la que entran desnudas al escenario, con
una bolsa en la cabeza. Cuando se les quita la bolsa, descubren su
vergüenza y se sienten mal. Fabre se muestra entusiasmado: es una
escena con muchas capas sobre el estado animal del cuerpo sin
rostro, sobre los instintos, sobre aprender a sentir vergüenza. Pero
le parece que el aspecto animal no es tan bueno. “Parecen modelos
en la pasarela. Traten de hacer algo nuevo, hagan movimientos que
nunca harían como mujeres”. Al final, realizan los movimientos
animales al ritmo de “Talk to the Animals”. De esta forma, la esce-
na se abrirá camino lentamente hasta la performance final.

100
 Amberes, Troubleyn, 29 de agosto

Hoy, Els Deceukelier se une a los ensayos. Es la actriz que más

tiempo ha trabajado con Fabre, para quien tiene un estatus especial
y puede decirse que la trata levemente diferente que a los demás ac-
tores. No es que sea más blando con ella –es más bien lo opuesto–
pero es más directo y más personal. Ahora el grupo está completo:
diez actores, cuatro hombres y seis mujeres.
El proceso de ensayo ha adquirido velocidad. El trabajo es
más intenso. Una novedad son los ensayos simultáneos. Antes,
todos observaban los resultados de la consigna de improvisación
para crear una memoria colectiva en la que todos compartieran
el mismo material. Hoy, dos grupos trabajan de forma separada.
Las mujeres siguen trabajando en su danza animal. En el camarín,
los hombres están trabajando en una tarea de improvisación en
relación al tema los animales “grandes” versus los animales “pe-
queños”, un tema relacionado con los animales diminutos, como
virus y lombrices, que sobreviven dentro de los seres humanos.
Cuando después de un tiempo los hombres presenten su escena,
Renée Copraij seguirá practicando la escena de la danza con las
mujeres en otra sala. Estas sesiones paralelas producen resultados
mucho más rápido, pero Fabre igual se asegura de que los dos gru-

101
pos se comuniquen: Fabre y Copraij hablan constantemente entre
sí, pero también insertan numerosos momentos en los que partes
del proceso de trabajo se muestran al grupo completo de modo que
todos vean la gran imagen.

Mientras tanto, se resuelven preguntas difíciles respecto a la

decoración y el vestuario. Daphne Kitschen, la diseñadora de ves-
tuario, está constantemente presente en el proceso de ensayo. Hace
dibujos, mira materiales de toda clase de publicaciones y prueba
diversas telas. Hoy ha llegado la nueva ropa interior y el disfraz de
loro de Anny será mostrado. Fabre está satisfecho y hace toda clase
de comentarios: sobre el color de la tela –“este rojo se vuelve más
vivo con la luz”–, sobre la cintura, el corte, los zapatos a tono, el
grosor de las alas. Sus observaciones son siempre muy precisas y
meticulosas. Jan Dekeyzer, encargado del diseño de iluminación,
suele venir a los ensayos en busca de inspiración para combinar la
luz con la escenografía. En este momento, trabaja principalmente
detrás de escena: cada tanto, habla de sus planes con Fabre, pero
sus ideas sólo se probarán en la etapa final de los ensayos. De he-
cho, es sorprendente cuán poco de esta producción se decide de
antemano. Los únicos puntos de partida que hubo fueron el uso de
los trajes de animales y el papel del loro. Pero ni siquiera el número
de trajes de animales ha sido todavía determinado. Irá cambiando
constantemente hasta que quede claro que todos los actores (salvo

102
Anny) usarán trajes de animales. Son decisiones que se van toman-
do a medida que avanza la performance. A veces, ciertas prerro-
gativas se basan en producciones anteriores: “En esta performan-
ce no usaremos abrigos blancos”, dice Fabre en un momento. La
decoración también va creciendo de forma orgánica: la necesidad de
seis sillas y seis mesas se hace manifiesta. Sus medidas y formas
dependen de cómo se las ha usado en las diferentes escenas. Fabre
siempre parte de las ideas y posibilidades generadas por el proceso
de ensayos. Esa es la esencia. Todo lo demás es un derivado del
contenido que quiere ser comunicado. Fabre es lo opuesto a un di-
rector formalista: se interesa, primero y sobre todo, en un tema que
es investigado y traducido en una trayectoria corporal y espacial.
Su teatro empieza desde una condición muy pobre. Como en
el trabajo de Jerzy Grotowski, el innovador polaco, la corporali-
dad transparente prevalece, la “transluminación” que tiene lugar
cuando un actor ha traducido por completo una idea a la forma
corporal. En el trabajo de Fabre también es central el desapego
del cuerpo cotidiano y la transformación a otro estado de corpo-
ralidad. Pero el modelo para este nuevo cuerpo no es el chamán,
como en Grotowski: Fabre no parece muy interesado en un cuerpo
liberado en contacto con una realidad superior. Los antecedentes
de su modelo están más cercanos a la práctica del alquimista que se
asegura de que la corporalidad concreta fluya continuamente hacia
otra sustancia, y así se vuelva más rica y ambigua. Con esta base,
que comienza como un estudio meticuloso de la forma humana, se
originan los otros aspectos del lenguaje teatral de Fabre: el sonido,
la música, la imagen, la luz, el espacio. El núcleo de su trabajo es
pobre. Pero la amplitud suele ser monumental: en su obra, Fabre
acorta la brecha entre Grotowski y Wagner.
Pero este proceso “orgánico” de ensayos, en el que todo se
hace en función del trabajo en escena y del material que los actores
crean, puede presentar una imagen un poco engañosa. Fabre mis-
mo está trabajando en la nueva producción como un maniático. Es
un insomne que sigue trabajando por la noche, dibujando y escri-
biendo. “Era más fácil en el papel que en el escenario”, dice Fabre

103
cuando alguna consigna no funciona. En una discusión durante el
día de ensayo afirma: “Tenemos que seguir este modelo, he estado
trabajando en él durante meses”. Fabre resume los cuatro modelos
que determinan los márgenes de su investigación: “Vuela como un
águila; el mundo de la perversión en contraste con la ingenuidad; el
animal grande versus el pequeño (micro/macro); la metamorfosis”.
La dirección se concentra cada vez más. La danza animal de las
mujeres adquiere mayor contenido, se decide la estructura; el rit-
mo, los movimientos y la posición espacial se vuelven más precisos.
Pero también se crea material nuevo todo el tiempo, en sesiones de
improvisación que se relacionan específicamente con el tema del
animal grande versus el animal pequeño. El ritmo se acelera. Los
actores entran y salen de los trajes, las instrucciones de Fabre au-
mentan, y la orden de intentar nuevas posibilidades se multiplica.
A Lara le dice: “El teatro en Bélgica es como trabajar en una mina”.
Y un poco después, cuando los actores están sudando todavía más:
“Siempre se ven tan lindos cuando salen de esos trajes. Las minas
belgas hacen muy bien a la salud”. Y finalmente: “Ok, podemos
decir que ha sido una jornada de trabajo”. El equipo trabajó duran-
te doce horas. Para Fabre, fue un día de ensayos normal.

104
 Amberes, Troubleyn, 30 de agosto

Por primera vez, Fabre les da una consigna de improvisación

que está directamente relacionada con una escena de la produc-
ción. Hoy quiere ensayar la escena final: “Creen una acción dentro
del traje de animal que los haga transpirar lo máximo posible en
el menor tiempo posible. Después son asesinados. Tienen que salir
del traje y darse cuenta de que están en un lugar sin agua ni co-
mida. Tienen que asegurarse de sobrevivir. Usen su cuerpo. Podría
ser una escena final fantástica, al menos lo parecía en papel. En el
papel, todo parece bueno”.
Mientras un grupo empieza a trabajar sobre esta consigna, la
danza animal sigue desarrollándose. Se introducen nuevos movi-
mientos, esta vez derivados de los movimientos de un gato. Fabre
está entusiasmado con lo que se le ocurre a una bailarina y le pide
a todos que hagan el movimiento: “Es un paso Balanchine clásico

105
que el coreógrafo ruso tomó de Gene Kelly. Ok, unámoslos así:
primero el movimiento felino y después el paso Gene Kelly”. Pero
el ritmo todavía no está perfecto. Los pasos no siguen el ritmo de
la música. La gente empieza a contar en voz alta. Pero este recurso
tampoco funciona. Los cinco bailarines, Fabre y Copraij tienen,
todos, una forma diferente de contar. Se cuenta y se vuelve a con-
tar. Finalmente, se acepta una de las sugerencias de Renée Copraij,
y la secuencia se repite numerosas veces. Cuando uno de los baila-
rines quiere abrir la discusión, Fabre dice: “No, ya no se habla más.
El cuerpo tiene que pensar. La estructura tiene que enraizarse en
el cuerpo, así que no necesitamos pensar más”. Uno de los baila-
rines hace un error y arruina la coreografía en repetidas ocasiones:
“Cuando hagan un error, recuerden hacerlo con estilo. Siempre
tienen que seguir actuando, seguir pensando. El error fue intere-
sante, por cierto, lo usaremos más adelante”. Y cuando, más tarde,
alguien hace otra pregunta sobre el ritmo:
Fabre: “¡Geneviève, esto no es un antro de striptease!”.
Geneviève: “¡Pero yo pensé que sí era!”.
Fabre: Buena respuesta.
La danza animal se repite innumerables veces, y finalmente
también se hace con una bolsa en la cabeza.
“Esto va a ser una catástrofe”, dice Fabre, “pero me gustan las
catástrofes”.
Se muestran las primeras improvisaciones para la escena final.
Los animales son asesinados y salen de los trajes como si fuesen
intestinos que han quedado expuestos. Las muertes son muy di-
versas. Un sapo explota en pedazos o es apaleado hasta morir.
Un ratón es atrapado. Un pollo es cazado. Un murciélago choca
contra el piso. (Fabre está entusiasmado: “Parece un boceto de
Leonardo da Vinci”). Otra improvisación: los animales corren sin
parar hasta que se sienten exhaustos y mueren. También sobrevi-
ven de diversas maneras: gracias al amor, al sudor, a la orina. La
última improvisación le parece a Fabre especialmente inspirado-
ra: “Tiene algo de animista”, dice. Selecciona dos elementos de la
presentación para seguir desarrollándolos.

106
 “Probemos lo siguiente: los animales corren sin parar hasta es-
tar completamente exhaustos. Después se sacan el traje, se sacan
la remera, la retuercen y beben su propio sudor. Lo he visto en
mi imaginación. Pero ahora lo quiero en la realidad. Hagamos la
prueba. La esencia es la carrera, después deben salir del traje en
un lugar vacío, encontrar su territorio y sobrevivir con su propio
sudor”. A la diseñadora de vestuario: “Trata de encontrar ropa in-
terior que sea absorbente”. Fabre sube al escenario para demostrar
la mejor técnica de carrera. Muchas de sus producciones anteriores
han mostrado personas corriendo.

En diferentes sesiones, se investiga cuánto tiene que correr al-

guien hasta empezar realmente a transpirar. Los trajes de animales
están empapados y los actores exhaustos. Fabre: “La pena es un
sentimiento que no acepto con facilidad”. Un poco más tarde: “El
sufrimiento de los animales es tan hermoso”. Cuando las mujeres
prueban las escenas, se liberan más fluidos: lágrimas, orina, sudor.
Fabre está muy impresionado. “Los instintos del cuerpo ceden”. La

107
escena ha sido fijada. Fabre da algunas instrucciones más: “Meen
con decencia, como Lara, cerca del piso, no lo agranden. Pero
cuando lo absorban con su remera, el gesto no debería tener nin-
guna connotación de limpieza: ese es el significado incorrecto en
este contexto. Tiene que quedar claro que los fluidos son necesarios
para sobrevivir. Por esa razón, las lágrimas también son peligrosas:
amenazan con envolver la escena final con una estela de tristeza
volviéndola sentimental. Nada de pena, ni de tristeza. No quiero
un final moralizante. La vida cautiva a la muerte. La muerte cau-
tiva a la vida”. Geert se pregunta si también podría usarse semen
como fluido, a través de la masturbación. Fabre: “Quizás. Es algo
muy difícil en escena. Pero puedes tratar”. Por la tarde, Fabre pro-
pone seguir investigando los cuatro modelos de relación entre seres
humanos y animales. Se hacen cuatro presentaciones más. Fabre
selecciona los momentos en que se revierten las relaciones de poder
entre seres humanos y animales.
Mientras tanto, Fabre mismo parece infatigable. Durante el
almuerzo y la cena, trabaja en el ensayo de My movements are alone
like streetdogs con la bailarina argentina Valeria Garré Cesana. Por la
noche, trabaja en una gran muestra en el museo smak de Gante.

108
 Amberes, Troubleyn, 2 de septiembre

Jan Fabre sigue en busca de nuevo material. Después de ciento

de improvisaciones que han explorado el tema de la producción
desde todas las perspectivas posibles, todavía no se siente satisfe-
cho. Quiere más. Les impone un ritmo más alto a sus actores. Du-
rante el almuerzo, deben seguir trabajando. El ritmo del proceso
de ensayos está aumentando. La gente trabaja intensamente, sudan
mucho, la imaginación de los actores tiene que trabajar a toda velo-
cidad. Pero siempre hay tiempo para las bromas, a Fabre le encan-
tan. Es una forma de estimular a las personas, de encender la pri-
mera chispa. Aunque, al mismo tiempo, el proceso es en realidad
muy lento. La producción avanza partiendo de una gran masa de
inspiración, se alimenta de una enorme cantidad de material antes
de que los momentos útiles puedan percibirse. Ingiere montañas
de comida que en su mayoría es excretada inmediatamente. Pero
a través de la digestión, va quedado progresivamente claro qué es
exactamente lo que se necesita. Finalmente, un pequeño porcenta-
je es transformado en energía.
Sólo la danza animal parece estar más o menos establecida
después de tres semanas de ensayos. Hoy el foco está puesto en
la segmentación espacial correcta. Mientras tanto, se prepara una

109
doble consigna: la caza de animales y seres humanos y una escena
de matanza en la que los animales tienen las armas. En esta jornada
se mostrarán catorce improvisaciones. Los actores son muy creati-
vos y siguen buscando nuevas posibilidades. Fabre los interrumpe
con frecuencia, deteniendo la improvisación cuando no le gusta,
o cuando piensa que es demasiado peligrosa: cuando los actores
empiezan a usar una motosierra, por ejemplo. A veces, su reacción
es positiva, aunque descalifique la improvisación de todas maneras:
“Tal vez se la podamos vender a otros creadores de teatro”. Él mis-
mo arma dos escenas relacionadas con el suicidio y la ruleta rusa y
demuestra vívidamente cómo debe hacerse. Carga el revólver con
mucho savoir-faire, lo desmonta, presiona el gatillo. Parece sentir
una especie de placer adolescente y empieza a dirigir con el revól-
ver en la mano. También se prueba una variante en la oscuridad, la
ruleta mexicana. Pero esas escenas se descartan por tontas.

Fabre no tiene una receta para una escena exitosa. Quiere ser
seducido y conquistado por lo que ve. Le gusta, sobre todo, sentirse
abrumando, una escena que de repente se imponga sobre él, como
cuando se corta la luz, cuando todo queda a oscuras y la luz vuelve
de repente. Pero todo el tiempo da instrucciones, comenta lo que
ha visto, da nuevos impulsos. De esta forma, algunos criterios im-
plícitos van adquiriendo visibilidad. La claridad ya ha sido mencio-
nada. “Conserven la simpleza, nada de historias hollywoodenses”,
dirá. Además de la claridad, la complejidad también es importante

110
o, más bien, la densidad y preferiblemente la densidad de la para-
doja: algo que muestre dos lados irreconciliables, ambos igualmen-
te verdaderos. La suma de capas es también un objetivo: las escenas
sólo están logradas cuando permiten una multitud de interpreta-
ciones y absorben muchos mundos. La imaginación es un reque-
rimiento básico. Fabre quiere ser absorbido por la cabeza de otra
persona, quiere conocer nuevas formas de mirar las cosas. Especial-
mente su actriz fetiche, Els Deceukelier, posee una fuente bizarra
e inagotable de imaginación. “Tu imaginación te está jugando una
mala pasada”, le dice Fabre, “pero eso es bueno: una imaginación
salvaje e irreconciliable”. Bromea con ella cuando entra a escena
como un pollo que juega con un paquete de plumas indígenas. “Es
la razón por la que mis producciones siempre fracasan, eres tú, tu
extraña imaginación. Sólo The Swan Lake fue un éxito, porque tú
no participaste”. Además de la imaginación salvaje, también im-
porta la legibilidad. Todo el tiempo Fabre intenta “leer” las escenas
que ha visto. Hace su propia interpretación y la pone a prueba con
los actores. El significado es una importante guía en el proceso
creativo, y esto puede parecer raro para un director que parece tra-
bajar puramente con imágenes. Pero para Fabre, una imagen sólo
es significativa cuando no tiene únicamente la fuerza de un meteo-
ro, sino también la tensión de un enigma. Tiene que estar carga-
da con significado, un significado que sea irreconciliable, como la
imaginación. Es el significado lo que te conmociona y te vuela la
cabeza. No sólo el significado, sino el significado “correcto”. Signos
que agotan el tema de la performance. Signos con sudor sobre sus
frentes. Signos que graben surcos como arrugas.
De las catorce nuevas sesiones de improvisación, Fabre se que-
da con una nueva línea de significado: el traje de animal que ofrece
protección. Se le ocurrió después de una presentación en la que los
animales son tratados con mucha bondad, besados y acariciados.
Pero tan pronto como se sacan los trajes, las personas que los lleva-
ban son lastimadas y torturadas. Sólo cuando vuelven a estar den-
tro del traje, el dolor para. Los animales de peluche piden suavidad,
aunque hay una gran crueldad contenida. Es una imagen simple

111
que tiene mucho significado. Y otro elemento más será una fuente
de inspiración: los gritos de los animales cuando son torturados. A
Fabre no le parecen muy convincentes. Envía a alguien al matadero
a grabar los gritos de los animales que están siendo sacrificados. El
enviado volverá con una película que será insertada en la produc-
ción. Fabre: “¡Gracias por hoy, ha sido un día muy creativo!”.

112
 Amberes, Troubleyn, 3 de septiembre

El ritmo es mucho más lento hoy. El nivel de energía ha sufrido

un colapso. Fabre no interviene con tanta frecuencia en las sesiones
de improvisación como en los días anteriores. Los actores presen-
tan nuevo material, pero no se lo elabora. La fase de exploración
parece haberse agotado. Algunas de las escenas que se presentan
recuerdan a otras que ya se mostraron. Por ejemplo, se repiten las
escenas de secuestro. También el patrón castigo/recompensa, que
ya se ha probado antes. Los diferentes modelos en la relación entre
animal y ser humano parecen haber sido agotados en todas las for-
mas posibles. Esto no conduce realmente a una crisis o al pánico;
es más bien como una clase de abulia. La tensión energética, tan
típica del proceso de trabajo con Fabre, parece haber alcanzado un
punto bajo. Es como si la electricidad hubiera sido cortada.
Se exploran nuevos flujos a través de materiales de video. Heike
ya había mirado Bambi para inspirarse con los frágiles movimientos
del ciervo. Hoy, miran un video de la serie El fantástico mundo de
los animales, sobre cómo la gente usa a los animales como herra-
mientas, por ejemplo monos que son capaces de encontrar agua en
lugares aparentemente inalcanzables. También se muestra un frag-
mento de Amores perros, pero inmediatamente se la descarta. Las
grabaciones sobre el matadero de Amberes, al contrario, parecen
ser muy misteriosas. Casi no se oye ningún grito, pero las imágenes
de los animales sangrando hasta morir son muy fuertes.
El día de ensayos se detiene. Sólo la danza animal se ensaya un
tiempo más. El resto de los actores tiene el día libre.

113
 Amberes, Troubleyn, 4 de septiembre

Después del calentamiento, Fabre tiene una larga conversación

con los actores. Les habla de la trayectoria exploratoria que están
siguiendo y sobre la necesidad de permanecer alerta. Para él, es
una empresa intelectual que requiere pensamiento colectivo y esa
es la razón por la que todos deben investigar y reflexionar todo el
tiempo de forma activa. A pesar de que a veces se tenga la sensación
de llegar a un punto muerto o de estar estancados, lo importante
es seguir intentando. Él también siente que el camino que están
recorriendo es muy difícil, lleno de inconvenientes: “A veces, yo
tampoco puedo encontrar ninguna solución. Es como caminar so-
bre hielo delgado. Uno está constantemente en peligro de caer en
la trampa de la moral y adoptar un punto de vista respecto al abuso
de los animales”. Hace referencia a la imagen que usó el primer día
de ensayos, el náufrago en una balsa sin tierra a la vista. Lo único
que puede hacer es prestar atención, siempre alerta; cualquier cosa
puede servirle. Es por eso que les aconseja a los actores que estén
en contacto consigo mismos, que eviten las cosas disparatadas, que
empiecen desde su materialidad más concreta: su propio cuerpo y
la realidad de los trajes de animales. Según él, las mejores escenas
se encuentran al explorar esa materia concreta y sus límites, porque

114
estos animales obviamente no son reales, son representaciones. No
es muy útil sumergirse en toda clase de documentales o películas
buscando nuevos materiales o inspiración. El mundo sensible de la
materialidad concreta que sirve como punto de partida contiene
suficiente material para lo que debe volverse una producción.
Con esta charla, Fabre vuelve a marcar el rumbo de Parrots
and Guinea Pigs. Sus puntos de referencia están más cerca de lo
familiar. Quiere alejarse de improvisaciones abiertamente difíciles
o rebuscadas, quiere evitar el exceso de narración. “Busquen accio-
nes simples”. Según él, el poder del tema reside en el reino de la
transformación, donde reside la imaginación. Durante las siguien-
tes sesiones de improvisación, estará claro que será Fabre el que
delimite el territorio de forma progresiva. Se presenta en los grupos
que están preparando las escenas y rápidamente elige las mejores
ideas o las modifica. También ofrece un número de nuevas líneas
de pensamiento que delimitarán el territorio: no se usarán moto-
sierras ni ningún aparato eléctrico. Y los animales ya no pueden
utilizar lenguaje humano.
Fabre ha comenzado también a ensayar algunas escenas él mis-
mo; ya no espera el material que le llega a través de las improvi-
saciones. La fase de masticación ha tenido suficiente tiempo, es el
momento de renovar la energía. Por ejemplo, Fabre monta una
escena en la que cuatro animales realizan experimentos con seres
humanos como si fuesen animales de prueba. Un laboratorio para
experimentos con seres humanos que pronto recibe el nombre de
“el laboratorio humano”. A través de pequeños impulsos, los ani-
males hacen que los cuerpos humanos se contraigan: “Las contrac-
ciones son una buena transformación”, dice Fabre. Así surge una
especie de escultura en movimiento que los animales inspeccionan
y mejoran con intervalos regulares. Se agregan nuevas transforma-
ciones: se colocan cabezas de animales sobre las cabezas de los hu-
manos que finalmente terminan metamorfoseándose para volverse
animales. Fabre dirige la escena con firmeza, tienen el mando casi
completo, constantemente agrega información y corrige el curso
de las cosas. Es como si quisiera imprimir la escena sobre el cuerpo

115
de sus actores al hacérselas repetir una y otra vez, en diferente orden,
hasta sentir que está bien. El montaje de una secuencia es siem-
pre un asunto febril. Fabre no deja nada librado al azar, se mueve
energéticamente entre la mesa del director y el escenario, a veces
muestra cómo hacer algo, corrige posiciones y grita, ladra y chilla
hasta que el boceto de la estructura está listo. Estos momentos lo
recargan de energía. Un poco después, encuentra nuevo material
para trabajar sobre él: los animales usan la figura humana como
muñecos, los manipulan, los fuerzan a moverse de cierta manera,
en contra de su voluntad, como muñecos manejados por hilos.
Hasta que los humanos se encuentran enfrentados al público y gri-
tan: “¡No soy un animal!”. Esa escena resulta muy convincente casi
instantáneamente; el boceto de su estructura también está listo
casi de inmediato. Es clara, simple, fuertemente corporal, multi-
facética e incurre en muchas clases de transformaciones. Todas es-
tas escenas llegarán a la performance final, pero muy cambiadas y
luego de pasar por un largo proceso de terminación. También la
escena del cantante melódico, que apareció hace unos diez días, se
volverá a ensayar y será finalmente parte del estreno. Así, un pan-
tano en el proceso se transforma muy rápido en una fase creativa.

116
 Amberes, Troubleyn, 5 de septiembre

Fabre, a sus actores en el camarín: “Ayer fue un día emocio-

nante. Hace dos días estaba muy cansado. Ahora estoy mucho más
despierto. Es la naturaleza del proceso de trabajo. Hay que pasar
por los negros más profundos para ver los rojos más bellos”.
Quiere seguir trabajando en algunas escenas que tomaron for-
ma ayer. Quiere elevarlas a un nivel más alto. Siente que algunas
cosas todavía no están del todo bien. En el “laboratorio humano”,
por ejemplo, la retirada de los animales, el momento en que de-
sean observar las transformaciones desde una cierta distancia, no
tiene todavía suficiente contenido. También las transformaciones
mismas son demasiado inespecíficas, les falta dirección, son dema-
siado independientes. Fabre quiere que sus actores conecten esos

117
lugares vacíos con más concentración y motivación. “Tenemos que
pensar una razón para desear transformar el frío cuerpo analítico
que está sobre la mesa en un cuerpo emocional, físicamente cálido.
Busquen acciones que fundamenten ese cambio”.
Esta urgencia por fundamentar las acciones constituye un
elemento recurrente notable en el proceso de ensayos. La bús-
queda de Fabre no se reduce meramente a imágenes fuertes o
momentos corporales impresionantes. Ese es sólo el lado exterior
de su trabajo. La profundidad es mucho más importante. Fabre
está siempre tras la profundidad. La encuentra en la acumulación
de afirmaciones paradójicas que minan cualquier verdad “fácil”
sobre el ser humano. Fabre se siente a sus anchas en el papel del
guerrillero que construye trampas, cava túneles de topo y enfren-
ta al ser humano con su pasado animal, modificando las relacio-
nes de poder entre ser humano y animal; mostrando la violencia
y el terror detrás de la ingenuidad del mimoso compañero de jue-
go. Jan Fabre condensa el tema del ser humano y el animal en un
caleidoscopio de imágenes en lucha que hacen que la tentación
de subirse a verdades fáciles se descarte de plano. Podría decirse
que este proceso de condensación es la estrategia política en la
obra de Fabre.
Pero detrás de lo que acabo de mencionar, hay otro movi-
miento mucho más lento y humilde, que también tiene que ver
con la profundidad y la condensación pero que se sitúa en una
longitud de onda dramatúrgica distinta. Fabre quiere que sus ac-
ciones encapsulen cierto grado de verosimilitud. A primera vista,
esto suena extraño para un director que monta escenas tan radi-
cales y extremas y desea celebrar todos los instintos del cuerpo.
En el trasfondo de su trabajo, sin embargo, cada acción se origina
en un impulso corporal; cada acción está fundamentada en una
necesidad física o debería estarlo. Este subtexto es de crucial im-
portancia en el trabajo de Fabre. La verosimilitud que busca no
puede ser exhumada de los impulsos psicológicos. Las motiva-
ciones sociales también le son extrañas, a pesar de que están más
cerca del núcleo de sus preocupaciones, porque Fabre siempre ha

118
visto al ser humano como especie, entre otras formas de vida, un
animal perseguido por los instintos y por la presión del grupo.
El texto más importante de Fabre se encuentra en alguna parte
entre el estado biológico del ser humano y su comportamiento
antropológico. Esto es lo que Fabre llama la verdad del cuerpo,
una verdad que puede adoptar muchas formas diferentes y pa-
sar por transformaciones innumerables. Cuando Fabre les pide
a los actores que fundamenten una acción, se mantiene lejos de
los significados psicológicos y sociales para penetrar en el cuerpo
mismo del ser humano. Esto tiene una repercusión en su visión
de la actuación. Significa que no hará uso de las tradiciones me-
jor desarrolladas en la historia del teatro –el realismo y el teatro
épico–, para seguir en la línea más delgada y ardua del cuerpo.
El cuerpo tiene sus propias razones. Las motivaciones son a veces
más difíciles de evaluar. El cuerpo suele ser poco razonable. Fa-
bre: “Lo irracional suele estar cerca de la belleza”.
El regreso a la esencia del cuerpo se vuelve un leitmotiv en los
ensayos de hoy. Fabre rechaza muchas cosas, dice que no a las dife-
rentes propuestas que los actores sugieren. “No, eso ya lo tenemos”.
“No, eso es para una película”. “No, eso estaría bien si este grupo
fuera más grande”. “No, eso es bueno pero no lo podemos usar”.
“No, es demasiado social. Se lo pasaremos a Alain Platel”. Y una
y otra vez les pide a sus actores que reflexionen sobre la esencia:
¿cómo jugaban con los animales de peluche cuando eran niños?,
¿qué hacían con ellos? Entre medio de las muchas escenas que es-
tas preguntan suscitan, hay una escena que resalta: un laboratorio
donde se realizan experimentos con animales; experimentos hu-
millantes y crueles. Esta improvisación será el punto de partida de
una gran escena llamada “laboratorio animal”.
Mientras tanto Fabre ha introducido un nuevo elemento es-
cénico: una serie de frascos de preservación atados con una soga.
Serán usados como el depósito de toda clase de fluidos humanos y
animales. También les ha dicho a los actores que trabajarán en una
película: se comprarán varios animales vivos (un conejo, un coneji-
llo de Indias, un pollo) y se someterán a transformaciones con toda

119
clase de basura. Los actores trabajarán junto a un camarógrafo y
un técnico en las duchas. Pero algunos días después, ese camino se
abandona. En Parrots and Guinea Pigs, el animal está simbolizado
por su imitación de peluche: salvo el loro. Y con eso basta.

