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LA TABLA Y LA POTENCIA: EL NACIMIENTO DE UNA TRADICIÓN

Autor: J. I. Villamizar
Fecha: marzo de 2019

Aristóteles dijo alguna vez que la cultura es una potencia de la naturaleza, y aunque en

principio nos cueste entender este concepto, nos bastará con no alejarnos más allá de la idea de

capacidad, posibilidad o fuerza. En este sentido, entonces, ¿no es el arte el acto de

transformación de la naturaleza llevado a cabo mediante una técnica o τέχνη?

Esta transformación, que los formalistas rusos consideraron el “artificio” o, mejor aún, lo

artificial, es el mayor vestigio de la presencia humana sobre la Tierra, e inevitablemente juega un

rol tanto social como individual. La intervención sobre el medio ambiente es paralela al

surgimiento de nuestra especie, y contiene en ella nuestra incesante búsqueda del conocimiento,

las huellas de nuestro raciocinio y sensibilidad, y la supervivencia.

Un caso de particular importancia, sin duda, lo constituye la xilografía, la cual,

popularmente o no, se reconoce por el proceso de tallado en bloques de madera, destinado a la

reproducción de diversos tipos de composición visual. Es una técnica que, a pesar de remontarse

a épocas antiquísimas, aún hoy en día deja ver su influencia en el arte, tanto occidental como

oriental.

Si bien la xilografía contemporánea debe mucho de su esencia a la intervención del

mundo occidental, en especial a países como Alemania, no es sino en el continente asiático

donde encontramos las primeras manifestaciones de esta técnica. Estas últimas datan del período

de la dinastía Han, en China, cuya duración fue de alrededor de cuatrocientos veinte años, entre,

más o menos, el 206 a. C. y el 220 d. C. Durante aquella época el soporte dominante para las

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impresiones era la seda y, según se presume, el procedimiento estaba destinado a la reproducción

de textos y registros de la naturaleza, como plantas.

Si algo distinguió al proceso de desarrollo de la xilografía china fue la variación de

soportes para impresión. De hecho, antes de la invención del papel se escribía directamente sobre

trozos de bambú, pero estos representaban un verdadero desafío para su tallado y su

almacenamiento, por lo cual se produjeron los primeros intentos de crear papel a partir de restos

de telas, seda o fibras de arroz, durante el gobierno del emperador He, de la misma dinastía Han.

Sólo después de la invención del papel se recurrió a estelas de piedra para la

reproducción, mediante impresión, de bloques de texto complejos, pero pronto comenzó la

utilización de bloques de madera, pues ofrecían mayores posibilidades en cuanto a la producción

en serie y su almacenamiento. Este proceso estuvo altamente vinculado con la invención del

pincel de pelo, gracias al cual la técnica xilográfica adquirió cierta facilidad. El procedimiento

estándar partía, pues, de un texto escrito con tinta sobre un papel altamente translúcido, el cual

los artesanos pegaban sobre una tabla, y a partir de las marcas se generaban los caracteres en

relieve, mediante el tallado. El siguiente paso consistía en aplicar tinta sobre la superficie de

estos caracteres, y luego de distribuirla uniformemente, se ubicaba una hoja de papel blanco por

encima, y se aplicaba cierta presión para impregnarlos en la superficie de este, logrando como

resultado una copia impresa del texto tallado.

A pesar de encontrar sus antecedentes en aquel período, el uso formal de la xilografía en

China estuvo fuertemente determinado por la introducción del budismo en los declives de la

dinastía Han, a partir de lo cual se observa la aplicación de la técnica tal y como se difundiría por

el resto del continente y el mundo en los siglos posteriores.

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Es en la dinastía Tang, alrededor del siglo VIII d. C., que aparecen los primeros libros

impresos mediante la xilografía. De hecho, el Sutra Diamante es el primer libro impreso del

mundo del que se tenga registro, y se trata de un rollo cuyas inscripciones fueron plasmadas a

través de bloques de madera hacia el año 868 d. C. (ver figura 1).

