Metodología de la investigación literaria

Agamben: Lo que queda de auschwitz (selección)

P. 7-10: Desde el punto de vista del historiador conocemos por ejemplo, hasta en los detalles
mínimos, lo que sucedía durante la fase final del exterminio, la forma en que los deportados
eran conducidos por las cámaras de gas, etc. Salmen Lewenta un integrante del
sonderkomando1, confió su testimonio a algunas hojas enterradas cerca del crematorio, estas
salieron a la luz 17 años después de la liberación de Auschwitz.
Lo que tuvo lugar en los campos les parece a los supervivientes lo único verdadero, y esta
verdad es inimaginable, una realidad tal que excede necesariamente sus elementos factuales:
ésta es la APORÍA de Auschwitz.
La Aporía de Auschwitz es la misma aporía del conocimiento histórico: la no conciencia
entre hechos y verdad, entre comprobación y comprensión. Una de las lecciones de
Auschwitz es entender la mente de un hombre común es infinitamente más arduo que
comprender la mente de Spinoza o de Dante.
Dado que a partir de cierto momento se ha revelado como evidente que el testimonio incluía
como parte esencial una laguna, es decir, los supervivientes daban testimonios de algo que no
podía ser testimoniado, comentar sus testimonios ha significado de forma necesaria interrogar
a aquella laguna o tratar de escucharla.
P. 32-34: Decir que Auschwitz es “indecible” o “incomprensible” equivale a “adorar en
silencio” como se hace con un Dios, es decir, significa contribuir su gloria. Nosotros, por el
contrario, “no nos avergonzamos de mantener fija la mirada en lo inenarrable”. Aun a costa
de descubrir que lo que el mal sabe de sí, lo encontramos fácilmente también en nosotros.
Los que no han vivido esa experiencia nunca sabrán lo que fue; los que la han vivido no la
contarán nunca; no verdaderamente, no hasta el fondo. El pasado pertenece a los muertos.
(Wiesel) → el testimonio contiene una laguna, los supervivientes se muestran de acuerdo.
Los “verdaderos” testigos, los testigos “integrales” son los que no han testimoniado ni
hubieran podido hacerlo. Son los que “han tocado fondo”, los musulmanes, los hundidos. Los
que lograron salvarse, como seudo-testigos, hablan en su lugar, por delegación: testimonian
de un testimonio que falta. Pero hablar de delegación no tiene aquí sentido alguno: los
hundidos no tienen no tienen nada que decir ni instrucciones ni memorias que transmitir. No
tienen ni “historia” ni “rostro” y mucho menos “pensamiento”. Quien asume la carga de
testimoniar por ellos sabe que tiene que dar testimonio de la imposibilidad de testimoniar. Y
esto altera de manera definitiva el valor del testimonio, obliga a buscar su sentido en su zona
imprevista.
P. 36-39: Asistimos al desplazamiento desde una imposibilidad lógica a una posibilidad
estética, por medio del recurso a la metáfora del canto.
Explicar la paradoja del testimonio mediante el deus ex machina del canto, equivale a
estetizar tal testimonio.

1
se ocupaban de sacar los cadáveres, de lavarlos, antes de introducirlos a los hornos crematorios.
1
En Auschwitz Levi había ya hecho la experiencia de esforzarse por escuchar e interpretar un
balbuceo inarticulado, algo como un no lenguaje, o un lenguaje mutilado y oscuro →
Hurbinek el niño. Hurbinek no puede testimoniar porque no tiene lengua: la palabra que
profiere es un sonido incierto y privado de sentido. Por esto el sobreviviente tampoco puede
testimoniar integralmente, decir la propia laguna. Eso significa que el testimonio es el
encuentro entre dos imposibilidades de testimoniar; que la lengua, debe ceder su lugar a una
no lengua, mostrar la imposibilidad de testimoniar.
La lengua del testimonio es una lengua que ya no significa, pero que, en ese no significar, se
adentra en lo sin lengua hasta recoger otra insignificancia, la del testigo integral, la que no
puede prestar testimonio. La imposibilidad de testimoniar, la “laguna” que constituye la
lengua humana, se desploma sobre ella misma para dar paso a otra imposibilidad de
testimoniar: la del que no tiene lengua.
La huella, que la lengua cree transcribir a partir de lo intestimoniado, no es su palabra. Es la
palabra de la lengua, la que nace cuando la lengua no está ya en sus inicios,baja de punto para
testimoniar: “no era luz pero estaba para dar testimonio de la luz”.
P. 65-67: El hecho es que la simple adquisición de la facultad de comunicar no obliga de
modo alguno a hablar, es decir que la pura preexistencia del lenguaje como instrumento de
comunicación no contiene en sí mismo ninguna obligación de comunicar.
Auschwitz es la refutación radical de todo principio de comunicación obligatoria
P.117-137: “La confesión vergonzosa” de que se trata en la carta se refiere al sujeto poético, a
su incesante faltarse a sí mismo para consistir únicamente en la alienación y en la
inexistencia. La tesis que la carta enuncia en forma de paradoja:
1. el yo no es un yo, no es idéntico a sí.
2. No hay nada más impoético que un poeta. esta siempre en lugar de otro cuerpo, no
tiene identidad, esta continuamente tras de ella, y ocupando cualquier otro cuerpo.
3. el enunciado “yo soy un poeta” no es un enunciado, sino una contradicción en los
términos, que implica la imposibilidad de ser poeta.
4. la experiencia poética es la experiencia vergonzosa de una desubjetivación, de una
desresponsabilización integral y sin reservas, que afecta a todo acto de palabra.
la última paradoja : la desubjetivación que está implícita en el acto de palabra contuviera una
secreta belleza y no pudiera más que empujar al poeta a testimoniar incesantemente sobre la
propia alienación.
El acto de creación poética y, también todo acto de palabra, suponen de algún modo una
desubjetivación, es ya patrimonio común de nuestra tradición literaria→ musa es el nombre
que los poetas han dado a la subjetivación. Poetas, según Bechmann, son aquellos que “han
hecho del Yo el terreno de sus experimentos, o que han hecho de sí mismos el terreno
experimental del Yo. Pero la idea de una experiencia totalmente desubjetivada del acto de
palabra no es tampoco ajena a la tradición religiosa.
La experiencia glosolalica no hace otra cosa que radicalizar la experiencia desubjetivante
implícita en el más sencillo acto de palabra. Uno de los principios de la lingüística moderna
es que la lengua y el discurso en acto son dos realidades absolutamente escindidas, entre las
cuales no existe ni transición ni comunicación. El mundo del signo, añade Benveniste,

