Fichamento dissertação Nilsea

O compositor do século XX absorve uma bagagem de séculos de música tonal e uma diversidade de
posturas estéticos que são reconhecidos como uma forma de renovação na sua linguagem musical.
A influência da música do passado pode ser percebida, de maneira evidente, já na primeira metade
do século XX, com emprego do Folclore, o consequente a pila bandeira nacionalista O compositor
do século XX absorve uma bagagem de séculos de música tonal e uma diversidade de posturas
estéticos que são reconhecidos como uma forma de renovação na sua linguagem musical. A
influência da música do passado pode ser percebida, de maneira evidente, já na primeira metade do
século XX, com emprego do Folclore, o consequente a pela bandeira nacionalistas; A revivescência
de preceitos de épocas passadas em termos de forma, linguagem e técnica com o neoclassicismo; O
modo revolucionário de expressão e expansão do romantismo traduzido no expressionismo e a
transformação do idioma pós-romântico alemão nos trabalhos dodecafônicos e seriais (Garcia,
2002, p. 41).

***A autora apresenta uma tabela com seções da “música para piano n48”. Talvez fosse uma boa
ideia criar também uma tabela para acionar pessoa não tinha né contendo as sessões.
Altura também utilize a separação dos motivos. (P.48)

***Na página 53 a autora fornece dados a respeito das indicações de andamento da escrita sistema
outonal e recursos utilizados pelo compositor

Cogan e Escot, acreditam que a análise de obras musicais deve oferecer uma visão ampla através
dos parâmetros músicas, como o espaço a linguagem o Tempo e o timbre, em focando tanto na
música do século XX como a música de outros períodos históricos. Estes autores defendem a
integração que existe entre as linguagens musicais, e que estas esse complemento na construção de
uma obra, podendo neste sentido, compreender melhor as novas experiências sem deixar de lado o
passado (COGAN; ESCOT, Apud GARCIA, 2002, p. 53)

O espaço musical, a linguagem, o Tempo e o timbre são os elementos que podem ser comuns a
vários estilos que são sugeridos por Cogan e Escot para se realizar uma análise. Para estes autores
esses elementos estão sempre interagindo para a unidade da obra musical. O Tempo e o espaço
serve como suporte para impressão de ideias. O compositor administra o campo do espaço, tempo e
timbre dentro da sua linguagem musical, deixando assim, a sua marca pessoal. (COGAN; ESCOT,
Apud GARCIA, 2002, p. 53)

A delimitação do âmbito do espaço se faz através da delimitação do campo de ação de alturas que é
percebido como um evento contínuo, uma entidade flexível que pode ser mais ou menos
fragmentada ou condensada. (COGAN; ESCOT, Apud GARCIA, 2002, p. 53)

O âmbito do tempo existe através do espaço cronológico em que cada evento musical - nota,
sonoridade, frase, seção, movimento - É uma unidade de tempo, que acontece em uma duração
específica. São essas unidades de ritmo que preencher o fluxo contínuo de tempo e “devem ser
examinadas em larga escala além dos detalhes” (COGAN; ESCOT, Apud GARCIA, 2002, p. 53 e
54)

Já o aspecto timbrístico não pode ser analisado em sons isolados, fora do contexto musical, e,
particularmente se referindo ao piano, a variedade de timbre se faz também através da mecânica do
instrumento e da atuação do intérprete. Cogan e Escot chama este conjunto de configurações
timbrísticas de “envelope sonoro” (COGAN; ESCOT, Apud GARCIA, 2002, p. 54)

Com relação a linguagem, estes autores afirmam que a música do século XX trabalha com a
interação de diversas linguagens, e que estas possuem unidades características próprias. Assim, o
compositor do século XX mescla elementos composicionais do passado com o novo, sendo estas
ideias desenvolvidas por determinados compositores, sugerindo um novo estilo, ou partindo de
propostas individuais, que podem caracterizar o estilo composicional de cada um (COGAN;
ESCOT, Apud GARCIA, 2002, p. 54)

Aspectos de elaboração vertical e horizontal

um dos aspectos mais observados No uso da linguagem do século XX, consiste na leitura dos
intervalos e alturas, identificados em uma escala maior ou menor impeça estou nariz, e que a partir
da música atonal estes nomes de intervalos E alturas já não são mais compartilhados por estas partes
e nem dependentes de uma base dia tônica, mas sim, estruturas melódicos e harmônicos que se
formam através de motivos. Encontra-se na disposição intervalado um aparato forte de
caracterização (GARCIA, 2002, p. 54)

****A parte que essa situação pode ser falado a respeito dos de intervalo de quartas e quintas por
Edino provenientes da influência que ele recebe de Hindemth. Deste ponto de vista identificar que a
ênfase no uso desses intervalos se constituem um elemento fundamental nas duas obras dia de não
cri deste ponto de vista identificar que a ênfase no uso desses intervalos se constitui um elemento
fundamental nas duas obras escolhidas.
Uso de quartas e quintas por Edino É equivalente ao que Garcia atribui ao compositor Estércio
Marques Cunha que se refere ao uso desses intervalos formarem “recurso de construção melódica e
também como elemento de construção de densidade sonora de verticais” (GARCIA, 2002, p. 54)
Esses fatores das reincidências intervalares corroboram a ideia de linguagem musical estabelecida
por Edino Krieger, sugerindo o seus ouvintes, uma clara ideia sobre seu estilo composicional.

