“You would concur with Aristotle, there, Willie, I fancy”:

Comedia y filosofía desde las obras de Samuel Beckett

Willie se ríe en voz baja.

Después de un momento, Winnie se une a la risa.
Se ríen juntos en voz baja. Willie se detiene.
Ella ríe sola un momento. Willie se une a la risa.
Se ríen juntos. Ella se detiene.
Willie se ríe solo un momento.
Se detiene.
Pausa.1

Son pocos y puntuales los textos filosóficos canónicos que trabajan temas que se relacionan con
la comedia. El chiste en Freud, la risa en Bergson, la gaya ciencia en Nietzsche y el humor en
Deleuze son, quizá, los acercamientos principales. Y aunque Kant le dedica unas cuantas líneas
al tema en la Crítica del juicio, y lo mismo hace Hegel, hay poco más.
Sin embargo, la comedia es un área de interés filosófico desde los albores del
pensamiento conceptual, aunque ésta haya permanecido primordialmente en los márgenes.
Aristófanes aparece como personaje en el Banquete y en la Apología de Platón, y el Filebo
esboza ciertas consideraciones en torno al tema de lo cómico. Por otro lado, Aristóteles hace de
la comedia algo digno de interés filosófico, pero, según se cree, sus reflexiones al respecto
quedaron plasmadas en el segundo libro de la Poética, que está irrevocablemente perdido.
Significativamente, no sólo nos falta este texto fundacional sobre lo cómico en tanto
problema filosófico, sino que el texto literario “originario” está perdido también: me refiero al
Margites, la obra homérica que, según Aristóteles ,“tiene analogía con las comedias como la
Iliada y la Odisea con las tragedias”.2
Pero más allá de esta desafortunada historia empírica de los manuscritos, parece que hay
algo de la naturaleza de lo cómico que lo predispone a ser pasado de largo por el pensamiento
conceptual. Así, Aristóteles advierte que “la comedia, por no haber sido tomada en serio al
principio, pasó inadvertida”.3 En varios sentidos, más que una tradición de textos, parece

1
Samuel Beckett, Happy Days. Nueva York: Grove Press, 1961, p. 30. Todas las traducciones de Beckett al español
son mías.
2
Aristóteles, Poética, trad. Valentín García Yebra. Madrid, Gredos, 1974, 1449a.
3
Ibid., 1449b.

1
habernos sido transmitida una tradición de silencios, quiebres y omisiones. Propio a lo cómico,
pues, parece ser este desfase con el ámbito del concepto.
Es en torno a este problema que nos atañe, en estas líneas, interrogar las obras de Samuel
Beckett. Porque el cropus del dramaturgo irlandés es un punto de partida por demás fértil para
pensar silencios elocuentes, desfases irreconciliables, quiebres entre formas y contenidos,
aproximaciones a aquello que es difícil nombrar, y jaques entre el lenguaje y su afuera. Este será
un horizonte de sentido afortunado porque la producción teatral del dramaturgo cruza, como
elementos constitutivos, a la filosofía y a la comedia, y funge como exponente del desfase y la
relación ambivalente entre ambas.
Así pues, en lo que viene me gustaría ensayar algunos de los modos mediante los cuales
podemos formular una pregunta filosófica por lo cómico desde la producción escénica
beckettiana. En concreto vamos a considerar Esperando a Godot, Fin de partida, Días felices y
La última cinta de Krapp.

I.
Empecemos con un gesto filosófico: abordar el problema desde el escepticismo. ¿De verdad vale
decir que Beckett forma parte de la tradición del teatro cómico? Tal vez la atmósfera de una
escotilla donde no pasa el tiempo, como el espacio escénico de Fin de partida, o el interior de un
reloj de arena donde los personajes quedan paulatinamente enterrados, como en Días felices, son
diégesis demasiado asfixiantes para poder hablar de comedia dramática.
Efectivamente, la historia de la recepción de Beckett no ha sido homogénea: es bien
sabido que en su primer montaje, Esperando a Godot suscitó risas una sola vez, y no por causa
sui, sino porque cuando Vladimir y Estragon consideran en escena la opción de suicidarse, un
espectador, perplejo y aburrido, les gritó “¡sí, por favor!”.4
Sin embargo, los entramados textuales tienen un sinnúmero de elementos que hacen
guiños a cierta tradición cómica, con la que están en constante diálogo. Pienso, por ejemplo, en
el título de Esperando a Godot: una tragicomedia en dos actos; o en cómo las direcciones
escénicas parecen evocar una y otra vez figuras que remiten a los payasos, con sus ropas

4
Referido por S.E. Gontarski, “Samuel Beckett and the ‘Idea’ of Theatre: Performance through Artaud and
Deleuze”, en New Cambridge Companion to Samuel Beckett, Ed. Dirk Van Hulle. Nueva York: Cambridge
University Press, 2015, p. 136.

2
demasiado grandes o su utilería absurda. También destaca la figura recurrente del tramp, que
Charlie Chaplin fincaría como la encarnación de la comicidad en ese particular cruce de
ingenuidad, sinceridad, e impotencia frente a los vaivenes de la fortuna. Por su parte, La última
cinta de Krapp parodia el truco más trillado de lo risible: el protagonista se resbala con una de
las cáscaras de plátano que pueblan el escenario. Además, no es gratuito que el proyecto
cinematográfico de Beckett, Film, haya sido protagonizado por Buster Keaton, uno de los
grandes cómicos del siglo veinte. En general, los malos entendidos son la orden del día en cada
puesta en escena, y también lo son la confusión entre la literalidad y la metáfora, los significantes
sin referente, la paradoja, el doble sentido y, por supuesto, el sinsentido.
En los breves apartados que quedan de la Poética de Aristóteles en los que se discute la
comedia, el filósofo la vincula con la cualidad de “lo risible”, to geloin.5 Esta característica es
pertinente porque nos aleja de un mero psicologismo que fincaría lo cómico en la reacción
concreta de una espectadora, y también nos aparta de un listado de requisitos narratológicos. Más
bien, permite pensar la risa como una relación posible con un afuera, como una potencia de
vinculación de la obra con su contexto que, al mismo tiempo, funge como un principio de
organización interna de la trama.
Así, cuando Aristóteles dice que “lo risible es una especie de lo feo … un error o
desgracia que no involucra dolor o destrucción”,6 esto nos permite pensar la comicidad en
Beckett como una potencia operante en la construcción dramática; potencia que se actualiza
frente a los públicos contemporáneos —que damos por sentado que Beckett es, efectivamente,
muy gracioso— pero que permanece latente aún cuando la risa fracasa. Porque en estos
términos, los personajes de Beckett se encuentran en situaciones completamente cómicas de
principio a fin de la puesta en escena: los pasajes que no suscitan risas necesariamente, están
suspendidos en esa desgracia que nunca culmina en “dolor” ni en “destrucción”, sino que se
sostienen en sí mismos “como error”, sin desenlace. Y efectivamente, mucho de Beckett parece
jugarse en esa risa que se sugiere, pero que nunca alcanza la potencia liberadora de la carcajada:
“no hay nada más gracioso que la infelicidad”, dice Nell, “sí, sí, es lo más cómico en el mundo.

