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Autor: J. I. Villamizar
Fecha: marzo de 2019
Aristóteles dijo alguna vez que la cultura es una potencia de la naturaleza, y aunque en
principio nos cueste entender este concepto, nos bastará con no alejarnos más allá de la idea de
Esta transformación, que los formalistas rusos consideraron el “artificio” o, mejor aún, lo
rol tanto social como individual. La intervención sobre el medio ambiente es paralela al
surgimiento de nuestra especie, y contiene en ella nuestra incesante búsqueda del conocimiento,
reproducción de diversos tipos de composición visual. Es una técnica que, a pesar de remontarse
a épocas antiquísimas, aún hoy en día deja ver su influencia en el arte, tanto occidental como
oriental.
donde encontramos las primeras manifestaciones de esta técnica. Estas últimas datan del período
de la dinastía Han, en China, cuya duración fue de alrededor de cuatrocientos veinte años, entre,
más o menos, el 206 a. C. y el 220 d. C. Durante aquella época el soporte dominante para las
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impresiones era la seda y, según se presume, el procedimiento estaba destinado a la reproducción
soportes para impresión. De hecho, antes de la invención del papel se escribía directamente sobre
almacenamiento, por lo cual se produjeron los primeros intentos de crear papel a partir de restos
de telas, seda o fibras de arroz, durante el gobierno del emperador He, de la misma dinastía Han.
en serie y su almacenamiento. Este proceso estuvo altamente vinculado con la invención del
pincel de pelo, gracias al cual la técnica xilográfica adquirió cierta facilidad. El procedimiento
estándar partía, pues, de un texto escrito con tinta sobre un papel altamente translúcido, el cual
los artesanos pegaban sobre una tabla, y a partir de las marcas se generaban los caracteres en
relieve, mediante el tallado. El siguiente paso consistía en aplicar tinta sobre la superficie de
estos caracteres, y luego de distribuirla uniformemente, se ubicaba una hoja de papel blanco por
encima, y se aplicaba cierta presión para impregnarlos en la superficie de este, logrando como
China estuvo fuertemente determinado por la introducción del budismo en los declives de la
dinastía Han, a partir de lo cual se observa la aplicación de la técnica tal y como se difundiría por
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Es en la dinastía Tang, alrededor del siglo VIII d. C., que aparecen los primeros libros
impresos mediante la xilografía. De hecho, el Sutra Diamante es el primer libro impreso del
mundo del que se tenga registro, y se trata de un rollo cuyas inscripciones fueron plasmadas a
individual sobre fibras de cáñamo, o sutras como el Saddharma pundarika, que se imprimió
entre el año 690 y el 699 d. C. En ambos casos ya se observa la conjugación del texto con la
los fines religiosos; no fue sino hasta el siglo X, en la dinastía Song, que se masificó y diversificó
usarse para documentos gubernamentales y para fines comerciales como ventas de tierras y
promociones de eventos.