Figura 1. Sutra Diamante

No obstante, se tiene registro de aplicaciones anteriores a la creación de este,

particularmente, mantras conocidos como Dharani, que fueron reproducidos de manera

individual sobre fibras de cáñamo, o sutras como el Saddharma pundarika, que se imprimió

entre el año 690 y el 699 d. C. En ambos casos ya se observa la conjugación del texto con la

ilustración, y se expone un alto conocimiento de diagramación.

Efectivamente, la técnica de la xilografía en China durante esta época estaba destinada a

los fines religiosos; no fue sino hasta el siglo X, en la dinastía Song, que se masificó y diversificó

su uso, y comenzaron a surgir impresiones ilustrativas de obras literarias e, incluso, empezaron a

usarse para documentos gubernamentales y para fines comerciales como ventas de tierras y

promociones de eventos.

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La diversificación de sus aplicaciones vino de la mano de cambios en cuanto al aspecto

técnico, como por ejemplo, el aumento de la gama de colores, de uno a dos. Particularmente, se

agregó el bermellón a la tinta negra, y se aplicaban simultáneamente en las composiciones. El

verde también era usado frecuentemente, por lo que se conseguían impresiones de alto valor

cromático, a través de armonías por contraste. Estos corresponden a los casos del sutra

Nagarjuna Bodhisattva y la obra anónima de la derecha (ver figuras: 2 y 3).

Figura 2. Sutra Nagarjuna Figura 3. Anónima.


Bodhisattva.

Aún así, las producciones de fines religiosos mantuvieron una alta producción durante

estos períodos, y se destacan obras como el sutra: Tripitaka, que consiste en la recopilación de

todos los antiguos escritos budistas en idioma pali, el cual, según se considera, es uno de los

idiomas fundacionales de esta religión, constituida más o menos en el siglo V a. C. A partir de

aquí se impulsó uno de los avances más significativos en la xilografía, ya que la increíble

extensión de la obra (aproximadamente ciento treinta mil páginas), hizo extremadamente difícil

su reproducción con bloques de madera. Esto llevó a Bi Sheng, un artesano del siglo X, a crear el

primer sistema de impresión con caracteres móviles. Hacia el año 1040 d. C., decidió tallar

caracteres chinos en bloques muy pequeños de madera, que luego ordenaría en placas según sus

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pronunciaciones. Más adelante las realizó en porcelana, y esto sentó las bases para

intervenciones posteriores como las de Wang Zhen, un agrónomo de la dinastía Yuan que

imprimió su obra: Nong Shu (que plasmaba gran parte del mundo de la agricultura en China) a

través de caracteres móviles de madera, con la ayuda de un novedoso sistema mecánico

inventado por él, consistente en una mesa giratoria de grafemas individuales organizados según

parámetros fonéticos (ver figura 4). Esto, sumado al mejoramiento en los cortes y acabados de

cada pequeño bloque, le permitió reproducir alrededor de cien copias del Registro del Condado

de Jingde, que disponía de sesenta mil caracteres chinos.

Figura 4. Portador de caracteres


giratorio de Wang Zhen..

Ya para la época de la dinastía Ming, entre los

siglos XII y XV, los avances en la técnica de

impresión xilográfica permitían componer con una

gama de colores bastante amplia. Para esto se


Figura 5. Dios militar de la puerta.
requerían bloques separados, cada uno con un pigmento específico. Nuevamente se masificó la

producción de este tipo de obras, y ahora mostraban más contenidos: relatos, descripciones de la

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población y sus oficios (principalmente la agricultura), paisajes y, por supuesto, rituales/

simbólicos. Entre estos últimos se pueden mencionar los de la festividad de Año Nuevo, donde

figuraban personajes del folclor chino como los dioses de las puertas, donde uno, el militar, se

ubicaba en la puerta de entrada de la casa y, el otro, el civil, en las puertas de los dormitorios (ver

figura 5).

Entre otros usos rituales para los que se destinaron las impresiones encontramos las

decoraciones de culto cotidiano, donde aparecían los personajes del imaginario popular; los

mensajes y ofrendas a los dioses y parientes difuntos; invocaciones a la buena suerte y el rechazo

de las malas vibras, etc. Gracias a estos avances, justamente fue posible la producción del primer

libro a base de bloques de madera policromada, hacia el año 1633, titulado: Shi zhu zhai shu hua

pu, por el artista: Hu Zhengyan, quien además tenía un buen historial de impresión de sellos y

otros motivos naturales (figuras: 6 y 7).

