LA TRADUCCIÓN POÉTICA

Alberto ALvAREz SANAGUSTíN

Universidad de Oviedo

En este breve trabajo me propongo hablar de los textos poé-

ticos y de la posibilidad de su traducción que, a primera vista,
parece un objetivo casi imposible . Traducción y poesía son dos
términos muy alejados entre si y de difícil aproximación . De ahí
el reto que supone agruparlos y tratar de conciliarlos .
La lingüística y la semiótica contemporánea sitúan en el
centro de sus reflexiones la tesis que en su momento enunció
Wilhelm von Humboldt, la idea de que las diferentes lenguas no
representan una copia pasiva de la realidad, del mundo de los
acontecimientos y de los objetos, la apreciación de que las len-
guas no son un ergon sino una energeia, procesos peculiares
que imponen al pensamiento un conjunto de distinciones y de
valores . Las lenguas que, hasta entonces, habían sido contem-
pladas mayoritariamente corno instrumentos pasivos, reproduc-
tores de la realidad, empiezan a ser vistas como elementos acti-
vos, con una carga dinámica estimable .
Las ideas de Humboldt han sido retomadas más reciente-
mente por el lingüista B .L. Whorf y formuladas en la conocida
hipótesis Sapir-Whorf. Esta hipótesis se podría resumir breve
mente en los siguientes términos : vemos el mundo y la realidad
a través de zas mallas organizadas que son las lenguas mater-
nas de los individuos particulares .'
Todavía se puede ir más lejos en el planteamiento y afirmar lo
siguiente : en dos estados sucesivos de la misma lengua se confi-
guran "visiones del mundo" diferentes. 2 Su dinamismo conlleva
cambios estructurales y significativos que hacen que también

(1) B . L. Whorf, Lenguaje, pensamiento y realtdad, Seleeczón de escritos,

Barcelona, Barral editores, 1971 .
(2) S . Sulei ;nan y I . Crtosman (eco .), The Reader in The Text . Essays on
fl udience a.nd interigretation, Princeton, N .J ., Princeton [1,P ., 1980 .

26 1
dentro de ellas mismas sean necesarias las operaciones de cuasi-
traducción, adaptaciones que hagan posible la comprensión en
un momento posterior de lo ocurrido en un momento anterior .
Se podría decir que la interpretación de las signos verbales
de una lengua por medio de otra es un caso particular, más
dificultoso, del proceso de comunicación de cualquier acto de
habla. Los problemas que encontramos en la traducción inter-
lingual aparecen ya, a otra escala en la misma traducción
intralingual . En opinión de Steiner "una teoría de la traducción
no deja de ser un modelo histórico-psicológico, en parte deduc-
tivo, en parte intuitivo, de las operaciones de la lengua misma .
Una "comprensión de la comprensión, una hermenéutica,
incluirá siempre la deducción y la intuición" .'
Si respondiera a la realidad el punto de vista del pasado, el
hecho de que las lenguas copiaran ingenuamente la realidad,
los problemas que plantearía la traducción serían casi irrele
vantes . Las diferentes lenguas aparecerían como trajes reempla-
zables de un único sentido que permanecería idéntico después
de diferentes operaciones de traducción . Desgraciadamente esta
posición no se puede sostener y debe desecharse .
El caso es que las lenguas se caracterizan por su compleji-
dad y que las operaciones de traducción -de una lengua a sí
misma y de las lenguas entre sí-- plantean problemas teóricos y
prácticos de difícil resolución .'
Estos problemas se atenúan si tenemos en cuenta lo
siguiente : la capacidad de expansión y de condensación de las
lenguas que consiste en que, por una parte, cualquier palabra
de una lengua puede ser sustituida en el interior de su propio
sistema por una paráfrasis sinonímica (expansión) y, a la inver-
sa, una locución puede resolverse en una palabra (condensa-
ción) . Estas operaciones intrasemióticas son de aplicación inter-
semiótica, cuando los signos de un sistema se traducen a
signos de otro sistema . 5
Las operaciones a las que acabamos de aludir son operacio-
nes de adaptación -"reformulación  en la terminología de
Jakobson-- dentro de una misma lengua y de traducción dentro
de dos distintas .

(3) G . Steiner . "Topologias de la cultura" en

su Después de Babel. Aspectos
del lenguaje y la traducción, México, Fondo de Cultura Económica, 1980, p . 477.
(4) Vid . los detallados estudios sobre el tema de G . Mounin, Los problemas
teóricos de la traducción, Madrid, Gredos, 1971 y de V. García Yebra, En torno a
la traducción, Madrid, Gredos, 1983 .
(5) Para los conceptos de "condensación" y "expansión" vid, A. J . Greimas y
J . Courtés, Semiótica . Diccionario razonado de la teoría del lenguaje, Madrid,
Gredos, 1982 .

