Sexta-feira | 10 Maio 2019 | publico.

pt/culturaipsilon
ESTE SUPLEMENTO FAZ PARTE INTEGRANTE DA EDIÇÃO Nº 10.609 DO PÚBLICO, E NÃO PODE SER VENDIDO SEPARADAMENTE

“Eu queria
ser grandiosa!”
Com novo
livro, antes
de um novo
disco
e depois de
um concerto,
Patti Smith
senta-se
com o Ípsilon
num café
de Nova
Iorque

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Acção Paralela
António Guerreiro
Da geringonça ao dispositivo
D O
urante os dias quentes da “crise”, eu, que
muito li, vi e escutei sobre o assunto, que fui
um cidadão atento e aplicado, não percebi
nada: nem o que tinha sido exactamente
votado, nem as consequências imediatas
desse voto, nem as cambalhotas e inflexões
que alguns partidos fizeram ao votar, nem a irrupção
viril do governo jogando a carta da demissão quando,
pelos vistos, ainda havia muito por decidir, nem que
quantidade de dinheiro seria necessário despender
anualmente — na roleta tanto saíam mais 800 milhões
como menos de metade disso — para satisfazer as
reivindicações dos professores, nem os argumentos a
justificar os vistosos recuos subsequentes.
Senti-me deficiente, destreinado na literacia da
vida política da nação. Mas quando, ao quarto dia,
prometido que estava já o curso normal das coisas,
começaram a aparecer nos jornais artigos didácticos,
tais como “Um guia para perceber as votações da
polémica” (PÚBLICO) e “A crise explicada a quem
não percebeu nada” (Expresso), senti um alívio,
percebi que, afinal, a coisa era mesmo complicada e
eu não era o único a precisar de explicador. Mas
nesse momento já tinha desistido de aceitar
explicações e só queria perceber porque é que não
tinha percebido. Eis as razões que consegui avançar:
1. A palavra “crise” para descrever o que estava a
acontecer, muito utilizada pelos meios de
comunicação social, era completamente
inapropriada, a não ser que se entenda por “crise”
um puro instrumento de governação.
2. Excluindo a hipótese de se tratar de uma crise, o
que emergiu foi algo que tinha uma função
eminentemente estratégica e implicava uma
intervenção concertada nas relações de forças, em
que uns as queriam orientar numa determinada
direcção e outros queriam bloqueá-las. A avaliar pelas
reacções, ganhou o governo esta batalha porque
soube fazer um uso mais eficaz do seu dispositivo.
3. A palavra “dispositivo” (só não digo a quem a
devo, enquanto conceito específico, porque não
quero perturbar com citações e referências
bibliográficas este simples testemunho) tem um
significado tecnológico, remete para o
funcionamento da máquina governamental, para
uma pura actividade de governo (do qual a maioria e
Livro de recitações
“Marcelo nunca esteve tanto tempo calado”
in Diário de Notícias, 7/5/ 2019
Quem se preocupava com o facto de o Presidente,
por tanto falar, desvalorizar o peso das suas
palavras e correr o risco de um dia ficar destituído
da sua ferramenta principal, esqueceu-se de que
quando as palavras se tornam uma moeda pouco
valiosa, o silêncio ganha uma eloquência
discursiva. Esta prerrogativa de poder administrar
com alguma soberania o dito e o não-dito torna a
FICHA TÉCNICA: DIRECTOR MANUEL CARVALHO EDITOR VASCO CÂMARA DESIGN MARK PORTER, SIMON ESTERSON DIRECTORA DE ARTE SÓNIA MATOS
DESIGNER ANA CARVALHO FOTO DA CAPA DAN HIMBRECHTS/EPA E-MAIL IPSILON@PUBLICO.PT
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Patti Smith Fat White
Em Nova Iorque, Family
no café onde Voltam com
escreve, ela fala mais um grande
ao mundo álbum
2 | ípsilon | Sexta-feira 10 Maio 2019
a oposição parlamentares são, como se viu, ou uma
duplicação mimética ou um contra-dispositivo que
prossegue as mesmas premissas) que só aspira a uma
coisa: a sua própria reprodução, para a qual avança
cobrindo-se com uma máscara hipócrita que é já só
uma representação espectral da política.
4. Esse significado tecnológico do “dispositivo”
governamental já tinha encontrado, talvez por feliz
coincidência, uma designação popular no termo
“geringonça”, que também faz pensar nas peças de
uma máquina, combinadas de uma maneira que
parece pouco funcional. Mas enquanto que a
geringonça é obra de habilidade política, pressupondo
sujeitos e identidades reais, o dispositivo significa o
declínio da política. A geringonça foi, de certo modo, o
instrumento para uma campanha; o dispositivo serve
as operações de “governamentalidade”. Ocorre citar
uma frase dita por um antigo governador de Nova
Iorque, Mario Cuomo: “Faz-se campanha em modo
poético, mas governa-se em modo prosaico”.
5. O discurso hiperbólico e eufórico, à maneira
dos relatos desportivos, a que se entregaram
comentadores e analistas da vida política,
anunciando vitórias monumentais e derrotas
estrondosas, acentuou o efeito do dispositivo que
foi posto em funcionamento para provocar um
clash, uma irrupção que provoca um abalo no bom
cidadão democrático. Esse discurso suscita muita
paixão, mas não traz entendimento.
6. Por uma vez, não foi artificial nem desacertado o
discurso que faz da política um jogo de tácticas e
estratégias, só que agora esse discurso foi escrito,
palavra por palavra, por quem geralmente apenas
fornece o material para outros o escreverem. Assim,
até um comentador do qual nunca se ouviu uma
palavra que não fosse inócua, pôde pela primeira vez
proferir uma sentença de enorme alcance: “António
Costa é um profissionalão, sabe mais de política a
dormir do que os outros acordados”. Sabendo nós o
que significa para Marques Mendes “saber de
política”, as suas palavras gritam de razão. Elas são a
comemoração mortífera do que resta no lugar da
vida política.
7. Depois de ter percebido a razão do pouco
perceber, percebi que perante o excesso de
transparência tendemos a ver tudo opaco.
função presidencial o único cargo do poder
político não totalmente capturado pelo
“dispositivo” mediático e, ao mesmo tempo, onde
é ainda possível vislumbrar uma potencial
existência de vida política, ao contrário do que
pensam todos aqueles que identificam a política
com um conceito que tem hoje uma grande
fortuna: governance.
24
Manuel Zimbro Nadav Lapid
A maior Conversa sobre
exposição que se um filme
consagrou à sua que desperta
obra do artista paixões e ódios
Crónica
Daniel Ribas*
De Macau com
recente cinema português tem
lidado de forma mais complexa com
os discursos culturais,
reconhecendo uma diversidade
surpreendente de identidades em
transição, sobretudo propostas
pelos intensos fluxos migratórios. Esta
consciência da porosidade entre identidades
— sejam elas nacionais, de género, étnicas,
etc. — torna estes filmes mais conscientes do
nosso mundo e da dificuldade em lidar com
as suas ambivalências. A figura do estranho
deixou de ser clara, abrindo-se uma
imensidão de possibilidades de vida. É essa
uma das forças que contribui para a
modernidade do cinema português, a sua
transnacionalidade, e para a sua boa
aceitação em grandes festivais de cinema.
Nesta lógica prolongada de
questionamento sobre identidade e a
memória necessária que ela produz, nas
últimas duas décadas, alguns cineastas
“regressaram” a territórios afectivos de
imaginários perdidos. Sendo Macau, tal
como Hong Kong, um território com um
estatuto diferente no contexto da República
Popular da China (“Região Administrativa
Especial”), a cidade enfrentou, desde a
transferência de soberania, alterações
profundas na sua estrutura económica e
social. Por isso mesmo, a identidade
“macaense” tornou-se ainda mais difusa,
numa mescla de etnias de diferentes
proveniências. Para além disso, Macau
passou a ser um destino único para o jogo (e
outras actividades associadas), sobretudo
por ser um dos poucos locais na China onde
a actividade é legalmente permitida. Isso
provocou um curto-circuito no crescimento
da cidade e no seu imaginário. De um lado,
as tradicionais habitações de arquitectura
chinesa; do outro, os enormes casinos,
construídos para um luxo ocidentalizado
ostentatório e exotizado (e que são, na
verdade, a cópia da cópia: copiam Las Vegas,
que já havia copiado ícones turísticos
ocidentais).
Um dos exemplos mais evidentes de
tratamento do território macaense como
memória e como lugar cinematográfico é o
da dupla João Pedro Rodrigues e João Rui
Guerra da Mata. Sobretudo impulsionados
pela memória pessoal de João Rui, que lá
viveu parte da infância, os filmes “asiáticos”
da dupla — como A Última Vez que Vi Macau
(2012), Alvorada Vermelha (2011) ou Iec Long
(2015) — destilam uma certa nostalgia com o
desaparecimento de marcos históricos da
“Macau portuguesa”, enquanto jogam com
um certo imaginário policial, até devedor do
film noir. A mitologia das tríades macaenses,
a vertigem do dinheiro proporcionado pelo
jogo, mas também o papel da mulher numa
sociedade profundamente machista, é
evidente nestes filmes. Para João Pedro e
João Rui há tanto uma necessidade de
preservar — como o olhar encantatório para
o Mercado Vermelho ou a Fábrica de
Panchões — como o de lançar um certo
mistério, por vezes algo exótico, da vida
nocturna de Macau.

m amor
O fascínio por essa mística asiática é
também evidente no trabalho do cineasta Ivo
M. Ferreira, cujo último capítulo — Hotel
Império — chega agora às salas portuguesas.
Apesar de, no caso de Ivo, não haver um
passado biográfico, o cineasta viveu vários
anos em Macau, depois de lá ter chegado por
um acaso da sua aventura pessoal de viver o
mundo. E, desde cedo, esse fascínio se
reflectiu no seu olhar cinematográfico, com
o documentário O Homem da Bicicleta —
Diário de Macau (1997). A ficcionalização da
cidade serviria, anos mais tarde, para Ivo dar
conta das contradições identitárias, próprias
da sua condição de viajante e de estranho.
Com O Estrangeiro, de 2010, isso reflecte-se
numa procura em jogo duplo: a personagem
principal — da qual vemos apenas de costas —
é o próprio realizador em busca de um
estrangeiro que ali vivera anos antes. Parece
Ivo à procura de si próprio, enquanto
estrangeiro de si próprio e daquele local.
Macau vive pelas entrelinhas documentais
desta procura, num quotidiano indiferente.
Aqui, parece que o tempo não passou. Não se
pode dizer o mesmo de Na Escama do
Dragão, de 2012, no qual a ficção surge da
fricção entre o passado (uma jornalista que
conta a história do primeiro navegador
português) e o futuro (imposto pela
imponência de um museu de arquitectura
contemporânea onde jaz um junco chinês do
século XII). Os desencontros entre as
personagens, e a sugestão das diferenças
culturais faz deste filme um exercício sobre a
própria impotência em relação à
transformação desta sociedade.
Com Hotel Império, esse confronto entre
passado e futuro é o centro do filme e do
olhar que Ivo M. Ferreira nos devolve da
Macau contemporânea. Isso é tão mais
curioso porque a sequência inicial como que
nos obriga a repensar o tempo: aquelas
mulheres, preparando-se para entrar no
palco de uma casa de espectáculos, parecem
saídas de uma máquina do tempo, de um
passado em que Macau vivia noites de glória
e glamour. Mas rapidamente essa sensação é
perdida pela realidade: o hotel Império do
título é agora uma semi-ruína, uma sombra
do passado, e a sofrer de uma insistente
pressão da especulação imobiliária. Esta
realidade é o programa político do próprio
filme, do qual girará a história de dois irmãos
que não se conhecem e da avidez daqueles
que querem alargar os seus lugares de jogo.
Hotel Império é assim uma fábula do nosso
tempo. Ou, mais precisamente, de um
tempo de velocidade permanente, que
parece sair de um postulado da ideologia:
“um país, dois sistemas”. No filme, a
nostalgia colonial é substituída por um voraz
capitalismo desumano. Se o maniqueísmo
pode parecer, à primeira vista, demasiado
simplista, na verdade ele conjuga-se com a
velocidade chinesa da transformação do
mundo. Na paisagem contemporânea, em
Macau vêem-se os arranha-céus do outro
lado, da parte chinesa. A construção
moderna é um catalisador para um futuro:
sinaliza 2049, ano em que o período de
O que me passa pela cabeça
transição acaba. Para a cosmovisão do
regime chinês, o betão e o brilho polido dos
materiais falsos são a evidência do amanhã.
Não há lugar para a memória, para a
nostalgia, para um hotel velho no centro
mais tradicional de Macau (onde fica
imaginariamente o hotel Império).
Ivo M. Ferreira emula, algumas vezes, o
cinema de Wong Kar-wai (com citações
bastante evidentes). O seu cinema é um
descendente directo da melancolia de
Chungking Express (1994), e da sua corrida
frenética contra um tempo que sabemos ter
terminado. As latas de ananás têm um prazo;
a câmara de vídeo arrasta as sombras dessa
corrida desenfreada. É um film noir
romântico. O Midnight Express ou o
restaurante Califórnia já não existem em
Hong Kong. O passado foi apagado porque
ele já não interessa: o futuro é tão brilhante
que ofusca a nossa memória. Na verdade,
alguns críticos identificaram essa
incapacidade de permanência em culturas
(como Hong Kong e Macau) que estão na
zona cinzenta entre um passado colonial e
uma versão pós-moderna de um capitalismo
livre. Por isso, o cinema de cineastas de Hong
Kong — como Wong Kar-wai — anda sempre
atrás daquilo que é efémero, tentando
agarrar aquilo que já desapareceu (“déjà
disparu” na concepção do crítico cultural
Ackbar Abbas).
Nas diferentes cenas de Hotel Império, a
mistura entre passado e presente evidencia
este permanente estado de sítio cultural: no
qual a nossa memória está sempre em perda.
É um pós-modernismo ambivalente que, de
facto, dá conta de uma certa inevitabilidade
do “progresso” e da nostalgia que sempre
ficará. Mas esta é talvez uma nostalgia de
algo que talvez nunca tenha lá estado. Ver
Hotel Império é pensar nessa impossibilidade
de redenção e na necessidade de viver num
mundo complexo, líquido, imprudente;
talvez excitante, talvez assustador.
* Professor da
Escola das Artes,
UCP /
Programador
Confesso: nunca vi um episódio inteiro de A Guerra
dos Tronos. Não sou muito dada às séries de ficção
televisiva nem ao binge-watching. Contudo,
recentemente, fiquei ancorada e imersa no ecrã do
meu computador durante horas. Devorei os 70
episódios daquela a que já alguns chamam A Guerra
dos Tronos chinesa: The Story of Yanxi Palace.
Embora o Google esteja bloqueado na China, Yanxi
Palace foi o programa de TV mais procurado no Google
em 2018. A analogia com A Guerra dos Tronos deve-se
sobretudo a esta popularidade. A série foi exibida na
China pela primeira vez entre Julho e Agosto de 2018,
no iQiyi, um site de streaming chinês equivalente ao
Netflix. Durante este período, a série foi vista mais de
20 mil milhões de vezes. E já foi exportada para mais de
70 países.
Se A Guerra dos Tronos é uma série de fantasia que
foi buscar inspiração à história real da Guerra das
Rosas, The Story of Yanxi Palace é a adaptação de um
livro homónimo que se fundamenta em factos que
ocorreram no século XVIII (1741), na Cidade Proibida,
em Pequim, durante a Disnatia Qing, sob o comando
do imperador Qianlong. A visualização da série
proporciona uma aprendizagem sobre a cultura e a
política da China imperial. Ou pelo menos, o programa
atiça-nos a curiosidade para sabermos mais. A
sensação de afastamento do mundo ocidental
também é uma consequência agradável, que contribui
para um deslocamento temporal e cultural, e muitas
vezes imersivo de quem vê a série.
Diferente de filmes sobre a China Imperial, como O
Último Imperador (1987), de Bernardo Bertolucci, que
são produzidos por ocidentais e falados em inglês, The
Story of Yanxi Palace foi criada pelo guionista chinês Yu
Zheng, e é interpretada por asiáticos. É falada em
mandarim, o que lhe confere uma autenticidade
distinta da produção ocidental mainstream. Outra
grande diferença, senão a maior, e com certeza a mais
atraente, é a narrativa ser contada a partir do ponto de
vista das mulheres. Leia-se aqui as esposas do
imperador, concubinas, e empregadas residentes na
Cidade Proibida. A série passaria certamente com nota
máxima no “teste Bechdel”, um conjunto de directrizes
que trata de averiguar e incentivar a igualdade de
género no cinema.
Como destaca a revista norte-americana New Yorker,
Yanxi Palace foi criada para nos distrair e nos
transportar para um outro período histórico por meio
de, por exemplo, um figurino fiel à história. No entanto,
a série tem também influenciado a sociedade da China
contemporânea, em temas que vão da moda ao
movimento #metoo. De facto, em 2019, foi censurada e
retirada da TV estatal chinesa, por se considerar que
contraria os valores do Partido Comunista. Apesar
disto, continua a repercutir online mundialmente. Para
os fãs de A Guerra dos Tronos, a opção de ver The Story
of Yanxi Palace poderá
pode ser um
bom complemento.
complemento Para os
interessados em história, a
série chinesa é certamente
uma fonte ines
inesgotável de
curiosidades. E por fim, para
po
os amantes de política, The
Story of Yanxi Pala
Palace é também
uma história sobre a conquista e
exercício de poder (neste
(n caso,
sobretudo o feminino).
feminin Vale a
pena ver e fazer binge-watching.
bing
(O primeiro episódio
epis com
legendas em espanhol
está aqui: https://www.
h
youtube.c
youtube.com/
watch?v=tr_R9s7gMgk)
watch?v=
Por Cláudia Silva
ípsilon | Sexta-feira 10 Maio 2019 | 3
ENRIC VIVES-RUBIO/ARQUIVO

4 | ípsilon | Sexta-feira 10 Maio 2019

 “Continuo
uma
sonhadora,
continuo
a perder-me
noutros
mundos”

Patti Smith
Num palco de Nova Iorque, Patti Smith falou ao mundo em nome do planeta.
Mais comprometida com a causa ambiental do que nunca, a artista deu um
concerto que há-de constar da história da sua vida. No momento em que
chega a Portugal Devoção, o seu livro mais recente, falou do acto de criação, da
razão pela qual escreve e de como quebrou regras cedo demais numa cidade
que não estava preparada para que elas fossem quebradas. Não se arrepende.
“Sempre Äz o que quis”, diz aos 72 anos, numa entrevista ao lado de casa.