Figura 6. Portada del Shi zhu zhai Figura 7. Texto de las primeras páginas del
shu hua pu. del Shi zhu zhai shu hua pu.

En dicho libro, las impresiones no sólo destacan por el uso del color, sino por el efecto

acuarela que poseen. De acuerdo con la Biblioteca Digital de la Universidad de Cambridge, el

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trabajo se divide en ocho categorías, que son: aves, ciruelas, orquídeas, bambúes, frutas, piedras,

abanicos redondos y misceláneas. Cada categoría está dividida en dos fascículos,y las hojas están

impresas en un solo lado, dobladas por la mitad y pegadas a lo largo del pliegue exterior (el

llamado “enlace mariposa”). Con la excepción de una categoría, a cada imagen le sigue un texto

que lo acompaña, que en la mayoría de los casos corresponde a un poema (figuras: 8 y 9).

Figura 8. Ave del Shi zhu zhai shu Figura 9. Poema que acompaña la
hua pu. Impresión policromada. ilustración del ave.

Así, los artistas y artesanos continuaron perfeccionando las técnicas e innovándolas hasta

que apareció la imprenta de caracteres móviles metálicos, lo cual, en conjunto, abrió las puertas

al intercambio tecnológico entre China y Europa que, eventualmente, provocó el descenso de la

actividad xilográfica y su sustitución por otros sistemas más modernos, hasta llegar a la

actualidad, donde se conserva en limitados sectores de la población y la industria.

Antes de pasar a al mundo del Ukiyo-e quisiera resaltar un aspecto que, en lo personal,

considero significativo en la historia de la xilografía en China, y es el hecho de que, dada su

estrecha relación con lo religioso, mantenida fuertemente desde sus albores hasta su ocaso, la

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noción del autor no parece tener mayor relevancia. La impresión aquí, aparentemente tuvo un

sentido teleológico puramente apolíneo, es decir, algo como un “ahora para después”; un sentido

del que participaba la población entera, como artífices del folclor, aunque no todos fueran

conocedores de la τέχνη.

Me resulta relevante, asimismo, el hecho de que estos usos de la técnica, así como el acto

mismo de la creación de las obras, estuviera enmarcado dentro de lo que autores como Roland

Barthes o Foucault denominaron “códigos del poder”. El artista y el artesano siguieron un pasillo

de múltiples habitaciones pero no pasaron a otros pasillos y, al final de este, se encontraba el

emperador, la dinastía y sus convenciones.

En otras palabras, la xilografía en China, si bien sentó genialmente las bases de toda una

tradición artística milenaria y fue de infinita riqueza técnico/formal, no fue más allá de una

tradición, reformándola permanentemente, sino que en cambio parece que le hubiera costado

despegase de ella.

En Japón, por su parte, el nacimiento de la tradición xilográfica es sincrónica con el

surgimiento de un nuevo pensamiento, un replanteo y una reforma sociocultural, de tal magnitud,

que en la actualidad se puede evidenciar aún tras los rastros de una modernidad y

occidentalización voraz equiparable a la de ciudades como Tokio.

El Ukiyo-e, pues, se define de entrada como el proceso de impresión a través de bloques

de madera, desarrollado en Japón entre los siglos XVII y XX. Aunque debe mucho de su

existencia a la historia china, adquirió tal autonomía que sembró un bosque en un terreno

apartado, del que, más temprano que tarde, como consecuencia de la globalización, recogería

frutos Occidente y marcaría para siempre la historia de la civilización.

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Hablar del Ukiyo-e nos lleva inevitablemente a los inicios del Período Edo, que a su vez

tuvo sus antecedentes en un largo período bélico que asoló al territorio nipón por más de cien

años; una brutal guerra civil entre clanes que se distribuían en las diferentes regiones que

conforman la isla. La paz sólo llegó a raíz de la intervención del jefe militar y shogun: Ieyasu

Tokugawa, quien, como una de sus primeras acciones, trasladó la sede de poder desde la antigua

ciudad imperial de Kioto hasta Edo, la cual en aquel momento era una pequeña villa pesquera.