2
utilizando la antinomia de Saussure, es un mundo cerrado. → del signo a la frase no hay
transición, un hiato los separa.
La enunciación no se refiere, al texto del enunciado, sino a su tener lugar y el individuo
puede poner en funcionamiento la lengua sólo a condición de reconocerse en el
acontecimiento mismo del decir y no en lo que, se dice. Pero ¿ significa apropiarse de la
lengua? ¿cómo es posible la toma de la palabra? El paso de la lengua al discurso es un acto
paradójico, que implica, al mismo tiempo, una subjetivación y una desubjetivación.
Por una parte, el individuo debe abolirse por entero y desubjetivarse en cuanto individuo real
para pasar a ser el sujeto de la enunciación e identificarse en el puro “yo, absolutamente
privado de cualquier sustancialidad y de cualquier contenido que no sea la mera referencia a
la instancia de discurso.
El sujeto de la enunciación está hecho íntegramente de discurso y por el discurso; pero,
precisamente por esto, en el discurso, no puede decir nada, no puede hablar. “yo hablo” es en
consecuencia, un enunciado tan contradictorio como “yo soy un poeta”. Se puede expresar
diciendo que el que habla no es el individuo, sino la lengua; pero esto significa ni más ni
menos que una imposibilidad de hablar ha advenido a la palabra. No es sorprendente
entonces que, frente a ese íntimo extrañamiento que está implícito en el acto de palabra, los
poetas experimentan algo similar a una responsabilidad y una vergüenza.
Releamos la fenomenología del testimonio de Primo Levi, la dialéctica imposible entre el
superviviente y el musulmán, el pseudo-testigo, y el “testigo integral”, el hombre y el
no-hombre. El testimonio se presenta como un proceso en el que participan al menos dos
sujetos: el primer, el sujeto superviviente, puede hablar pero no tiene nada interesante para
decir; el segundo, el que ha visto a la Gorgona, el que “ha tocado fondo, tiene mucho que
decir, pero no puede hablar. ¿cuál de los dos es el que testimonia? ¿quién es el sujeto del
testimonio?
Testimoniar significa entrar en un movimiento vertiginoso en el que algo se va a pique, se
desubjetiva por completo y calla, y algo se subjetiva y habla sin tener nada que decir :
“cuento cosas que no he experimentado en mi propia persona”. El sujeto del testimonio es
aquel que testimonia de una desubjetivación, pero a condición de no olvidar que “testimoniar
de una desubjetivación” sólo puede significar que no hay, en sentido propio, un sujeto del
testimonio, que todo testimonio es un proceso o un campo de fuerzas recorrido sin cesar por
corrientes de subjetivación y desubjetivación.
Aquí puede verse las dos tesis contrapuesta que dividen la opinión de Auschwitz:la del
discurso humanista, que afirma “todos los hombres son humanos” y la antihumanista que
pretende que sólo algunos hombres son humanos. Lo que el testimonio dice es algo
completamente diferente: los hombres son hombres en cuanto no son humanos o los hombre
son hombres en cuanto testimonian del no-hombre.
La subjetividad, la conciencia, en que nuestra cultura ha creído encontrar su fundamento más
firme, reposan sobre lo que hay en el mundo más frágil y precario: el acontecimiento de
palabra. Pero hay algo más: el viviente que se ha hecho absolutamente presente a sí mismo en
el acto de enunciación, en el decir yo, hace retroceder a un pasado sin fondo sus vivencias, no
puedo coincidir inmediatamente con ellas. Yo significa, la separación irreductible entre