Isabel Lucas, em Nova Iorque

ípsilon | Sexta-feira 10 Maio 2019 | 5

 P
atti Smith entra no café e pa-
rece maior do que o seu ta-
manho. A mulher de longos
cabelos brancos sorri e no
sorriso os olhos quase se fe-
cham, enquanto pergunta
por uma mesa calma. Aquela onde
costuma sentar-se todas as manhãs
não está ocupada, mas fica na pe-
quena passagem junto ao balcão;
demasiado ruidosa para uma entre-
vista. Acaba por escolher uma junto
à janela, de frente para a pequena
sala onde pouco mais de uma dezena
de pessoas toma café, bebe um copo,
petisca ou simplesmente conversa
numa tarde de sexta-feira, em Nova
Iorque. Ali, todos a reconhecem, mas
ninguém a faz sentir-se diferente. Um
estranho a assistir diria apenas que
acabou de entrar uma mulher cheia
de magnetismo. Sentou-se, conver-
sou usando muitos gestos para subli-
nhar as palavras, sorriu, deu algumas
gargalhadas, e houve momentos em
que parecia quase chorar na transpa-
rência dos olhos verdes. Isso en-
quanto bebia um chá, segurando, por
vezes, a caneca entre as mãos. A voz
era límpida e só o modo como de vez
em quando esfregava os olhos fazia
denotar algum cansaço.
Na noite anterior, no recém-rea-
berto Webster Hall, sala velhinha de
mais de cem anos da cena boémia de
Nova Iorque, deu o último de uma
Patti Smith
fotografada
em 1976
6 | ípsilon | Sexta-feira 10 Maio 2019
série de concertos pelo Leste dos Es-
tados Unidos. Uma minitournée antes
de se conhecer um disco novo, The
Peyote Dance, inspirado na poesia de
Antonin Artaud. O álbum sai a 31 de
Maio e é o primeiro de uma série de-
dicada à poesia, feita com os Soun-
dwalk Collective. Uma semana antes,
terminou um livro novo que será pu-
blicado em Setembro e, nessa ma-
nhã, a da conversa no café, venceu o
prémio One Book/ One New York,
iniciativa anual da autarquia de Nova
Iorque com o site Buzzfeed, onde os
nova-iorquinos elegem o livro que
mais gostaram de ler. Ganhou Apenas
Miúdos (Quetzal), a memória sobre a
relação de juventude com o fotógrafo
Robert Mapplethorpe. Publicado em
2010, vai ser adaptado à televisão
pela Showtime.
Está feliz? “Estou, têm sido tempos
cheios”, diz, lembrando uma decisão
da véspera, no palco. Cantar The De-
troit song. Escreveu essa canção em
1978 para o marido, o músico Fred
Smith, que morreu em 1994 vítima de
ataque cardíaco. “Nunca a tocámos,
costuma deixar-me muito triste. On-
tem senti-me acompanhada para o
fazer”, afirma. E logo depois: “Gostei
de estar ali. Estava com os meus fi-
lhos, a minha banda, uma casa conhe-
cida”, refere acerca do segundo con-
certo em Nova Iorque, um espectá-
culo íntimo para umas centenas de
pessoas que se envolveram com a
música e as palavras de Smith. No
palco, foi mais activista do que nunca
na defesa do ambiente, transfor-
mando o momento num apelo apai-
xonado à luta pela diminuição de
emissões de gases causadores de
efeito de estufa, ou seja, à luta pelo
respeito dos tratados de Paris.
Além dos filhos, Patti apareceu
com o amigo Michael Stipe e falou Apenas Miúdos recebeu o prémio One Book/ One
para o mundo em defesa do planeta. New York, iniciativa anual da autarquia de Nova
“Estamos aqui, numa bolha, um mo- Iorque com o site Buzzfeed. E a capa de Horses
mento de felicidade, mas agora é (1975), onde aparece fotografada por Robert
tempo de irmos lá para fora lutar”, Mapplethorpe
disse antes de se despedir, convo-
DIMITRIOS KAMBOURIS/WIREIMAGE
cando uma espécie de revolução ao
som de People Have The Power.
Saiu do palco e voltou para a es-
crita, onde está todos os dias. Porque
escreve? Pensou muito na pergunta,
inspirada pelo ensaio de George
Orwell, Why I Write, e escreveu um
pequeno livro, Devoção, que acaba
de ser publicado em Portugal pela
Quetzal. Nele, está o processo de es-
crita, as motivações, o resultado. É
um acto de amor a um ofício, o mais
natural nela, confessa. Foi à volta do
acto de criação que andou quase
sempre esta conversa. É sobre a es-
crita e por isso acabou por ser sobre
quase tudo. Incluindo sobre aquele
cantinho do café ao lado de casa,
onde escreve intimamente sobre si
mesma e sobre o mundo. Patti Smith com o seu amigo Michael Stipe
GIJSBERT HANEKROOT/REDFERNS/GETTY IMAGES
 Como foi trabalhar com a poesia
de Antonin Artaud?
Foi muito bom. Li os poemas dele e
os Soundwalk Collective gravaram
música no topo das montanhas no
México onde estudaram a dança do
Peyote. Muito pouca gente vai até lá
acima; é muito perigoso. Mas os meus
amigos foram lá, contactaram com a
música indígena e conjugaram-na
com a poesia de Artaud.
Uma poesia agora polémica.
De vez em quando é preciso suspen-
dermo-nos do mundo para que o
trabalho não pareça uma blasfémia,
ou misógino. Mas não me importo
com essas coisas. Leio Artaud, tentan-
do estar na cabeça de Artaud. Não
quero saber se é um insulto ao femi-
nino ou a determinada pessoa. Limi-
to-me a ler o trabalho dele. Ele quase
nunca fala de uma mulher em parti-
cular, mas fala da terra. E há a loucura
dele. Ele era um génio e interessa-me
estar dentro de uma mente complexa
que não é como a minha.
Não se considera complexa?
Sou complexa, mas sou mais do tipo
sonhador. A minha loucura é mais
fantasiosa, mais como uma persona-
gem de Alice no País das Maravilhas.
A loucura dele era grave, esteve inter-
nado, mas a sua disciplina criativa era
tão forte que foi capaz de produzir
um trabalho incrível apesar dessa
loucura. Eu sou capaz de produzir o
meu trabalho apesar de ser uma
sonhadora, não muito sociável.
A sua relação com Rimbaud, o
poeta que se segue neste
projecto dedicado à poesia, é
mais apaixonada.
Sim, é diferente. A minha relação com
Rimbaud começou quando era ado-
lescente e evoluiu ao logo dos anos.
Continuo a admirá-lo muito como
poeta. Descobri-o muito nova, tinha
uns 16 anos, nunca tinha tido um
namorado, ele era lindo e eu fingia
que era o meu namorado à distância.
Reconhecia na poesia dele, mesmo
quando não a entendia de todo — eu
era uma rapariga de uma zona rural
de New Jersey —, uma grande beleza,
e não era importante que não enten-
desse tudo. Eu adorava Bob Dylan e
não entendia todas as frases de Deso-
lation row [canção de 1965]; não
entendo sempre Bob Dylan, mas isso
não me impede de o amar e de incor-
porar a sua linguagem.
Desolação é uma reflexão sobre
o acto de criar a partir do ensaio
de George Orwell, Why I Write.
Aceitei a tarefa sabendo que não sou
boa a escrever ensaio. Pensei em
como poderia falar de escrita de uma
forma que já não tivesse sido feita e li
Marguerite Duras [Écrire, Galimard,
GIJSBERT HANEKROOT/REDFERNS/GETTY IMAGES
1993, Escrever na tradução portugue-
sa]. Achei que poderia fazer qualquer
coisa de semelhante encarando a
escrita como o acto de fazer poemas
em prosa, ou seja, textos que quando
se lêem nos levam a alguma essência
acerca do processo de escrita. Não de
forma académica ou didáctica. Eu
queria saber de que modo poderia
convidar o leitor a entrar no meu pro-
cesso e isso aconteceu de forma aci-
dental. Eu estava em Paris e tinha um
diário onde apontava o que estava a
fazer. O livro foi quase todo escrito em
França, excepto o fim; escrevi-o aqui.
Aliás, sentada àquela mesa [aponta
para a mesa mais solitária ao fundo
da sala]. É uma história sobre alguém
obcecado com o seu ofício e que se
disciplina em função dele, que lhe
devota toda a sua energia e tempo. Ao
escrever a história da rapariga que
quer ser uma patinadora também
estou a escrever sobre escrever. Olhei
para todo o meu material e pensei
que na primeira parte estava a mos-
trar como é que estava fisicamente a
escrever. Estava num café, num com-
boio, numa casa de banho; na segun-
da parte, há a minha escrita. Eu a
escrever e a minha consciência da
escrita. No que se pode chamar a ter-
ceira parte, está o motivo, o porque
escrevo. Desse modo orgânico perce-
bi que estava a escrever sobre como
escrevo e porque escrevo sem escre-
ver um ensaio específico.
E chegou mais perto da resposta
à pergunta “porque escrevo”?
Não sei quem disse isto, mas pergun-
taram a uma bailarina porque é que
dançava e a resposta foi: “Porque é
que respira?” É a minha vida. Porque
é que escrevo? Porque me sinto com-
pelida, desde muito pequena.
“Quando era jovem
escrevia qualquer
coisa, e ainda bem
que o fiz. Muitas
vezes vêm ter
comigo a dizer:
‘naquele poema
parece gozar com as
mulheres’ ou ‘aquela
canção ofende os
negros’. ‘Quando diz
Christ died for
somebody’s sins, but
not mine [frase de
abertura de Oath]
está a desrespeitar
os crentes.’ Não“
Em Apenas Miúdos conta que
começou muito cedo.
Sim. Comecei a ler aos três anos. A
minha família vem da classe média
baixa e quando eu era pequena vivía-
mos num pequeno apartamento, um
bebé e duas crianças. Eu tinha muitos
problemas de saúde, passava muito
tempo sozinha. O meu pai trabalhava
numa fábrica e a minha mãe era
empregada de mesa, mas eram leito-
res ávidos. A minha mãe lia romances
e o meu pai lia tudo. Desde livros de
ficção científica, mistério, a Bíblia; e
eu, desde pequenina, achava aqueles
livros misteriosos e queria estar
neles, dormia com alguns debaixo da
almofada porque pensava que assim
eles entrariam no meu cérebro, e
quis logo aprender a ler. A minha
mãe, que nem tinha terminado o
liceu, ensinou-me. Quando aprendi
a ler, queria fazer aquilo, juntar pala-
vras, criar livros. É a minha vocação
mais consistente.
Mais do que a música.
Sem dúvida. Eu não sou uma música,
sou uma performer, adoro actuar. Sou
uma performer natural.
Mesmo sendo anti-social?
Quando estou em palco, consigo falar
com as pessoas, mas se tiver de ir a
um jantar é terrível.
A fazer conversa?
Sim, não sou boa nisso. Só que não
penso como uma música, não tenho
música na cabeça, não ouço harmo-
nias. Penso em histórias. Fui casada
com um músico, o meu filho é músi-
co, sei como é. Quando as pessoas me
dizem que sou música, digo que não.
Sou uma performer, é diferente.
Mas o sentido da musicalidade,
a harmonia, está nos seus
poemas.
É mais uma questão de ritmo, um
som, do qual tenho muita consciên-
cia. Não apenas em poesia, mas tam-
bém na prosa, sem dúvida na prosa.
Agonizo a cada frase quando falta
uma batida.
No livro, diz que sentiu remorso
depois de ter escrito essa
história e que, quando era
jovem, escrevia com maior
descontracção. Agora existem
mais questões morais?
Sim, quando era jovem escrevia
qualquer coisa, e ainda bem que o
fiz. Agora vivemos tempos diferen-
tes, com as pessoas a terem preocu-
pações diferentes. Muitas vezes vêm
ter comigo a dizer: “naquele poema
parece gozar com as mulheres” ou
“aquela canção ofende os negros”.
“Quando diz Christ died for some-
body’s sins, but not mine [frase de
abertura de Oath], está a desrespei-
tar os crentes.” Não. Por qual- e
ípsilon | Sexta-feira 10 Maio 2019 | 7

quer motivo, esses assuntos tiveram
um dia importância para mim; não
os vou reescrever agora porque já
não estão na linha da frente das
minhas preocupações, e não vou
pedir desculpa por ter escrito sobre
isso, porque tudo o que escrevi fi-lo
com total consciência. Sempre
escrevi ou fiz os meus discos para
abrir espaço num mundo confinado.
Sempre admirei Jesus, li as Escritu-
ras, admiro os ensinamentos, mas
quando tive uma religião era jovem,
e a ideia de Jesus como a de alguém
a carregar um enorme peso, a ideia
de que tudo o que fizéssemos de
mau pesaria sobre os seus ombros,
fazia-me sentir claustrofóbica. Tinha
apenas 20 anos quando escrevi
aquela frase.
De onde veio a frase?
Cresci com uma educação religiosa
intensa, típica da altura, mas a partir
dos 12 ou 13 anos achava tudo dema-
siado confinado; parecia-me que a
religião enquadrava as coisas para
servir precisamente a religião, e quan-
do tentava expressar o que sentia a
um padre, a um catequista, diziam-
me: “Isso não é para ser questiona-
do.” E eu respondia: “Mas Jesus ques-
tionava.” E vinha logo a contra-res-
posta: “Não te compares a Jesus.”
Aquela frase foi uma declaração de
independência. Eu iria ser a respon-
sável pelos meus pecados; Jesus não
teria de ser responsável pelo que eu
fizesse. Não é uma declaração contra
Jesus, por quem tenho admiração.
Para algumas pessoas, ter alguém a
morrer pelos seus pecados é muito
confortável, mas sinto que a respon-
sabilidade é toda minha. Jesus já tem
muito que fazer; não precisa de car-
regar o que faço. Essas coisas preocu-
pavam-me muito quando era nova.
Agora não penso muito nisso, porque
sou o que sou, mas aos 20 tudo conta
muito. Mas noutras maneiras conti-
nuo muito parecida como quando
tinha 12 anos; continuo uma sonha-
dora, continuo a perder-me noutros
mundos, continuo a sentir um entu-
siasmo infantil pelas coisas.
Como ontem, no concerto?
Estava feliz, sim. Eu tenho muita tris-
teza, perdi muitas pessoas que ama-
va; preocupo-me com os meus filhos,
com todas as coisas normais, mas
estou muito contente por estar viva.
Fui muito doente em criança, tive
muitas febres e tive tuberculose e ven-
ci isso tudo. Sim, gosto de estar viva.
Apareceu muito activa na defesa
do ambiente. É a sua
preocupação actual?
É uma preocupação que tenho desde
criança, e aumenta. Cresci nos anos
1950 e nesses anos houve mudanças
8 | ípsilon | Sexta-feira 10 Maio 2019
rápidas. Lembro-me de bebermos
chá e leite numas chávenas chinesas,
muito bonitas, até que apareceu o
plástico e os copos de plástico substi-
tuíram as chávenas. Eu achava aquilo
horrível, o plástico sabia mal quando
se encostava aos meus dentes. Depois
vieram os guardanapos descartáveis,
os pratos descartáveis, as canetas
descartáveis. Não tínhamos muito
dinheiro e uma caneta era tão sagra-
da! Mas ali estavam as pessoas a com-
prar e logo depois a deitá-las fora. E
começaram a ter cartões de crédito e
a comprar coisas de que não precisa-
vam porque não tinham de pagar
logo. Achei perigoso. Era só o início.
Sofro com a poluição nos nossos rios,
na nossa água. É de partir o coração.
E no nosso país é tão grande o núme-
ro de crianças afectadas pelo desper-
dício, pela poluição, pelos detritos de
fábricas, pesticidas. E os insectos?
Onde estão as borboletas? Costumava
haver milhares de borboletas por
todo o lado e agora somos capazes de
ver uma ou duas. Essas coisas preo-
cupam-me.
Ontem, ao falar das alterações
climáticas, da violência, das
crianças mortas por armas,
pareceu-me estar perante uma
Patti Smith que, apesar de em
casa, queria falar para o
planeta.
Nunca falo apenas para Nova Iorque,
mesmo estando em Nova Iorque. Às
vezes falo para o mundo. Tenho 72
anos, já vivi muito, posso ser a avó de
muitas pessoas que estão nos meus
concertos, e tento apenas partilhar o
que vi; é tentar a minha parte para
que as novas gerações façam o que
puderem. Estas coisas não têm que
ver com um lugar específico; têm que
ver com o mundo. Quando tive o meu
filho, Jackson, estava com ele ao colo
a dar-lhe de mamar e a ver televisão.
Havia um directo a partir da Somália
com a Audrey Hepburn. Foi pouco
antes de ela morrer. Uma câmara
apontava para o rosto dela e ela esta-
va a tentar confortar uma mãe no
meio de uma multidão. Essa mulher
era muito magra e estava a segurar o
seu bebé, e ela estava tão fraca que
deu o bebé para que Audrey o segu-
rasse. E naquele momento o bebé
morreu. Vi. O rosto da Audrey
Hepburn mudou. Somos humanos,
senti uma enorme empatia. Eu tinha
o meu filho ao colo, estava a alimentá-
lo e vi aquele bebé, da mesma idade,
morrer de fome. Senti ali que cada
criança é um plural, cada criança são
todas as crianças. As coisas que me
passaram pela cabeça... Acho que
nunca mais fui a mesma. Aquilo
mudou-me. Naquele momento não
PASCAL LE SEGRETAIN/WIREIMAGE
podia fazer nada. Escrevi uma can-
ção, nunca a gravei [Somalia]. Foi a
minha tentativa de expressar solida-
riedade, de dizer que se pudesse eu
mudaria coisas.
Podemos ser egoístas ou autocen-
trados quando não se tem filhos;
quando se tem não se é tão egoísta e
sente-se empatia por todas as crian-
ças. Isso é interessante mesmo na
escrita. Quando era mais nova, fu-
mava erva a noite toda, escrevia
quando me apetecia, mas quando tive
filhos não tinha ajudas, vivíamos de
forma simples. Comecei a acordar às Na cerimónia da entrega dos prémios Nobel em
cinco da manhã e até às oito aquele 2016, Patti Smith não esperava ficar tão
era o meu tempo de escrita; era um comovida. “Fez-me ter uma branca numa canção
tempo só meu. O meu marido estava que eu conhecia muito bem”, conta
a dormir, as crianças também, e vivi
RON GALELLA, LTD./WIREIMAGE
assim durante 16 anos. Não publiquei
nada de 1980 até 1997 e escrevia todos
os dias. Apurei a minha escrita, a mi-
nha disciplina, e continuo a acordar
às oito, bebo um café, pego no meu
bloco de notas e trabalho em qual-
quer coisa.
Uma das primeiras palavras do
seu livro é inspiração. Refere-se
a ela como um mistério.
Se tentarmos objectificar a inspira-
ção, podemos dizer que o pôr do Sol
me inspira, uma noite estrelada tam-
bém me inspira, um lugar bonito, um
livro que se lê. Ou seja, tudo pode
inspirar-me, mas ter um flash de ins-
piração é diferente; é uma coisa cós-
mica, muito mais próxima da teoria
do Big Bang. Posso estar sentada e
acontecer qualquer coisa que não sei
bem o que é, um espanto que toma
conta, súbito. Foi o que aconteceu
com Devoção, a imagem de uma pati-
nadora. Nunca patinei, não sei andar
de patins, nunca pus uns nos pés. É
por isso que falo de uma coisa meio
cósmica, uma estrela que explode. O
resto é uma reacção subjectiva.
Sobre a escrita, refere duas
palavras como decisivas para Patti Smith e Fred “Sonic” Smith fotografados em
descrever o processo: o “como” 1990. O músico morreu quatro anos depois
e o “porquê”.
ALEX SEGRE
Sim, a primeira começa por ser aci-
dental. Como escrevo ou onde escre-
vo. Ando por aí com o meu bloco, há
uma coisa que me vem à cabeça ou
uma ideia que começa a crescer a
partir de uma leitura. Mas porque
escrevemos é diferente. Escrevo por-
que não consigo não escrever; tenho
de escrever, sou compelida. Seria
bom que por vezes pudesse apenas
viver. Penso que seria bom deixar
apenas as coisas decorrerem sem que
eu sentisse necessidade de pegar na
caneta, na máquina fotográfica, e dei-
xar-me ir no momento. Tenho de me
disciplinar para conseguir não pegar
na caneta. Vou muito à ópera e sem- O Hotel Chelsea onde viveu com Robert
pre que há qualquer coisa que me Mapplethorpe
comove, que me suscite uma ideia,
vou ao bolso puxar do caderno. É um
hábito. Quando tinha 20 anos, estava
numa festa, com toda a gente a dan-
çar, imersa na festa, e eu, que adorava
dançar, fui à casa de banho para
escrever um poema sobre isso: ter de
sair da festa para escrever...
Está sempre consciente do
momento em que está.
Sempre. E penso porque é que não
posso apenas divertir-me, descon-
trair-me. Nem sei o que aconteceu a
esse poema, não era bom, mas lem-
bro-me de estar a escrevê-lo e a ideia
ser essa interrogação, o porquê de
não conseguir ser como toda a gente,
divertir-me, não estar em controlo,
embebedar-me, dançar, qualquer
coisa. Tive de ir à casa de banho escre-
ver um poema. É insano. E imagino
Camus num café a sofrer por causa de
um parágrafo e a ausentar-se do mun-
do por isso. É-se tomado pela mente
do escritor. E não estou a comparar-
me com ele.
E a sua mente de escritora é
diferente, dependendo se
escreve poesia ou prosa?
A poesia é mais difícil. É uma das artes
mais bonitas mas mais exigentes por-
que há tanta poesia cifrada num poe-
ma! Talvez seja por isso que muita
poesia seja indecifrável. Para mim, a
poesia é a equação perfeita, a obra de
um matemático místico.
Em Apenas Miúdos, refere um
casal que a vê e a Robert
Mapplethorpe. Um deles, pela
vossa atitude, pergunta se serão
artistas, e o outro responde que
são apenas miúdos.
É verdade [risos]. Escrevi isso no meu
diário quando aconteceu. Achei mui-
to engraçado. Uns 40 anos depois
estava a tentar encontrar um título
para o livro sobre o Robert, nenhum
me parecia o certo, e encontrei esse
episódio e achei bonito e adequado.
Queria que as pessoas tivessem essa
percepção, de que éramos muito
jovens. E foi exactamente como escre-
vi. Ninguém sabia quem éramos. Eu
trabalhava numa livraria, o Robert
andava de emprego em emprego, e
ele queria tanto conquistar o mundo
que aquele pequeno reconhecimento
em que alguém nos olhava e tirava
uma fotografia foi o suficiente para
ele dizer: “Vês, ela sentiu qualquer
coisa em relação a nós.”
Dos dois, Robert era o mais
sonhador?
De certa forma, sim. Dos dois, eu era
quem tinha o espírito mais prático.
Não é apenas um livro sobre
Robert. É sobre si, e sobre Nova
Iorque e sobre uma geração de
artistas.
Foi uma tremenda responsabilidade,
e tão difícil de escrever. A minha gran-
de preocupação era escrever um livro
de que Robert tivesse gostado. Ele
tinha-me pedido para o escrever e
quando terminei achei que ele ficaria
feliz com o resultado. Mas também
achei que não passaria de um livro de
culto, e agora está em 43 línguas, já
ganhou prémios, há pessoas muito
novas que gostam e todos os dias
recebo mensagens de alguém a dizer
alguma coisa. É muito comovente.
Estou muito contente por tê-lo escri-
to também porque os tempos muda-
ram tanto, a percepção do que é a
arte... Agora ser artista parece que é
ter de pertencer a um jogo em que o
objectivo é ganhar muito dinheiro. Ou
ver como se pode chocar, ou ver
como fazer uma coisa tão grande que
seja impossível ignorar. O objectivo
parece ser o sucesso pelo sucesso,
fama, ter a atenção das redes sociais.
Quando o Robert e eu éramos jovens,
essas coisas nem sequer eram consi-
deradas.
Qual era o objectivo?
O meu? Eu queria ser grandiosa! Se
alguém me perguntasse se eu queria
ser rica e famosa, isso não seria sufi-
ciente para mim. Eu queria ser
genial, queria fazer qualquer coisa
extraordinária. Não se tratava de
fazer muito dinheiro, isso não signi-
ficava nada. Se fosse escrever um
livro, seria talvez O Pinóquio, um livro
de que as pessoas se lembrassem
para sempre, e que lessem uma e
outra vez como eu leio.
Disse que leu Ariel, de Sylvia
Plath, vezes sem conta. O que é
que a tornava tão especial?
A língua dela era como a de uma rapa-
riga a brincar com uma guitarra eléc-
trica. Era feminina mas escapava ao
género. Os poemas estão num pata-
mar em que o género deixa de contar.
Não sou boa a analisar, mas a lingua-
gem é tão forte! Quando se lê Sylvia
Plath, não se diz que se está diante de
uma mulher poeta, mas diante de
“Agora ser artista
parece que é ter de
pertencer a um jogo
em que o objectivo
é ganhar muito
dinheiro. O sucesso
pelo sucesso, fama,
ter a atenção das
redes sociais.
Quando o Robert
e eu éramos jovens,
essas coisas
nem sequer eram
consideradas”
Plath. Como não se diz que Joni
Mitchell é uma artista feminina. Não
gosto de catalogar pessoas por géne-
ro nem catalogar trabalhos por géne-
ro. Sou mulher, sou mãe, sou avó, sou
viúva, tenho todas as marcas femini-
nas, mas quando estou a fazer o meu
trabalho nunca penso no meu géne-
ro, se a minha voz é feminina, a não
ser que isso seja propositado. Posso,
como em M Train, ser a mulher a falar
do marido, ou em Just Kids ser a rapa-
riga apaixonada pelo namorado. Mas
quase nunca o meu trabalho teve que
ver com falar do meu género. Espe-
cialmente no meu trabalho mais
recente, estou mais preocupada com
a memória, com a emoção, e não há
que pôr rótulo.
Umas das suas imagens mais
icónicas mostra-a como
andrógina: a capa de Horses
[1975], onde aparece
fotografada por Robert
Mapplethorpe.
Nem sequer estava a pensar nisso. As
pessoas pensam que eu estava a fazer
um statement com essa imagem. Nada
disso. Eu era assim, era assim que me
vestia. Só queria ter bom aspecto. O
meu cabelo era assim, eu não estava
a representar nada. Se eu fosse actuar
nessa noite, iria assim.
Não é verdade que brincou de
Sinatra nessa fotografia?
[Risos] No fim de Jockers Wild [1957],
Sinatra passeia-se filosoficamente
com o casaco pelos ombros. E é uma
cena tão divertida que quando
Robert, na sessão de fotografias, me
pede para tirar o casaco porque quer
ver a minha camisa branca, me inter-
rogo onde pôr o casaco, e atiro-o
para o ombro como Sinatra. Os dois
ficámos contentes. Limitei-me a brin-
car de Sinatra e as pessoas acharam
que eu estava a fazer uma grande
afirmação de género. Estava simples-
mente a ser eu.
Disse que sempre quis fazer
coisas grandiosas. O primeiro
disco que gravou está entre
elas?
Horses concentra um tempo específi-
co. Foi gravado em 1975, mas escrevi
as primeiras linhas em 1968. Nele,
escrevi poesia, escrevi a minha decla-
ração de independência; tinha come-
çado a actuar, mas achava as sessões
de leitura de poesia muito chatas;
queria dizer poesia, mas gostava que
fosse cool, que tivesse que ver com o
meu tempo. Estava a começar uma
nova década. Em 1970 eu queria que
a poesia tivesse que ver com essa nova
década, com mais energia, com o que
esse tempo nos disponibilizava, e sou
uma filha do rock n’roll e queria seguir
essa energia e também a de pes- e
ípsilon | Sexta-feira 10 Maio 2019 | 9
 soas que admirava, como Bob Dylan,
John Lennon, Jim Morrison, Neil
Young, todos os que tinham incorpo-
rado poesia no seu trabalho. A dife-
rença é que eram músicos e eu era
uma poeta que queria infundir R&B
ou reggae ou rock n’roll na poesia. Eu
estava no outro lado. É interessante
olhar Horses hoje porque tudo o que
fiz nos meus 20 anos é como uma
metáfora daquilo em que me tornei.
Não é apenas um disco que reflecte
amor ou paixão, mas reflecte relações
muito particulares, estéticas, de gra-
tidão. É um disco onde estão as
minhas ideias, o meu manifesto pes-
soal. Nele está um pequeno mundo
em 40 minutos. Quando canto essas
canções sinto uma grande ligação à
rapariga que as escreveu.
Essa rapariga não se tornou
uma estranha?
Não. Sei onde ela está.
Fala de Rimbaud e de Bob Dylan
como as grandes inspirações.
Dylan ganhou o Nobel em 2016,
foi um momento importante
para si, actuou na cerimónia em
Estocolmo.
Foi muito emocionante. Tinham-me
pedido para cantar uma canção antes
de se saber quem era o vencedor. Eu
estava longe de imaginar que Bob
Dylan iria ganhar. Havia rumores, e
tinha uma canção preparada para o
caso de ser ele. Mas quando se soube
fiquei muito surpreendida. Escolhi
uma canção dele que pensei ser a que
melhor simbolizava a razão pela qual
ele era um vencedor do Nobel. A
Hard rain’s a-gonna falls falava do
ambiente, era antiguerra, em defesa
dos direitos civis, era um poema tão
bonito, tinha frases poeticamente tão
momento fosse perfeito e não foi. Foi
imperfeito, mas acho que foi melhor
assim porque não somos perfeitos. Ali
estava eu e eu era a única coisa que
podiam ter. Mas foi muito difícil para
mim; eu aspirava a perfeição, queria
cantar de forma perfeita e mostrar às
pessoas a beleza da linguagem dele.
Houve doçura no modo como
pediu desculpa, nem uma réstia
da ironia que muitas vezes usa.
Acho que não é ironia, é humor. Há
muita ironia na minha vida, mas não
sou uma pessoa irónica. Tenho senti-
do de humor. Tive muitas coisas iró-
nicas a acontecer-me, quase todas
ligadas à morte. Mas não sou cínica;
dizer qualquer coisa irónica é procu-
rar um duplo sentido; não sou uma
pessoa de duplos sentidos. Quando
estou a falar para uma plateia como
ontem e um tipo diz: “Patti, I love
you!”, e eu respondo: “Põe-te na fila!”,
só quero ser divertida.
Voltando ao seu activismo, acha
que a sua voz tem mais peso
enquanto performer do que
como escritora?
Como performer é-se muito mais vis-
ceral. Martin Luther King escreveu
discursos lindos, as pessoas leram-
nos, mas vê-lo a dizê-los era tão pode-
roso. Actuar é também qualquer
coisa de poderoso. As palavras são
uma coisa mais íntima, mas a coisa
mais bem sucedida que já fiz foi um
livro, o Apenas Miúdos. Horses deu-me
a possibilidade de fazer mais discos.
Não sou uma performer tão grande na
América. As pessoas conhecem-me,
mas não sou convidada a ir a grandes
festivais, não tenho grandes cachets,
não tenho discos de ouro, nunca ven-
di muito à excepção, talvez, de Becau-
quando me vi nas fotografias não me
reconheci, aquela não era eu. Eu
tomei decisões e não deixei que
outros, que tinham poder, as tomas-
sem por mim. Quiseram que eu cor-
tasse a frase “Jesus died for somebody’s
sins, but not mine” porque era contro-
versa, que Pissin on the river [canção
de 1978] era muito controversa. Ou
seja, não foi apenas por ser mulher,
mas porque fazia o que queria. Se eu
fosse homem, teria problemas muito
semelhantes. Nunca fiz cedências
para ser mais bem tolerada e não me
arrependo.
“Tudo o que queria
era homenagear
o Bob, agradecer-lhe
ter sido tão
importante para
mim. Eu queria que
aquele momento
fosse perfeito e não
foi. Foi imperfeito,
mas acho que foi
melhor assim porque
não somos perfeitos”
Não acha que atingiu um
estatuto quase consensual?
Gosto que as pessoas gostem de mim.
Não sei porque será, mas talvez seja
por ser como sou; não tenho outra
persona, não tenho adereços. Sou
apenas eu. Acho que o mais impor-
tante em palco não é ser-se perfeita,
não é ser-se bonita, é estar em comu-
nicação com as pessoas; mesmo que
sejam cem mil. É preciso estar em
comunicação com elas, e elas respon-
dem a isso. As pessoas sabem que
quando estou em palco estou cons-
ciente de que elas existem. Muitas
vezes estou a cantar e faço isto [faz o
gesto de uma panorâmica], tento ver
rostos e falar para eles. Muitas vezes,
a vontade é congelar em frente de
milhares de pessoas, mas o que se
faz? Respira-se fundo e vamos em
frente. Às vezes não somos capazes,
como no Nobel.
Bob Dylan disse o que achou?
Não falei com ele, só com o filho, que
me ligou a dizer que a família estava
muito emocionada. E sobre o meu
engano, riu-se e disse isto: “Ninguém
estraga tanto as músicas dele quanto
ele.” O Bob é um homem muito pri-
vado. [Interrompe a conversa e acena
a alguém] Hey! [Um rapaz aproxima-
se, é o gerente do café e ela pergunta:]
O meu filho não é um excelente gui-
tarrista? [O rapaz diz:] “Sim, mas a
Patti parecia outra pessoa. Não é pos-
sível que seja a mesma.”
[Ela volta à conversa.] Ele está
habituado a ver-me todas as ma-
nhãs despenteada e a pedir um
café, ali enfiada, a escrever sozinha.
Só me conhece com livros e blocos
de notas.