120
 Amberes, Troubleyn, 6 de septiembre

Los días empiezan con una discusión de la escenas que se han

creado los días previos, que han sido muy intensos y productivos.
Fabre quiere saber qué piensan los actores sobre ellas y cómo se sin-
tieron, pues muchas de las escenas son más bien extremas. Fabre está
muy satisfecho con la escena “no soy un animal”. “Tiene una estruc-
tura clara y estimula la imaginación. Solamente el final es malo; es de-
masiado sentimental. Pero es bueno que llegue a cierta abstracción en
un nivel conceptual, trata con la transformación y al mismo tiempo
es fuertemente dramático”. La primera etapa de lo que será la escena
el “laboratorio animal” también está ligada con lo que Fabre está bus-
cando: “Es muy simple y universal al mismo tiempo; se acerca mucho
a la idea de un laboratorio sin tener que hacer de doctores y enferme-
ras”. A Fabre le gusta mezclar el simbolismo personal y universal. El
sapo es interesante porque siempre encarna al príncipe de los cuen-
tos; la oveja teniendo sexo consigo misma evoca sin ambigüedades
la imagen del clon de Dolly. Todos los animales tocan recuerdos y
asociaciones personales, pero también hacen referencia a un simbo-
lismo más universal. “Para encontrar cosas simples, a veces hay que
seguir rutas complejas”, agrega Fabre. Y, usando un neologismo, for-
mula una suerte de ley en su trabajo: “La simplejidad y la complejidad
son igualmente importantes. En la ciencia también es así. Las cosas
que parecen simples al principio son en realidad muy complicadas y
viceversa”.
Ese mismo día, se les da una nueva consigna a los actores, ba-
sada en una experiencia personal de uno ellos: practicaba juegos
sexuales con los animales de peluche y fue descubierto in fraganti.
A los padres, sin embargo, les dijo que los culpables habían sido
los animales. Este concepto de “culpar a los animales” produce una
gran variedad de ideas. Una de esas ideas seguirá hasta la próxi-
ma fase de ensayos: un hombre que quiere involucrarse en juegos
sexuales se esconde detrás del disfraz de sapo. Cuando lo descu-
bren, culpa al animal.

121
 Amberes, Troubleyn, 9 de septiembre

La nueva semana de ensayos comienza con una larga charla

introductoria en la que se mencionan las experiencias de la semana
anterior. Se realiza una suerte de reflexión de todo lo visto, que
tiene como resultado un catálogo de escenas que de alguna forma
han quedado grabadas en la mente. Se revisan algunas escenas del
taller inicial y se comparan con otras más recientes. Fabre sugiere
volver a mirar algunas de ellas. Pero la pregunta por lo que falta
es todavía más importante. Fabre les pide a todos que digan qué
aspectos piensan que falta tocar. Parece especialmente preocupado
por los huecos en la investigación.
Fabre: ¿Les parece que algo está faltando?
Kurt: La simbiosis. El animal y el ser humano están demasia-
do lejos.

122
 Fabre: Sin duda nos ocuparemos de ese tema. Personas con
cabezas de animales, por ejemplo, como en la obra de Bosch.
Kurt: La inteligencia de los animales.
Fabre: Sí, tenemos que trabajar sobre eso.
Helmut: Rómulo y Remo.
Fabre: Animales que crían a humanos. Tal vez podamos hacer
algo con eso.
Geneviève: Personas en una jaula.
Fabre: No, eso es demasiado obvio. Nuestro espacio es un la-
boratorio mental. Nuestro escenario ya es una jaula.
Lara: El uso de los animales para el bien del ser humano.
Fabre: Ya lo tenemos. Pero es interesante buscar la inteligencia
de los animales.
Anna: La imposibilidad de volverse animal.
Pale: Para mí faltan palabras.
Fabre: El movimiento es también una forma de pensamiento,
una forma de lenguaje. Pero ya hemos tenido una escena con len-
guaje que no está relacionada con la acción sino que se refiere al
futuro. En realidad, ese debería ser el papel del loro. El loro debe
crear nuevo significado constantemente, a través de la repetición
crea nuevos contextos. Si va a haber algún texto en la performance
tiene que ser esa clase de texto.
Anny: Para mí, falta el desplazamiento del poder.
Fabre: Eso es importante. Toda la existencia gira en torno a eso.
Antonio (pasante): La forma en que los animales son pensa-
dos en relación a la fe.
Fabre: Como en Flaubert. Un signo que te conecta con las
esferas más altas. Cuando se cree en algo se vive más.
Els: El amor también es una clase de fe.
Fabre: Lo intentamos en Brujas pero no funcionó. El amor
siempre parece tonto en el escenario. Es imposible darle una forma
teatral interesante. Se puede decir mucho más sobre el amor hu-
mano si se parte de la crueldad. Yo no hago producciones sobre el
amor. El amor importa en el proceso. Mis mejores producciones
fueron hechas por actores que se amaban.

123
 Els: ¡Pero sí es parte de tus obras! Es lo que las hace tan her-
mosas.
Fabre: Tal vez debamos hacer algo con los poderes espirituales
de los animales. Como la vaca sagrada de la India.
Geert: Creo que falta también algo sobre el sexto sentido.
Fabre: Eso, tal vez, para la próxima producción. Que será sobre
el conocimiento y la imaginación. Allí es donde el arte y la ciencia
se encuentran. La ciencia formula constantemente hipótesis sobre
lo que no se ve. Por ejemplo, los agujeros negros. La simetría de lo
desconocido. Esa aventura intelectual me parece muy desafiante.
El teatro es un medio difícil.
La conversación concluye con la propuesta de probar algunas
de las escenas antiguas, primero en su forma original y después,
con algunas variaciones. “Es bueno verlas de nuevo”, dice Fabre
y de inmediato comienza a trabajar con el material que acaba de
redescubrir. Este “ver de nuevo” es muy importante para Fabre. Sus
decisiones de seleccionar determinadas escenas siempre se basan
en una especie de intuición directa que lo lleva a reaccionar con
velocidad. Cuando ha pasado algún tiempo y vuelve a ver una es-
cena, surge una suerte de reconocimiento del primer sentimiento,
una confirmación del valor de la primera impresión. Pero este “ver
de nuevo” no es sólo un instrumento en el proceso de ensayo, una
estrategia para probar si una escena sigue funcionando, también
se usa como un procedimiento dramatúrgico: hay imágenes que
reaparecen cada tanto a lo largo de una producción y le van dando
forma a una especie de trenza, una estructura de motivos en la que
el “ver de nuevo” se vuelve una parte importante.
Hoy, se crean las primeras trenzas del proceso de ensayos. Fa-
bre conecta diferentes ideas entre sí, une ciertas escenas con otras.
Esto tiene como resultado una gran agitación. Hay una especie de
confusión placentera, de pequeño caos. La meticulosidad micros-
cópica, tan central en otros momentos, deja paso a una suerte de
montaje en crudo que toma forma apasionadamente; una suave fu-
ria recorre el escenario, la sala de ensayos parece volverse un atelier
en el que un escultor ensambla varias partes de una instalación. Fa-

124
bre toma el control, grita órdenes y salta sobre el escenario para ha-
cer correcciones. Así se unen una, dos, tres escenas. Las esculturas
se asocian con el aprendizaje de la vergüenza. La tortura del sapo se
conecta con la inseminación del pollo. Y después canta Geneviève.
Pero también se inventan nuevas escenas. Tres animales que usan
a un ser humano como juguete. O un hombre-pollo que caza una
mosca. En la cocina de la imaginación de Fabre, la producción va
adoptando forma poco a poco.

125
 Amberes, Troubleyn, 10 de septiembre

Fabre observa y trabaja con sus actores como un biólogo del

teatro. La estructura del cuerpo le fascina, la implantación de los
miembros, el funcionamiento de los órganos. Su forma de dirigir
una producción se parece a una disección; investiga los segmen-
tos, analiza un movimiento hasta las fibras más mínimas. Pero es
también un biólogo que quiere saber cómo se desarrollan las cria-
turas, cómo se procrean y mueren. Siente intriga por los ciclos de
la existencia. Esos ciclos son una fuente de inspiración constante.
La distinción biológica entre macho y hembra es un elemento que
siempre aparece también en su trabajo. Para él, la naturaleza bioló-
gica de la diferencia entre hombre y mujer es primordial. Para Fa-
bre, la extensión de cromosomas que determina la diferencia sexual
está en la base de la distinción entre el comportamiento masculino
y femenino. Las diferencias de género, para él, son el resultado de
la codificación social del comportamiento masculino y femenino y
derivan de esa marca biológica. El género es un fenómeno social,
una realidad conductora y admonitoria que juega un papel im-
portante en el proceso de aprendizaje de la conciencia de rol. Pero
para Fabre, esto tiene una importancia secundaria, una suerte de
derivado social. A diferencia de otros creadores teatrales contempo-

126
ráneos que se centran precisamente en las determinaciones sociales
del género, Fabre quiere llamar la atención sobre las diferencias
biológicas. Para él, la diferencia está pegada al cuerpo. Las distin-
tas formas del cuerpo, los órganos reproductivos específicos y los
diferentes códigos genéticos son los responsables de la diferencia
sexual. Ese es el punto de partida. Esta diferencia es esencial en
su trabajo. Nunca la ha cuestionado, es uno de los axiomas de su
trabajo. Y es también una de las líneas de investigación más impor-
tantes, incluso si se trata de un hecho que permanece implícito. A
Fabre le gusta mezclar hombres y mujeres, persigue la energía que
se libera cuando esa mezcla se produce; se dedica al estudio de la
dinámica corporal de ambos sexos.

La diferencia sexual es un punto muy explícito en el programa

de hoy. Además de la danza animal de las mujeres, Fabre quiere
que los hombres también bailen al ritmo de la misma canción,
“Talk to the Animals”. Le pide a los actores que improvisen un
poco y después, bajo la supervisión de Renée Copraij, seleccionan
un número de posturas de danza simples. Más tarde, Fabre mismo
les dice que se muevan como si estuvieran teniendo una relación
sexual. “Tengan sexo como animales, pero solos, sin pareja, algo
puramente físico. Utilicen el espacio y vayan en contra del ritmo de
la música. ¡Disfruten!”. Su coreografía es muy meticulosa y, como
siempre, busca las proporciones correctas y el uso total del espacio.

127
“No quiero que sea estática. Varíen el ritmo. Sean pasivos y acti-
vos en el sexo. También pueden hacerlo en posición horizontal.
Se necesita más energía. Más rápido, estén atentos los unos de los
otros, actúen en conjunto. Asegúrense de que el espacio esté siem-
pre equilibrado”. Fabre inserta a Heike en esta escena, que pasa
entre los hombres como un bambi frágil y elegante. “Bambi, debes
ser más ligera, más rápida y más frágil. Hombres, un poco más de
rudeza. Tiene que haber un contraste con la danza de las mujeres.
Se trata de la rudeza y la intensidad. Las mujeres se mueven más
civilizadamente”.
La carga sexual aumenta todavía más cuando se les pide que
hagan actos sexuales animales con toda clase de implementos. Se
formulan diversas propuestas, desde el fetichismo del pie o el sexo
con una silla, pasando por el narcisismo hasta la estimulación de
los reflejos de succión con la cola de un ratón, que después se vuel-
ve un látigo. (Fabre sobre lo último: “Al final, las fantasías de las
mujeres son siempre más excitantes”). Fabre piensa que la escena
de narcisismo es la que mejor podría usarse: un sapo que se acaricia
frente a un espejo. La escena se prueba con distintos actores en un
número de variantes. “No me resulta convincente”, dice Fabre, una
y otra vez. Y finalmente: “Alto, dejémosla”. Las escenas terminan
en el basurero, como tantos otros intentos. Sin embargo, surgen
muchas otras nuevas que llegarán a la producción de diferentes
maneras: una oveja que tiene sexo con todo lo que tiene enfren-
te, incluida su propia cabeza; un ser mitad sapo mitad humano,
que primero recibe muchos chupones que se van transformando
en mordiscos verdaderos hasta que el personaje se vuelve una bolsa
de carne que pasa de unos a otros; una actriz en la falda de un sapo
masturbándose con un animal de peluche: el sapo la sostiene en sus
brazos como a una princesa pero inmediatamente la tira al piso y se
transforma en un insecto que se aleja mientras es víctima de toda
clase de torturas juguetonas. Estas son escenas rebosantes de ima-
ginación que esparcen toda clase de criaturas metamorfoseándose.
Fabre está encantado y conecta entre sí toda una serie de materiales
recién creados. La escena de masturbación se une con el pisoteo

128
de insectos, seguida por la danza de los hombres, lo que luego se
transforma en el aprendizaje de la vergüenza. Renée Copraij tomó
el tiempo: 24 minutos. “Tiene que ser más corto”, dice Fabre, “no
es una producción de Jan Fabre”.

129
 Amberes, Troubleyn, 11 de septiembre

Cuatro semanas antes del estreno, se crean los ladrillos de la

performance que luego encajarán uno por uno entre sí. De la mon-
taña de material reunido, se han tomado las ideas más útiles y se
les ha dado una forma teatral. Mientras tanto, los movimientos de
danza han progresado mucho y se siguen puliendo todos los días.
La decoración también ha evolucionado. Se ha vuelto un espacio
clínico y funcional con el blanco como color principal, combinado
con el cromado de las sillas y las mesas, todo rodeado de paredes
grises. Unos treinta frascos de preservación están atados al techo
por medio de cuerdas. Es una sala de investigación a tono con las
acciones que tendrán lugar allí; está estructurada de forma rígida y
geométrica. Las mesas son los elementos de utilería más importan-
tes. En esas mesas, los animales son diseccionados, se realizan nue-
vas esculturas humanas, o nace alguna especie de Frankenstein. En
las últimas performances de Fabre, las mesas han tomado el lugar
que tenían los platos en sus primeros trabajos: funcionan como un
espacio de trabajo, o como la fuente en la que se presentan los do-
nes sacrificiales, porque hay muchos sacrificios en la obra de Fabre.
Aunque en realidad su uso principal es el de “pedestal”, el soporte
de toda clase de “objetos” que se exhiben. En un sentido literal, las

130
mesas son soportes de significado; sobre sus espaldas transportan
construcciones semióticas que son levantadas y derrumbadas cons-
tantemente. Es un decorado excepcionalmente móvil en el espacio
y por lo tanto se relaciona perfectamente con la naturaleza “fluida”
de esta obra. Nada está fijo en el trabajo de Jan Fabre: la decoración
también ha sido afectada por la pulsación continua que está en la
base de todas las transformaciones demostradas por los actores.
No sólo las mesas tienen reminiscencias de trabajos anteriores,
también el techo es un elemento recurrente. No hay ganchos de
carne como en las primeras producciones, sino frascos de conser-
vación hechos de vidrio, que normalmente se usan para guardar
alimentos envasados al vacío y que Fabre usó en producciones an-
teriores. Estos frascos también son “soportes”, pero esta vez llevan
los rastros de la performance. Allí se encuentran preservados toda
clase de fluidos corporales: saliva, orina, sudor, esperma, junto a
otros restos corporales como la lombriz solitaria. Son secreciones
del cuerpo, pero también restos del proceso de digestión de la pro-
ducción, lo que ha quedado de la locura que se propagó por el
escenario. Es por eso que son una especie de tintura, los restos de la
masa semiótica que fue estrujada como un limón. Estos restos de
fluido están fijos, después de todo; adoptan una forma solidificada
que está suspendida en el espacio. Esta es sólo una de las muchas
transformaciones de energía presentes en este trabajo: lo que es
sólido se vuelve fluido y lo que es fluido se vuelve sólido. Huellas
de la alquimia de Fabre.
Hoy, se decide la primera estructura de trabajo de una parte de
la performance y se la prueba por primera vez. “Es una bosquejo
de estructura”, dice Fabre, “todavía debe pasar mucha agua por
debajo del puente”. Un número de escenas que se habían ensam-
blado en un montaje laxo los últimos días reciben ahora un orden.
Está claro que no se trata del orden definitivo; por otro lado, varias
de las escenas que ya habían sido seleccionadas hacía un tiempo,
como la danza animal, no están incluidas en el ensayo de hoy. Apa-
rentemente, Fabre quiere empezar con el panel del medio antes
de ponerle las junturas para los dos otros paneles. Fabre trabajó

131
primero en la estructura por su cuenta, después la discutió con
Renée y finalmente se la presentará a los actores. El debate sobre
la estructura se realiza teniendo en cuenta el espacio: se reflexiona
cuidadosamente sobre la ubicación de las mesas y se revisa la posi-
ción de los actores. Para Fabre, la estructura es principalmente un
concepto espacial: con su producción, conquista las tres dimensio-
nes del espacio teatral. Para dirigir la organización espacial, Fabre
se ha parado en la mesa de dirección. Su mirada desde el centro
exacto, que era el lugar del rey en el teatro del siglo XVII, domina
la escena. La perspectiva se fija desde allí. La araña Fabre ha termi-
nado los hilos más importantes de su red.

Durante la prueba en escena del espacio, se ha visto que hace

falta una mesa extra. Es también una cuestión de intuición espa-
cial, una cuestión de armonía en una huella escenográfica. Tam-
bién se hace evidente que se necesitan mesas más pequeñas, sobre
todo para darles un lugar a los elementos de utilería. Este boceto
de estructura espacial determina el desarrollo de la producción en
gran medida: la disposición de las mesas obliga a los actores a res-
petar los ejes exactos de movimiento. En efecto, la huella espacial
se fija de inmediato. Renée Copraij formula una alternativa que se
prueba por un momento pero se descarta muy rápidamente. Fabre:
“No funciona. No hace que la estructura sea más rígida”.

132
 Después de la primera prueba, Fabre está relativamente sa-
tisfecho. Sus comentarios más relevantes se refieren al ritmo y la
conciencia espacial. También tiene muchas observaciones sobre
la actuación. Por ejemplo, quiere alejarse de cualquier actitud mo-
ralista. Pero trata de que sus actores se relajen: “La primera prueba
es siempre difícil. La volveremos a hacer mañana y tendremos eso en
cuenta. Viajamos, progresamos, construimos”.
Es recién al final del día, cuando ya no se ensaya más, que
Fabre vuelve al contenido de la producción. “La performance y
ustedes me están enseñando nuevas cosas todo el tiempo. Las cosas
se vuelven cada vez más claras. Por otro lado, esta producción está
alcanzando otra dirección diferente a Je suis sang y As long as the
world needs a warrior’s soul. La línea de evolución es menos dramáti-
ca que la de Je suis sang. Aquí es más rizomática. Se puede ingresar
a las asociaciones sobre el loro y el conejillo de Indias en cualquier
parte. Cada imagen alimenta la que le sigue. Yo sigo buscando la
tierra, pero soy un buen nadador”.

133
 Amberes, Troubleyn, 12 de septiembre

Todo el día se dedica a una sola escena: el laboratorio animal.

La escena se introdujo el 5 de septiembre, en una sesión de impro-
visación de Heike y Els. Una simple escena en la que un animal era
exhibido, muriendo sobre una mesa, como víctima de toda clase
de experimentos. Fabre se mostró especialmente cautivado por la
pequeña manta que estaba extendida sobre el animal; le hizo pen-
sar en la muerte, la enfermedad o el sueño. Una hermosa imagen
similar a la instalación de un museo “con la manta de Beuys enci-
ma”. En la primera versión de esta escena, se probaron toda clase de
acciones sobre los animales. Los actores saltaron sobre ellos como
si fuesen trampolines; se los hizo volar en pedazos; se simuló tener
sexo con ellos, y se los chupó; se les aplicó respiración boca a boca;
tuvieron que orinar o vomitar, etc. Cada una de las acciones fue in-
terpretada por dos actores, uno de ellos producía el sonido del ani-
mal. Fabre estableció una regla: no podían jugar como un niño o
como un médico, sólo podían hacerlo como un adulto. Ese mismo
día la escena también se multiplicó: se llevaron a cabo diferentes
experimentos con animales simultáneamente; todo el grupo parti-
cipó del laboratorio animal en el que todo el tiempo se buscaron
nuevas posibilidades.

134
 El 11 de septiembre la escena se había integrado en la pri-
mera prueba con el resultado de una situación caótica, ya que las
diferentes acciones no estaban engranadas entre sí. Este problema
específico está siendo subsanado hoy a través de una estructuración
meticulosa de la escena. Junto a los actores, Fabre revisa las mejores
acciones para el laboratorio animal y da algunas indicaciones: “Los
animales tienen que estar siempre cubiertos por las mantas. Tiene
que estar claro que se trata de una investigación, como hacen los
niños con sus juguetes. Todo empieza con el uso que los niños
hacen de sus juguetes como reemplazantes de personas o animales
a los que les quieren hacer ciertas cosas. Pero no jugamos como
niños”.
La escena va tomando forma gradualmente. Fabre pide más
posibilidades, como por ejemplo nuevas acciones sobre la mesa, o
experimentos más crueles. Fabre divide los experimentos entre los
diferentes grupos. De tanto en tanto, cambia algún experimento
cuando le parece que le queda mejor a otro animal. En una escena,
Fabre usa el sonido como un elemento focal: “El sonido cambia
el foco de una mesa a la otra. Tenemos que jugar con ese sonido
para atrapar la atención del público. Tiene que volverse una ca-
dena de sonido”. Fabre revisa nuevamente la estructura completa
y se muestra impaciente con un actor que no la ha comprendido
del todo: “Tienes que sentirla, mierda. Hazme mirarte en el mo-
mento correcto. Es un diálogo. Como actor, debes tener la inteli-
gencia de resolver las cosas por tu cuenta”. Con frecuencia, Fabre
interrumpe la escena. “Debes empezar en la última sílaba. Es una
discusión. ¡Háganlo de nuevo!”. Un poco después: “Tienen que
escucharse entre ustedes. Tienen que pensar en los otros, mirarlos,
sentirlos. Que el vello de sus cuerpos escuche todo lo que sucede”.
Recomienzan una y otra vez, hasta que Fabre considera que la in-
tensidad es la correcta: “Debe tener mil voltios. Siempre tienen
que aumentarla. Usen la energía de la escena previa y prolónguela,
háganla más fuerte. ¡Electricidad!”.
Fabre explica la estructura reiteradas veces hasta que queda gra-
bada en la memoria corporal de los actores. Y después los hace re-

135
comenzar una vez más. “Ok, hagámosla de nuevo. Pero ahora con
precisión. Tienen que ser agudos, tienen que estar alerta. Tienen
que atacar. Cuando alguien no pueda seguirme, empezamos de
nuevo”. Fabre parece orquestar literalmente toda la escena usando
a los actores como instrumentos. Pero sigue sin estar completa-
mente satisfecho. “Quiero más acciones sobre la mesas. Siento que
hay que hacer más cosas sobre las mesas”. Els Deceukelier propo-
ne montar a los animales. Fabre quiere probarlo de inmediato:
“Esa es una buena idea, montamos a los animales, pero cada tanto
nos arrojan al piso. Tratamos de domesticar a los animales, y al
final funciona”. Juntos, los actores descubren la técnica correcta
para montar y caerse. A veces, Fabre le pide a alguien que haga
algo para poder analizar y ensayar el movimiento. El fragmento
se estructura con meticulosidad: “No debe verse forzado; necesita
tener un ritmo natural”. Fabre se muestra más entusiasmado y
lanza ideas sin cesar: “Una botella de agua es una botella de agua.
Con magia se vuelve orina, pero a la gente le muestro que es una
botella de agua. Todo en esta producción es falso”. “Els, te quiero
escuchar reír como un niño en un verano caluroso”. “Quedará
genial, sólo necesitamos ajustar algunas cosas”. “Será una sala de
torturas con gritos, gemidos y placer”.
La escena se ensaya un par de veces en una modalidad “lenta”
para ajustar el ritmo y las posiciones. Es un elemento recurrente en
la forma de dirigir de Fabre. Primero, hace que la gente improvise,
después elige las mejores escenas, que luego se combinan en una
estructura fija. Esta estructura se repite muchas veces y después se
ensaya en una modalidad lenta. Finalmente, les pide a los actores
que hagan la escena completa con las mayores intensidad y energía
posibles, y así se marca y registra. Renée Copraij ha cronometrado
la escena: 6 minutos, 5 segundos. Ha ganado la apuesta sobre el
largo de la escena. A Fabre le gusta apostar.

136
 Amberes, Troubleyn, 13 de septiembre

Renée Copraij revisa las dos escenas de danza de la performan-

ce junto a los actores. La coordinación del tiempo y del espacio se
ajustan constantemente. Hoy, Fabre se concentra en la estructura
de la performance. Hay una propuesta hecha en papel, pero sólo
cuando se despliega en el espacio con los actores se ve si funciona
o no. Darse cuenta de si algo funciona o no es un proceso largo.
Fabre prueba todo; sólo se convence cuando lo ve y lo siente. Pa-
cientemente va reuniendo cada pieza de la performance. Su collage
toma forma fragmento a fragmento. Algunas escenas que eran muy
fuertes de manera aislada no resultan tan efectivas cuando se las
pone en una serie, y entonces se reemplazan por otras. Las escenas
cambian su ubicación constantemente. Esto seguirá siendo así has-
ta el estreno, e incluso entre una función y otra habrá variaciones,
cosas que se dejarán de lado y otras que se corregirán.
Los momentos de transición son también muy importantes en
este rompecabezas. En la obra de Fabre, muchas veces las escenas
se funden unas con otras, sin grandes interrupciones o momentos
vacíos. Los montajes de Fabre pueden compararse a un tejido si-
nuoso, un delta con pequeñas corrientes que se cruzan, se ramifi-
can y vuelven a reunirse. Las imágenes emergen, se mueven hacia

137
un crescendo y son inundadas por otras imágenes. No todas esas
imágenes tienen la misma función y posición. Hay tres bloques: las
escenas hechas y derechas, las acciones marginales y las escenas de
transición. Esto no se lleva a cabo de manera explícita durante el
proceso de trabajo, pero es el resultado del montaje en el que se les
da espacio a diferentes clases de escenas. De la enorme montaña de
material que se ha reunido, Fabre se queda con algunos momentos:
pequeños detalles o una escena completa de improvisación. A estas
últimas, como la danza animal, el laboratorio animal o el labora-
torio humano, se les da una posición central en la producción. Su
centralidad no tiene tanto que ver con la duración (algunas son
incluso más bien breves), como con el espacio: son escenas que
cubren el espacio por completo y reclaman la atención del público.
Pero al mismo tiempo ocupan mucho espacio dramatúrgico: dejan
marcas respecto al tema de la performance y muchas veces su es-
tructura semántica es densa. Las acciones marginales (en la jerga de
los ensayos se denominan “acciones menores”) siempre son pocas
y limitadas: personas que toman una píldora, ingieren un jarabe,
doblan prendas de vestir, etc. Acciones que literalmente tienen lu-
gar en el margen, en los extremos del escenario, cerca de las mesas
más pequeñas, o en la parte posterior. En esta producción hay una
importante diferencia entre esas acciones paralelas y el resto: los
márgenes están dominados por una curiosa sensación de orden;
sobre las mesas, todos los instrumentos están prolijamente apoya-
dos, mientras que en el resto del escenario reina el caos. En tercer
lugar, tenemos a las escenas o personajes de transición, que funcio-
nan como bisagra entre las escenas más importantes Pero ese mo-
vimiento de unión tiene siempre también un contenido, no es una
mera soldadura de otros momentos. Estas bisagras aportan trans-
formaciones entre el mundo de los humanos y el de los animales
y por lo tanto contribuyen a la profundidad de la producción. El
loro es uno de esos personajes transicionales; tiene de algún modo
el papel del narrador, es una criatura mixta, mitad humano, mitad
animal, que repite lo que dicen los demás pero que tiene una voz
propia. Dice la cruda verdad pero también ayuda a los demás a

138
dormir, los desafía o los domestica. El loro es un personaje om-
nipresente a lo largo de toda la producción, pero su posición es
central apenas en unas pocas ocasiones. Estos personajes y situa-
ciones intermedios tienen un rol importante en la obra de Fabre en
general y, sin dudas, en esta en particular. Suelen ser más sutiles,
menos visibles, menos pronunciados; dejan sus huellas, una suerte
de pegamento que aporta cohesión o nuevas asociaciones. En esta
producción hay conexiones incontables como esas: el pollo que
cuenta moscas, por ejemplo, o el personaje del retrasado mental
que todos rechazan. Una producción de Fabre es siempre como un
océano con un oleaje agitado e incontables corrientes submarinas
que chocan y se mezclan.
Controlar esas corrientes es un proceso lento. Fabre corta y
pega. A veces, reemplaza actores para asegurarse de que su primera
elección intuitiva haya sido correcta. Les pide a sus actores que ten-
gan paciencia: “Estoy pensando, ayúdenme”. O, mucho después:
“Tienen que tener paciencia, soy un director lento. El noventa por
ciento de los directores trabajan más rápido que yo”. Pero al final,
se muestra satisfecho con los resultados del día: “Hemos dado un
gran paso hacia adelante. Descansen durante el fin de semana. Las
semanas que nos esperan serán infernales”.