3
funciones vitales e historia interior, entre el devenir hablante del viviente y el sentirse
viviente del hablante. Como si el viviente, por el hecho de haberse convertido en hablante,
por haber dicho yo, estuviera ahora constitutivamente dividido y el tiempo no fuera otra cosa
que la forma de tal desconexión.
Los análisis han mostrado reiteradamente que hablar es un acto paradójico que supone, al
mismo tiempo, una subjetivación y una desubjetivación, y en el que el individuo viviente se
apropia de la lengua únicamente en una expropiación integral, se hace hablante sólo a
condición de hundirse en el silencio. Esta imposibilidad de mantener reunidos al viviente y el
lenguaje, la phoné y el logos, lo no-humano y lo humano, la que permite que se produzca el
testimonio. Si no hay articulación entre el viviente y el lenguaje, si el yo queda suspendido
en esta separación, entonces puede darse testimonio. El testimonio tiene lugar en el no-lugar
de la articulación. En el no-lugar de la voz no está la escritura, sino el testigo. y porque la
relación entre el viviente y el hablante reviste la forma de la vergüenza, de estar
recíprocamente consignados a un inasumible, el ethos de esa separación no puede ser otra
cosa que un testimonio; que no se puede asignar a un sujeto, y que constituye la única
consistencia posible de un sujeto.
P. 140-142: la tesis que compendia la lección de Auschwitz: el hombre es aquel que puede
sobrevivir al hombre. → 1. se refiere al musulmán, la capacidad inhumana de sobrevivir al
hombre. → 2. se refiere al superviviente, e indica la capacidad del hombre para sobrevivir al
musulmán, al no- hombre. Los dos sentidos convergen en un punto que constituye, su núcleo
semántico más íntimo, en los que parecen coincidir.
La paradoja es que si el que testimonia verdaderamente de lo humano es aquel cuya
humanidad ha sido destruida, eso significa que la identidad entre hombre y no hombre no es
nunca perfecta, que no es posible destruir íntegramente lo humano, que siempre resta algo. El
testigo es ese resto.
El hombre puede sobrevivir al hombre, es lo que queda después de la destrucción del hombre,
no porque haya en alguna parte una esencia humana que tenga que ser destruida o salvada,
sino porque el lugar del hombre está escindido, porque el hombre tiene lugar en la fractura
entre el viviente y el hablante, entre lo no-humano y lo humano. → el hombre tiene lugar en
el no-lugar del hombre, en la frustrada articulación entre el viviente y el logos.
P.164-173: La biopolítica del siglo xx: no ya hacer morir ni hacer vivir, sino hacer sobrevivir.
La ambición suprema del biopoder es producir en un cuerpo humano la separación absoluta
del viviente y del hablante, del no-hombre y del hombre: la supervivencia.

Polemiza con “ que Auschwitz permanece incomprensible para siempre”

Aporía de Auschwitz: realidad total que excede sus elementos teatrales, irreductible a los
elementos reales que la constituyen → inimaginable.
No coincidencia entre hechos y verdad (aporía del conocimiento histórico) “saber sin fin” de
DD-Hb. Detenerse en la divergencia entre no comprender nada y comprender todo.

4
El testimonio incluye una Laguna como presente esencial: los supervivientes testimonian
algo que no puede ser testimoniado. Hay que interrogar o escuchar esa laguna, escuchar lo no
dicho.
Los que no han vivido la experiencia nunca sabrán lo que fue, y los que la vivieron nunca
podrán contarla: el pasado pertenece a los muertos.
Quienes lograron sobrevivir hablan por delegación: testimonian de un testimonio que falta:
como las fotos.
Algo en la Poesía de Celan no es acción (dalmaroni: algo en la lit no lo es)
Caso Hurbinek: palabra secreta parecida a lo que Levi sospecha perderse en el fondo de la
poesía de Celan.
La no- lengua es el sonido que llega desde la lengua (centro del testimonio) → ser la voz de
alguien que no puede testimoniar.
→ lo que puede llegar de la laguna, de lo indecible, es una no lengua.
Dos posibilidades de testimoniar: sólo si el lenguaje no es siempre comunicación, sólo si da
testimonio de algo sobre lo que no puede testimoniar, podrá experimentar el hablante algo
como una exigencia de hablar.
DESUBJETIVACIÓN→ CARTA DE kEATS (1818)
1- el yo poético no es un yo, no es idéntico a sí.
2- el poeta es siempre algo distinto de sí, está siempre en lugar de otro cuerpo.
3- “yo soy un poeta” es una contradicción
4- experiencia poética es una experiencia vergonzosa de una desubjetivación.

El poeta testimonia incesantemente sobre la propia alienación→ desubjetivación

Musa: nombre que los poetas le han dado a la desubjetivación.
Glosolalia: poesía, balbuceo; no lengua: desubjetivación del lenguaje en la tradición religiosa.
El hablante habla sin saber lo que dice, nadie le entiende. Discontinuidad entre palabra y
sentido.
Experiencia desubjetivante en todo acto de palabra: cuestionamiento a la noción de acción (el
lenguaje no es siempre acción)
Dalmaroni: algo en la lit que no es acción
Benveniste: hiato signo/frase
En la instancia de discurso, subjetivación y desubjetivación coinciden en todo punto: el
individuo psicosomático debe abolirse por entero y desubjetivarse en cuanto individuo real
cuando asume el “yo” de la enunciación (es decir, al subjetivarse como sujeto de la
enunciación). Pero en cuanto se sostiene en el puro acontecimiento del lenguaje se encuentra
en la imposibilidad de hablar, independiente de cualquier significado.
Heterónimos de Pessoa: desubjetivación- subjetivación- resubjetivación.
En el testimonio: participan el no- hombre y el hombre por lo que es imposible asignar la
posición del sujeto (¿cuál es el sujeto que testimonia?)
En la enunciación: la instancia del discurso en el puro presente escinde el “yo” de la
enunciación, del viviente y sus vivencias pasadas. Esta subjetivación en la instancia del