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 Teniendo en cuenta estos supuestos hablaremos de dos
tipos de traducción : la traducción en sentido estricto, es la que
podríamos llamar traducción fonológica o lingüística o literal.
En el límite, tomando como modelo un texto escrito se trata de
alcanzar otro texto escrito .
Otro tipo de traducción es el que denominaremos global.
Atiende no solamente a la letra expresada, sino a la serie de
condiciones, situaciones, momentos, etc ., en que fue proferida.
Tiene en cuenta, en suma, las condiciones de emisión y de
recepción así como todos aquellos aspectos que pueden modifi-
car la significación literal del mensaje literalmente expresado .
Se podría llamar traducción pragmática .
En este tipo de traducción el que traduce ha de tener en
cuenta todas las condiciones del acto comunicativo -- no sólo la
literalidad del mensaje - para proceder en consecuencia .
En este trabajo me quiero ocupar no de cualquier traduc-
ción sino de la que denominamos poética . La traducción de
aquellos textos más excelentes y nobles, los que constituyen el
patrimonio preciado de una determinada cultura.
Ocuparnos de lo poético implica, en consecuencia, definirlo,
aunque sea someramente . La definición, nuestra toma de posi-
ción ante el fenómeno, nos puede facilitar las claves de su posi-
ble traducción .
Riffaterre ha definido la literatura en los siguientes térmi-
nos : "Est littérature tout texte qui s'impose a 1'attention du lec--
teur par sa forme, indépendamment ou non de son contenu, et
de la nature positive ou négative des réactions du lecteur" .s Es
esta una posición excesivamente esencialista, en ella vemos los
ecos de las ideas de Jakobson y de los que durante tanto tiempo
quisieron ver en la literatura una especificidad que se centraba
en aspectos puramente estilísticos en los que se absorbía el
contenido .
¿Sería posible una traducción de un texto poético que se
entendiera desde esta perspectiva? Pensamos que no . La pleni-
tud de la forma haría vana cualquier paráfrasis en la propia
lengua y, por supuesto, cualquier traducción a una lengua
ajena . La plenitud formal se disuelve ante cualquier manipula-
ción intra o interlingüística .
Al lado de esta posición que propugna la excelencia formal
de la literatura podemos encontrar otras posiciones más com-
prensivas, en el doble sentido de la expresión, que pueden llevar
al traductor a que conciba esperanzas para su tarea. Se trata de
una definición pragmática y no estilística de la literatura .

(6) M. laiffaterre, Essais de stytistique structurale, París, Flaxnrnarion,

1971 . p . 65,

263
 Para Mukarovsky, que plantea en su obra los fundamentos de
una teoría pragmática de la literatura, la obra es al mismo tiempo
signo, estructura y valor. La obra-cosa funciona como símbolo
exterior (el significante en la terminología de Saussure) al que, en
la conciencia colectiva corresponde una significación (llamada
"objeto estético") dada por aquello que tienen en común los esta-
dos de conciencia subjetivos provocados por la obra-cosa en los
miembros de una cierta colectividad .
Aparte de esta significación global, dada por la conciencia colec-
tiva, en toda percepción de una obra hay elementos subjetivos (los
"factores asociativos" de Fechner, la "imagen asociada" de Frege) .
Por otra parte cabe la relación de la obra-cosa con la reali-
dad: el contexto general de los fenómenos llamados sociales: filo-
sofía, política . religión, economía . Esto significa que la obra, ade-
más de signo autónomo, es signo comunicativo .'
La obra tiene unidad de sentido, no es una copia pasiva de la
realidad . Además cambia de valor en las distintas épocas en fun-
ción de posiciones diferentes del lector (o del contemplador, si se
trata de escenificaciones) .
La Escuela de Tartu ha profundizado en el análisis del fenó-
meno literario . Para Lotman el funcionamiento semántico de un
texto literario depende de múltiples planos paradigmáticos y su
información no puede ser transcodificada en un sistema, modeli-
zante primario sin que se origine un empobrecimiento .
El texto literario está pluricodificado . A la estratificación pro-
piamente lingüística que articula el sistema semántico (del signifi-
cado), el léxico-gramatical (sintaxis, morfología y léxico) y el fono
lógico (fonología y fonética) hay que añadir, se le sobreimpone, el
policódigo literario del sistema secundarios mencionemos el código
fónico-rítmico, que se relaciona con el sistema fonológico y las
configuraciones suprasegmentales de los significantes üngüisti-
cos, el código métrico, que está condicionado por el código fonoló-
gico del sistema primario y es interdependiente del código léxico-
gramatical, el código estilístico que organiza la coherencia textual
(de corto radio de acción) y, finalmente, el código técnico-composi-
tivo (que organiza la coherencia textual macroestructural) . 8
La pluricodificación genera un texto de información altamen-
te concentrada . la coherencia del plano semántico y la cohesión
de las unidades superficiales organizan múltiples planos de equi
valencias en la dimensión literaria, lo que contribuye al enrique-
cimiento del significado .'