En cuestión de unas pocas décadas, esta última pasó a convertirse en una de las ciudades más

grandes del mundo.

Tokugawa congeló el sistema de clases sociales, por lo que el estatus de samurái era

hereditario, y la clase comerciante o chonin, que se ubicaba en lo más bajo de la jerarquía social,

era víctima de un determinismo con el que le era imposible subir de escalón. Aunque les había

sido prohibido a los samurái pelearse entre ellos mismos, éstos no dejaban de mostrar su

arrogancia y oprimir a las clases más bajas. Aunque los comerciantes fueran los poseedores de

las riquezas materiales, no tenían ningún poder, así que tenían que soportar su sometimiento.

Estos vínculos sociales crearon una tensa y desagradable dinámica en la sociedad

japonesa del momento, y todo lo que gobernaba era una especie de pesimismo. Fue así como se

creó lo que se conoce como Yoshiwara o Ukiyo (mundo flotante), el lugar de las pulsiones y la

vida hedonista. Los comerciantes destinaron gran parte de su capital al desarrollo de un

submundo donde pudieran liberar el estrés y la negatividad del mundo corriente, el mundo de

Edo.

Yoshiwara literalmente había sido edificado en los suburbios de la capital, flotando sobre

una región pantanosa, y su única vía de acceso era un largo camino de madera rodeado por

linternas. Poco a poco se convirtió en un sector autosostenido, gobernado por burdeles,

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restaurantes, casas de té, teatros, bares, etc, y muy pronto las artes afloraron en este ambiente de

supuesta libertad y prosperidad.

Los comerciantes se convirtieron en los mecenas, los patrones de las artes, y las

composiciones comenzaron a mostrar las experiencias cotidianas dentro de ese mundo flotante, a

través de bloques de madera finamente tallado, tinta china y hojas de papel fino. Como no podía

ser de otra manera, el arte dentro de ese contexto se convirtió en un mero objeto comercial. Eran

obras accesibles para la población, y eventualmente la demanda exigió el montaje de talleres y

equipos de trabajo.

En efecto, el proceso de impresión xilográfico en Japón, a diferencia del chino, requirió

de estructuras más complejas de organización. Se distinguían los pintores de los grabadores y los

impresores, y su portavoz, desde luego, era un publicista. La producción comenzaba cuando este

último contactaba a algún artista para algún proyecto relacionado con el consumo; a partir de allí

daba inicio la primera etapa, que consistía en la realización de un diseño en tinta que, una vez

finalizado, debía ser inspeccionado por un censor del shogun. Si el trabajo era aceptado entonces

se le colocaban sellos especiales como indicador de aprobación. Posteriormente, debía ser

enviado a un grabador para que éste llevase a cabo el tallado en madera.

El grabador, entonces, tenía que realizar una versión invertida del diseño original sobre

una superficie de madera que, por lo general, provenía de los árboles de cerezo, pues eran

populares en la zona. El trabajo de tallado era sumamente preciso, ya que el grabador era capaz

de generar líneas de infinidad de valores distintos, y las líneas de poco valor, es decir, las más

finas, eran las más comunes, en especial al momento de representar el cabello de las mujeres.

Incluso era común la representación de lluvia a través de este tipo de líneas sobre la superficie de

la madera.

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De acuerdo con el Dr. Kevin McIntyre, la naturaleza del árbol de cerezo limitaba las

dimensiones de las composiciones, que regularmente no excedían los veinticinco centímetros de

longitud. Cuando se deseaba hacer una impresión de mayor extensión, se unían bloques como si

de trípticos se tratasen. Los diseños, por consiguiente, muchas veces se segmentaban mediante la

aplicación de sangrado. Este aspecto se mantiene hoy en día en las narraciones gráficas

japonesas conocidas como “manga”, donde una misma escena puede ser dividida en múltiples

viñetas consecutivas.

Para la etapa final del proceso, el bloque de madera era enviado al impresor, quien se

encargaba de reproducir el diseño sobre una superficie de papel, aplicando primero tinta sobre la

matriz. El folio, que bien podía ser de bajo o alto gramaje, se posicionaba de tal manera que

coincidiera exactamente con el bloque, y entonces se aplicaba cierta presión con ayuda de un

barén.