Ao explorar harmonia quarta ou evitar harmonia triádica, Estércio acabou por provocar um
afastamento da tonalidade tradicional (GARCIA, 2002, p. 59).
**** verificar essa possibilidade nas duas peças do Edino.

*****Basicamente neste tópico altura utiliza argumentação a respeito dos intervalos utilizados pelo
compositor ao decorrer de sua obra (segundas que invertidamente se tornam em 7ª e quartas), E
verificar como ele trata esses intervalos em suas disposições verticais e horizontais. Ela conclui que
a utilização desses intervalos caracterizam o gesto de sua linguagem musical.
Movimentação por campos de ação sonora

O espaço sonora formado em pequenos ou grandes grupos que aparecem uma tessitura ampla
(aguda, médio e grave). A um certo jogo de timbre realizado dentro de um determinado campo
sonoro. (GARCIA, 2002, p. 59).

Estes campos sonoras podem ser caracterizados pelas áreas de frequências, um campo de ação de
alturas. Uma área Registral oferece determinados campos de ação melódica o campo de harmonias
densas. Deste modo, além do intervalo de quarta, com melodias e harmonia quartal, Estércio
trabalho com esses elementos em diferentes regiões, em um jogo de texturas, dificultando assim, a
percepção do movimento linear. Os campos podem ser superpostos, assim como as linhas. Estes
registros, áreas e movimentos se ampliam nesses campos (GARCIA, 2002, p. 60).

***Utiliza a página 56 do Cogan e Escot para exemplificar a questão da linearidade musical

distribuída em registros diferentes.

A autora cita dois modelos Onde o autor utiliza segundas na região aguda e desce mais na região
grave em seguida ela coloca em uma única linha os intervalos de que a sétim onde o autor utiliza
segundos na região aguda e desce mais na região grave em seguida ela coloque uma única linha os
intervalos, onde concluiu que os intervalos de desse mês se tornam segundos aumentadas quando
colocados em linearidade. A partir disso buscar um exemplo musical nas duas peça de Edino.

Autora conclui que Estércio utilizo o recurso de expansão fragmentação das ideias a partir do Jorge
extras porém ela exemplifica a presença de linearidade musical. Segundo ela esse recurso dificulta a
compreensão E percepção da sua linha, porém é um recurso muito utilizado pelos compositores do
século XX “com o intuito de desfazer a noção de linha melódica e harmônica, tão presente nos
séculos precedentes” (GARCIA, 2002, p. 64).

Textura: Utilização de contraste de registros

Definição de textura

[...] a textura da música consiste de seus componentes sonoros; É condicionada parcialmente pelo
número deste componente soando em simultaneidade e coexistência, suas qualidades são
determinadas pelas interações, inter-relações e relativos projeções e substâncias de linhas,
componentes e outros fatores sonoros (BERRY apud GARCIA, 2002, p. 64).

***Basicamente a textura é a combinação entre a exploração de contrastes simultâneos de registros

num determinado instrumento, em organização homofônica, polifônica e etc. Ela também pode
variar de acordo com o timbre executado, pela harmonia pelo ritmo e dinâmica.

Exemplo de texturas: linhas em uníssonos, oitavas, linhas polifônicas (imitativas ou não), escrita
vertical (homofônica)...

Outros aspectos

Altura neste tópico aponta para a presença de aspectos relacionados a dinâmica em andamento.
Utiliza tabelas para demonstrar a quantidade de recorrências em cada peça analisada. Deste modo
altura consegue identificar uma caracterização dos momentos introspectivos e coloridos timbre
chicos do compositor.

Por fim na página 71 autora conclui que as características de mudanças de dinâmicas bruscas
apontam para uma possível significação estética da obra de Estércio.

Cogan e Escot afirmam que os gestos característicos “estão no coração da integridade estrutural da
obra musical [...] e são as impressões digitais da obra” (COGAN; ESCOT, Apud GARCIA, 2002, p.
72)

Partindo dessa ideia, e a observar a obra para piano de Ester se Marques Cunha, o uso de intervalos
específicos, campo de registro sonoro, textura, andamento e violentos e dinâmicas suaves, Foi
possível chegar a um senso de como “ elementos musicais combinam para criar um ‘todo’ formal,
estrutural, que é uma obra musical unificada COGAN; ESCOT, Apud GARCIA, 2002, p. 73)