5
discurso produce casi siempre un trauma a causa de la SEPARACIÓN CONSTITUTIVA
ENTRE YO Y EL VIVIENTE.
Post festum: ante festum- intra festum- dies festus (teoría psiquiátrica de la escisión
fundamental)
Hablar es un acto paradójico: glosolalia ontológica, cháchara insustancial en que viviente y
hablante no coinciden nunca.
El no- lugar de la articulación entre el yo de la enunciación y el viviente (es no lugar porque
no es posible esa articulación) es donde se produce el testimonio, motorizado por la
imposibilidad de mantener unido al viviente y al lenguaje.
“El hombre es el no hombre, verdaderamente humano es aquel cuya humanidad ha sido
integrante destruida.”
La idea entre hombre y no hombre no es nunca perfecta, que no es posible destruir
íntegramente lo humano, que siempre resta algo. El testigo es eje resto.
El hombre tiene lugar en la fractura entre el viviente y el hablante, entre lo humano y lo no
humano. En la no- articulación entre el viviente y el logos.
La autoridad del testigo consiste en que puede hablar únicamente en nombre de un no poder
decir: porque hay una división insuperable entre viviente y hablante, el no humano y humano,
puede haber testimonio→ inherente a la lengua como tal y se produce la potencia de decir
gracias a esta impotencia, propia del ser sujeto.
(El tener lugar de una lengua como acontecimiento de una subjetividad)
No hay télos, no hay fundamento por los procesos históricos hacia una humanidad realizada.
Si no hay un fin, hay un resto entre ellos, una separación irreductible en que cada uno de los
términos puede situarse en sistema de resto y testimoniar.
Sujeto hablante como intersección entre la fuerza de innovación de una lengua (zona de
anomia de la lengua) y la conservación (gramática).
La palabra poética es lo que se sitúa en posición de resto y así puede testimoniar. Lo que
resta, lo que sobrevive a la imposibilidad de hablar. Así fundan la lengua como resto los
poetas. Esta lengua, en la que el autor consigue dar testimonio de su incapacidad de hablar es
no enunciable e inarchivable.
Es el balbuceo de Celan ,la no lengua que no está en el archivo de lo enunciado.
El resto de Auschwitz - los testigos- no son ni los muertos ni los supervivientes, sino lo que
queda entre ellos.

La literatura y sus restos (teo, crítica, filo) la resistencia a la lectura. Dalmaroni.

Cuando se trata de eso que llamamos literatura, no es lectura sino lo que fracasa. Es lectura
únicamente lo que es resistida, hasta que fracasa.
Lo que fracasa es el sentido (la construcción o atribución de) → lo que fracasa es la cultura:
que rellena de sentido los huecos, persigue el alivio del horror al vacío, a la fisura.
Keate, Celan, Pessoa > Agamben: el sujeto desposeído de sí pasa verguenza, el sujeto
desposeído de sí falta de si avergüenza al poeta, al testigo sobreviviente del genocidio.

6
Hay lectura cuando “no termina de ocurrir”, la hay sí, al aplicarse al desciframiento lecto de
un escrito, alguien pone en marcha ese fracaso incesante que mamamos literatura.

¿qué fracasa con la literatura, si la literatura ocurre (si “no termina de no ocurrir”)? → la
lengua: “yo” y “nosotros”: la subjetividad.

De Man: fracasa el fenomenalismo, la ilusión homogeneizante que quiere ir /venir de la

retórica al mundo por la vía de la gramática y la lógica.
En ciertas escrituras se manifiesta eso de lo que no podemos hablar, esa manifestación ES EL
RESTO, el jirón del “trauma constitutivo” de la fisura insuprimible. La Literatura es uno de
los modos de esa manifestación.

Agamben: la literatura > poesía> manifiesta drama de la subjetividad (no hay subjetivación
sin desubjetivación - desposesión ) ejemplo: testigo modélico: Primo Levi quien no pudo
sustraerse a los poemas agramaticales de Celan → a lo que le hace al idioma alemán por para
poder manifestar lo que no podía ser dicho. “vengo a testificar que no es posible testificar”.
Es en la poesía y en el Poeta donde toma una no- lengua que corteja su estrecha veracidad
con el silencio: (vengo a manifestar lo que no puede ser dicho) y su ajenidad respecto de la
comun-icación.
El contexto incluye poética, teoría literaria, taxonomías críticas, incontables maquinarias y
maquinadores disponibles de atribución paranoica de sentidos. Una de esas maquinarias:
Blanchot: la reducción formalista, tiene como efecto el escamoteo de la resistencia a la
lectura. (Si la lectura no resulta resistida incesantemente, la lit ha sido escamoteada)
Procedimiento de la lit como acontecimiento nace del texto que fuese lo que Barthes llama
“texto legible” → un Éxito.
No hay límite estructural que pueda cancelar la lectura → todo es legible, pero tmb en el
fondo de todo texto, por legible que haya sido su concepción, hay todavía, RESTO de
ilegibilidad.
Esta teoría de la lit > es una T. ACONTECIMENTALISTA de la lit hay literatura cuando el
lector - el sujeto- y el texto - fetiche cultural- han comenzado a retirarse de la escena, a
fracasar para dar paso a lo otro: a la sospecha, el tema, la inminencia, entre visión del
fogonazo instantáneo del pequeño objeto perdido que mientras se insinúa allí, no termina de
no tener sentido, no termina de ser sentido.
Resistencia a la lectura/ “resto de ilegibilidad”> Barthes: definición de la lectura como
fracaso: agl sin fondo, sin regla, sin grados, sin término.
La lit es no leída únicamente cuando la lectura se deja afectar por lo que se le resiste, cuando
predomina el fracaso, cuando resta, la resistencia a la posibilidad de que en efecto la literatura
resulte leída. Una lectura es resistida, ocurre cuando leer no consiste sino en desplegar el
recorrido interminable del intervalo que separa las palabras y las cosas, el mimo que la
lengua, la cultura, la civilización, la comunicación social quieren suprimir, dan por colmado.