Al principio los resultados disponían de un solo color: el negro, y era muy común su

aparición en textos, especialmente como ilustraciones de novelas. Sin embargo, a mediados del

siglo XVII ocurrió una tragedia que, de una forma u otra, contribuyó con el nacimiento de la

impresión en varios matices: un incendio destruyó casi por completo la ciudad de Edo, y en el

proceso de reconstrucción de los hogares, la gente buscaba elementos decorativos para sus

viviendas. La altísima demanda que se generó fue aprovechada por artistas como Hishikawa

Moronobu, quien logró que los publicistas vendieran sus trabajos como hojas sueltas, y entonces

ganó tanta popularidad que se le considera el principal exponente del Ukiyo-e.

Moronobu realizó cientos de impresiones y las conservó en forma de libros. En ellos

predomina la tinta negra, a través de sólidos pero sinuosos contornos que contrastan con los

módulos y texturas visuales aplicadas sobre las vestimentas, los cabellos y los accesorios. Es a

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partir de él que se comienza a prestar especial atención a la representación de las texturas. Por

otra parte, se aprecia que las líneas curvas parecen corresponder con una diversidad de posturas

dinámicas donde, aparentemente, hay una preferencia por los personajes arrodillados (ver

figuras: 10 y 11).

Figura 10. Tramas y líneas de Dos


amantes, de Moronobu.

Figura 11. Tramas y líneas de Ve a Takaoyama para ver las Hojas


de Maple teniendo Doce Puntos, de Moronobu.

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Figura 12. Uso del color en algunas de las obras de Moronobu.

En los ejemplos anteriores podemos evidenciar algunos de los rasgos distintivos de las

impresiones de Moronobu, como la ya mencionada fluidez de sus líneas, pero también aparece el

color junto con la tinta negra de los contornos, generando composiciones de alto contraste (ver

figura 12). Estos colores aparecen gracias a la intervención manual del artista, quien empleaba

pinceles para agregar capas de tinta ligeramente diluida y así provocar una atmósfera menos

espiritual y más lúdica, en correspondencia con la cultura del entretenimiento surgida durante su

época.

Justamente, algunas de estas obras sirvieron para producciones posteriores como

calendarios con ilustraciones, en donde aparecería por primera vez el uso de dos o más tonos en

las impresiones. De manera similar a como se desarrolló en China, la xilografía de múltiples

colores en el Ukiyo-e requería de la utilización de varias placas de madera, y para contribuir con

la precisión, los grabadores realizaban una serie de registros denominados “kento”, para indicar

la ubicación de cada color. Esto, sin embargo era un trabajo consensuado entre el pintor y el

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grabador, quienes, luego de cierta cantidad de pruebas, marcas y tablas talladas, enviaban los

materiales a los impresores para que realizaran innumerables reproducciones sobre papel.

A pesar de las innovaciones, el Ukiyo-e seguía siendo concebido como objeto utilitario, y

mucha gente llegó a usar las impresiones, incluso, para cubrir las columnas de sus casas. Aquello

llamó la atención de artistas como Suzuki Harunobu, quien creó un nuevo formato de

verticalidad pronunciada, y además contribuyó al desarrollo del Nishiki-e o impresión de

múltiples colores.

La clasificación de impresiones xilográficas en función del color comenzó a partir de

1760 y cada etapa se diferencia según el matiz que aplicaba. Así, la etapa inicial o “Sumizuri-e”

corresponde al uso exclusivo de la tinta negra; la etapa “Benizuri-e” se distingue por la aparición

de detalles en rojo agregados luego de la impresión; la “Tan-e” por el agregado de detalles en

anaranjado; la “Aizuri-e” y “Murasaki-e” por el uso de un color único que sustituye al negro; la

“Urushi-e” por la alteración de los pigmentos en función de lograr acabados más brillantes

(usualmente logrados con pegamento, mica o hasta oro), y el ya mencionado “Nishiki-e”,

definido por la utilización de múltiples bloques de madera para crear composiciones

policromadas. En estas últimas, un bloque separado se tallaba para aplicarse únicamente a la

parte de la imagen designada para un determinado color.