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La diversificación de sus aplicaciones vino de la mano de cambios en cuanto al aspecto
técnico, como por ejemplo, el aumento de la gama de colores, de uno a dos. Particularmente, se
verde también era usado frecuentemente, por lo que se conseguían impresiones de alto valor
cromático, a través de armonías por contraste. Estos corresponden a los casos del sutra
Aún así, las producciones de fines religiosos mantuvieron una alta producción durante
estos períodos, y se destacan obras como el sutra: Tripitaka, que consiste en la recopilación de
todos los antiguos escritos budistas en idioma pali, el cual, según se considera, es uno de los
aquí se impulsó uno de los avances más significativos en la xilografía, ya que la increíble
extensión de la obra (aproximadamente ciento treinta mil páginas), hizo extremadamente difícil
su reproducción con bloques de madera. Esto llevó a Bi Sheng, un artesano del siglo X, a crear el
primer sistema de impresión con caracteres móviles. Hacia el año 1040 d. C., decidió tallar
caracteres chinos en bloques muy pequeños de madera, que luego ordenaría en placas según sus
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pronunciaciones. Más adelante las realizó en porcelana, y esto sentó las bases para
intervenciones posteriores como las de Wang Zhen, un agrónomo de la dinastía Yuan que
imprimió su obra: Nong Shu (que plasmaba gran parte del mundo de la agricultura en China) a
inventado por él, consistente en una mesa giratoria de grafemas individuales organizados según
parámetros fonéticos (ver figura 4). Esto, sumado al mejoramiento en los cortes y acabados de
cada pequeño bloque, le permitió reproducir alrededor de cien copias del Registro del Condado
producción de este tipo de obras, y ahora mostraban más contenidos: relatos, descripciones de la
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población y sus oficios (principalmente la agricultura), paisajes y, por supuesto, rituales/
simbólicos. Entre estos últimos se pueden mencionar los de la festividad de Año Nuevo, donde
figuraban personajes del folclor chino como los dioses de las puertas, donde uno, el militar, se
ubicaba en la puerta de entrada de la casa y, el otro, el civil, en las puertas de los dormitorios (ver
figura 5).
Entre otros usos rituales para los que se destinaron las impresiones encontramos las
decoraciones de culto cotidiano, donde aparecían los personajes del imaginario popular; los
mensajes y ofrendas a los dioses y parientes difuntos; invocaciones a la buena suerte y el rechazo
de las malas vibras, etc. Gracias a estos avances, justamente fue posible la producción del primer
libro a base de bloques de madera policromada, hacia el año 1633, titulado: Shi zhu zhai shu hua
pu, por el artista: Hu Zhengyan, quien además tenía un buen historial de impresión de sellos y
Figura 6. Portada del Shi zhu zhai Figura 7. Texto de las primeras páginas del
shu hua pu. del Shi zhu zhai shu hua pu.
En dicho libro, las impresiones no sólo destacan por el uso del color, sino por el efecto
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trabajo se divide en ocho categorías, que son: aves, ciruelas, orquídeas, bambúes, frutas, piedras,
abanicos redondos y misceláneas. Cada categoría está dividida en dos fascículos,y las hojas están
impresas en un solo lado, dobladas por la mitad y pegadas a lo largo del pliegue exterior (el
llamado “enlace mariposa”). Con la excepción de una categoría, a cada imagen le sigue un texto
que lo acompaña, que en la mayoría de los casos corresponde a un poema (figuras: 8 y 9).
Figura 8. Ave del Shi zhu zhai shu Figura 9. Poema que acompaña la
hua pu. Impresión policromada. ilustración del ave.
Así, los artistas y artesanos continuaron perfeccionando las técnicas e innovándolas hasta
que apareció la imprenta de caracteres móviles metálicos, lo cual, en conjunto, abrió las puertas
actividad xilográfica y su sustitución por otros sistemas más modernos, hasta llegar a la
Antes de pasar a al mundo del Ukiyo-e quisiera resaltar un aspecto que, en lo personal,
estrecha relación con lo religioso, mantenida fuertemente desde sus albores hasta su ocaso, la
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noción del autor no parece tener mayor relevancia. La impresión aquí, aparentemente tuvo un
sentido teleológico puramente apolíneo, es decir, algo como un “ahora para después”; un sentido
del que participaba la población entera, como artífices del folclor, aunque no todos fueran
conocedores de la τέχνη.