7
Barthes: Literatura y discontinuidad
Mobile: ​historia la idea misma de libro.
Literatura > cada cosa ocupa su lugar y sólo la poesía puede subvertir la materialidad del
libro; excentricidad tipográfica; desorden de composición, etc.
Mobile: composición pensada: amplitud que lo emparenta con los poemas como la epopeya o
el poema didáctico; y su estructura: no es un relato o edición de notas sino una combinación
de unidades elegidas; sus límites puesto que el objeto tratado está definido por un número
(los Estados de la Unión) y el libro se termina una vez cumplido este número.
Defrauda la idea consagrada - sagrada- del libro en nombre de otra idea de otro libro.

Destrucción del libro: el libro-objeto se confunde materialmente con el libro-idea; la técnica

de impresión con la institución literaria.
Si todo lo que ocurre en la superficie de la pagina, despierta una susceptibilidad tan viva es
porque esta superficie es depositaria de un valor esencial, que es la discontinuidad del
discurso literario.
El libro tradicional es un objeto que liga, desarrolla, prolonga y fluye: que tiene el horror más
profundo al vacío.
Metáforas benéficas: tela que se teje, agua que fluye.
Metáforas antipáticas: son todas las de un objeto que se fabrica a partir de materiales
discontinuos,
“Un libro debe fluir” escribir es nacer, fluir palabras en el interior de la categoría de la
continuidad que es el relato; toda literatura debe ser un relato, una afluencia de palabras al
servicio de un acontecimiento, de una idea que hace “camino” hacia su desenlace.
Crítica > toda explicación analitica (descomponer en partes) de la obra, en el fondo, está mal.
En suma, para ser libro, éste tiene que fluir con un relato o brillar con un chispazo, al margen
de estos dos regímenes sólo hay amenazas al libro.

Mobile→ invirtió el orden: el plan general es nulo y el detalle es la estructura, las ideas no
están desordenadas sino distribuidas.
Neutralidad de clasificación: presentación alfabética: niega las demás clasificaciones. El
orden de los temas dice que en los EE.UU sólo hay contigüidad de espacios abstractos.
La contigüidad natural es nula > por eso nace la contigüidad poética.
Literatura es código que hay que aceptar descifrar. Orden fragmentario de Mobile.
Mobile recoge la institución de américa para los americanos y la representa: el libro tiene por
subtítulo: estudio para una representación de los EE. UU y tiene una finalidad plástica: aspira
a igualar un gran cuadro histórico o trans-histórico en el cual los objetos su misma
discontinuidad son a la vez chispazos del tiempo y primeros pensamientos.
La discontinuidad es más escandalosa porque las “unidades” del poema no son “variedades”
sino solamente repetidas: células inalterables se combinan infinitamente sin que en ellos haga
transformación interna de los elementos.

8
Estas unidades son seres móviles que, al desplazarlas a lo largo del poema, el autor engendra
un gran cuerpo animado cuyo movimiento es de traslación perpetua.
Mobile: armadura minuciosamente articulada donde todas las junturas, al desplazarse
levemente (lo que permite el juego combinatorio) producen paradójicamente el más ligado de
los movimientos.
Michel Butor: Obra construida → reproduce un modelo que es una maqueta una estructura
que se busca a partir de pedazos de hechos, de ensamblar sin alterar su figura material
bricoleur/ escritor ve el sentido de las unidades inertes, relacionándolas.
Posibilidad; composibilidad del mundo. America: objeto privilegiado que por contigüidades,
desplazamientos, entradas etc. > cuyo conjunto representa esta composibilidad del nuevo
continente.

Williams. Solos en la ciudad → introducción.

Entre 1847 y 1848 publicación de las novelas Cumbres Borrascosas, La feria de las
vanidades, entre otras. . ¿qué estaba surgiendo en Inglaterra? > 20 meses decisivos.
Antes la novela inglesa había alcanzado logros mayores : Jane Austen, Walter Scott, etc.
Pero ahora en 1840 emergia una generación nueva y eminente. Y la novela iba a ser la
forma dominante de los próximos 80 años.
Nueva clase de conciencia: aprender a captar en qué consiste y cómo vincularla con esa
civilización nueva y sin precedentes dentro de la que tuvo lugar.
Cambios sociales: revolución industrial, lucha por la democracia, crecimiento de ciudades,
1era novela de Dickens.
Pensamientos de escritores encontró formas que encarnaban respuestas a experiencias nuevas
y distintas pero, aún así comunes a todas. Más imprentas, más consumo, más mercado. La
experiencia del nuevo y crítico estadio histórico al que se había llegado.

La novela histórica de Walter Scott casi había agotado sus posibilidades, se había separado de
la historia, la ficción ofrece multitud de coloridas oportunidades que favorecen la utilización
romántica del pasado para así escapar del presente. El aporte era construir para la experiencia
humana un sitial desde el cual juzgar la sociedad que la forma y cambiaba a la vez. Ahora se
podía considerar la sociedad no como un entramado sino como un agente, incluso como un
actor o un personaje. Crisis de la experiencia que al mostrarse en los movimientos constituían
más que una reacción a los moldes conocidos, existentes y admitidos.