5
Cfr. Aristóteles, Op. Cit., 1449a30-1449b20.
6
Ibid., 1449a30.

3
Es como el viejo cuento que hemos escuchado demasiadas veces. Todavía lo encontramos
gracioso, aunque ya no nos reímos”.7

II.
Sin embargo, cuando Aristóteles hacía estos apuntes no estaba, decididamente, pensando en el
teatro vanguardista de la Europa de la posguerra, ni cosa semejante. Estaba considerando la
Comedia Antigua, expuesta en su apogeo por Aristófanes en el siglo V antes de Cristo y
heredada un siglo después por Menandro.8 Las representaciones que la Poética considera estaban
enmarcadas en un espacio escénico profundamente material y corporizado, sobreabundante en
personajes, vestuarios y máscaras, repleto de coros e inscrito en la temporalidad generosa del
festival. Las tramas en cuestión invocaban enredos complejos, e incitaban intervenciones del
público mediante el estruendo de la carcajada y del abucheo. Muy distante, pues, de los cuatro
personajes casi inertes que construyen Fin de partida, por ejemplo, con menos palabras que
silencios.
Leído en esta contraposición, más bien podríamos suponer que Beckett se involucra con
la comedia en función de una negación del origen de la tradición, y una clausura de las formas de
sus predecesores. Y esto precisamente es lo que han intuido críticos como Erich Segal, quien
sostiene que en Beckett podemos atestiguar nada menos que el fin de la comedia.9
Su erudito estudio sobre la historia del género, que concatena diferentes iteraciones de la
comedia dramática precisamente desde Aristófanes hasta Beckett, parte de la etimología incierta
del termino komeoda, de cuya ambigüedad el autor deriva ciertas características fundamentales
del género: el uso descarado y sin matices de la veridicción en la puesta en escena; un proceso de
rejuvenecimiento de los protagonistas al interior de la trama; y el contexto del festival que
acontece tanto dentro como fuera del espacio de la representación.
Al buscar estos elementos en Beckett, el autor descubre que si bien sus obras parecen
invocar cada uno de estos tropos, lo hacen sólo para clausurarlos de una vez y para siempre. Es
decir, que las tramas de obras como Esperando a Godot —que analiza en contraposición a Las

7
Samuel Beckett, Endgame. Nueva York: Grove Press, 1958, p. 19.
8
Para un estudio introductorio amplio y detallado a la comedia de la antigua Grecia, incluyendo la diferencia entre
la comedia Nueva y la Antigua, cfr. David Konstant, “Defining the genre”, en The Cambridge Companion to Greek
Comedy, ed. Martin Revermann. (Edición Kindle). Cambridge: Cambridge University Press, 2014, pp. 139-1197.
9
Erich Segal, The Death of Comedy. Cambdridge, London: Harvard University Press, 2001.

4
aves de Aristófanes— prometen la noción de reunión en la comunidad, se juegan en el espacio
heterotópico en el que la comedia acontece, y ofrecen cambio y buenaventura a los protagonistas,
pero sólo para cancelar las tres posibilidades: Godot nunca llega, la heterotopía no es más que el
espacio yermo y estéril de la espera, y Vladimir y Estragon terminan exactamente donde
comenzaron.10
En una palabra, en el teatro de Beckett la comedia escenifica su propia clausura.

III.
Esta lectura resulta muy elocuente, y es además conveniente para pensar en la comicidad como
objeto de estudio. Suponer que la genealogía de la comedia tiene un principio y un final nos
permitiría aislar algo así como una parcela determinada de textos con ciertas características
específicas que se desenvuelven, con variaciones, en el tiempo. Sin embargo, debe inspirar, a mi
juicio, cierta desconfianza.
¿No hay algo sospechosamente nítido en pensar a Beckett como el “fin”, el “cierre”, la
“muerte”, de cualquier cosa?
Porque aunque es bien sabido que Beckett mismo dijo que él sería “bastante incapaz de
escribir una introducción crítica a su propio trabajo”,11 hay cierto valor en recordar cuánto
desconfió de cualquier vínculo cuasi-alegórico sencillo que permitiera explicar sus textos.
Incluso, en su libro sobre Proust, calificó la mera idea de la “concatenación plausible” como una
“vulgaridad”.12 Y esto lo traigo a cuenta no con el afán de recurrir al autor para clausurar la
teoría de la clausura. (Al fin y al cabo, suponer que el autor es una fuente de sentido sería un
gesto por demás anti-beckettiano). Pero me interesa recordar que las obras mismas tienen un
profundo componente meta-teatral, capaz de hablar por y para sí: son, a la vez, puestas en escena
y también comentarios sobre la teatralidad, la tragicidad y la comedia en sí mismas. Las
referencias posibles son muchas, pero abarcan desde Hamm “preparándose para su último
soliloquio”13, hasta Play, una obra donde la lumbrera es el personaje principal y el drama se trata
de tres rostros obligados a interpretar un papel cuando les apunta la luz, muda e inquisitiva.

10
Ibid., pp. 451-453.
11
Citado en Michael Worton, “Waiting for Gadat and Endgame: theatre as text”, en The Cambridge Companion to
Beckett, ed. John Pilling. Nueva York: Cambridge University Press, 1994, p. 67.
12
Samuel Beckett, Proust, trad. Edith Fournier. Paris: Editions de Minuit, 1990, p. 63.
13
Samuel Beckett, Endgame, Op. Cit., p. 78.

5
 Así pues, no parece descabellado preguntar qué tiene que decir el texto dramático sobre sí
mismo, en sus propios términos y desde su registro. Porque si preguntamos por “la comedia” y
“los finales” al interior de las obras de Beckett, veremos que lo cómico no acontece como
clausura, sino que la idea de una clausura posible se vuelve, ella misma, lo risible… [to geloin].
Al fin y al cabo, la premisa fundamental de los universos diegéticos beckettianos es la
suspensión de cualquier temporalidad que pueda ser dividida en finales y comienzos, o incluso
en unidades discretas. “Un mundo sin fin”,14 reza Winnie —una mujer enterrada de la cintura
para abajo en un montículo de tierra— al empezar la acción de Días felices. En este espacio no
transita el tiempo: “ni mejor, ni peor … sin cambio”.15 La luz nunca flaquea y los intervalos de
sueño y vigilia de los personajes sólo están pautados por una campana estridente y arbitraria. La
noción del “final”, las cronologías, la temporalidad lineal… todos son tropos recurrentes pero en
la medida en la que nunca se consuman ni se instancían. La posibilidad del cierre se distiende, se
difiere y, crucialmente, se ridiculiza. Así, cuando Winnie nos dice que “al final del día” guarda
sus cosas en la bolsa, se corrige a sí misma con una risa: “el final del día (Ríe) Hablo en el estilo
antiguo (pausa). El dulce estilo antiguo”.16
Al interior de la obra la temporalidad de los cierres no tiene referente más allá de un
cierto estilo retórico risible, porque Winnie supondría que, aunque es un error patente hablar de
las temporalidades lineales, en última instancia, es un error benigno: “no causa daño ni
destrucción”,17 diría Aristóteles. Y efectivamente, parece que los personajes comentan su propia
tendencia a la temporalización, a la narración verosímil con este gesto.
En suma, toda línea temporal o narrativa que pretenda explicar la obra desde un
pretendido ‘afuera’, un espacio-tiempo o un registro discursivo que la incorpora y excede, se
vuelve precisamente el material de la comedia, el objeto de la broma. Así, la risa pauta el único
momento en el que el Krapp de sesenta años que vemos en escena comulga consigo mismo
cuando se escucha a los cuarenta, o a los treinta, grabado en una cinta. “Ambos” Krapps ríen
cuando escuchan a algún predecesor con explicaciones grandilocuentes y ridículas.
CINTA: … ¡Qué difícil creer que alguna vez fui ese joven
quejumbroso! ¡Con esa voz!, ¡Dios mío!, ¡y esas aspiraciones!