139
 Amberes, Troubleyn, 16 de septiembre

Las escenas del día de ensayo anterior se desarrollan duran-

te esta jornada. Fabre quiere fijar y llenar la estructura cada vez
con más detalles. Cada minuto, cada desplazamiento, la más mi-
núscula acción es laboriosamente orquestada. Fabre ve y oye todo.
De repente hace un primer plano en un fragmento de una escena.
Durante escenas simultáneas logra de todas maneras seguir a to-
dos, proporcionarles ideas o señalarles toda clase de imprecisiones.
Tiene mil ojos y sabe cómo distribuir su atención por todos los rin-
cones del escenario. “Lo hago con frecuencia”, dice Fabre, “mirar
televisión y dibujar algo al mismo tiempo”.
Es también un proceso de llenar la estructura bocetada para
volverla más detallada, el tiempo y el espacio son los parámetros
más importantes. Fabre pide explícitamente que usen todo el es-
pacio para que las acciones no se amontonen. El posicionamiento

140
en el espacio tridimensional del teatro es un elemento central de su
obra: el teatro es una obra de arte espacial; cada movimiento y cada
sonido representa su propia gravedad específica en el espacio y esta
tiene que ser equilibrada. Pero el espacio no es solamente un factor
pasivo; no sólo debe ser llenado: es también un participante activo.
“El espacio es un actor importante”, dice Fabre, “al que a veces hay
que dejarlo que recupere el aliento y otras tiene que ser comple-
tamente movilizado”. Lo mismo sucede con el tiempo. Se utiliza
mucha energía en ajustar el ritmo. Primero se hace por medio del
conteo y de un acuerdo claro respecto a los pies a seguir, hasta que
se repite tantas veces hasta que las acciones se han incrustado en la
memoria de los cuerpos. “El teatro es el arte de la reproducción”,
afirma Fabre. Constantemente les pide a sus actores que se antici-
pen a los otros, para poder así estar listos para dar una respuesta y
realizar una contra-acción respecto a cada cambio en la gravedad
específica en escena. Este dominio perfecto del ritmo es necesario
para conectar las diferentes fases de las performance unas con otras
de forma adecuada. “Sobre el escenario nos tenemos que mostrar
como maestros del tiempo, de otra forma estaremos perdidos, sin
redención”, dice Fabre.
Agregar los toques finales y corregir las cosas donde sea nece-
sario tiene su costo. Hay que ponerse de acuerdo sobre una gran
cantidad de puntos: quién estará dónde y qué transiciones son ne-
cesarias entre todos los pies espaciales y temporales. Es por eso
que el ensayo se puede volver bastante técnico por momentos. Els
Deceukelir señala que se corre el riesgo de caer en la inmovilidad;
que todo está demasiado controlado por el director y que no hay
más espacio para los actores. Después de años de trabajar con Fa-
bre, actúa más o menos como la conciencia crítica del director y
por lo tanto puede permitirse hacer más comentarios que el resto
del elenco. A veces, esto conduce a discusiones largas y agotadoras.
En este caso, de inmediato Fabre desea darles más libertad a los ac-
tores: en la escena “no soy un animal” solamente indica algunas re-
ferencias entre las cuales pueden improvisar. Al final de la jornada,
la prueba que se había planificado se cancela a último momento.

141
Sólo revisan la estructura mentalmente. Como una especie de en-
cantamiento, Fabre enumera las escenas que ve en su mente. “Veo a
un cantante melódico apoderándose de todo el escenario. Veo a un
sapo disfrutando los chupones. Veo…”. Es como un mantra que
intenta calmar la realidad por medio de la repetición.

142
 Amberes, Troubleyn, 17 de septiembre

Fabre continúan agregándole capas a la producción. No es un

cultor de la “action painting” que termina un cuadro en unos se-
gundos, sino más bien alguien que está constantemente usando
pintura y papel de lija, buscando atento la pátina correcta. Le gusta
el relieve, no como un trompe l’oeil, sino como una aplicación literal
de nuevas capas. Cada capa cuenta su propia historia y el todo es
más que la suma de las partes.
Hoy se agrega texto. Pequeños fragmentos escritos por Anny
Czuper, que hace de loro, y Jan Fabre. El personaje del loro ahora
también habla, y al hacerlo abre un universo que domina como un
dios de la repetición. Imita la realidad con tanta perfección que
todas las diferencias entre el original y la copia desaparecen. El loro
expresa los ecos del pasado; un pasado que se remonta a los genes
más antiguos que son replicados con cada generación. Dice no ser

143
un animal ni un ser humano sino un dios que ha disfrazado la pro-
fundidad de su mente con palabras. Palabras como una máscara de
pensamientos, como la repetición de otras palabras. El loro será el
encargado de aportar las reflexiones filosóficas sobre el lenguaje y la
originalidad, sobre el yo y el otro, en momentos adecuados e inade-
cuados durante la performance, como un sinsonte, como un idiota
que aúlla pensamientos profundos desde muy arriba, dejándolos
caer como soretes. Estiércol para la imaginación.
Además del texto hay imágenes de películas. Vacas que hom-
bres con pilotos sucios de color blanco levantan por medio de gan-
chos y cuyas gargantas son cortadas con un solo movimiento. Un
mentón arrancado y la sangre que brota contra la pared de azulejos.
La banda sonora no contiene gritos o estertores sino el sonido de
una cinta transportadora que lleva a los animales a su próximo des-
tino. Para Fabre las imágenes del matadero de Amberes no consti-
tuyen una afirmación moral en absoluto; él mismo es un carnívoro
confeso. Para él, se trata de un material fílmico que muestra la
transformación de un animal en una bolsa de carne que cuelga del
techo como un peso muerto. Las imágenes se corresponden con el
resto de la performance: el gancho aparece otra vez, las entrañas
del cuerpo que es abierto, los fluidos que se liberan, los sonidos
como los de un robot; pero también añaden nuevos elementos y
así se crea otra capa que abre incluso más asociaciones sobre la
performance.
Esta aplicación continua de nuevas capas encaja con la estra-
tegia de Fabre sobre lo que podría llamarse “geodramaturgia”: una
obra de arte que puede medirse sobre todo en términos de profun-
didad; en estratos y cortezas que podrían alcanzarse si uno usara un
taladro para atravesar la superficie de la performance.
Este principio de acumulación de capas se mantiene para la
actuación también en esta producción. El enfoque de la actuación
no se puede reducir a una perspectiva única, pero se puede dividir
en diferentes formas de presentar un papel o una acción. Para las
acciones marginales, por ejemplo, Fabre pide explícitamente que se
haga una interpretación lo más neutra posible. “Cuando están en

144
el margen, ya no actúan sino que realizan acciones que tienen que
realizar, de forma muy llana, científica y no emocional. No tiene
que haber ninguna continuidad entre el papel que interpretan y
sus acciones en el margen. No pueden llevar su papel con ustedes.
La actuación tiene que ser práctica, limpia y simple”. Se trata de
una actuación similar a la del teatro de performance: acciones que se
realizan sin ninguna empatía. Para el actor, esto significa que deben
seguir una trayectoria casi clínica. Adoptar un papel, por otro lado,
significa una intensa inmersión en una serie de acciones. El “pa-
pel” no es tampoco el del teatro tradicional: una identidad prestada
(que quizás ha sido tomada prestada de uno mismo), que se imita
en escena. Fabre quiere evitar toda clase de psicología a toda cos-
ta, porque “después se transforma en una historia”, dice, “pequeña
e inocua”. La psicología y la actuación son conceptos que Fabre
siempre ha usado de forma negativa: es demasiada simulación, es
la reproducción de una técnica y por lo tanto no tiene contenido.
Para Fabre, la energía del cuerpo es central; utiliza el término “ener-
gía estática”: una suerte de tensión interna entre el marco mental y
el físico. Esta energía puede adoptar distintos grados de emociona-
lidad o intensidad. Quiere poder ver y sentir las transformaciones
que se dan. Fabre sólo cree en la psicología del cuerpo: el cuerpo
tiene su propia memoria del dolor, de la alegría y de la naturaleza,
y es necesario dirigirse constantemente a esta memoria.
Durante esta jornada de ensayos, se repiten las mismas escenas
una y otra vez: “Me repito constantemente”, dice Fabre, “es una
enfermedad”. Pero al final del día, se agrega un nuevo grupo de
escenas que consiste en piezas que han sido insertadas con ante-
rioridad. Fabre tiene ahora un boceto de estructura que continúa
desde el medio hasta el final.

145
 Amberes, Troubleyn, 18 de septiembre

Durante la charla previa en el camarín, Fabre les advierte que

será un día de mucho trabajo. La escena de la carrera se ensayará
hoy, una carrera agotadora que termina con la imagen de las reme-
ras empapadas que son estrujadas por los actores que luego beben
su propio sudor. Fabre llama a esta escena “corre por tu vida”, pero
también “escape de la muerte”. Para él, es una imagen en la que
se celebran los instintos del ser humano y las partes internas del
cuerpo son expulsadas a través de la transpiración. En esta imagen,
la metamorfosis también es central: los actores se sacan los trajes de
animales como si fueran una cáscara, como una segunda piel exco-
riada que forma nuevas figuras que se encuentran entre lo humano
y lo bestial. Beben sus propios fluidos. Son artistas de la supervi-
vencia. Siguen su propio ciclo de vida y muerte. Fabre consulta con
los actores sobre cómo manejar la escena. Les propone empezar
con ella ahora que todos están muy activos. Después harán una
prueba general. Todos están de acuerdo. Revisan la estructura paso
a paso: cuáles son las posiciones iniciales, cuánto tiempo se corre-
rá, qué pasa cuando alguien se cae, dónde terminarán cayendo al
piso, cómo saldrán de los trajes, qué pie esperarán para estrujar
las remeras. Cada una de estas preguntas se prueba en escena y

146
sólo después de que se han probado muchas variantes, se toma una
decisión. Inicialmente, por ejemplo, los actores se van sacando los
trajes mientras gatean por el escenario. “Escena de una película
Clase B mala en el desierto y demasiada actuación”, piensa Fabre y
lleva la escena a una posición estática. También la acción de pararse
(al menos a medias) es inicialmente parte de una coreografía, pero
Fabre se llama la atención a sí mismo: “Lo estoy haciendo mal.
Háganlo a su manera”.
Pero la mayor atención se la llevan las peleas con el traje. Los
trajes de animales han causado fricción desde el primer día. Coar-
tan la libertad de los actores. Los agujeros para mirar, por ejemplo,
son demasiado pequeños y tuvieron que ser ajustados. El meca-
nismo con el que se sostiene la cabeza se cambió muchas veces.
La estructura interna les estaba arañando la piel, les hacía doler
y el apoyo que les daba no era suficiente. Después de un tiempo
los trajes empezaron a oler mal y se compraron ventiladores para
airearlos. En el taller de vestuario, tres personas trabajaron sin pa-
rar para hacer nuevos trajes y corregir los que ya estaban hechos.
Además de estas preocupaciones materiales, era importante que la
producción no cayera en formatos como Disneyworld o Plaza Sésa-
mo. Los trajes son una trampa de animación barata y Fabre quiere
asegurarse de que la lectura de las acciones quede clara para que el
foco dramático no quede deslucido.
Durante la escena final, los trajes presentan un gran desafío.
Representan un peso terrible que debe cargarse. Los actores están
encerrados dentro de ellos mientras corren hacia su muerte. Casi
no hay luz y el aire es escaso. Algunos de los trajes son mortalmente
pesados. La libertad de movimiento es mínima y la técnica de ca-
minata es obstaculizada por los zapatos agrandados. En ese proceso
de irse agotando cada vez más, los actores tienen que permanecer
alerta para no transgredir el espacio que les ha sido asignado y no
molestar a los otros mientras corren. Además, tienen que desen-
ganchar la cabeza desde adentro y bajarle el cierre al traje. La escena
es una experiencia difícil cada vez que la llevan a cabo. Una lucha
física hasta el final. El miedo de no ser capaces de abrir el traje a

147
tiempo. El cálculo para terminar al mismo tiempo que los demás.
Es una escena muy larga y la liberación llega recién al final: estrujar,
dejar ir.
La escena fue originalmente creada por dos actores en una sesión
de improvisación y desde entonces ha quedado claro que será reali-
zada por todos los actores como el final de la performance. “El final
de un viaje espiritual. Partimos y regresamos todos juntos a casa”.
En función de la última escena, se encarga un traje más a último
momento. Fabre le presta mucha atención a la comodidad de los
actores: dentro de los límites de la escena, por supuesto. Presiona
al taller de vestuario para que ajusten los trajes lo máximo que sea
posible según las necesidades de los actores. Pregunta si alguien tiene
problemas de claustrofobia. Piensa en la mejor forma de caerse y
levantarse para cada traje individual. Da consejos respecto a las me-
jores técnicas de respiración. Los actores se enseñan unos a otros las
mejores maneras de salir de los trajes.
Esta escena pone claramente en evidencia la lucha con la ma-
teria. La segunda piel en la que los actores están atrapados es con-
quistada y abandonada. Es una larga batalla, pero es precisamente
esta lucha por la vida lo que está en juego en esta escena. “Hagan
que su miedo sea su amigo”, dice Fabre cuando alguien está al bor-
de del pánico. “Tienen que ser más listos que la materia. Conversen
con su traje”. El dominio de la materia es un elemento importante
de su trabajo. Esto también se relaciona con la transformación:
la conversión de la materia en otra forma; usar la materia para
alcanzar otro objetivo y enriquecerlo, transformarlo en un metal
noble como haría un alquimista. Lo mismo cuenta para la arma-
dura en trabajos anteriores. También esas armaduras formaban una
segunda piel, una especie de cáscara como la de los escarabajos. En
el caso de la obra actual, los actores están vestidos con pieles de
plush, que no son menos inmanejables. Pero este es un componen-
te esencial del proceso de ensayo: aprender a tratar con el material,
a domesticarlo, a apropiárselo.
Fabre está afinando un último detalle de este final: “En sentido
teatral, es importante que pueda ver sus bocas abiertas y sus len-

148
guas. Quiere ver sus caras también. Usen todos los trucos posibles
para estrujar la máxima cantidad de sudor posible”.
Repetirán la escena final un número de veces; finalmente esta
estará incrustada en un conglomerado de escenas que contiene
nuevos fragmentos: una escena en la que los animales son atrapa-
dos con grandes bolsas y la escena con el oído en la que el loro tiene
que repetir dos textos al mismo tiempo.

149
 Amberes, Troubleyn, 19 de septiembre

En este punto, los días de ensayo empiezan a volverse muy

parecidos entre sí. Hay un calentamiento y después se ensayan las
dos escenas de danza. Luego, hay una prueba de las mismas series
de escenas, comenzando en la mitad de la performance hasta el
final. Fabre sigue corrigiendo detalles y continúa haciendo ajustes
en la estructura. Ocasionalmente, algunos fragmentos cambian de
posición o se condensan. A algunas escenas se les agrega texto. La
oficina del director se ha trasladado del primer piso al balcón de la
sala de ensayo, donde es más fácil ver el escenario completo. Esta
nueva ubicación es más o menos sincrónica con el mayor cambio
en el proceso de ensayo: el pasaje de las sesiones de improvisación a
Fabre dirigiendo el material. La transición fue gradual e involucró
toda clase de formas híbridas, pero ahora ha alcanzado la etapa de
dirección en su forma final: el material reunido se edita, el conte-
nido se especifica y se agregan los toques de terminación. Este es el
trabajo exclusivo de Jan Fabre.
Durante los ensayos generales, Fabre sigue dando nuevas ins-
trucciones, pero sus interrupciones son menos frecuentes. Las

150
charlas posteriores se vuelven más importantes; se discuten listas
de observaciones individuales y colectivas. Tienen lugar al borde
del escenario o en el camarín:
“Anny, Geert y Kurt: tiene que ser más lúdico, más como una
improvisación, rápida y liviana. De lo contrario, parecerá que que-
remos hacer una afirmación intelectual y que tratamos de venderles
la verdad”.
“Todos tienen que seguir contando. Hasta que todos sepan el
cálculo de memoria. Hasta que el texto de Anny se haya vuelto una
estructura inconsciente”.
“Al final, cuando tienen que salir de sus trajes, no sobreactúen,
simplemente háganlo”.
“Esta vez, todas las mujeres estaban meando durante la escena
final. Es demasiado”.
“Anny, no dejes que tu texto sea irónico. No hay que copiar a
los seres humanos. Debe tener el mismo poder de persuasión que
la escena ‘no soy una animal’”.
“Quitaremos el balbuceo del laboratorio, porque si no ten-
go que cambiar la música demasiadas veces y el efecto del animal
meando no se nota. Geert, busca una nueva acción”.
“Geneviève, busca una nueva acción también. Lo que haces es
ilegible. Trata de encontrar algo físico”.
“La curva de culminación hacia el momento en que los anima-
les mean es demasiado débil y corta. Tiene que ser un clímax físico
y mental. Todos tienen que buscar nuevas acciones que movilicen
el cuerpo y la voz. Una acción que destruya a los animales en ma-
yor medida. Algo más extremo”.
“Heike, trata de buscar algo que sea más coordinado y elegan-
te. Necesitamos algo que contraste con los espasmos. Algo que está
faltando en la estructura. Lo buscaremos juntos”.
“Anna, debes gatear más cerca del piso. Tus pezones tienen que
acariciar la pista de baile”.
“Croones, nada de pastillas de dormir cuando actúas. Tienes que
llegar de inmediato al público. El espectador tiene que encontrarse
de repente en un mundo nuevo. Una ruptura completa”.

151
 “Geneviève, no copies la forma de morder, quédate sólo con
el impulso”.
“Lara, entras y sale del traje demasiadas veces. Tenemos que
cambiar eso”.
“La parte salvaje de ‘no soy un animal’ es demasiado corta. La
gente realmente tiene que poder creerla. Es ahí donde debemos
demoler el límite de la civilización”.
“Cada tanto, algunos animales tienen que reírse”.
“Els, tienes que imitar mejor al sapo. Tienes que aplicar la
cantidad de energía correcta en el momento correcto. Estás des-
perdiciando tu energía. Debes distribuir tu energía y mantenerte
tranquila”.
“Si no digo nada significa que está bien. Consume demasiada
energía elogiar a todo el mundo todo el tiempo. Mañana empeza-
remos con algo nuevo, para que las cosas mantengan su novedad”.

152
 Amberes, Troubleyn, 20 de septiembre

Bajo el lema “la verdad cambia todos los días”, Fabre decide
seguir trabajando en el laboratorio humano. Durante la última
prueba general, esta escena, que es crucial en la estructura de
la performance, no resultó lo suficientemente equilibrada. Ade-
más, muchas de las acciones se volvieron imperceptibles dada la
introducción del sonido de las grabaciones del matadero. Hoy,
se intenta sustituir los experimentos con animales. Se prueban
numerosas acciones nuevas. Cuelgan al conejo de un gancho des-
de sus largas orejas. La comida también hace su camino a los
ganchos, un pedazo de queso para el ratón, o una banana para
el mono. Los recibirán como retribución por montar el animal.
Los animales son golpeados en sus picos y hocicos con una vara.
Sus cabezas se usan como instrumento de percusión. Pero no
sólo hay torturas: con una pluma, se le hacen cosquillas al mono.
También se introduce la yerra, una acción que terminará siendo
un leitmotiv de esta escena: todo y todos serán herrados. Algunas
acciones ganarán complejidad: el esperma será puesto en un fras-
co y con él se alimentará al pollo como forma de inseminación
artificial. Fabre: “Es una acción universal que todos entenderán.
La inseminación es un signo importante para la escena siguiente:

153
luego queda claro que Lara nace de la cruza entre un conejo y un
mono”.
La escena se repite un número infinito de veces. Gran parte del
tiempo se dedica a realizar ajustes sobre los nuevos pies. Esta escena
ya había sufrido varias transformaciones durante las semanas pasa-
das, pero hoy tiene que quedar completamente fijada. Sin embargo,
no será la última vez que se modifique. Aunque Fabre está satisfecho,
por el momento: “Gracias por hoy. La escena está mucho mejor, más
aguda y mas creativa”. Esa noche tendrán una fiesta.

154
 Amberes, Troubleyn, 23 de septiembre

Las estructuras repetitivas son un elemento fundamental en la

obra de Fabre. Le gusta la repetición; tiene algo neurótico, de ma-
nera similar a como los instintos provocan la misma (re)acción una
y otra vez. A través de la repetición, los cuerpos se liberan; el movi-
miento se vuelve automático y conduce a una suerte de neutralidad
en el sistema de movimiento. El movimiento ya no está cargado
de intención; ya no tiene que ver con la expresión; ya no es una
cuestión de expresión en sí mismo: el cuerpo se mueve por cuenta
propia, cubre la misma trayectoria una y otra vez. A Fabre le gusta
el momento neutral. La forma de moverse se vuelve irrelevante;
sólo existe el grado cero de la repetición casi maquinal. El cuerpo se
vuelve una máquina. Pero al mismo tiempo recupera su identidad
a través de esa neutralidad. El cuerpo se muestra tal como es, nada
se agrega. La reproducción continua de un movimiento único hace
que los cuerpos se vuelvan casi transparentes, y esto es mucho más
claro cuando la repetición es ejecutada por varios cuerpos. Cada
cuerpo es diferente y, si se mira de cerca, se verá que Fabre está
interesado sobre todo en esa diferencia. La reproducción exhibe
precisamente esa diferencia. A través de la repetición maquinal, la
naturaleza idiosincrática de cada uno de estos cuerpos que se mue-
ven simétricamente es expresada de la mejor forma posible. Este
complejo de máquinas y el surplus de individualidad que irrumpe
es una paradoja central en el enfoque fabriano del cuerpo. De cier-
ta forma, este enfoque se relaciona con la posición que uno de los
innovadores del teatro de principios del siglo XX, Edward Gordon
Craig, le asignaba al actor. En el trabajo de Jan Fabre se filtra la
descripción que hizo Craig del actor como “Übermarionet”. Su
definición también parece aplicable: actor – ego + fuego. Pero más
fuego. Un templo de fuego. Una planta de energía nuclear.
En las primeras producciones teatrales de Fabre, en los ochen-
ta, la repetición era el principio estructurador central. Las acciones

155
se repetían ad infinitum y esto tenía su efecto en la duración de sus
performances, que llegaban a ser cinco horas o más. Esto no sucede
con tanta frecuencia en performances más recientes. La repetición
ya no es tan importante y más bien se enfatiza a través de cambios:
en la repetición se da un cambio pequeño o considerable que gati-
lla al mismo tiempo un recuerdo de la acción previa y la ocurrencia
de algo nuevo. De esta forma nacen patrones cambiantes dentro de
la performance. Ya no se trata del agotamiento de lo mismo una y
otra vez, sino un juego entre repetición e interacción.
Este patrón está presente, por ejemplo, en los movimientos
de danza de esta performance. Una de las imágenes de apertura de
esta producción es la danza animal de las mujeres. Cinco mujeres
imitan el caminar de animales, desnudas y con una bolsa de papel
en sus cabezas. Fabre ha estado ensayando lo mismo por cuatro
semanas, ajustando algunos detalles cada vez que se realiza. La re-
petición rígida de las cinco bailarinas resulta ser uno de los aspec-
tos más problemáticos. Fabre insiste e insiste con el giro de tres
cuartos correcto, la posición de las manos, los movimientos de las
rodillas, etc. Hoy, otro pequeño movimiento se agrega para darle a
la coreografía el ritmo correcto. Hasta ahora la escena no se ha in-
corporado a la performance; sigue flotando en la estructura virtual
de la performance.
La escena es en parte imitada en la danza sexual de los hom-
bres. Allí se realiza la repetición de la misma frase, ejecutada simul-
táneamente por cuatro actores, que también están desnudos, aun-
que tienen puesta la cabeza de animal. Pero no es sólo la desnudez
lo que recuerda la escena previa, también la música es la misma.
Los movimientos, sin embargo, son completamente distintos. La
gracia de las mujeres contrasta con la brutalidad de los hombres
que están teniendo sexo con compañeras imaginarias; sus cuerpos
repiten constantemente los mismos movimientos instintivos en di-
ferentes posiciones. Estos también son cuerpos neutrales que se
fusionan en la misma pulsación maquinal. Puro movimiento inex-
presivo del cuerpo.

156
 Hoy se trabaja un segundo eco de esta estructura repetitiva.
Como otros momentos de este proceso creativo, la escena surge
de forma más bien impulsiva. Durante el ensayo de la escena en la
que los animales son atrapados con una bolsa, Helmut, que hace
el papel del pollo, imitó los movimientos de baile de Anny, el loro.
Fabre toma esta escena inmediatamente y hace que todos se alineen
para repetir la frase de baile. Es una línea de movimiento más bien
simple que se mantiene deliberadamente hacia adelante, y que será
ejecutada con los trajes puestos y una gran bolsa sobre la cabeza.
Para Fabre este momento de danza está claramente relacionado con
los otros dos: “Creo que es divertido. Una especie de simbiosis.
Primero, mujeres desnudas con una bolsa en la cabeza, después, los
hombres con cabeza de animal y finalmente, animales otra vez con
una bolsa”. Fabre y Renée Copraij acuerdan que esta tercera danza
será ensayada también en las sesiones de la mañana.
De esta forma, Fabre va completando las escenas una por una,
buscando siempre una forma más fuerte en la que se repitan y va-
ríen los patrones para revelar una estructura compleja de motivos.
Al final del día, varias escenas están conectadas unas a otras, como

157
en los días anteriores aunque de una forma ligeramente distinta. Y
otra vez, el laboratorio animal tiene que lidiar con la mayor parte
de los comentarios. Especialmente a causa de Kurt: sus acciones se
han teñido de una especie de furia. Fabre reacciona de inmediato:
“La furia y el enojo no tienen nada que ver con el laboratorio. Lo
que hace falta es agudeza y precisión, caso contrario se parecerá
demasiado a una mala actuación. El enojo está mal, conduce a la
lectura errónea. Hay que ser neutral. No se dejen llevar; no es una
actitud inteligente”. La misma furia se ha apoderado de la escena
de los chupones. Fabre interviene una vez más: “No se enojen con
esa bolsa de carne. La acción tienen que ser vital y energética, como
una fuerza vital. Pero eso no es equivalente a la furia. El horror está
fuera de lugar. Es un instinto, pura energía”.

158
 Amberes, Troubleyn, 24 de septiembre

Hoy se agregarán nuevas piezas a la estructura ya existente. Se

trata de fragmentos que han tomado forma antes, algunos incluso
se remontan al taller en Brujas. El recuerdo del momento original
suele darse durante el proceso creativo. Esto muchas veces se dio
en simultaneidad con un reconocimiento espontáneo, con el sen-
timiento de estar abrumado por la simplicidad de una escena y la
conciencia de que se había dado con una nueva perspectiva sobre
el tema de la performance. Fabre tiene una muy buena memoria
para los movimientos precisos que ha “reconocido” de esta forma.
“Imita a un robot, como en Brujas”, le dirá hoy a Palle, “entonces
lo hiciste con mucha claridad, tenemos que encontrarlo otra vez”.
Le pide a Heike que repita su danza del pájaro, como en Brujas.
Para Fabre, estas son imágenes que concentran la esencia de la per-
formance e intenta recuperar esa sensación “pura” al volver a los
orígenes de la escena. Para él, dirigir la performance significa hacer
visible esa sensación; construirla, darle un ritmo y ubicarla en el
espacio, de forma que el público también se sienta abrumado.
Fabre estructura la escena paso a paso. Las escenas primero se
ensayan en un formato de menor intensidad. Fabre prueba diver-
sas cosas; hace ajustes constantes a las transiciones entre escenas.

159
“Es sólo una prueba”, dice Fabre con cada nueva propuesta. O
les pide a los actores alternativas que hayan sido probadas antes y
elige una de ellas. “Bien, ahora hagamos una construcción”, dice
Fabre finalmente, “probemos esto para ver si encaja con el ritmo”.
Constantemente interrumpe la prueba para afinar las acciones y
ajustar algunos detalles. Trabaja con los actores, les muestra cómo
hacer ciertas cosas y corrige algunas posiciones; es un proceso lento
y paciente, una batalla completa.
Hoy, gran parte de la jornada se destina a la escena sobre el
aprendizaje de la vergüenza, una escena que fue presentada por
primera vez por Helmut el 27 de agosto y tuvo un impacto in-
mediatamente: “Muy bien, muy claro. Nos mostró sus genitales
y estaba muy orgulloso de ellos. Hagan los mismo: tengan sexo y
muéstrenlo”. Es una escena “grande” en la que todo el mundo está
en el escenario y las mujeres les enseñan a los hombres qué es la ver-
güenza. Tienen que aprender a cubrirse, no pueden seguir jugando
con su sexo, se los entrena para ir al baño y se los castiga cuando
regresan a su estado “incivilizado”. Como siempre, se le presta mu-
cha atención a la distribución correcta del foco. Las direcciones
de Fabre empiezan desde la mirada de la audiencia. Las acciones
simultáneas tienen que construirse de forma que la audiencia pue-
da seguirlas a todas y recibir, así, una cantidad suficiente de mar-
cas semióticas para leer la escena. La transparencia semiótica es un
elemento importante en las evaluaciones de Fabre: “Tengo que ser
capaz de poder leer la escena, porque yo soy su mejor público”.
Fabre acumula diferentes capas de sentido, las condensa en nodos
paradójicos y le presta atención a la claridad y la transparencia de
la performance. Fabre está en busca de la claridad en medio de un
revoltijo de complejidades.
La escena de la vergüenza se acopla con el baile sexual de los
hombres. “Sáquenles las cabezas de animal a los hombres todos a la
vez”, dice Fabre, “sólo entonces estarán realmente desnudos”. Sin
embargo, los hombres no son conscientes de su desnudez, no es un
sentimiento ocasionado por la culpa, el impulso de vergüenza tiene
que ser martillado a través de golpes y regaños. Estos animales son

160
civilizados a través de la violencia; son domesticados. Es un proceso
civilizatorio que involucra muchas estrategias de represión y casti-
go. Esta es una escena que se remite a un momento anterior de la
performance, cuando, en la danza de las mujeres, éstas se quitan las
bolsas. Recién entonces están realmente desnudas. Estas mujeres
conocen, sin embargo, el impulso de la vergüenza porque cubren
sus partes íntimas inmediatamente. Es una de las primeras escenas
de la civilización cristiana: la escena con la hoja de higo, la concien-
cia de la vergüenza después de la caída. En la obra de Fabre, este
tema se trata también en As long as the world needs a warrior’s soul.