La nueva novela del cambio social encontró su fuerzas, su iniciativa y si decisiva y ansiada
oportunidad en la visión de proceso ofrecida por la novela histórica. Definió a la sociedad,
más que reflejaba, en las novelas.
Sociedad y novela provenían de una experiencia urgente y variada que todavía carecía de
historia de formas y momentos significativos hasta que las acciones de los hombres las
crearon. ¿qué emerge en esos meses? de las diferentes experiencias de lectura escoge: la
exploración de la comunidad, su significado y sustancia.

9
¿En qué consiste una comunidad, cómo se vincula entre los individuos y sus relaciones?
Periodo (de civilización industrial urbana y poderosa en práctica de cambio) en el cual el
significado de vivir en comunidad se vuelve un problema inquietante e incierto como nunca
antes en la historia. Cambios históricos y sociales que alterar hábitos externos (institución
paisajes) sino también sentimientos, experiencias internas, identidades.

S.XVIII> realismo. J. A; W. S > novela histórica.

Sociedad como agente (actor; paisaje) proceso que atravesaba la vida, incomprensible,
insoportable. Los novelistas se ofrecen a mostrar a la gente y sus problemas de maneras
comunicables y cognoscibles. Afirmar que la composición de las relaciones sociales
cognoscibles, y por ende conocidas, es parte de una estructura social accesible en su totalidad
y que a través de esas relaciones y dentro de ellas se puede acceder del todo a las personas
mismas.
El proceso de extraordinario cambio que sufrieron los nuevos novelistas, muchos factores se
combinaron para destruir esa confianza. 2 Sólo podemos conocer parcialmente a las personas
en sus relaciones y dentro de ellas; en las cuestiones fundamentales y decisivas son del todo
incognoscibles. Esto obliga a nuevos experimentos en la novela que cada generación lleva a
cabo de manera más activa y exclusiva.
Desde lo social hay un aumento de escepticismo y desconfianza en la posibilidad de
comprender la sociedad. Si existen relaciones cognoscibles y constituyen una experiencia
positiva, en lugar de ser parte de una comunidad o una sociedad, se trataría de relaciones
opuestas a la experiencia social, que es siempre negativa: la sociedad que se opone a la
comunidad local e inmediata.
Ruptura, fractura, separación entre las relaciones cognoscibles y la sociedad desconocida,
incognoscible, abrumadora. > consecuencia para la novela se advierten a finales del siglo.

LA CRISIS DE LA COMUNIDAD COGNOSCIBLE: ligada a los cambios que

experimentaban los nuevos novelistas. Relación con el aumento del tamaño complejidad y
escala de las comunidades: en el crecimiento de los pueblos y en especial de las ciudades y
metrópolis, división del trabajo, relación entre clase sociales. Cada vez más difícil sostener la
idea de la existencia de una comunidad accesible, una comunidad total y cognoscible.
El problema de si existe o no una comunidad cognoscible, con sus consecuencias para el
novelista,forma así parte de la historia social inglesa de principios del siglo xix. Y de su
respuestas a la inventiva o rechazo de las nuevas condiciones.
No sólo función de objeto, sino de sujetos> comunidades susceptibles de ser conocidas se
plantea como problema de conciencia, de hechos observables. Encontrar una posición de la
que se tenga una experiencia conveniente y segura desde la que la comunidad empiece a ser
accesible.

2
en el método; en la posibilidad de mostrar a la gente y sus problemas de maneras comunicables y
cognoscibles.
10
Rurales> se da por sentado, más contacto. Aún así ahí, dentro de las comunidades rurales la
cuestión de lo accesible, aquello que se desea convocar y necesita ser conocido en un núcleo
activo y conflictivo. → clave de la novela rural desde J:A a George Eliot.
J. A→ decidió dejar de lado los hechos históricos de su tiempo, se enfocó en la historia de las
familias terratenientes en la inglaterra de su época. Le preocupa las conductas personales:
expresión y descubrir las normas que gobiernan las conductas en sistemas reales( propiedad
de la tierra, posición social). No reposa en decorado tradicional sino en los cambios de
fortuna que afectan a las familias terratenientes.
No se trata de una sociedad establecida y unitaria sino de un proceso especulativo muy
dinámico: propiedades heredadas creciente y fortunas hechas en el comercio y el beneficio
colonial militar se transforman en bienes y posición social muy difícil de describir: sociedad
de alta burguesía entramada como capitalismo rural. Las confusiones y contradicciones
sociales son la fuente de problemas de definición de conductas t valores que las acciones de
los personajes ponen en escena.
La “comunidad cognoscible” de J.A sus relaciones se vuelven cara a cara; sus crisis físicas, y
espirituales se vuelcan en términos de apariencia, gestos, miradas, enfrentamientos. Detrás de
eso la novelista, mira, observa, refleja, registra. Comunidad conocida dentro de los términos
esenciales de la novela, constituye una comunidad selectiva de modo muy preciso. Ser visible
frente a otro supone pertenecer a una clase ejemplo, vecinos no son quienes viven cerca, sino
quienes pueden visitar
No existe ninguna otra comunidad cognoscible, ya por presencia física, ya por realidad social
tal diseño hace desaparecer la mayoría de las personas; gran parte del país.
El problema de la comunidad cognoscible no sólo es cuestión de expansión y complicación.

