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S H A R O N L. S N Y D E R A N D D A V I D T. M I T C H E l l
●
Géneros corporales
Una anatomía de discapacidad en el cine
Discapacidades espectaculares
Una de las escenas más memorables del Forrest Gump (1994) de Robert Zemeckis
se refiere al veterano de guerra de doble amputado, el capitán dan, levantándose
de una posición sentada en el suelo en su silla de ruedas. La escena está señalada
por una variedad de razones: en primer lugar, la capacidad de mover el cuerpo
desde el suelo a una silla de ruedas sólo con los brazos de uno implica la ejecución
de una hazaña sustancial de fuerza. En segundo lugar, la escena proporciona al
espectador una oportunidad única de mirar fijamente la dinámica de una
transición física que raramente presenciamos, particularmente desde la
perspectiva social segura ofrecida por un asiento de cine (o los propios muebles).
Y, por último, el conocimiento de un espectador de la capacidad de la incapacidad
de Gary Sinese anima a los espectadores a maravillarse con los efectos especiales
requeridos para simular la amputación al no usar las piernas para realizar una
transferencia de este tipo.
Este ensayo es extraído de un capítulo de nuestro libro titulado lugares culturales de discapacidad (University
of Chicago Press, 2006). El libro examina los espacios culturales que se establecen exclusivamente en nombre
de los ciudadanos discapacitados, por ejemplo, los sistemas de caridad; instituciones para los débiles durante
el período Eugénico; el surgimiento de una industria internacional de investigación sobre discapacidades;
talleres protegidos para los "multi-minusválidos"; representaciones de discapacidad médicamente basadas y
documentales; y las actuales tendencias de investigación académica sobre discapacidad en la Academia.
Caracterizamos estos sitios como lugares culturales de discapacidad en los que las personas discapacitadas se
encuentran depositadas, a menudo en contra de su voluntad. Por lo menos, cada uno de estos lugares
representa un punto de saturación de contenido sobre la discapacidad que ha sido producido por aquellos que
comparten creencias en gran medida debilitantes sobre el valor de las diferencias humanas. Rastreamos estas
creencias a la era de la eugenesia cuando la discapacidad comenzó a construirse como desviación no deseable
de la existencia normativa. Incluso frente a la retórica más benigna sobre el bienestar de las personas
discapacitadas, estos lugares de discapacidad han resultado en un tratamiento (tanto en el sentido médico
como cultural) que ha demostrado ser predominantemente perjudicial para la participación significativa de las
personas con discapacidades en la creación de la propia cultura.
179
La identificación de las dos últimas capas de participación imaginativa y
expectante placer involucrados en las actuaciones de discapacidad suministra un
180| Géneros corporales
nexo no analizado de identificación del espectador — o DIS-identificación, según
sea el caso. Como testigo de este espectáculo el espectador se ofrece una
oportunidad única en que la destreza física del logro es rivalizada sólo por la magia
tecnológica de borrar las piernas reales de un actor capaz. Los efectos especiales
amenazan con abrumar al más triedand-true espectáculo fílmico: un cuerpo
discapacitado navegando por un entorno de una manera única.
Para interrogar este nexo entre el espectador y el cuerpo de discapacitados
filmado como un espectáculo, inevitablemente debemos profundizar en las
estructuras psíquicas que dan sentido a la discapacidad como un espacio social
construido. Este espacio de interacción psíquica no existe universalmente, pero
una incursión teórica limitada en esta arena bien atravesada de la crítica
cinematográfica debería proporcionar oportunidades hasta el presente en
estudios de discapacidad. 1En la película de ficción convencional, identificada en
este ensayo como producciones basadas en Estados Unidos organizadas en torno
a los principios de la edición de continuidad asociada con la industria de
Hollywood, la discapacidad proporciona una oportunidad importante para
alimentar dos modos aparentemente antitéticos de consumo visual: el deseo de
presenciar espectáculos basados en el cuerpo y el deseo de conocer un objeto
empíricamente como un efecto secundario de la visión. Mientras que las
producciones cinematográficas de ficción se han asociado exclusivamente con la
primera posición de visualización: el entretenimiento a través del testimonio del
espectáculo, la larga relación histórica de la tecnología cinematográfica con la
mirada científica también debe ser teorizada.
A lo largo de los siglos XIX y XX, lo que hemos llamado lugares culturales de
discapacidad se ha producido principalmente a través del escrutinio de los
cuerpos discapacitados como objetos de investigación en las investigaciones de
la medicina, la rehabilitación y otros campos dedicados principalmente a los
empiricismos del cuerpo. La spectatoría cinematográfica de estas prácticas
disciplinarias pesadas en que los cuerpos marcados como anómala se ofrecen
para el consumo como objetos de escrutinio necesario, incluso la curiosidad muy
pruriginosa. Como Elizabeth Cowie sostiene en cuanto a los modos de spectatoría
en el documental, "en la curiosidad, el deseo de ver está aliado con el deseo de
saber a través de ver lo que normalmente no se puede ver, es decir, lo que
normalmente está velado u oculto de la vista" (28; cursiva agregada). La
discapacidad desempeña este papel principal en la mayoría de las producciones
cinematográficas de Hollywood, ya que ofrece una oportunidad para que los
espectadores presencien espectáculos de DIF-
1. La indagación de las identificaciones psíquicas en la crítica cinematográfica ha producido un

importante trabajo, incluyendo la obra de Teresa de Lauretis en tecnologías de género y Alice no;los análisis de
Linda Williams discutieron extensamente en este artículo; Vivian Sobchack es la dirección del ojo;William
paul'sGritando riendo;y muchos otros.
Sharon L. Snyder y David T. Mitchell | 181
referenciación sin temor a recriminación por el objeto de esta mirada. De hecho,

las convenciones sociales de la normalidad como productos de las prácticas de
observación históricas se destacan en las representaciones cinematográficas
convencionales de la discapacidad por el cultivo de la creencia de que uno está
presenciando un fenómeno previamente secreto u oculto.
La repetición de Cowie del término "normalmente" en la cita anterior proporciona
una clave para la teoría de las relaciones del espectador cinematográfico con la
proyección de los cuerpos discapacitados. En un grado significativo, la película
produce interés en sus objetos a través de la promesa de proporcionar diferencias
corporales como un espectáculo exótico. Lo que puede "normalmente ser visto"
o "lo que es normalmente velado u oculto de la vista" asegura una posición
privilegiada para los cuerpos discapacitados en la película, ya que prometen una
oportunidad para practicar una forma de objetificar la etnografía. Lo que se crea
como fuera de los límites en los espacios públicos es la capital de lo desconocido.
La película promueve su estatus como un producto cultural deseable en gran
medida a través de su disposición a recircular los cuerpos típicamente ocultos a
la vista. De esta manera, el cierre de las personas discapacitadas de la observación
pública impone una doble marginalidad: la discapacidad extrae una de la
participación y, al mismo tiempo, convierte esa palpable ausencia en los términos
del exotismo de uno. Los espectadores de la película llegan a la pantalla
preparados para vislumbrar el extraordinario cuerpo que se muestra en
momentos de acceso visual ininterrumpido, una práctica compartida por los
rituales de evaluación clínica asociados con la mirada médica. En consecuencia,
la instancia de visualización "normativa" se concibe como la que está fácilmente
disponible para la observación en la cultura. En gran medida, la seducción de la
película depende de asegurar el interés del público a través de la dirección de
aquello que se construye como "fuera" de un lenguaje visual común.
En este ensayo tenemos la intención de trazar algunos modos críticos de
spectatoría generados por las convenciones de la representación de la
discapacidad en el cine. No se trata de un esfuerzo exhaustivo por ningún medio,
y no pretendemos implicar que éstas sean las únicas posiciones de visualización
disponibles. Más bien, pretendemos identificar algunas relaciones de
visualización significativas comúnmente cultivadas en la película convencional. El
análisis de medios visuales en estudios de discapacidad ha hecho algunos
esfuerzos iniciales para criticar las representaciones fílmicas de la discapacidad
como predominantemente negativas y estereotipadas; 2sin embargo, al centrar
el interés exclusivamente en esta área, se ha prestado poca atención a la relación
dinámica entre los espectadores y los personajes discapacitados. Puesto que,
como hemos argumentado, la mayoría de la gente hace que la mayoría de sus
vidas se conocen con personas discapacitadas sólo en el cine, la televisión y la
literatura, el entorno representativo de la discapacidad
2. Para una evaluación crítica de esta estrategia de identificación de los estereotipos positivos y
negativos de la discapacidad en los medios de comunicación visuales, ver nuestro análisis "representación y
sus Descontenidos", a saber, el debate en las páginas 17 – 21.
proporciona una arena crítica para el análisis de estudios de discapacidad
(Mitchell y Snyder, narrativa de la prótesis 52). El análisis de imágenes
cinematográficas de discapacidad proporciona una ubicación oportuna de la
intervención crítica, una forma de rehabilitación discursiva en el sitio de nuestras
estructuras psíquicas más profundas mediando nuestra recepción de las
diferencias humanas.
Cuerpos de película excesivos

