Tan real

como la ficción*
Doménico
Chiappe
* Herramientas narrativas en periodismo
TAN REAL COMO LA FICCIÓN
(HERRAMIENTAS NARRATIVAS EN
PERIODISMO)
 Doménico Chiappe
TAN REAL COMO LA FICCIÓN
(Herramientas narrativas en periodismo)
EDITORIAL LAERTES
Primera edición: Noviembre, 2010
© Doménico Chiappe, 2010
© de la fotografía de la cubierta:
Humberto Mayol, 1999
© de la fotografía de la solapa: Lisbeth
Salas, 2008
© de esta edición: Laertes S.A. de
ediciones, 2010
C./ Virtut, 8, bajos - 08012 Barcelona
www.laertes.es
ISBN: 978-84-7584-704-7
Depósito legal: SE-7225-2010
Fotocomposición: Jacob G. Suárez Miret
 Diseño de la cubierta: Luis Carballo /
Quincy Rookman Comunicación Visual
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Impreso en la UE
Para Linda, María y Samuel
PERIODISMO Y LITERATURA; TAN
CERCA, TAN LEJOS
 El periodista, al igual que cualquier
escritor, es un mudo que señala una
minúscula parte del universo que pasaría
desapercibida si, al mismo tiempo que
convence al lector para que se detenga a
mirar, no tejiera una tela de araña donde
atraparlo.
El periodismo es un género literario. Es
un arte, más que un oficio, si el redactor se
plantea escribir literatura de no ficción,
aunque persiga la noticia y vista la camisa de
fuerza de la realidad y la objetividad
aparente. El periodismo literario une las
técnicas narrativas con la redacción
noticiosa. Desarrolla la destreza de contar
historias y la aplica en las maneras de narrar
la realidad. La crónica y el reportaje pueden
aprovechar las herramientas utilizadas en la
prosa de ficción para cautivar al lector. El
periodismo literario no está divorciado de la
noticia.
Al contrario, la perpetúa en escritos que
trascienden el papel barato. Hoy, que los
medios impresos pierden fuerza ante la
velocidad de sus competidores, se hace
necesario desplegar las estrategias de los
mejores narradores para retener al público.
Para que lea hasta la última línea.
En esta época en que la inteligencia libra
una guerra contra las imágenes vacías que
capturan la atención de la gente con
facilidad, el periodismo se debe a la poética.
La poética es, según Ezra Pound, la capacidad
de decir más con menos palabras, en parte
gracias a la utilización de vocablos que
potencian la creación de imágenes. Pound
afirma que los buenos escritores son los que
«mantienen la eficiencia del lenguaje»,1
por medio de la exactitud y la claridad. No
importa los fines que tenga el escritor. Con
este lenguaje claro y exacto se escribe la
literatura («el lenguaje cargado de sentido»)
y la 1/ Pound, Ezra. 2000. El abc de la
lectura. Madrid: Ediciones y Talleres de
Escritura Creativa Fuentetaja, p.39.
gran literatura («el lenguaje cargado de
sentido hasta el grado máximo que sea
posible»).2
La reconstrucción de la realidad por medio
de la literatura delimita un hecho, temporal y
espacialmente, y recrea los detalles de ese
microcosmos. La mirada del zoom prevalece
sobre la panorámica. El personaje marginal
encuentra su espacio en la crónica, siempre
que este antihéroe esté dispuesto a
mostrarse.
En el texto periodístico, esta búsqueda
tras la gente corriente enriquece la visión de
los hechos, escapa de las versiones oficiales o
publicitarias y en estos universos encuentra
la novedad, lo no dicho, el giro de la historia.
Kapuscinski escribe su receta:
«Siempre he evitado las rutas oficiales, los
palacios, las figuras importantes, la gran
policía. Todo lo contrario: prefería subir-me
a camiones encontrados por casualidad,
recorrer el desierto con los nómadas y ser
huésped de los campesinos de la sabana
tropical».3
En la literatura de no ficción, el lector que
se lo proponga encontrará personajes y
lugares allí donde dijo el periodista.
La diferencia obvia entre periodismo y
literatura es que el periodista no sólo debe
ser fiel a los hechos, sino mantener en el
texto toda referencia que permita comprobar
esa fidelidad. El periodismo, para serlo, no
puede perder su apego por la realidad, ni el
contraste de fuentes, ni la investigación
previa que, en el caso de la crónica, implica
también la vivencia.
En el fondo, la ficción tiene el
compromiso con el lector de la verosimilitud.
El periodismo, de la veracidad. El autor
suscribe esos pactos cuando escribe: el
ficcionador levanta una historia que aparenta
ser verídica, mientras que el periodista
rehúye de todo aquello que no consta como
sucedido. Mientras que el primero construye
a partir de artificios, el segundo realiza un
camino inverso y desbroza la historia para
desmontar todo lo que parezca falso. El
ficcionador, aun cuando se haya inspirado en
la realidad, disuelve las referencias. Fusiona
y dilu-2/ Pound, Ezra. Ibídem, p.35.
3/ Kapuscinski, Ryszard. 2000. Ébano.
Barcelona: Anagrama, p.5.
ye ambientes y personajes. Inventa,
imagina. Pero el periodista no especula con
los pensamientos o sentimientos de sus
personajes; no fabrica elementos (sucesos,
lugares, climas, objetos, declaraciones);
respeta la cronología de lo sucedido; advierte
cuando se ha acordado el anonimato de la
fuente y lo que implica mantener esa
promesa. El lector intuye este pacto, tan
distinto en cada caso, y lo refrenda, o no, en
las primeras líneas.