JOE QUIGG FOR RAY-BAN VIA GETTY IMAGES

perfeitas. Sou uma performer muito
natural, não fico assustada, vou e
faço o meu trabalho, e não esperava
ficar tão comovida. Fez-me ter uma
branca numa canção que eu conhe-
cia muito bem.
Esqueceu a letra e pouco depois
escreveu um ensaio na New
Yorker em que falou de
humilhação. Isso quando muita
gente sublinhou o momento de
verdade que se viveu.
Foi sem dúvida um momento de ver-
dade. Eu não tinha a letra em frente;
eu sabia-a tão bem. Mas estavam ali
tantas câmaras, aquilo estava a ser
transmitido para todo o mundo e
fiquei aterrorizada. Tudo o que que-
ria era homenagear o Bob, agradecer-
lhe ter sido tão importante para mim
em toda a minha vida, em especial
quando era jovem. Eu tinha o Rim-
baud e tinha o Bob, e o Bob Dylan
estava vivo. Ele instruiu-me e inspi-
rou-me tanto. Eu queria que aquele
se the night, sou muito mais popular
na Europa do que na América.
Tem uma explicação para isso?
Sempre fui estranha, diferente. Em
1975 quebrei demasiadas regras mui-
to cedo.
Estava na cidade certa para
quebrar regras.
Sim, mas sabe, não era vista dessa
maneira, como alguém para quebrar
regras. Talvez os Sex Pistols fossem,
os Ramones. Talvez por ser...
... mulher?
Talvez em parte, mas sobretudo por-
que era inteligente e vinha de uma
classe social baixa, não tinha muitas
maneiras e não encaixava em lado
nenhum. Em 1975 eu não queria saber
de coisas que eram tidas como a regra
e não fazia uma série de coisas que
me teriam tornado mais aceitável. Eu
não me penteava, etc. Na capa origi-
nal de Horses, quiseram pôr o meu
cabelo bonito, esticaram-no, tiraram-
me estes pêlos que tenho no buço, e

10 | ípsilon | Sexta-feira 10 Maio 2019

Escrever é difícil? É como
“domar um potro teimoso”
Em Devoção, Patti Smith deixa a sua marca na literatura
sobre escrita como testemunha — mais uma — da diÄculdade que
é escrever. Por Bárbara Reis
Quem mergulhe em Devoção, de Patti Smith,
que a Quetzal acaba de publicar, a pensar na
sinopse da contracapa, poderá sentir-se
enganado. A nota informa que o livro é sobre
“o processo criativo”, “a escrita” e “a razão
pela qual escrevemos”.
Se está à espera de pistas palpáveis sobre
escrita, listas de técnicas e de truques, é
possível que fique frustrado. Devoção
encaixa-se na longa tradição de livros “sobre
a escrita”, mas de forma singular.
Devoção/ Da Antiguidade Clássica aos modernos, há
/Devotion séculos que quem sabe escrever partilha
Patti Smith regras de escrita com os leitores. Temos essa
(Trad. Helder sorte. Vamos a Aristóteles e a Cícero e
Moura Pereira) aprendemos que os argumentos são factos,
Quetzal sejam os que encontramos na pesquisa
(como documentos, testemunhos e provas
extraídas por tortura) ou os factos que
mmmmm dependem do nosso raciocínio (“invenção”,
diziam). Vamos a Anton Tchékhov e
aprendemos a “lei da pistola” (1904): “Se no
primeiro acto há uma pistola pendurada na
parede, no último acto ela tem de ser
disparada. Caso contrário, não a
penduramos.” Avançamos para George
Orwell e descobrimos a generosidade de
Politics and the English Language (1946), o
ensaio onde lamenta o mau uso da língua
inglesa e expõe as suas angústias (o inglês
escrito “está cheio de maus hábitos”,
sobretudo a “falta de imaginação” e a “falta
de clareza”). Generoso porque nos facilita a
vida e faz listas de regras a seguir, como esta:
i. nunca use metáforas ou figuras de estilo
que veja publicadas com frequência.
ii. nunca use uma palavra comprida se
pode usar uma curta.
iii. se é possível cortar uma palavra, corte-a
sempre.
iv. nunca use o passivo se pode usar o
activo.
v. nunca use uma expressão estrangeira,
uma palavra científica ou jargão se há um
equivalente em inglês do dia-a-dia.
vi. quebre qualquer destas regras mais
depressa do que diz uma coisa barbaramente
chocante.
Nos contemporâneos, também há
abordagens diferentes. Temos Sobre a Escrita
— A Arte em Memórias (2015), de Stephen
King, no qual o escritor diz que “o caminho
para o inferno é feito de advérbios”. E, talvez
no extremo oposto, On Writers and Writing
(2003), de Margaret Atwood, um livro sem
listas nem máximas, que nos transporta para
o universo de escritores, mas sobretudo para
a cabeça dos leitores.
Se imaginarmos King e Atwood como
mestres de clubes de “escrita sobre a escrita”,
Patti Smith pertence ao da escritora
canadiana. Mas mesmo aí, Devoção é difícil de
classificar. É previsível. Há anos que é assim
com a sua música. Devoção é um remix de
diário de viagem, contemplação, memória e
romagem ao século dos intelectuais franceses
— e é também um conto negro, que Patti
Smith escreveu “de um fôlego, sem qualquer
espécie de remorso, numa viagem de
comboio em França”. A frase seguinte a esta,
é assim: “Silêncio. Carros que passam. O
rumor do metro. Pássaros anunciando o
amanhecer. Quero voltar a casa,
choraminguei. Mas em casa já eu estava.”
Devoção é tudo isto e é também sobre escrita.
A medida do insólito de Devoção pode
tirar-se pela dificuldade que há em dizer
quantas partes o livro tem. Há a introdução, o
texto Como funciona a mente, o poema
Ashford, o conto Devoção, o poema Flores
siberianas, o texto Um sonho não é um sonho e
o ensaio fotográfico Escrito num comboio.
Estas são as sete partes que se vêem a olho
nu. Será que Patti Smith vê a organização do
seu livro da mesma forma? Isoladas, cada
uma é poderosa. Juntas, integram o
“estranho novo complexo literário” de que
Mark O’Connell falava há uns anos na New
Yorker para descrever a obra de W.G. Sebald.
Smith e Sebald têm vozes diferentes (como
se Smith caminhasse com leveza e Sebald
com passos largos e pesados), mas os dois
tocam-se na forma como nos levam por
longas caminhadas à procura das histórias
que conhecem mas também do que vão
descobrir — connosco, porque estão a
escrever para serem lidos.
“Por que razão nos sentimos impelidos a
escrever?”, pergunta Smith, já no fim. “O
meu dedo, como um estilete, desenha no ar
um ponto de interrogação.” A resposta
adivinha-se com a leitura das sete partes de
Devoção. Está lá a obsessão pelas palavras, o
silêncio, a “solidão alheia às necessidades dos
outros”, a dificuldade de começar. E estão lá
Proust a escrever de janelas fechadas e Dylan
Thomas “na sua cabana modesta”. Mas
ficamos sem resposta, tal como em Atwood
ficamos sem conhecer o seu método de
trabalho. Aos seus alunos, William Zinsser —
que foi jornalista do New York Herald Tribune,
deu aulas de escrita nas melhores
universidades americanas e, como Orwell,
lutou contra a escrita de má qualidade — fazia
um aviso: “Muito poucas frases surgem bem à
primeira, ou mesmo à segunda ou à terceira.
Lembrem-se disto em momentos de
desespero. Se acham que escrever é difícil é
porque é difícil.” Atwood conta como fica
incrédula quando lhe dizem “quando me
reformar, vou escrever um livro”, sugerindo
que depois da vida dura de trabalho, vão
finalmente poder relaxar.
É aqui que Patti Smith deixa a sua marca na
longa literatura sobre escrita. Em Devoção,
ela é testemunha — mais uma — da dificuldade
que é escrever. Há o “esforço persistente e
um certo sacrifício”, há os “esforços
falhados”, as “euforias ocas”, “um caminhar
feito incessantemente de avanços e recuos”.
“É imperioso escrever — diz Smith — mas é
também impossível não ficar envolto numa
infinidade de batalhas, como se estivéssemos
a domar um potro teimoso.”
ípsilon | Sexta-feira 10 Maio 2019 | 11
O Há quatro anos,
carro em que Benke Fer-
razviaja embrenha-se no
interior do estado de Minas
Gerais. O guitarrista viaja
para mais um concerto dos
Boogarins. É isso que mais
faz a banda de Goiânia. Viajar para
concertos, viajar muito, viajar sem-
pre. É isso que faz também a sua mú-
sica. Viajar, viajar muito, procurar
novos territórios, novas sensações,
novos espaços para se expandir.
Existem discos e os discos são os
pontos de paragem que nos mostram
onde pára a viagem em cada mo-
mento – o felicíssimo primeiro en-
contro deu-se em 2013, com As Plan-
tas Que Curam, chegou depois Ma-
nual, em 2015, dois anos depois Lá
Vem a Morte. Agora, é tempo de aco-
lher o impecavelmente intitulado
Sombrou Dúvida, que sai para o
mundo esta sexta-feira. “Pequenas
impressões do mundo”, define-o da
forma mais lata possível o guitarrista.
É o destilar, em som e palavra, dos
últimos dois anos da interminável
viagem dos Boogarins.
“Não sei como, mas conseguimos
marcar quatro shows para a semana
anterior [ao lançamento] ao disco
novo”, ri Benke no carro que avança
na estrada, lá do outro lado do Atlân-
tico. Depois do lançamento, a banda
segue para uma sequência de concer-
tos, entre Brasil, Europa e Estados
Unidos, que só terá fim em Setembro.
O arranque oficial é na sua cidade,
Goiânia, a capital do estado de Goiás
em que tocam esta noite. Digressão
avançando para o fim, passarão por
Portugal, onde têm concerto marcado
para 14 de Agosto, no primeiro dia do
Vodafone Paredes de Coura. Não se
espantem aqueles que, chegada essa
data com o disco bem rodado e com
as canções devidamente decoradas,
acabem por ser surpreendidos. O
mais provável é que, nessa altura, as
canções de Sombrou Dúvida tenham
já sofrido a inevitável metamorfose
“boogariniana”. “Realmente, a gente
não chega nunca no ponto de falar
que a canção está terminada mesmo”,
confessa Benke. Nesse processo, dirá
pouco depois, “os palcos são os me-
lhores laboratórios”. Não por acaso,
acabará a entrevista a referir-se à car-
rinha, aos clubes, à vida na estrada,
como a sua “outra casa”.
A canção como criação sempre ina-
cabada. É isso que temos testemu-
nhado desde que os vimos pela pri-
meira vez em palco, pouco depois de
termos sido agraciados pela luz ben-
fazeja de As Plantas que Curam. Foi
isso que confirmámos sempre que os
vimos depois disso: uma banda que
vê as canções como ponto de partida
para novas explorações em tempo
real, ou que as usa como peças que
podem ser constantemente reorgani-
zadas e manipuladas para extrair da
música novos sentidos. É aliás por
isso, por essa imprevisibilidade e sen-
tido de descoberta, que os Boogarins
são uma banda tão entusiasmante –
sabemos que seremos transportados
para um lugar misterioso, um lugar
melhor, só não sabemos como ou em
que direcção.
Sombrou Dúvida, o álbum que
agora editam, é o momento em que
transportam para estúdio, de forma
declarada, esse constante sentido de
descoberta, fazendo das canções e da
composição das canções, palco de
exploração sónica, ainda de fuga e de
descoberta psicadélica, mas incorpo-
rando em si os sons que nos rodeiam
hoje - corpos electrónicos bombeando
vida em redor, tradução em matéria
sonora do sabor dos tempos. “A gente
compõe, escreve, circula, faz shows.
Temos essa coisa de ser uma esponja,
mas não é pensado”, começa por ex-
plicar Benke. “Não falamos coisas
factuais, não conseguimos fazer uma
música bradando contra a pessoa, o
político ou o partido x porque isso
não faz parte de como a gente absorve
as coisas do mundo e as coloca no
mundo”. Tudo é mais subtil, de uma
outra energia poética, digamos.
“Nunca é uma coisa que vai pegar
todo o mundo à primeira ou que re-
sulte numa hashtag. Não temos apti-
dão para tal. Mas tudo o que é o mo-
mento actual aparece na música de
algum jeito e acende faúlhas na ca-
já os Boogarins eram beça de alguém”.
Há em Sombrou Dúvida uma can-
vistos no seu país ção chamada Tradição, em que falam
da sensação “de que toda a verdade
como figuras de não vai se sustentar” – “jogue as ideias
no ar”, é a resposta. Há uma canção
destaque do rock em Sombrou Dúvida, a primeira de
todas, Chances, em que Dinho, o vo-
independente, calista, canta assim: “As chances de de
eu fugir daqui são nulas / Eu já sou
e já a sua música quase um encosto, e o fundo do poço
em mim”. Há neste disco Sombra ou
tinha garantido dúvida, a canção onde se resume uma
atitude geral, a ética e estética Booga-
espaço e apreço rins: “Eu desconfio dos hábitos, eu boto
fé no viver ávido”. Ávidos têm vivido.
mundo fora. São hoje Viver virou sonhar,
parte 2
nome reconhecido, As Plantas que Curam foi toda uma
seguido com revelação. Composto e gravado pelo
guitarrista Benke Ferraz e pelo gui-
atenção por público tarrista e vocalista Dinho Almeida,
era obra caseira criada sem outro
e imprensa objectivo que descobrir o que sairia
do encontro entre os dois. Saiu de-
especializada sejo bastante ambicioso (“Eu quero
o infinito”, cantavam em Infinu) e
e com agenda uma mão-cheia de pérolas que, tro-
picalismo rock em subtexto, se en-
de concertos corpavam de bucolismo Kinks, diva-
gação Syd Barrett, visões cósmicas
preenchidíssima dos primeiros Tame Impala. Lucifer-
nandis foi a canção farol da banda,

Pequenas
impressões
do grande
mundo
Boogarins
Sombrou Dúvida é o som de uma
banda a absorver os últimos dois
anos da sua interminável viagem
e a transformá-los em canção.
Jogaram ideias no ar e,
utilizando o estúdio como
instrumento, descobriram novos
mundos no seu universo.