14
Samuel Beckett, Happy Days, Op. Cit., p. 8.
15
Ibid., p. 9.
16
Ibid., p. 22.
17
Aristóteles, Op. Cit., 1449a30.

6
 [breve risa a la que Krapp se incorpora] ¡Y esas metas!
[breve risa a la que Krapp se incorpora] Beber menos, en
particular. [Breve risa de Krapp solamente].18

En cada caso, la explicación totalizante del pasado no puede más que proporcionar material
cómico a cualquier Krapp que la escuche en el futuro. Sin embargo, y esto es crucial, resulta
imposible renunciar del todo a las interpretaciones y los cierres por más que, en retrospectiva,
serán objeto de lo risible.
Volviendo a la tesis de Segal, leída desde Beckett, ésta o cualquier otra teoría
metanarrativa resulta risible ella misma. Sin embargo, esto de ningún modo sugiere renunciar a
la búsqueda de “arcos” interpretativos..
Quizás, entonces, Beckett pueda ser pensado como el fin de lo cómico en el sentido
griego, es decir, como su telos; la “actualización incesante, gratuita y generosa de su propia
forma”,19 una forma que incoropora esta particular relación con los discursos que le exceden o le
engloban.

IV.
Dicho esto sobre el viraje cómico de Beckett frente a los grandes arcos narrativos o temporales,
no sorprenderá saber que la filosofía en concreto, el gran proyecto del pensamiento que busca
pensarse a sí mismo y al mundo en sus propios términos, parece ser el material de mucho del
humor en Beckett. A veces esto toma la forma de una burla explícita al modus operandi del
pensamiento conceptual —como, por ejemplo, cuando El innombrable parodia la meditación
cartesiana para fundar el conocimiento y concluir, no “pienso luego existo”, sino “un nabo, sé
más o menos lo que es un nabo, también una zanahoria”;20 operación que Ruby Cohn bautizó
atinadamente como “comedia epistemológica”.21
Las formas y los estilos de la reflexión filosófica son objeto de parodia cuando las
encarnan los personajes de Beckett. Pienso en Días felices, por ejemplo, que pretende ser un
diálogo entre la elocuente Winnie y su esposo, Willie, un personaje que vive dentro de un hoyo y

18
Samuel Beckett, “Krapp’s Last Tape”, en The Collected Shorter Plays. Nueva York: Grove Press, 1984, p. 58.
19
Tomás Calvo, Aristóteles y el aristotelismo. Madrid: Akal, 1996, p. 23.
20
Samuel Beckett, Three Novels by Samuel Beckett: Molloy, Malone Dies, The Unnamable. trad. por el autor
(colaboración con Patrick Bowles). Nueva York: Grove Press, 1965, p. 347.
21
Ruby Cohn, “The Comedy of Samuel Beckett: "Something Old, Something New…"" Yale French Studies, no. 23
(1959): 11-17. doi:10.2307/2929267, p. 14.

7
se arrastra invisible para el público, y cuyas intervenciones son tan mínimas como puede tener
alguien que merezca ser llamado interlocutor: una mano que se asoma por aquí o por allá, unas
cuantas monosílabas escuetas y otros tantos gruñidos que resuenan indistintos. ¿Merece esta
interacción el nombre de diálogo? ¿O se trata más bien de un monólogo puntuado por ciertas
irrupciones de un “afuera” que sólo da bríos a la disertación? Cualquier parecido con los
interlocutores platónicos que apenas si responden “Sí, Sócrates, desde luego” y “Por Zeus,
Sócrates, tienes razón”, no es, a mi juicio, coincidencia.
Del lado del monólogo, pensemos en Descartes cuando entabla un soliloquio desde la
mayor soledad que le es posible conjurar: La última cinta de Krapp, que aparentemente es un
monólogo, más bien nos muestra a un viejecillo cascarrabias encerrado en su estudio caótico,
rodeado de plátanos, y volcado obsesivamente sobre sus propias palabras e ideas. En última
instancia, el monólogo se muestra como un diálogo de locos, que se bifurca dentro de sí, se
responde y se interpela a sí mismo, diseminado en una multiplicidad de voces discordantes.
En este sentido, la comedia de Beckett con frecuencia necesita de la filosofía como una
exterioridad que otorga material y sentido; pero también, en un mismo gesto, hay una inversión
del objeto de la operación explicativa. Es decir, la filosofía explica el chiste, pero el gesto
humorístico implica, necesariamente incorpora el discurso que proporciona esta explicación.
Y tal vez no haya cosa más propia de lo cómico que este movimiento que, a la vez,
afianza, rebasa y engulle el límite con sus alteridades discursivas.

V.
Así como Aristóteles definió la tragedia como una mimesis praxeos, imitación de una acción
admirable, completa y que poseé maginitud,22 la comedia parece tener inscrita su propia
incompletud, su apertura posibilitante: “la comedia es la mimesis de una acción que es absurda e
imperfecta”, dice el Tractatus Coislinianus,23 que es el tratado felizmente apócrifo, dudoso e
incierto, que se cree recupera algunos de los postulados aristotélicos perdidos en el segundo libro
de la Poética.

22
Aristóteles, Op. Cit., 1449b20.
23
Este tratado contiene fragmentos de una teoría de la comedia. Proviene de un manuscrito del siglo X, pero su
contenido enlaza con los posibles libros perdidos de la Poética de Aristóteles. La cita proviene de la reproducción
comentada de Lane Cooper en An Aristotelian Theory of Comedy, with an Adaptation of tire Poetics and a
Transíation of «Tractatus Coislinianus». New York: Harcourt, 1922, p. 225.