La desnudez es un importante ingrediente en el trabajo de Fa-

bre, es un medio que utiliza para producir imágenes del cuerpo.
Los actores son conscientes de esto y no tienen ningún problema.
Fabre nunca necesita imponer la desnudez; los actores la utilizan
solos en las numerosas sesiones de improvisación. Sus acciones con
frecuencia van un poco más allá de lo que Fabre considera ne-
cesario para esta producción. El marco de los experimentos con

161
cuerpos humanos y con pieles animales automáticamente invita a
realizar acciones corporales extremas.

Fabre se encuentra dentro de una tradición iconográfica. En

las artes visuales clásicas, el modelo (desnudo) juega un importante
papel. Fabre utiliza esta tradición y la continúa. Algunas de sus
producciones se centran muy directamente en la relación entre el
artista y el modelo. Pero su experiencia como artista de la perfor-
mance contribuye directamente a un uso específico de la desnudez
en su trabajo. En sus performances de fines de los setenta, Fabre
utilizó su propio cuerpo (desnudo) para realizar toda clase de ac-
ciones sobre él. Este doble acceso al uso de la desnudez en su traba-
jo se vuelve el soporte de muchas funciones diferentes. Están, por
supuesto, las numerosas referencias literales a la historia de las artes
visuales, más específicamente a los cuerpos intermediarios de Hie-
ronymus Bosch, creaciones híbridas de hombre y animal, cuerpos
que están en un estado de transformación y por lo tanto escapan
a la fijeza. Pero esos cuerpos desnudos también modelan su propia

162
forma atosigándose con toda clase de alimentos o esculpiendo su
cuerpo con formas extrañas. Fabre busca esa elasticidad explosiva
del cuerpo. La forma más intensa de esta plasticidad fascinante se
encuentra en el cuerpo desnudo. Es posible leer el alfabeto de los
músculos, los tendones, las vértebras y los huesos, y ser testigo de
cómo forman palabras siempre cambiantes. Es una forma de bio-
mecánica aplicada: el movimiento se demuestra sobre la piel.
Esto significa también que Fabre utiliza el cuerpo como una
existencia en sí mismo. El cuerpo está hecho de un complejo de
sentidos, se muestra al mundo pero a la vez se traga ese mismo
mundo. Para Fabre, el cuerpo es energía que se conecta con otra
energía y esta idea no está muy lejos de la forma en que el filósofo
francés Merleau-Ponty definía el cuerpo: “Es un nodo de significa-
dos vivos y no el producto de un número de variables”. La fuerza
de este cuerpo pulsante se expresa mejor en su forma más pura, es
decir: desnudo. Esto no significa, sin embargo, que Fabre no sea
consciente del cuerpo “maleable”, el cuerpo como un producto so-
cial al que se le enseña cómo moverse en un territorio de variables
estrictas construidas de acuerdo a las normas de la sociedad. La
escena del “aprendizaje de la vergüenza” es una ilustración muy ex-
plícita de esta inscripción moral del cuerpo: al cuerpo se le enseña a
permanecer dentro de las reglas de comportamiento de un sistema.
El cuerpo desnudo ofrece resistencia, se opone, no cede. Podría de-
cirse que Fabre utiliza la desnudez para resistir esta domesticación
y produce así una “imagen dialéctica” (Benjamin). ¿Pero la desnu-
dez todavía puede funcionar como una estrategia eficiente en una
sociedad que está utilizando constantemente imágenes de cuerpos
desnudos en la producción de mercancía y valores? ¿Acaso Fabre
no despliega una forma de desnudez que se ha vuelto sospechosa
en sí misma; el cuerpo que se exhibe ante la mirada del espectador?
En esta producción, este elemento se da incluso de manera muy
explícita: la cabeza está oculta tras una bolsa o una máscara, de for-
ma que sólo el lado puramente físico es visible, un torso desnudo,
una pelvis, miembros. Fabre parece cosificar él mismo los cuerpos
de sus actores. La imagen dialéctica se vuelve sobre sí misma. Pero

163
a Fabre le gusta jugar con estos temas controvertidos. Exhibe los
cuerpos, que para él son una forma de belleza pura, pero muchas
veces también les permite a los cuerpos que miren a los especta-
dores, para que luchen así contra la mirada perspectivista históri-
camente cargada. Para él, la visibilidad es un concepto activo; el
cuerpo no sólo es observado, también les devuelve la mirada a los
espectadores. Es por eso que los rostros tienen que estar despeja-
dos, y especialmente los ojos tienen que sobresalir. “Ustedes son
mis ojos, el espejo de mi audiencia”, Fabre no para de repetir. En
su teatro, la desnudez es parte de una estrategia de resistencia, que
es consciente de la inscripción en códigos convencionales, pero que
también usa esos códigos para devolver la mirada, usando la flexi-
bilidad del cuerpo para crear nuevos personajes: figuras espectrales,
esculturas híbridas, cuerpos sujetos a la metamorfosis.

164
 Amberes, Troubleyn, 25 de septiembre

Hoy se trabaja con escenas individuales. Fabre llegó con una

nueva propuesta para el final. Quiere que los animales canten el
texto del loro, “estás domesticado, igual que yo, hablás igual que
yo”. Con Anny Czupper discute el equivalente en francés de “do-
mesticado” e investiga los matices que hay entre “domestiqué” y
“apprivoisé”. Al final se selecciona el último término, ya que abarca
la mayor parte de asociaciones que se relacionan con domesticar,
con transformar un animal salvaje en una mascota. En la nueva
versión de esta escena, los animales en carrera se sacarán las cabezas
más temprano para poder decir el texto. Fabre enfatiza que deben
girar la cabeza en dirección al público. Los animales también de-
vuelven la mirada.
A su vez, el laboratorio humano sufre un importante ajuste.
No se modelarán tres sino cuatro esculturas en la misma cantidad
de mesas. Se utiliza mucho tiempo en la ubicación correcta de las
mesas. Fabre quiere alinear las mesas en perfecta simetría, lo cual
no es tan fácil de hacer, ya que los actores apenas tienen control
sobre su visión dentro de los trajes de animales. Pero el sonido
también es importante. A Fabre le gusta el sonido de las patas de
las mesas deslizándose sobre el piso, arañazos sobre el piso, como

165
si se escribiera sobre la madera, y les muestra a los actores cómo
hacerlo. La trayectoria de las mesas se describe meticulosamente y
se representa en el piso a través de stickers. Pero la acción misma
sufre cambios todo el tiempo. Fabre quiere enfatizar el costado de
investigación: “Tienen que realizar experimentos para examinar los
reflejos. No lo vuelvan demasiado estético. El animal investiga al
ser humano, esa es la información más importante de esta escena.
En este caso, el nivel estético es el nivel de menor importancia”.
Fabre quiere que obliguen a los seres humanos a adoptar posturas
imposibles para construir esculturas muy extrañas. Los animales
deben inspeccionar a los humanos con distancia. El proceso de
esculpir es interrumpido frecuentemente por el texto del loro. “No
sé todavía cuántas veces, tres o cuatro. Mi inteligencia dice tres,
mis instintos dicen cuatro”. Al final habrá cuatro interrupciones.
Otra novedad es que los humanos que se usan para experimentar
reaccionarán a los estímulos que reciben con sonidos como gritos
o risas. “Pinchale las bolas, Anna, entonces reaccionará. Que el im-
pulso sea lo suficientemente claro, después se volverá más grande”.
En otra escena, Fabre vuelve a cambiar a dos actores: “Gene-
viève es el mejor insecto: sus miembros son más expresivos; ella
es muy angulosa y la tensión de sus músculos es muy bella”. Hoy
también se trabaja sobre los detalles. Le ordena a Els que mueva sus
orejas de conejo. Els transforma la consigna en un pequeño movi-
miento de bailarina: “Estás volando, Els. Aletea con tus orejas y da
pataditas con tus piernas. El deseo del conejo es el mismo que el del
ser humano”. Cada tanto, Fabre oculta acciones microscópicas en
su producción. Por ejemplo, hace que el ratón olfatee unas panty
de mujer para buscar a la dueña de la prenda, “como Cenicienta y
su zapato de cristal”. Pero esta línea temática se deformará una vez
más antes del estreno.

166
 Amberes, Troubleyn, 26 de septiembre

Las dos escenas de laboratorio –el laboratorio humano y el la-

boratorio animal– siguen trayendo problemas. Para Fabre, toda-
vía son débiles y les falta transparencia, por eso continúa dándoles
nuevas instrucciones para conducir la escena hacia lo que tiene en
mente. Estas nuevas indicaciones van desde comentarios sobre el
contenido para que los actores entiendan claramente la esencia de
la escena, hasta direcciones muy concretas respecto a la estructura,
el tiempo y la ubicación.
“Tienen que ser muy sensibles unos con otros. Ese es el secreto
del poder energético”.
“Anny, todo tiene que ser menos intenso, no tan dramático”.
“Quiero que los animales busquen reflejos sorprendentes en
los seres humanos, reflejos de los que no son conscientes. En esta
escena los seres humanos tienen el rol de los animales de prueba.

167
La relación entre ser humano y animal siempre se acerca a la de
maestro y esclavo. Pero nada de S&M barato, por favor”.
“Los descubrimientos más importantes surgieron de la curio-
sidad. Ustedes son muy curiosos, pero después de descubrir algo
lo abandonan, pierden el interés. Eso es lo que tienen que actuar”.
“Animales, ustedes son cuatro artistas y entablan una compe-
tencia unos con otros. El sentimiento de artistas animales de do-
mingo”.
“Anny no des la lata. Da el texto. Camina”.
Fabre es un director sobre el cuerpo. Es como si esculpiera los
cuerpos a la distancia a través de un flujo de observaciones: “Más
tensión en esos cuerpos. Háganlo como Els, ella tiene la cantidad
correcta de tensión en su cuerpo”. Finalmente, se muestra más o
menos satisfecho: “El laboratorio humano está mucho más claro
ahora. Mucho mejor que el otro laboratorio. El laboratorio huma-
no es intelectual. El laboratorio animal tiene que ser físico”.
El laboratorio animal se trabaja nuevamente detalle por deta-
lle. La mayor parte de las acciones que se han agregado en la última
versión, como la suspensión de la comida, se vuelven a borrar. “En
este laboratorio quiero regresar a la esencia”. Fabre piensa que la
nueva versión es demasiado caótica. Se queda sólo con unos pocos
experimentos humanos, que ubica en una estructura nueva y más
simple. Palle propone colocar el robot sobre la mesa para repararlo.
A Fabre le parece una idea brillante. Lara intentará resucitar el ro-
bot por medio de la violencia. Fabre: “Es una buena falsificación.
Me gustan las buenas falsificaciones”. Pero la intervención más im-
portante en el laboratorio es quizás el agregado de una mesa más.
Fabre quiere presentar a todos los animales que estarán corriendo
en la escena final, y la escena de laboratorio es una buena oportu-
nidad. Necesitan entonces una mesa extra para el último animal
que realizó el taller de vestuario, el perro. Se piensa en una nueva
disposición de las mesas para que el perro también pueda ser some-
tido a experimentos. Después de varios intentos se llega a un nuevo
montaje: “Es increíble lo que puede hacer el espacio. Incluso pare-
ce más grande que la última vez”. Pero también los detalles pasan

168
por las manos del paciente director. Durante más de media hora,
busca la manera correcta de doblar las mantas para que caigan con
gracia y cubran a los animales de una sola vez. Fabre le da mucha
importancia a estos pequeños movimientos. “Practiquen el lanza-
miento de la manta todas las mañanas con Renée”. Ese gesto forma
parte de la esencia de la producción.

169
 Amberes, Troubleyn, 27 de septiembre

De todas las escenas de Parrots and Guinea Pigs, el laboratorio

animal es la que tiene más posibilidades de cambiar. Es una escena
grande, con muchas acciones simultáneas y la coordinación parece
exigir una enorme concentración. Pero el contenido que necesita
ser ajustado es más importante. Es la mayor preocupación de Fa-
bre. Cuando una escena no lo satisface, trata de resolverlo volvien-
do al núcleo del contenido que quiere narrar. Incluso si ya lo ha
revisado junto a los actores más de cien veces. Al comienzo del día
de ensayos repite la línea básica de la escena “es sobre las acciones
físicas que reflejan una imagen universal de lo que los niños hacen
con sus ositos de peluche”. En función al núcleo de ese contenido,
se tratará de que la escena se concentre más. Hoy, por ejemplo, se
deja de lado el trato respecto a que un actor represente el animal y
produzca sonidos mientras se realizan los experimentos: “Vuelve la

170
escena demasiado esquizofrénica”. Fabre les pide a los actores que
piensen una versión más fuerte de la escena, empezando desde la
esencia y buscando acciones relevantes. Y también explica por qué
mantiene ciertos experimentos: “La razón por la que me gusta el
salto sobre la muñeca es que se trata de una acción pequeña que
contrasta con el objeto muerto. Es una suerte de pequeña realidad
que tratamos de incluir en la performance. Es sobre la energía viva
sobre un animal muerto”.
Este juego con los contrastes es un importante principio es-
tructurador en la performance. Estos contrastes están activos en
niveles muy diferentes. Los contrastes al nivel del contenido son los
más básicos, son responsables de las heridas paradójicas en el cora-
zón del trabajo, que ya se discutieron antes. Pero la estructuración
de los contrastes también es importante. A veces, Fabre rompe la
simetría de una acción al confrontarla con la acción opuesta. En
la escena en la que se utilizan animales para masturbarse, por ejem-
plo, Helmut debe hacer de “lombriz solitaria”: se retuerce sobre el
piso en el frente del escenario y escupe en un frasco. En el labora-
torio animal, Anna debe realizar una acción que contraste con esta.
Con su frágil figura, Heike representa un contraste ante los bruscos
movimientos sexuales de los hombres. En el nivel espacial, el con-
traste es también un principio de guía de la dirección. Fabre está
constantemente poniendo el espacio bajo presión: un punto contra
una línea, lo vertical contra lo horizontal, el medio contra el mar-
gen, movimiento contra inmovilidad. De esta forma disecciona el
espacio; no hay un único punto de convergencia, sino muchos.
El espacio se vuelve un campo de posibilidades. Abrir ese espacio es la
operación fundante de su obra. Fabre disecciona la simplicidad,
la unidad, la ortodoxia.
Para evitar caer en una mera pluralidad caótica, la composición
es muy importante. Durante los ensayos de hoy del laboratorio
animal, este es uno de los puntos centrales. Se marcan cuidadosa-
mente los diferentes pasos en las pruebas. “Deben dividir la acción
en diferentes etapas”, dice Fabre. Mesa por mesa, tratan de definir
los pasos. “Que sea pequeño, rápido y explosivo. Nada de dramas

171
shakespeareanos”. Los pasos o etapas no necesitan ser sincrónicos;
deben sobreponerse un poco. Solamente el final tiene que ser si-
multáneo. Es crucial escucharse los unos a los otros, “en el escena-
rio, debemos formar un gran oído, prestarnos atención los unos a
los otros”. La energía individual de los actores tiene que estimular
a los demás: “No jueguen con la energía de los otros”, dice Fabre,
“manténganse dentro de su propia energía; sean sensibles”. Una
actriz es elogiada porque le agrega mucha energía propia a la esce-
na grupal: “Els, me gustó lo que hiciste, apoyaste bien la escena”.
Fabre quiere que todos le den un ritmo propio a la escena. El ritmo
debe desarrollarse a partir de distintas pulsaciones. Si llegara a ha-
ber una laguna, debería llenarse: “Si de repente se produce un blan-
co, deben llenarlo inmediatamente. Sean creativos. Actúen. Confío
en su inteligencia y calidad individual. Improvisen y sobrevivan.
De una marca a la otra. El ritmo crecerá dentro de ustedes, en su
corazón, en su cerebro. No se preocupen”.
En la gramática de Fabre, la estructuración de una escena equi-
vale muchas veces a dirigirse hacia un clímax. La mayor parte del
tiempo, los actores parten desde un alto nivel de intensidad. “Desde
el primer paso: ataquen. Tiene que haber electricidad desde el prin-
cipio. Empiecen con 500 voltios”. Este nivel sube gradualmente. Se
agrega más y más energía. El ritmo se acelera, el volumen aumenta
y las acciones se vuelven más violentas. Este crescendo aporta un gran
dinamismo a todas las producciones de Fabre. Es una forma orgiásti-
ca de construir la tensión: la repetición muestra una aceleración que
termina en un punto cúlmine. Este momento suele posponerse por
largo tiempo, de modo que el momento de relajarse sea más intenso.
Después, todo puede empezar otra vez. No es una única construc-
ción, lenta, hasta un punto de quiebre, como en la dramaturgia clá-
sica, sino un proceso continuo de altos y bajos, de descarga y recarga.
Es una trayectoria en círculo infinita, una regeneración permanente.
La terca persecución de un nuevo clímax. Este empujar y soltar cons-
tituye una gran parte del ardor tan típico de la obra de Fabre.
La repetición, el contraste y el crescendo constituyen las “reglas”
más importantes en la gramática de Jan Fabre. En los intersticios

172
son posibles una gran cantidad de gradaciones; de forma que hay
espacio para toda clase de variaciones y matices. Otra herramienta
importante para este director es la concentración. La repetición, el
contraste y el crescendo podrían denominarse el aspecto locomotor
de la dinámica. La concentración es el principio guía. Fabre la uti-
liza para guiar la mirada del público a través de las diferentes capas
de significado que ha insertado en la performance. En la escena del
laboratorio animal, por ejemplo, el perro tiene el papel del conduc-
tor. Corre de una mesa a la otra y ruega que sea él el que se someta
a los experimentos que tienen lugar sobre la mesa. “Perro, eres el
centro. Eres como la cámara; la energía que se mueve de un punto
al otro”. En casi todas las escenas Fabre incluye un factor guía. No
necesita ser personalizado, como en este laboratorio animal; suele
ser un procedimiento rítmico en el que la energía es conducida
hacia cierto lugar atrayendo la atención del público. Estos elemen-
tos están siempre relacionados con la acción y los actores son los
responsables de manifestarlos a través de la actuación. Las posibi-
lidades técnicas (tales como la iluminación) para traer la atención
del público se aplican después. El diseñador de la iluminación, Jan
Dekeyzer, vienen con frecuencia a los ensayos para poder crear un
diseño que encaje con la performance, pero recién al final del largo
proceso creativo sus planes entrarán en acción.
Jan Fabre sigue alentando a sus actores a través de las muchas
reelaboraciones de la misma escena. “Créanme, este laboratorio
será mucho mejor que el último. Yo cambio. Yo realizo una crea-
ción. Gracias por esta semana”.

173
 Amberes, Troubleyn, 30 de septiembre

Como la prueba general tendrá lugar por la noche, todo el día

se consagra a temas prácticos: fijar los pies y lidiar con numero-
sos detalles técnicos. Fabre trabaja con mucha eficiencia, pero no
puede evitar que se pierda mucho tiempo en momentos de tran-
sición que no estaban todavía muy claros. “Esas pequeñas cosas
parecen insignificantes dentro de una performance, pero cuando
no se hacen bien, la producción no funciona”. El bosquejo de la
performance está constantemente bajo revisión. Las escenas no se
“actúan” sino que se señalan prestando especial atención al posicio-
namiento espacial y a los momentos de transición. Todo lo que no
está claro se trata con máximo detalle. También se vuelve a ensayar
una vez más el cuidado del loro: los mejores momentos para que
Anny lo alimente; o cuándo hay que rociarlo con una pequeña
lluvia. Cada tanto, Fabre pierde la paciencia cuando siente que al-
gunas cosas ya se han dicho demasiadas veces. Todo es muy lento
y consume energía. Pero él quiere que todo esté completo y claro,
por eso revisa hasta el más mínimo detalle. También se introducen
nuevos elementos. Fabre pone un fragmento de música del Libro
de la selva para la entrada del mono. Algunos textos son reubicados.
Fuera del escenario, se acuerda quién estará, y dónde estará, cuan-

174
do los actores necesiten ayuda con el cambio de trajes. La prueba
general de todas las escenas que ya se han ensayado tiene como
resultado una performance de más o menos una hora y media. Fa-
bre no realiza casi ninguna interrupción; se guarda los comentarios
para la charla posterior. Las observaciones son muy generales; los
detalles se abordarán más adelante.
“El laboratorio humano tiene que ser más breve. El contenido
es claro y se lo comprende rápidamente. Pero lo más importante es
que la energía tiene que ser distribuida de otra forma. Hasta ahora
todo se desarrolla con el mismo pulso. La intensidad es la misma
todo el tiempo. Faltan momentos de tranquilidad. La composición
de las diferentes escenas no está estructurada lo suficientemente
bien. Pero eso es normal en una primera prueba. Desde mañana,
habrá una prueba todos los días para poder controlar el equilibro
entre energía e intensidad. Y, desde mañana, trabajaremos también
en el calentamiento de la voz. Hoy me olvidé de hacerlo, soy es-
túpido. Pero hemos aprendido mucho de esta prueba. La imagen
general se ve bien y cada día se verá mejor. Seamos inteligentes y
guardemos nuestra energía”.

175
 Amberes, Troubleyn, 1 de octubre

El proceso de ensayo exige un enorme esfuerzo físico y mental

por parte de los actores. De ellos se espera una disponibilidad per-
manente: cada día tienen que estar cien por ciento involucrados.
Con Fabre, ensayar equivale a estar siempre concentrado, siempre
alerta, siempre preparado para dar todo. No es sólo un compromi-
so físico: Fabre también demanda el esfuerzo mental de sus actores.
Durante el proceso creativo, constantemente apela a la inteligencia
de sus colaboradores. Quiere que sus actores utilicen su creatividad
para ayudarlo a buscar nuevo material. Quiere que estén abiertos a
lo nuevo, que prueben cosas nuevas. La creación es un proceso co-
lectivo, incluso si está claro que Fabre tiene la responsabilidad final.
El impacto de la dedicación absoluta que tienen los actores es
cada vez más grande. Las demandas físicas son enormes para todos.
Después de semanas de ensayos, las partes débiles de cada uno em-
piezan a aparecer. Las articulaciones están sobrecargadas. A alguien
le duele la espalda. Otro sufre de dolor en las rodillas. Otro más
parece estar tan agotado que no puede reponerse de una gripe. Por
suerte, nadie deja la producción, pero hay días en los que aparecen
doctores en la sala para vendar a algún actor o en los que los actores
son enviados con médicos para que las atiendan de forma eficiente.

176
Hoy Heike, Els y Geneviève reciben atención médica antes de pre-
sentarse en los ensayos.
En el marco del proceso de ensayo, se le presta mucha atención
al bienestar de los actores. Jan Fabre, así como Renée Copraij, es-
tán siempre alertas de que nada grave les pase. Cada gota de agua
sobre el escenario se seca con cuidado; cada acción arriesgada se
medita de antemano. El equipo de dirección está constantemente
pendiente de que los actores no se lastimen a sí mismos ni a los de-
más. Con Fabre, actuar puede ser ciertamente peligroso, porque se
tocan límites y se prueban acciones extremas, pero Fabre no desea
ningún riesgo. Lo que él realiza son experimentos cuidadosamente
controlados. Su laboratorio tiene el fin de llevar los cuerpos al ex-
tremo, pero siempre dentro de los límites del autocontrol. “Deben
dejarse llevar, pero al mismo tiempo tienen que tener siempre el
control”.
La experiencia es un factor muy importante. Fabre conoce los
límites de lo que puede hacerse; los ha probado él mismo y jamás
pedirá cosas imposibles de sus actores. Pero durante los ensayos se
toman precauciones. El cuerpo es el instrumento más importante
en esta línea de trabajo, y por eso recibe tanta atención. Los calen-
tamientos diarios de Renée Copraij son la prueba viviente de esto.
Ella le dedica una enorme cantidad de tiempo a la preparación
correcta de los cuerpos, hace que estén listos física y mentalmente
para el trabajo largo e intensivo que vendrá a continuación. Desde
hace poco, se realiza esa preparación también con la voz. A diario,
Anny Czupper está a cargo del entrenamiento vocal, calentando
las cuerdas vocales para volver la voz más flexible. No se trata de
un lujo, ya que la voz tiene que soportar muchas cosas en esta pro-
ducción.
También están los cuidados diarios que se han estado haciendo
por tanto tiempo que casi se han vuelto obvios: siempre hay una
gran selección de frutas en los camarines y se ha contratado un
equipo de cocineros que ofrecen una dieta balanceada.
Hoy, Fabre trabaja en la imagen de apertura con Anny y Els. La
escena primaria de esta escena se remonta al primer día del taller en

177
Brujas: el loro traduce oraciones dichas en un lenguaje extranjero,
pero con malicia, dándoles un tono obsceno. La escena se ajusta
de forma sorprendentemente veloz: la estructura espacial es muy
simple e inicialmente Fabre les da a las actrices la libertad de buscar
la interpretación correcta de la escena. Les dice que sugieran textos
apropiados ellas mismas.

La mayor parte del día se consagra a la preparación de la nueva

prueba. Esto implica revisar todas las observaciones que se hicieron
en la prueba de ayer, a la que asistieron también otros miembros
de la compañía Troubleyn. Para Fabre es muy importante saber
si ellos pueden “leer” la producción. La escena del robot de Palle
es una de las que se juzgan más críticamente: “Palle, la transición
no fue suficientemente clara. Varias personas no entendieron de
dónde venía este robot”. Se hacen nuevos arreglos para que ciertas
escenas se vuelvan más precisas y más breves, y especialmente para
poner más dinamismo en el derrame de energía. Otra vez, Fabre
introduce algo nuevo: se colocan píldoras y jarabes, que cada tanto
los actores tomarán en el escenario del costado. Fabre: “Muestren
cuán enfermos están”.
Por la tarde, hay un nuevo ensayo de las mismas escenas que
se realizaron ayer. Una semana antes del estreno, la estructura total
sigue en construcción.

178
 Amberes, Troubleyn, 2 de octubre

El principio de la performance se engancha con la estructura

existente. Algunas de las escenas flotantes, como la danza animal, re-
ciben un lugar definitivo en la performance. La estructura de la per-
formance se completa. Los fragmentos se han trabajado por mucho
tiempo y existen innumerables versiones de cada uno. Otras partes
han recibido recién hoy su lugar específico y todavía necesitan ser
equilibradas. Pero el sentimiento de control sobre el gran arco de la
producción hace que el equipo se sienta aliviado, a pesar del agota-
miento. Ahora, todos tienen algo a lo que aferrarse. “Hoy trabaja-
remos hasta las cinco”, dice Fabre, “después tendremos una charla
previa y esta noche haremos una prueba general. Sé que todos están
cansados. Pero es mejor estar un poco cansados y tener un poco de
paz mental al mismo tiempo”.
La charla previa consiste en seis páginas de observaciones escri-
tas por Renée Copraij durante la última prueba. Todas las escenas

179
son revisadas detalladamente. El laboratorio animal sigue siendo
la escena que dispara la mayor cantidad de comentarios; a Fabre
le pareció la escena más débil. La contrasta con la escena “no soy
un animal”, una escena sólida como una roca desde el principio.
“Sientan ustedes cuándo tiene que parar. Si sienten que está bien
seguir, sigan. Ayer llegaron a un clímax y después perdieron fuerza,
pero eso hizo que la escena fuera más hermosa, porque demostraba
los límites de la performance. Casi como saltar la soga sobre una
hoja de afeitar”. Esta noche, la performance se ensayará completa
por primera vez. La duración llega a las dos horas. Fabre piensa que
le sobran diez minutos. Pero todo ha significado un gran esfuerzo
para el equipo.

180
 Amberes, Troubleyn, 3 de octubre

Jan Fabre se siente satisfecho con la primera prueba. Se refiere

a la performance como un viaje mental fuerte e interesante. Fabre
está feliz de que un periodista francés que vio la última prueba ge-
neral pudiera entenderla. La irradiación y la capacidad de llegar al
público de los diferentes complejos de contenido de la producción
es una de sus preocupaciones más importantes. Quiere ser capaz
de compartir la experiencia de su viaje mental. Cada uno puede
encontrar su propio paisaje, que puede ser único, pero lo esencial
es que gatilles una experiencia idiosincrática física y mental que
deje una impresión fuerte. El viaje que Fabre pone en escena no es
un “ego trip”.
Un sentimiento de relativa satisfacción sume el proceso de en-
sayos en una atmósfera de tranquilidad. Todos están más relajados.
El trabajo es menos frenético. Fabre se concentra en refinar ciertas
cosas y agregar algunos toques finales. Para Fabre, cada detalle de
la performance cuenta: “cada segundo sobre el escenario es impor-
tante. Nunca deben dejar de actuar”.
La danza animal de las mujeres vuelve a pulirse. Fabre expli-
ca otra vez las reglas del juego: “Se trata de la metamorfosis en
animal. Eso tiene que estar claro. Tengo que poder ver la forma

181
de un animal”. Algunas de esas transformaciones siguen sin estar
claras y Fabre les dice a los actores que inventen nuevos animales
si es necesario. “Tienen que producir estos animales mentalmente
ustedes mismos. Tienen que poner una caja alrededor de ustedes
sobre la que proyecten las imágenes de su animal, de forma de estar
rodeados por el animal. El resto ser dará solo”. Para Fabre esas pro-
yecciones mentales son una fuente inagotable de imaginación. Esas
imágenes tienen que ser lo más precisas, personales y anormales
posible. Fabre tiene una preferencia por lo inusual.