(7)J . Mukarovsky, "El arte como hecho semiológico" en Arte y Semiología.,

Madrid, Alberto Corazón, 1971, ("Comunicación . Serie B") .
(8) 1 . Lotman, Estructura del texto artístico, Madrid, Istmo. 1978,
(9) J . E.Gombert, Le développement métalinguistirlue, París, PUF, 1990 .

264
 La complejidad del fenómeno literario y la variedad de estra-
tos y de instancias que se ponen en juego hace que la traduc-
ción, la tarea de traducir, se convierta en un procedimiento que
exige una profunda cultura y una extraordinaria sensibilidad .
Una primera fase de percepción nos obliga a comprender el
texto . El traductor se enfrenta con el texto de origen y busca
captar su significado y su sentido, en una palabra, su contenido .
En la segunda fase, la de la expresión, el traductor intenta
pasar a su propia lengua el contenido del texto primero .
Para Charles R . Taber un método de traducción que se fun-
damente en un algoritmo de correspondencias entre la estructura
de la superficie de las lenguas está condenado al fracaso porque
entre las lenguas hay tres tipos de diferencias especificas : dife-
rencias entre la estructura profunda y superficial de la lengua de
origen, entre las estructuras profundas de las lenguas y entre la
estructura profunda y superficial de la lengua receptora .`
La simple traducción literal no suele ser suficiente en el caso
de la traducción poética. Se debe buscar la fidelidad pero sin
que se altere la dimensión poética porque, desgraciadamente, en
las versiones muy literales se suele alterar la dimensión artística
y en las muy artísticas suele resentirse el sentido originario.
Paul de Man cuando aborda este problema dice que " . . . el tra-
ductor, por definición fracasa . El traductor nunca puede hacer lo
que hizo el texto original . Cualquier traducción siempre se queda
atrás en relación al original, y el traductor como tal está perdido
desde el principio ( . . .) El traductor tiene que rendirse en relación
a la tarea de reencontrar lo que estaba en el original" ."
Pensamos que el pesimismo de Paul de Man, quizás acepta-
ble desde una posición estrictamente literalista y estilística, no
tiene justificación desde una perspectiva global de lo que impli-
ca el fenómeno que es la comunicación literaria .
El texto literario (poético) no se puede centrar en la pura
literalidad, en el significado lingüístico . Ya hemos visto la arti-
culación de códigos y subcódigos que contribuyen a configurar
lo . Hay que trabajar sobre estos conjuntos completos y coheren-
tes y rechazar los microanálisis de detalle .
No hay que detenerse en los meros procedimientos técnicos,
sino concebir la traducción como ron proceso donde se trata de
revivir en una cultura de acogida un texto vivo de otra cultura .
La traducción, desde esta perspectiva, es una suerte de
interpretación que puede ser extraordinariamente enriquecedo-

(10) Ch . R. Taber. "Traduzir o sentido, traduzir o estilo", en .J.-R . Ladmiral,

(ed .), A tractupao e os seus problemas, Lisboa, Edi<~oes 70, 1980, pp, 88-101 .
(11) P. de Man, '¡,a tarea del traductor de W. Benjamín" en La resístencia a
la teoría, Madrid, Visor, 1990, p . 125.