8
 Al respecto, esa “completud” de la acción trágica que más tarde sería prescripción
dramática del neoclacisismo, fue exacerbada por Beckett: la unidad de tiempo se convierte en el
no-tiempo; la unidad de acción se convierte en el no-cambio; y la unidad de lugar, en el no-
lugar.24 Y si Beckett efectúa una radicalización de la tragedia como un movimiento hacia la
identidad interna de la acción, podríamos pensar que, a la par, abre la obra mediante el
movimiento inestable, transgresor e incidioso de la comedia que amenaza con volcarse,
inestable, hacia un afuera.
Inscrita como estaba en los concursos dramáticos de los festivales a Dionisio, la comedia
de Aristófanes sabía que operaba más allá de su estricta jurisdicción narrativa, apelando
explícitamente no sólo a la aprobación del público sino también al veredicto de los jueces.25 Así,
en el corazón del texto cómico se inscribía la llamada parabasis: el momento en el que los
actores abandonan el escenario y el dramaturgo, por vía del coro, habla de modo directo a la
audiencia. Mediante esta irreverencia en la que la ficción transgrede sus propios confines,
Aristófanes podía criticar a otros comediantes, celebrar los talentos del dramaturgo, y afirmar
que no iba a recurrir a chistes “fáciles” como seguramente harían sus burdos contrincantes.26 De
este modo el texto se reconoce a sí mismo como un acontecimiento extrínseco a su propio
universo narrativo, y reconoce el contexto como material para incorporar al entramado ficticio.

Dicho de otro modo, las comedias de Aristófanes no solo refieren a, sino que se tejen con
las condiciones de su propio acontecer —los concursos de las Dionisiadas, por ejemplo, o el
papel del director como un miembro de la polis. Y del mismo modo, los chistes a costa de la
teatralidad que “enmarca” la acción en Beckett, y el contexto filosófico o teórico que funge como
horizonte de sentido para la obra, son también elementos posibilitantes del entramado textual y
escénico en la medida en la que son cómicamente incorporados por éste.

VI.
En este espacio nos hemos acercado a Beckett para pensar posibles relaciones entre la comedia y
la filosofía. Vimos, sin embargo, que no es una operación sencilla, donde hay un objeto de

24
Paul Lawley, “Stages of Identity: From Krapp’s Last Tape to Play”, The Cambridge Companion to Beckett, ed.
John Pilling, Op. Cit., p. 93.
25
David Konstant, Op. Cit., pp. 825-1103.
26
Ídem.

9
estudio concreto y una operación epistémica extrínseca, capaz de encontrar atributos y
cualidades necesarios o suficientes de lo cómico “en sí”.
La comedia se revela entonces como un campo en disputa, en negociación permanente;
un juego de espejos que arroja imágenes distorsionadas de su otro y de sí mismo.
Ahí donde Aristóteles habla la tragedia como una mímesis praxeos, la representación de
una acción, no habla de la mera “imitación” de un cierto tipo de acción, sino que refiere a un
movimiento propio del mythos, de la trama, que trae inscrita, de suyo, una relación en potencia
con el afuera: sea lo temible y lo compasivo en la tragedia, o lo risible en la comedia. Lo cómico,
más que un conjunto de textos, se revela entonces como un modo de configurarse la mimesis en
el que los límites entre registros y discursos donde el “adentro” puede volcarse hacia su afuera y
el “afuera” ser engullido por el adentro. Así, la comedia no se deja pensar en binarios estables,
como sujeto/objeto o continente/contenido.
La relación entre el pensamiento teórico y la comedia parece ser uno de contrapunto,
quiebre y cooproducción. Si bien hoy estamos acostumbradas a reír con Beckett, esta reacción no
era del todo evidente en 1959, cuando Ruby Cohn se vio en la necesidad de recurrir nada menos
que a las teorías aristotélicas, freudianas y bergsonianas de la comedia para argumentar que
Beckett, efectivamente, puede ser comprendido desde ese registro.27 El teatro de Beckett, pues,
ha empujado las fronteras de lo cómico para darse a sí mismo cabida, y para hacerlo ha
necesitado de la capacidad poietica del pensamiento filosófico, en dos sentidos: primero porque
la filosofía le proporciona una exterioridad discursiva mediante la cuál el texto literario puede
afianzarse como tal o cual género, y segundo, porque las burlas a la filosofía son constitutivas de
la trama misma, porque cualquier narrativa externa y totalizante, cuando se las ve con el chiste,
corre el riesgo de volverse víctima del movimiento de inversión humorístico, de volverse to
geloin.
Al inicio hablábamos de los silencios en la historia de la comedia como objeto teórico. Se
ve entones que la comedia no es distinta a las relaciones ambivalentes que ésta ha establecido
con la filosofía, que ha quedado inscrita en las tramas cómicas mismas.
En este sentido, me parece que es profundamente ilustrativo que, según nos dice Platón,
la comedia es condenable por muchos motivos, pero crucialmente porque Aristófanes incluyó a

27
Cfr. Ruby Cohn, Op. Cit.

10
Sócrates como un personaje en Las nubes, y esta representación escénica se atrevió a exceder los
confines de lo ficticio para ser usada, fatídicamente, en el juicio que le daría la muerte.
El comediante mató al filósofo y, vez tras vez, la filosofía ha matado el chiste.

REFERENCIAS

Aristóteles, Poética, trad. Valentín García Yebra. Madrid, Gredos, 1974.

Beckett, Samuel, Endgame. Nueva York: Grove Press, 1958.
______________, Happy Days. Nueva York: Grove Press, 1961.
______________, Proust, trad. Edith Fournier. Paris: Editions de Minuit, 1990.
______________, Three Novels by Samuel Beckett: Molloy, Malone Dies, The Unnamable. trad.
por el autor (colaboración con Patrick Bowles). Nueva York: Grove Press, 1965, p.
347.
______________, “Krapp’s Last Tape”, en The Collected Shorter Plays. Nueva York: Grove
Press, 1984.
Calvo, Tomás, Aristóteles y el aristotelismo. Madrid: Akal, 1996.
Cohn, Ruby, “The Comedy of Samuel Beckett: "Something Old, Something New…"" Yale
French Studies, no. 23 (1959): 11-17. doi:10.2307/2929267.
Cooper, Lane, An Aristotelian Theory of Comedy, with an Adaptation of tire Poetics and a
Transíation of «Tractatus Coislinianus». New York: Harcourt, 1922.
Gontarski, S.E., “Samuel Beckett and the ‘Idea’ of Theatre: Performance through Artaud and
Deleuze”, en New Cambridge Companion to Samuel Beckett, Ed. Dirk Van Hulle.
Nueva York: Cambridge University Press, 2015.
Konstant, David, “Defining the genre”, en The Cambridge Companion to Greek Comedy, ed.
Martin Revermann. (Edición Kindle). Cambridge: Cambridge University Press,
2014.
Paul Lawley, “Stages of Identity: From Krapp’s Last Tape to Play”, The Cambridge Companion
to Beckett, ed. John Pilling. Nueva York: Cambridge University Press, 1994.
Segal, Erich, The Death of Comedy. Cambdridge, London: Harvard University Press, 2001.