Me resulta relevante, asimismo, el hecho de que estos usos de la técnica, así como el acto
mismo de la creación de las obras, estuviera enmarcado dentro de lo que autores como Roland
Barthes o Foucault denominaron “códigos del poder”. El artista y el artesano siguieron un pasillo
En otras palabras, la xilografía en China, si bien sentó genialmente las bases de toda una
tradición artística milenaria y fue de infinita riqueza técnico/formal, no fue más allá de una
tradición, reformándola permanentemente, sino que en cambio parece que le hubiera costado
despegase de ella.
que en la actualidad se puede evidenciar aún tras los rastros de una modernidad y
de madera, desarrollado en Japón entre los siglos XVII y XX. Aunque debe mucho de su
existencia a la historia china, adquirió tal autonomía que sembró un bosque en un terreno
apartado, del que, más temprano que tarde, como consecuencia de la globalización, recogería
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Hablar del Ukiyo-e nos lleva inevitablemente a los inicios del Período Edo, que a su vez
tuvo sus antecedentes en un largo período bélico que asoló al territorio nipón por más de cien
años; una brutal guerra civil entre clanes que se distribuían en las diferentes regiones que
conforman la isla. La paz sólo llegó a raíz de la intervención del jefe militar y shogun: Ieyasu
Tokugawa, quien, como una de sus primeras acciones, trasladó la sede de poder desde la antigua
ciudad imperial de Kioto hasta Edo, la cual en aquel momento era una pequeña villa pesquera.
En cuestión de unas pocas décadas, esta última pasó a convertirse en una de las ciudades más
Tokugawa congeló el sistema de clases sociales, por lo que el estatus de samurái era
hereditario, y la clase comerciante o chonin, que se ubicaba en lo más bajo de la jerarquía social,
era víctima de un determinismo con el que le era imposible subir de escalón. Aunque les había
sido prohibido a los samurái pelearse entre ellos mismos, éstos no dejaban de mostrar su
arrogancia y oprimir a las clases más bajas. Aunque los comerciantes fueran los poseedores de
las riquezas materiales, no tenían ningún poder, así que tenían que soportar su sometimiento.
japonesa del momento, y todo lo que gobernaba era una especie de pesimismo. Fue así como se
creó lo que se conoce como Yoshiwara o Ukiyo (mundo flotante), el lugar de las pulsiones y la
submundo donde pudieran liberar el estrés y la negatividad del mundo corriente, el mundo de
Edo.
Yoshiwara literalmente había sido edificado en los suburbios de la capital, flotando sobre
una región pantanosa, y su única vía de acceso era un largo camino de madera rodeado por
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restaurantes, casas de té, teatros, bares, etc, y muy pronto las artes afloraron en este ambiente de
Los comerciantes se convirtieron en los mecenas, los patrones de las artes, y las
composiciones comenzaron a mostrar las experiencias cotidianas dentro de ese mundo flotante, a
través de bloques de madera finamente tallado, tinta china y hojas de papel fino. Como no podía
ser de otra manera, el arte dentro de ese contexto se convirtió en un mero objeto comercial. Eran
equipos de trabajo.
de estructuras más complejas de organización. Se distinguían los pintores de los grabadores y los
impresores, y su portavoz, desde luego, era un publicista. La producción comenzaba cuando este
último contactaba a algún artista para algún proyecto relacionado con el consumo; a partir de allí
daba inicio la primera etapa, que consistía en la realización de un diseño en tinta que, una vez
finalizado, debía ser inspeccionado por un censor del shogun. Si el trabajo era aceptado entonces
El grabador, entonces, tenía que realizar una versión invertida del diseño original sobre
una superficie de madera que, por lo general, provenía de los árboles de cerezo, pues eran
populares en la zona. El trabajo de tallado era sumamente preciso, ya que el grabador era capaz
de generar líneas de infinidad de valores distintos, y las líneas de poco valor, es decir, las más
finas, eran las más comunes, en especial al momento de representar el cabello de las mujeres.
Incluso era común la representación de lluvia a través de este tipo de líneas sobre la superficie de
la madera.
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De acuerdo con el Dr. Kevin McIntyre, la naturaleza del árbol de cerezo limitaba las
longitud. Cuando se deseaba hacer una impresión de mayor extensión, se unían bloques como si
de trípticos se tratasen. Los diseños, por consiguiente, muchas veces se segmentaban mediante la
aplicación de sangrado. Este aspecto se mantiene hoy en día en las narraciones gráficas
japonesas conocidas como “manga”, donde una misma escena puede ser dividida en múltiples
viñetas consecutivas.