Ahora bien, si nos adentramos en el componente semántico de los Ukiyo-e, nos topamos

con el hedonismo encarnado en las mujeres, las reuniones festivas cotidianas, el teatro kabuki,

escenas eróticas y, sólo más recientemente, paisajes.

La mujer fue tal vez el tema principal de los Ukiyo-e, y el artista que mejor supo captar

su esencia en su obra fue Kitagawa Utamaro, pues produjo impresiones cargadas de un

componente psicológico y emocional elevadísimo que exponía lo más íntimo de la mujer: su

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propio ser. No obstante, la valoración del artista por la complejidad de lo femenino se redujo o,

más bien, se condensó en la formación de un estereotipo que era encarnado por la geisha (ver

figuras: 13 y 14).

Figura 14. Belleza en la Provincia del Norte,


Figura 13. de Utamaro. Ejemplo de Nishiki-e, aplicado
para la segunda mitad del siglo XVIII.

Y es que, en Yoshiwara, la geisha era vista como la personificación de la mujer perfecta,

y se creía que era inalcanzable, excepto para un reducido porcentaje de la población constituido

por hombres de altísimo poder adquisitivo, quienes recibían sus servicios en las casas de té.

Otro tema de sólida popularidad era el de los actores kabuki y sus respectivas

interpretaciones. Esta forma de teatro estaba meramente destinada a las masas, y se distinguía

por su baja formalidad y dramatismo exagerado. No encuentro un mejor termino asociativo en

este caso que el de “catarsis”, pues sin duda servía para liberar explícitamente las cargas

emocionales acumuladas a raíz de un período de censura, control y opresión tan crudo.

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Uno de los artistas que más rápido se encantó con este

fenómeno fue Torii Kiyonobu, quien había comenzado creando

carteles para las presentaciones kabuki, pero pronto se trasladó a

una producción más diversificada (ver figura 15). Con todo esto, el

artista que más destacaría en la representación de la subcultura del

teatro kabuki sería un sujeto conocido como Toshusai Sharaku. Su

identidad era un misterio, excepto para el hombre que lo lanzó a la

fama: un publicista que, luego de haber sido confiscado de sus

bienes materiales por las autoridades, acudió a él para recuperar sus

ganancias mediante la producción masiva de impresiones.


Figura 15. Actores Matsushima
Hyôtarô, de Kamigata, y Ichikawa
Danzô, de las últimas obras de
Kiyonobu.

Entre 1794 y 1795, Sharaku deslumbró al público con diseños atestados de dinamismo,

color y expresividad. Así como Utamaro, el retrato de los personajes kabuki era sumamente

humano. Su dominio de la línea le permitió plasmar acciones y emociones de una forma que

nunca antes se había visto, y por si fuera poco, la utilización de ciertos materiales y técnicas

como la mica jaspeada, le proporcionaron una riqueza plástico/ visual única. Este es el caso de

obras como Nakayama Tomisaburo como Miyagino o Koshiro Matsumoto IV como Sakanaya

Gorobee (ver figuras: 16 y 17).

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Figura 16. Nakayama Tomisaburo como Figura 17. Koshiro Matsumoto IV
Miyagino. Actor masculino interpretando un como Sakanaya Gorobee.
papel femenino luego de que estas fuesen
penalizadas y expulsadas de los escenarios.

Hacia el siglo XIX, las autoridades estaban decididas a tomar medidas trascendentales

sobre la producción de los Ukiyo-e, pues eran conscientes del poder e influencia que manejaban.

Los artistas, entonces, fueron severamente amonestados; los tópicos que hasta el momento

habían estado de moda fueron censurados y, en consecuencia, decayó su producción. Como

respuesta a estas represalias, nuevas personalidades surgieron del anonimato realizando retratos

naturales, paisajes que, conjugados con la riqueza que ya poseía para entonces la impresión con

bloques de madera, demostraban la belleza de las tierras niponas.