11
Worton, Michel, “Waiting for Gadat and Endgame: theatre as text”, en The Cambridge
Companion to Beckett, ed. John Pilling. Nueva York: Cambridge University Press,
1994.

2. La pantomima cínica
2.1. Textos

12
Laercio, Diógenes, Vidas de los filósofos ilustres (VI, 18), trad. de Carlos García Gual, Madrid, Alianza,
2007.

Landa, Josu, Éticas de crisis: cinismo, epicureismo, estoicismo. México: Universidad de Guanajuato, 2013.

Lamm, Vanessa, “La encarnación de la verdad y la política de la comunidad: Foucault y los cínicos”,
Anales del seminario de Historia de la Filosofía (Vol. 20 No. 2, 2013, pp. 527-544. Disponible en:
https://revistas.ucm.es/index.php/ASHF/article/viewFile/44059/41658

Rivara, Greta, “Más allá de la esperanza y la desolación: Sñeneca y la razón mediadora. La

interpretación de María Zambrano”, La lámpara de Diógenes, enero-junio, julio-diciembre, año/vol. 5,
número 8, Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, pp. 101-109.

Sloterdijk, Peter, Crítica de la razón Cínica, trad. Miguel Ángel Vera. Madrid: Ediciones Siruela, 2003.

Libro de tragedia Griega

Libro de Beckett

2.2. Características

Landa
ÉTICAS DE CRISIS

Escribiendo desde Ciudad Juárez y pensando la frontera como un punto de quiebre, de crisis, Landa se
pregunta por “la filosofía de la naturaleza como una base de la reflexión ética” que podría servir para
sobrellevar la situación contemporánea que marca el capitalismo tardío, y particularmente su impacto
en América Latina.

Landa argumenta que la crisis —el momento en que en términos médicos se pugna entre la vida y la
muerte— parece rechazar por definición el estatus de “normal”. Pero argumenta que cuando las crisis
se resuelven de modo tal que un determinado sistema reincorpora las “reformas” para con ello
simplemente reafirmarse en sus modos viejos y anquilosados, es decir, sin hacer un cambio real y pasar
a algo nuevo, podemos hablar de un periodo de decadencia.

En el capitalismo “largamente agónico” que según el autor habitamos,28 hay una concatenación de
crisis que no desembocan en un viraje significativo, en un nuevo orden de cosas, sino que reiteran
necias los mismos términos que propagaron la crisis en primer lugar.

28
Landa, Josu, Éticas de crisis: cinismo, epicureismo, estoicismo. México: Universidad de Guanajuato,
2013, p. 22.

13
Frente a este panorama, el autor sugiere partir del helenismo para pensar un programa ético, que a la
vez sería una postura ontológica y estética que guía la acción, el modo de desenvolverse la vida, un
programa de autopoiesis.

“La victoria lograda por Filipo II, en 338 a.C., contra Tebas y Atenas, trajo consigo la instauración de la
hegemonía macedonia junto con el derrumbe de los avances políticos más estimables de la polis
griega”.29

La época helenística se instaura entre la muerte de Alejandro, y el momento en el que Roma incorpora a
Egipto a su imperio en el 30 d.C.

Dadas las conquistas de Alejandro en regiones amplias de Asia se abrió un diálogo con ciertas
tradiciones yóguicas.

Sócrates, el gran precursor del helenismo, proviene de una reunión entre la ontología de los filósofos
naturales¡ y el énfasis entre la contingencia y la forma que había sido pensada y pulida por los sofistas.
Una ética que reúne estas dos tradiciones implcaría, por un lado, una postura ontológica y, por otro,
una estilística.

Landa compila lo que considera las mayores aportaciones socráticas:

• La idea de la vida filosófica, donde no hay una desconexión entre la teoría y la práctica. y esto no porque
se valorara una “congruencia”, porque la noción de congruencia ya presupone una ecisión. Supone la
idea de que la filosofía es pensamiento de la vida y desde la vida; praxis del mundo** sobre el mundo.

• Romper con la idea de físis como algo externo y entender el papel del “alma” como enclave entre la
fisis y la polis.30 La razón es avatar del logos que funda el orden del mundo.

• La noción de “filos” implica un investimiento libidinal profundo, si se permite la discronía,

• La razón, al ser manifestación de un logos que se extiende mucho más allá de un “sujeto”, es acción y
pasión. Y el bien no distingue entre un adentro y un afuera, o entre una práctica vital y una episteme.
No por nada el legado socrático es el registro de la vida de Sócrates.

Sócrates instaura la ironía como método filosófico, principalmente para desencubrir a quienes creen
que saben.

ANTÍSTENES (446-444/366-365)

29
Landa, Josu, Éticas de crisis: cinismo, epicureismo, estoicismo. México: Universidad de Guanajuato,
2013, p. 29.
30
Landa, Josu, Éticas de crisis: cinismo, epicureismo, estoicismo. México: Universidad de Guanajuato,
2013, p. 38.

14
El primer cínico, radicalizó el sentido de la ironía socrática.
Su mito fundacional es el acto de “doblar la túnica”.
Antístenes recorría muchos kilómetros diarios para escuchar las enseñanzas de Sócrates.
Fue hijo de una madre tracia, por lo que no podía alcanzar la ciudadanía.
Acepta como discípula a Hiparquia, tracia y mujer, y con ello levanta un veto en la participación de las
mujeres en la filosofía.
“Radicalización” de las enseñanzas de Sócrates. Esto implica “una filosofía que ya no es la de su
maestro fundamental”,31 pues en cada repetición hay también necesariamente el cuño de la diferencia.
Desde los primeros cínicos hubo “un profundo menosprecio por la elaboración teórica sistemática”.32 Se
opone, por ejemplo, a la escuela del también discípulo socrático Euclides.
Pero esto no significa que no hubiera un sustento ontológico necesario, como la realidad absoluta de la
físis.
“Mientras podría decirse que Sócrates procuraba transformar las conciencias trasegando el largo
camino de la dialéctica, con su momento negativo (irónico) y su momento positivo (mayéutico),
Antístenes prefiere recorrer el atajo de la confrontación irónica del bien encarnado en él mismo, en su
vida, en sus prácticas…”33 p. 74.

Algunas escuelas helenistas, con clara influencia de los cínicos, se opusieron a una práctica filosófica en
una espacialidad delimitada, como la de la Academia fundada por Platón. La filosofía cínica es una
filosofía urbana, deambulante, que problematiza los límites del espacio en el que se ejerce. Así, el
carácter cosmopolita del cinismo no se refiere a la transculturalidad de sus influencias, sino a la
espacialidad del cosmos: un orden que se finca en la espacialidad de las calles, las plazas y las aulas y al
mismo tiempo las posibilita y las excede.