Constituye un problema de perspectiva y de conciencia. En este punto preciso se entrelaza

con los métodos derivados de la nueva conciencia histórica: el sentimiento nuevo de una
sociedad que no es sólo soporte sino creadora activa y también destructora de los valores y
los vínculos de las personas.
Se trata de una interacción complicada. A finales de 1830 y durante la década de 1840 todo
parece empezar a la vez, en un mundo nuevo, con experiencia inédita. Entre Jane Austen,
Walter Scott, y Dickens,se da una pausa, un interregno: en las contribuciones vitales, en el
hacerse y rehacerse de una forma literaria y una generación.
Antes de esa década hay un sólo momento decisivo → Dickens, no sólo la circunstancia
temporal sino su genio. Novelista que alcanzó plenitud en aquellos meses entre 1847 y 1848.

Charlotte y Emily Bronte - Williams.

Originalidad del periodo de 1847-1848. Aparecieron dos novelas una de Dickens y la otra
Cumbres Borrascosas de Emily Bronte.
El acento puesto en en la intensidad del sentimiento, pasión→ algo muy nuevo en la novela
inglesa. Los intereses de las hermanas Bronte se contraponen a los de Dickens son como los
polos opuestos de la sociedad y la personalidad. Pero en estas novelas anteriores y en este

11
periodo de experiencia tal oposición posterior no aparece todavía. Para comprender debemos
tener presente el mundo de William Blake: se conectan los términos de deseo y placer con los
de privación y opresión. (p.72).Nadie consiguió alcanzar la unidad que se encuentra en Blake.
Lo que estaba en discusión era era la dimensión de las relaciones humanas: problemático, y
peligroso debido a la creciente presión, venida tanto del interior como del exterior que
obligaba a rehacer las experiencias humanas y más absolutas.

El amor, el deseo, el aislamiento, y la pérdida entraron muy lentamente en la novela de la

época. La visión de amor adolecía de cierta mundanidad del s. xviii. También se insistió en
definir al amor como intercambio social y ejercicio del respeto como muestra J.A.
La nueva forma literaria era masculina, se ajustaba a un nuevo sentido de lo viril: periodo a
mediados del s. xix → los hombres aprendiesen a NO llorar: lo hicieron a través de un
proceso de modificaciones de sentimientos antes admisibles o aceptables. Los hombres
aprendieron a no exhibirse llorando.
En este mundo mucho más contenido, fue significativo el modo en que tanto novedad como
la vitalidad de la era se encarnaran en un grupo de mujeres novelistas: Elizabeth Gaskell,
Charlotte(currer), Emily,(Ellis) y Anne (acton)Bronte (Bell). Y llevaban nombres masculinos.
Antes de que las mujeres accedieron a una educación igualitaria, las jóvenes que querían
tener ese acceso y no podían pagar, se convertían en institutrices. Estas muchachas,
empujadas a desempeñar el único trabajo que les era posible. Las hermanas Bronte se
enfrentaron a la estructura represiva de su tiempo; la conocieron y la fracturaron, a su manera,
con una energía y un valor que, aun en la actualidad hace sus deudores.
Cumbre Borrascosa se presenta como una novela sin historia: sin antecedentes y sin
descendientes. Su estructura es única, aunque el espíritu que la anima no lo sea, porque
pertenece a una tradición inglesa que cuenta entre sus representantes a Blake entre otros. Sin
embargo, lo más llamativo en su forma es la excepcional fusión entre intensidad y control.
La materia prima de unos lenguajes bien diferenciados con toda una gama que se mueve entre
la dureza y la sencillez, tanto en la representación del habla como en la de la vida. La
narración múltiple a través de los personajes secundarios, las complicaciones temporales y la
compleja intriga con su ajuste entre herencias y generaciones, con un ritmo tan pautado que
experimentamos, en la lectura, el sentimiento de la tensión.
La extraordinaria e inextricable interacción entre sentimientos opuestos y moderados se
resuelve en un proceso activo y dinámico. No hay equilibrio sino dialéctica: juego de
contrarios. Se ha afirmado que Heathcliff representa el proletariado. Lo que no se comprende
es que la experiencia social, no necesita mostrarse exclusivamente en formas abiertas y
públicas. → comprender las transformaciones históricas no significa ponerse a buscar hechos
públicos directos y reacciones a ellos. Cuando existe una ruptura histórica real no tiene por
qué mostrarse. ​En Cumbres Borrascosas las referencias directas a las crisis que en ese
periodo transforman la sociedad me parecen un desplazamiento: si así se hubiese hecho,
la experiencia social rea dentro de la novela se vería explícitamente reducida.
En la novela queda claro que el contraste entre las cumbres y la granja constituye una
oposición consciente entre dos tipos de vidas. En las cumbres una arriesgada y dura