12 | ípsilon | Sexta-feira 10 Maio 2019

Mário Lopes

Sombrou
Dúvida
Boogarins
LAB 344/OAR
mmmmm
aquela em que se cristalizou essa
primeira vida Boogarins, toda ela luz
e sonho ganhando vida na voz doce
e andrógina de Dinho. Manual Ou
Guia Livre de Dissolução dos Sonhos,
em 2017, perdeu em sabor a artesa-
nato caseiro o que ganhou com o
facto de os Boogarins serem então,
não um duo a montar canções para
ver o que dá, mas banda a perseguir
e capturar canções em estúdio. “A
gente tocou muito ao vivo e trouxe
muito do que estava fazendo no
palco, conseguiu mexer muito com
dinâmicas, exactamente o que
aprendemos nos shows”, dizia então
ao Ípsilon Dinho Almeida. Versos
Sombrou Dúvida é o momento
em que transportam para
estúdio, de forma declarada,
esse constante sentido
de descoberta, fazendo
das canções e da composição
das canções, palco
de exploração sónica
chave para a abordagem criativa,
encontrávamo-los em Tempo:
“vou-me libertar do tempo dos homens
/ só vou te encontrar / enquanto eles
dormem”. Ou então, se quisermos a
simplicidade de uma palavra de or-
dem, “viver virou sonhar”, como
cantavam em Falsa folha de rosto.
Depois, com a estabilização da
banda em quarteto – a Benke e a Di-
nho juntaram-se, primeiro, o baixista
Raphael Vaz e, depois, o baterista
Ynaiã Benthroldo -, tudo se expan-
diu. Nos concertos, como referimos,
e em estúdio. Disso resultou Lá Vem
a Morte, o disco de 2017 que nos mos-
trou uns Boogarins híbridos, orgâni-
cos-digitais, a deixarem envolver em
sombras aquilo que antes era luz ra-
diosa em céu azul ou noite iluminada
por lua cheia. Sombrou Dúvida é
reflexo directo do que imediata-
mente o antecedeu. “Uma volta ao
Manual, mas com esse aspecto ana-
lítico e sequencial do Lá Vem a
Morte”, diz Benke.
Curiosamente, pondo em perspec-
tiva o percurso até aqui, o guitarrista
afirma que, em essência, não vê gran-
des diferenças entre As Plantas que
Curam e o álbum agora editado. “A
diferença é a nossa experiência”, de-
fende. Como conseguimos absorver
as ideias e como conseguimos mate-
rializá-las em gravação. Antes não
tínhamos banda para ficar fazendo.
Era voz e violão e resto íamos colo-
cando”. O que ouvimos agora é, en-
tão, “a gente procurando a canção
dentro do estúdio”. Alguém que
chega com uma ideia – um riff de gui-
tarra, uma linha de sintetizador, uma
melodia de voz, um ritmo na bateria
- e os outros que o seguem, com cada
um dos instrumentistas a alimentar-
se mutuamente enquanto se fixa a
matéria-prima a lapidar posterior-
mente. Todo um processo intuitivo.
“Ninguém fala para o outro ‘faz as-
sim’ ou ‘tive esta ideia e é isso que
vamos fazer’. Consegue-se a con-
fiança no que se está fazendo só de o
outro não reclamar, entendeu?”.
Há quatro anos, já os Boogarins
eram vistos no seu país como figuras
de destaque do rock independente,
e já a sua música tinha garantido es-
paço e apreço mundo fora. São hoje
nome reconhecido e respeitado, se-
guido com atenção por público e im-
prensa especializada e com agenda
de concertos preenchidíssima. Tudo,
aponta Benke, à escala do universo
da música independente, entenda-se
– “[no Brasil] o rock mesmo vive
num guetozinho, e nem acho isso in-
justo para nós, a gente também tem
que aprender a fazer música para a
galera ouvir e a gente está nessa
busca”. Felizmente, essa busca faz-se
de acordo com o manual Boogarins.
Só temos a ganhar com isso.
Há quatro anos, Dinho dizia-nos
que o título Manual ou Guia Livre de
Dissolução dos Sonhos nascera “de
pensar no prazer do sonho e de pas-
sar para o pensamento consciente, e
de vê-lo diluído até se misturarem os
dois num pensamento mais inteiro”.
Podemos aplicar o mesmo raciocínio
a Sombrou Dúvida. É um álbum de
psicadelismo expansivo, sintonizado
com o seu tempo. Um álbum rock
manipulado por exploradores de es-
túdio, com baterias manipuladas,
sintetizadores ambientais, colagens
sonoras inquietantes, enxertos das
jams em estúdio transformadas em
matéria electrónica que cai em cama-
das sobre as melodias de marca regis-
tada Boogarins.
Cantam “jogue as ideias no ar” e é
precisamente o que fazem. “Temos
essa coisa de ser uma esponja”, dizia
Benke ao Ípsilon, e é mesmo verdade.
Nesta música que é ambição esca-
pista, ponto de fuga para um sonho
entrevisto algures, estão as melodias
que primeiro nos fascinaram neles
– basta ouvir um dos singles de apre-
sentação, Invenção -, é está o muito
que os Boogarins absorveram desde
então. Ei-los, então, a incluir na sua
música subgraves de pista de dança,
métodos de tecelões da electrónica
ou sugestões de jazz onírico proces-
sado digitalmente. Ei-los a reprodu-
zirem em pinceladas abstractas
aquilo que o mundo lhes permite ver
e a oferecerem-nos canções de volta.
Canções vivas, com mil acontecimen-
tos dentro de si. Benke Ferraz pode
falou de “pequenas impressões do
mundo”, mas como são vastas as pe-
quenas impressões do mundo dos
Boogarins.
ípsilon | Sexta-feira 10 Maio 2019 | 13
 “S
ee my body, it’s nothing
to get hung about/ I’m
Pedro Rios nobody except genetic
runaround”. Foram
estas as primeiras pa-
lavras cantadas num
Ao 17.º álbum, os Bad disco de Bad Religion: somos apenas
Religion encontram material genético, 100% matéria, 0%
alma. Cantou-as Greg Graffin, miúdo
uma nova urgência, de 16 anos que, com outros miúdos da
mesma idade ou pouco mais velhos,
culpa da actual fundara, no ano anterior, 1980, em
Los Angeles, uma pequena banda.
política americana. Há muito que os Bad Religion não
Vão mostrá-la em são essa pequena banda que fazia
hardcore porque não havia nada de
Lisboa. Conversa mais excitante para se fazer. Com dis-
cos como Suffer (1988), uma obra-
com Greg Graèn, prima, ressuscitaram o hardcore
humanista, professor punk, que adocicaram com sabedoria
melódica, e lançaram as bases para a
doutorado, punk há explosão punk dos anos 1990 — dos
Offspring, a banda mais bem-suce-
quatro décadas. dida da Epitaph, editora fundada por
Brett Gurewitz, aos Green Day.
Mas no início dos anos 1980 Graffin,
Iluminismo
Gurewitz e os outros membros dos
Bad Religion não imaginavam o que
estava para vir. Queriam apenas fazer
parte do frenesim hardcore de Los
Angeles. Ensaiavam na garagem de
punk
contra Trump
ALICE BAXLEY
14 | ípsilon | Sexta-feira 10 Maio 2019
Graffin, quando a mãe deste traba-
lhava, tocavam apenas na costa oeste
dos Estados Unidos e ao fim-de-se-
mana. O primeiro álbum vendeu ins-
tantaneamente 3.000 cópias, mas a
banda era um fenómeno local. Can-
tavam contra a religião, o governo e
os “valores familiares” que Ronald
Reagan, eleito em 1980, apregoava.
Age of
Unreason
“Economy, technology, does it really
work?/ The guy running the go-
Bad Religion
Epitaph, distri.
vernment’s another jerk”, cantava Edel
Graffin em Politics daquele disco. Fast
forward de 38 anos: Donald Trump
mmmqm
põe milhões com saudades de Rea-
gan. “Este é o Presidente mais extra-
vagante, como constatarás se estuda-
res História e leres sobre presiden-
tes”, diz Greg Graffin, ao telefone
com o Ípsilon. Age of Unreason, o 17.º
álbum de estúdio dos Bad Religion, é
antídoto para a era Trump. Apresen-
tam-no na próxima quarta-feira, dia
15 de Maio, na Sala Tejo da Altice
Arena, em Lisboa, 19 anos depois da
primeira e única passagem por Por-
tugal, no Festival Paredes de Coura.
“Cada vez que fazemos um álbum
penso que pode ser o último. No pró-
ximo ano será o nosso 40.º aniversá-
rio. Quarenta anos como banda é
Greg Graffin
(o quarto a
contar da
esquerda)
apaixonou-se
pelo punk ao
mesmo tempo
que descobria
o amor pelos
fósseis. Nele,
a ciência e a
consciência
punk
coexistem
ainda mais notável do que ter 17 ál-
buns. Tudo é uma dádiva. Cada
oportunidade de dar um concerto é
uma dádiva. Valorizo imenso os fãs,
estão connosco há tanto tempo… e
também os novos fãs que só agora
nos estão a descobrir. Quando edi-
tamos um álbum, é quase um mila-
gre [risos] porque não o editaría-
mos se não tivesse qualidade. Nesta
altura do campeonato, só queremos
editar material de qualidade em
que sentimos que temos algo a dizer
e que é punk mesmo bom. Penso
que o atingimos: o nosso nível de
energia está bom e estamos a tocar
melhor do que nunca. É muito inte-
ressante que a música seja o tipo de
ofício em que podes melhorar ao
longo dos anos, desde que não te
destruas a ti mesmo”, afirma Graffin,
com 54 anos.
Um sino no centro
da cidade
Os Bad Religion fizeram do punk
ferramenta de iluminação colectiva,
retirando-lhe qualquer tentação nii-
lista e pondo em canções ideias pro-
gressivas e conhecimento científico
(Greg é um cientista). O repertório
passado ganha agora renovado sen-
tido — We’re only gonna die from our
own arrogance, de 1982, poderia fa-
lar sobre os nossos dias e de políticos
como Trump, que rejeita a mão hu-
mana nas alterações climáticas. Age
of Unreason soa urgentíssimo por-
que os tempos políticos assim o di-
tam. “Threat is urgent, existential”,
confirmam na primeira canção do
álbum, Chaos from within, punk de
guitarras supersónicas.
“Podes argumentar que é mais
importante do que nunca ouvir Bad
Religion”, atira Graffin. “Algumas
pessoas descrevem-nos como zan-
gados, mas eu não sou um homem
zangado. Quando canto, é essa a
forma como soo. O que fazemos é
mais um apelo sonoro ao público
para que as pessoas acordem. Não
é suave, relaxante, ‘vamos apanhar
uma moca’; é ruidoso, agressivo,
para acordar as pessoas, como um
sino no centro da cidade ou uma
sirene.”
Não há grandes revoluções musi-
cais em Age of Unreason. The
approach é Bad Religion clássico:
punk rock veloz, camadas de melo-
dia, coros e a voz de Graffin a injec-
tar sabedoria (“An apocryphal po-
pular mythology or a civilization in
wane/ Whatever your assessment is,
a paradox remains” — quantos
punks cantam coisas como esta?).
Faces of grief é um minuto de pan-
cadaria, com baixo pulsante. Can-
didate abre como uma canção folk
e torna-se rock épico contra a “de-
sinformação” servida a uma “gera-
ção pós-verdade”. “As pessoas ado-
ram títulos de tablóides”, diz-nos
Graffin, entre risos, “e o nosso Pre-
sidente usa isso para sua vantagem
total. Vi artigos a defender que ele
é um génio por usar o Twitter e coi-
sas do género. Essa não é a minha
definição de génio.”
“Temos que fazer música que ve-
nha do coração. Em estúdio, procu-
ramos que soe familiar para que
toda a gente saiba que é Bad Reli-
gion. Temos um som que apenas
surge, e esse é o nosso som normal,
mas tentamos escrever canções,
esticar as coisas um pouco com cada
álbum e fazer algo diferente”, ana-
lisa. Dois exemplos: Downfall faz
rock radiofónico à volta da entropia
e de outras leis da física e Lose your
head também tem sacarina pop em
doses suficientes para agradar aos
punks que envelheceram e apren-
deram a gostar de cantigas.
Isto é um álbum punk, sim, mas
punk letrado — o habitual nos Bad
Religion. Age of Unreason joga com
o título do livro The Age of Reason,
publicado entre 1794 e 1807 por um
dos pais fundadores da América,
Thomas Paine — a sua defesa do pro-
gresso científico e o seu cepticismo
face aos ditames da religião organi-
zada contrastam com os “factos al-
ternativos” de Trump e o seu conú-
bio com os cristãos evangélicos. End
of history tem ecos de Karl Popper e
faz uma referência a John Locke, fi-
lósofo inglês do século XVII, o “pai
do liberalismo”. Um regresso aos
valores básicos do iluminismo, que
os actuais populismos tornam de
novo revolucionários, “não porque
vão criar uma sociedade perfeita,
mas porque dão um método para ter
um diálogo civilizado e uma comu-
nidade pacífica.”
“Nunca fomos abertos
à estupidez”
Enquanto descobria o punk, Greg
Graffin encontrava também o amor
pelos fósseis. Estudou Biologia e
Geologia na Universidade da Cali-
fórnia. Mais tarde, doutorou-se em
história da ciência, com uma tese
que lança questões sobre a tensão
entre religião e a biologia evolutiva
— temas que continua a tratar nos
Bad Religion, nas aulas que dá e nos
“A América tem uma
história muito
grande para ser
derrubada por um
Presidente. Há muita
inércia para que
tudo seja
descarrilado por um
Presidente.
Sim, acredito que
a América vai
sobreviver. Isso não
significa que
acredite numa era
dourada”
livros que escreve (um deles cha-
ma-se Anarchy Evolution: Faith,
Science, and Bad Religion in a World
Without God).
Estava tudo em potência naquele
adolescente que cantava sobre
maus presidentes e os problemas
da religião. Estava tudo condensado
no logótipo da banda — um símbolo
de proibição em cima da cruz de
Cristo —, que continua a gerar polé-
mica quando é avistado em escolas
ou nas forças armadas americanas.
Um símbolo criado por punks ado-
lescentes para irritar os adultos e
outros adolescentes, mas que se
tornou sinónimo de liberdade pes-
soal e de pensamento antidogmá-
tico. “Nunca fomos abertos à estu-
pidez”, resume Graffin. “Desde
cedo, fomos contra os princípios
dogmáticos da religião.”
Define-se como um humanista. A
ciência dá-lhe o que outros encon-
tram nos textos religiosos. “Nunca
tive o conforto de conhecer as his-
tórias da origem da Bíblia porque
os meus pais não mas ensinaram”,
conta. Rotula-se como naturalista
mais do que como ateu. “O que co-
nheço é o sentimento que obtenho
quando vou lá fora e estudo a natu-
reza e vejo as florestas, vejo os ani-
mais, estudo o oceano. Gosto de
observar a natureza de todas as for-
mas imagináveis. Dessa forma, sin-
to-me uma parte do planeta, sinto-
me ligado a algo maior do que eu.
Do que ouço de pessoas religiosas,
é também isso que o sentimento
religioso dá.”
Na América de Trump, os Bad Re-
ligion carregam velhas bandeiras. E
recusam dar a luta por perdida. “A
América é um país enorme e sempre
houve bolsas de intolerância — sem-
pre. E sempre houve bolsas de tole-
rância. O Presidente Trump dá
muita atenção às bolsas de intole-
rância, enquanto o nosso Presidente
anterior, o Presidente Obama, não
dava”, reflecte. Rejeita que as coisas
estejam piores. “Devemos ter muito
cuidado em não criar a nossa propa-
ganda e uma das formas de a criar é
dizer: ‘tudo é terrível agora, estamos
a regredir’. Isso é propaganda, esta-
mos apenas a jogar o jogo das pes-
soas intolerantes.”
Em End of history, punk que só
deseja o possível, recusa-se o jogo
do adversário e canta-se “utopia is
an opiated dream/ what we want is
an open society”. Uma sociedade
aberta que, acredita Graffin, mais
cedo ou mais tarde voltará. “A Amé-
rica tem uma história muito grande
para ser derrubada por um Presi-
dente. Há muita inércia para que
tudo seja descarrilado por um Pre-
sidente. Sim, acredito que a Amé-
rica vai sobreviver. Isso não significa
que acredite numa era dourada.
Com efeito, foi assim que Trump foi
eleito, afirmando: ‘make America
great again’. Acreditou que podia
apelar aos sentimentos das pessoas,
fazendo-as pensar que o passado
era melhor do que o presente”,
aponta. “Assumir que será o fim da
América por causa de um ditador
ou um tirano é ridículo.”
ípsilon | Sexta-feira 10 Maio 2019 | 15
 Fat White
Depois de quase
se terem
destruído com o
álbum anterior,

Family
os ingleses
voltam com mais
um grande
álbum. O

na luta contra
chocante, em
Serfs Up!, já não é
Hitler nem o
bombardeamento

a auto-censura
de um parque
temático — é
terem feito um
disco pop.

Gonçalo
Frota

SARAH PIANTADOSI

Os Fat White Family estão aí para colocar a

cabeça no cepo.Lias Saudi, vocalista do grupo (ao
centro) em conversou com o Ípsilon
16 | ípsilon | Sexta-feira 10 Maio 2019
 www.cm-matosinhos.pt

E foi então, assim

que a tempestade
amainou, que Lias Conferências
Saudi percebeu que Residência Dramatúrgica
2ÀFLQD(VFULWD&ULDWLYD
seriam necessárias $SUHVHQWDomRGH/LYURV

medidas drásticas 12 MAIO

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não implodisse. Eduardo L
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A O
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DE M TANTINO

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CONS ERY
A primeira foi Encontro com escritores
N

livrarem-se da nas escolas

2019

A
SARAH PIANTADOSI

pós a digressão de Songs for

Our Mothers, os Fat White heroína — “essa Estacionamento gratuito para participantes com apresentação de credencial no parque da Docapesca, 11 e 12 de maio.
Family estavam prontos a
seguir para o caixão. A droga que é a morte ORGANIZAÇÃO PRODUÇÃO EXECUTIVA APOIOS

banda que voltou a trazer

o perigo, o desplante, a da criatividade”; a www.bertrand.pt

provocação e o caos para o rock in-

glês nos últimos anos, estava esfran-
galhada pela sua própria conduta no
limite. E tinham caído em todas as
armadilhas óbvias de uma carreira
medianamente bem-sucedida no
que resta da indústria musical: “Dro-
gas, ascensão social, hanger-ons [de-
finição para aqueles amigos-lapa que
costumam rodear gente de notorie-
dade pública para, com isso, colher
umas migalhas em proveito próprio],
comportamentos descontrolados,
narcisismo, toda essa treta”, lista
Lias Saudi, vocalista do grupo em
conversa com o Ípsilon. Tinham sido
sovados por cada cliché disponível e
quase caído para uma valeta devido
ao consumo de heroína; precisavam
agora de medidas drásticas de sobre-
vivência — individual e colectiva.
Songs for Our Mothers já tinha sido,
na verdade, um álbum de sobrevivên-
cia. Depois da recepção eufórica do
álbum Champagne Holocaust, o grupo
tinha sido empurrado para a gravação
de um segundo registo quase sem
tempo de preparação e mal aguen-
tando viver numa cidade que dava
mostras de os querer cuspir dali para
fora. Londres, lembrava Lias Saudi ao
Ípsilon em 2016, tinha-se tornado
uma cidade cada vez mais cruel para
músicos, com os preços da habitação
tão estratosféricos que mesmo no seu
caso, com uma carreira já de algum
sucesso (concertos nos grandes festi-
vais e em salas destacadas), a carteira
não garantia mais do que um quarto
segunda foi
despacharem Saul
11
Adamczewski, Bélgica
compositor do grupo Samuel Lefeuvre
mai
Florencia Demestri
21h30
fim do mundo” e todos queriam “fa-
zer-lhes a folha”. “Vivíamos sob um le terrier
pavor espesso e pesado, e dava para
cortar a paranóia com uma faca.”
cine-teatro Louletano
“Quando começámos, vivíamos
todos na mesma casa, drogávamo-nos
e fazíamos música apenas para nossa
diversão”, compara com os primeiros
tempos. “Passámos tanto tempo a
sermos ignorados por toda a gente
que desenvolvemos o nosso léxico
estético e erguemos uma estrutura de
integridade que nos permitiu sobre-
viver à tempestade quando final-
mente chegou.” E foi então, assim
que a tempestade amainou, que Lias
Saudi percebeu que seriam necessá-
rias medidas drásticas para que a
banda não implodisse. A primeira foi
livrarem-se da heroína — “essa droga
que é a morte da criatividade”; a se-
gunda foi despacharem Saul Adamc-
zewski, principal compositor do
grupo, autor de todos os arranjos, e
maior foco de tensão com os restantes
elementos e com a dependência pro-
priamente dita; a terceira foi fazerem
a trouxa e saírem de Londres, mudan-
ª

nos limites da Greater London. Claro do-se para Sheffield.

que as drogas também não ajudavam. Após seis meses em Sheffield, início co-produção estrutura financiada parceiros co-financiadores
www.encontrosdodevir.com
Esse disco, compara Lias, “era como de um longo período para reparar as
estarmos no bunker do Hitler, era o relações criativas e de amizade e actividades culturais centro de artes performativas do algarve