La danza de los hombres también se ensaya una vez más. “Ten-

go que poder ver el placer físico del sexo. Traten de visualizar a
alguien en sus brazos. El cuerpo no puede mentir”. Cómo exacta-
mente tiene que realizarse esta visualización no se especifica. Fabre
confía en el profesionalismo de su equipo, incluso si no todos pa-
saron por una escuela de teatro. Para Fabre una imaginación vívida
es esencial. Los actores siempre tienen que poder proponer nuevas
imágenes. En gran parte, la selección de sus actores apunta a esa

182
capacidad. Por eso, no necesita explicar la consigna de proyectar
esas imágenes y poder alimentarse de ellas en una determinada es-
cena. Esta visualización no es equivalente a la noción clásica de
identificación. Fabre no les pide a sus actores que empaticen con
un animal, o que se basen en una memoria emocional para dar con
la emoción adecuada; él sólo quiere que los actores escenifiquen
una forma de animal clara. Que se bañen en la figura del animal,
en su fraseología de movimientos, en su postura, para ser capaces
de presentar un boceto lo más claro posible sobre el escenario; algo
que no necesita ser una imitación realista. No tiene nada que ver
con una copia literal. Una sola característica puede ser suficiente
para presentar al animal, mientras no sea una forma híbrida o una
masa amorfa que se va a pique como un barco que se hunde.

183
 Amberes, Troubleyn, 7 de octubre

Una de las observaciones que se repiten se relaciona con la

actuación: “abrir la actuación”. Como en ocasiones anteriores, el
comentario no se vuelve más específico. Abrir la actuación puede
significar diferentes cosas. En primer lugar, tiene que ver con la
visibilidad. Puede ser muy literal, como cuando un actor le da
la espalda al público con demasiada frecuencia. Para Fabre, actuar
es una especie de sumisión y debería hacerse de forma frontal. Ac-
tuar es también un encuentro energético, en el que unos cuerpos
batallan con otros, y sus “guerreros”, como llama a sus actores,
tienen que luchar abiertamente. Es por eso que el cuerpo tiene
que ser visible; especialmente el rostro y los ojos tienen que estar
en contacto con el público. La visibilidad, sin embargo, también
tiene que ver con la claridad. En el escenario de Fabre los actos
miniaturizados son tabú. Fabre tiene control sobre cada centímetro

184
cuadrado cuando dirige su performance, pero de sus actores exige
signos claros que puedan ser lo suficientemente amplios como para
ser legibles. Nada de murmullos; textos bien articulados. No los
gestos de un hámster sino los grandes saltos de un depredador. En
ese caso, “abrir la actuación” significa aumento, proyección, ata-
que. Fabre quiere gestos grandes. Para él, el teatro tiene que ver con
los grandes gestos. Cada acción debe ser un misil que debe lanzarse
con mucha precisión para alcanzar el blanco. “Abrir la actuación”
significa poner signos visibles y compactos sobre el escenario. Aun-
que, por otro lado, tampoco deben ser signos demasiado unívocos;
no deberían quedar atrapados en una cáscara estática. En este sen-
tido, la apertura alude a lo fluido, lo versátil, lo mercurial. “Abrir
la actuación” también significa desafiar la imaginación del especta-
dor, invitarlo a realizar el viaje mental y físico.

Fabre sigue usando el escenario de los ensayos para probar al-

ternativas y para investigar si ciertas acciones o escenas podrían
mejorarse. Algunos cambios se siguen llevando a cabo; sobre todo
respecto a pequeños detalles, pero hay también algunas interven-

185
ciones considerables. En cuanto a la danza animal, la escena más
ensayada, hoy se decide que dos actrices sincronizarán sus movi-
mientos con sólo una fase del movimiento, las otras dos fases se
saltearán y ellas seguirán con sus movimientos animales. No queda
muy claro cuáles son los fundamentos de esta decisión: ¿tiene que
ver con que el margen de error de las dos actrices que no tienen
formación como bailarinas es demasiado grande, o lo que se busca,
más bien, es insertar un contra movimiento contrastante también
en esta escena? Toda la escena se mueve un metro hacia adelante
para crear profundidad, de modo que los actores puedan evolucio-
nar más en distintas dimensiones espaciales. Fabre habla de “comer
espacio”: la ocupación del espacio, el transformar el espacio en un
territorio que es constantemente colonizado.
Las acciones en los márgenes también se corrigen. Es demasia-
do desordenado lo que se ve. También la ingesta de las píldoras y
el jarabe tiene que ser “abierto”. Fabre quiere que la lengua se vea
bien cuando la sacan para ingerir la píldora. La energía en el esce-
nario del costado también tiene que cambiar, “tiene que haber algo
de paz, allí”, dice Fabre, “en los márgenes no puede haber stress,
tiene que ser diferente al resto del escenario”. Así, todas las acciones
inconscientes en el transcurso de las escenas se vuelven conscientes;
el orden en que se colocan los trajes, por ejemplo, se determina con
mucha precisión: primero la remera, después las medias, etc. Cada
detalle del atuendo también recibe instrucciones. Y ni siquiera la
piel escapa a la meticulosa atención del director. Fabre le pide ex-
plícitamente a una de las actrices que deje de ir al solárium: su piel
resalta en comparación al color de piel de los otros actores. Fabre
quiere una imagen homogénea, una imagen con menos maquillaje.
Por la noche, habrá otra prueba. Pero el nivel de energía será limi-
tado: “Guarden su energía”, les ha dicho Fabre a los actores, “en
Salamanca, la usaremos por completo”.

186
 Amberes, Troubleyn, 8 de octubre

Fabre no está satisfecho con la prueba de ayer. Faltó concen-

tración y muchas cosas salieron mal, incluyendo algunas escenas
completamente malogradas. La escena en la que las personas usan
a los animales para masturbarse ha cambiado completamente de
rumbo: “Ahora parece que estuviesen haciendo un striptease para
los animales. El punto es que utilicen a los animales para su propio
placer, que los usen como una especie de vibrador, una escena mu-
cho más íntima. Eso es lo que quiero ver”.
Tampoco la armonización de las diferentes acciones está com-
pletamente lograda. Las escenas tienen que encajar unas con otras
de forma que cada escena impulse a la que sigue y no se trate de
una mera sucesión. El despegue tiene que ser poderoso y una breve
superposición con la escena anterior es necesaria para obtener el
resultado deseado. Una acción tiene que irrumpir literalmente en
la anterior para que la corriente de energía pueda continuar.

187
 En el nivel dramatúrgico, las acciones también tienen que “sal-
tar” sobre las acciones previas. Una perspectiva tiene que conta-
minar a la otra para encender el fuego del sentido. Fabre se apoya
en la teoría de la “consiliencia”: el conocimiento de un dominio
científico salta sobre el otro para proporcionar nuevas perspectivas
y una nueva dinámica. No es un proceso lento, sino vivaz e inespe-
rado. El salto es importante; es la infección que se desata de golpe.
Al hablar del tratamiento del loro, Fabre menciona la necesidad de
este “salto”. Quiere que cuando el animal sea rociado, esa acción
coincida con otros momentos relacionados a los fluidos, como es-
cupir u orinar. Dos acciones totalmente separadas se atraen unas
a otras debido a su sincronicidad; se da una suerte de magnetismo
mutuo. Esa es también una forma de “consiliencia”. Los sentidos
fluyen de unos a otros, lo que libera energías y sentidos. Así, en esta
pequeña escala, se proyecta un concepto que es central para Fabre:
la interdisciplinariedad y su exploración de toda clase de dominios
científicos. Su trabajo como artista visual y realizador teatral se fer-
tilizan constantemente uno a otro. Pero él también le saca partido

188
a sus incursiones en las ciencias biológicas, a su estatus de “artista
residente” del Museo de Historia Natural de Londres, por ejemplo.
Para él, la “consiliencia” es una estrategia de vida: saltar de un terri-
torio al otro propiciando colisiones y escapando con la energía que
este proceso genera.
Para Fabre, hay todavía una escena de transición muy proble-
mática, lo que genera una caída en el curso completo de la per-
formance: la corrida para atrapar a los animales; “ahí es cuando
pierden control sobre la performance”. Hasta ahora no está claro
cómo se resolverá. Fabre piensa en abandonar otra escena: “maten
a sus amados”. Invita a los actores a pensar con él y a revisar las
notas de las escenas de improvisación para ver si algo puede usarse.
Trabajarán sobre eso mañana.

189
 Amberes, Troubleyn, 9 de octubre

Hoy, todos tratan frenéticamente de encontrar una nueva es-

cena de transición. Se lanzan toda clase de propuestas; algunas se
prueban inmediatamente y se descartan. Finalmente, se toma una
sugerencia que había estado dando vueltas por un tiempo: se ata-
rán sartenes y ollas a la oveja, y ésta se casará con un ser humano.
Caminarán hacia el altar del brazo, se besarán, y tendrán sexo in-
mediatamente. Els Deceukelier tiene problemas con esta solución:
las ollas y las sartenes parecen antinaturales y la escena casi no tiene
relevancia en el panorama global de la producción. Fabre defiende
la nueva transición. Para él, el matrimonio entre hombre y animal
aporta una nueva línea de lectura, representada por el símbolo uni-
versal de “recién casados”. En esta escena los seres humanos y los
animales están al mismo nivel, se funden, algo que abre otra vez la
perspectiva de la transformación, uno de los temas principales de
la producción. La discusión se detiene; en esta etapa del proceso
creativo, las conversaciones sobre las opciones dramatúrgicas son
cada vez más raras.
La escena se agrega a la estructura y se interpreta en distintas
variantes. En función de la nueva escena una parte del texto del
loro se reubica. Es impactante la flexibilidad con la que se traba-

190
ja el texto. La estructura textual nunca es obligatoria; no hay un
desarrollo riguroso. Son más bien reflexiones independientes que
pueden insertarse casi al azar. El texto es elástico.
Y casi de casualidad, se crea otra imagen que se ubica en los
pliegues de la performance: mientras se ensayaba el cuadro de los
recién casados, Helmut lo observaba acostado sobre la mesa con
el traje de pollo puesto. A Fabre le encantó la pose y ha decidido
integrarla a la performance.
Esa noche se realiza una última prueba general. Los actores tie-
nen unos días libres hasta el momento de viajar a Salamanca. Pero
Fabre mismo estará muy ocupado los días siguientes: se llevarán a
cabo la inauguración de su muestra retrospectiva en SMAK y tam-
bién el estreno de una película sobre su trabajo.

191
 Salamanca, 14 de octubre

El equipo completo, que viajó en distintos aviones, ha llegado

ayer a Salamanca. La ciudad celebra junto a Brujas su estatus como
ciudad cultural, y algunas iniciativas, como esta nueva producción
de Troubleyn, han sido coproducidas. Todavía no está comple-
tamente claro dónde tendrá lugar el estreno. Brujas ha acordado
tener el estreno mundial. Pero Salamanca es de todas formas un
estreno. Esta semana enfrentarán al público, y la producción tiene
que estar cien por ciento terminada. Pero Fabre ya ha anunciado
que seguirán trabajando después de las presentaciones en España.
Para él, una producción solamente está terminada después de la
última presentación.
Después de llegar, hacen una visita breve al Teatro Liceo, don-
de tendrá lugar la función. El equipo técnico llegó hace un rato y
han preparado el escenario en un tiempo récord. La producción

192
se presentará en un antiguo monasterio que fue transformado en
un teatro clásico a la italiana. Es un lugar más bien pequeño, muy
compacto e íntimo. El público se ubica cercano al escenario, de
forma que la relación proporcional entre teatro y escenario parece
ideal. Sin embargo, el escenario mismo parece un poco reducido y
especialmente las alas laterales y la habitación detrás del escenario
se ven más bien estrechas. Todos se preguntan cómo harán los ani-
males para vestirse.
El ritual diario de ensayos continúa también en Salamanca.
Cada jornada comienza con el calentamiento y con una sesión de
entrenamiento de la voz. Mientras tanto, se hacen todos los ajustes
de la luz y el sonido. Los técnicos españoles no trabajan muy rá-
pido y no hacen horas extras. Fabre quiere seguir trabajando hasta
que las cosas se resuelvan. La iluminación necesita mucho trabajo.
En Amberes, el diseño de la iluminación de Jan Dekeyzer fue desa-
rrollado sobre papel, pero nunca fue probado en escena. Se decide
invitar a otro técnico belga a participar.
La primera jornada de ensayos en Salamanca se consagra com-
pletamente a la disposición espacial de todas las escenas; lo que
Fabre denomina “espaciamiento”. La producción se revisa paso a
paso; cada acción se reevalúa y redefine en función de este espacio
concreto. Algunos arreglos espaciales deben ser revisados por com-
pleto. Fabre vuelve a mostrarse como un artista que parte desde
la estructura espacial. La composición de la imagen siempre tiene
que ser correcta, y esto tiene que ver con encontrar un equilibrio
en el espacio. En la construcción de sus imágenes teatrales, las
tres dimensiones, ancho, largo y profundidad, determinan todo,
y Fabre les presta mucha atención. Empieza por la arquitectura
del teatro; se trata de una realidad que quiere enfrentar una y otra
vez para escenificar la producción en condiciones óptimas. Él no
hace producciones prefabricadas que encajen en cualquier espacio;
al contrario, la producción tiene que ajustarse siempre al entorno
espacial.
Fabre parte de lo que él llama “línea cero”, la frontera imagina-
ria entre el escenario y el público. Esta línea es la base del escenario

193
tradicional, lo que se conoce como manteau. Para él, ese es el eje
crucial. Empezando de allí, crea un marco teatral propio y delinea
el espacio en el que se actuará. En este caso, se marca una superficie
de actuación cuadrada. Entre el frente y el límite posterior, se mar-
can tres líneas más con cintas sobre el piso. Son marcas importantes
para la danza animal. Fabre prueba todo él mismo primero. Quiere
ver y sentir el entorno específico. Las líneas se mueven un par de
veces para crear la sensación de profundidad correcta. A toda costa,
Fabre quiere evitar que las acciones se aproximen demasiado unas
a otras y esa es la razón por la que necesita mucha profundidad.
Para el laboratorio animal, este nuevo espacio tendrá consecuencias
importantes: las mesas se dispondrán de manera distinta que en
Amberes. Esto significa que los actores tendrán que modificar las
distancias y las direcciones constantemente.

Este “espaciamiento” es un proceso muy meticuloso. Se cuen-

tan los centímetros. El manteau del escenario es muy estricto. Las
acciones no deben exceder el marco. El marco determina los lími-
tes de la experiencia del espectador. Dentro de la tradición teatral,

194
este marco coincide con la ficción del tiempo teatral: dentro de sus
confines el tiempo y el espacio son diferentes de los “reales”. En el
teatro tradicional, se actúa detrás de ese marco. Fabre tiene cierto
respeto por esta tradición clásica. Al mismo tiempo, la utilización
de la profundidad es esencial para su trabajo. Fabre crea paisajes
en movimiento, y la geografía del espacio necesita ser adaptada
de acuerdo a eso. El marco y la profundidad suelen sopesarse con-
juntamente: “quizás tenemos que mover la línea cero un par de
centímetros hacia adelante”. El artista visual casi siempre le gana
al director de teatro: los efectos de la profundidad resultan más
importantes que el marco histórico.
También la suspensión de los frascos se incluye en el reorde-
namiento espacial, ya que para Fabre la altura es una dimensión
importante. Los treintas frascos se prueban uno por uno, siempre
con un ojo puesto en la imagen completa. Desde una posición
central en la platea, Fabre da instrucciones para que los suspen-
dan de forma correcta. La altura tiene que corresponderse con las
otras dimensiones espaciales y los actores tienen que ser capaces de
alcanzarlos. La distribución de los frascos por toda la superficie
de actuación tiene que ser equilibrada. Este proceso es muy lento.
Hay que esperar mucho tiempo y los actores deben mantenerse
ellos mismos ocupados. Para no aburrirse intentan nuevas accio-
nes. Kurt mete la cabeza en la boca del mono y queda “atrapado”.
Esta acción será incluida en la performance. Algunas cosas sor-
prendentes nacen del aburrimiento, de los errores o de la diver-
sión; a veces se crean simplemente al pasar. Fabre está siempre
dispuesto a integrarlas.

195
 Salamanca, 15 de octubre

El equipo sigue trabajando sobre algunas escenas que están

completamente logradas. El orden de los diferentes experimentos
en el “laboratorio humano” se altera para volver la escena más rígi-
da y más variada. Pero la nueva escena de transición, que estaban
ensayando justo antes de partir de Amberes, es la que se aborda
hoy. Se agregan toda clase de nuevas acciones, pero la escena si-
gue generando problemas. Una vez más, es Els Deceukelier la que
no mide sus palabras: siente que las ollas y las sartenes no están
a tono con el resto de la performance; es una imagen demasiado
carnavalesca en una producción que se centra en la relación entre
ser humano y animal. Palle apoya su punto de vista, pero por otras
razones: su condición física no es lo suficientemente buena para esa
pesada escena. Antes de tomar una decisión, Fabre quiere mirar la
escena en condiciones óptimas; nunca pierde la calma. Se toma su

196
tiempo para responder las preguntas y quejas y formula su propia
opinión de una forma muy relajada. Con regularidad, se asegura de
que todos estén en buena condición física. Así, crea una isla de paz
en medio del enorme estrés de los técnicos que siguen trabajando
tiempo completo en la iluminación y el nerviosismo creciente de
los actores. Fabre parece estar convencido de que todo va a estar
bien y ese sentimiento se propaga entre sus colaboradores.
Mientras tanto, sin embargo, Fabre sigue trabajando esforza-
damente, tratando de unir la estructura y los puntos finos de la
producción. Justo antes de un ensayo que será observado por un
número de personas de la organización local, decide cancelar la
escena de las ollas y las sartenes, que es reemplazada por un cuento
de hadas sobre un loro que quiere comprar un ser humano, narra-
do por Anny. Originalmente, esta pieza iba a ser parte de la escena
final, pero ahora se reubica y se la sigue trabajando. Una hora antes
del ensayo, esta escena se ensaya por primera vez. Los animales
escuchan el cuento, acostados sobre las mesas, en la posición que
Helmut inspiró.
Después del ensayo, muchos actores tienen lágrimas en los
ojos. Han luchado contra un enemigo invisible. Y muchas cosas
no salieron bien. El piso ofrece una resistencia que no esperaban:
las mesas no se deslizan con facilidad y los clavos que se usan para
clavar el sapo en el piso son muy difíciles de sacar. Fabre los anima:
“Mantengan la calma. Es mejor que los errores aparezcan ahora así
podemos corregirlos”. Los actores tienen muchos problemas con
pies que no fueron dados como se acordó. También en este caso
la reacción de Fabre es muy pragmática: más importante que la
sincronía mecánica, es que la energía de la performance continúe
en un nivel colectivo. “Vayan con la corriente”. La respiración de la
performance es esencial para él. “Tienen que ser capaces de adap-
tarse a lo que pasa en el escenario. Deben ser sirvientes del material
con el que están trabajando”.
Jan Fabre y una pequeña parte del equipo artístico y técnico
trabajarán en el arreglo de la iluminación hasta las cuatro de la
mañana. Muchas cosas ya han sido decididas pero algunos de los

197
detalles necesitan ser ajustados y este es un proceso agotador. Fabre
insiste con que la luz tiene que estar a tono con el resto de la pro-
ducción: debe crear el reflejo correcto de la piel de los actores, los
ojos tienen que ser claramente visibles, las paredes grises del teatro
tienen que ser puestas de relieve y la iluminación tiene que apoyar
las elecciones dramatúrgicas. Para Fabre, la iluminación es mucho
más que un medio estético; no es algo que se utilice para crear
un clima sino que ayuda a marcar la estructura de la producción
creando el espacio correcto para cada escena. “Tengo que poder
ver el territorio”, dirá Fabre. En la última etapa de los ensayos, se
involucrará activamente en el diseño de la iluminación. La presión
por terminar es grande.

198
 Salamanca, 16 de octubre

Durante el día se ensayan muchas transiciones. Es necesario

encontrar una rápida y concisa. Los pies que no se dieron ayer vuel-
ven a acordarse, pero la mayor parte son reemplazados por nuevos
arreglos que se consideran más efectivos. Los actores quieren fijar
estos pies lo más claramente posible, necesitan aferrarse a ellos, di-
cen. Las diferentes escenas se ensayan en una intensidad baja para
ver si todos pueden cumplir con los nuevos arreglos. Pero Fabre ya
ha puesto la producción en manos de los actores: “Hablen entre
ustedes, duerman unos con otros y hagan algo hermoso. A veces,
los actores dejan de necesitar un director”.
Ese día se produce una gran intervención: la inserción de un
tercer fragmento de película del matadero. Según Fabre, este mate-
rial aumentará la conexión entre un número de escenas y mejorará
la dramaturgia global. Lo último que se ensaya es la escena de sa-
ludo al público.

199
 Por la noche tiene lugar el ensayo general. La última prue-
ba antes del estreno. La performance es casi un cuarto de hora
más corta que en las últimas pruebas. Después del ensayo tiene
lugar una larga conversación. Fabre revisa cada escena y señala los
elementos buenos y malos. Pero siempre señala que él mismo ha
hecho algunos errores: “El laboratorio humano ya no funciona tan
bien. Perdimos algo en la nueva versión. Ese fue un caso de mala
dirección; ahora se parece demasiado a un videoclip de MTV. Vol-
veremos a la versión original. En lugar de fragmentar la acción
quiero que cada acción se repita dos veces. Es importante que la
escena se repita para que sea legible”.

200
 Salamanca, 17 de octubre

Hoy es el día del estreno y los ensayos sólo durarán dos horas.
El laboratorio humano regresa a su forma original y la escena se di-
seña de un modo menos riguroso, de manera que los actores puedan
seguir sorprendiéndose unos a otros. Las escenas individuales son
rehechas y ciertos detalles todavía tienen que ajustarse. Se le presta
mucha atención a Anny, quien ha creado gran parte de su participa-
ción en esta producción. Hace falta ajustar su cuento de hadas que se
narra en diversas voces con diferentes matices. También se vuelve a
analizar su cuidado del loro. La mayor parte del ensayo, sin embargo,
lo ocupa una extensa y detallada conversación. Una vez más, Fabre
intenta formular la esencia de una acción y sintetiza su necesidad
temática como parte de la totalidad de la performance de forma que
los actores estén armados con ese tema cuando entren al escenario.
Es una conversación abierta en la que los actores señalan sus proble-
mas. Kurt, por ejemplo, se sigue sintiendo incómodo como cantante
melódico; le parece que se trata de un pastiche y la escena le parece

201
marcada por un “concepto de entretenimiento anticuado”. Le cuesta
actuarla poniendo el corazón. Fabre lo invita a explorar sus límites:
si lo desea, puede enfatizar el aspecto anticuado todavía más. Fabre
es muy duro respecto a la escena en la que un ser humano es tratado
como una bolsa de carne. Dice que no le parece creíble: “Los gritos
suenan completamente falsos, como una formalidad, no parecen ge-
nerados por los golpes que reciben. Por favor, traten de encontrar
el impulso correcto. Tengo que creer que están gritando porque les
están pegando. Es mejor no hacer ningún sonido antes que fingir.
Me encanta la falsedad en el teatro, pero siempre tiene que ser una
falsedad verdadera. En este caso no es ninguna de las dos cosas. Si
hace falta, que las mordidas sean más fuertes”.
Fabre también tiene observaciones sobre la propagación de
energía. Se trata de la dosis correcta, de la diferencia entre descanso
y caos, de controlar los impulsos. Pero la actitud más importante
es la de la vigilancia permanente: “Estén alerta como los animales.
En la naturaleza, un animal siempre está cien por ciento presente,
siempre tiene las antenas abiertas a un peligro potencial. En esta
performance el estado de alerta es central. Tienen que percibirse los
unos a los otros en el escenario. Aliméntense unos a otros. Vayan
hasta sus propios límites”.
Ahora, los actores deben hacerse cargo de la performance: “Tie-
nen que volverse directores. Esto quiere decir que van a tener que
hacer algo más aparte de quejarse de los arreglos. Van a tener
que hacer más que correr del punto a al punto b. Tienen que inter-
pretar, tienen que actuar, tienen que salvar los arreglos ustedes mis-
mos. Diviértanse en el escenario, que sea una fiesta loca”.
El estreno sale muy bien. Las reacciones del público están
divididas. Algunos se retiran casi de inmediato, otros se mues-
tran entusiasmados y dan vívidos gritos de aprobación. Estas re-
acciones extremas son típicas del trabajo de Fabre. Indican que
la producción ha dado en el blanco y que se ha producido una
confrontación, lo que resulta en un punto de vista claro. El grupo
tiene ganas de festejar, la euforia les hace olvidar el cansancio.

202
 Epílogo

Para Fabre, un estreno no significa que la producción esté ter-

minada. Es apenas una foto para un público que se enfrenta con la
performance por primera vez. El encuentro con un público es muy
aleccionador. Los actores se percatan de la atención de los especta-
dores y refuerzan su propia energía. Además, la mirada del público
muestra claramente las partes en las que la producción no fluye y
necesita ser mejorada. Fabre no transige en nada porque su interés
no está puesto en atraer a las masas. Hace mucho que aceptó el he-
cho de que mucha gente no puede o no quiere enfrentarse con su
trabajo. Sus producciones están hechas para espectadores de mente
abierta que quieren acompañarlo en un viaje mental, incluso si es
arduo y difícil. Fabre no modifica la performance en función de la
reacción del público, solamente quiere reforzar la energía y estimu-
lar la fuerza interna de la producción. En ese sentido, el primer en-
cuentro con un público proporciona nuevas pistas en indicaciones.
Pero el material de trabajo está vivo y para Fabre sigue siendo
atractivo moldearlo aun más. El diálogo para él está abierto, deja
que el material sea comprendido para continuar con nuevas suge-
rencias. Por ejemplo, el estreno deja claro que los excrementos del
loro son también un fluido corporal. Hasta entonces eran limpia-
dos con una tela. Desde ahora se suspenderán en un frasco, junto
con los demás fluidos. Los actores también siguen buscando ele-
mentos nuevos y tratan de enfatizar ciertos aspectos de escenas que
no resultaron del todo convincentes. Se prueban durante los breves
ensayos del día y en algunos casos se agregan a la producción.
Acá nada es rutinario. Durante toda la serie de performances,
todos se aseguran de no poner el piloto automático o de dejarse

203
robar la energía por una mera reproducción. Fabre sigue la per-
formance de cerca. Es su mundo el que ha tomado forma sobre el
escenario y él quiere seguir compartiéndolo con los actores y con
el público. La mayoría de las veces, se queda con los técnicos en el
tablero de iluminación y sonido para apoyarlos. El proceso creativo
no está terminado después del estreno. En cada función la produc-
ción necesita ser creada nuevamente. Cada teatro en el que actúan
tiene sus propias características. El teatro Magdalena, en Brujas,
donde se realizaron los ensayos, es una moderna caja negra, total-
mente distinto al teatro clásico de Salamanca. La interacción con el
público cambia en cada espacio. El tamaño del escenario también
juega un papel importante en el proceso espacial de transformación
de la performance: el Théâtre de la Ville, en París, por ejemplo, tiene
un escenario muy grande, mientras que el BIT, en Noruega, resulta
ser muy reducido. En ambos casos, Fabre quiere que la performance
conquiste el espacio. Para él, cada espacio es un campo de batalla
que quiere dominar hasta el último rincón. Los actores atacan la
profundidad, exploran la dimensión diagonal, o refuerzan la verti-
calidad y así aportan el relieve que cada escena específica necesita.
La producción sigue respirando. Es un organismo con mil po-
ros y Fabre vela para que no se tapen. En el transcurso de la serie
de performances, borrará dos escenas más: la escena con el actor
como una bolsa de carne será eliminada en Salamanca, y unas se-
manas más tarde se decide quitar también la escena del robot. Para
Fabre, estas eliminaciones vuelven la producción más fuerte y más
clara, lo que es todavía más importante. Le parece que sin esas
escenas las conexiones dramatúrgicas tendrían mejor expresión.
En un proceso creativo, su mayor preocupación son los nodos de
significado que ha construido y lo central es que tengan la mayor
solidez posible. Esto no quiere decir que Fabre apunte a la trans-
parencia total. La producción no es un rompecabezas. El nodo de
significado (subyacente) está abierto a muchas paradojas y finales
inconclusos. “El sinsentido está más cerca de la belleza”, dice Fabre
al pasar. Este nodo tampoco es una construcción que se impone
desde el exterior; los actores también han participado de su crea-

204
ción. Sus propios cuerpos cargan con todas las huellas del largo y
agotador proceso de investigación por el que han pasado. Fabre
quiere reforzar ese lado individual de la performance e invita a cada
actor a hacer una exposición sobre ésta. Así, los actores muestran su
propio punto de vista, indicando lo que más les fascina del trabajo.
El resultado es diez historias idiosincráticas y fascinantes.
El largo camino recorrido por Fabre desde el primer día del
taller hasta la performance final se basa en un encuentro muy per-
sonal con sus actores que enciende su imaginación. Partiendo de
ciertos temas y líneas de pensamiento, los invita a buscar imágenes
relevantes, poderosas y confrontacionales. Con este material, Fabre
crea un universo propio que tiene sus propias reglas. Un mundo
típicamente fabriano que muchas veces se relaciona con antiguos
mitos y otros relatos, pero que principalmente se alimenta de sus
propios símbolos y motivos. Es un mundo que no está cerrado y
que jamás se adhiere a ningún principio dogmático. En este labe-
rinto de imágenes, cada uno puede encontrar su propio recorrido.
Y Fabre se siente feliz cuando alguien se acerca y le dice que encon-
tró la salida.