Para la etapa final del proceso, el bloque de madera era enviado al impresor, quien se
encargaba de reproducir el diseño sobre una superficie de papel, aplicando primero tinta sobre la
matriz. El folio, que bien podía ser de bajo o alto gramaje, se posicionaba de tal manera que
coincidiera exactamente con el bloque, y entonces se aplicaba cierta presión con ayuda de un
barén.
Al principio los resultados disponían de un solo color: el negro, y era muy común su
aparición en textos, especialmente como ilustraciones de novelas. Sin embargo, a mediados del
siglo XVII ocurrió una tragedia que, de una forma u otra, contribuyó con el nacimiento de la
impresión en varios matices: un incendio destruyó casi por completo la ciudad de Edo, y en el
proceso de reconstrucción de los hogares, la gente buscaba elementos decorativos para sus
viviendas. La altísima demanda que se generó fue aprovechada por artistas como Hishikawa
Moronobu, quien logró que los publicistas vendieran sus trabajos como hojas sueltas, y entonces
predomina la tinta negra, a través de sólidos pero sinuosos contornos que contrastan con los
módulos y texturas visuales aplicadas sobre las vestimentas, los cabellos y los accesorios. Es a
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partir de él que se comienza a prestar especial atención a la representación de las texturas. Por
otra parte, se aprecia que las líneas curvas parecen corresponder con una diversidad de posturas
dinámicas donde, aparentemente, hay una preferencia por los personajes arrodillados (ver
figuras: 10 y 11).
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Figura 12. Uso del color en algunas de las obras de Moronobu.
En los ejemplos anteriores podemos evidenciar algunos de los rasgos distintivos de las
impresiones de Moronobu, como la ya mencionada fluidez de sus líneas, pero también aparece el
color junto con la tinta negra de los contornos, generando composiciones de alto contraste (ver
figura 12). Estos colores aparecen gracias a la intervención manual del artista, quien empleaba
pinceles para agregar capas de tinta ligeramente diluida y así provocar una atmósfera menos
espiritual y más lúdica, en correspondencia con la cultura del entretenimiento surgida durante su
época.
calendarios con ilustraciones, en donde aparecería por primera vez el uso de dos o más tonos en
colores en el Ukiyo-e requería de la utilización de varias placas de madera, y para contribuir con
la precisión, los grabadores realizaban una serie de registros denominados “kento”, para indicar
la ubicación de cada color. Esto, sin embargo era un trabajo consensuado entre el pintor y el
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grabador, quienes, luego de cierta cantidad de pruebas, marcas y tablas talladas, enviaban los
materiales a los impresores para que realizaran innumerables reproducciones sobre papel.
A pesar de las innovaciones, el Ukiyo-e seguía siendo concebido como objeto utilitario, y
mucha gente llegó a usar las impresiones, incluso, para cubrir las columnas de sus casas. Aquello
llamó la atención de artistas como Suzuki Harunobu, quien creó un nuevo formato de
múltiples colores.
1760 y cada etapa se diferencia según el matiz que aplicaba. Así, la etapa inicial o “Sumizuri-e”
corresponde al uso exclusivo de la tinta negra; la etapa “Benizuri-e” se distingue por la aparición
anaranjado; la “Aizuri-e” y “Murasaki-e” por el uso de un color único que sustituye al negro; la
“Urushi-e” por la alteración de los pigmentos en función de lograr acabados más brillantes
Ahora bien, si nos adentramos en el componente semántico de los Ukiyo-e, nos topamos
con el hedonismo encarnado en las mujeres, las reuniones festivas cotidianas, el teatro kabuki,
La mujer fue tal vez el tema principal de los Ukiyo-e, y el artista que mejor supo captar
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propio ser. No obstante, la valoración del artista por la complejidad de lo femenino se redujo o,
más bien, se condensó en la formación de un estereotipo que era encarnado por la geisha (ver
figuras: 13 y 14).
y se creía que era inalcanzable, excepto para un reducido porcentaje de la población constituido
por hombres de altísimo poder adquisitivo, quienes recibían sus servicios en las casas de té.