ípsilon | Sexta-feira 10 Maio 2019 | 17


no grupo, Lias Saudi continuava a
questionar-se se aquela mudança de
ares estratégica teria sido um erro.
“Foram cinco anos preso num cabrão
de um quarto frio, com abuso de dro-
gas, em que havia muito bullying en-
tre nós e estávamos todos muito trau-
matizados”, diz ao revisitar mental-
mente esse período. “E havia muita
merda do passado que ainda insistia
em voltar a atormentar-nos. Mais do
que fazer um álbum, tratava-se de
restabelecermos as nossas relações
enquanto seres humanos e pararmos
de nos destruirmos mutuamente. O
facto de termos atravessado tudo isso
é algo que me deixa extremamente
orgulhoso — a um ponto em que nem
sequer me interessa muito o que as
pessoas acham do novo disco ou quão
grande será a sala em que vamos to-
car. Conseguimos provar que a essên-
cia disto tudo era a música e não uma
queda iconoclástica, happy-go-lucky,
niilista para o abismo.”
Nesse período em que os Fat White
Family tentavam limpar a cabeça e
reequilibrar o passo, Lias Saudi era
atormentado não apenas pelo pas-
sado mas por aquilo que o futuro lhe
poderia trazer — e que podia, no li-
mite, implicar um regresso ao pas-
sado. Ou seja, a limpeza das cabeças
e daquilo que circulava no sangue
assustava-o também pelas conse-
quências criativas que poderia impli-
car. Os Fat Whites sempre tinham vi-
vido no limite, num regime de deca-
dência oficial, paredes-meias com o
desastre absoluto. Varrer isso de
cena, por mais que fosse uma medida
necessária para a vida não se estam-
par de mão dada com a arte, podia
comprometer essa natureza desa-
brida que, fatalmente, transpirava de
forma gloriosamente torta para a mú-
sica. Em Sheffield, tentando domar a
dor e a ansiedade, o vocalista dava
por si a pensar se acabaria a “vender
18 | ípsilon | Sexta-feira 10 Maio 2019
“Mais do que fazer
um álbum, tratava-se
de restabelecermos
as nossas relações
enquanto seres
humanos e pararmos
de nos destruirmos
mutuamente.
Termos atravessado
tudo isso é algo
que me deixa
extremamente
orgulhoso — a um
ponto em que nem
sequer me interessa
muito o que
as pessoas acham
do novo disco”
às pessoas uma versão limpinha dos
Fat White Family” só porque se sentia
aterrorizado pela ideia de ter de ir
trabalhar em pubs novamente.
Só que o plano, afinal, surtiu efeito.
E ao fim desses seis meses, a lidar
com fantasmas e traumas, a ideia de
futuro foi-se tornando mais aberta e
respirável, “ao invés de ser um ponto
no horizonte cada vez mais mirrado”.
Em parte porque Sheffield era um
lugar suficientemente pacato e desin-
teressante para que a criatividade ti-
vesse também de os resgatar dessa
nova vida. “Depois de toda a anima-
ção e de todo aquele caos em que tí-
nhamos vivido, o tédio era mesmo a
solução para os nossos problemas”,
concede o músico. “E conseguimos
mesmo ficar entediados como a
merda — isso nota-se no disco”, ri-se.
Não porque Serfs Up!, terceiro álbum
do grupo em que, de facto, há qual-
quer coisa de uns Beach Boys detur-
pados (oiça-se Oh Sebastian, que co-
meça por ameaçar ser uma variação
de Somewhere over the rainbow), seja
um disco entediante, mas porque há
uma abertura sonora que parece ser
a resposta à necessidade de arranjar
algo com que se pudessem entreter.
Uma paradisíaca cabana
de bambu
Sheffield era a paisagem pós-indus-
trial à espera de ser habitada por uma
banda que, de repente, podia gastar
o mesmo orçamento mensal que lhe
garantia um quarto em Londres num
apartamento de cinco assoalhadas.
E com a ajuda de um par de amigos,
dava ainda para alugar um barracão
transformado em sala de ensaios e
estúdio próprio, com o bónus de o
manager da banda viver mesmo ali
ao lado e poder garantir que os Fat
White Family não descambavam em
Happy Mondays (uma outra história
de drogas, rock’n’roll e uma espiral
descendente). Mas não foi só She-
ffield a servir de paisagem para as
canções de Serfs Up! Enquanto
Nathan (o irmão mais novo de Lias e
teclista do grupo) assumia um maior
protagonismo na composição dada
a ausência de Saul (que, na verdade,
voltaria pouco depois), o vocalista
decidiu desbloquear criativamente
durante uma viagem de dois meses
pelo Camboja e pelo Laos.
Dois meses que Lias passou sozi-
nho, a tirar notas, a acumular frag-
mentos de ideias e a tentar entrar
num modo contemplativo proporcio-
nado pela paisagem paradisíaca de
que se rodeara. “Estive a viver três
semanas numa cabana de bambu na
ilha tropical de Koh Rong Samloem e
todos os dias ficava deitado na água a
ver o pôr-do-sol”, recorda. “Eu sei
que soa muito foleiro, mas estava por
ali, tomava um ácido uma ou duas
vezes por semana e ficava a contem-
plar as coisas, a tentar convocar as
forças místicas [risos].”
É daí que vem alguma da luz e da
esperança que se infiltra em Serfs Up!,
álbum de pós-sobrevivência, em paz
com esse período crítico e em que, de
repente, se descobre uma qualidade
pop nos Fat White Family que sempre
Serfs Up!
Fat White
Family
Domino; distri.
Popstock
mmmmq
se tinha imaginado por encontrar-se
debaixo de uma pilha de sujidade e
desmando na veia de Birthday Party
ou The Fall. É daí que vem I believe in
something better, canção com anda-
mento meio tropical, polvilhada por
um teclado de linhagem soul que po-
dia ter sido oferecido por Damon Al-
barn e que se consegue imaginar
surgida na tepidez das águas cambo-
janas. É um dos exemplos de alguma
electrónica discreta e de temas dolen-
tes (oiça-se Vagina dentata, inspirada
pela leitura de Sexual Persona, de Ca-
mille Paglia, ou Rock fishes) que apro-
ximam também os Fat White Family
dos Primal Scream, mas que envere-
dam por uma onda de choque ines-
perada na sua carreira.
Eliminada a raiva que, por vezes,
grassava nas suas criações, adopta-
ram uma assumida “sensibilidade
pop”. Dados, como sempre, a contra-
riar tudo aquilo que deles se pudesse
esperar, os Fat Whites começaram a
perguntar-se o que poderia constituir
um perigo real nas suas decisões ar-
tísticas, e capaz de provocar e irritar
o seu público. “Já cantámos cartas de
amor ao Hitler conspurcadas de he-
roína [Goodbye Goebbels], cantámos
sobre pedofilia, bombardeamento de
parques temáticos [Bomb Disneyland]
e Harold Shipman [serial killer e mé-
dico inglês, em When Shipman deci-
des], para onde nos podemos virar
agora? O que é arriscado fazermos?
Reggae branco, Wham!?” E foi por aí
que seguiram, misturando pop e ou-
tras referências soltas, tentando cho-
car com recursos tão inesperados
quanto arrancar o novo álbum com
Feet, excelente canção que tanto re-
corre a uma secção de cordas quanto
a autotune.
O choque é, portanto, que gente
que pareça viver para tirar do sério
quem esteja à sua volta, arriscando
diariamente ser esmurrada devido
àquilo que diz em voz alta na simples
procura de provocar reacções nos
outros, possa, afinal, ter uma sensibi-
lidade pop. Claro que, no caso dos Fat
White Family, essa sensibilidade é
suficientemente avariada para que as
suas canções não nos cheguem boni-
tinhas e compostinhas. “Sempre tive
essa natureza antagonista devido à
forma como cresci”, reconhece Lias.
“Todo o bullying e todo o racismo
[devido à sua ascendência magre-
bina] que conheci na minha adoles-
cência fizeram de mim um advogado
do diabo e um cínico empedernido.
Bem como um fundamentalista pela
liberdade de expressão.”
É por isso que Lias Saudi não en-
tende aquilo que os Fat White Family
fazem como uma contínua provoca-
ção. Acredita, simplesmente, estar a
cumprir um papel de que o mundo
pop/rock se esqueceu, demasiado
entregue a “um solipsismo burguês
falsamente de esquerda e nascido nos
media” que, na sua opinião, se rendeu
ao politicamente correcto. Celebrar
a morte de Thatcher publicamente,
piscar o olho a um ideário fascista,
soltar frases misóginas não é, segundo
a cartilha do grupo, mais do que es-
palhar a desordem que a arte deveria
assegurar. É a resposta a uma cultura
“estéril e homogeneizada” em que
vêem o Ocidente transformar-se, com
as “pessoas a viverem aterrorizadas
com a possibilidade de fazerem má
figura ou dizerem alguma coisa er-
rada que as leve a serem vistas como
sexistas, racistas ou outros istas.”
Os Fat White Family estão aí para
colocar a cabeça no cepo. Para apre-
goarem coisas em que não acreditam
(se necessário for), para assumirem
o ridículo, para armarem confusão
e lutarem contra a autocensura. Nem
que para isso tenham de levar por-
rada ou até mesmo fazer uma can-
ção pop.
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Organização: Patrocinadores: Parceiro:

Não há
destino
nem
pressa na
música dos
The Necks
I
nsiste-se, muitas vezes, na asso-
ciação da música dos australia-
nos The Necks com a paisagem
do seu país: árida, selvagem, sem
delimitações claras, a perder de
vista, tranquila, tensa, ampla,
guardadora de segredos, tensa, cheia
de contrastes. Tornou-se um cliché
— tão carregado de razão quanto de
preguiça. Mas a verdade, admite o
contrabaixista Lloyd Swanton ao Íp-
silon, é que seria incapaz de imagi-
nar uma banda como esta nascida
numa cidade como, atiremos ao
acaso, Nova Iorque. “Adoro Nova
Iorque, adoro o frenesim constante
da cidade, mas se estivesse lá tenho
a certeza de que começaria a tocar
música que reflectisse mais esses
ambientes”, adivinha. Não significa
isto que os The Necks não tenham a
sua legião de fãs nova-iorquinos, tão
dispostos como quaisquer outros a
abandonar-se nas mãos de três mú-
sicos que avançam pelas suas peças
musicais improvisadas com o vagar
de quem não tem qualquer pressa
em chegar. Os Necks, aliás, não sa-
bem sequer onde querem chegar. E
é assim desde que começaram a fa-
zer música juntos, em 1987.
Há na música distendida dos
Necks, portanto, uma marca geográ-
fica, mas sobretudo histórica. De um
20 | ípsilon | Sexta-feira 10 Maio 2019
São uma das
bandas mais
singulares em
actividade,
subindo a palco
sem saber o que país com pouco atrás de si, remoto
para a maior parte do mundo, com
vai acontecer. uma população concentrada nas
grandes cidades mas rodeada dessa
Apenas com a paisagem maioritária que — entre
desertos e regiões de vegetação seca
certeza de que — é quase desabitada. “Estamos a
avançará falar de um país que é muito re-
cente”, defende Swanton. “A Austrá-
lentamente. lia não tem uma grande História
como nação moderna e não temos
A 15 e 16 de Maio, movimentos artísticos profundos.
actuam no Há muita inspiração e flashes de
ideias brilhantes, mas não temos
GNRation e na movimentos.” O que isso ofereceu
ao trio, desde a primeira hora, foi a
Culturgest. mais absoluta liberdade, a dispensa
de qualquer pressão para seguir tra-
dições anteriores. “Essa falta de tra-
Gonçalo dição”, acrescenta o músico, “deu-
nos uma enorme abertura e uma
total disponibilidade para tentarmos
Frota aquilo que nos apetecia fazer.”
E aquilo que queriam tentar criar
era uma música sem quaisquer re-
gras. Ou melhor, com uma única re-
gra, que se mantém até hoje: um co-
meça a tocar, os outros vão atrás. Na
altura que esta imagem de improvi-
sação despreparada começou a ins-
talar-se na cabeça de Lloyd Swanton,
o músico encontrava-se em Londres,
a estudar contrabaixo clássico e a ou-
vir música de uma forma omnívora.
No final dessa estada londrina, Swan-
ton cruzou-se com um livro do mú-
sico e ensaísta neo-zelandês Chris-
topher Small, intitulado Music, So-
ciety, Education, que havia de
produzir estragos na sua vida. Small
dissertava acerca do poder de trans-
formação social operado pela música,
mas também do paradigma da música
clássica ocidental — demasiado con-
vencida de que estava sozinha no
mundo. “Essa leitura virou-me a ca-
beça do avesso”, lembra o músico.
“Foi o livro certo para o momento em
que me encontrava. Acabei por me
corresponder com o Christopher
Small e acho até que retirei coisas do
livro que ele não tinha querido dizer.
Mas fui muito tocado pela noção de
tocar música sem um objectivo em
mente, de estar completamente
imerso no momento e importar muito
mais o processo do que o produto.”
Ao organizar essas ideias, contac-
tou o pianista Chris Abrahams e o
baterista Tony Buck e perceberam
que os três estavam sintonizados
numa reflexão semelhante sobre a
música. “O irónico”, ri-se Lloyd, “é
termos formado uma banda tão fo-
cada no processo e termos acabado
por criar um produto tão identificá-
vel.” E isto porque a forma de cons-
trução livre, sempre seguindo pa-
drões de lenta transformação, tor-
nou-se tão singular e diferenciadora
que não é especialmente difícil per-
cebermos quando estamos diante
de uma peça dos Necks— habitual-
mente, temas únicos que se prolon-
gam por 40 a 60 minutos (e isto vale
tanto para os álbuns quanto para os
concertos) e começam por um pe-
queno motivo que vai ganhando
novos contornos até desaguar em
ideias totalmente diferentes, numa
circularidade intensa e deslum-
brante. Ou, na sua proposta de de-
finição, música “não inteiramente
avant-garde, nem minimalista, nem
ambiental, nem jazz”, sendo tudo
isto e qualquer coisa mais em simul-
tâneo.
“Só que não era isso que estávamos
a tentar fazer”, sublinha o músico. E
não era porque, de início, os Necks
nem se pensavam como algo mais do
que uma experimentação vivida a
três. Nos primeiros tempos, havia
mesmo uma firmeza em recusar as
actuações em público. “Não quería-
mos gerar quaisquer expectativas,
juntávamo-nos apenas para tocar e
nem sequer falávamos sobre o que
queríamos fazer. Nessa altura, era
muito exigente física e mentalmente.
Agora estamos mais relaxados porque
aprendemos muito pelo caminho.

Mas era muito cansativo e ficávamos
esparramados na sala de ensaios du-
rante bastante tempo, às vezes com
as luzes desligadas, na penumbra ab-
soluta, a conversar sobre a peça que
tínhamos acabado de tocar e os cami-
nhos que tinha tomado.” Mas esse
momento era mais de descompressão
do que de afinação ou de correcção.
Não havia conclusões ou aprendiza-
gens óbvias a transportar dessas re-
flexões. “O que nos interessou sempre
foi começarmos com a mente em
branco”, garante. Por isso, foram re-
petindo este método até que ganha-
ram confiança suficiente para se apre-
sentarem em concerto.
vilhoso que possamos subir ao palco,
alguém poder começar com o mo-
“Estamos mais tivo musical menos auspicioso que
existe e passada meia hora haja sons
relaxados porque incríveis a acontecer que nem sabe-
mos de onde vêm?” Tornou-se, por
aprendemos muito isso, comum dizerem entre si que
precisam apenas de “metade de uma
pelo caminho. Mas ideia decente” para fazerem um con-
certo ou um disco. A partir daí, desse
era muito cansativo fragmento que possa nem ser espe-
cialmente inspirado, as ligações e os
e ficávamos acidentes que se seguem desblo-
queiam infinitos caminhos criativos
esparramados e, de repente, o problema é “decidir
acerca das demasiadas ideias” que
Há na música distendida
dos Necks, portanto,
uma marca geográfica,
mas sobretudo histórica
aderir a um mundo numa frenética
aceleração —visível à nossa volta não
apenas nas regras de uma canção
pop que tem de agarrar nos primei-
ros 15 segundos, mas também numa
disponibilidade cada vez menor para
adiar o prazer ou na vertigem da ace-
leração tecnológica.
“Embora tenha os meus valores
HOLIMAGE
concerto nosso. Acho que se aquilo
que tocamos se estendesse por sete
ou oito horas, talvez ninguém conse-
guisse desfrutar a nossa música. As-
sim, numa hora, é como um avião
que arranca, descola, voa durante
algum tempo, permite-nos ter uma
óptima vista aérea da paisagem e
voltamos a descer.”
Para não variar, também as varia-
ções na abordagem que vêm desen-
volvendo têm sido lentas. Pelo que é
provável que alguém submetido à
audição de gravações dos Necks de há
30 anos e de agora seja capaz de re-
conhecer a mesma banda. “Não é

Uma hora de voo

na sala de ensaios, têm de impedir que se atropelem.
Até porque a própria natureza da
políticos”, diz-nos Lloyd Swanton,
“nunca diria que somos uma banda
exactamente como se soássemos aos
Rolling Stones e no segundo seguinte

Essa confiança cristalizou a um tal
ponto que, mais de 30 anos passa-
dos, os Necks continuam a fazer mú-
sica a partir das mesmas premissas.
E Lloyd Swanton ainda dá por si a
subir ao palco — como acontecerá a
15 de Maio no GNRation, Braga, e a
16 na Culturgest, Lisboa — a pensar
que “é bom que algum dos outros
dois tenha alguma coisa pensada”
porque ele muitas vezes avança “sem
qualquer ideia na cabeça”. Só que
em vez de ceder ao drama ou algum
ataque de pânico, o contrabaixista
contenta-se em pensar “Não é mara-
às vezes com as linguagem dos The Necks é incom-
patível com qualquer sobrecarga de
abertamente política. Claro que
quando começámos há 30 anos não
fôssemos os Abba”, ri-se o contrabai-
xista. Na verdade, a grande transfor-
luzes desligadas, na informação musical. Os temas evo-
luem lentamente, vão-se transfor-
era assim tão comum tocar música
que levasse tanto tempo a desenvol-
mação de fundo, difícil já de localizar
no tempo — Lloyd calcula que tenha
penumbra absoluta, mando noutra coisa a partir dessa
“meia ideia” inicial e criando um
ver. Num certo sentido, até acho que
é mais aceite hoje, mesmo que o
acontecido por volta de Aether (2001)
— foi o crescente recurso a texturas
a conversar sobre inadvertido transe — se bem que,
reconhece Swanton, exista na sua
mundo esteja mais acelerado e con-
sumamos informação a um ritmo
paralelas que correm em simultâneo,
sem serem necessariamente concor-
a peça que tínhamos contribuição para a música do trio
uma influência assumida de músicas
ridículo.” Talvez porque os Necks
acabaram por funcionar como abrigo
dantes em termos de tempo ou har-
monia. Como três vozes que cantam
acabado de tocar tradicionais como o gnawa. T alvez
tal inferência pudesse ser excessiva
dessa urgência desenfreada que en-
contramos a cada esquina, sugeri-
cada uma a sua música, sem se sobre-
por ou boicotar as outras duas. Ape-
e os caminhos no final dos anos 1980, mas hoje é
quase impossível não ler nas carac-
mos. “É verdade que as pessoas po-
dem ouvir-nos e desligar da loucura
nas à espera de uma pequena varia-
ção que conduza a outra e, sem da-
que tinha tomado” terísticas da música dos australianos
uma recusa (de ordem política) em
do mundo durante uma hora, sa-
bendo que é isso que vai durar um
rem por isso, já tenham esquecido
por completo o que os levou até ali.