En gran medida, este ensayo debe una deuda con el trabajo de la crítica
cinematográfica feminista Linda Williams. Williams ha seguido los esfuerzos del
feminismo para anatomizar el complejo espacio que existe entre las imágenes y
su recepción expectante por los miembros del público. En particular, Williams se
concentra, siguiendo los talones del trabajo de la teórica de cine Teresa de
Lauretis (Alicenot), sobre las mujeres como imbibers de sus propias imágenes
filmadas. Mientras que de Lauretis teorizó esta estructura psíquica como el sitio
de un "doble placer" donde las mujeres se identifican con la objetivación
masoquista de los personajes femeninos y la posición sádica del espectador
masculino prototípico a quien el cine es a menudo , Williams investiga una
variedad de géneros y, por lo tanto, una variedad de posibles modos de
identificación del espectador. En esencia, los análisis de Williams fracturan el acto
de ver una rica multiplicidad de relaciones visuales basadas en la comparación
entre géneros, particularmente con respecto a las películas que identifica como
existentes para provocar sensaciones corporales extremas en el público. Esta
atención a las estructuras de identificación de audiencias entre géneros permite
a Williams desuniversalizar el reparto más monolítico del influyente análisis de
Lauretis. Aquí queremos repasar brevemente los argumentos de Williams como
texto predecesor de nuestras propias deliberaciones. Los cuerpos
cinematográficos de Williams proporcionan una entrada clave a nuestras propias
especulaciones sobre las imágenes de la discapacidad en los textos visuales de
Hollywood convencionales. En su ensayo "cuerpos de película: género, género y
exceso", Williams se abre argumentando que los cuerpos cinematográficos
juegan en un nexo crítico en las prácticas de visualización de películas. En lugar
de abstracarse del cuerpo a distancia, los "géneros corporales" como el
melodrama, el horror y la pornografía se centran en la producción de sensaciones
palpables. Su poder fílmico depende de la capacidad de situar el cuerpo en las

palpitaciones de una sensación extrema caracterizada por estímulos producidos
por el dolor, la histeria, el terror o el sollozo, en otras palabras, aquellas
sensaciones que involucran a nuestro cuerpo en sensaciones desgarradores que
podrían ser caracterizado como excesivo. Este exceso constitutivo producido
como el producto clave en los géneros corporales permite a Williams estipular
una mayor implicación somática como el objetivo de ciertos géneros visuales
(aunque esto también puede funcionar como el producto crítico de los géneros
visuales altos y bajos, así). En otras palabras, las películas que participan en los
géneros del cuerpo se dirigen a la vida emocional visceral del cuerpo tanto en la
pantalla como en la visualización del público. Este análisis sitúa un modo
fenomenológico de la spectatoría como un proceso que es crítico para la
interpretación del cine y otros medios visuales.
De acuerdo con la crítica cinematográfica contemporánea, el éxito de una película
depende de su capacidad para generar sensaciones, así como replicar los plotlines
de fórmula exitosos. Por lo tanto, podemos entender mejor las películas como
géneros corporales en que, por ejemplo, el melodrama, el horror y la pornografía
se experimentan principalmente en términos de los momentos espectaculares
que generan sensaciones en los cuerpos de sus espectadores (Williams 702). Por
ejemplo, en el melodrama, la pérdida de un personaje supera a los miembros de
la audiencia, que también se les anima a experimentar una sensación similar,
generalmente hacia otro ser humano o una función corporal. En las películas de
terror el terror de una reunión inesperada con el villano (a menudo desactivado),
y la ansiedad por la violencia potencial o real, producen un acuerdo de
sensaciones entre los personajes y los miembros de una audiencia de
visualización. En la pornografía, la excitación sexual y el orgasmo realizados por
los personajes de la película también tienen la intención de producir respuestas
similares para los espectadores. Cada una de estas fórmulas de género depende
de su capacidad para cultivar una sobreidentificación entre el espectador y el
personaje en peligro en la pantalla para lograr sus efectos deseados. El cuerpo
está en peligro como elemento básico de la trama en estas obras, y el grado en
que las audiencias se identifican con la inminente pérdida de control en sus
propios cuerpos determinará el "éxito" definitivo de la película en cuestión. Las
películas corporales intentan situar al cuerpo filmado en la agonía de la emoción
excesiva como un objeto de mediación para la experiencia del espectador
anticipado de peligro encarnado.
Lo que a menudo se considera "inapropiado" por los críticos de esas películas es
lo que Williams define como "una aparente falta de distancia estética adecuada,
una sensación de exceso de implicación en la sensación y la emoción" (5). El
espectador se expone a partir de tales experiencias cinematográficas traicionados
por un sentido de manipulación; los miembros de la audiencia se encuentran
inmersos en la "violencia" del exceso emocional y, al hacerlo, experimentan las

secuelas de tal inmersión como una "emoción barata." Uno podría analizar el
análisis de Williams como una teoría de los placeres culpables en el cine. Todas
estas formas genéricas dependen de la representación del espectáculo corporal
en un grado u otro: la película de terror proporciona violencia como un
mecanismo visceral de terror; el melodrama utiliza pathos hacia la pérdida
corporal como la herramienta principal para evocar dolor intenso o tristeza; y el
cine pornográfico involucra la representación explícita de las funciones
corporales generalmente descartadas por el cine clásico. Cada forma de
exhibición corporal proporciona a los espectadores de películas la oportunidad
de "rendirse" a sensaciones extremas que raramente están disponibles en
nuestras vidas no mediadas por películas.
En lugar de seguir ciertos enfoques feministas a tales espectáculos como
condenatorios o como asuntos de "falsa conciencia" en los espectadores
femeninos que participan en el consumo de estos géneros, Williams sostiene que
existe una multiplicidad de espacios de visión dentro de tales Productos. En otras
palabras, en lugar de castigar tales productos como simplemente replicar el
espectador femenino como "víctima pasiva", los géneros corporales ofrecen más
que una fórmula simplista de objetivación masoquista. Por un lado, "la
identificación no es fija ni totalmente pasiva" (8); por el otro, la oscilación de un
espectador entre las posiciones de poder y pasividad ofrece la oportunidad de
conciliar la astización de sí mismo y otros, al menos por un tiempo. Las películas
de género establecen un campo de significadores en movimiento, y los
espectadores intentan varios puntos de vista durante la historia. Un placer de los
múltiples está en juego en incluso el más trillado de fórmulas; por lo tanto,
Williams fomenta un examen más complejo del "sistema y la estructura" de la
sensación (2). Además, al abordar problemas históricamente persistentes como
la sexualidad, el deseo y la vulnerabilidad, Williams argumenta que los géneros
corporales proporcionan una variedad de "estructuras temporales [que]
constituyen el componente utópico diferente de la resolución de problemas en
cada forma "(11). Al asumir problemas sociales que continúan resonando en el
contexto público como "difíciles", las películas de género corporal abordan la
ambigüedad definitoria de estos problemas a través de un reciclaje perpetuo de
su existencia dentro de los parámetros de sus estructuras argumentales. Por lo
tanto, para Williams, el placer del horror resulta de su exposición a la sexualidad
adolescente como todavía no está completamente preparada para un encuentro
con un monstruo (como un símbolo de apetito sexual insaciable); la inversión en
melodrama nace de una "búsqueda de conexión... teñida de la melancolía de la
pérdida "(11); y en la pornografía uno podría caracterizar el dilema como el
encuentro coincidente entre "seductor y seducido" en el momento justo para la
búsqueda de la gratificación mutua. En cada fórmula, el tiempo se vuelve crítico
para los parámetros estructurales del género. Los cuerpos de la pantalla "sufren"
en las manos del tiempo donde las actividades son derrotadas, diferidas o
saciadas. La popularidad de estas parcelas pivota en su capacidad para dragar los
problemas sociales de larga data (aunque dinámicos) que exponen a los
espectadores a la irresolubilidad como una "solución." Así, la "resolución" surge
a través de la repetición de la exposición a un dilema social que sólo puede ser
expuesto en lugar de resuelto.
Para organizar sus pensamientos sobre las operaciones en el trabajo en las
películas de género del cuerpo, Williams proporciona un diagrama titulado "una
anatomía de los cuerpos de película" que clasifica los mecanismos predominantes
en el trabajo en cada fórmula. Usando la sensación corporal como una
herramienta para evaluar la operación de cada género, el gráfico anatomiza las
respuestas de los géneros. Para los propósitos de este ensayo, lo que es crítico en
la tabla de anatomía de Williams es el grado en que las sensaciones
experimentadas tanto por los cuerpos en la pantalla y por el público coinciden. El
temblor extático suministrado por la película de terror, las lágrimas producidas
por el melodrama, y el orgasmo de los pornográficos sitúan al cuerpo como un
registro sísmico de la exitosa aplicación de la película de género.
Mientras trazando el género del presunto público objetivo de cada género —
melodrama = niñas, mujeres; horror = niños adolescentes; la pornografía = los
hombres — el diagrama también identifica el efecto prototípico asociado con
cada fórmula del sadismo (pornografía) al sadomasoquismo (horror) al
masoquismo (melodrama). En cada caso, la producción dominante del
espectador de género refuerza los guiones culturales dirigidos a la relación de una
audiencia con las normas de sexo y sexualidad existentes en las narrativas
occidentales de la heterosexualidad.
Por lo tanto, la anatomía de los cuerpos cinematográficos de Williams rechaza los
despidos simplistas de las películas de género del cuerpo como una o
simplemente una duplicia ideológicamente, mientras que también utiliza sus
estructuras de fantasía como un medio para exponer fórmulas invertidas
ideológicamente. Como explica en la conclusión del artículo, "los géneros
corporales que pueden parecer tan violentos e inimicales para las mujeres no
pueden ser despedidos como evidencia de una misoginia monolítica o inmutable,
como el sadismo puro para los espectadores masculinos o el masoquismo para
las hembras" (12). Al hacerlo, los géneros corporales ofrecen una entrada
instructiva a la compleja estructura de la fantasía cinematográfica dentro de la
cual participamos como miembros de una cultura mediática.
Si un modelo de este tipo puede resultar instructivo para los análisis de los
placeres de género y los mitos populares, queremos argumentar una utilidad
similar para las exploraciones de los cuerpos discapacitados como
caracterizaciones básicas dentro de estas fórmulas populares. El propio análisis
de Williams incide en una serie de convenciones pertinentes a la discapacidad en