Otro tema de sólida popularidad era el de los actores kabuki y sus respectivas
interpretaciones. Esta forma de teatro estaba meramente destinada a las masas, y se distinguía
este caso que el de “catarsis”, pues sin duda servía para liberar explícitamente las cargas
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Uno de los artistas que más rápido se encantó con este
una producción más diversificada (ver figura 15). Con todo esto, el
Entre 1794 y 1795, Sharaku deslumbró al público con diseños atestados de dinamismo,
color y expresividad. Así como Utamaro, el retrato de los personajes kabuki era sumamente
humano. Su dominio de la línea le permitió plasmar acciones y emociones de una forma que
nunca antes se había visto, y por si fuera poco, la utilización de ciertos materiales y técnicas
como la mica jaspeada, le proporcionaron una riqueza plástico/ visual única. Este es el caso de
obras como Nakayama Tomisaburo como Miyagino o Koshiro Matsumoto IV como Sakanaya
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Figura 16. Nakayama Tomisaburo como Figura 17. Koshiro Matsumoto IV
Miyagino. Actor masculino interpretando un como Sakanaya Gorobee.
papel femenino luego de que estas fuesen
penalizadas y expulsadas de los escenarios.
Hacia el siglo XIX, las autoridades estaban decididas a tomar medidas trascendentales
sobre la producción de los Ukiyo-e, pues eran conscientes del poder e influencia que manejaban.
Los artistas, entonces, fueron severamente amonestados; los tópicos que hasta el momento
respuesta a estas represalias, nuevas personalidades surgieron del anonimato realizando retratos
naturales, paisajes que, conjugados con la riqueza que ya poseía para entonces la impresión con
Los artistas que más destacaron dentro de esta etapa fueron Katsushika Hokusai y
marítimas (ver figuras: 18 y 19), pero fue especialmente el primero el que logró, con su serie:
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Treinta y seis vistas del monte Fuji (1831- 1833), una popularidad sin precedentes en todos los
en cada una de las cuarenta y seis impresiones (pues realizó diez adicionales), y de hecho se nota
Figura 18. La gran ola de Kanagawa, tal vez la impresión xilográfica más
famosas de todos los tiempos. De Hokusai.
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Existe en todas un manejo casi perfecto del color, las armonías representan exitosamente
la atmósfera del momento del día y la estación del año en que se inspiraron, así como las
cualidades de cada locación particular. El contraste no es sólo cromático, sino que además está
en las líneas: curvas como las de los mares, los árboles, las nubes, las montañas, y otras rectas
como la de los pilares y demás construcciones artificiales. La degradación tonal constituye una
formas planas y texturas de modo simultáneo, como la de los árboles y el pasto, en contraste con
la solidez de las montañas, el cielo y, en algunos casos, el mar (ver figuras: 20, 21 y 22).
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Figura 21. Molino de agua en Onden. Hokusai.
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Luego de esta época de increíble exuberancia cultural que, podríamos decir, fue de
período Meiji, a partir del año 1867, la adopción de cánones ajenos provenientes de Europa y
Estados Unidos fue de tal ímpetu, que la era de los samurái eventualmente terminó
El Ukiyo-e sobrevive hoy en día gracias al fuerte arraigo cultural de los habitantes de
Japón y al resurgimiento de la narración ilustrada o “manga” que, aunque haya sufrido cambios
principios de la impresión con bloques de madera, y reescribe los códigos culturales del mundo
flotante.