ípsilon | Sexta-feira 10 Maio 2019 | 21


P
oesia ou arte visual? Poeta
ou artista visual? Na Galeria
Quadrum, em Lisboa, o ar-
quitecto André Maranha e
Tobi Maier, o director artís-
tico das Galerias Munici-
pais, interrogam-se sobre a resposta
apropriada. Em que categoria colo-
car Manuel Zimbro (1944-2003),
que, indiferente às necessidades da
carreira, escreveu e desenhou com
a mesma sensibilidade e atenção
poética? “Não é possível chegar a
qualquer conclusão”, respondem
em uníssono. “A pergunta é justa,
mas não sei se ele escrevia para es-
tes desenhos e esculturas, ou se a
escrita os antecedia”, medita o ar-
quitecto. “Talvez não se possa falar
na reunião das duas coisas separa-
das. Ele está a trabalhar no mo-
mento em que estas coisas são in-
distintas, em que o que é da ordem
da visão é da ordem da escuta”.
Escutar não é apenas uma prática
do artista, pode ser também do es-
pectador. Nesta exposição, conside-
rada a maior que alguma vez se reali-
zou com trabalhos de Manuel Zimbro,
estão palavras. Pintadas sobre seixos
— “importantíssimo”, “eu”, “olá”,
entre outras — em títulos de livros, em
textos, poemas, prosa, entrevistas.
Um liame subtil emerge entre o que
se escreveu e o que se desenhou ou
se esculpiu, assegurado por um mé-
todo que Manuel Zimbro parece des-
crever num dos seus textos: uma vi-
são que “vem do profundo silêncio,
da imobilidade psicológica, onde nem
o tempo nem o espaço nem o pensa-
mento se podem mexer, sem que to-
davia as coisas deixem de ser o que
são”. Mas, acrescenta, “sendo tam-
bém incessantemente uma coisa ou-
tra”. Como as sementes voadoras, da
série História Secreta da Aviação, os
torrões de terra, pintados a guache,
ou os seixos encontrados e transfigu-
rados pelos sentidos das palavras.
22 | ípsilon | Sexta-feira 10 Maio 2019
Na arte de Manuel
Zimbro, escuta-se
o invisível
Na Galeria Quadrum, em Lisboa,
a maior exposição consagrada
a Manuel Zimbro ilumina o trabalho
de um artista para quem a escrita
e o desenho eram inseparáveis,
produtos da mesma sensibilidade
à impermanência das coisas.
José
Marmeleira
Esculturas que voam
História Secreta da Aviação e Alguns
Meteoritos, este é o nome da exposi-
ção, esconde uma série de contin-
gências e circunstâncias, evoca a
presença de outras figuras que se
encontram do outro lado deste
palco, aquele que não se pode ver.
“O convite para fazer já era recuado,
datava do tempo em que o João Mou-
rão era o director das galerias, mas,
no ano passado, faleceu [o professor
e artista] Pedro Morais, um grande
amigo do Manuel. Era ele quem ia
desenhar a exposição”, revela André
Maranha. Com este desapareci-
mento, o trabalho suspendeu-se até
que Lourdes Castro, a mulher com
quem Manuel Zimbro partilhou a
vida e por vezes a arte, entrou em
cena. “Retomou os contactos e deci-
dimos avançar. Voltei à Madeira para
ver tudo de novo, mas a escolha das
obras é da Lourdes Castro. A maioria
foi mostrada em À Luz da Sombra, no
Museu de Serralves, que os reuniu,
mas algumas não estavam lá, como
a banda desenhada O Leite da Via
Láctea”. Trata-se de uma obra inaca-
bada, que o artista iniciou nos anos
mmmmm
História Secreta da Aviação
e Alguns Meteoritos”
De Manuel Zimbro
LISBOA. Galeria Quadrum. Palácio dos
Coruchéus, Rua Alberto Oliveira, 52. Até 7 de
Julho. Terça a domingo das 10h00 às 13h00 e
das 14h00 às 18h00.
80, quando vivia em Paris, e cujas
páginas podemos observar, numa
edição fac-similada da EGEAC, Do-
cumenta e da editora francesa Para-
guay, com o apoio generoso de Lour-
des Castro. O desenho, o pensar re-
flexivo sobre os sentidos e as
faculdades humanas convergem,
com humor, numa obra filosófica e
poética que inclui uma representa-
ção da paisagem onde a acção de-
corre. “Ele fez outra banda dese-
nhada, mas não a trouxemos. Há
sempre coisas que poderão nunca
vir a ser mostradas. Não sabemos,
mas aqui pode ser visto o que o Ma-
nuel Zimbro quis mostrar”.
Permanece-se então diante da-
quilo que o artista quis mostrar, na
Quadrum até 7 de Julho, em História
Secreta da Aviação e Alguns Meteori-
tos. “O título remete para outras ex-
posições em que o Manuel Zimbro
mostrou essa série. Primeiro na Ma-
deira, na Porta 33 [um lugar funda-
mental na vida artística e mundana
de Manuel Zimbro], depois em Lis-
boa na Galeria Assírio & Alvim e a
última apresentação aconteceu, em
2005, na galeria da Escola António
Arroio, com a montagem do Pedro
Morais. De alguma forma, esta expo-
sição declina essa montagem. As
esculturas aeromodeladas, que cons-
tituem essa série, ‘voam’, não estão
no interior de vitrinas, como o pró-
prio Manuel desejava”, observa. Fei-
tas de balsa, pairam sobre a terra
como sementes voadoras, engenhos
leves que balouçam à luz e a à som-
bra, dir-se-ia, à procura da invisibili-
dade. Nas paredes, os desenhos a
grafite parecem contrariar esse mo-
vimento, pois precisamente dão a
ver, minuciosas, o desenho das se-
mentes do pinheiro, da tília ou do
jacarandá. “É o trabalho de alguém
que estava a ver. Mesmo a sua es-
crita, trata do visível”, comenta An-
dré Maranha. “Provavelmente esta-
mos a falar daquilo do que está no
limar do visível, mas diria que não se
trata de tornar o invisível visível, mas
de tornar o visível visível. E isso não
é óbvio. Para o Manuel, havia a imo-
bilidade e depois o observar. E ele
observava coisas francamente sub-
tis”. Mencionemos algumas: os cau-
les das bananeiras nas aguarelas so-
bre papel realizadas em 1999, o fumo
de um cigarro que, apanhado pela
fotografia, replica o desenho de uma
orelha (no livro Desenho, coordenado
com Nuno Faria), o interior orgânico,
quase carnal, colorido, dos torrões.
Ver sob a luz
André Maranha fala daquilo que é da
ordem da escuta no trabalho de Ma-
nuel Zimbro, mas escutar é, ou pode
ser, escutar, como o próprio artista
refere numa entrevista, os domínios
da alma, sensoriais, psicológicos,
invisíveis. Um escutar que é afinal
saber ver o que nos escapa à vista
desarmada: não apenas as coisas ou
fenómenos, os raios da luz da Lua ou
os grãos de uma planta, mas também
o sentido das palavras. Diante do que
via e sobre o que via, Manuel Zimbro
também falava e por isso escrevia.
Nos livros, que começam em títulos
como Entre Todos os Sólidos a Areia
É o mais Líquido, Viagens em Si ou O
Homem Invisível e a Florista, ou nas
palavras que escreveu à superfície
das pedras. Também estas podem
ser escutadas com o seu peso, tama-
nho, densidade. “São pedras que ele
encontrou na Madeira. Escreveu
uma palavra sobre cada e ofereceu-a
a um amigo. Considero-as como fa-
zendo parte de uma actividade epis-
tolar. Têm peso e voam. E talvez haja
uma correspondência qualquer en-
tre o tamanho e o sentido que lhes
damos”, sugere.
Algumas pedras, imaginamos,
poderão ter sido oferecidas a Lour-
des Castro, cuja sombra vemos
numa série de cartazes alusivos ao
trabalho colaborativo no Teatro das
Sombras. A presença de artista é de-
licada, discreta, invisível, como se
ali estivesse a velar pelos desenhos,
pelas esculturas. “Sim, a presença
dela sente-se. Julgo que está em todo
lado. Ela sempre disse que a sombra
era o território dela, a luz seria o do
Manuel”. É sob essa luz que o visi-
tante pode agora repousar e ver.
Jorge
Mourinha,
em Berlim
Sinónimos: a terceira
longa-metragem do
israelita Nadav
Lapid, Urso de Ouro
em Berlim 2019,
Älme de
encerramento do
IndieLisboa neste
Äm-de-semana,
desperta paixões e
ódios. Não é um
Älme político,
segundo diz o

Judeu
realizador ao Ípsilon:
é um Älme

“N
ão sou capaz de ser
assim muito objec-
imprevisível sobre o tivo, e nunca achei
que estivesse a fazer
caos do mundo, uma coisa muito ra-
história de um judeu dical... mas consigo
perceber, racionalmente, que o filme
errante que possa parecer insuportável.” Nadav
Lapid sorri enquanto fala da reacção
sobrevive contando polarizada, extrema, à sua terceira
histórias. longa-metragem, Sinónimos. Apesar
de ocupado com os deveres a que a

errante
sua estreia na competição do festival
de Berlim o obriga, o realizador is-
raelita confessa que leu algumas das
primeiras, e mais devastadoras, crí-
ticas feitas a um filme que, desde a
primeira exibição à imprensa, divi-
diu as águas do certame alemão (e
da crítica internacional) como pou-
cos. “Gosto que não seja [um filme]
previsível”, explica Lapid, em frente
de um café, ao Ípsilon e a um jorna-
lista italiano. “Gosto da ideia de pes-
soas que nada têm que ver com os
meus valores e com as minhas ideias
encontrarem coisas maravilhosas no

em território instável
filme, e de pessoas que apreciam o
meu cinema ficarem completamente
indiferentes ou mesmo hostis.”
Quando falámos com o cineasta,
ainda o júri presidido por Juliette Bi-
noche não tinha atribuído a Sinóni-
mos o prémio máximo de Berlim — e
24 | ípsilon | Sexta-feira 10 Maio 2019