205
Una conversación con Jan Fabre
 Amberes, 14 de marzo de 2003

Me gustaría saber más acerca del punto de partida de tu producción Pa-

rrots and Guinea Pigs. Al verte ensayar, me dio la impresión de que ya
tenías avanzado el camino, ya sea en tu cabeza o en apuntes.

Mis proyectos tienden a desarrollarse durante largos periodos de

tiempo. Siempre tengo trozos de papel, bocetos, pequeños frag-
mentos de textos y dibujos en mi mesa. Y en el transcurso de los
años, algunas de esas ideas se reacomodan y encuentran su cauce.
Realicé mi primera performance en 1978 en una carpa casera ins-
talada en el patio de mis padres. La carpa era una especie de ruka
en forma de dos narices. Me sentaba ahí como un joven doctor
Frankenstein, les sacaba las alas a las moscas y se las ponía a los gu-
sanos con un escalpelo. Dibujaba y escribía acerca de estas acciones
y experimentos. Pero lo esencial para mí era el proceso de oler y
crear nueva vida a través de olores, por eso la carpa tenía la forma
de dos narices. El instinto, oler, los olores, todo eso está todavía
presente en toda mi obra.
Alrededor de esa mismo periodo, heredé unos libros y manus-
critos de mi tío, el entomólogo francés Jean-Henry Fabre, y una
colección de cientos de cajas con miles de escarabajos. A través de
los años, mi pasión por la entomología fue creciendo. Se convir-
tió en la inspiración tanto para mi trabajo gráfico como para mis
producciones teatrales. Con frecuencia uso el conocimiento que
he aprendido de las necesidades territoriales de los insectos y de su
organización espacial para la topografía de mi puesta en escena. Y
con frecuencia copio el comportamiento y movimiento de los in-
sectos, hormigas, arañas, como pautas y lineamientos para los mo-
vimientos de mis actores y bailarines. También he usado muchos
animales vivos en el escenario. Los sapos de De macht der theaterlijke
dwaasheden, que portan el secreto del príncipe. Las carpas en sus
lechos de muerte salados en The dying interview. Las tarántulas que
vinculan la lujuria y la muerte en en Zij was en zij is, zelfs. Y por

208
supuesto el búho, esa criatura sabia de la noche y heraldo de la
muerte que vuelve a aparecer en tantas de mis obras. Me gusta
mucho el universo simbólico que estos animales convocan. Nos
llevan a otro reino, nos ponen en contacto con otro lenguaje.
Nos confrontan con nuestras ineptitudes e incompetencias. Ese es
un concepto que también usé en The purpose of the night. Tengo la
capacidad de aprender de los animales, son los mejores sanadores,
los más brillantes filósofos. Y son, por naturaleza, guerreros físicos
que confían en sus instintos, siempre alertas y dispuestos al com-
bate. Los animales usan las capacidades de sus sentidos mucho más
que las personas. Son un conglomerado de instintos, sismógrafos
de los movimientos y satélites sensibles que detectan las señales.
Tengo todos estos elementos en cuenta cuando hago una nueva
producción, nunca comienzo con la pizarra limpia. Voy afinándo-
me, progresando con cada giro e interrogante que me plantea la
obra. Por ejemplo, acabo de encontrar las entradas a un diario que
hice cuando estaba trabajando en mi producción Het is theater zoals
te verwachten en te voorzien was. Ahí intenté poner loros que dijeran
mi nombre, pero durante el proceso de aprendizaje terminé por
convertirme yo en el loro más grande de todos. U otra entrada del
mismo periodo: “Hoy adopté la forma de dos pájaros, un ratón,
una marmota y un chimpancé. El resto de los actores y bailarines
tendrá que descubrir sus propios animales durante el proceso de
trabajo. Si no lo hacen, están condenados a volver a la jaula de sus
vidas cotidianas”. (Herentals, 4 de julio de 1982). Son ese tipo
de pensamientos los que merodean y que yo conecto con nuevas
interrogantes.

Entonces son líneas de investigación que han sido abordadas en produc-

ciones anteriores pero que no han sido completamente desarrolladas.

Es como una puerta que ya he abierto antes, pero sólo en parte.

Luego de un momento, ese material se me impondrá nuevamente
en forma de nuevas preguntas ¿Es el instinto un sentido? ¿Tiene
que ser redefinida la noción de ser humano? ¿Deberían readaptarse

209
The sound of one hand clapping. Foto: Dominik Mentzos.

nuestros sentidos de la vista, el gusto, el tacto y oído? Aprendo más

de las preguntas que menos comprendo. Son una especie de enun-
ciado cuya solidez quiero comprobar. Las hago de forma intuitiva,
directa, casi inconsciente, e inmediatamente después viene un mo-
mento de reflexión: ¿qué es lo que acabo de decir?, ¿qué significa
realmente? Y luego, por supuesto, viene la lectura, la investigación
y el examen de esos pensamientos. Por ejemplo, al crear Parrots and
Guinea Pigs, los escritos del biólogo Konrad Lorenz me fueron de
gran utilidad. Sus investigaciones sobre el hombre que ha olvidado
su condición de especie animal fue una gran fuente de inspira-
ción para mí. O la famosa cita de Nietzsche sobre el hombre como
un animal enfermo. Todos estos elementos se congregan en cierto
punto y se me imponen como materia para una nueva producción.

210
¿Y cómo llegas al título? Tengo la impresión de que tus títulos funcionan
casi como resúmenes de los que se desprende toda la obra.

El título Parrots and Guinea Pigs tiene en sí todos los elementos que
se investigan: el conejillo de Indias y el loro, símbolos, ambos, de la
repetición. Pero son repetidores intencionales, premeditados. Uno
puede pensar que el loro está repitiendo lo que uno dice, pero en
realidad, en gran medida, no lo está haciendo. Sólo hace lo que
siente, y lo mismo sucede con el conejillo de Indias. Así que en
esta producción yo quería examinar hasta qué punto el ser humano
puede permitirse a sí mismo ser un conejillo de Indias. Específica-
mente, mi intención era poner al ser humano en la mesa de disec-
ción, con un animal de testigo. Consecuentemente, mi escenario se
convirtió en una especie de laboratorio en el cual los sentidos y el
instinto eran puestos a prueba. Pero también concebí a mis actores y
bailarines efectivamente como conejillos de Indias para todos los ex-
perimentos e investigaciones. Sus reacciones, su obstinación, su his-
torial y temperamento son cosas que influyeron en la dirección que
tomaron mis observaciones. Es esa interacción la que me fascina.

Y a esa interacción se le da forma en los innumerables ejercicios de impro-

visación que les das a los actores.

Me gusta trabajar con ejercicios. Para mí la improvisación signi-

fica, en primer lugar, dar espacio al contexto de la investigación,
poniendo a prueba la libertad imaginativa. Paso mucho tiempo en
eso, porque quiero hacer un mapa del territorio. Esta es una fase
amplia en la cual exploro los límites exteriores del material. Sin
duda es un ejercicio focalizado. Durante las improvisaciones, la
concentración mental y física se agudiza. Propongo un ejercicio y
veo cómo los actores traducen y profundizan mentalmente mi pro-
puesta, y a partir de allí puedo determinar qué actores están listos
para proseguir con la performance y cuáles no.
Pero no sólo exploramos el material, también nos exploramos
a nosotros mismos. A medida que investigamos el comportamiento

211
humano y animal, me voy percatando de sus impulsos primarios y
también descubro cuáles son sus capacidades instintivas. Para los
actores, es también una manera de tomar control de la economía
de sus movimientos: aprenden cómo desarrollar una calma extática
y una rabia concentrada. Y de esa manera también le damos una
oportunidad a lo irónico y a lo tragicómico. Pero en primer lugar, la
etapa de improvisación que termina en mis performances tiene un
tiempo exploratorio. Una exploración de todo el material posible y
una exploración de los mismos actores y bailarines para que se des-
cubran y respeten mutuamente, porque es sólo a través del respeto
y una infinita confianza mutua que ellos pueden enfrentarse unos
a otros en el extremo campo de batalla amoroso que es mi teatro.
Un número de esas improvisaciones vuelve en todos mis
“work-in-progress”. Son la base de mi laboratorio de investigación;
la esencia de mi gramática. Por ejemplo, está el ejercicio que lla-
mamos “Sísifo”: las acciones físicas se exponen al desgaste y a los
estragos del tiempo. ¿Qué pasa dentro y fuera de tu cuerpo cuando
tienes que empujar la misma roca montaña arriba una y otra vez?
¿Cuál es el efecto del agotamiento en tus músculos, tendones, piel,
en tu concentración? ¿Qué significa el ritual de la repetición? Este
ejercicio también ha sido realizado en escena en todos los estilos
formales. Por ejemplo, en la introducción de la princesa en De ma-
cht der theaterlijke dwaasheden. Otra improvisación que se las arregló
para permanecer y convertirse en obra fue “el animal agonizante”.
Los actores y bailarines copian las cualidades cinéticas de un ani-
mal, saborear la metamorfosis en la caminata del animal, así como
la sensualidad y el estado de alerta de este. Hasta que, repentina-
mente, son asesinados de un tiro. Tienen convulsiones, sus miem-
bros tiemblan. Caen y vuelven a levantarse. Las contracciones se
prolongan en una larga batalla con la muerte hasta que finalmente
caen y mueren. Eso es un estudio sobre lo físico que me gustaría
usar y que también ha adquirido forma en el escenario, más explí-
citamente en la performance de Emilio Greco en Da un’altra faccia
del tempo. Un tercer ejercicio que utilizo es “el cuerpo enfermo”.
Los actores imaginan un órgano infestado por la enfermedad, una

212
infección viral, un cuerpo que se transforma en semillas. Conju-
ran físicamente la enfermedad tosiendo y vomitando, y al hacerlo
repetidamente, el cuerpo cambia. Esta es una exploración de las
disfunciones físicas, de la decadencia. ¿Qué le hace el dolor a un
cuerpo? ¿Cómo se puede conservar un equilibro a pesar de ese do-
lor? ¿Deshaciéndose de las funciones biológicas? ¿Cómo reacciona
el interior de un cuerpo enfermo? ¿Cuál es el sonido de la enfer-
medad? Una de las producciones en las que examiné estos temas
fue en Universal Copyright 1&9, aunque hay también una “escena
enferma” en Parrots and Guinea Pigs. Y finalmente está la “escena de
la fiesta”, un ejercicio que siempre uso en las improvisaciones. Los
actores tienen que realizar un número de ejercicios durante una
fiesta. Dentro de ese contexto, tienen que interpretar varios pape-
les distintos durante la fiesta. Se emborrachan, pierden el control,
exploran los límites de cada uno. Lo importante para mí aquí es
el traspaso de energía: ¿son receptivos?, ¿pueden recibir y transmi-
tir impulsos? Esta escena puede encontrarse en su forma pura en
la producción Sweet Temptations, una interminable celebración del
carnaval de la noche.

Este descubrimiento e investigación a través de la improvisación es un

proceso colectivo durante el cual se reúne el material que será trabajado.
Pero al mismo tiempo está la ruta individual que tomas, en la cual desa-
rrollas tus propias ideas y situaciones imaginadas a través de esbozos de es-
cenas y dibujos. ¿Predeterminan estos dibujos el camino que vas a seguir?

Sí y no. Hago dibujos porque en el papel puedo realizar las más

violentas y extremas yuxtaposiciones durante los ensayos. En mis
dibujos los actores hacen todo lo que sueñan y tienen miedo de
realizar en la vida real. Siempre preparo todo muy bien. Hago di-
bujos y bocetos y algunos de ellos se convierten en escenas de la
performance. Luego, durante el proceso de elaboración de la obra
introduciré elementos, palabras u oraciones que ya he sentido y
“olido” yo mismo. Que es exactamente lo que pasa durante el pro-
ceso de trabajo. Soy, de hecho, un dictador y un manipulador y

213
siempre lo he sido. Solía ser muy recatado en eso, pero ahora puedo
ser simplemente abierto. Eso es algo que aprendí de Tarkovsky, él
era un maestro en la preparación emocional de los actores; podía
manipularlos hasta que estaban completamente listos para actuar.
Trato de darles a mis actores y bailarines elementos que los hagan
llegar a resultados que ellos sientan que alcanzarían por sí mismos.
Esa es también una forma de manipulación mental. En varios senti-
dos, se trata de que sean amos y esclavos unos de otros de la manera
correcta. No tengo absolutamente ningún problema con hacer de
sirviente; dos segundos más tarde seré otra vez amo. La alternancia
es muy importante. Tener el coraje de ser abierto, de entregarse a
otro. Hace tiempo, en mi diario, parafraseé a Sacher-Masoch acerca
de la relación entre los actores y el director: “Estoy obligado por mi
palabra de honor a ser el esclavo de mis actores y actrices, en la

Universal Copyright 1&9. Foto: J. P. Stoop.

214
forma precisa que él o ella exija de mí. Y de someterme sin ningu-
na resistencia a cualquier cosa que me exijan. Pero lo contrario es
verdadero también: estoy obligado por mi palabra de honor a ser el
esclavo de mi director, en la forma precisa que él o ella me lo exija.
Y de someterme sin ninguna resistencia a cualquier cosa que él o
ella me imponga” (2 de agosto de 1980). Deberías considerar mi
relación con los actores y bailarines bajo esa luz. Les daré algunos
ejercicios de improvisación, la mayoría de las veces sabiendo a dón-
de los van a llevar. En términos generales, por cierto. Porque eso
es exactamente la alternancia, el ir y venir del que hablo, siempre
está la cualidad cinética, la inteligencia individual, el corazón y el
alma de los actores y bailarines que le dan brillo a la performance.
Todo eso no se puede predecir y es muy difícil de escenificar. Ellos
determinan la verdadera calidad de la performance. De manera
que durante el proceso de trabajo constantemente me pregunto
sobre cómo darles a mis colaboradores la libertad suficiente para
alcanzar resultados que ellos sienten que alcanzarían por sí solos y
sobre los cuales han tenido participación. Y al mismo tiempo tengo
que encontrar el balance, de manera de intervenir en el momento
apropiado y darme cuenta de lo que tienen en mente.

También he notado una gran diferencia entre la enorme libertad que ha-
bía al comienzo, incluso desde el primer día y la primera hora del taller,
y la extrema especificidad al final del proceso de ensayo. En ese punto,
las acciones se repetían casi con una precisión maníaca y se fijaban las
escenas. Quizás hay una tensión similar en los aspectos mentales de tu
producción. Introduces una libertad que mantiene la imaginación fun-
cionando pero que a su vez también trabaja “opresivamente”. Al final del
proceso más o menos excluyes nuevamente esa libertad.

Creo en darles cierta libertad a los actores, de manera que ellos pue-
dan descubrir sus propias capacidades y seguir su propia trayectoria
con el material. Y luego, en cierto punto, tienen que condensar eso,
fijarlo en una estructura específica o incluso en un territorio. La
repetición es un medio importante para alcanzar ese objetivo, pero

215
la repetición no es pura o compulsiva. Para mí, la repetición es una
deleitosa red de variedades; la repetición es tiempo estructurado
visiblemente. Mi proceso de trabajo consiste básicamente en una
investigación sobre diferentes tipos de repetición y sus significados.
Esto abarca desde la repetición extremadamente inconsciente a la
repetición consciente. Por ejemplo: respirar versus hiperventilarse.
O caminar y caminar en el lugar. Tratar de volar y colisionar. Esos
ciclos de repetición son muy excitantes para mí, que escenifico ac-
ciones que se repiten una y otra vez y que con periodicidad se
mudan de la parte frontal a la parte trasera del escenario. Creo en
el poder de la repetición mimética: copiar una acción sin ninguna
alteración física. La acumulación y el punto final de la mímesis es
también su desaparición. De eso habló Walter Benjamin en su en-
sayo “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”.
Pero la repetición inmóvil me fascina también. Permanecer en
la quietud. No hacer nada. Es la acción o el movimiento más difícil
que hay y la que produce la mayor cantidad de energía. Constante-
mente estoy demostrando la imposibilidad de la repetición a través
de la fuerza primigenia de poder. Para mí, esto está fundamental-
mente relacionado con el teatro: mostrar la transformación a través
de la repetición

¿Cómo se las arreglan los actores con la mezcla explosiva de libertad y

mímesis?

En cierto sentido, ese es un proceso violento. Pero, para mí, tam-

bién es inherente al teatro. El espacio dentro del teatro limita tu
libertad. Más aun, para poder visualizar esa libertad debe limitár-
sela, restringirla y enrejarla en un marco espacial. La libertad va a
contramano de las reglas de le perspectiva, del nivel de la mirada y
de la división y fisión espacial. Para mí, eso apela directamente al
corazón del teatro, al conflicto entre la humanidad y el material.
El teatro es acerca del disenso, acerca de los problemas, preguntas,
miserias y sufrimientos. Todo eso tiene que revelarse. Para mí, esa
es la esencia del arte dramático.

216
¿Estaría entonces esto relacionado con las primeras tragedias, que también
surgían del conflicto, pero de un conflicto entre la libertad individual
del hombre y su sentido del destino impuesto por los dioses? Incluso en las
primeras tragedias la libertad del hombre se presenta como una pregunta
abierta: ¿cuál es nuestro espacio de maniobra?, ¿cuáles son sus límites?

Mi teatro se remonta también a los orígenes de la tragedia. La tra-

gedia se desarrolló a partir de los rituales dionisíacos, en los cua-
les la intoxicación colisiona con la razón y las reglas. Para mí, un
principio importante es la catarsis. El espectador se confronta con
algunos de los pasajes más oscuros de la historia de la humanidad.
Es conducido en un viaje a través del dolor y horror extremos. Al
confrontarse con ese sufrimiento extremo, su mente se purifica. En
mis puestas en escena intento hacer lo mismo. Perpetro un ataque
sobre la audiencia. Los llevo en un viaje. Les muestro imágenes del
hombre que ellos han reprimido o que han olvidado. Apelo a sus
sentidos violentos, a sus dramas, a su lujuria. Consecuentemente,
el teatro funciona como una plaga, tal como dijo Artaud en refe-
rencia a San Agustín, quien llamó al teatro una plaga epidémica
que debía ser eliminada por todos los medios que fuera posible. En
cierto sentido, intento extraer la médula de la tragedia. Quiero que
mi audiencia y mis actores aprendan a través del sufrimiento. Mi
teatro es algo así como un ritual de purificación. Instigo el proce-
so de cambio. No sólo la metamorfosis del actor sino también la
del espectador. Mi performance de Esquilo, Prometheus Landschaft,
fue un tremendo viaje a un paisaje olvidado. Reelaboré completa-
mente la obra de manera de reducir el lenguaje hasta lo raquítico.
Incluso el mismo acto de hablar era difícil, hería. Hice que Pro-
meteo (interpretado por seis actores) tartamudeara en todas sus
canciones, como si cada palabra fuera una herida. Como resultado,
hablar se convirtió en una acción física. El lenguaje se materiali-
zó y devino contracción de músculos y regurgitación de sonidos.
Hablar se convirtió en una especie de trabajo infantil que titubea
y jadea bajo una presión extrema. Las palabras experimentan una
deformación física, tal como todos los demás elementos en este

217
Prometheus Landschaft fueron sometidos a cambios, sufrieron una
metamorfosis. A veces me siento como un antiguo médico brujo
griego. Sé para qué son los ritos y lo que pueden lograr ciertos bre-
bajes refinados. La palabra griega “pharmakon” significa tanto una
droga que cura como un veneno peligroso. Esa es la ambigüedad
de mi método de trabajo y de mis performances. Para los actores,
los bailarines y el público por igual, mi teatro es una estética del
veneno que bien podría curar.

¿Hasta qué punto la noción de Dios representa un papel en este proceso

de purificación?

Creo que he hecho algún tipo de trato con Dios en el sentido en el

que, si no pones un pie en su casa, a él tampoco le está permitido
poner uno en la tuya. Para mí, eso es esencial también en el teatro.
Ahí, uno mismo se convierte en una especie de Dios, una especie
de sustituto de Dios.

¿De ese trato derivas tu autoridad?

Pero no dependo de su permiso. Por supuesto que sabes que hay

algo más fuerte que tú. Cuando un actor, o un bailarín, se con-
vierte en parte de una emoción, se involucra y tiene una crueldad
personal, algo de alguna manera divino cobra vida y se corporiza.
Ese elemento o aspecto divino sólo existe a merced de una especie
de indefinible belleza. Una belleza que está por sobre el lenguaje o
el texto. Experimenté eso claramente cuando hice The Dance Sec-
tions para Das Glas im Kopf wird vom Glas. Esa fue la primera vez
que tomé realmente conciencia de cómo se puede hacer bailar al
espacio mismo. No los bailarines sino la sala misma es puesta en
movimiento por el cuerpo. En cierto punto, esa producción de
energía humana libera un sentimiento que se ubica por sobre los
bailarines como una nube. Es más fuerte que uno mismo. En ese
sentido, la tragedia es revertida, porque capitulas y cedes tu insig-
nificancia humana a una nube divina de energía. Entonces, para mí

218
esa es también una metáfora de la belleza, ya que hermana las cosas
con algo que no podemos ver o expresar con palabras pero que está
presente de todos modos. Es un tipo de espiritualidad. Sientes una
especie de carga ahí, una circunspección o gravedad. Dios es un
nombre posible para esa belleza.

¿Es como si hubiera una reencarnación del presente divino en esa metáfo-
ra del guerrero de la belleza que usas para referirte a tus actores?

Mis performances toman lugar en el campo de tensión entre la

libertad y la fijeza. Mis actores y bailarines son guerreros de la be-
lleza que, en el universo de mis performances, tienen el coraje de
vivir peligrosamente y tomar el riesgo de caer o triunfar. Ellos ha-
cen retroceder las fronteras de su propia naturaleza, se superan a sí
mismos y alcanzan otros estados de existencia. A veces, la energía
que implica lograr ese propósito es tan poderosa, tan intensa, que
consume a algunos guerreros. Y entonces, por un momento, ellos
dejan el artificio de actuar tras ellos. En esos pequeños espacios de
tiempo, adoptan los aires de un héroe trágico. Como los héroes
de las tragedias clásicas, mis guerreros de la belleza luchan en
contra de las estructuras y construcciones impuestas. Su tentativa
es siempre alterar o romper las reglas de la performance. A veces ga-
nan, a veces pierden. Pero siempre demuestran el poder del indivi-
duo y de esa manera se convierten en símbolos de una investigación
de las posibilidades de libertad. Quizás el guerrero de la belleza es
lo suficientemente libre como para darse cuenta de que no es com-
pletamente libre, pero usa la libertad que tiene para oponerse a su
propia finitud. Quiere ser un Dios. El guerrero es mortal; ese es
su destino. Pero el guerrero también simula no ser mortal, y ese es su
pecado. Esa es la esencia de mi tragedia. El guerrero de la belleza
genera y defiende lo vulnerable, lo indefinible, lo irracional. Y al
hacerlo, crea una especie de atemporalidad que supera cualquier
ideología. El guerrero de la belleza es un actor, bailarín o músico
cuyo cuerpo se ha convertido en una marca de su personalidad.
Alguien que intenta estar completamente consciente de su cuerpo

219
en relación al tiempo y el espacio. Esto lo capacita para tomar las
decisiones correctas, es decir, las acciones correctas en el momen-
to y el lugar correcto y hacerlo bien. La disciplina es una técnica
que el actor, bailarín o músico tiene que aprender a usar para
alcanzar el nivel deseado. Para hacerlo, su cuerpo es tanto la fuente
como el objetivo.

Bruselas, 8 de junio de 2004

Uno de los temas principales en tu obra dramática es la investigación del

cuerpo. Muchas definiciones de fisicalidad y funciones del cuerpo fueron
representadas en escena. Pero ¿tienes también una constante dentro de ese
panorama corporal?, ¿hay algo como un cuerpo básico presente en tu obra?

Responder esta pregunta es responder sobre el tema de Universal

Copyright 1&9. Creo que el hombre es la representación de dos
diferentes tipos de culto: el culto a lo inamovible y el culto al mo-
vimiento. Considero al esqueleto como un culto a lo inamovible
que llevamos siempre con nosotros. Además de él, tenemos los ten-
dones, el tejido adiposo, los músculos y la carne, que representan
el culto al movimiento. La carne tiene la compulsión de ejecutar
la acción y destruirse a sí misma. Y al mismo tiempo, están los
cimientos de nuestro cuerpo, el esqueleto, la estructura ósea, la
roca, la calcificación que llevamos con nosotros, lo que constituye
el culto a la inmovilidad, la muerte y la retrospección. Esa tam-
bién es una forma de drama. Un conflicto entre el esqueleto y la
carne. Quiero mostrar esa lucha. Desde el conflicto interno puede
también generarse lo divino. A veces, en la cima del conflicto se
puede percibir cómo la lucha llega a un fin y a una unificación del
espíritu y el cuerpo que emergen. Luego, el ser espiritual origina lo
que converge con la mente, la materia y la acción. Creo que ese es
el momento, algo esencial se hace nítido.

220
De manera que se trata de la reconciliación entre dos fuerzas primigenias.
La reconciliación entre las fuerzas estáticas y dinámicas.

Pero no sólo estoy interesado en la inmovilidad y el movimiento;

también me hago cargo de lo destructivo en el hombre y su ins-
tinto de supervivencia. La lucha literal entre la vida y la muerte,
donde el esqueleto representa la muerte y la carne representa la
vida. Esa es una lucha esencial: la lucha por sobrevivir, la lucha por
la eternidad, la voluntad de supervivencia, de vivir más, de ser más
grande que el insignificante ser humano que uno es.

Cuando veo la evolución de tu trabajo, noto que hay una mayor au-
todestructividad en tu obra temprana. Het is theater… tenía mucha
destrucción, Con Je suis sang, sin embargo, hiciste una oda al instinto de
supervivencia y celebras el carnaval que es el cuerpo.

Me gusta que uses el término “carnaval” porque también sugiere

carnalidad, evoca la carne. Pero estoy más interesado en celebrar la
muerte. Y es porque la vida me ha dado mucho y yo puedo entre-
gar más. Y también porque me las he arreglado para transformar la
agresión en vitalidad en mi propia vida. Me ocurría que mi proceso
creativo tenía mucho que ver con un impulso destructivo porque
yo no tenía respeto alguno por la muerte. Como artista joven, yo
sentía que estaba solo en el mundo. Y cuando estás asustado de
vivir, te tornas agresivo, y luego destructivo. Pero debido a que me
he enfrentado a la muerte de cerca, he tenido la oportunidad de sa-
borearla y he aprendido a apreciarla. Todavía tengo ese sentimiento
de estar luchando con el mundo exterior, pero ahora lo hago con
un gran aprecio por la muerte. La celebración, el aspecto carnava-
lesco de la muerte provienen de ese profundo respeto.

221
La muerte como parte de la vida, como un gran ciclo…

La muerte como algo de fundamental importancia. Como el Me-

mento Mori medieval. La gloria de la muerte nos mantiene des-
piertos. La muerte no está fuera de la vida, la llevamos con nosotros
durante toda la vida. La preparación para la muerte es omnipresen-
te en todas mis performances. El fin y el nuevo principio cobran
forma a través del gesto dramático. Todas mis performances tienen
cuerpos agónicos que son condenados a la categoría de cuerpos
muertos. El final de la performance es como dejar un cadáver cuyo
espíritu se traslada y perpetúa en el cuerpo de los espectadores. De
manera que hay que ser capaz de aceptar la muerte. La destrucción
es lo que ocurre cuando uno no puede aceptarla. En mi vida he
sido, literalmente, capaz de comerme a la muerte. Y simbólica y
ritualmente he repetido ese hecho en mi obra.
Una de las guías de comportamiento que con frecuencia doy
a mis guerreros de la belleza es existir en una fase post mortem de
la vida. Ellos ya han estado muertos por un breve tiempo y, conse-
cuentemente, cada mirada, movimiento o respiración es un evento
en sí mismo y un evento único que expresa un placer en la vida y
un ansia insaciable por ella. Mis guerreros de la belleza deberían
exudar esa vitalidad extrema.
Considero que mis performances son rituales, como ritos de
pasaje o iniciación. Son ritos de pasaje en el sentido de un cruce
ritual, el pasar de una situación o condición a otra. De manera
que cruzar de un lugar a otro es momentáneo, fugaz, una estación
intermedia. Quizás mis guerreros de la belleza son criaturas inter-
medias, mediadores en mi infatigable proceso lleno de tensiones y
conflictos entre la naturaleza y el arte, la ciencia y la imaginación.
En ese ciclo ininterrumpido de la vida, la muerte y la renovación,
los guerreros de la belleza son simples transeúntes que viajan hacia
lo indefinible, cuyo equipaje esencial es la fe y la esperanza. Un
pasaje también representa una transformación, una metamorfosis.
Los guerreros de la belleza, como los escarabajos, son metáforas de
las mutaciones y de la resurrección. Renacen a través de sí mismos

222
Sanguis Mantis. Foto: Maarten Vanden Abeele.

223
y en ellos mismos. Creo que esa aceptación de la muerte ha sido
un paso importante en mi trabajo. Si revisaras las entrevistas de
mis comienzos, te darías cuenta de que, con el paso del tiempo,
empecé a usar la palabra “agresión” con cada vez menos frecuencia,
y la palabra “vitalidad” con mayor frecuencia. Tenía también esa
vitalidad de artista joven, pero estaba enfocada en cosas erróneas.
La destrucción en sí misma no es una cosa negativa. Todavía creo
en la destrucción. Todavía puedo continuar como una mariposa
salvaje, pero hoy en día estoy más interesado en la pregunta de por
qué destruí las cosas a mi alrededor y dentro de mí. Esa pregunta
de “por qué” ha pasado ahora a ser mucho más importante. Tam-
bién amo más a mis actores y bailarines. Carecía de esas formas
de respeto cuando era un artista joven. Cuando yo mismo hago
una performance, ese impulso destructivo sale a la superficie nue-
vamente y me pongo más radical en mi trabajo. Pero entonces la
destrucción no es una cosa negativa. Sería una manera de hacer
retroceder mis propias fronteras mentales y físicas. La destrucción
entonces se convierte en una forma de alcanzar un estado del ser
en donde puedo crear sin la red de la seguridad de la experiencia y
el conocimiento, de manera que ya no siento ningún dolor físico y
me dirijo a una especie de intoxicación que anula mi conciencia del
tiempo. Entonces, respondo de manera diferente y tomo diferentes
decisiones sobre el espacio y el material. Esto es muy relevante en
las performances que realicé con mi propia sangre, como Sanguis
Mantis (Lyon, 2001), en la cual sangré voluntariamente por horas y
después dibujé y escribí un manifiesto sobre la posición del artista
con mi propia sangre:
On ne s’habitue pas à l’art:
Le monde est desesperee, etant donné que l’on ne peut chan-
ger le monde. dans un monde ou tout est dû au hasard, l’artiste
dispose tout au plus d’une chance, de remporter une victoire sur
la chance.
chaque artist / animal seul avec lui-même, comme un ma-
rin naufragée.
(El mundo está desesperado, dado el hecho de que no pode-

224
mos cambiar el mundo. En un mundo en donde todo se decide
por azar, el artista dispone de la oportunidad de ganar una victoria
sobre el mero azar. Cada artista/animal, solo consigo mismo, se
convierte en un marinero que naufraga).
Luego de cinco horas y media me detuve porque no podía soste-
nerme más en pie y comencé a desmayarme. Tenía puesto un arnés
metálico que yo mismo había diseñado y un casco con la forma de
una mantis (que es un parásito, un profeta). Había usado una gran
cantidad de mi propia sangre, pero creo que estuve a punto de perder
la conciencia porque el metal empezó a soltar óxido debido a mi res-
piración y a mi sudor. Esa fue una experiencia muy extrema, cercana
al delirio. Esa performance constituyó también un nuevo paso en
mi investigación sobre la sangre y la pasión. Más tarde, la usé para
reeducar a los actores y bailarines de Je suis sang. Desde la primera
parte de los años noventa con regularidad he hecho dibujos con mis
propias lágrimas, reparando en qué tipo de lágrimas eran. A veces
se trataba de lágrimas de dolor, a veces lágrimas de alegría, a veces
de soledad. Esa investigación, a través de performances privadas y
dibujos, siempre resuena posteriormente en mis nuevas creaciones.
Bajo la influencia de Roland Barthes, ahora escribo la historia de las
lágrimas, de manera que en los próximos dos años estaré viendo un
montón de actores sudando, llorando y meando durante el proceso
de trabajo. Para los guerreros de la belleza, la investigación de los
fluidos significa abrirse a través de sus orificios.