el cine sin reconocer la inversión de la película en lo que Elaine Scarry términos el
"cuerpo en el dolor" dentro de su propio sistema analítico de género. A través de
"una anatomía de cuerpos cinematográficos", el género eclipsa la discapacidad
porque Williams omite un análisis de la función fundamental del cuerpo en el
desarrollo de cada género.
Debido a que los géneros corporales dependen intrínsecamente de la sensación
extrema, argumentamos que la discapacidad es sin duda tan crucial como el
género en las fantasías de estructuración primigenia que componen estas
fórmulas. De hecho, los géneros corporales son tan dependientes de la
discapacidad como un dispositivo representacional (un proceso que tenemos en
otro lugar denominado "prótesis narrativa" [prótesis narrativa 6]) que cada
fórmula también puede ser reconocida por su dependencia repetitiva en
particular tipos de cuerpos discapacitados para producir los extremos
sensacionales deseados.
Ya sea el "tonto torpe" de la comedia (como en las parcelas de la década de 1960
que contó con la posterior incapacidad Teletón adulador Jerry Lewis), o el
Vengador discapacitada de horror (como se exhibe en cualquier número de
thrillers psicológicos o fórmulas de la trama de monstruos), o la sufrida víctima
del melodrama como en la trama de Dark Victory (1939) que tiene el personaje
de Bette Davis muriendo de alguna condición indistinta, no terminal (!). Dentro
de un esquema analítico, uno también podría contemplar las diversas anomalías
anatómicas que impulsan las parcelas pornográficas en busca del encuentro
sexual definitivo.
En cada uno de estos casos nos encontramos con una fórmula de género de
cuerpo familiar identificada por Williams en su análisis de género y sensación. Sin
embargo, también se pueden identificar representaciones de discapacidad en
cada uno de estos escenarios cinematográficos como una forma clave de
encarnación que da forma y estructura a las fórmulas de género del cuerpo.
Sencillamente dicho: los cuerpos discapacitados se han construido
cinemáticamente y socialmente para funcionar como vehículos de reparto en la
transferencia de sensaciones extremas a las audiencias.Al hacerlo, una anatomía
de los cuerpos discapacitados puede proporcionar una profundización más
profunda de nuestra comprensión del sistema y la estructura de los géneros
corporales.
Una anatomía de discapacidad cinematográfica

Mientras que el ensayo de Williams se centra principalmente en la naturaleza de
las sensaciones producidas por los géneros corporales, un análisis completo de su
impacto incluye una discusión de los medios por los cuales se producen tales
sensaciones. Esto implica no sólo la realización de un análisis teórico de las
inversiones psíquicas entre personajes y espectadores, sino también un
escrutinio de las condiciones encarnadas que acogen a la generación de
sensaciones en primer lugar. Como un vehículo de la sensación, los cuerpos
discapacitados juegan un papel importante ya sea como el productor amenazado
de trauma (como en el caso del acosador monstruoso) o la amenaza hacia la
integridad del cuerpo capaz. Las sensaciones extremas en paralelo en los cuerpos
de la pantalla y las respuestas de la audiencia dependen, en gran medida, de los
guiones culturales compartidos de discapacidad como aquello que debe ser
depuesto a toda costa. Los cuerpos son subyuados a sus peores temores de
vulnerabilidad, y/o el cuerpo ya discapacitado está programado como fuera de
control. El orden y el dominio asociados con el cuerpo no discapacitado a menudo
se convierte en la amenaza que se plantea en estas fórmulas de película. Esta
fantasía de control corporal entre los miembros de la audiencia se convierte en
el objetivo de los géneros corporales como una ficción profundamente asentada
en el deseo de un dominio imposible sobre nuestras propias capacidades. Lo que
Michel Foucault se refiere como el gobierno del cuerpo está en juego en el que
las personas se producen como sujetos responsables de la vigilancia de su propia
estética corporal, funciones, y controles (48). En cualquier caso, el cuerpo
discapacitado en el cuerpo de los géneros superficies como el locus de la tensión
y la fuente de la sensación excesiva.
Si las producciones de los géneros corporales muestran sensaciones que son,
como sostiene Williams, en "el borde de lo respetable" (2), entonces uno debe
contemplar el grado en que se hacen los cuerpos discapacitados para demarcar
las fronteras culturalmente vigiladas de la respetabilidad misma. De hecho, la
designación de sensaciones extremas podría caracterizarse mejor como una
respuesta a los "excesos" de los cuerpos humanos mostrados en la pantalla. De
esta manera, no estamos discutiendo un hecho de cuerpos, sino más bien una
inversión social en la supuesta proximidad a la abyectud de ciertos organismos.
La "ventaja" implícita en asuntos de respetabilidad pivota en el hecho de que las
cuestiones de propiedad social siempre dependen, en un grado u otro, de algo
sobre lo que uno tiene poco o ningún control. Un cuerpo de conductas o acciones
consideradas inadecuadas depende del grado en que uno gestione o enmascara
las condiciones de la propia materialidad. Por lo tanto, en términos de Tobin
Siebers, se espera que el cuerpo discapacitado participe en "máscaras" públicas
de su propia normalidad. El "éxito" con respecto a la discapacidad (y todos los
cuerpos en general) se juzga de acuerdo con la habilidad de uno para dessimular

acciones o comportamientos considerados aberrantes y, por lo tanto, no
respetables.
Los "géneros corporales" se relacionan directamente con el grado en que uno
ordena los comportamientos y las capacidades del propio cuerpo. Sabemos que
ese comando es elusivo en el mejor de los momentos, pero el cuerpo "no
excesivo" se define en virtud de su capacidad para supervisar y gestionar
adecuadamente sus propios subproductos. Por ejemplo, cuando John Belushi
desempeña el papel de un "zit" humano al llenar su boca con puré de patatas y
luego expulsar violentamente el contenido en todos los que lo rodean en animal
House (1978), el valor cómico de la escena produce una mezcla de asco y risa que
se equipara con la esencia de "bruto" en la comedia. El grado en que uno
experimenta esta reacción de disgusto y risa puede ser Genado en el esquema de
Williams, pero el vehículo de la sensación es una función corporal que se ha ido
mal. El desempeño de un "zit" lleva la cuestión de esas operaciones corporales a
un foro público que normalmente está protegido de tales discusiones como
indecoroso, mientras que la caracterización revela un "estallido" corporal ya no
bajo el dominio completo de un pleno cuerpo socializado. Los cuerpos deben
permanecer dentro de ciertos límites, y su "fuga" más allá de tales parámetros
viola las expectativas sociales de la propiedad (es decir, el autodominio apropiado
de las funciones corporales, los fluidos y las habilidades de uno). En el gráfico de
la figura 1, adaptamos la disección estructural de los cuerpos de película de
Williams para estudios de discapacidad. Mientras que su ensayo se enfoca en el
cuerpo
Tipo Comedia Horror Melodrama
1. cuerpo Fingió Innato Capacidad

Monitor menoscabo Monstruosidad mutilada
Superioridad Disgusto Lástima

2. emocional
Apelación
Hombres Los niños

3.
(activos) adolescentes Niñas/mujeres
presumiblemente
Activo Pasiva
Audiencia
Pasiva
Realizado Externos Interna

4. discapacidad
Fuente
Sadismo Sadomasoquismo Masoquismo

5. Originary
Fantasía
6. resolución Humillación Borradura Compensación
7. motivación Duplicidad Venganza Restauración
Maleabilidad Exceso Inferioridad