NOTAS MÍAS

Es interesante que si la filosofía surge como un modo de conocimiento alterno a la doxa, fundado en
una base ontológica más sólida que conoce y delibera su propia fundamentación, la vida de los cínicos
esté recopilada en el documento doxástico por antonomasia: el chismógrafo de la vida ateniense que
fue Diógenes Laercio. Escrito en el siglo III después de Cristo, La vida de los filósofos ilustres es un
compendio de opiniones, comentarios, textos —algunos de los cuales pueden verificarse y otros tantos
que se encuentran perdidos— reportes de toda clase de fuentes, muchas veces con opiniones o incluso
recuentos contradictorios de un mismo acontecimiento. El texto laerciano no busca exponer las
doctrinas de los diferentes filósofos de modo sistemático, sino compendiar anécdotas elucidantes, sin
pretensión de hacer un corte tajante entre sistemas filosóficos y biografías.
Esto, podemos imaginar, viene a cuenta cuando se trata de Diógenes en el que la distinción entre vida y
sistema teórico es un falso problema. Además, Diógenes Laercio escribe las Vidas en papiros, un
método que le impide revisar lo que ya ha escrito: quizá la forma más oral posible de la escritura y que
conlleva inevitablemente a que algunas de las anécdotas se repitan y otras tantas se contradigan.
Así, la vida de Diógenes el cínico cobra sentido no a pesar de las anécdotas fragmentarias, sino
precisamente en la medida en la que se desenvuelve en anécdotas fragmentarias:

31
Landa, Josu, Éticas de crisis: cinismo, epicureismo, estoicismo. México: Universidad de Guanajuato,
2013, p. 68.
32
Landa, Josu, Éticas de crisis: cinismo, epicureismo, estoicismo. México: Universidad de Guanajuato,
2013, p. 71.
33
Landa, Josu, Éticas de crisis: cinismo, epicureismo, estoicismo. México: Universidad de Guanajuato,
2013, p. 74.

15
La más famosa, quizá, es aquella en la que Alejandro lo visita y le hace una generosa oferta: pídeme lo
que quieras. A esto el cínico le pide que se quite de enfrente porque le está tapando el sol.
Otra es aquella en la que Diógenes se encuentra un día ataviado con todas sus pertenencias, que son un
manto, un bastón y un pequeño cuenco, y se acerca a un pozo a beber agua. En el pozo hay un niño que
recoge agua con las manos para beberla. Frente a esto, Diógenes se observa a sí mismo bebiendo de su
vasija, concluye que ha vivido en la opulencia, y se deshace para siempre del ostentoso utensilio.
Pero si bien estas anécdotas resultan entretenidas e inofensivas, como parábolas de la sensatez, no son
tan digeribles aquellas que narran cómo el filósofo defecaba, comía y se masturbaba en la plaza pública.
Una cosa es la elocuencia de la vida simple de un sabio, y otra muy distinta es la franca transgreción de
las normas más básicas de privacidad e higiene.
Según nos explica Diógenes Laercio, el acto de doblar la túnica para cubrirse economizando al máximo
sus medios es el símbolo característico de los cínicos. Lo es también el origen etimológico de su
nombre: kynikós, del término kinikós bios (p. 63), que significa vida de perro. Los cínicos buscaban vivir
vidas con la impudicia, la soltura y la rectitud moral de quién opera más allá del bien y del mal.
Jean Humbert recoge connotaciones interesantes, entre las cuales destaca que los cínicos guardan, con
la ferocidad de perros guardianes, las normas morales.

DIÓGENES EL CÍNICO (413-337 a.C.)

Tendemos a pensar en lo “radical” como lo excesivo, el surplus, o la exacerbación de una idea más allá
de sus fronteras. Pero por supuesto radical remite a aquello que pertenece a la raíz, al gesto
fundamental, o al principio. En esta tónica, Landa describe a Diógenes “como una especie de Sócrates
delirante, enloquecido, radical”.34

Muy importante decir que se valían de la física anaxagórica como referente teórico.

El principio rector de la filosofía cínica es alcanzar la ataraxia, o la imperturbabilidad, que “se trata de un
estado anímico, ético, espiritual que se experimenta como conciliación de la conciencia consigo misma
y con el mundo”.35

La desfachatez cínica no pretende ofender, sino invitar a una existencia más allá del bien y del mal, de
los valores culturales.

Para Pierre Hadot, la filosofía antigua buscaba una conversión que puede dilucidarse en dos momentos:
la episthrophe, el retorno a un origen ontológico, y la metanoia, que refiere a un cambio en el modo de
ser. Esto nos inscribe en una temporalidad del eterno retorno, de la diferencia intrínseca contenida ya
siempre en la noción de mismidad.

El mito fundacional de Diógenes es uno que en las Vidas se relata de modos distintos y por distintas
fuentes. Una versión cuenta que el padre de Diógenes, siendo banquero, falsificó la moneda y tuvo que
exiliarse con su hijo, aunque otra fuente dice que fue Diógenes el causante de su exilio por haber
cometido él mismo el crimen. Ahora bien, una tercera versión narra que, instigado por autoridades y sin
saber si debía o no falsificar, viajó a consultar al oráculo, quien le dio autorización para “modificar la ley

34
Landa, Josu, Éticas de crisis: cinismo, epicureismo, estoicismo. México: Universidad de Guanajuato,
2013, p. 75.
35
Landa, Josu, Éticas de crisis: cinismo, epicureismo, estoicismo. México: Universidad de Guanajuato,
2013, p. 88.

16
vigente”. Sin comprender el sentido de lo que escuchaba, Diógenes cometió el crimen y fue exiliado, lo
que lo llevó a una vida que estaría dedicada por entero a poner en cuestión, transvalorar, modificar y
suplantar legalidades. Sería entonces que falsificaría el valor de cambio imperante.
Observando a uno que procuraba purificarse con abluciones le dijo “Desgraciado, ¿no sabes que así
como no puedes liberarte de tus errores de gramática por más abluciones que hagas, tampoco te
purificaras de los de tu vida?”
De este modo Diógenes parece apelar a una causalidad radical, más allá de lo simbólico.
Después de su transvaloración, el filósofo “se mueve por una irrefrenable voluntad de identificación con
la Fisis, la Naturaleza”.36
En línea con Sócrates, le importa “la búsqueda permanente de un saber absoluto, más allá de la opinión
—aun cuando ésta sea correcta— y del conocimiento discursivo”.37
Dada la famosa anécdota del filósofo de sínope recorriendo la plaza pública con una lámpara encendida
en la mano buscando “hombres”, muchas han sido las lecturas. **
Diógenes va a procurar hacer una “cosmopolítica”, es decir, una praxis — completamente emplazada,
en su propio cronotopo— sugiere una política más allá de lo humano, donde la praxis es ya siempre
indiscernible de un posicionamiento metafísico en el que no hay ya diferencia entre el logos y las
acciones humanas en su radical singularidad.