Los artistas que más destacaron dentro de esta etapa fueron Katsushika Hokusai y

Utagawa Hiroshige. Ambos se relacionaron considerablemente por su interés en las escenas

marítimas (ver figuras: 18 y 19), pero fue especialmente el primero el que logró, con su serie:

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Treinta y seis vistas del monte Fuji (1831- 1833), una popularidad sin precedentes en todos los

años de historia de la impresión en Japón. El dominio de los elementos compositivos es palpable

en cada una de las cuarenta y seis impresiones (pues realizó diez adicionales), y de hecho se nota

la creciente influencia del arte occidental debido a la noción de perspectiva lograda.

Figura 18. La gran ola de Kanagawa, tal vez la impresión xilográfica más
famosas de todos los tiempos. De Hokusai.

Figura 19. Templo de Kiyomigaseki y Seikon cerca Okitsu, de Hiroshige.

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Existe en todas un manejo casi perfecto del color, las armonías representan exitosamente

la atmósfera del momento del día y la estación del año en que se inspiraron, así como las

cualidades de cada locación particular. El contraste no es sólo cromático, sino que además está

en las líneas: curvas como las de los mares, los árboles, las nubes, las montañas, y otras rectas

como la de los pilares y demás construcciones artificiales. La degradación tonal constituye una

demostración del conocimiento en perspectiva aérea, y la presencia de planos de profundidad

denota el manejo de la perspectiva lineal. Aunado a esto, resulta fascinante la convivencia de

formas planas y texturas de modo simultáneo, como la de los árboles y el pasto, en contraste con

la solidez de las montañas, el cielo y, en algunos casos, el mar (ver figuras: 20, 21 y 22).

Figura 20. Sala Sazai - Templo de los quinientos Rakan. Hokusai.

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Figura 21. Molino de agua en Onden. Hokusai.

Figura 22. Bajo el puente Mannen en Fukagawa. Hokusai.

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Luego de esta época de increíble exuberancia cultural que, podríamos decir, fue de

carácter fundacional, la modernidad irrumpió violentamente en Japón, y con la llegada del

período Meiji, a partir del año 1867, la adopción de cánones ajenos provenientes de Europa y

Estados Unidos fue de tal ímpetu, que la era de los samurái eventualmente terminó

extinguiéndose, y las manifestaciones artísticas como el Ukiyo-e llegaron a su fin con la

introducción de nuevos códigos de vestir y formas más recientes de reproducción de la realidad,

entre ellas, la fotografía y la imprenta.

El Ukiyo-e sobrevive hoy en día gracias al fuerte arraigo cultural de los habitantes de

Japón y al resurgimiento de la narración ilustrada o “manga” que, aunque haya sufrido cambios

radicales en su proceso de adaptación al mundo contemporáneo, mantiene muchos de los

principios de la impresión con bloques de madera, y reescribe los códigos culturales del mundo

flotante.

Todo lo anterior nos pone en evidencia ese intercambio textual que, desde los inicios de

la historia, se ha dado entre China y Japón. Las similitudes existentes en los procesos de

impresión xilográfica de cada país son muchas, sobre todo en lo que al color y demás elementos

compositivos se refiere; materiales, herramientas y técnicas, e incluso en algunas de sus

aplicaciones, pues en ambos territorios fue común la ilustración de textos mediante bloques de

madera; sin embargo, el punto de inflexión significativo yace detrás de los aspectos formales y

nace en la potencia de la creación misma, en la noción de artificio.

Anteriormente mencionamos que la impresión xilográfica china respondió al imperativo

del poder, el sistema de convenciones que configuran la cultura del país y, sobre todo, la religión

y su constante idea del “ahora para después”. El Ukiyo-e, esencialmente japonés, se caracterizó

en cambio por el cuestionamiento de la noción de vida, la noción de norma, y hasta la noción de

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arte. Fue el resultado de un proceso de reflexión que venía incubándose probablemente desde los

preludios de su civilización, y encontró en la impresión por bloques de madera, su medio de

expresión por excelencia.

En la xilografía china yace una poética de lo rural, lo primitivo, de esa necesidad del

hombre por conocer su entorno y atribuirle nombre y apellido a aquello que se escapa de sus

manos. Se percibe una sensación de fraternidad universal motivada por la fe, pero al mismo

tiempo se expone la lucha constante a la que está condenado el territorio por su supervivencia y

la preservación de sus tradiciones.