12
existencia y en la granja un afianzamiento refinado y cómodo sustentado en rentas, propio del
valle.
Esta experiencia social es la condición dentro de la cal tiene lugar una acción mucho más
precisa y con un objetivo mucho más concreto. En ningún caso el contexto anula de modo
convincente la dimensión problemática de las relaciones directas entre las personas. Lo dado
es el lugar y la infancia compartida por Catherine y Heathcliff reside tmb en los social y lo
personal, el yo propio y el de los otros, que crece de una misma raíz.
Al sostener que Cumbres Borrascosas es central en la época, no me refiero a la importancia
de lo documental sino de la experiencia inmediata de algo que en otros sitios se ha vertido
por términos negativos: alienación. La experiencia que organiza la novela trasciende el plano
del deseo y del anhelo personal. Debe verse aquí la intensidad individual como resultado de
un desplazamiento y después de un movimiento de observación, evaluación e interpretación
de la alienación. Jane Eyres está mucho más cercana al mundo de Cumbres Borrascosas. Jane
Eyres es una novela en primer persona, mientras que Cumbres Borrascosas es multipersonal,
lo cual antes de convertirse en método constituye también un efecto de la experiencia. El
despliegue de la acción, que en Jane Eyres es completamente dramático, existe al mismo
tiempo un tironeo entre acción y conciencia: una tensión y energía que la emparenta con CB.
Pero la otra novela de Charlotte : Villette, el carácter multipersonal y la variación en los focos
de conciencia son elementos decisivos en CB y tiene que ver, con la existencia de relaciones
intensas y con alternativas a esas relaciones. “Deseo” --> cumple ampliamente ambos
significados: deseo de otro y deseo en otro, aparece en CB con toda nitidez. ​El deseo del
otro puede ser muy intenso, y está sujeto a las acciones del mundo: muerte, pérdida,
conflicto, malentendido, todos ellos en continua acción. Existen experiencias más duras: el
lazo con el otro, el compromiso con otro; cuando la costumbre, la ley y la propiedad se
interponen. Y el deseo no correspondido, no recíproco y que sin embargo, se obstina en
permanecer.
Pero el deseo en el otro: ​es distinto a todo lo anterior, este deseo se encarna en una relación
cerrada, sellada, anterior a cualquier otra cosa. Una relación necesaria, que hace que un yo o
un mundo encuentren allí su fundación y su confirmación. El vínculo puede romperse y allí
viene la violencia y el desastres.
Charlotte está situada a la cabeza de una tradición que su hermana no comparte. Después de
Charlotte se hizo evidente la debilidad de esta forma novelística.

Bataille- Emily Bronte.

El erotismo es la ratificación de la vida hasta en la muerte. La sexualidad implica la muerte
no sólo porque los recién llegados prolongan y sustituyen a los desaparecidos, sino además
porque la sexualidad pone en juego la vida del ser que se reproduce.
Para representar el cuadro que forman el bien y el mal retoma la situación fundamental de
CB, a la infancia de donde procede el amor de Catherine y Heathcliff en su integridad. Es la
vida pasada en correrías salvajes a través de las landas, en el abandono de los dos niños, que
todavía no se vetan constreñidos por ninguna traba, ninguna convención. La sociedad no

13
podría vivir si se impusiera la soberanía de esos impulsos primarios de la infancia, que habían
unido a los niños en un sentimiento de complicidad. Los sentimientos se fijan en la infancia,
en la vida de Catherine y Heathcliff. El casamiento de Catherine y Linton posee un valor
ambiguo. Linton es generoso, no ha renunciado al ímpetu natural de la infancia, pero se
adapta. Heathcliff tiene razones cuando vuelve rico tras un largo viaje, para pensar que
Catherine ha traicionado el reino absoluto soberano de la infancia, en cuerpo y alma
pertenecía junto a él.
Analiza el sentido moral de la rebelión surgida de la imaginación y el sueño de Emily Bronte:
esta rebelión es la del Mal contra el Bien, contraria a la razón. Heathcliff se rebela contra el
mundo del bien, contra el mundo de los adultos, y es arrastrado, por su revuelta sin reservas
al partido del mal.
Catherine es absolutamente moral, que muere por no separarse de aquel que amaba cuando
era niña. El asunto de esta novela es la trasgresión trágica de la ley, el autor de la tragedia
estaba de acuerdo con la ley cuya transgresión describe, pero fundaba la emoción en la
simpatía que él experimentaba por el trasgresor de la ley.
La transgresión temporal es aún más libre si la prohibición es considerada como intangible.
Por eso Emily Bronte y Catherine que se nos presenta a la luz de la transgresión y de la
expiación dependen menos de la mora que de la hipermoral. (descubrir en la creación misma,
lo que la realidad niega). CB es el acuerdo íntimo existente entre la transgresión de la ley
moral y la hipermoral.
La ley que viola Heathcliff y que al amarle a su pesar, Catherine viola con él, es en
primer lugar la ley de la razón. La ley de una colectividad que el cristianismo ha
fundado a partir de un acuerdo con la prohibición religiosa primitiva, un acuerdo entre
lo sagrado y la razón.
En el Cristianismo se produce un equívoco entre Dios y la razón. El camino del reino de la
infancia es descubierto de nuevo de este modo en el horror de la expiación. La muerte y el
instante de embriaguez divina se confunden, porque ambos se oponen igualmente a las
intenciones del Bien, basadas en el cálculo de la razón. Por eso sólo podemos tener una visión
trágica del hechizo de la vida, pero ésta es también la razón por la cual la tragedia es el signo
del hechizo.
Esto se dirige al individuo aislado y perdido, sólo le concede algo en el instante: literatura.
Únicamente la literatura podía poner al desnudo el mecanismo de la transgresión de la ley,
independientemente de un orden que hay que crear. La literatura representa, lo mismo que la
transgresión de la ley moral, un peligro.
La literatura unida desde el romanticismo a la decadencia de la religión está menos cerca del
contenido de la religión que del contenido del misticismo, que es, en los márgenes de la
religión un aspecto suyo casi asocial.
Es decisivo insistir en el parecido entre una determinada tradición literaria moderna y la vía
mística. La relación se impone aún más. CB la más violenta y poética de las obras de Emily
Bronte es el nombre del lugar “lugar elevado” donde se revela la verdad. La casa maldita
donde Heathcliff fue acogido, e introduce la maldición. Paradoja: lejos de ese lugar maldito
los seres se marchitan.

14
El Mal en esta coincidencia de contrarios, ya no es el principio que se opone al orden natural,
como lo es dentro de los límites de la razón.

15