8. distorsión del
cuerpo
9. ciclos de género, Monstruo Longanimidad

Con Artist,
Clásico
Torpe
Éxito
FIGURA 1. Géneros corporales: una anatomía de cuerpos discapacitados en

el cine
géneros de la pornografía, el horror y el melodrama, nuestra propia carta

sustituye a la comedia por la pornografía con el fin de aplicar la discapacidad a los
tres géneros fundacionales de la narrativa cinematográfica, aunque, como
mencionamos anteriormente, las anatomías corporales anómala también están
en exhibición en pornografía también. Esta tabla detalla las estructuras psíquicas
en juego en las representaciones populares de Hollywood de la discapacidad.
Desde una perspectiva de estudios de discapacidad, uno puede reconocer
fácilmente la importancia de los cuerpos discapacitados a la fórmula del género
corporal. En lugar de una teoría psicoanalítica generalizada, estas parcelas
dependen del efecto significante de los cuerpos discapacitados como una
característica básica de la mayoría (podríamos casi atrevernos a decir "todos")
géneros corporales. Al biseccionar las columnas de tres fórmulas de género clave,
el gráfico identifica nueve filas de características comunes encontradas en las
representaciones de discapacidad. La categoría de apertura, "representación
corporal", tipifica cada género con respecto a la fuente de la discapacidad de un
personaje (comedia = interpretada; horror = monstruosidad innato/adquirido;
melodrama = capacidad mutilada). La segunda fila — "apelación emocional" —
designa la respuesta emocional anticipada hacia la exhibición de discapacidades
a la que cada género atrae. La fila tres, "presunta audiencia", caracteriza el género
y la Agencia de los espectadores previstos con respecto a los espectáculos de

desactivación de fórmulas. En "fuente de discapacidad", en la fila cuatro, Catalogo
el grado de visibilidad que caracteriza la representación de las discapacidades en
los tres géneros. Como se identificó anteriormente, la fila cinco ("Originary
Fantasy") designa el presunto rol expectante o el efecto que experimentan los
espectadores en relación con las representaciones de discapacidad. La fila seis,
"resolución", se refiere a la mayoría de las formas típicas de borrado que
"resuelven" el predicamento central de desactivación en los escenarios binarios
de curación o muerte que todas estas películas de género toman. La fila siete
identifica la fuerza de motivación generalizada que obliga a los personajes
discapacitados a actuar. "Distorsión corporal", fila ocho, enumera las "etiologías"
de discapacidad más comunes desplegadas en cada género corporal. En la
categoría final: "ciclos de género", "clásico", hemos observado los tipos de
caracteres de género específicos comúnmente asociados con el mecanismo de
fórmulas de trazado.
En otras palabras, cada género desarrolla su propia dependencia de un tipo de
discapacidad específico o dos. Estos tipos funcionan para dar a estos géneros
forma y coherencia. Se convierten en uno de los principales medios por los que
los géneros se vuelven reconocibles como exitosas empresas formulaicas. En
consecuencia, una cuestión que este gráfico ayuda a establecer es el grado en
que la discapacidad en sí misma está sujeta a fórmulas sociales escritas por sus
significados limitantes. Al igual que las parcelas de película, el propio cuerpo
discapacitado se puede decir para solidificar una forma de taquigrafía visual. Su
apariencia provoca un conjunto finito de posibilidades interpretativas ahora
fácilmente reconocible para el público destetado en la gramática de los medios
visuales. Sin estas fórmulas de discapacidad legibles, la mayoría de los géneros
corporales se vería significativamente obstaculizado en sus objetivos de
generación de sensaciones. Consecuentemente, debajo de la interpretación
común de la comedia del cuerpo discapacitado como fuera de control, la
monstruosidad habitual de los Vengadores discapacitados, la capacidad mutilada
del drama de las enfermedades sentimentales, encontramos una variedad de
otros subgéneros de discapacidad como las películas ciegas "slasher" que han
sido reciclados desde hace ya más de cuatro décadas. Por ejemplo, Peeping Tom
(1960), espere hasta que oscurezca (1967), Jennifer8 (1992), noche silenciosa,
noche mortal III (1989), es mejor que tenga cuidado, e incluso miedo de la
oscuridad (1992) promueven la identificación con cuerpos femeninos
discapacitados con discapacidad visual con el fin de inducir sentimientos intensos
(masoquismo) de vulnerabilidad en una audiencia. El género asocia
consistentemente la feminidad y la discapacidad visual con la sensación de
extrema vulnerabilidad que el acto de acoso provoca. Este repetido trama
produce una red de asociaciones defectuosas que amenazan con convertir el
género y la discapacidad en sinónimos por el tipo de vulnerabilidad excesiva que

la situación de ser perseguido implica. El peligro aquí es principalmente uno de
sinécdoque donde fenomenologías de discapacidad y género se convierten en
sinónimo de actos sociales de terror.
Por otra parte, el género del melodrama, o los "Weepies" de tejido extra,
centrados tanto en figuras masculinas como femeninas, difícilmente podrían
existir sin vehículos de discapacidad galardonados y celebrados, como el
trabajador milagroso (1962), la victoria oscura(1939), e
inclusoPhiladelphia(1993). en estos casos de géneros del cuerpo de discapacidad,
la sensación predominante y excesiva producida a menudo depende del cultivo
del miedo a la discapacidad que comúnmente condiciona las ideas de la audiencia
de la encarnación. La película atrae a las inquietudes del espectador sobre el
mantenimiento de la integridad corporal de uno, y por lo tanto la producción de
discapacidad sirve como un sitio de sensación visceral donde las fantasías
abyectas de pérdida y disfunción (capacidad mutilada) se hacen para
desestabilizar el propio espectador inversiones en capacidad. Se inaugura una
relación masoquista entre un personaje que sufre y una vulnerabilidad de
espectador.
Sin embargo, estos despliegues cinematográficos duraderos de discapacidad han
permanecido subteóricos como un componente clave de todos los géneros
corporales. Por ejemplo, en las películas de suspenso y slasher, un personaje
vengativo con una discapacidad se encuentra socialmente como un monstruo.
Como una manera de responder a las situaciones socialmente depreciadas, el
monstruo asegura su (y a veces su) extrema necesidad de sembrar el caos en los
mundos no discapacitados como una forma de retribución por la pérdida corporal
(Longmore). Tal artificio puede ser visto como la explicación naturalizada de los
motivos del villano en películas como el toque del mal (1958), Star Wars: el
Imperio Contraataca (1980), la velocidad (1994), y Richard III (1955). A su vez, el
público sufre una doble estructura de identificación (sadomasoquismo) al
preocuparse por su propia incapacidad inminente, mientras que encontrar placer
en la "caza" como las fuentes primarias de su identificación con la membresía de
la víctima en peligro entre los Normativo. Si bien hay innumerables otras
combinaciones y permutaciones de estas estructuras identificatorias críticas para
la representación de la discapacidad (algunas de las cuales discutiremos aquí
también), nuestro enfoque principal se centrará en los dos géneros identificados
anteriormente: monstruosos thrillers y películas de comedia.
Algunos ejemplos de venganza discapacitada incluyen Hannibal (2001), aunque
el personaje del título en sí mismo está irónicamente exento de esta fórmula
como un signo adicional de su superioridad como un caníbal psicótico cultivado.
La demencia psiquiátrica de Aníbal (Anthony Hopkins) se hace glamorosa —
incluso excitante — en una jerarquía de incapacidad clásica, al contrastar su figura
con la de una silla de poder hiperequipada, más insoportable y repulsiva, que usa,
pervertido sexual llamado Mason Verger (Gary Oldman). Se anima a la
identificación del público a reorientarse a favor de Aníbal-el-caníbal por el
enraizamiento de la asesina, y más visiblemente odioso, personaje que será
arrojado fuera de su silla y en un pozo de cerdos carnívoros (y el carácter personal
del Asistente no obliga a este "público" deseo). Como un lado, es importante
señalar que el cerdo voraz es también un símbolo en el escudo de la familia del
Vengador discapacitados asesino Ricardo III. En consecuencia, la película utiliza
esta alusión a Shakespeare — o, tal vez incluso más probable, a James Bond —
como la narración del drama en la versión cinematográfica de Ian McKellen
(1995), como una forma de linaje artístico con información privilegiada que ayuda
a catapultar su trama debasada al estatus de un drama psicológico.
Si el público anima (o en su lugar se resiste a la táctica de la película y la mueca)
como el último parásito de la hipertecnología recibe sus desiertos justo, también
estamos rodeados de gruñones que dividen los oídos y masticando en la pista de
sonido exegético para subrayar el punto que los usuarios de sillas de ruedas
realmente son consumidores voraces que carga a la sociedad con sus cuerpos
improductivos. Así, la película escenificaba una forma de "sólo desiertos" para
alimentar a Virgilio con cerdos carnívoros como un castigo apropiadamente
espantoso por su encarnación de la desviación sexual y corporal. De tal manera
muchas escenas de pantalla continúan alentándose a los espectadores a liberarse
de los grilletes de actitudes "políticamente correctas" hacia los cuerpos
inhabilitados y queer como marcadores autoevidentes de aberrancia patológica.
Del mismo modo, los ejemplos de la categoría de cine de género de comedia, otro
sitio para la visualización del cuerpo discapacitado, también depende de ideas
estrechas sobre los cuerpos inaceptables que fomentan la excitación de
fenómeno-espectáculo-como, así como el humor nacido de una superioridad
demasiado fácil hacia las incompetencias de cada personaje. De hecho, dos de
esas películas —Dumb y Dumberer y atascado en ti— fueron lanzadas en la
temporada de Cine 2003 con promesas de simular escuelas especiales, "idiotez"
y dos chicos "atrapados" juntos, como en gemelos Unidos. Tales productos
cinematográficos prometen aumentar las vulnerabilidades de la sensación del
cuerpo antes de duplicar y triplicar las formas de humillación abyecta (sadismo)
que los personajes destacados están dispuestos a someterse, dando así un nuevo
giro a lo que los estudios de discapacidad crítica Martha Stoddard Holmes se
refiere a la estructura gemela de las parcelas de discapacidad victorianas.
El campo de la película, como de costumbre, parece abierto a cualquier persona
que pueda obtener un distribuidor y el respaldo corporativo, y promete sacar
ingresos. A pesar de esta limitación en los conceptos de la apelación masiva, ha
habido algunas películas que dramatizan una conciencia Canny sobre un modelo
social de la discapacidad. Estos ejemplares tienden a asumir la discapacidad como
un elemento central de su historia, a diferencia de una serie de encuentros raros.