En el Ukiyo-e, la potencia de creación artística es desviada, antes de su materialización,

por una poderosísima “potencia del no” (Agamben, 2016 ), que desvía la mirada del sentido

teleológico del canon. La idea plasmada en las impresiones del período Edo, en tanto que

hedonista, es más bien una filosofía del “ahora para el ahora”. El contexto de su creación lo

obliga a residir en una región que, más que apartada geográficamente del centro del poder, debe

situarse en una región apartada de la realidad.

Me parece fascinante cómo se establece un paralelismo entre los conceptos de centro y

periferia implicados en el Ukiyo-e, los cuales comienzan en el corazón de la cultura: el individuo

y su interioridad, y luego se proyectan en lo material o geográfico. Para explicarme mejor,

recurriré a una metáfora a partir de la misma Edo y Yoshiwara, que se encontraban separados por

un puente, una sobre tierra firme y la otra en medio de un pantano. Para entender la poética que

yace en el Ukiyo-e tendríamos que considerar Edo como la realidad misma, lo conocido, lo

material, lo normativo y lo tradicional, y Yoshiwara, en cambio, tendría que ser vista como lo

inmaterial, lo espiritual, lo emocional, lo primitivo, lo espontáneo, lo inexplorado y “lo otro”.

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Entonces, si el segundo es todo lo que no encaja en el conjunto de convenciones y aún no

es comprendido, debe ser catalogado como lo abyecto, lo tabú, y por tanto, debe mantenerse en

la periferia. Es el principio freudiano de lo superyoico y lo elloico, donde lo primero es lo

apolíneo y lo segundo lo dionisíaco; la virtud y las pulsiones. De allí que cambien las nociones

del tiempo entre la xilografía china y la japonesa, pues en esta última prevalece lo animal, y el

tiempo, que incluye el pasado y el futuro, es parte de la cultura, como una construcción más del

hombre.

El puente que conecta a ambos mundos es la conciencia del artista, quien usa la técnica

como instrumento para dialogar con el uno y el otro ,y alcanzar un plano de iluminación no

religiosa. El Ukiyo-e, pues, nos dice que el artista japonés se cansó de caminar por el mismo

pasillo aunque se topara con distintas puertas, y en medio del tedio y la frustración, decidió

abrirse paso entre lo desconocido para llegar a otro pasillo y conectarlo con el original.

Lo desconocido produce miedo, el contacto con lo foráneo puede producir pánico, y esto

es en parte el principio de lo siniestro. De allí que hoy en día las alusiones al teatro kabuki,

máscaras, mundos flotantes, pulsiones y placer se asocien con fantasmas, el pecado, la

desobediencia, lo demoníaco. Por esto cada vez que leemos un manga nos topamos con un “oni”

o un “yokai” en las proximidades de un templo, o en medio de un barrio gastronómico, o en las

orillas de un río, etc. Hasta en el mismo Ukiyo-e, obras como Oiwake: Oiwa y Takuetsu (1852.

Ver figura 23), de Utagawa Kuniyoshi, o las obras de Tsukioka Yoshitoshi, dan cuenta de ello.

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Figura 23. Oiwake: Oiwa and Takuetsu. Kuniyoshi.

Si el sentido de la vida impuesto por la norma era la preparación espiritual, entonces el

mundo del Ukiyo-e tenía que darle un sentido material y no trascendental, más individual y

menos impersonal. Esto es lo que explica, junto con la distinción de clases, la relación de la

impresión xilográfica japonesa con lo comercial. En China, aunque llegaron a usarse impresiones

para fines comerciales, estos se encontraban enmarcados dentro de lo financiero, contable y

administrativo, y por ende, dentro del sistema.

La gran paradoja de lo anterior es que el efecto originado por la “potencia del no” es

limitado; una vez transcurrido cierto tiempo, se da un proceso de adaptación por supervivencia, y

entonces lo novedoso y transgresor se asimila a la norma, y simplemente la actualiza. Tanto el

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Ukiyo-e como la xilografía china constituyen, actualmente, dos páginas más en el libro de la

historia, que aunque han perdido la mayor parte de su semántica original, aun pueden ser

regresadas con entusiasmo para su relectura.

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REFERENCIAS

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