Diógenes Laercio
VI, 22, p. 289. Antístenes “Fue el primero en doblarse el vestido, según algunos por tener necesidad de
dormir en él”.
VI, 6, p. 281- Antístenes le recomienda a un discípulo doblarse el vestido cuando pidió una capa para
abrigarse.
VI, 11, p. 283- “La virtud está en los hechos y no requiere ni muy numerosas palabras ni conocimientos”.
VI, 20, p. 289. “Algunos cuentan —agrega ahora— que nombrado inspector, se dejó persuadir por los
operarios y fue a Delfos o a Delos […] a preguntar si debía hacer lo que le aconsejaban. Cuando el dios le
dio permiso para modificar la legalidad vigente [tó politikón nímisma], sin comprender su sentido,
falsificó la acuñación y al ser descubierto, según unos, fue desterrado; según otros, se exilió por su
propia voluntad”
VI, 47, p. 298. Observando a uno que procuraba purificarse con abluciones le dijo “Desgraciado, ¿no
sabes que así como no puedes liberarte de tus errores de gramática por más abluciones que hagas,
tampoco te purificaras de los de tu vida?”

VI, 35, p. 295. “Las cosas de mucho valor se compran por nada y viceversa; pues una estatua se vende
por tres mil dracmas y un cuartillo de harina por dos monedas de cobre”

VI, 43, p. 298. “A los que se angustiaban por sus sueños, les reprochaba no ocuparse de lo que hacían en
la vigilia, pero preocuparse gravemente de lo que fantaseaban dormidos”.

36
Landa, Josu, Éticas de crisis: cinismo, epicureismo, estoicismo. México: Universidad de Guanajuato,
2013, p. 101.
37
Landa, Josu, Éticas de crisis: cinismo, epicureismo, estoicismo. México: Universidad de Guanajuato,
2013, p. 103.

17
VI, 38, p. 296. Dice Antístenes que “también el sol entra en los retretes pero no se mancha”.38

VI, 65, p. 308. “¿Para qué vives si no te importa el bien vivir?” contesta a alguien que no siente que la
filosofía sea un campo en el que pueda incurrir.
VI, 38-39, p. 296-7. “Platón dio su definición de ‘el hombre es un animal bípedo implume’, y obtuvo
aplausos. Él desplumó un gallo y lo introdujo en la escuela y dijo ‘Aquí está el hombre de Platón’.” A
partir de entonces a la definición se le agregó “y de uñas planas”.
VI, 53, p. 209. “yo veo una mesa y un tazón, pero de nungún modo la meseidad y la tazonez”.
VI, 73, p. 312. Diógenes se autoriza a “llevarse cualquier cosa de un templo” (pensar con Agamben en lo
profano).
Hay muchas versiones de la muerte de Diógenes: que murió después de haber comido un pulpo vivo (VI,
76), o por haber contenido la respiración voluntariamente (VI, 77).

Greta
Rivara, siguiendo a Zambrano, repara en el estilo de los estóicos y en su notable claridad, en la bondad
de sus ideas y de su prosa. Frente al rigor de cierta razón, de cierto pensamiento filosófico, ambas
pensadoras disciernen un carácter dulcificado, medicinal en las ideas estóicas. Parece que, a diferencia
de la agudeza de las preguntas de los filósofos que le antecedieron, de la sistematicidad del
pensamiento platónico o aristotélico, de los acólitos que les siguieron guarecidos en academias,
quedaban ciertas preguntas muchas veces más humildes pero no por ello menos urgentes, que sólo
podían esbozarse desde una filosofía “más dispersa, callejera, corriendo por la vida misma”.39 El
resultado es un pensamiento como el de Séneca, que “no necesita ser desvelado”.40

Sloterdijk

Lemm
Este artículo es un panorama del problema biopolítico de los cínicos como una práctica de la vida
filosófica, y la filosofía como un alejamiento de la vida política. Aborda a Foucault, Esposito y Arendt
desde la pregunta nietzscheana: ¿Cómo puede ser incorporada la verdad?

Los cínicos plantean el problema (en el sentido deleuziano del término), de la verdad y el cuerpo. Hacen
patenete el distanciamiento socrático entre la verdad y el cuerpo.

En los dos últimos volúmenes sobre el gobierno de sí y de los otros, Foucault discute el problema del
“discurso franco o decir la verdad”.

39
Rivara, Greta, “Más allá de la esperanza y la desolación: Sñeneca y la razón mediadora. La
interpretación de María Zambrano”, La lámpara de Diógenes, enero-junio, julio-diciembre, año/vol. 5,
número 8, Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, pp. 103.
40
ídem.

18
“Arendt sostiene que la vida filosófica socrática es una vida que habilita una distancia con el cuerpo,
planteando de ese modo una resitencia a aquello que Esposito ha llamado la clausura del cuerpo
político sobre sí mismo, un aspecto característico de la política “totalitaria”-41

"la vida filosófica de los cínicos utiliza los recursos comunitarios de la encarnación para unificar la vida
(zoe) y la filosofía en una forma de vida (bios) cosmopolita.”42

“Nietzsche invierte la comprensión tradicional de la filosofía cuando afirma que la verdad no tiene un
valor en sí misma y que su valor depende, alternativamente, de si acaso ella aumenta o disminuye el
poder de la vida.”43

Foucault nos va a decir que los cínicos fueron los primeros en plantear el problema de la vida y la
naturaleza. Y va a decir también que es a través de la visibilidad de la existencia material que podemos
hablar de verdades.

Podríamos, en este artículo, problematizar que se presupone una distinción entre un bios que debe
volverse sobre sí para determinarse en tanto zoe. Pero la autora argumenta que es el bios lo que le da
forma y estilo al zoe y sugiere leer Los estilos de Nietzsche de Derrida.

Hasta Foucault, no se había tematizado el problema del cuerpo, la vida y la verdad porque se solía ver al
cinismo como un pensamiento de un individualismo, de un no-conformismo radical. Sloterdijk va a
tematizar todas estas cosas.

Sugiere que los “logros culturales” no son más que artefactos de la naturaleza reflejando las
necesidades de la vida”.44

“afirmar las necesidades de la vida libera al ser humano para crear y re-crear continuamente sus propias
condiciones de existencia más allá de la lucha por la auto-conservación (para la dominación) en
dirección de una vida justa y común.”45

Nietzsche: aforismo
“hacerse cuerpo [einzuverleiben] con el saber”

Dice la autora que la verdad funciona como un dispositivo “inmunitario” en términos de Espoisito.

Una vida filosófica “abierta a la variedad del cosmos”.46

La vida busca sobrepasarse, ir siempre más allá de sí misma. Pero Esposito habla de un paradójico
deseo de la vida de encarnarse en una forma de vida (bios), de modo tal que su impulso más íntimo sea
siempre negarse, devernir-otra. Aquí el ideal ascético se vuelve una estrategia de inmunización en la

41
p. 528
42
p. 529.
43
p. 529
44
p. 530.
45
p. 531
46
p. 533.

19
medida en que se hace justicia al impulso de negación, al tiempo que se frena el impulso de devenir. La
negación se perpetúa.