Los mejores ejemplos de estos incursiones contra-discursivos incluyen la ciencia
ficción y las tramas de cómic desarrolladas en Gattaca (1997), gran parte de la
irrompible (2000), y algunos podrían decir X-Men (2000) y x2 (2003). En estas
películas, las atribuciones de la vida emocional de los personajes discapacitados
— la venganza, la inocencia y los motivos apenas perdonables nacidos de la
tragedia — son barridas en una vorágine de comentarios sobre la discapacidad y
la difícil situación de la ciudadanía posmoderna. Como el personaje de Storm
(Halle Berry) en la primera secuela de X-Men apunta a un nuevo mutante:
Tormenta: no nos quieren así que buscan protegernos.

Nightcrawler: ¿de quién? Storm: todos
los demás.
Todas estas películas prevén un futuro distópico donde varias encarnaciones de

la policía genética proporcionan evidencia de una nueva eugenesia en el
horizonte cercano de nuestro contexto social.
En su mayoría, sin embargo, nuestras pantallas tienden a transmitir repeticiones
extrañas y reacciones excesivas estándar a la experiencia de discapacidad. En la
película de terror, un género, como nos identificamos en el gráfico, donde el
villano a menudo está representado como desactivado, las sensaciones
compartidas de una audiencia no se cultivan con respecto a la experiencia
emocional de los personajes discapacitados. Y si son tan alentados, como en los
giros de trama exagerados del Ricardo III de Shakespeare y sus diversos spin-offs
teatrales y cinematográficos, eventualmente, y alegremente, se expondrán, más
tarde, como una elección de audiencia imprudente. De hecho, las correlaciones
inversas con los géneros corporales ocurren si uno va en el tema de la
representación desde una perspectiva de discapacidad: los elementos
melodramáticos toman la intimidad personal, a menudo con la abnegación y la
repulsión de un personaje hacia una discapacidad recién adquirida predicamento,
mientras que las películas de terror probablemente nos Coloque en un terrible
encuentro con un personaje monstruoso, pero aún humano y discapacitado. Por
lo tanto, las experiencias de audiencia de sensaciones evocadas por los
personajes no son estrictamente una cuestión de simple identificación; horror
fomenta las emociones que sirven para consolidar asociaciones de estigma de
larga data con la diferencia corporal.
Aun así, uno no necesariamente rechaza la metahorización mientras interrogará
lo que David Wills llama "el defecto en el tropo de la discapacidad." Un concurso
de determinismo metafórico — como las discusiones sobre el exceso de la
narrativa de superación — destine uno para evitar, sin embargo, refugiarse en
una "esencia" de perspectiva encarnada. Lo que los estudios de discapacidad se
dedican aquí es un concurso de ciertas formas de metáfora que han dominado el

Canon histórico de las representaciones de discapacidad; Estamos en una batalla
visceral sobre imágenes que, como han afirmado los estudios de discapacidad, no
son cuestiones externas de la encarnación. Dado que las personas discapacitadas
deben negociar un repertorio finito de significados sociales (tanto externamente
como internamente), hay participaciones significativas en el análisis de
discapacidad basado en las humanidades. Por ejemplo, Judith Butler ha
argumentado en contra de la existencia de un sexo prediscursivo antes de un
género inscrito socialmente. Al hacerlo, Butler no busca desmaterializar la
subjetividad encarnada de las "mujeres", sino más bien privilegiar un
componente discursivo a la Encarnación misma. Del mismo modo, en el caso de
la discapacidad, existimos en nuestros cuerpos negociando un repertorio cultural
de imágenes que amenazan con hacernos ver relatos debilitantes de disfunción y
patología. Al impugnar y expandir un repertorio representativo de imágenes en
la cultura (incluso en virtud de apuntalar las insuficiencias de nuestras
posibilidades narrativas actuales), también creamos espacio para posibilidades
alternativas para imaginar la propia experiencia encarnada. Al igual que en la
escena clave en Crash (1997) donde Rosanna Arquette dice, "me gustaría ver si
podía encajar en un coche diseñado para un cuerpo normal", las personas
discapacitadas están constantemente negociando una imagen de sí mismo con
respecto a una fórmula normativa. El objetivo en los estudios de discapacidad es
dejar una marca permanente en los modos "normativos" de la encarnación —
para mar la superficie elegante de la normatividad en la forma en que la hebilla
de Arquette rompe el asiento del cubo de cuero del Mercedes sin vergüenza. Tal
competencia de imagen y metáfora se niega a distanciarse del público del
reconocimiento de que la representación y la encarnación están Unidas en una
dependencia significativa de que los estudios de discapacidad no deben romper
sino profundizar.
En la sección final de este ensayo, "intervenciones cinemáticas", nos encontramos
con un análisis de cine documental de discapacidad como un sitio de resistencia
y revisión política a los géneros corporales discutidos a este punto. Nuestro
esfuerzo aquí es remitir estas narrativas cinematográficas alternativas como
lugares donde se pueden forjar y explorar las subjetividades de discapacidad de
la competencia.
Nuevo cine documental de discapacidad

En contraposición a la mayoría de los ejemplos del género del cuerpo,
sosteníamos que el cine documental de discapacidad actual constituye una
vanguardia, incluso el inicio de un verdadero renacimiento, en las

representaciones contemporáneas de la discapacidad. En cada documental, se
encuentra el privilegiar las voces de las personas discapacitadas, no simplemente
como una voz añadida a una creciente cacofonía de debates públicos sobre el
significado de los cuerpos discapacitados, sino también la Prepuesta explícita de
una perspectiva cultural informada por, y dentro, la fenomenología de la
diferencia corporal. Para facilitar la definición, en este ensayo la fenomenología
significa no sólo la captura de las perspectivas de discapacidad en el cine, sino
también la influencia significativa que la discapacidad tiene sobre la subjetividad
de uno e incluso la técnica cinematográfica en sí misma. Mientras que algunos
artículos han reconocido la primera cuestión (Patterson y Hughes 325 – 40),
queremos centrarnos particularmente en este último, la subjetividad y la técnica,
como un medio para designar la encarnación del cine de discapacidad Bona fide.
Por último, el tercer lugar de un cambio en la representación de la discapacidad
tiene que ver con el cultivo de perspectivas identificadas por la discapacidad que
se han formulado dentro de las comunidades subculturales, que a su vez están
influenciadas por los derechos internacionales de discapacidad movimientos y el
área de estudios de discapacidad.
Para ejemplificar el primer punto: Si damos un paso atrás por un momento en la
historia del cine y pensamos en la película estadounidense que nació durante la
época de la eugenesia clásica, nos impresiona el grado en que la gramática de la
película visual de esa era asume que una audiencia será automáticamente
rechazada y remachados por la visualización de cualquier discapacidad en la
pantalla. Por ejemplo, en la película de propaganda de higiene pública ¿eres apto
para casarte?(1928), cerca del final de la secuencia de sueño de la madre, imagina
una versión adulta de su bebé discapacitado como padre de una extraña cría de
otros niños discapacitados. La película Pro-eugenics adopta un argumento
explícito informado por las creencias sobre la panogénesis en el siglo XIX, en que
un tipo de discapacidad puede (d) evolucionar en una miríada de otras formas de
discapacidad. Mientras que la versión adulta llamada Claude tiene algo parecido
a la parálisis cerebral (un trastorno no genético en sí mismo), su progenie tiene
raquitismo, amputaciones, debilidad mental y una serie de otras enfermedades
no especificadas. Uno sólo puede especular que una respuesta psíquica cultivada
en 1928 fue un retroceso moral y estético del espectador en el horror a la vista
de la discapacidad-engendrando-discapacidad-incapacidad-engendrando-
discapacidad. Pero en nuestro seminario de posgrado para estudiantes en
estudios discapacitados y de discapacidad en la Universidad de Illinois de Chicago,
los espectadores tienden a encontrar el escenario anterior ridículo en lugar de
repulsivo. Pueden reírse de las nociones médicas mal informadas de una década
anterior, pero la mayoría de los estudiantes luchan por ponerse de nuevo en una
mentalidad donde la mera visión de la discapacidad puede convertirse en una
retórica visual de horror y disgusto. La distinción entre estas dos audiencias, una
reconocidamente imaginada y proyectada en el pasado, dice mucho sobre la
distancia que uno viaja en un curso sobre representaciones de discapacidad y
cine. El estudio cinematográfico nos desafía a no descartar la desinformación más
placentera de una era anterior, sino, lo que es más importante, trazar una larga
tradición de estrategias de representación que continúan informándonos de la
técnica cinematográfica e influyendo en los conceptos de "simplemente nativos
"reacciones a los cuerpos. En consecuencia, incluso una película de unos 75 años
puede golpear a una audiencia contemporánea como menos farsa que la prueba
del grado en que el nuevo cine de discapacidad debe tomar combate con una
herencia visual degradante. Después de todo, el documental, al igual que el
horror, el melodrama y la pornografía, hace que las gangas demuestren
emociones "de la vida real", para sacar a la luz el relato más creíble y empírico de
las verdades y la existencia de la discapacidad.
En otras palabras, un curso en la historia del cine de discapacidad todavía trae
una cara a cara con una sensación de los escombros que pueden ser realizados
por generaciones de patrones de representación repetida (como los identificados
en nuestra reconfiguración de Williams "anatomía de "Gráfico de cuerpos
discapacitados en el cine") que funcionan en detrimento de la identidad social de
las personas discapacitadas. Al mismo tiempo, estudiamos maneras en que la
anticipación de la información placentera y el espectáculo para una audiencia se
ha desplazado genealógicamente a través del tiempo.
Por ejemplo, la escena mencionada arriba de ¿ eres apto para casarte?exhibe una
fantasía "grotesca" sobre la progenie del protagonista discapacitado en una serie
de disparos medianos donde la mera presencia de discapacidad física y cognitiva
está destinada a ser evidencia suficiente del horrible futuro que aguarda al bebé
de la madre si le permite someterse a una cirugía de salvamento al nacer. El
disparo medio en sí demuestra que hay cualquier cantidad de fotografías de libros
de texto médicas en las que un cuerpo individual se utiliza como un stand-in para
un tipo de discapacidad genérico. El horror, en otras palabras, se moviliza no sólo
en la proliferación de una multitud de cuerpos discapacitados y el consiguiente
estigma social que soportan, sino también en el fácil llamamiento a objetificar
métodos representacionales en la medicina.
En un documental de discapacidad contemporánea como la maternidad
prohibida de Diane maroger (2002), uno también gana una intimidad con muchos
personajes discapacitados. Pero con el fin de contrarrestar la sensación eugenesia
de "algo salió mal" en un linaje de progenie defectuosa, maroger emplea una
variedad de técnicas, entornos y situaciones dramáticas que se niegan a permitir
que el público tome distancia de, o disgusto de, la presencia de cuerpos
discapacitados. Los disparos largos, los Close-UPS y los marcos no estándar dan a
las audiencias una intimidad con los cuerpos discapacitados usualmente
reservados para entornos privados o clínicos. Además, Maroger también emplea