265
ra. Todo depende de la fuerza del traductor. Para estar al nivel
de su modelo debe hacer alarde de energía propia y no limitarse
a ser un humilde intermediario que pasa desapercibido . Debe
saber encontrar las palabras y expresiones que tengan una
mayor potencialidad y engastarlas en la lengua de llegada. As!
deviene un auténtico creador .
Las modernas teorías criticas han destacado el papel que
puede cumplir el lector, su posible actividad creativa, cuando se
enfrenta al texto-artefacto .
El traductor, en cuanto lector activo, debería (o podría)
seguir las siguientes pautas: primero, percibir la obra: tratar de
captar toda la complejidad formal y semántica del texto al que
se enfrenta. Su sacrificio perceptivo, basado en el texto que
analiza y en la tradición cultural y literaria en que se inserta, le
permitiría pasar a una fase representativa." En ésta el traduc-
tor imagina la obra en la lengua de llegada . Se trata más que de
revivir de vivir la obra como un acontecimiento, calculando sus
efectos y su sentido que deberán ser llevados "con la máxima
claridad y viveza" a la nueva lengua .
Finalmente, una frase expresiva: el lector expresa en la
nueva lengua el fruto de su vivencia. En esta fase caben dos
posibilidades : la traducción coma lectura personal, corno inter
pretación y también la traducción, más contenida, como recurso
para la lectura de otros disfrutadores. Es decir, traducción más
abierta a futuras interpretaciones .
Hay que tener en cuenta que, a diferencia de la traducción
ordinaria, prosaica, en la que se trata de buscar variantes signi-
ficantes para un solo sentido, en la literatura, se trata de fijar el
significado más expresivo para que puedan producirse el mayor
número de interpretaciones en la lengua de llegada.
vamos ahora a ejemplificar nuestra posición teórica viendo
cómo traduce Octavio Paz un poema de Mallarmé, qué cuestio-
nes se plantea y cómo trata de resolverlas :
He aquí el poema de Mallarmé y la traducción de Octavio
Paz: 14

Ses purs ongles trés haut dédiant leur onyx,

h'Angoisse, ce mínuit, soutient, lampadophore,
Matnt réve verpéral brillé par le Phénix
Que ne recueille pas de cinéraire amphore .

(12) J . Guillet, "Une approche sensualiste de la traduetion : le marquis de

Saínt-Simon" Revue de littérature comparée LXIII (1989), p . 158.
(13) W. Iser, El acto de leer, Madrid, Taurus . 1987,
(14) O. Paz, "El soneto en ix 11868-1968)", en Traducción: laeratura y litera-
lidad, Barcelona, Tusquets editores, 1981, 21 ed ., pp . 33-51 .

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 Sur les crédences, au salon vide : nut ptyx,
Aboli bibelot d'inanité sonore,
(Car te Maitre est alié puiser des pleurs au Styx
Avec ce seul objet dont le Néant s'honore).

Mais proche ta croisée au nord vacante, un or

Agonise selon peut-étre le décor
Des licomes ruant du feu contre une nixe,

Elle, défunte nue en le miroir, encor

Que, dares t'oublifermé par te cadre, se fixe
De scintillations sitót le septuor.

El de sus puras uñas ónix, alto en ofrenda,

La .Angustia, es medianoche, levanta, lamparóforo,
Mucho vesperal sueño quemado por el Fénix
Que ninguna recoge ánfora cineraria:

Salón sin nadie ni en las credencias conca alguna,

Espiral espirada de inanidad sonora,
(El Maestro se ha ido, llanto en la Estigia capta
Con ese solo objeto nobleza de la Nada) .

Mas cerca la ventana vacante al norte, un oro

Agoniza según tal vez rijosa fábula
De ninfa alanceada por llamas de unicornios

Y ella apenas difunta desnuda en el espejo

(,fue ya en las nulidades que ciaüsura el marco
Del centellar se fija súbito el septimino .

Cuestiones fonéticas .-- El ritmo, la repetición de ciertos

sonidos, los caracteres materiales del elemento sonoro : alitera-
ciones, paranomasias, en suma, aquellos que significan a un
nivel distinto del de la pura carga informativa, así como las
características propias de la prosodia poética : número de síla-
bas, acentos, rima. . . resultan, en principio, intraducibles.
En esta situación es necesario que el traductor de poemas
adopte una decisión . La de Paz aquí está a medio camino entre
el intento de reproducir los efectos sonoros y la tentación de
olvidar este aspecto del poema .
Gran parte de la originalidad del famoso soneto de Mallar-
mé, ya destacada por los críticos, proviene de su rima poco
usual en /ix/, alternado con la rima /ór/ . Una rima reforzada

267
por aliteraciones en /i/ como en "Aboli bibelot d'inanité", etc ., y
por rimas internas en /or/ :

Au nord vacante un or.

®ctavio Paz renuncia a traducir esta rima aunque deja

abierta la posibilidad de hacer más adelante otra versión "con
rimas de dificultad y sonoridad análogas" .` En esta traducción
se limita al verso blanco. Así los efectos de sonoridad se pier-
den. Conserva, eso sí, la forma del soneto y en cuanto al núme-
ro de sílabas pasa del alejandrino francés (12 sílabas) al alejan-
drino español (14 sílabas), con lo que la traducción se convierte
en una pequeña ampliación (expansión) versal, más factible que
mantener la concisión del original pero que disminuye el efecto
de intensidad expresiva .