Mirando atrás el proceso de trabajo de Parrots and Guinea Pigs, y espe-

cialmente tus últimas grandes producciones, ciertamente no ha habido
una disminución en cuanto al terror en el escenario. Con frecuencia noto
que durante el proceso de ensayo, los actores lo buscan y tú estimulas eso,
una especie de terrorismo, terror infligido sobre uno mismo, sobre la otra
persona, sobre el público. Como si buscaran el peligro.

Hace un minuto me referí a eso como crueldad personal. Lo que

realmente intento conseguir con mis actores y bailarines es ense-
ñarles cómo tomar su libertad para descubrir su propia crueldad

225
personal. Todo se trata de abrir un nuevo espectro de fronteras
emocionales y atreverse. Tener el coraje de ingresar a las habitacio-
nes más oscuras de la propia mente y ocuparlas. Hay muchos acto-
res con preparación que ya no tienen esa libertad; se las extirparon.
Les enladrillaron esa puerta. Su crueldad personal fue mutilada de
manera que vayan por la vida de una manera sociable y diplomáti-
ca, de manera que sean capaces de funcionar dentro del ambiente
teatral. Siempre intento crear una situación en la que la crueldad
personal pueda reconquistar su lugar. Y sólo se puede lograr cuan-
do hay un gran respeto por el otro, tanto física como mentalmente.
Es necesario mantenerse provocando esa crueldad personal. Como
artista, hay que mantenerse renovando las reglas. La gente es pere-
zosa por naturaleza, de manera que hay que permitirles a los acto-
res saborear esa crueldad personal una y otra vez. Hay que volver a
guiarlos. Especialmente cuando un espectáculo se repite cincuenta
o sesenta veces, es necesario mantenerlo fresco. Algunas veces, tam-
bién es posible caer en la trampa del esteticismo. Entonces, todo
lo que uno mira son los movimientos estéticos, el cuerpo físico, el
cuerpo hermoso, el cuerpo erótico, la belleza de la luz. Es entonces
cuando tienes que infligirte otra vez a ti mismo ese terror. Creo que
el terror es importante también en mi vida cotidiana. Lo refuerzo
en mi obra, en mis pensamientos, en mi arte gráfico y en mi teatro.
Estoy constantemente aterrorizado de mi propia mente y ojos. He
tenido tantos problemas con mis propios ojos, o con la estética de
mis ojos, que tengo que aterrorizarlos constantemente.

¿Qué quieres decir con “problemas con la estética de tus ojos”?

Son, por lo general, pequeñas cosas. Por ejemplo, cuando me doy

cuenta de que un bailarín no tiene lindos pies me podría distraer
y llegar a ser incapaz de ver apropiadamente. En esos casos, tengo
que socavar mi propia estética. Y lo mismo hago constantemente
con mi línea de pensamiento, hacerme preguntas acerca del valor
ético de lo que estoy haciendo y por qué.

226
En oposición a ese terror y esa libertad personales está el castigo. Cualquie-
ra que sea autocomplaciente con su libertad personal recibe un castigo.
Me fijé en eso, ciertamente, en tus últimas producciones, en las que hay
escenas de castigo casi idénticas.

Creo que el terror personal y la crueldad también están involucra-

dos en este punto. Si esa crueldad personal disminuye, entonces
tiene que haber un castigo. Y entonces estoy hablando de castigo
en la misma tónica que Foucault lo describió alguna vez: el poder
sólo puede florecer bajo la oposición. Bien, o diría que el poder sólo
puede florecer también porque hay una recompensa. La recompen-
sa sólo aparece cuando siento que estoy física y mentalmente en la
pista correcta. Esa es la recompensa. Sentir una especie de éxtasis,
el sentimiento de que todo está bien, percibir como correctos los
fundamentos y la esencia de lo que se está haciendo. Si siento que
no lo estoy entregando todo, entonces tengo que autocastigarme.
Tengo que reforzar el terror. Necesito eso. Y ahí tenemos la rela-
ción esclavo-amo nuevamente. Puedes ser ambos, esclavo y amo
en momentos específicos y, similarmente, puedes ser castigado o
recompensado en otros momentos específicos. Para mí, eso es un
proceso en gran parte espiritual que sucede de manera orgánica.
No tengo que pensar en eso, simplemente es parte de mi cuerpo.
La belleza no es gratis. Tienes que buscar y trabajar con esfuerzo.
Puedes crear una obra maestra en un minuto o crearla en diez años.
Eso depende de tener la mente, el ojo y el cuerpo entrenados. Y
si tienes eso, puedes también apreciar el tipo de belleza correcto.
Siempre incorporo ese sentimiento de castigo y recompensa en mis
performances. Y lo básico entonces es que el guerrero de la belleza
pueda considerar el castigo como una recompensa y la recompensa
como un castigo. Quiero ver cuáles son las cualidades que el cuer-
po del actor o bailarín usa para mostrar resistencia.

227
¿Entonces tus castigos son formas de aumentar la libertad individual?

Es un proceso orgánico que estimulo con los guerreros de la belle-

za. Mientras más largo el proceso de trabajo, mayor es la creación
personal por parte de los bailarines y actores. El relajarse con el
material que investigamos juntos les permite más tarde conquistar
su propio lugar y su libertad individual dentro de la estructura de
la performance. ¿Qué es ese extraño laboratorio que existe a mer-
ced de la competencia biológica y que anhela ser libre? ¿Qué es ese
extraño instrumento que te haría creer que puede ser habituado a
la sumisión pero que, al mismo tiempo, es el guardián de su propia
vigilancia, de modo que siempre puede escapar del poder político,
filosófico e incluso teatral? Ese es nuestro cuerpo.

En Parrots and Guinea Pigs, en gran parte, defines el cuerpo a partir

de tu creencia en los instintos, lo que has llamado “el parlamento de los
instintos” y “el circo de las emociones”. ¿Es ese conocimiento instintivo algo
que el hombre ha perdido?

Sí, por la manera en que funciona nuestra sociedad. Los instin-

tos han sido sepultados bajo una densa capa de civilización. Cons-
tantemente noto, incluso con la gente con la que trabajo, cuán
preocupados están todos por comportarse bien, por actuar
adecuadamente. Y también el teatro que todo el tiempo voy a ver
está constantemente demostrando una forma de comportarse de
manera correcta. Pero yo estoy interesado en el ser humano cuando
se mueve trascendiendo su capacidad humana: el hombre como
una criatura llena de defectos, impulsos, decisiones equivocadas,
urgencias, instintos, trivialidad, celos… Todas esas cosas que lo ha-
cen hermoso. Estoy interesado en el cuerpo como un reservorio
de contradicciones, conflictos y trampas. Eso es lo que hace que
un humano sea interesante para mí. La tarea del artista es la de
penetrar lo más profundo posible en ese lugar secreto donde el
poder primitivo nutre toda la evolución. En ese lugar es donde
encontrarás un conocimiento instintivo basado en el impulso de

228
sobrevivencia. ¿Quizá es esa la competencia biológica que vincula
al humano y al animal?

Todo el mundo se ha convertido en una prueba viva de su propio buen

comportamiento…

Precisamente porque ese poder se ha vuelto abrumador, claro está.

De modo que Foucault estaba en lo correcto.

Así lo creo yo. Puedes ver cuán imponente se ha vuelto la nueva

corte de justicia construida en Amberes. El poder es representa-
do de formas cada vez más estéticas, bellas, fantásticas. Es como
un palacio transparente. La vieja corte aún parece una cárcel. Pa-
rece ordenarte: sé bueno. Michel Foucault me influenció mucho
en mi investigación sobre el cuerpo, por ejemplo, en la forma en
que ubico los cuerpos en un espacio dado, o en el arte de agrupar
cuerpos en ese espacio. Pero su concepto de control también me
es muy útil: el control sobre las actividades del cuerpo; o el con-
trol sobre el cuerpo de las personas condenadas, un guerrero de la
belleza siempre lo es. De forma análoga a Vigilar y castigar, revisé
también el espectáculo del castigo corporal en Je suis Sang. Cuando
murió en 1984, le dediqué la performance De macht der theaterlijke
dwaadsheden.

Pareces plantearte algunas preguntas sobre la belleza de los instintos en

el escenario. Confías en la capacidad de tus instintos. ¿No crees que los
instintos tengan también un lado oscuro, peligroso para los individuos e
incluso para la sociedad?

No. Por el contrario, creo que puedo percibir la belleza de esos ca-
labozos oscuros y peligrosos que abro sobre el escenario para mí y
mis colaboradores. Tanto los antiguos griegos como los románticos
del siglo XIX cometieron el error de oponer la razón al instinto. Yo
creo que todos cargamos con ambos. Quiero que la razón y los ins-

229
tintos se mantengan equilibrados y que se retroalimenten el uno al
otro. El instinto aún es concebido como algo negativo debido a que
tememos que se sobreponga a la razón, lo que resultaría embarazoso
para nosotros los humanos. Nos concebimos como seres racionales
que poseen absoluto control sobre su cuerpo y su vida. Pero, por
ejemplo, está probado biológicamente que el apetito no tiene nada
que ver con la razón. La belleza de los instintos es que podemos ex-
plorar los límites de las emociones extremas, las necesidades animales
y las pasiones demenciales, y luego aprender de esa experiencia para
equilibrar nuestras mentes. Vivimos en una sociedad en la cual los
instintos son continuamente sofocados. Esa es la razón por la cual
la sociedad produce tantas personas hiper-inteligentes, carentes de
emociones, que terminan siendo psicópatas. Lo que yo estoy tratan-
do de demostrar es lo que estamos perdiendo con este enorme poder
que ha tomado posesión de nosotros. Y creo que este poder opera de
una manera más violenta que nuestros lados oscuros.

Estás hablando del peligro de sofocar los instintos, que pueden explotar
repentinamente en los momentos menos pensados. Te gustaría abrir esa
puerta de par en par.

Digamos que me gustaría abrir la puerta al terror del teatro. Quiero

ver la belleza de ese terror y exponer sus mecanismos, porque podría
aprender sobre eso. En nuestra sociedad, hay muchos procesos ope-
rando bajo la superficie de lo que no puede ser enunciado. Algún día,
todo eso estallará como un gran dolor, o quizá tome formas aun más
extremas, que es algo que pareciera estar incubándose incluso hoy.

Otra cosa que me impacta acerca de tu trabajo es la clara diferencia bio-

lógica entre hombre y mujer. En tu trabajo hay una diferencia absoluta
entre el hombre y la mujer. ¿Podrías decir algo acerca de los roles de género
en tu trabajo?

En Angel of Death hay un fuerte contraste entre el ángel artista (Bill

Forsythe) y el entrevistador demonio (Ivana Josic). Esto se mani-

230
fiesta primariamente en los movimientos corporales. Con el ángel,
todos los movimientos comienzan con el corazón como epicen-
tro. El corazón, entonces, es un órgano de impaciencia y violen-
cia, pero también de diversión y seriedad. La musculatura de Bill
Forsythe pone énfasis en la vitalidad masculina y la brevedad de
la vida. También deberías tomar nota de su cara, rasgos pálidos en
una cara de la muerte que apenas está cubierta de piel. Hay una
fuerte alusión a Andy Warhol, quien me inspiró mientras escribía
el texto. El demonio (Ivana Josic) está coreografiado más bien des-

Lichaampje, lichaampje aan de wand (Cuerpo, cuerpo sobre la pared).

Foto: Raymond Mallentjer.

231
de el hígado, que es el órgano de la ira y la agresión, pero también
de la suavidad y la seriedad. El esqueleto del bailarín pone énfasis
en el poder interno de la mujer y en la trascendencia de la muerte.
Las secuencias de movimiento para ambos se relacionan con las
ideas proyectadas de órganos, esqueletos y deformaciones de los
cuerpos femeninos y masculinos. Deberías echar un vistazo a la
cara de Ivana Josic también: una estructura facial angelical que a
veces toma la apariencia de una cabeza vulnerable de pájaro pe-
queño, a veces la de una rata. Lo que es siempre un bello detalle
cuando estás interpretando una figura demoníaca. En esta perfor-
mance el demonio y el ángel sólo existen en función del otro. Se
atraen y se repelen mutuamente, y juntos se convierten en otro ser.
Los guerreros de la belleza son, por supuesto, atletas emociona-
les, pero esas emociones no se enfocan en su ser interior, sino en su
ser físico. Sus órganos internos, sus pieles, sus músculos, sus glándu-
las endócrinas, todo responde. Los estímulos nerviosos son transpor-
tados, las hormonas son secretadas, y la respiración y la circulación se
aceleran. Los guerreros de la belleza observan estos cambios y los in-
terpretan. Esta interpretación, en respuesta, puede desatar una nueva
actividad psicológica y neuronal, la que es experimentada como otra
sensación física. Gracias a esto, el guerrero de la belleza puede encar-
nar conscientemente los conceptos de “acto” y “actuar”.
Me gusta volver al estado biológico del cuerpo. La estructura
del cuerpo y de las articulaciones es esculpida por el calcio en los
huesos. La estructura ósea es el sostén del cuerpo. Esos huesos, ese
calcio, son los ingredientes básicos del cuerpo. No pueden mentir,
no pueden cubrirse a sí mismos. Por eso estoy tan fascinado con la
fisonomía. Me gusta mirar la forma de las caras, la apariencia ex-
terior del cuerpo. Para mí, eso acarrea mucha información. En mi
arte visual suelo buscar semejanzas entre lo animal y lo humano, al
igual que los estudios de Leonardo da Vinci, o los dibujos de Ru-
bens durante su periodo italiano. También he estado fuertemente
involucrado con la historia de la fisonomía. Usé un saber precursor
de la fisonomía: el estudio de los fluidos corporales en tanto co-
rrespondientes a cuatro temperamentos distintos. Lo empleé en los

232
solos de danza de mis primeros bailarines: el tipo sanguíneo para
Wim Vandekeybus en Lichaampje, lichaampje aan de wand (Cuerpo,
cuerpo sobre la pared), el tipo melancólico para Annemari van der
Pluijm en Ik ben jaloers op elke zee (Tengo celos de todos los mares), el
tipo colérico para Renée Copraij en The very seat of Honour (La ver-
dadera sede del honor) y el tipo flemático para Marc Vanrunxt en The
Pickwick Man (El hombre Pickwick). La persona que ejerció mayor
influencia sobre mí durante este periodo es el pionero de la fiso-
nomía, Kaspar Lavater. Él me enseñó cómo mirar a la cara como
si fuera un paisaje, los rasgos como un espacio. Puedes encontrar
referencias a esto en toda mi obra.
También concibo lo masculino y lo femenino desde esta pers-
pectiva. Recuerdo que cuando vi las performances de Pina Bausch,
a comienzo de la década del ochenta, me aburrí rápidamente con
la representación de la represión en las mujeres y la importancia de
su libido. Tenía varios problemas con eso, probablemente porque
las mujeres con las que yo crecí no sabían nada de eso. Había una
diferencia fundamental entre hombres y mujeres, pero al mismo
tiempo había una equivalencia en su ser y en su poder mental. De
modo que pensé que era retrógrado mostrar a las mujeres de ese
modo. Nunca permití nada de eso en mi trabajo, porque pienso
bastante sobre las mujeres. Veo un gran poder en ellas, tanto física
como mentalmente, algo que también ha sido probado biológica-
mente. Los hombres se quiebran con la tortura mucho antes que
las mujeres, por ejemplo. En mi teatro, Els Deceukelier encarna
una guerrera femenina de la belleza. Por eso escribí seis textos para
ella. Ella es una especie de médium para mi teoría y práctica del
teatro. La nueva performance que creamos juntos, Etant donnés
(basada en el último trabajo de Duchamp), es un ejemplo de la
variedad de arquetipos masculinos y femeninos en mi trabajo. Els
lucha contra el hombre dentro de ella; ella habla como un hombre,
se transforma en un hombre con rasgos femeninos, o en una mujer
con rasgos masculinos. Puedes ver y oír su respiración, su voz, el
cambio de tono en sus músculos y huesos. Ella es un caníbal; se
come a sí misma y luego se escupe. Algunas veces ella puede ser

233
de ambos géneros, entonces se transforma en otra criatura, una
especie animal que puede volverse joven o vieja en cosa de segun-
dos. En esta performance, Els nos demuestra que es un cuerpo
biológico que puede provocar reacciones químicas en su cuerpo
debido a un largo proceso de afinar su intensidad, sus instintos y
su intuición. Consecuentemente, el diálogo entero con su vagina
masculina se transforma en un ejercicio de lo profano exaltándose
a sí mismo hasta lo sagrado.
Pienso como un poeta y trabajo como un contador. Escribo va-
rias entradas cuasi-científicas en mi diario durante mi proceso de tra-
bajo. Encuentro, mido y pregunto. Por ejemplo: de qué manera los
ciclos menstruales de las actrices y bailarinas comenzarán a coincidir
durante un periodo largo de trabajo y de qué manera eso influencia
el nivel de energía y la atención de la compañía. Otro ejemplo es
la mejor memoria kinésica de las mujeres respecto a los hombres.
Otro ejemplo: de qué manera el reloj interno funciona mejor en las
mujeres. Ejemplo: la forma en que los biorritmos de las actrices y las
bailarinas son diferentes a los de los hombres de la compañía: su tem-
peratura corporal y producción hormonal llega a su pico alrededor de
las siete de la noche, mientras que con los hombres eso ocurre dos o
tres horas después. Consciente o inconscientemente tomo todas estas
cosas en consideración cuando me encuentro arreglando el matrimo-
nio químico que es el nuevo conjunto para una nueva creación.
Me gusta ese cuento mitológico acerca del origen del hombre
como una unidad de dos partes que después se separaron. Y esa
separación ha despertado nuestros deseos, nuestra búsqueda de la
otra mitad. Y también siempre espero que eso sea lo que sienten
los actores, un inefable deseo por los demás, mental o sexualmen-
te. Una búsqueda por saber cómo es la otra parte. Y si el grupo
funciona bien, podrás verlo en el escenario también. Los meca-
nismos comenzarán a revelarse a sí mismos, lo que es mucho más
interesante. Esa búsqueda sólo puedes crearla puesto que hay una
clara diferencia biológica entre el hombre y la mujer. También
creo que la temperatura corporal es muy importante en ese sen-
tido. El calor de una mujer es completamente diferente porque

234
carga un útero con ella. Cuando una performance está realmente
bien construida, yo puedo darme cuenta de eso. Puedo sentir
esa energía nuevamente, ese aura y el deseo de algunos actores
masculinos por alguna actriz en el escenario. Y luego verás cómo
las mujeres, cada una con una diferente temperatura, responden.
Para mí estas son cosas importantes, que me dicen mucho acerca
del drama de la existencia.

¿En qué sentido?

Es el drama que siempre añoramos y que siempre buscamos. Bus-

camos la temperatura de otro cuerpo porque nosotros no la posee-
mos. Creo que todo hombre ha deseado ser una mujer alguna vez.
Y una mujer probablemente querrá ser un hombre en alguna oca-
sión, porque quieren descubrir el otro lado. Lo noto en mi elección
de actores y bailarines, también. Son muy diferentes a los bailarines
que trabajan para Pina Bausch, Wim Vandekeybus o Castelucci.
Siempre busco mujeres muy femeninas que también tengan un im-
presionante poder masculino. Y también busco hombres masculi-
nos que tengan un buen sentido con las mujeres y que puedan usar
su feminidad en el momento preciso para tratar con esas mujeres
fuertes. Siempre estoy fascinado por los dramas que se generan
cuando eso fracasa, cuando las mujeres son tan fuertes que inhiben
a su compañero… Esos dramas son las historias fundamentales de
todas mis performances.
Trabajar en teatro significa trabajar con gente. Esa es la razón
por la cual siempre es un error referirse a mi trabajo como teatro
visual. Mis guerreros de la belleza dan brillo a mis performances.
Ellos son los nervios y las células nerviosas que generan el poder
para encender mis shows. En mis performances el punto no es
tanto la imagen, sino la forma en que se construye. Mi teatro es un
espectáculo en el sentido de Vondel. Lo que creo e instalo con mis
producciones, es siempre una construcción. En la imagen, muestro
también cómo la he creado. La imagen, de esa forma, habla, co-
munica algo usando todas esas cosas enterradas justo debajo de la

235
superficie y que quieren revelar algo. Primero construyo la imagen
e inserto el material en los lugares adecuados. Eso es construir un
mundo. Luego, esas cosas comienzan a revelarse en otro sentido, se
exponen a sí mismas durante la construcción.

¿Hay, entonces, un tipo de esencia que irrumpe durante la construcción?

Así lo creo. Es la humanidad irrumpiendo en la construcción con

todas sus contradicciones y trampas. Comunico a través de la cons-
trucción. Los actores y bailarines en el escenario son una suerte de
instaladores, también. La imagen hace que algo más se manifieste,
que la sobrepase. Hay un campo de tensión que toma forma, y
que consiste en relaciones y redes de signos. Esa red es una con-
vergencia de elementos y signos colectivos e implícitos que han
tenido una función particular en mi trabajo. Esas líneas tienden a
expandirse en el escenario, se imponen sobre uno y crean su propia
estructura. Es algo que no se puede capturar en un concepto escrito
en un papel. Crece y toma forma en el espacio.

He notado que en Quando l’uomo principale è una donna optaste por una
estructura narrativa convencional: principio, mitad y final. Usas la aceituna
en el aperitivo para contar una historia. Eso es nuevo en tu trabajo.

Fue una decisión consciente. El olivo y el significado del aceite de

oliva tienen que ver con ritos ancestrales. El olivo es un símbolo
cargado emocionalmente. El aceite de oliva es la sangre de la tierra.
Yo quería conectar eso a algo que todos conocen: la aceituna en la
copa de Martini de las películas de James Bond. Esa es una asocia-
ción que sugirió la bailarina Liesbeth Gruwez y que yo incorporé
debido a que inmediatamente acerca la performance a la gente.
Es puramente anecdótico, pero lo hace reconocible. Tengo que ser
cuidadoso de no hundirme en mi propio mundo de símbolos, vol-
viéndome hermético. Mi estilo de vida usualmente me hace perder
las conexiones a la vida cotidiana. Mis actores y bailarines siempre
deben traerme de vuelta al mundo.

236
¿Es por eso que siempre trabajas con gente nueva?

Sí, ellos me proporcionan las palpitaciones de la juventud. Ellos

traen los códigos de la nueva generación a mi teatro. De manera
opuesta a la profundidad que yo busco en el mundo de los símbo-
los, emblemas e imágenes, ellos poseen la energía de lo contempo-
ráneo. Esa tensión me fascina. He notado que les he estado pre-
guntando muchas más cosas que antes. Quiero saber qué música
escuchan, en qué están interesados, cómo perciben la vida. No ha-
cía eso antes, cuando trabajaba con gente de mi misma generación.

Pero aparte de esas diferencias, yo creo que es destacable que a lo largo de

los años siempre hayas disfrutado trabajar con el mismo tipo de cuerpo:
una especie de actor atlético, que no está temeroso de llevar las posibilida-
des de su cuerpo hasta el límite.

Comencé mi carrera artística como un artista de performance. Y de

vez en cuando realizo una performance que me lleva de vuelta a la
esencia del cuerpo del artista. La performance es el arte de cruzar
los límites entre lo real y lo irreal mediante la introducción de las
facetas más crudas del cuerpo, como la sangre, el excremento, el
vómito, el dolor, las heridas o el peligro de muerte real. Cada per-
formance exitosa logra sobreponer la barrera entre la realidad y la
representación. La barrera actual entre realidad y representación se
anula momentáneamente. ¿Y qué es más real que un cuerpo en es-
tado de sufrimiento? Esa experiencia es algo que traspaso a mis ac-
tores y bailarines durante el proceso de trabajo mediante una serie
de ejercicios. Por eso podría llamárseles atletas de la emoción, en
el sentido en que Artaud miraba el cuerpo. Pero para mí, el cuerpo
nunca es una sola cosa. Incorpora muchas formas y posibilidades.
A grandes rasgos, tiendo a distinguir cuatro tipos básicos:

1. El cuerpo físico que muestra su poder a través del cansancio y la

extenuación. La investigación está situada, entonces, en el exterior
del cuerpo. La sangre, las lágrimas y el sudor revelarán su interior.

237
2. El cuerpo erótico: el cuerpo como disfraz de un cuerpo. Es pro-
pio de un cuerpo poderoso no mostrar ninguna señal de miedo
o pánico, a pesar de los riesgos físicos. Los caballeros en arma-
dura y los reyes desnudos son ejemplos de cuerpos eróticos.
3. El cuerpo nocturno: el cuerpo en tanto se rinde a la oscura y
obscena fiesta de la noche. Sexo, drogas y rock and roll rigen el
cuerpo en estado de celebración. Este es un cuerpo funcionan-
do en un estado de embriaguez.
4. El cuerpo espiritual. El cuerpo del futuro. El cuerpo vacío. El
cuerpo sin órganos ni sangre. El cuerpo como una concha llena
de vacío. Fantasmas, momias, ángeles y espantapájaros son po-
sibles cuerpos espirituales. El cuerpo con un exoesqueleto. El
cuerpo permeado por una seriedad y profundidad anacrónicas,
exaltación y gloria.

Estos cuatro tipos ideales de cuerpo tienden a mezclarse unos

con los otros, dependiendo de la performance. Los cuerpos de mis
guerreros de la belleza entonces se transforman en emblemas o ale-
gorías. Investigar el cuerpo es un acto político por definición. Es un
manifiesto que propaga la anarquía del amor y el respeto al cuer-
po. Mi teatro se desentiende de las tendencias contemporáneas de
la moda. Mi teatro no intenta resolver conflictos sociales o políticos.
Mi teatro habla acerca de las verdades secretas de la realidad corporal.
De esta forma, soy muy anticuado, en cierto modo. Siempre
estoy buscando la metamorfosis; porque para mí eso también es
parte de la construcción. Estoy interesado en el cambio, el cambio
literal desde el capullo y la crisálida a la mariposa. Siempre estoy
buscando personas que me parezcan hermosas. Que tengan un
cuerpo hermoso, carisma, algo sexual o erótico, una personalidad
fuerte. Y luego le pido a esas personas que se vuelvan anormales.
Que deformen su cuerpo, o que se metamorfoseen en algo distinto:
una persona vieja, una mujer, un pez, un monstruo. Creo en la me-
tamorfosis, en el estado constante del cambio. Es una noción difícil
de aceptar en estos días. Los actores aprenden a actuar y hablar lo
más normalmente posible. Eso no funciona para mí. Estoy más in-

238
 Étant donnés. Foto: Wonge Bergman.

teresado en el teatro como artificio, la construcción de la imagen y

la metamorfosis del cuerpo. Por ello, tiendo a pensar en el teatro de
un modo diferente, ya sea en lo que significa ser un actor o lo que
significa estar sobre el escenario. Significa cambiarse a uno mismo
de tal manera que puedes incluso olvidarte de ti mismo y volverte
uno con una nube. O, en ocasiones diferentes, cambiar tanto que
te transformas en una suerte de animal.