un elenco de otras intimaciones sociales discapacitadas que los personajes
principales del documental, Nathalie y Bertrand, han buscado conscientemente
como una red de apoyo alternativo a una situación familiar represiva.
Así que nos reunimos no sólo los dos personajes principales, que ambos tienen
parálisis cerebral, sino también su amigo periodista, que tiene CP también, y una
serie de otros niños discapacitados que ahora ocupan la institución en la que
ambos crecieron dentro. La película asume un conocimiento y comodidad con
esta variedad visual de formas corporales que se mueven dentro y fuera del
espacio alternativo doméstico y público que Nathalie y Bertrand establecen. De
hecho, el objeto de horror y las asociaciones sadomasoquistas que el género
emplea tradicionalmente se invierten directamente en el nuevo cine documental
de discapacidad en virtud del hecho de que el público está situado para responder
con repulsión en el debasar la mente-set que domina las interacciones de los
personajes con un mundo capaz. Aquí está el punto clave: mientras que los
proselitistas del período eugenesia denotaron al cuerpo discapacitado como el
objeto objetable dentro de un mar de normalidad, el nuevo cine documental de
discapacidad designa contextos sociales degradantes como los que deben ser
rehabilitada.
Pero un conjunto de la mente es a menudo difícil de describir, particularmente
cuando uno busca designar una perspectiva dominante generalizada y amorfa
sobre las personas con discapacidades, una que es omnipresente y, sin embargo,
dispersa a través de pruebas que vienen sólo a modo de compilado documentos
y numerosas investigaciones y trámites, se han reunido incrementalmente en el
transcurso de su vida. Seguramente, como ha demostrado Mark Sherry, existe un
delito de odio por incapacidad, pero muchos de los serios problemas de la
existencia de discapacidad se pueden compilar sólo a través de la serie de
desviaciones, desconfianza y desengaños que están reservados para los cuerpos
discapacitados en aparentemente momentos separados y contingentes de
atención excesiva y discriminación.
En general, la maternidad prohibida persiste en detalles que podrían parecer
demasiado intrascendentes en su representación de la vida de Bertrand y
Nathalie. Por ejemplo, cerca del centro de la película hay una escena extendida
en la cocina de su apartamento donde Bertrand hace ensalada con un amigo que
ha venido a compartir la cena con la pareja. Mientras que Hollywood raramente
"desperdicia" metraje en la grabación de un escenario aparentemente inofensivo,
la maternidad prohibida reconoce que una de sus principales oposiciones es la
suposición corriente de que las personas discapacitadas son excesivamente
dependientes y no puede manejar los detalles de la vida doméstica de clase
media-baja. La mezcla de ensaladas, sin alguna circunstancia desgarradora y
dramática que sucede a su alrededor, terminaría en el piso de la sala de corte de
la mayoría de las producciones de Hollywood. En el cine documental de

discapacidad, esta minuta de detalle debe ser capturada como la esencia del
argumento.
En muchos sentidos estas películas funcionan como la evidencia empírica
capturada visualmente que se establece para refutar, de la misma manera que un
proyecto de investigación cualitativa desarrollado puede, fórmulas científicas
sobre la gestión de la discapacidad y nuestra falsa confianza en un mito de
independencia personal. Los detalles del día a día son el punto porque es en este
nivel más básico de la existencia moderna que las burocracias han dudado de la
capacidad de las personas con discapacidades para manejar sus propios asuntos.
En este sentido, el nuevo enfoque de cine por discapacidad documental en
estudios de casos singulares se opone a gran parte de la ciencia de hoy en la
discapacidad, que busca generalizar los esquemas de gestión y control para las
multitudes discapacitadas que se descuentan desde el principio de ser capaz de
coexistir con sus pares no discapacitados. Este contexto de dudas y sospechas
sistémicas implica escenas que piden a las personas con discapacidades de
movilidad que realicen su marcha ambulante como "prueba" de que necesitan un
pase de estacionamiento con hándicap o para responder a guardias de seguridad
sobre su intención de pagar un artículo solo porque están en una silla de ruedas.
Tal punto también se puede encontrar en un video como cuando Billy rompió su
cabeza (1995) donde el cineasta-narrador (Billy GolfUs), que recientemente ha
experimentado una lesión cerebral traumática, visita un verdadero grupo de
activistas discapacitados y la comunidad miembros que de repente pueblan su
paisaje social con una variedad de perspectivas de discapacidad previamente
desconocidas. Por ejemplo, visitamos al músico discapacitado Larry Kegan, que
comparte los detalles de sus hábitos de vestir personales con el protagonista, y
por extensión su audiencia, como una forma de subrayar aún más la compleja
negociación de incluso los rituales más rutinarios de todos los días Vida. O
cabalgamos con Billy sentado junto a una mujer conductora con una discapacidad
neurológica que navega por las calles de su ciudad natal en su camioneta
moderna equipada con "sólo un boleto de tráfico menor en nueve años." Tales
incidentes paralelos significativamente la escena de la mezcla de ensaladas
mencionada anteriormente en que representan a las personas discapacitadas
que participan en actividades comunes que se vuelven extraordinariamente
infrecuentes, e incluso improbable, dentro de las sociedades que buscan frenar,
segregar, y institucionalizar a las personas discapacitadas en nombre de sus
diferencias. Cuando los espectadores entran en estos nuevos paisajes de medios
documentales de discapacidad, descubren inmediatamente que las actividades
rutinarias refutan la oposición a la libertad de las personas discapacitadas como
una negación del derecho a perseguir vidas que son reconocibles y ordinarias.
Para una generación destetada en imágenes espectaculares, efectos especiales
que desafían la gravedad, y el borrado digitalizado de apéndices, el nuevo