o Urso de Ouro focou ainda mais os
holofotes num filme divisivo, literato,
absurdista, doloroso, desvairado,
comédia trágica ou tragédia cómica
sobre um israelita que literalmente
foge de Israel para se recriar, e à sua
identidade, em França. Um filme que,
nas palavras de Lapid, “põe o espec-
tador a percorrer território instável”,
que o quer forçar a sair da mera pas-
sividade de estar sentado numa sala
para o tornar um observador activo:
“A partir do momento em que cate-
gorizamos ou classificamos uma
coisa... esse é o momento em que já
não observamos, em que já não esta-
mos a olhar para o filme em si.”
Para Lapid, mesmo compreen-
dendo que este estará longe de ser
um filme unânime (coisa que, de
qualquer modo, o seu cinema nunca
foi), Sinónimos era “o único filme
possível” neste momento. “Não é
uma questão de opções estilísticas
ou decisões criativas...”, explica. “É
possível que algumas das decisões
que tomo não pareçam evidentes,
mas para mim são as únicas possíveis
porque estou a tentar chegar ao
fundo da verdade daquele momento
[específico]. A vida é por natureza
extrema, impossível, absurda — mas
é essa a realidade. E o meu filme pro-
cura revelar a natureza dos eventos
que acontecem nas nossas vidas.
Isso, por vezes, implica criar contra-
dições entre a forma e o conteúdo
para chegar à verdade — e a verdade
pode, como sabemos por experiên-
cia própria, ser estranha, caótica,
misteriosa.”
E que verdade é essa? Para come-
çar, Sinónimos, que faz neste fim-de-
semana o encerramento oficial do
IndieLisboa (Culturgest, domingo, dia
12 de Maio, às 18h) antes de entrar, dia
16 de Maio, no circuito comercial, é
um choque para quem conhece as
suas longas anteriores, O Polícia (2011)
e The Kindergarten Teacher (2014, que
não se estreou em Portugal mas cuja
remake americana com Maggie Gylle-
nhaal, A Educadora de Infância, esteve
há pouco em exibição por cá).
No seu centro está Yoav, um israe-
lita que se muda para Paris, em fuga
não se sabe (inicialmente) bem do
quê, com o intuito de se “tornar”
francês e abandonar a sua identi-
dade israelita — como uma pele que
se muda. “Há uma certa percenta-
gem de gente que vê a sua identi-
dade como uma prisão”, diz Lapid,
explicando que essa questão nem
sequer é um “exclusivo” israelita.
“Podia ser a história de um italiano,
ou de um suíço, ou de um português
que foge da sua identidade, que quer
ser arrancado à sua identidade... Já
não me recordo do seu nome, mas
li uma vez um intelectual italiano
que dizia: ‘A pátria é um local que
me envergonha.’”
A referência não é casual: a pátria
tem sido um tema recorrente do ci-
nema de Lapid — já em O Polícia ele
confrontava duas visões opostas de
Israel — e ganha uma dimensão quase
de vida e de morte num país que vive
em permanente “estado de guerra”,
até mesmo consigo próprio. Não será
surpreendente que Sinónimos seja
inspirado em acontecimentos da pró-
pria vida do realizador, que, à imagem
do seu protagonista, partiu de facto
para França nos anos 1990 para se
reinventar, sem conhecer a língua.
Mas Lapid recusa definir o filme como
autobiográfico. “A autoficção é uma
coisa que não me interessa”, afirma.
“Este é um filme que refere eventos
que aconteceram com maior ou me-
nor precisão, só que transformados
pelas palavras, pelas observações.”
Um lúcido no meio
de cegos
Tal como Yoav, também Lapid partiu
para França em resultado de uma
“iluminação” súbita sobre o seu lugar
em Israel. “Eu vinha de uma família
burguesa, intelectual, mas quando
comecei o meu serviço militar obri-
gatório, aos 18 anos, a minha única
aspiração era ser um herói e, se fosse
necessário, morrer pelo meu país”,
recorda. “Aos 18 anos não se com-
preende o que é a morte, mas adorava
imaginar o meu funeral militar. Fiz
três anos e meio de tropa, fui um bom
soldado, recebi até louvores. E a certa
altura tudo isso acaba. O que é de lou-
cos em Israel é que toda a gente faz a
tropa, e depois volta à vida normal
como se nada tivesse acontecido.
Pega-se numa coisa que não é normal
e torna-se normal, porque toda a diferente: uma violência surda, ba-
gente faz o mesmo, mas quando o seada em códigos, comportamentos,
anormal se torna normal há um coisas muito subtis e ao mesmo
monstro que começa a crescer.” tempo muito cruéis. No fundo, França
E foi esse “monstro” que às tantas e Israel são uma espécie de antípodas
se manifestou. “Volto a casa, começo que também são sinónimos”, diz o
a trabalhar, estudo filosofia, começo realizador, com um sorriso que ex-
a escrever romances, tenho uma boa plica, também, o título do filme —
vida... e ao fim de ano e meio tenho para lá do modo como Yoav, interpre-
uma iluminação. Não lhe quero cha- tado com garra pelo bailarino franco-
mar um ataque de ansiedade, porque israelita Tom Mercier, vai aprendendo
isso dá uma ideia de histeria, mas na francês, através da leitura de um di-
verdade senti-me como se eu fosse a cionário de sinónimos. “Repare-se
única pessoa lúcida no meio de cegos. como, em ambos os hinos nacionais,
Poucos dias depois aterrei no Aero- israelita e francês, se fala de derramar
porto Charles de Gaulle.” sangue. E quando olhamos para o
Uma fuga para a frente, então, que dicionário de sinónimos, repare que
pode ser interpretada como fuga à os primeiros a serem listados são O bailarino franco-israelita
mentalidade de cerco, “nós” versus muito próximos do original. E quanto Tom Mercier (ao lado
“eles”, que se sente em Israel. Mas mais sinónimos uma palavra tem, esquerdo)interpreta com garra
que não é uma fuga “política”, antes mais eles se tornam distantes do ori- Yoav no filme Sinónimos
existencial: “não acho que seja um ginal. Talvez seja isso que França e do realizador israelita Nadav
filme político no sentido mais estrito Israel são: sinónimos distantes...” Lapid (em baixo)
da palavra”, defende Lapid. “O Yoav
não está a fugir a uma lei específica
passada pelo Governo, nem a um
primeiro-ministro que ganhou uma
eleição... Está a fugir é do que ele
entende ser a alma colectiva israelita
— que, para ele, está amaldiçoada, é
uma doença, um demónio.” Uma
alma colectiva que abre a porta para
o cineasta explicar a progressiva po-
larização da opinião pública no seu
país natal. “Israel é um país que edu-
cou os seus habitantes para um amor
total, absoluto, incondicional, ilimi-
tado, do seu país. Devoção total,
com uma visão perfeitamente dico-
tómica do universo — se não se faz
parte do ‘nós que amamos Israel’
sem reservas, automaticamente é-se
parte dos ‘eles que são inimigos’. Em
resultado disso, se não aceitamos
esse amor total, damos por nós
numa situação de alienação. Tenho
sempre vontade de dizer aos israe-
litas, de modo que eles ouçam, que “Tenho sempre
se pode ser israelita e criticar as coi-
sas negativas do país. Mas é difícil, vontade de dizer aos
temos de gritar muito alto...”
Paradoxo: Yoav (interpretado com israelitas, de modo
garra pelo bailarino franco-israelita
Tom Mercier) é alguém que, aparen- que eles ouçam,
temente, se quer desfazer do que o
faz israelita, mas nunca o consegue que se pode ser
realmente. Sobrevive através das his-
tórias que vai contando, das narrati- israelita e criticar Sinónimos
Synonymes
vas que vai criando para si próprio e
para os outros que o rodeiam — é, as coisas negativas De Nadav Lapid
Com Tom
como Lapid disse anteriormente em
entrevistas, uma das características do país. Mas é difícil, Mercier,
Quentin
mais marcantes da identidade ju-
daica: a sua capacidade de criar e temos de gritar Dolmaire,
Louise
contar histórias como modo de sobre-
viver e de fazer sentido do mundo.
“Exactamente: quanto ele mais re-
muito alto...” Chevillotte
cusa a sua identidade, mais a reforça”, mmmmm
anui. “No fundo, ele é o verdadeiro
judeu errante, que conta histórias
para sobreviver.”
Ironia: fala-se da violência inerente
a um Israel que vive permanente-
mente em convulsão, dir-se-ia mesmo
em “estado de guerra” (até mesmo
consigo próprio), mas Lapid não se
coíbe de mostrar como essa violência,
afinal, não é um exclusivo israelita.
“Quando o Yoav chega a França, des-
cobre que há todos os tipos de violên-
cia”, aponta. “Em França existe igual-
mente algo de muito violento, mas é
ípsilon | Sexta-feira 10 Maio 2019 | 25
 Cinema
Estreiam
O spleen
de Miami
Korine filma um monstro do
inconformismo e de
umacontracultura, nada
predominante: Moondog.
Luís Miguel Oliveira
The Beach Bum: a Vida Numa
Boa
The Beach Bum
De Harmony Korine
Com Matthew McConaughey, Snoop
Dogg, Isla Fisher, Zac Efron
mmmmm
Com as suas paisagens da Florida,
entre Miami e as Keys, The Beach
Bum é como um lado B para Spring
Breakers, o anterior filme de
Harmony Korine. Um lado B
“conceptual”, que vai pelo
caminho contrário do lado A: se,
fiel à sua predilecção por figuras
monstruosas, Korine filmara em
Spring Breakers os monstros do
conformismo (as adolescentes
fotocopiadas umas das outras, por
sua vez fotocopiadas dos
estereotipos da predominante
cultura teen americana), em The
Beach Bum filma um monstro do
inconformismo e de uma espécie
de contracultura, nada
predominante. É ele Moondog,
personagem interpretada por
Matthew McConaughey (que
nunca ninguém viu nestes
preparos: cabeleira loura, robes
coloridos, tangas...), poeta
selvagem e caótico que tira toda a
sua inspiração do excesso e da
desordem (por aí, The Beach Bum
também podia ser um lado B para
o Paterson de Jim Jarmusch), e vive
em permanente estado de
embriaguez, literal e figurada.
Moondog publicou uns poemas há
uns anos, que lhe deram certa
Matthew McConaughey: cabeleira loura, robes coloridos, tangas...
26 | ípsilon | Sexta-feira 10 Maio 2019
notoriedade, mas nunca mais
escreveu nada e vive às custas da
mulher, que é rica. Mas a mulher
(Isla Fisher) morre num acidente
de automóvel (que é a sequência
mais dramática do filme, e em que
Korine melhor usa aquele seu tipo
de montagem alternada
“retrospectiva”, a fazer dialogar
planos de flash-back e de
flash-forward) e deixa em
testamento que Moondog só
herdará a fortuna e a propriedade
dela quando voltar a publicar.
Expulso de casa, sem outro
remédio, tem mesmo que
escrever.
E é só isto, a história, mesmo
que “isto” pudesse ser uma
declinação de tragédia grega (o
herói banido que tem que cumprir
certa tarefa para poder voltar a
casa). Para mais, não há nenhuma
angústia na personagem, feita de
pura “joie de vivre”, espécie de
super-herói hedonista em
constante estado de euforia (algo
que McConaughey aguenta muito
bem, sempre de sorriso pedrado, a
deter-se um milímetro antes do
puro cartoon). Não se trata,
definitivamente, de um filme
sobre as agruras da criação poética
— Moondog escreve na praia, nos
bares, e raramente se ouve ou lê
uma linha do que ele escreva (fica
tudo em elipse, o que também é
bastante lado B de Paterson). É
quase apenas um pretexto para
Korine seguir a odisseia de um
poeta vadio, por episódios
progressivamente delirantes que
envolvem fugas de centros de
rehab (porque ele obviamente diz
“não, não, não”) e, na mais
divertida sequência de todas, um
barco turístico para observação de
golfinhos que afinal eram
tubarões. Ou pretexto para filmar
um longo bailado de McConaughey
(a maneira como ele se mexe
talvez seja o principal foco de
atenção da câmara de Korine),
temperado por luzes e néons,
música dos Cure e de Van
Morrison, e uns versos de
Baudelaire ditos ao sol da Florida
(o melhor efeito de
“deslocamento” em todo o filme).
Quando começamos a pensar que
isto, não sendo desagradável, não
parece ir a lado nenhum, ou que se
arrasta, ou que se torna cansativo,
vem a sequência final, bastante
conseguida, a dar ao filme uma
coerência de que ele parecera
fugir até então: é um final
“anti-tudo” (anti-social,
anti-capitalista, anti-artístico),
uma grande “instalação” de
Moondog que é a sua derradeira (e
maior) obra poética antes de o
filme o abandonar, como um herói
grego, sozinho no mar.
Concilia-nos com os aspectos mais
discutíveis do estilo de Korine,
reconcilia-nos com os altos e
baixos do carrossel que o filme
todo é, e, digamos assim, faz-nos
sair de coração cheio. Sabe bem
ver The Beach Bum, coisa que não
se diz de todo os filmes, mesmo
de alguns muito melhores
do que este.
AS ESTRELAS
DO PÚBLICO
Agradar, Amar e Correr Depressa
Anoitecer
Até Que o Porno nos Separe
The Beach Bum: A Vida numa Boa
Diamantino
Greta
Hotel Império
A Land Imagined
Quero-te Tanto
Ruben Brandt, Coleccionador
O Silêncio dos Outros
Sinónimos
a Mau mmmmm Medíocre mmmmm Razoável mmmmm Bom mmmmm Muito Bom mmmmm Excelente
Ivo Ferreira: a atmosfera, mais do que a narrativa
A última vez
que ela viu
Macau
Uma actriz excelente e um
olhar fascinado por Macau
são sedutores, mas não
redimem o novo filme de Ivo
Ferreira de ser um falhanço
honroso. Jorge Mourinha
Hotel Império
De Ivo M. Ferreira
Com Margarida Vila-Nova, Rhydian
Vaughan, Kam Kwok-Leung
mmmmm
Macau tem sido ponto regular de
inspiração para Ivo Ferreira, que
viveu vários anos na antiga colónia
portuguesa e aí dirigiu algumas
curtas e um documentário de boa
memória (Vai com o Vento). Mas o
território parece não ter inspirado
do mesmo modo a quarta ficção
longa do cineasta, após Em Volta
(2002), Águas Mil (2009) e Cartas
da Guerra (2016). Ou antes:
inspirou-o seguramente em termos
de cenário e ambiente, a meio
caminho entre a urgência urbana
das personagens deslocadas de um
Wong Kar-wai e uma atmosfera de
falso thriller pelo meio de um local
em mudança constante que faz
Jorge
Mourinha
Luís M.
Oliveira
Vasco
Câmara
– mmmmm mmmmm
mmmmm mmmmm mmmmm
– mmmmm mmmmm
– mmmmm –
mmmmm mmmmm mmmmm
mmmmm mmmmm mmmmm
mmmmm – mmmmm
mmmmm – mmmmm
mmmmm – mmmmm
mmmmm – –
– mmmmm mmmmm
mmmmm – –
pensar em Jia Zhang-ke. Jia vem
também ao de cima no modo como
Ferreira filma a sua personagem
feminina central: Margarida
Vila-Nova, “sobrevivente”
resignada de um outro tempo, que
mantém vivo o hotel familiar com o
dinheiro que ganha como call girl
em clubes nocturnos.
Surge então um esboço de noir:
um homem misterioso que parece
ter um qualquer interesse
particular no hotel e na sua
herdeira; um potencial comprador
que quer deitar abaixo o hotel para
aproveitar o boom da construção;
um amigo/chulo/mafioso que tem
desígnios mais ou menos ocultos. E
uma ideia: um lamento por uma
comunidade de bairro, com uma
mulher que quer manter vivo um
pouco do seu passado num
momento em que o futuro está
apostado em destruí-lo. É
simpático, esse lado levemente
nostálgico por um mundo que está
a desaparecer, enterrado pelo
dinheiro e pela ambição; mas é
insuficiente para levar a bom porto
uma narrativa que nunca ganha
consistência, que se dispersa por
episódios e personagens que
acabam por sugerir uma trama que
nunca se explica nem se resolve.
O que é pior é que Margarida
Vila-Nova é tão excelente no papel
de Maria que acaba por fazer notar
como quase todo o elenco
masculino está longe de estar à
altura; e que o desenho atento e
da comunidade que vive no Hotel
Império é mil vezes mais
conseguido e mais interessante do
que o arremedo de noir que parece
bafiento e gasto. Como se
(confirmando o que já sentíamos
em filmes anteriores) Ferreira fosse
um cineasta mais interessado em
filmar o que acontece frente à
câmara do que em seguir uma
história pré-definida, que está mais
interessado na atmosfera e na
observação do que propriamente
na narrativa. Hotel Império é um
passo atrás em relação a Cartas da
Guerra e um filme que parece
ter-se perdido algures no labirinto
das velhas ruelas de Macau; um
falhanço honroso, mas ainda assim
um falhanço.
O amor e a Sida
na Paris dos
anos 90
Não é “mau”, e os actores são
bons. Mas é pesado, quando
quereria ser apenas grave.
Luís Miguel Oliveira
Agradar, Amar e Correr
Depressa
Plaire, Aimer et Courir Vite
De Christophe Honoré
Com Vincent Lacoste, Pierre
Deladonchamps, Denis Podalydès
mmmmm
Se imaginássemos uma
competição, que teria vários
participantes possíveis mas alguns
candidatos de topo (Assayas, Ozon,
Christophe Honoré...), para decidir
quem é o François Truffaut dos
tempos modernos, conciliando
respeitabilidade artística e
intelectual, gosto por formas
narrativas populares, e aceitação
pelo “grande público”, Honoré
ficaria, depois deste filme, um
pouco mais próximo da meta: foi o
primeiro a lembrar-se de filmar, in
loco no cemitério de Montmartre,
um plano do autêntico túmulo de
Truffaut, visitado pela personagem
que mais tem em comum com
Honoré (vinte e poucos anos no
princípio da década de 1990, época
da acção, como ele então tinha, e
aspirações a ser crítico de cinema e
realizador, como Truffaut foi e
Honoré veio a ser). O gesto de
auto-filiação, como uma
homenagem que pretende dizer
mais sobre quem homenageia do
que sobre quem é homenageado,
parece bastante expresso, e na
verdade não tem mal nenhum, é só
uma coisa que se regista (como se
regista, já agora, que outro túmulo
filmado na mesma sequência é o de
Koltès).
Regista-se também como
declaração de intenções, ou
auto-justificação para uma entrada
na “norma”: Agradar, Amar e
Correr Depressa é Honoré em busca
do “grande romanesco francês”,
entidade tão mítica como, na
literatura do outro lado do
Atlântico, a great american novel.
Honoré vai atrás disso duma forma
que já nada tem a ver com as
brincadeiras cinéfilas em torno de
“tropos” da nouvelle vague dos seus
primeiros filmes, exercícios felizes
mesmo que quase adolescentes (ou
precisamente por isso). Aqui
reclama-se outro fôlego, o fôlego
do romanesco e do melodrama, e
uma relevância e significância que
são, inclusivamente históricas: os
meios intelectuais gay parisienses
do princípio dos anos 90 (há um
romancista, há um velho jornalista
que dá uns toques como crítico de
cinema), ainda carregados pela
ravage operada pela Sida na década
anterior (o romancista é
seropositivo), com personagens que
transportarão alguns pozinhos de
figuras reais do período, e dentro
deste quadro uma história
movimentada de amores
homossexuais caóticos, com centro
na relação entre o romancista (mais
atormentado, mais “negro”, mais
doente) e o jovem cinéfilo (mais
livre, mais luminoso, mais
saudável), provavelmente
simbolizando uma clivagem entre
duas gerações, a dos anos 70/80 e a
dos 90. Material altamente
combustível, por certo, mas Honoré
é mais bombeiro do que pirómano
e o fogo apaga-se mais do que o que
arde (Fassbinder é que ele de
certeza não é, apesar do grande
poster de Querelle que
ostensivamente se mostra no
apartamento duma das
personagens). Temos a sensação de
estar sempre em ambiente
controlado e perante um filme que
prefere a segurança de uma factura
desenvolta (e nessa desenvoltura,
quase exibicionista), o desbobinar
de um argumento palavroso e cheio
de tiradas “epigramáticas”, a um
real investimento na mise en scène
e na invenção estilística (as raras
vezes em que Honoré se permite
isso até funcionam: a cena entre o
romancista e o jovem à porta do
hotel, depois do primeiro encontro,
tem uma graça quase Demy). Não é
forçosamente “mau”, e os actores
são bons, e sobretudo convictos.
Mas é pesado, quando quereria ser
apenas grave, vergado a um sentido
de seriedade auto-atribuido com
que não tem a melhor maneira de
lidar, e que lhe tolhe os
movimentos.
Continuam
O Silêncio dos Outros
The Silence of Others
De Almudena Carracedo e Robert
Bahar
Documentário
mmmmm
O Silêncio dos Outros é, em
primeiro lugar, um exemplo
discretamente feliz de cinema
“activista”: pode cumprir a função,
com eficácia pelo menos ao nível
da sensibilização de consciências,
de manifesto pela revogação da Lei
da Amnistia que, em 1977, pôs uma
“tampa” no passado franquista e
elegeu o esquecimento como
melhor forma de lidar com o
passado. A lei foi também uma
forma, eventualmente a mais fácil,
de exonerar todos os presos por
“delitos” de carácter político, mas
todo o filme gira em torno do
desequilíbrio fundamental que ela
criou: “esquecer” o passado
significa deixar os crimes sem
investigação, e portanto os
criminosos sem castigo e as vítimas
sem reparação, e
consequentemente significa
esquecer a justiça.
O filme fala disso, seguindo os
passos de umas quantas vítimas de
tortura e outras patifarias do
franquismo (como o roubo de
bebés) ao longo dos anos em que
tentaram contornar a Lei da
Amnistia através de um processo
interposto num tribunal argentino,
escudando-se no facto de os
crimes contra a humanidade
poderem ser da jurisdição de
qualquer tribunal do mundo.
Entre essa narrativa (ainda em
aberto à data em que o filme
estreou, 2018), acompanhada nos
seus momentos mais significativos,
e os depoimentos e histórias dos
vários intervenientes, o filme
encontra a sua estrutura,
temperada ainda por algumas
imagens de arquivo da Guerra Civil
e de manifestações anti-franquistas
(algumas extraídas a um
inestimável filme de Pere
Portabella sobre a época da
transição, Informe General). Cidade
Sobressaem duas figuras dum
dramatismo supremo e quase
Aberta
trágico, duas velhotas que
passaram a vida com uma
obsessão: recuperar os corpos da
mãe, num caso, e do pai, noutro,
ambos sumariamente executados
durante a Guerra Civil e sepultados
em valas comuns. Querem
sepultá-los numa sepultura com
nome, mas isso signficaria
reconhecer algo que o
“esquecimento” impede: a
existência de valas comuns. “Não
remexer no passado”, como se
ouve dizer durante o filme da boca
de políticos do PP (Aznar ou
Rajoy), torna-se um eufemismo
para “não exumar cadáveres”. E,
por isso, a sequência, quase
derradeira, do reencontro de uma
das velhas senhoras com o cadáver
descarnado do seu pai, finalmente
exumado, ainda com a bala que o
matou alojada entre duas costelas
(aparentemente o metal resiste
mais à decomposição do que a
carne humana), tem uma força tão
comovente e tão politicamente
poderosa: dá uma imagem para os
milhares de esqueletos, mortos da
mesma maneira e enterrados da
mesma maneira, sobre os quais os
espanhois caminham, em beatífico
“esquecimento”. L.M.O.
ípsilon | Sexta-feira 10 Maio 2019 | 27
 Livros
Ensaio
Estranho numa
terra estranha
Um ensaio informado (e
muito informativo) sobre o
percurso solitário de um
homem livre. António Araújo
George Orwell. Biografia
intelectual de um guerrilheiro
indesejado
Jacinta Maria Matos
Edições 70
mmmmm
Talvez do
domínio da
lenda, conta-se
que quando a
futura rainha
Isabel II quis ler A
Quinta dos
Animais, o livro
de que todos
falavam, um criado do palácio de
Buckingham correu as livrarias de
Londres à sua procura, sem
sucesso, e, por suprema ironia,
acabou por ser um livreiro
anarquista quem cedeu à princesa
o seu próprio exemplar da obra. A
Quinta dos Animais, de 1945, e Mil
Novecentos e Oitenta e Quatro, saído
em 1949, são os dois livros mais
célebres de Eric Arthur Blair
(1903-1950), conhecido por um
pseudónimo literário — George
Orwell — que, curiosamente, foi
escolhido pelo seu editor Victor
Gollancz a partir de uma lista que o
autor lhe fornecera.
Nesta extensa e extremamente
informada “biografia intelectual de
um guerrilheiro indesejado”,
Jacinta Maria Matos, professora da
Faculdade de Letras da
Universidade de Coimbra, não
esconde a admiração imensa, mas
não acrítica, pelo seu biografado e
procura resgatá-lo do peso
esmagador que aqueles dois livros
têm na avaliação da sua obra.
Considera, por um lado, que eles
não constituem o melhor da
produção orwelliana e, por outro,
Um traço de carácter justamente sublinhado neste livro é a
liberdade de espírito de George Orwell
28 | ípsilon | Sexta-feira 10 Maio 2019
que George Orwell tem “muito mais
valor” como jornalista, ensaísta e
escritor de documentários do que
como romancista. Neste sentido, a
autora não poupa críticas a novelas
como A Filha do Pároco, de 1935,
dizendo partilhar por inteiro a
opinião do próprio Orwell, que em
carta a Henry Miller classificou
aquela incursão modernista como
“uma merda”, do mesmo passo que
é muito mais favorável na
apreciação de obras de não-ficção
como Na Penúria em Paris e em
Londres (1933), O Caminho para
Wigan Pier (1937) ou Homenagem à
Catalunha (1938).
Numa opção que se afigura
correcta e confere clareza
expositiva ao texto, Jacinta Maria
Matos acompanha
cronologicamente a trajectória
intelectual de Orwell, sem excesso
de informações biográficas e
pessoais, que surgem apenas
quando é necessário para o
enquadramento da sua obra: por
exemplo, os “cinco anos de tédio ao
som das cornetas”, como polícia na
Índia, essenciais para a formação
da sua consciência anti-imperialista
(recorde-se o famoso texto Matar
um Elefante, de 1936), ou a morte
prematura da mulher em 1945 e o
refúgio da ilha de Jura, nos confins
da Escócia, sem dúvida relevantes
para a tonalidade sombria e
distópica de Mil Novecentos e
Oitenta e Quatro, o derradeiro livro.
Pese embora a assumida
preferência pela obra não-ficcional
do seu biografado, a autora não
deixa de dar a devida atenção a
novelas e romances, como Dias
Birmaneses, de 1934, sobre o qual
avança observações algo
ambivalentes, já que tanto afirma
que o livro é uma “crítica acérrima
ao imperialismo britânico” (p. 112)
como, logo a seguir, que, de um
ponto de vista contemporâneo, ele
“enferma ainda do tom paternalista,
se não mesmo racista, do discurso
colonial típico” e que, sobre o
Império britânico, “o que a obra nos
propõe para reflexão é pouco” (p.
119). Por outro lado, e apesar de
pretender valorizar a faceta
não-ficcional de Orwell e de não o
reduzir aos dois romances que o
celebrizaram, é em relação a estes
ULLSTEIN BILD/ULLSTEIN BILD VIA GETTY IMAGES
que Jacinta Matos dirige os maiores
e mais rasgados elogios,
escrevendo, por exemplo, que Mil
Novecentos e Oitenta e Quatro é um
“grande clássico da literatura
política do século XX” e que A
Quinta dos Animais é “uma obra ao
mesmo tempo controversa e
permanentemente actual”, que
“nos diverte a cada leitura que
fazemos”, um livro marcado pelo
“traço forte da sátira”, pela “lucidez
brutal da escrita polémica” e pelo
humor, onde se fundem, “num
equilíbrio ideal, o objectivo artístico
e político” de Orwell. Para mais, se a
autora pretendeu sublinhar a
vertente ensaística do seu
biografado, estranha-se que não
analise mais detidamente a vasta e
muito heterogénea produção de
Orwell nesse domínio, a que este
livro dedica um capítulo quase
escolar e didáctico, em que o
ensaísmo orwelliano é arrumado e
sumariamente listado por temáticas
(“ensaios político-ideológicos”,
“ensaios sobre questões
identitárias”, “ensaios de base ou
temática autobiográfica”, “ensaios
sobre o campo e a natureza”). Ainda
assim, deve reconhecer-se que é
concedida a devida e merecida
atenção a um dos “textos políticos”
mais importantes de George Orwell,
O Leão e o Unicórnio, de 1941.
Apesar de redigida num estilo
claro e simples, o “eu” da autora
intromete-se por vezes de forma
excessiva na narrativa, com
frequentes apreciações e
considerações pessoais, até
autobiográficas, que perturbam o
que deve ser o ideal de uma
biografia, mesmo de uma biografia
“intelectual”, ou seja, o acesso
directo do leitor ao biografado, sem
a presença mediadora de uma
biógrafa que, pelo texto adentro,
nos chega a informar em que altura
da sua vida leu um determinado
livro de Orwell e que impressão
este então lhe causou ou que, num
momento decisivo da obra, a
conclusão, transcreve todas as
mensagens que, num dado dia de
Agosto de 2017, o “Google Alert” lhe
deu sobre o autor de Mil Novecentos
e Oitenta e Quatro. Tal opção faz,
por outro lado, com que Jacinta
Matos resvale aqui e ali no uso de
expressões coloquiais ou vulgares,
em diálogo com o “meu público”,
afirmando, por exemplo, que ao ir
para a Escócia, Orwell “não fugiu
para o cu de judas” (p. 338).
Compreende-se a familiaridade de
Jacinta Matos com um autor cuja
obra conhece e domina
profundamente, mas tal
intimidade, próxima e de várias
décadas, faz com que a autora,
como se disse, acabe por conceder
um espaço excessivo às suas
próprias opiniões e impressões
pessoais e, mais ainda, adopte um
tom complacente em relação à
personalidade de George Orwell,
com alguns “problemas” a serem
desculpados, por exemplo, pelas
origens sociais do seu biografado.
Ainda assim, Jacinta Matos mantém
a objectividade e não ilude algumas
das questões melindrosas que têm
vindo a ser colocadas a propósito
de certos gestos ou episódios, como
a lista de nomes de apoiantes ou
simpatizantes do comunismo
soviético que Orwell forneceu ou
ingenuamente permitiu que fosse
transmitida ao Foreign Office.
Ponto também abordado pela
autora, mas não devidamente
explorado na avaliação de alguém
sempre louvado pela sua lucidez
profética e pela sua perspicácia
política, é o facto de George Orwell
se ter equivocado rotundamente ao
pensar que à guerra contra Hitler se
associaria uma revolução em larga
escala, capaz de abalar os alicerces
do capitalismo ocidental e do
modelo democrático liberal.
Poucos antes do deflagrar da
Segunda Guerra, George Orwell
chegou a antevê-la num sonho
premonitório e, retomando a sua
anterior experiência de voluntário
na Catalunha, tentou alistar-se logo
seis dias depois do início do
conflito, o que talvez ponha em
causa a ideia, sustentada por Jacinta
Matos, de que abraçou a causa
bélica sem grande entusiasmo ou
convicção. O facto de, por razões
de saúde, ter sido rejeitado pelo
Exército causou-lhe uma desilusão
profunda e, além de combater
através da escrita, Orwell não
deixou de colaborar activamente
no serviço de protecção civil da
Home Guard. Assim, o cepticismo
inicial quanto ao desfecho do
conflito, sentimento de prudência
mais do que natural na altura, e
aliás bastante comum, não parece
ter abalado a sua firme convicção
de que deveria lutar — e de que lado
deveria lutar.
Um traço de carácter justamente
sublinhado neste livro é a liberdade
de espírito de George Orwell, o seu
desalinhamento face a côteries
literárias e artísticas, a sua total
distância perante partidos e
facções, grupos ideológicos ou
rebanhos intelectuais, atitude
exemplarmente expressa quando,
convidado a colaborar com a BBC,
fez questão de vincar que só
aceitaria tal compromisso se este
não lhe toldasse a independência e
a autonomia, que Orwell assumiu
por vezes com laivos radicais, quase
libertários. É sintomático que,
mesmo após a consagração e a fama
de A Quinta dos Animais, o
manuscrito de Mil Novecentos e
Oitenta e Quatro tenha sido alvo de
sucessivas recusas por parte de
vários editores, prova de que Orwell
jamais buscou o apadrinhamento
de notáveis (T. S. Eliot rejeitou-o por
mais de uma vez) ou compactuou
com um “sistema” que o repugnava
visceralmente, mesmo quando nele
reconhecia traços merecedores de
preservação: é ilustrativo que o seu
projecto de um “socialismo inglês”
não ponha em causa elementos
como a monarquia e a tradição, o
sentido patriótico ou o papel da
Igreja (aliás, o tema da religião em
Orwell, um ateu singular, deveria
ter sido abordado mais
profundamente neste livro). George
Orwell, para mais, nunca fez alarde
da sua independência e, ao e