Nietzsche habla de una pulsión tiránica (MBM) que busca afirmarse y prescribirse en todo lo que vive.

“aquellos que practican la filosofía desde un estado de enfermedad necesitan su verdad como una
medicina relajante. En el segundo caso, aquellos que practican la filosofía desde un estado de salud
entienden su verdad como una expresión de la abundancia de la fuerzas de la vida. Mientras que en el
primero la verdad es un medio de auto-preservación que protege al filósofo de la contingencias de la
vida, en el segundo las contingencias de la vida son abrazadas y afirmadas como instancias de la verdad
capaces ellas mismas de proporcionar una ocasión para el crecimiento y la expansión transformadora
de la vida.”47

“los cínicos primero adoptan un principio inmunitario (por ejemplo, las cuatro características de la
verdadera vida filosófica) para luego encarnarlo como una forma de vida en la que la práctica del
cuidado de sí y el hablar franco vuelcan al yo hacia el otro (munus), en vez de separarlo del cuerpo y del
cuerpo de los otros.”48

Todos están hablando del escándalo, pero no del humor.

“La regla de la no-disimulación deja de ser la aplicación de una conducta o principio ideal y deviene la
manifestación, la “mise en scène” de la materialidad cotidiana al conducir una vida radicalmente
pública, expuesta y visible a todos en todo momento”49

“Para los cínicos, la práctica sistemática de la humillación, los insultos y la deshonra se invierten en una
conducta positiva con valor y sentido.” p. 541.

BUENÍSIMO: “La animalidad no es considerada como algo simplemente dado, sino como una tarea, un
desafío ético de vivir de acuerdo a las necesidades de la animalidad propia. La animalidad se convierte
en el modelo moral como también en el modelo material de la existencia. Como tarea o desafío, la
animalidad deviene un principio de la cultura. En la vida de la zoe, es decir, el bios de la zoe, el bios no se
le impone a la vida animal (zoe) como una segunda naturaleza, sino que la zoe genera un bios a partir de
sus propios recursos.”50

Idea central de esta morra (vs. Foucault): “La vida política inmuniza a la doxa al proteger a la opinión
frente a la verdad, y la vida filosófica socrática inmuniza a la verdad al protegerla contra la opinión. La
forma de vida cínica supera esta división entre la vida política y la vida filosófica al mostrar la
comunidad entre ambas formas de vida, anulando de este modo su mutua inmunización.”51 p. 542

Foucault

47
p. 536
48
p. 538.
49
p. 538
50
P. 541
51
p. 542

20
Onfray
Es curioso que se agrupe de inmediato a los cínicos dentro de las “filosofías del humor” cuando no
queda del todo claro que sean humoristas.

Platón: Filebo
diálogo pertenece al periodo de vejez del autor, entre el 369 a. C. y el 347 a. C.

a obra, en estilo directo, comienza cuando ya ha terminado una primera ronda de debate entre este
Sócrates y Filebo, un personaje desconocido que según algunos especialistas, encarna
un hedonismo acérrimo. A este último lo releva Protarco en la discusión, otro personaje del que poco se
sabe además de que fue seguidor de Gorgias (19b, 58a)
Sócrates repara en que el placer no debe ser entendido unívocamente, intentando introducir
distinciones en el concepto: no es lo mismo el placer de un licencioso y el de un hombre templado,
tampoco lo es el de un insensato y el que experimenta quien practica la prudencia. Protarco señala que
el placer no puede ser distinto de sí mismo, aún originándose de diversas maneras, pero Sócrates indica
que la unidad del género "placer" no debe hacer perder de vista la distinción de los elementos que en él
se comprenden (12c - 14a). Filebo y Protarco tienen que intervenir para recordarle a Sócrates que habla
del placer.
—> Fascinante que este diálogo sobre el problema de lo uno y lo múltiple, sobre la teoría al corazón de
la filosofía platónica, gire en torno al placer.

Sócrates: …. cuando nos reímos de la parte ridícula de nuestros amigos, mezclamos el placer con la
envidia, y, por consiguiente, el placer con el dolor, puesto que ya hemos reconocido que la envidia es un
dolor del alma, el reír un placer, y que estas dos cosas se encuentran juntas en tal caso.
Protarco: Es cierto.
Sócrates: Esto nos hace conocer que en las lamentaciones y tragedias, no sólo del teatro, sino en la
tragedia y comedia de la vida humana, el placer va mezclado con el dolor, así como en otras muchas
cosas.

Aristóteles: Poética 1
ritmo, melodía y verso, por ejemplo, la poesía ditirámbica y nómica son partes de comedia y de
tragedia, a diferencia de otras formas de poética que usan sólo algunos de estos medios.

distingue a la tragedia y la comedia; ésta pinta a los hombres peores de lo que son, aquélla, mejores que
los del presente.

“a los villorrios circundantes, dicen, es comae, mientras que los atenienses los llaman demes,
suponiendo así que los comediantes extrajeron su nombre no de sus comoe 10 o diversiones, sino de su
trashumación aldea en aldea, carentes de aprecio, y constreñidos a deambular fuera de la ciudad.”

HOMERO “fue asimismo el primero en bosquejar para nosotros las formas generales de la comedia al
producir no una invectiva dramática, sino un cuadro dramático de lo ridículo; sus Margites en verdad se

21
hallan, respecto a nuestras comedias en la misma relación que la Ilíada y la Odisea frente 1449a a
nuestras tragedias.” —>

• Margites se perdió, pero esto es lo que sabemos:

• Him, then, the Gods made neither a delver nor a ploughman,/ Nor in any
other way wise; he failed every art. (Aristotle)

• He knew many things, but he knew them badly… (Plato).

“Respecto a la comedia es (como se ha observado) una imitación de los hombres peor de lo que son (to
phauloteron); peor, en efecto, no en cuanto a algunas y cada tipo de faltas (kakia), sino sólo referente a
una clase particular, lo ridículo (to geloion), que es una especie de lo feo (to aiskhron). Lo ridículo puede
ser definido acaso como un error (hamartēma) o deformidad (aiskhos) que no produce dolor
(anōdunos) ni daño (ou phthartikos) a otros; la mascara, por ejemplo, que provoca risa (geloios), es algo
feo (aiskhros) y distorsionado (diestrammenos), que no causa dolor (aneu odunē).”

“La comedia alcanzó ya ciertas formas definidas cuando empezó el recuerdo de aquellos individuos
llamados poetas cómicos. Quién fue el que le proporcionó máscaras, o prólogos, o una pluralidad de
actores y otros elementos es algo que se desconoce”

En el capítulo 6 se nos dice “En tanto reservamos para una consideración posterior la poesía y la
comedia en hexámetros (20), proseguiremos ahora con la discusión de la tragedia;”, y de ahí se supone
que el libro II de la Poética hablará de la comedia pero no se sabe de cierto.

Tractatus Coislinianus

3. La comedia barroca

4. La ironía romántica

22