panorama del documental de discapacidad en un primer momento golpea uno
como cualquier cosa, pero "espectacular" en comparación con las fórmulas bien
desgastadas de géneros corporales. Estas películas trabajan para desplegar
argumentos que exigen un enfoque en las actividades que han sido todos menos
expulsados de la comida tradicional de Hollywood. Nuestro nuevo cine
documental de discapacidad se esfuerza, ante todo, por hacer una vida ordinaria
con discapacidad imaginable e incluso aceptable para aquellos de nosotros que
hemos heredado una tradición en bancarrota de imágenes por discapacidad. Esta
exigencia a las audiencias de nuevo cine documental de discapacidad involucra lo
que el crítico cultural Michael Ventura explica como el salto imaginativo de
identificarse con un personaje que no es "convencionalmente bello": "pero el
rostro de Helen Keller estuvo marcado por sus enormes poderes de
concentración, mientras que para lanzar la cara de Mare Winningham en el papel
es sugerir, poderosamente, que uno puede volver de las profundidades ilesos.
Aquí no se vende ningún pequeño delirio "(177).
Lo que también se puede obtener de los ejemplos anteriores, y lo que se puede
extender a una película como nuestra primera producción documental, signos
vitales: crip Culture Talks back (1996), es que las representaciones singulares de
las personas con discapacidades son un elemento básico y artificio de la
cinematofabricación popular de género. Mientras que en la película de género el
espectador consume representaciones de discapacidad de un personaje a la vez
y más a menudo sigue esa figura solitaria en una o resolución de muerte o
curación ("los únicos dos Estados aceptables" según la escritora discapacitada
Anne Finger), nueva cine documental de discapacidad pretende contrarrestar la
representación de conjuntos de discapacidad (257). Se podría argumentar que
la principal Convención de este nuevo género documental es el esfuerzo por
convertir la discapacidad en un coro de perspectivas que profundizan y
multiplican las etiquetas culturales estrechas que a menudo encarcelan a
personas discapacitadas dentro de categorías médicas taxonómicas. El modelo
médico especifica un tipo de cuerpo generalizado que se puede suponer cierto
para todos los cuerpos dentro de una rúbrica clasificatoria de desorden. Si bien
las películas documentales sobre discapacidad no pretenden reprimir, suprimir o
borrar el hecho de diferentes capacidades y apariencias biológicas (como a veces
se cobra en las críticas de los estudios de discapacidad), sí tratan de refutar
clasificaciones patológicas que resultan demasiado estrechas y limitantes para
abarcar toda una vida humana vivida.Por ejemplo, en la película
mencionadaMaternidad prohibida,Bertrand y el amigo periodista discapacitado
de Nathalie explican:
Como persona con C.P. Siempre he tenido que pelear para explicar esas dos
cartas que eran mis dos cartas, las cartas que me calificaron y siempre requerían
una explicación. La gente podía ver que estaba discapacitado. Obviamente estaba
alterada por la movilidad dada la forma en que estaban mis piernas. Pero cuando
mencioné "cerebral", dirían, "cerebral?" Por la forma en que hablas no adivinas
que tienes discapacidades cerebralmente . Así que yo diría, "no estoy
incapacitada por el cerebro. Tengo parálisis cerebral. En otras palabras, cuando
nací mi cerebro fue herido y esto tuvo consecuencias. En mi caso, esto resultó en
dificultades para caminar. En otra persona con C.P. puede resultar en
impedimento del habla o problemas con las manos. Eso es lo que significa
cerebral. Nunca dije " mental".Me parece que estás confundiendo las
palabrascerebralymentales.
Confundir la palabra "cerebral" con la palabra "mental" es intentar maligna una
forma de discapacidad con otra. Las condiciones se vuelven estigmatizadas en
virtud del hecho de que permitimos que los atributos se desangren sin cesar en
otros trastornos. Así, la discapacidad existe en un continuo letal y medicalizado
donde las ascripciones de inferioridad profundizan y descalifican más a los
cuerpos.
Como resultado, las personas con discapacidades físicas se encuentran refutando
las "implicaciones" cognitivas (como en el caso de CP); y, a su vez, las personas
con discapacidades cognitivas se encuentran teniendo que cargar a aquellos con
discapacidades físicas con un mayor sedimentamiento de su propio estigma
socialmente derivado. Sin embargo, en cualquier caso, el esfuerzo se encuentra
imposible porque los destinos de ambos grupos están históricamente atados
entre sí. Las creencias eugenics utilizaron discapacidades físicas y deformidades
para hacer referencia a la "debilidad" que reside dentro, y aquellos que probaron
un cierto nivel de coeficiente intelectual se encontraron parados desnudos frente
al personal médico en busca de la inevitable estigmas (Mitchell y Snyder, "fuera
de las cenizas"). Hoy en día, los más propensos a ser institucionalizados, como la
serie documental "multi-minusválidos" de Frederick Wiseman (1986) sobre el
Talladega, Alabama, institución para sordos-ciegos demuestra, son
sistemáticamente designados como residiendo entre el " multiplicar desactivado.
"
Además, si bien puede parecer sorprendente o incluso extraño ensayar los puntos
finos de diagnóstico de las múltiples permutaciones de la experiencia individual
de un trastorno (en un entorno particular que envuelve un cuerpo en particular),
el punto de la nueva discapacidad cine documental no es rechazar el deterioro
(como muchos sostienen incluso en estudios de discapacidad) (Finkelstein 30 –
36; Shakespeare 293 – 300; Barnes 577 – 80). Más bien, estas películas insisten
en el reconocimiento de una constelación humana más compleja de experiencias
que informan categorías médicas como la parálisis cerebral. Uno debe
esencialmente explotar los parámetros rígidos pero a menudo amorfos de la
clasificación con el fin de reconocer una existencia más múltiple y variegada

dentro de sus límites.
Para regresar momentáneamente a los signos vitales, está en juego un principio
similar. En lugar de un primer plano, una voz singular capaz de refutar la
inhumanidad y la burla que las personas discapacitadas asocian con sus
interacciones sociales más intrascendentes, el video orquesta una panoplia de
perspectivas de discapacidad que se multiplican y representan exponencialmente
lo que antes se denominó "la experiencia de la discapacidad." El objetivo de la
película no es simplemente presentar un coro de voces que trabajen en tándem
sino capturar la diversidad, la originalidad y la vitalidad de puntos de vista que
comprenden comunidades contemporáneas de discapacidad. Así, cuando la
artista de performance discapacitada Cheryl Marie Wade dice que "pueden tener
sus pequeños Teletones mientras estemos allí [la televisión] haciendo todas las
otras cosas que hacemos", una perspectiva alternativa de Bob defelice
prontamente señala que "me encanta Teletones. ¡ Los amo absolutamente! "
(Signos vitales). Como todas las subculturas vibrantes, la cultura de la
discapacidad es difusa y orquesta múltiples perspectivas, así como cuerpos,
sistemas somáticos y mentes.
Después de una muestra de signos vitales en una conferencia de educadores
especiales en Chicago, el primer encuestado en la audiencia exclamó: "¡ Guau!
Todas esas personas son tan articulada y controlan sus historias de vida. No son
nada como las personas discapacitadas que vemos en las clases todos los días. "
Después de murmurar sobre el significado del comentario, nos dimos cuenta de
que el tema era que el video paraba un grupo algo idiosincrásico y articulado de
personas discapacitadas que divergen violentamente de los estudiantes
monótonos y mal educados que pueblan clases de educación especial en todo el
país. En respuesta, argumentamos que el cine documental de discapacidad no era
una exhibición de un punto de vista trascendente, sino más bien una reescritura
visceral de la forma en que entendemos la discapacidad. Los temas de los signos
vitales no se trata de la perspectiva singular de las personas discapacitadas
atípicas, sino más bien de la creatividad que despierta y energiza a las personas
discapacitadas cuando se encuentran entre una comunidad de sus compañeros,
realizando sus conocimientos y estrategias para una audiencia que está ansiosa
por aprender los puntos finos de la negociación social en ambientes tan hostiles.
Lo que cambia radicalmente en este escenario no son las personas representadas,
sino la forma en que uno comprende la experiencia de la discapacidad como el
avivarse a la creatividad, en contraposición a la tragedia, la carga, la desgracia y
las categorías que pueblan la mayoría de las formas del IEP. El nuevo cine
documental sobre discapacidades cambia los términos en los que descansa
nuestra comprensión de la experiencia en discapacidades. En Vital Signs, la artista
irlandesa de performance discapacitada Mary Duffy explica este dilema sucinta
cuando comenta, "la mayoría de la gente se me acerca como si: eres una persona
discapacitada y habladora. No se supone que vuelvas a hablar. " Este intercambio
prototípico y gratuito pone de relieve el hecho de que las expectativas sociales
de las personas discapacitadas son tan bajas que incluso la interacción más
superficial promueve la conmoción y la incredulidad. Pero el documental está
encargado de inculcar un nuevo placer narrativo: la solicitud de tener personas
discapacitadas con sus posturas únicas, como Mary Duffy, acerca de los Insights
basados en la discapacidad y la ejemplaridad de su propio cuerpo/vida.
El comentario de seguimiento a esta primera observación algo desconcertante en
la Conferencia de educación especial fue de maestros que se preocupaban de
mostrar la película a sus estudiantes por temor a que los niños discapacitados
serían apagados por ser emparejados como el "experto" en Experiencia de
incapacidad. Como si no hubieran sido ya definidos como perentalmente
diferentes dentro del aula normativa de la mayoría de los entornos educativos!
En otras palabras, la preocupación expresada era en gran medida una que lucha
con lo que significa ser señalado y estigmatizado por una diferencia que se ha
notado pero no se ha discutido abiertamente. ¿Qué pasa si los estudiantes
individuales han adquirido una gama de conocimientos y experiencia que el
maestro carece? Nuestro propio enfoque a este problema es que sin contextos
pedagógicos adecuados sobre la historia de la discapacidad y la experiencia
(como los disponibles en el nuevo cine documental de discapacidad), los
estudiantes discapacitados continuarán a la deriva y se desempeñarán muy por
debajo de muchos de sus pares no discapacitados. De hecho, en encuestas sobre
el logro de estudiantes discapacitados en la educación pública de los Estados
Unidos, solo los estudiantes con una identidad discapacitada desarrollada logran
rendir a o por encima del nivel académico de los estudiantes no discapacitados.
Tal hecho requiere una reparación de nuestros planes de estudios de escuelas
públicas que continúan borró el contenido de discapacidad del Canon de la
cultura occidental. Al igual que las alumnas y estudiantes de color tienden a
florecer en entornos educativos que promueven las percepciones de sus propias
comunidades en la historia, los estudiantes discapacitados continuarán encontrar
la educación en gran medida irrelevante, siempre y cuando se atiendan a sus
experiencias y diferencias corporales como insignificantes o al lado del punto.
Intervenciones cinematográficas
Para concluir, nos gustaría volver brevemente a nuestra discusión sobre la
discapacidad en el contexto histórico. Uno de los principales puntos de vista de la
era de la eugenesia fue que la discapacidad demostró ser un fenómeno
excepcionalmente moderno: habíamos orquestar una cultura tan rápida,