contrário de muitos outros,
sobretudo do lado de cá da Mancha,
não se arvorou em “maldito” nem
propagandeou a sua condição de
franco-atirador. O seu
inconformismo foi
primordialmente interior — e, por
isso, profundamente autêntico.
Alvo de tentativas de apropriação
de vária ordem na Guerra Fria e nos
anos vindouros, capturada quer à
esquerda, quer à direita (uma das
primeiras adaptações de A Quinta
dos Animais foi financiada pela CIA),
a sua obra permanece como
admirável testemunho de um
homem livre, que produziu das
reflexões mais originais e
acutilantes sobre as misérias do
século XX, algumas das quais, como
é frequente dizer-se, mantêm
flagrante actualidade. Até por isso, e
pela honestidade intelectual da
autora e pela seriedade do seu
esforço, uma biografia que merece
ser lida.
Poesia
Desfazer o nó
do garrote
A poesia de Paulo da Costa
Domingos enfrenta o mundo
de igual para igual. Nem
reverência, nem temor, há
por aqui. Antes o
desassombro de dizer de
forma clara mas repensada o
que é viver aqui e agora.
Hugo Pinto dos Santos
A Vau
Paulo da Costa Domingos
Companhia das Ilhas
mmmmm
Mesmo alguns
leitores menos
desatentos
poderão ficar
surpreendidos de
saber (ou
recordar) que
Paulo da Costa
Domingos (PCD)
publicou, no ano
IndieLisboa
ORGANIZAÇÃO
que passou, mais dois livros de
poesia, além deste A Vau, surgido
já no fim de 2018: Jocasta (Viúva
Frenesi, 2018) e Dizimar (Viúva
Frenesi, 2018). Mais recentemente,
já em 2019, PCD reuniu, em Carmes
(Companhia das Ilhas, 2019), “os
versos que o autor dá por salvos da
erosão no processo criativo”, assim
reavaliando e reequacionando a
sua poesia compreendida entre os
anos de 1971 e 2018. Se Jocasta nos
falava de um “inferno urbano”,
Dizimar, como se quisesse
despertar-nos de um qualquer
torpor, situa-nos num lugar, que é o
nosso, “onde ser livre/ se tornou
ser gestor/ dos utensílios da
tortura,/ banqueiro-amador da
usura”. São dois exemplos breves,
retirados de dois livros igualmente
breves, mas que demonstram até
que ponto a poesia de PCD tem
feito questão de se abeirar do que
rodeia o sujeito da escrita. Ao
fazê-lo, contudo (e esse é um ponto
prévio que não será de mais
repetir), não abre caminho a
qualquer tipo de menosprezo da
expressão (e mesmo da
expressividade). Muito pelo
contrário, a linguagem recobra
permanentemente forças, acera-se,
repleta das munições adequadas
para enfrentar o descampado do
mundo, o terreiro de dias
enfrentados sem ilusões nem
lenitivos — “A fundição Universo é
um sucesso,/ um cáustico, e
escande versos/ de angústia nunca
resolvidos.” (p. 9)
Esta é uma poesia de exortação
em tempo de mortos, ou, na
melhor das hipóteses, de
demasiados mortos-vivos,
atingidos por uma alienação
emudecida, que se congratula com
a insipiência do seu hedonismo
fosco — “Frente ao televisor
confessai a vossa ignorância de
tudo,/ cegos em terra de cegos,
doidos/ no domínio iluminado da
loucura,/ trôpegos de joelhos e
alma,/ não era preciso entornar o
café/ só por causa de um golo.”
(p.13) Já não é exactamente
distópico conceber na superfície
de um ecrã uma entidade
confessora, uma planura onde se
fazem rasas e se abolem todos os
relevos e rugosidades, e tudo se
converte numa chata lisura em que
indielisboa.com
16.º Festival Internacional de Cinema
2 a 12 de maio
APOIOS INSTITUCIONAIS CO-PRODUÇÃO
Esta poesia, de Paulo da Costa Domingos, é de exortação em tempo
de mortos. É das que duvidam mais do que erguem sistemas
se equivale e se anula toda a
diferença. É um diagnóstico e a
equação de um confronto possível,
isso que estes versos tornam
plausível e deixam no plano de
uma possibilidade actuante e
potencialmente agitadora.
Contudo, em face desta poesia, não
deve pensar-se em teores salvíficos,
crenças, sistemas ou propostas
organizadoras. Há, pelo contrário,
no próprio seio da meditação que
os versos de PCD a cada passo
lançam, um vestígio incurável de
desconfiança, senão mesmo de
certa descrença — “Não cures de
emendar a Natureza,/ que siga sua
desordenada ordem,/ nada há
senão nascer e morrer” (p. 15). São
princípios basilares da linguagem e
dos seus referentes; e os poemas a
eles tornarão, em enérgicas
retomas que revigoram essa noção
forte — “São os amores/ à imagem
que criaram/ a desordem/ natural
do// caos...” (p. 26) Tratar-se-á, por
fim, implicitamente (a “imagem”),
da visão desapiedada de um
mundo sem Deus? Esse em que,
replicando Dostoievski, tudo é
permitido? É do desabrigo de um
mundo sem divindades que aqui se
trata, ao que tudo indica; um
mundo que arremessa o humano
para o terreno das suas mais
perigosas e solitárias descobertas.
Por seu turno, os alertas que estes
poemas promovem, situam-se
mais na ordem da constatação, que
ora é dolorosa, ora exasperada, de
/indielisboa
PARCEIRO DE PATROCINADOR
PROGRAMAÇÃO PRINCIPAL PATROCINADORES
um estado de quase
irreversibildade, de insânia e
decomposição. Pelo que o edificar
destes textos poéticos, se surge
animoso e resistente, oposto à
apatia, alicerça-se sobre um fundo
de inegável cepticismo.
Esta poesia dirige-se para o que
pode ser, ou vir a consumar-se,
prospectivamente, como “uma
etnia de pensadores” (p. 18).
Porque PCD está especialmente
atento aos sinais contrários à
independência e à liberdade, mas
também rejeita vigorosamente
toda e qualquer emissão que labore
no logro, na dissimulação, que
promova a falsidade de oásis de
fancaria onde só soçobrem os
infernos torpes das piores das
melhores intenções — “Têm
cabeças de televisão, / estão
emancipados; mas/ há cabrinhas,
hortalicinhas// e a merda dos
grandes/ cabrões da Casa do Povo,/
que é preciso esfregar.” (p. 19) A
expletiva, o impropério, ou a
invectiva — “¿De que lado te dói?/
¿do consentimento/ ou da recusa?”
(p. 32) —, não carregam como a
polícia de choque: chamam os mais
nefastos bois pelos piores nomes.
Algo que é particularmente
problemático, sobretudo quando
se está imerso, como esta poesia
está, na torrente concreta do
mundo que existe em redor.
Estamos perante o caso de um
mundo sem inimigo discernível,
mas com forças adversas que se
PARCERIAS MEDIA
RÁDIO OFICIAL RÁDIO OFICIAL
PAULO PIMENTA
fluidificam e disseminam numa
espécie de substancia gelatinosa
que, a ser mais do que uma
metáfora aqui tentada, teria muito
a dizer do nosso tempo. Daí que
uns versos deste livro nos falem da
“pata anónima/ do novo género de
poder” (p. 30). Trata-se de uma
força que nem sequer ganha a
consistência suficiente para ter
nome, para ser adjectivado. Mais
para lá do anonimato da “pata”
que calca, animalesca, está ainda
esse “novo género de poder” que
nem chega a definir-se. Talvez não
por acaso se lance mão da fórmula
“autocracia do Demo” (p. 35). É ao
dos mil nomes e nenhum, ao nunca
nomeado e por demais dito, ao
Diabo, que o poema vai buscar
designação para o que não pode,
ou não deve, tê-la. Um estado de
indefinível caminho para a ruína.
Se quiséssemos procurar, por
entre vestígios possíveis, a “caixa
negra do poema” (p. 11), talvez essa
cápsula reveladora não nos
fornecesse quaisquer respostas
definitivas. Porque esta poesia é
das que duvidam, mais do que
erguem sistemas, ou propõem
molduras ordenadas. Mas as
indicações que ela pudesse dar
talvez não se afastassem muito —
no espírito, senão na letra — de
certos versos de A Vau — “Se
ninguém vier/ desfazer o nó do
oculto/ garrote que só tolhe e
desmoraliza/ sonhos, aventura:/
¿deve o cego rumo do dia/ vos
satisfazer?” (p. 12) À afirmação do
estrangulamento, acrescenta-se,
desde logo, a impossibilidade de o
explicitar, visto que é “oculto” o
“garrote” opressor. Segue-se a
interrogação, que, muito mais do
que persuadir, visa incitar o
pensamento e o amadurecer da
reflexão acerca das situações que
provocam a opressão, ou seja, a
morte durante a vida. A Vau — cujo
título remete para a possibilidade
de ir de uma a outra margem sem
auxílio mais do que o próprio pé —
não enjeita os perigos da corrente,
nem o acidente geográfico e a
demarcação que o rio constitui;
mas prevê a capacidade de
transpor esse obstáculo a um
tempo concreto e figurativo,
circunscrito e aberto à globalidade
da experiência humana.
IndieLisboa
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ípsilon | Sexta-feira 10 Maio 2019 | 29
 Discos
Pop
Nunca é tarde
demais para (re)
descobrir Praso
Não sendo o melhor álbum
daquele que é um dos
melhores rappers da história
do hip-hop português, L.E.V.
não deixa de se constituir, em
qualquer caso, numa bela
porta de entrada para toda
uma discografia à espera de
ser devidamente revisitada.
Francisco Noronha
L.E.V. — Livre e Espontânea
Vontade
Praso
Artesanacto
mmmqm
Numa altura em
que o hip-hop
português
atravessa um
período de fulgor
nunca antes visto,
não deixa de permanecer um certo
sabor amargo pelo facto de alguns
nomes com muitos anos de casa
passarem ao lado do vendaval que
tem colocado rappers nos tops de
vendas, streamings e festivais de
Verão, como se, enfim, nunca
tivessem existido — injustiças
destas acontecem em todo o lado,
já se sabe, mas a frequência não
diminui o desgosto. Dissemos
“muitos anos de casa” mas
dissemos mal: não interessa aqui a
contagem histórica, antes o coeso e
apuradíssimo sentido estético com
que alguém como Praso (n. 1983)
construiu alguns dos melhores
(mas mal conhecidos) discos da
história do hip-hop português,
casos de Alma e Perfil (2009) e
Caçador de Sonhos (2012). A Praso
pertencem alguns dos mais belos e
requintados beats ouvidos neste
país, e que fazem dele, juntamente
com os portuenses Virtus e Minus, o
mais jazzístico produtor de hip-hop
em Portugal — Qualquer Coisa e Um
Pouco de Jazz, pequeno tratado de
charme e tesão, tornou-se um
pequeno fenómeno para toda uma
geração que redescobriu no jazz
banhado a rimas todo um sedutor
mundo novo. Composições em que
o termo “bom gosto” é uma
redundância (digamos, para
simplificar, que Praso é o Exile
português) e em cima das quais o
rapper de Sines vai deixando alguns
versos maravilhosos, memoráveis
mesmo, como os que lhe
encontramos em 1,86 do Céu,
Naquele Hotel, Se Este Amor Fosse
Errado, Soldado de Chumbo,
Síndroma de Estocolmo ou Tempo,
Amor e Saúde — é mesmo preciso
voltar a estas canções, sem as quais
é impossível falar devidamente da
valia poética do hip-hop português.
São elas, aliás, que lhe converteram
30 | ípsilon | Sexta-feira 10 Maio 2019
Praso construiu alguns dos melhores (mas mal conhecidos) discos
da história do hip-hop português
uma certa propensão para, por
vezes, colocar demasiadas palavras
no mesmo verso (atropelando, por
isso, o tempo do compasso) numa
carismática imagem de marca
(como o faz, ainda que noutros
termos e de modo deliberadamente
ainda mais “anti-natura”, alguém
como Allen Halloween). Falámos
acima em Sines: o negligenciar a
que, em parte, Praso se encontra
votado no actual panorama do rap
português, se é explicável pelo
facto de o próprio nunca ter
embandeirado em modas de
ocasião e preferir concentrar-se em
fazer música adulta com selo
próprio, não deixa também de
estar associado, contudo, a uma
postura orgulhosamente
underground, militantemente
independente, distanciada do
fogo-de-artifício. Isso é o que
concorre para que se tenha criado
um verdadeiro culto em torno de si
e da sua crew Alcool Club (na qual
se destaca, pela crueza inteligente
das palavras e na fanfarronice
rouca e gangster, Montana, que
tem neste disco duas colaborações
e de quem há muito se espera um
trabalho a solo), o que, por sua vez,
sempre constituiu um sadio factor
de destabilização do binómio
Porto-Lisboa no que à criação
hip-hop diz respeito
(somam-se-lhes, nessa demanda,
outras figuras/geografias
fundamentais, claro: Évora e a crew
Sistema Intravenoso, Algarve e os
Tribruto, por exemplo). Isto dito,
chegamos a L.E.V. — e chegamos a
uma semi-desilusão. Do ponto de
vista instrumental, o ouvido e as
mãos de Praso mantêm-se,
desfaçam-se as dúvidas,
inatacáveis, fiéis, sem jamais cair
na monotonia, a uma certa
linhagem do rap dos 90 (Overdose é
um cypher à antiga), embora haja
derivações, declinações, nada aqui
possuindo o bolor sonoro de
qualquer “purismo” (“fidelidade”,
aliás, igualmente visível no rol de
convidados, inexistindo qualquer
nome “quente” do hip-hop
português actual). Neste particular,
prolonga-se, em coerência com os
trabalhos anteriores de Praso, uma
atenção redobrada aos arranjos e o
crescente interesse pela adição de
material orgânico (i.é,
instrumentos tocados, e não
apenas samplados) à MPC, algo
audível em malhas como Raiva de
Ontem, Nunca será justo ou Livre e
Espontânea Vontade. É no texto,
porém, que L.E.V. peca, uma certa
mas real saturação que não deixará
de acometer os ouvintes mais
rodados na música do português (A
culpa não é do nosso romance é
paradigmática na ilustração de um
beat espantoso servido por uma
letra esquecível): poucas ou
nenhumas ideias, fantasias ou
delírios novos (ou francamente
desinspirados quando colocados
ao lado das canções que acima
citámos, caso exemplar de Stand
By, repleta de lugares-comuns
sobre o fenómeno das redes
sociais), e nenhum investimento,
do ponto de vista formal, em
esquemas rimáticos e/ou fonéticos
que não lhe conhecêssemos já. E é
pena, até porque Raiva de Ontem
(todo um poético apontamento só
neste título), logo a abrir, dá ideia
de coisa diferente: “E se eu disser
que me sabe a pouco…?” (a
música? o parco reconhecimento
pela sua carreira? a… vida?),
ouvimos-lhe naquele seu
característico tom de bom gigante,
rosto bruto mas coração inquieto
(Mal acompanhado já estou quando
‘tou sozinho’, título e verso de uma
das faixas), ladeado por umas
fadísticas cordas (primeiro indício
da forte presença das guitarras ao
longo de todo o disco) que
desembocarão, mais à frente, num
inesperado arfar a cappella
(sobreviver, então…), que, por seu
turno, dará depois lugar, mais
inesperadamente ainda, ao
beatbox. Felizmente, há mais
excepções proveitosas (Fugir à
regra, Até Virar Pó, pungente
incursão pela finitude) e, em A
Praga, Praso assina mesmo alguns
dos melhores versos da sua carreira
(os convidados brasileiros Bk e Sain
estão lá mas é como se não
estivessem, tal a discrepância da
riqueza da palavra de um e de
outros): “Na mesma terra que
nascem cactos / Nascem rosas / Há
belezas perigosas, ilusões
provisórias / A vida tem sido
rigorosa / E dado a volta de forma
caprichosa / Não deixando de ser
apetitosa (…) / O bem e o mal, eu já
provei os dois / Não nego apetites /
Penso sempre no que vem depois /
Todo o ser tem limites (…) / Viver da
música / Na inspiração que chegue
para viver dela / Mais escrevo
quando desço um furo na fivela / Eu
só quero ver a sequela dos borrões
que fiz nesta tela / Sucesso a
degraus, nunca quis / Eu quero
planícies / Espaço, amor e saúde /
Para tempos difíceis (…) / Sem
grandes planos e metas / Vou
mentindo nas letras / Copiando
falsos profetas”. Contas feitas, se
nós, terminada a escuta de L.E.V.,
dissermos que nos sabe a pouco,
que isso não impeça ninguém de
atentar no disco (só aquele
trocadilho em Quasar, com a Duia
dos Da Weasel seguido do
pronunciar “Baby, Baby” à Biggie,
vale a atenção) mas, sobretudo, de
mergulhar nos anteriores — é uma
das formas de, pelo meio do refugo
(Pirukas, Wet Bed Gangs e afins)
que vem sendo sofregamente
vendido por promotores como
bandeira do “espantoso momento
do hip-hop português” (não
suficientemente espantoso para
alguém como Praso ter sido
convidado para o evento “A
História do Hip-Hop Tuga”),
encontrar o que de realmente
espantoso ele encerra. Uma boa
parte dele não está nos festivais,
mas continua a estar onde
interessa: nos discos. e

O gospel
Segundo Kevin
Morby
Oh My God tem olhos nos
céus, é guiado por piano e
coros celestiais e deixa-nos
como crente cépticos.
Mário Lopes
Oh, My God
Kevin Morby
Dead Oceans; distri. Popstock
mmmqm
Kevin Morby é
um cantautor de
linguajar
eléctrico, um
ex-baixista dos
Woods que, a
solo, se revelou clássico
instantâneo, amalgamando Dylans
e Reeds e Jonathan Richmans
enquanto, marca autoral, lançava
um olhar sobre as suas redondezas.
Foi ele que, com Singing Saw e City
Music, reservou lugar no panteão
de apreços melómanos da
actualidade, foi ele que sentiu o
mundo desabar sobre si há três
anos quando, depois de uma
digressão, regressou a Los Angeles.
O nativo de Kansas City tornado
músico em Nova Iorque, chegou
para descansar mas viu-se rodeado
das chamas imensas que
A música de Kevin Morby mudou novamente de cenário. Agora,
ei-lo a encenar um quase gospel
consumiam a Califórnia e
pressentiu o pior quando ao
desastre natural se juntou a
ameaça laranja, na forma de um
certo candidato presidencial que se
tornaria depois presidente do seu
país. Perante isto, Morby procurou
refúgio. Oh, My God, o álbum agora
editado, é o som desse espaço que
Morby encontrou como protecção.
Antes dele surgira City Music,
disco mais enérgico onde rock se
sobrepunha ao prefixo folk e onde
Morby versejava sobre a imensa
solidão possível na multidão das
grandes cidades — “hand in hand
with myself / all alone on a crowded
street”, cantava então. Antes de
City Music houve Singing Saw, mais
BARRETT EMKE
denso e misterioso, folk-rock a
conectar-se com a vastidão da
paisagem natural americana.
Agora, três anos depois de se afligir
com as chamas e com a retórica de
um político, digamos,
assustadoramente peculiar, a
música de Morby mudou
novamente de cenário. Oh, My God
é o álbum gospel de um não crente,
é a reflexão espiritual de um
cantautor profano a erguer os
olhos aos céus. É uma belíssima
surpresa, exemplarmente
executado e carregando-nos na sua
convicção. Isto, até chegar o
momento em que soçobra na sua
circularidade, em que se desfaz o
feitiço e deixamos de acreditar
(mas isso será lá longe, quando Oh,
My God caminha para o seu final).
Antes, a história é outra.
Construído à volta do piano e da
voz, próxima como nunca antes, é
um álbum mais descarnado que os
anteriores de Morby. Tem o piano a
dar o mote, tem órgão a amparar a
melodia e coros femininos celestiais
a orientar o olhar — “carry a glad
song, wherever I go / singing, oh my
God, oh my Lord”, diz a canção
homónima, a primeira do álbum.
Aqui e ali, ouvir-se-á um saxofone
acentuar o tom nocturno, qual
gospel cantado em madrugada alta,
que marca o ambiente geral.
Naquele hábil cruzamento de
linguagens clássicas do rock em que
Morby é especialista, ouvem-se ecos
do Dylan cristão-novo de finais de
70 ou do Lennon em catarse dos
primeiros álbuns a solo (Seven devils
parece até enxertar parte da
melodia de How?, canção de
Imagine). Isto enquanto Hail Mary,
com metais a dar alguma
turbulência à ascensão celeste, nos
apresenta aquilo que seria uma
versão country dos Spiritualized, e a
óptima OMG Rock’n’roll, à parte no
contexto geral, é folk-rock movido a
anfetaminas, órgão Farfisa e
percussão rude (as baquetas
parecem bater placas de metal, não
em timbalões), qual Highway 61
produzido por Tom Waits.
Este é um gospel sem certezas
espirituais. Recua à infância, época
de toda a felicidade, felicidade
intocada por qualquer tipo de
escuridão — “when I was a boy, no
rooftop on my joy”, em No halo —,
polvilha “oh, my lord, carry my
home” por várias canções e
confessa, em Piss river, aquilo que
parece evidente desde o início: “I
tried to pray but I didn’t know what
to say / So I just mumbled some
names / I said, ‘I hope they’re ok,
then amen”. A questão é que
acreditamos. Acreditamos nos
coros e nas dúvidas de quem canta,
acreditamos no bom gosto do sax e
no calor da secção rítmica.
Acreditamos neste bálsamo em
forma de som e palavra. Até que
surge um interlúdio com nada mais
que o som de chuva caindo entre
arvoredo e, depois dele, uma
Congratulations que soa a sobra de
Elton John para um dos seus álbuns
da década de 1970 — com solo de
guitarra saído de um qualquer
rabo-de-cavalo da década seguinte
— e começa a quebrar-se o
encantamento. Quando, mais à
frente, ouvimos Morby alinhar
versos como “I want to be clean / I
don’t want to be mean”, acreditar
torna-se definitivamente difícil.
Oh behold dirá ele na canção que
se despede, piano e voz de olhos
nos céus, no exacto ponto em que
Oh My God se apresentou. No
início, porém, acreditávamos no
gospel de Kevin Morby. É uma pena
constatar que, se tivessem sido
eliminadas do alinhamento três ou
quatro canções, continuaríamos a
acreditar. Assim sendo, crentes
cépticos nos confessamos.
ípsilon | Sexta-feira 10 Maio 2019 | 31
 CONTEÚDO
COMERCIAL

MOBILE FILM FESTIVAL:

JÁ SÃO 3 321 MINUTOS
DE HISTÓRIAS
A PRIMEIRA EDIÇÃO DO MOBILE FILM FESTIVAL
EM PORTUGAL CHEGA ESTE MÊS AO FIM. ATÉ CONHECERMOS
O VENCEDOR, REUNIMOS ALGUNS DADOS SOBRE ESTE
FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINEMA.

1 TELEMÓVEL | 1 MINUTO | 1 FILME

Longe vai o tempo em que fazer um filme era algo que exigia um grande investimento.
Hoje em dia, todos podem tentar a sua sorte como realizadores: a “arma” para o seu
sucesso pode estar neste momento no seu bolso ou pousado ao seu lado.

GLOBAL SYSTEM MOBYLE GLOBAL SYSTEM MOBYLE

INGREDIENTES NECESSÁRIOS ASSOCIATION (GSMA) ASSOCIATION (GSMA)
NO MUNDO EM PORTUGAL

Æ 1 telemóvel ou 1 tablet 8,981,686,500 5,134,170,650 10,229,0000 6,954,000

PARA PARA
telemóveis pessoas telemóveis pessoas

Æ 1 minuto

Æ 1 história de sucesso 66,72% 68,00%

População População
mundial portuguesa com
com telemóvel telemóvel (48º)

14 ANOS
APÓS A PRIMEIRA EDIÇÃO O JÚRI

VENCEDORES
JÁ DÃO CARTAS

ANO EM QUE O MFF CHEGA

A PORTUGAL
Morgan Simon
Venceu em 2011 o primeiro Æ Curtas recebidas
Prémio BNP Paribas até 21 de Março
“Compte tes Blessures”
(2016) foi a primeira
longa-metragem Æ A organização
seleccionou
20 finalistas

3 321 116 Benjamin Busnel

Æ Vencedor
revelado no final
FILMES PAÍSES Venceu o Mobile Film Festival
em 2012.Depois de várias de Maio
curtas, estreou-se na
TV com “Le Départemen”,
O Festival já chegou de 23 episódios Mais
a Marrocos, Taiti, Alemanha de 70 20 finalistas 1 vencedor
e Portugal. A estreia em Inglaterra participantes
está marcada para breve
Alexandre Perez
Venceu o prémio de Melhor
PRÉMIO OUTRAS CATEGORIAS
Realizador duas vezes,
65 MILHÕES
PREMIADAS
em 2014 e 2015.Realizador
de “Sergeant James” (2017), Melhor Realizador
visualizações curta de realidade Grande Prémio - BNP Melhor Actor/Actriz
online virtual seleccionada em
Paribas para filmar uma Melhor Argumento
14 festivais
curta-metragem. Prémio do Público

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