¿Hay también un momento de éxtasis involucrado, que casi te transforma

en un cuerpo en estado de combustión?

El terror y la crueldad personales deben crear la libertad para alcan-

zar ese éxtasis. Esa libertad es una forma de éxtasis también. Es la
libertad de transformarse en algo distinto, de cambiar de crisálida
a mariposa. A menudo he experimentado eso con algunos actores.
Por ejemplo, Els Deceukelier puede hacerlo. Puedes ver el momen-

239
to en que se está transformando. Sus ojos, su cara y su cuerpo pa-
san por esa transformación. Es una forma de éxtasis. Es una línea
muy delgada. Y hay que tener cuidado con ella. Buenos actores,
que saben cómo desarrollar su crueldad personal, también saben
que en cierto momento tienen que pensar en mantener el balance
adecuado, antes de quebrarse. Y, por supuesto, es un camino difícil
de recorrer, tanto física como emocionalmente. Como actor, tienes
que balancear constantemente el material, las ideas, tu punto de
partida y luego el acto de creación, de transformación. La cons-
trucción pone en movimiento el éxtasis porque la disciplina crea
la libertad. Lo mismo corre para la construcción de la imagen. He
creado muchas imágenes que acarrean el éxtasis con ellas. Y a través
de ese éxtasis, las cosas se revelan.

¿Es algo similar a la denominada “transluminación”, un concepto utili-

zado por Grotowski para indicar la búsqueda de un núcleo profundo y
arquetípico?

Siempre he descubierto cosas y aprendido de mi propia experien-

cia. Pero si debo elegir entre experiencia y curiosidad, elijo la últi-
ma. Descubrí que podía darme cuenta de la utilidad de las cosas
mediante la prueba y el error mucho antes de leer acerca de esas
cosas en los escritos teóricos de Stanislawski, Meyerhold, Craig o
Grotowski. Por supuesto, también he usado sus métodos, pero los
he redefinido y transformado según mis propósitos. Y según los
propósitos de los guerreros de la belleza. Mis performances no son
el resultado de un sistema teórico, sino que se basan en mi lógica
personal y mis propios métodos. Claro que he estudiado los dife-
rentes métodos usados en la historia del teatro. Y su relación con
el pensamiento. Porque, como dijo Sartre, toda técnica siempre se
refiere a algo metafísico. Pero, a menudo, siento que durante mis
procesos de trabajo, algunas improvisaciones reintroducen rituales
ancestrales y hechizos acerca de la vida y la muerte. Hacer teatro o
performance de danza significa mostrar un proceso de maduración
y evolución durante el cual los guerreros de la belleza pelean para

240
Glowing Icons. Foto: Wolf&Wolf.

ganar una visión de su propia veracidad y el universo que están

creando. Y eso siempre parece llevar a desafiar y cuestionar la esen-
cia del teatro. En ese sentido, hay similitudes con Grotowski. Él
también comprendió que el encuentro entre los actores y la audien-
cia es un momento de espiritualidad y provocación. Provocación
como evocación de la mente. Recuerdo mis últimos dos encuentros
con Grotowski en Volterra, después de que viera mis performances
solistas con Els Deceukelier. Me molestó diciendo que se trataba
de una trampa de lujo en busca de belleza. Yo lo molesté de vuelta
diciéndole que sus textos sobre el método deberían haber sido igual
de pobres que su teatro. Porque la pobreza genuina es provocación
real y acarrea con ella la riqueza de la imaginación. Lo rescatable de
esos encuentros fue que nos encontramos a través del visionario del
teatro: Artaud. Un director no puede usar a Artaud como un guía

241
o un método. Lo puede usar como una regla de comportamiento.
Es por ello que su influencia sobre el teatro será más duradera,
porque ofrece más aperturas hacia la imaginación. La esencia de la
transluminación es la eliminación de las oposiciones que trae con-
sigo la memoria corporal. Y les otorgo a mis guerreros de la belleza
una cierta cantidad de oposiciones, de modo que tienen que luchar
para poder convertirse en ellos mismos de forma acabada. A partir
de este conflicto se genera un proceso de dejar ir el cuerpo actual
y afrontar los cambios. Es por eso que busco cambios en la fisono-
mía y en lo corporal en función de alcanzar otro estado del ser. De
hecho, esta es una idea antigua en el teatro. La actuación como un
proceso de metamorfosis. De qué manera un cuerpo se puede vol-
ver transparente como un niño o como un gatito salvaje. Me gusta
cuando puedo ver a los actores transformándose literalmente. De
qué manera pueden volverse repentinamente muy viejos. La piel
volviéndose arrugada, los ojos cambiando, los huesos moviéndose
de forma diferente, todo tipo de extenuación tomando posesión
de un cuerpo. Entonces los lados más oscuros del ser humano se
vuelven visibles. También creo en el poder de la extenuación, una
extenuación que te sitúa al margen de la civilización, de la juven-
tud, de los códigos de existencia. Esa extenuación te sitúa en otra
dimensión mental. Es por eso que la duración de las cosas es muy
importante para mí. La larga duración causa una sensación de ex-
tenuación, lo que permite que los mecanismos se desintegren. En-
tonces el cuerpo se vuelve animal y, al mismo tiempo, transparente.
Se vuelve casi infantil. Creo que es una forma muy anticuada de
actuación. Creer en la metamorfosis, en el cambio.
Creo que mis guerreros de la belleza poseen algo que les permite
atravesar las distancias mentales y físicas que actualmente atravie-
san. Hacen que el cuerpo funcione y responda de forma diferente.
Es comparable a la condición de un cuerpo marcado por una gran
tristeza. Los órganos reaccionan inmediatamente. Los procesos quí-
micos del cuerpo también cambian. La gente se mueve y actúa di-
ferente. Las cosas se exteriorizan a través de la voz, que se ha vuelto
más vehemente, y provienen de un lugar muy profundo. Ese es el

242
tipo de metamorfosis que busco constantemente. Creo que ese el
momento en que realmente se alcanza el dinamismo del drama.

Enfatizas lo físico como el impulso más importante en la actuación. Eso es

completamente distinto al énfasis usual en lo psicológico. Aun así, todo el
tiempo les pides a tus actores que motiven sus acciones, que las hagan legi-
bles. Hay una fricción real ahí, creo. ¿De dónde proviene esta motivación
si no es de la psicología?

Siempre busco una motivación real en el espacio, en el territorio.

Pero es también muy importante dar espacio al territorio de la otra
gente y delinearlo, de manera que la otra persona tenga la libertad
también de hacer lo que necesita hacer. Esa es la motivación de la
que hablo; yace en la economía del movimiento y en la compren-
sión y reconocimiento del territorio. Ese seccionamiento espacial
le ayuda a la gente a no perderse en el éxtasis que requiero de ellos.
Los mantiene precisamente en equilibrio. Les proporciona una
estrategia, un punto de apoyo geográfico, un patrón, una matriz.
Pero, para mí, la motivación también significa que mis bailarines
y actores sepan muy bien para quién están trabajando y de qué se
trata la performance. Quiero alimentarlos y motivarlos a que se den
cuenta de cómo ayudar a construir la imagen, de manera que pue-
dan tomar sus responsabilidades como co-creadores. Los buenos
guerreros de la belleza se convierten en sus propios coreógrafos. Se
convierten en amos de su tiempo. Y es mi trabajo como director lle-
varlos hasta ese punto. Se convierten en amos de su propio imperio.

Tratas de desaparecer

Correcto. Creo que el teatro, por definición, es una preparación para

desaparecer. Es también una celebración de la muerte que se extrae
del respeto a la vida. Tienes conciencia de que cada segundo estás
confrontando a la muerte. Sabes, como artista, que ese pararse en un
escenario significa que puedes morir en cualquier momento, que a
cada momento estás sacrificando tu vida por lo que sea que quieres

243
representar o comprender. Los buenos guerreros de la belleza sien-
ten que están haciendo una performance por última vez en su vida,
entonces ¿creen lo que están haciendo? Es una cuestión de rendirse
a la belleza.

¿No es esa una noción altamente idealizada del arte?

Imagina que un ingeniero divino tuviera que crear seres angelicales

a su propia imagen y semejanza: serían estáticos, racionales, pro-
féticos, únicos, originales, inocentes, sabios, etc. Los humanos so-
mos todo excepto eso. Los humanos somos mejores. Aprendimos
a ganar lo bueno que tenemos durante nuestra larga y dificultosa
historia evolutiva. La mejor parte de nuestro cuerpo, el cerebro,
tiene el conocimiento y la memoria de 400 millones de años de
ensayo y error en él. El cerebro, ese planeta no cartografiado, se
ha adaptado y desarrollado desde pez a reptil, de mamífero primi-
tivo a hombre. Por eso puedo formular estas preguntas. Y por eso
siempre elijo la curiosidad, incluso si cuento con veinticinco años
de experiencia hasta el día de hoy. Una y otra vez, quiero preguntar
lo básico. ¿Por qué eres un artista? ¿Por qué eres un actor? ¿Por qué
eres un bailarín? ¿Por qué ser cualquiera de esas cosas si no crees en
un ideal? Me interesa la búsqueda del momento en que completa-
mente pones tu alma en algo y darías tu vida por ello. Te paras en el
escenario y eso no es gratuito. Realmente tienes que creértelo. Si yo
no creo que vaya a hacer el mejor show de la tierra o que los actores
que pongo en escena son las personas más hermosas del mundo, no
debería empezar a hacer nada. Si no siento que esté agregando algo
a la historia del teatro y las artes, incluso si fuera sólo un milímetro
de progreso, renunciaría en el acto. Y eso no significa que no esté
lleno de interrogantes, o que no crea que todo lo que hago está
equivocado. Me invaden las dudas constantemente. La gente que
viene a trabajar aquí tiene diferentes tipos de intensidades en sus
vidas. Puedo sentir esa intensidad también, cómo esa intensidad
me atrae. Todo se trata de intimidad e intensidad, hasta el punto
del sofoco. Y la pregunta del artista es cómo expandir eso, cómo

244
arreglárselas con eso. Así que busco compañeros capaces de realzar
o incluso disminuir mi intensidad. Esa es la gente con la que quiero
trabajar y que quiere trabajar conmigo. Ahí es donde nos juntamos.

¿Qué lugar tiene el público en esta noción de arte? ¿Esperar una intensi-
dad similar y una devoción de parte de ellos?

Por supuesto, siempre esperas eso. Como artista, eres generoso y

esperas que vean y piensen la performance con toda la dedicación
posible. Pero nunca estás seguro. Creo que el espectador individual
tiene un pacto secreto con la obra. Porque algunas de las obras que
hago quieren estar solas y no se mueren por comunicarse. Y por su-
puesto yo soy el mejor público para mis guerreros de la belleza, ya
que ellos actúan para mí. En un sentido, en ese momento, vivimos
juntos en un exilio autoimpuesto, en el cual el público ya vendrá
luego a visitarnos. Tengo la sensación de que creamos un enclave
juntos, una zona liberada temporalmente, un universo soberano
que queremos mostrar y hacer palpable para una audiencia. Es el
teatro como un lugar para sanar las heridas de nuestras cabezas.
Teatro como una posibilidad de empatía, en oposición a la belleza
y la vida. El teatro como un arma contra los cinismos que impreg-
nan el mundo exterior. El teatro como un lugar espiritual en el cual
buscamos y reflejamos nuevas posibilidades de supervivencia. El
teatro como un espacio en el cual alcanzamos el éxtasis.

Puedes elegir a tus actores pero no puedes elegir a tu público

Sí puedes elegir a tu público. Luego de hacerlo por más de veinte

años, te das cuenta de que eres sólo un artista marginal que llega
a un público limitado, pero que es el público correcto. La obra
selecciona al espectador. Ese el tipo de encuentros por los que tra-
bajo. Para la minoría feliz. No puedo llegar a todos. Hay colegas
que sí. Desarrollan una técnica que les permite llegar a un público
amplio. Pero ese no es el teatro del que quiero ser parte. Y esto,
nuevamente, se conecta con la intensidad y la intimidad. Mi teatro

245
y mi arte no se ajustan a la forzada y obligatoria sociedad comuni-
cacional que se focaliza en el espectáculo que Pedro, Juan y Diego
supuestamente van a entender. No soy ninguno de esos directores,
soy Jan, lo que es muy malo para comités gubernamentales, auto-
ridades y estructuras, productores de moda y directores de teatros
y festivales.

Amberes, 27 de febrero de 2004 /

Bruselas, 19 de mayo de 2004

Como director y artista gráfico trabajas principalmente para organiza-

ciones que tú mismo fundaste. Es bastante excepcional de tu parte fir-
mar como director invitado para otras casas. ¿Por qué aceptaste dirigir
Tannhäuser para la Ópera Nacional?

Lo veo como preparación para The ring (El anillo). He estado fas-
cinado con Wagner por largo tiempo. Él es una constante en mi
obra. He usado su música en varias de mis producciones teatrales,
e incluso a comienzo de los ochentas realicé dibujos y diseñé un
modelo para The ring. Considero a Tannhäuser como un nuevo paso
en el proceso de darle a mi interés por Wagner una forma concreta
en el escenario.

¿Por qué esta fascinación con Wagner? ¿Es principalmente musical?

Lo que más aprecio de Wagner es su mente teatral. Sus ideas acerca

de la simbiosis de sonido, texto, imagen y acción siguen siendo
muy útiles para mí. Él fue uno de los primeros en explotar com-
pletamente el lenguaje del teatro en todos sus niveles y con todas
sus posibilidades para adaptar una idea, que yo creo es todavía un
proyecto de actualidad. Pero creo que es fascinante también como
escritor. Es capaz de interrelacionar varios tipos de texto de una
manera inteligente, que va desde hechos históricos hasta viejos

246
cuentos mitológicos y de hadas. Bajo todo eso hay puntos de vista
políticos sin ser abiertamente político. Y luego, por supuesto, está
la música, que utiliza como una forma de arte espiritual mayor. Ahí
es donde él encuentra lo que probablemente sea su forma de expre-
sión más esencial, ya que esa fue la manera en la que terminó su ca-
rrera: frente a una página en blanco con algunas notas. Tannhäuser,
por supuesto, se ajusta hermosamente a las cosas que me interesan
en mi propio trabajo. Por largo tiempo, he estado muy intrigado
por la Alta Edad Media y cómo ese periodo aún afecta nuestro
propio tiempo, por ejemplo en la manera en que experimentamos
nuestro propio cuerpo. Sospecho que Bernard Fouccroule me pi-
dió esta ópera luego de ver Je suis sang en Avignon.

¿Juega este periodo una parte importante en tu puesta en escena?

Jamás me he aproximado a las obras desde un marco histórico.

Así que mi Tannhäuser no está ambientado en el siglo XIII en los
salones de los caballeros de las fortalezas alemanas. Intento crear
un espacio mental que esté gobernado por su propio conjunto de
reglas de actuación, así que estoy constantemente reduciendo, sa-
cando todo lo anecdótico o muy atado a un contexto histórico
para llegar a la esencia de la ópera. A pesar de todo eso, realicé
una investigación del contexto histórico en que está ambientada la
historia de Tannhäuser. Por ejemplo, llevamos al equipo artístico a
Wartburg, cerca de Eisenbach, el lugar donde tuvo lugar la compe-
tencia de canto. Eso fue interesante; en esa fortaleza coincidieron
muchas historias de la historia alemana. Pero sobre todo, me ins-
piré en la dimensión espiritual. Estaba muy impresionado por el
culto a Elisabeth que todavía existe ahí. La histórica Elisabeth de
Thüringen se ha convertido en un ícono de gran significado en la
región. La historia de vida de esta sagrada Elisabeth está también
en la base de uno de los diseños de vestuario: un vestido con rosas
que caen de él. Esto se remonta a la historia de la religiosa Elisabeth
que escondía panes en su capa para dárselos a los pobres, pero fue
sorprendida por su esposo. Los panes de inmediato se convirtieron

247
en rosas. También los cascos de mis caballeros cantantes se basaron
en cascos históricos del Codex Manesse.
Luego de Wartburg, visitamos ese mismo día la cueva de la
montaña Hörsel, donde, según la leyenda, Venus se repliega. Se
convirtió en una dura travesía a través de pendientes nevadas. Es-
tuvimos en marcha durante horas, con un viento helado, y nos per-
dimos al crepúsculo entre los empinados flancos de las montañas,
hasta que pudimos dar con la entrada de la cueva. Estaba cerrada
con una gran reja de hierro. Venus no es tan fácil de encontrar.
Tannhäuser debe haber vivido eso también.
Mezclo esas referencias históricas con mis propios signos y
símbolos, de manera que se crea un nuevo mundo mental. Así que
yo no sólo escenifico la historia de Tannhäuser que Wagner tenía
en mente. No soy el tipo de director que trae un nuevo concepto
y sellado al vacío en un diseño brillante. Intento penetrar profun-
damente el material y trabajar desde mis obsesiones con una serie
de motivos. Lo concibo como un viaje de exploración del que pue-
do aprender, algo que se da muy lentamente, pulgada a pulgada.
Quiero enraizarme con Wagner junto a mis colaboradores. Porque
creo fuertemente en una inmersión en el material de Wagner, y en
el proceso de trabajo que implica. Para mí, eso es lo excitante acerca
de hacer teatro. Siempre estoy muy bien preparado, pero también
quiero conservar la inocencia y sorpresa de la travesía juntos. Y esa
travesía no termina, para mí, hasta la performance final. Siempre
quiero ser capaz de actuar, de rehacer, de pulir. No hace falta decir
que no siempre es fácil en una sala de ópera tan grande. Pero es mi
método de trabajo, y también me ayuda a permanecer lo más lejos
posible de la ideología burguesa relacionada con la ópera.

¿Entonces cuál es la esencia de la ópera para ti?

Para mí, se hizo claro muy rápidamente que Tannhäuser debía tra-
tar sobre las tres mujeres: Elisabeth, Venus y María. Creo que son
tres arquetipos extremadamente fuertes de mujer con las que el
artista-guerrero Tannhäuser tiene que vérselas. Es arrastrado por

248
ellas, disfruta las alturas del éxtasis con ellas. Para mí, es acerca del
embeleso que logra evocar con su música, pero que también expe-
rimenta en el amor que comparte con estas mujeres. Pero no puede
elegir, está en un constante conflicto interno.

En tu puesta en escena, Tannhäuser no sólo está dividido entre la apasio-

nada Venus y la pía Elisabeth, está también la figura de María.

Ella tiene una parte importante, y en todas las producciones que he

visto la olvidan. María es la mujer más especial en la historia de la
humanidad: cada periodo ha hecho su propio ícono de ella. Tiene
sus raíces en las diosas de la fertilidad de los tiempos precristianos,
es la madre de la Tierra, que mantiene en circulación el ciclo de la
vida y la muerte. Más tarde se convierte en la piadosa María, la Pía

Tannhäuser. Foto: Wonge Bergmann.

249
María, la pobre y casta María… Quiero comenzar con esa riqueza
de imágenes y proyecciones. Para mí, estas tres mujeres en Tann-
häuser no son contradictorias unas con otras. Las considero más
bien como medio hermanas que reflejan estas partes de cada una.

Al final de la ópera, Elisabeth hace un sacrificio de amor que determina

la salvación de Tannhäuser. ¿Cómo ves ese sacrificio romántico?

Para mí, la trascendencia o el arrebato romántico se sitúa en la vio-

lación de las reglas. Tannhäuser constantemente fractura la ley y por
eso se ubica a sí mismo fuera del establishment. Su amor no es acep-
tado. Pero lo mismo vale para estas tres mujeres. Ellas también son
tan extremas en su amor que se convierten en proscritas. Estas figu-
ras se encuentran en ese espacio intermedio, están fuera de las leyes
coercitivas y lejos de éstas viven momentos de gran intensidad. Ese
margen es para mí es una ruptura romántica en el orden del poder.

¿Es ese espacio también el reino de la muerte?

En realidad, estas figuras ya están muertas. La semilla de la muerte

ya está en ellas desde el comienzo de la historia. En el bajo mun-
do, ya estás en el otro lado de la vida; y la travesía que Tannhäuser
realiza termina en lo alto y lo espiritual, más allá de lo cotidiano.
De manera que él está siguiendo un ciclo natural de muerte-vida-
muerte. Ahí es donde estos personajes se encuentran, al romper
con el establishment.
¿El establishment está representado en Tannhäuser por el Conde y los no-
bles? ¿Cuál es su parte en tu puesta en escena?

Ellos crean poder a través de reglas diciendo lo que está permitido

y lo que no. Dan órdenes y destierran a los pecadores. Los envían
a Roma a que purguen sus pecados. Tannhäuser es el más culpa-
ble porque probó el máximo pecado, el pecado del amor desen-
frenado. Es el mayor chivo expiatorio que, al parecer, no puede
ser perdonado. Ni siquiera calza en la economía de la culpa lo

250
suficiente como para ser absuelto con la compra de indulgencias.
Sólo el sacrificio de Elizabeth será capaz de salvarlo de esta eterna
maldición y condena.
Quiero mostrar que no hay gran diferencia entre estos nobles
y los pobres pecadores que son enviados al peregrinaje. Según yo
lo veo, hay una constante infección con el pecado. Luego del ciclo
de arrepentimiento y perdón, hay probablemente otro ciclo de pe-
cado y culpa. Es un círculo vicioso. Los peregrinos y nobles son de
alguna manera intercambiables debido a esa razón. Bajo el disfraz
de noble está el de pecador, y viceversa.
Esa es la razón por la cual en mi puesta en escena la imagen
del payaso es central. En el circo, el payaso es aquel del que se ríen
y tiene que aguantar los golpes de todos. Es al que se rechaza. Se
pone su sombrero y sus campanas y representa al que se castiga por
todo lo que hace mal. Pero los que llevan las vestiduras del poder
no están, por cierto, completamente exentos de pecado. Todavía
muestran los signos de los payasos que fueron y que serán nueva-
mente. No me gusta la clásica lectura polarizada que generalmente
se le inflige a Tannhäuser en la que está la lujuria de Venus y opuesto
a ella la castidad de Elisabeth. Está el reino del pecado en el lado
de los peregrinos y el reino de lo correcto por el lado de los nobles.
El bien y el mal están siempre claramente separados el uno del
otro. Me gustaría permitir que esas contradicciones emergieran, ya
que es exactamente lo que hace la figura de Tannhäuser. En el mo-
mento de su mayor delirio y éxtasis, las contradicciones se disipan
y todo vuelve a congregarse. Por eso en mi interpretación las tres
mujeres no están separadas. Están relacionadas tanto en su modelo
de amor radical como en la devoción que alcanzan.
Así que yo mezclo. Dejo que las contradicciones exploten y
subviertan las cosas. Porque quizás el Conde sea el más payaso de
todos. Quizás porque bajo esa máscara de acero de un poder severo
esté la máscara de un bufón. ¿Es también él sólo otro pecador con
un agujero de vacío en su memoria?

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 Tannhäuser. Foto: Wonge Bergmann.

Si el bien y el mal ya no son opuestos, ¿hay una posibilidad de salvación?

Para mí, el momento de la salvación es aceptar que has sido arroja-

do a ese ciclo que conecta lo alto y lo bajo. Aceptar que lo alto no es
algo que se imponga desde afuera por alguna institución, y que se
logra sólo a través de la abnegación y la penitencia. La institución
de la Iglesia ha separado la mimesis y el deseo. Hemos sido criados
en esa separación; está en nuestra cultura. Creo que la salvación
reside en reconciliar esta contradicción. Para mí, Wagner deja que
la naturaleza triunfe al final de Tannhäuser. Pero esa naturaleza está
también saturada de espiritualidad. El hombre acepta su estado
natural, su condición física, pero esto no está separado de lo que
podríamos llamar el aspecto religioso, ya no más en un sentido ins-
titucional sino en sí mismo, dentro de tu propio cuerpo, tu propia
existencia. La imagen final, para mí, no es la apoteosis en la que
el aleluya de los peregrinos se regocija en la reconciliación máxi-
ma o definitiva y todas las contradicciones se resuelven. Es más
interesante ver ese aleluya como un gesto vacío, aunque sea otro
grito gozoso por una salvación que se ha hecho irreal por no estar
conectada con la vida. Mientras los peregrinos cantan desganada-
mente aleluya, los que secundan a Venus están listos para llevar los
cuerpos de Tannhäuser y Elisabeth de vuelta al bajo mundo.

252
Los bailarines tienen un rol importante en tus puestas en escena. El pro-
ceso de trabajo comenzó incluso con las escenas de danza.

Mi método de trabajo se centró primordialmente en recolectar ma-

terial para el movimiento, eso es cierto. Para mí, esto era más que
simplemente una coreografía para la escena del monte de Venus.
Quería diseñar una iconografía en la que se reflejaran los motivos
centrales de la obra. Analicé el libreto de Wagner con los bailarines
y juntos investigamos poses que expresaran las formas estáticas de
amor. Para eso, miramos esculturas y pinturas clásicas, pero tam-
bién esculturas de Rodin. Pronto descubrimos que era imposible
mostrar el amor en todo su éxtasis en la música de Wagner: se hacía
demasiado ilustrativo y la música misma de Wagner ya es descrip-
tiva. Por eso, las esculturas que hice con los bailarines muestran
el momento posterior a la lujuria: fumar un cigarrillo luego de
experimentar la lujuria. O la transformación de un cuerpo que va
de deseo en deseo evaporándose. Estoy interesado en el montaje de
esculturas en movimiento que muestran la experiencia lasciva
de Venus y Tannhäuser desde una fractura en el tiempo.
Además de eso, también exploré el espacio de la escena con
los bailarines. Usé muros en la montaña de Venus como muros-
cavernas sobre los que se realizaron dibujos con el cuerpo que ha-
cen alusión a los dibujos de las cavernas en las cuales la muerte, la
cacería y el erotismo se imbrican. El entendimiento de la muerte
casi siempre coincide con el juego erótico a través de toda la his-
toria humana. Vemos eso desde los dibujos en las cavernas de Las-
caux, y el mismo principio opera en Tannhäuser. En la escena de la
competencia de canto los cuerpos están contra los muros como si
hubiesen sido representados en un tapiz. Nuevamente se trata de
figuras de cacería y guerra como las que había en muchos salones
de caballería. Por este motivo es que introduzco una especie de
jeroglífico en mi escenario, un lenguaje de signos que hablan de
sacrificio, muerte, éxtasis…

253
 Tannhäuser. Foto: Wonge Bergmann.

¿Cómo te las arreglas con la particularidad de la música de Wagner?

¿Siempre te atienes a la escenificación de la música?

Escuchando la misma música día a día, constantemente comienzas

a descubrir nuevas cosas. Eso es fascinante. La música es increí-
blemente rica y me ofrece un nuevo contexto cada día. Eso hace
que trabajar en esta ópera sea interesante también. Wagner siempre
me desafía. A veces me seduce a aceptar y seguir al pie de la letra
su música hasta el punto de que la música se torna casi mecánica
y dicta ciertos movimientos escénicos. Pero con mayor frecuencia
voy a contramano, en contra de su música, lo que la hace más inte-
resante y más matizada, con más capas, creo. Por ejemplo, durante
la escena de cacería, Wagner reconcilia a Tannhäuser con la corte
muy tempranamente, yo sostengo la animosidad hacia ese extraño
mendigo que yace en el suelo por un tiempo más largo, porque creo
que nos dice algo acerca de la mentalidad del conde, que se basa en
la desconfianza. Esa confianza sólo se repara cuando Tannhäuser,
junto con los otros nobles, participa en la muerte de un animal. Se
unen ritualmente en la muerte de un animal. Con frecuencia bus-
co subtexto también con los cantantes. Les pido un impulso físico
que lleva a otra capa que la música no tiene. Eso, para enriquecer
la historia. Musicalmente, muchos de los pasajes suenan muy de-
votos, mientras que las acciones escénicas van a contramano de eso.

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O, a la inversa, la música puede ser muy dramática en tanto que
yo me esfuerzo por una contraparte espiritual. De otra manera, se
tornaría todo demasiado patético y sentimental. Siempre busco el
conflicto. Por ejemplo, en el comienzo de la competencia de can-
to, que es ordinariamente un momento crucial del espectáculo,
elaboro un preludio que presenta acciones estúpidas realizadas por
un grupo de bufones. Esto crea mayor tensión y también ofrece
algunos comentarios sobre el contenido. Busco la fricción entre el
ritual formalizado de la competencia de canto y los guiños y gestos
de los bufones que revelan todo eso por lo que es. Esto último va a
contramano de la escenificación musical.

¿El bufón en esta escena tiene la misma función que el sátiro en el Monte
de Venus?

Concibo estas figuras como una especie de peste. Constantemente

están apareciendo. Cada vez que crees que todo anda bien, alguno de
estos payasos o demonios aparecen para perturbar el disfrute de la
pieza. Es el demonio en cada uno de nosotros que quiere trascen-
der los límites de la moralidad. Nos recuerda a Tannhäuser en la
escena del Monte de Venus en la que tiene una espada para luchar.
Al igual que el bufón en lo del conde Wartburg deja claro desde
el primer minuto que el festín de la paz se construye sobre la vio-
lencia. Uno de las acciones simbólicas del demonio es decapitar a
alguna gente con la espada de Tannhäuser. Literalmente separa el
cuerpo y la mente, lo que para mí es el tema central en esta ópera.
Puedo también escuchar eso en la música, un constante hacerse ji-
rones, separarse, desgarrarse para luego volver a juntarse, repararse
nuevamente. Eso también es un ciclo. Todo en esta ópera tiene una
estructura cíclica. El crimen y el castigo. El sacrificio de la muerte
por la nueva vida. Tannhäuser puede ser representada nuevamente
en cualquier época.

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