compleja y exigente que muchos cuerpos no podían mantenerse
adecuadamente. Sin embargo, a pesar de esta descripción precisa de la vida
moderna contemporánea, el error fatal en la teoría de la eugenesia fue que en
lugar de apuntar al contexto social como algo que necesita reparación, los
cuerpos discapacitados se convirtieron en los sitios de intervención específicos.
Así, los esfuerzos de curación, rehabilitación, segregación, prevención, incluso
exterminio, dominan el arsenal de los enfoques de la eugenesia hacia los cuerpos
discapacitados. Los cuerpos discapacitados estuvieron a la vanguardia de la
innovación moderna: en la línea de frente en su experiencia de cómo la
intervención sobre el cuerpo se ha convertido en un medio primordial de
reparación en los siglos XX y XXI (de ahí la proliferación de una amplia gama de
terapias y servicios sociales).
Los géneros cinematográficos populares, como los que se discuten en este
ensayo, se desarrollaron en consecuencia al albergar una serie de intervenciones
para aliviar los cuerpos individuales de su estigma socialmente derivado. En la
década de 1950, el primer papel protagonista de Marlon Brando en The Men
(1950) contó con las maravillas de una industria de rehabilitación recién acuñada
que podría ajustar con éxito incluso el cuerpo incapacitado de un paraplético; en
la década de 1970, un grupo de veteranos que regresaban películas del sexo en
primer plano como la raíz de un ajuste personal adecuado a la discapacidad de
posguerra. Los melodramas como Forrest Gump reparan milagrosamente los
cuerpos de los dobles amputados como una solución al acertijo que se ha hecho
para presentar la discapacidad. Como se mencionó anteriormente, incluso más
recientemente, las películas de terror como Hannibal promueven la fungibilidad
de los cuerpos físicamente discapacitados a las hazañas más de moda y cultivadas
del canibalismo "psicótico". Todas estas películas se comercian con una oposición
dominante en el período post-eugenics que está involucrada en los esfuerzos
extremos para "fijar" a las personas discapacitadas con el fin de aliviar la sociedad
de la necesidad de ser más inclusivo y complaciente de la diferencia.
En cambio, el nuevo cine documental sobre discapacidad busca dirigirse al sitio
legítimo de una intervención significativa, a saber, un contexto social letal y
brutal. En lugar de identificar diferentes organismos como fuente apropiada de
intervención, los sistemas sociales no comprendiendo han comenzado a ser
atacados como un dominio necesario de los comentarios sociales en el cine. Los
tres ejemplos documentales citados anteriormente en primer plano de los
cuerpos discapacitados al interrogar a los sistemas de gestión social
contemporánea que buscan inspeccionar, gestionar y controlar casi todos los
aspectos de su existencia. El nuevo cine documental sobre discapacidad capta
interacciones incomprensiva entre las personas discapacitadas y las burocracias
que las atrapan. En el Maternidad prohibida,Bertrand y Nathalie deben solicitar
la ayuda de un trabajador social con el fin de refutar sus registros institucionales

que retratan a ambos como víctimas de "profundas deficiencias mentales."
Cuando Billy rompió su cabeza, el narrador debe aparecer en la oficina de
bienestar en persona para obtener sus cheques de SSI reducidos reintegrados a
la cantidad miserable de $522 por mes. En los signos vitales, los artistas
discapacitados convierten sus experiencias objetivantes dentro de la industria
médica en comentarios sociales sobre la erradicación de su humanidad en teatros
médicos y entornos clínicos de despojamiento público.
En lugar de dirigirse al cuerpo como sitio de intervención, el nuevo cine
documental sobre discapacidad se dirige a los servicios sociales, la rehabilitación
y las industrias médicas como un lugar de revisión más apropiado. Estas películas
tienden a dirigirse a aquellas instituciones que fueron diseñadas inicialmente para
acomodar las diferencias "infinitas" de la discapacidad. Sin embargo, en lugar de
sistemas flexibles, las instituciones contemporáneas se revelan como un esfuerzo
en la interminable monopolización de todos los detalles de la propia existencia.
Se convierten en sitios de igualdad de oportunidades de discriminación que
extraen a las personas discapacitadas de perseguir sus vidas al afianzarlas en una
morbosa de papeleo legalista y burocrático. Cuando se ven colectivamente, estas
películas dan la sensación de que nuestra era post-Eugénica se especializa en
mantener a las personas discapacitadas ocupadas para que exijan menos del
mundo exterior como participantes activos.
Esta es una toma totalmente diferente del otro mundo de los géneros corporales
donde la gente no quiere que sus placeres se politizen. Todas las películas que
devuelven cargos discapacitados a las instituciones — o, peor aún, ofrecen
eutanasia — como una resolución significativa (e incluso podemos ofrecer
películas con perspectivas espectaculares y complejas identificadas por la
discapacidad, como una voló sobre el nido del cuco [1975], Rain Man [1988],
chica, interrumpida [2000]), convoca garantías sobre la beneficencia de
terapeutas, organizaciones sociales modernas y encarcelando muros de piedra
debajo de fachadas de Adobe "relajantes". La mayoría de las narrativas de
discapacidad, sin embargo experimentales, finalmente terminan tratando de
demostrar que cada abrigo blanco significa bien en devolvernos a la custodia, en
la pantalla, a través de una ventana, donde presenciamos experiencias de
discapacidad gestionadas por cuartos cómodos, como si filmado a través de un
filtro de enfoque suave. Un impulso tan condescendiente está bien caracterizado
por la conclusión del Informe minoritario (2002) cuando el protagonista (Tom
Cruise) se quita la carga autista de la mujer por su custodia en una isla. Allí,
presumiblemente, ambas estarán protegidas de las incomprensiones y las
tendencias explotables de la cultura capaz, mientras que también encuentran su
pasividad femenina redimida por sus intereses sexuales. Y es en el cine que nos
encontramos con la discapacidad en gran medida como una "situación difícil de
conquistar", siempre y cuando las luces se encienden, no encontramos los

mismos cuerpos bloqueando los pasillos en nuestro camino de vuelta al lobby del
teatro.
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1. La indagación de las identificaciones psíquicas en la crítica cinematográfica ha producido un

referenciación sin temor a recriminación por el objeto de esta mirada. De hecho,

Cuerpos de película excesivos

palpables. Su poder fílmico depende de la capacidad de situar el cuerpo en las

inmersos en la "violencia" del exceso emocional y, al hacerlo, experimentan las

de Williams incide en una serie de convenciones pertinentes a la discapacidad en

Una anatomía de discapacidad cinematográfica

cuerpos en general) se juzga de acuerdo con la habilidad de uno para dessimular

1. cuerpo Fingió Innato Capacidad

Superioridad Disgusto Lástima

Hombres Los niños

Realizado Externos Interna

Sadismo Sadomasoquismo Masoquismo

6. resolución Humillación Borradura Compensación

7. motivación Duplicidad Venganza Restauración

Maleabilidad Exceso Inferioridad

9. ciclos de género, Monstruo Longanimidad

FIGURA 1. Géneros corporales: una anatomía de cuerpos discapacitados en

géneros de la pornografía, el horror y el melodrama, nuestra propia carta

y la Agencia de los espectadores previstos con respecto a los espectáculos de

género y la discapacidad en sinónimos por el tipo de vulnerabilidad excesiva que

un elemento central de su historia, a diferencia de una serie de encuentros raros.

Tormenta: no nos quieren así que buscan protegernos.

Todas estas películas prevén un futuro distópico donde varias encarnaciones de

dedican aquí es un concurso de ciertas formas de metáfora que han dominado el

Nuevo cine documental de discapacidad

vanguardia, incluso el inicio de un verdadero renacimiento, en las

reservados para entornos privados o clínicos. Además, Maroger también emplea

la mayoría de las producciones de Hollywood. En el cine documental de

que desafían la gravedad, y el borrado digitalizado de apéndices, el nuevo

clasificación con el fin de reconocer una existencia más múltiple y variegada

excepcionalmente moderno: habíamos orquestar una cultura tan rápida,

la ayuda de un trabajador social con el fin de refutar sus registros institucionales

conquistar", siempre y cuando las luces se encienden, no encontramos los

Los Siebers, Tobin. "Discapacidad como mascarada." LiteratURE y Medicine23,1 (primavera

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