Cuestiones léxico-fonéticas .- La mayor dificultad provie-

ne de la traducción de ptyx, palabra creada por Mallarmé a par-
tir de la magia del sonido y de la fuerza creadora del mismo pro
cedimiento de la rima . Para traducirla Paz se apoya en el
sentido que intérpretes anteriores han atribuido al poema para
darle el de "ronca o "concha" . Pero hay que tener en cuenta
que la palabra /ronca/, aunque rara en español, tiene un signi-
ficado del que, probablemente, carezca "ptyx" . Esto hace que la
expansión definitoria de Mallarmé que la califica de "bibelot de
inanidad sonora pierda fuerza. Así lo que es una pura nada
sonora adquiere cierta significación .
El deseo de mantener, pese a la dificultad, una similitud
fonética con el texto original, mueve al traductor a mantener
ónix en vez de ónice, palabra más normalizada en la norma cas
tellana, y a introducir el neologismo lampaclóforo formado por
analogía con canéforo, semáforo, y otros similares del griego o a
traducir "crédences" por "credencias", palabra anticuada .
El mismo deseo de formar un juego fónico, en este caso no
mimético ni similar, sino equivalente, le lleva a traducir "Aboli
bibelot" por "espiral espirada", con significado distinto pero
similar paranomasia.
Esta traducción se hace posible por la anterior de "ptyx" por
"ronca», ya que "espiral sólo puede referirse a la forma de la
concha . Así la traducción limita los posibles sentidos de un tér-
mino que aparece posteriormente .
Asimismo las necesidades de la medida le fuerzan a supri-
mir "Nul" en el primer verso del segundo cuarteto y a compen-

15J) ®. Paz, op. cit., p . 48.

268
sor más adelante esta eliminación con la traducción nulidades
por oubli (olvido), apoyándose para esta elección en su conoci-
miento de lo que el término "nada significa para el poema de
Mallarmé .

Cuestiones de interpretación semántica .-- Son particu-

larmente complejas en este poema de significado probablemente
"nulo" pero, precisamente por ello . d e rico simbolismo . Señale
mos que las dificultades mayores provienen dei primer terceto :
en la primera versión del poema, Mallarmé indicaba que el oro
agonizante es el del marco dorado del espejo, que quizá repre-
senta el combate de una nfxa (ninfa) con unos unicornios ; pero
este contenido queda expresado de manera más vaga en la ver-
sión definitiva . Paz se apoya en la primera versión y, además,
traduce muy libremente "décor" por "rijosa fábula" que es, qui-
zás, la expresión menos lograda de toda la traducción.

Cuestiones sintácticas .- Es bien conocida la complejídad

sintáctica de Mallarmé, origen de buena parte del encanto de su
poesía . Sin imitar exactamente las dificultades sintácticas,
Octavio Paz logra reproducir los efectos de ambigüedad y her-
metismo del poema de manera bastante acertada . Mantiene, por
ejémplo, el hipérbaton de los versos primero y cuarto, aunque el
orden --el desorden-- de la frase en distinto del francés. En el
verso segundo traduce "ce minuit" (literalmente, "esta mediano-
che) por la expresión "es medianoche, seguramente para no
alargar el verso . La ambigüedad de este sintagma queda, sin
embargo, garantizada . En francés se puede leer como aposición
a Angustia o, más probablemente, como complernento circuns-
tancial de tiempo . En español se puede entender que es indica
el momento temporal, pero también como una señal de equiva-
lencia con Angustia .

Octavio Paz no se limita a traducir sino que reflexiona sobre

la traducción del siguiente modo : 1) presenta el poema original
al lado del traducido, 2) hace un análisis del poema original de
Mallarmé, 3) expone sus criterios de traducción y 4) finalmente,
traduce .
Su forma de operar en la traducción de este soneto es
modélica . Se plantea, inicialmente, los dos enigmas principales
del texto, que se centran en las palabras "ptyx  y "nixe" . Resuel
ve su interpretación recurriendo a los principales comentaristas
dei soneto . Las interpretaciones le van marcando pautas para
su propia traducción y su personal comprensión del poema .

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 Todo está matizado por su sensibilidad, por su cultura lite-
raria y por su exigencia de perfección plasmada en la idea de
"volver más adelante" a hacer una nueva versión del poema y
más poética "si esto fuera posible .
Querría terminar haciendo un elogio del traductor y de la
traducción que enriquece la cultura y las lenguas en contacto,
que abre nuevas posibilidades a la expresividad, a la imagina-
ción y al entendimiento del inundo.

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