Todo lo anterior nos pone en evidencia ese intercambio textual que, desde los inicios de
la historia, se ha dado entre China y Japón. Las similitudes existentes en los procesos de
impresión xilográfica de cada país son muchas, sobre todo en lo que al color y demás elementos
aplicaciones, pues en ambos territorios fue común la ilustración de textos mediante bloques de
madera; sin embargo, el punto de inflexión significativo yace detrás de los aspectos formales y
del poder, el sistema de convenciones que configuran la cultura del país y, sobre todo, la religión
y su constante idea del “ahora para después”. El Ukiyo-e, esencialmente japonés, se caracterizó
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arte. Fue el resultado de un proceso de reflexión que venía incubándose probablemente desde los
En la xilografía china yace una poética de lo rural, lo primitivo, de esa necesidad del
hombre por conocer su entorno y atribuirle nombre y apellido a aquello que se escapa de sus
manos. Se percibe una sensación de fraternidad universal motivada por la fe, pero al mismo
tiempo se expone la lucha constante a la que está condenado el territorio por su supervivencia y
por una poderosísima “potencia del no” (Agamben, 2016 ), que desvía la mirada del sentido
teleológico del canon. La idea plasmada en las impresiones del período Edo, en tanto que
hedonista, es más bien una filosofía del “ahora para el ahora”. El contexto de su creación lo
obliga a residir en una región que, más que apartada geográficamente del centro del poder, debe
recurriré a una metáfora a partir de la misma Edo y Yoshiwara, que se encontraban separados por
un puente, una sobre tierra firme y la otra en medio de un pantano. Para entender la poética que
yace en el Ukiyo-e tendríamos que considerar Edo como la realidad misma, lo conocido, lo
material, lo normativo y lo tradicional, y Yoshiwara, en cambio, tendría que ser vista como lo
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Entonces, si el segundo es todo lo que no encaja en el conjunto de convenciones y aún no
es comprendido, debe ser catalogado como lo abyecto, lo tabú, y por tanto, debe mantenerse en
apolíneo y lo segundo lo dionisíaco; la virtud y las pulsiones. De allí que cambien las nociones
del tiempo entre la xilografía china y la japonesa, pues en esta última prevalece lo animal, y el
tiempo, que incluye el pasado y el futuro, es parte de la cultura, como una construcción más del
hombre.
El puente que conecta a ambos mundos es la conciencia del artista, quien usa la técnica
como instrumento para dialogar con el uno y el otro ,y alcanzar un plano de iluminación no
religiosa. El Ukiyo-e, pues, nos dice que el artista japonés se cansó de caminar por el mismo
pasillo aunque se topara con distintas puertas, y en medio del tedio y la frustración, decidió
abrirse paso entre lo desconocido para llegar a otro pasillo y conectarlo con el original.
Lo desconocido produce miedo, el contacto con lo foráneo puede producir pánico, y esto
es en parte el principio de lo siniestro. De allí que hoy en día las alusiones al teatro kabuki,
desobediencia, lo demoníaco. Por esto cada vez que leemos un manga nos topamos con un “oni”
orillas de un río, etc. Hasta en el mismo Ukiyo-e, obras como Oiwake: Oiwa y Takuetsu (1852.
Ver figura 23), de Utagawa Kuniyoshi, o las obras de Tsukioka Yoshitoshi, dan cuenta de ello.
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Figura 23. Oiwake: Oiwa and Takuetsu. Kuniyoshi.
mundo del Ukiyo-e tenía que darle un sentido material y no trascendental, más individual y
menos impersonal. Esto es lo que explica, junto con la distinción de clases, la relación de la
impresión xilográfica japonesa con lo comercial. En China, aunque llegaron a usarse impresiones
La gran paradoja de lo anterior es que el efecto originado por la “potencia del no” es
limitado; una vez transcurrido cierto tiempo, se da un proceso de adaptación por supervivencia, y
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Ukiyo-e como la xilografía china constituyen, actualmente, dos páginas más en el libro de la
historia, que aunque han perdido la mayor parte de su semántica original, aun pueden ser
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REFERENCIAS
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