Sin embargo, el apego a la realidad, no
maniata al periodista; respetar el pacto no le
obliga a renunciar a los recursos que la
narrativa ofrece para cautivar al lector. Se
trata de proponer un acercamiento a la
realidad, en la que el autor traza un
itinerario, consciente de que cualquier
opción que elija será siempre una versión de
los hechos. El periodista que afirme
emprender el oficio como un viaje, largo o
veloz, hacia la verdad se descubrirá como un
ingenuo o un impostor. La verdad no es
asible. Existe, pero es inhumana,
incomprensible. El periodismo permite la
intromisión en múltiples vidas y situaciones,
pero no arroja sabiduría por sí mismo; detrás
de su ejercicio no se esconde ninguna luz. El
periodista registra los hechos, los
reconstruye, nada más, nada menos. Su
máxima aspiración es contar algo por
primera vez. Descubrir aunque sea un detalle
hasta entonces desapercibido. Lo hace a
partir de la investigación –en ocasiones de la
presencia– para visionar, recabar
testimonios, sentir. Escribe una historia sin
pretensiones, basada en hechos y no en
conjeturas. Una historia desacralizada, que
se permite hurgar en las fisuras de los
grandes personajes para encontrar esos
detalles perdidos en las opiniones, las
síntesis y las conclusiones. La aplicación de
técnicas de novela en el texto periodístico no
afecta la calidad del oficio. El mal periodismo
surge a partir de la investigación
insuficiente, no de la utilización de
herramientas que enriquecen la factura de la
narración.
Escribir bien, cautivar con la prosa
poética, no exime de la sed antigua del
periodismo: encontrar la noticia, hallar el
resquicio por donde llegar a lo más profundo
de un suceso, una grieta que conduce a un
destino nunca antes revelado. Y la
investigación es la gran surtidora de noticias.
La búsqueda de esos detalles tan necesarios
en la literatura es lo que permite encontrar
aquello que pasa desapercibido a la cobertura
de otros medios de mayor velocidad pero
más escuetos en su narrativa.
 El hallazgo de lo noticioso provoca
emociones. La coartada de que el periodismo
literario «cuenta historias» no exonera al
periodista cuyas historias no contienen
noticia.
Entre la crónica y el reportaje (que puede
contener cróni-ca) existen diferencias
similares a las que hay entre el cuento y la
novela (que puede contener cuento). Una de
las diferencias entre crónica/cuento y
reportaje/novela consiste en que los
primeros poseen vida propia y muerte súbita.
El reportaje/novela goza de una larga agonía;
se compone de múltiples eslabones,
dispuestos dentro de un marco aglutinante
que garantice la coherencia del devenir de la
historia. La crónica/cuento representa la
línea recta hacia un final compuesto por
todos los elementos que han aparecido en la
narración.
La crónica prepondera la historia de un
personaje. Le rescata de la multitud y usa su
rostro para retratar a ese colectivo.
El reportaje prepondera el hecho. Se vale
de múltiples visiones, que constituyen la
polifonía. En el reportaje, los personajes
pierden relevancia en tanto que dejan de
relacionarse con el hecho, en cuanto ya no
son parte de ese hecho; la trama se
estructura sobre el suceso, mientras que la
crónica se estructura sobre el personaje. El
reportaje se compone de múltiples tramas y
la crónica suele tener una sola. La crónica es
el espacio para la singularidad; el reportaje,
para la pluralidad.
 No hay manual para escribir una gran
obra periodística o literaria, que nadie espere
la fórmula mágica. Pero sí existen
herramientas para que la historia funcione
ante los ojos de un extraño que se asoma a
esa realidad recién descubierta. Las técnicas
no son reglas fijas, no hay teorías infalibles,
pero entre los párrafos de los mejores
periodistas y escritores se avizoran estas
técnicas narrativas que, una vez manejadas
con corrección, pueden forzarse, romperse.
Los autores de narrativa necesitan
imaginación y vivencias para retratar un
pedazo de vida y con-vertirlo en un relato
universal y mágico. Los periodistas pres-
cinden de la imaginación a la hora de
escribir, pero no a la hora de investigar
porque la imaginación puede indicar dónde
se encuentran los eslabones extraviados,
para ir tras ellos; buscar-los aunque sólo se
tenga una corazonada. Y, si se encuentran,
sólo si se encuentran, escribirlos. A esta
cualidad algunos la llaman olfato.
El oficio periodístico tiene dos vertientes
básicas. El trabajo de campo y la labor de
redacción. Sin una, la otra se resiente.
La destreza para componer estructuras
narrativas en medio de la investigación
ayuda a orientar la búsqueda. La información
otorga libertad al autor. A mayor
información, más libertad.
El periodismo sufre cuando la escritura
intenta disfrazar las lagunas de información.
Los periodistas mediocres rellenan estas
lagunas ya con elucubraciones (cuando
tienen la gracia de saber escribir), ya con
dosis de opinión (cuando se sienten
iluminados por la sabiduría). El buen
periodista convierte su relato sobre un hecho
real y minúsculo en un texto universal y
mágico. Mágico porque una buena historia
conmueve a cualquier humano, sea cual sea
su cultura y su tiempo. Sobre literatura,
Mempo Giardinelli sostiene que «no se trata
de andar buscando lo original en lo
extraordinario sino de imaginar otras
posibilidades para lo común (...) Lo de todos
los días, lo que nos rodea, lo que conocemos
y lo que nos pasa, visto con imaginación».4
El periodista no imagina a un personaje: lo
busca entre el montón de sobrevivientes,
luchadores, empleados, peatones,
deportistas. Si lo halla, encuentra la historia.
Para contarla se traza una estrategia: quién
cuenta y quién escucha; cuál será la
secuencia de la narración, desde dónde se
contará la historia y qué herramientas
narrativas serán desarrolladas en el texto.
Tom Wolfe analiza el trabajo de Lillian Ross,
autora del «último texto verdaderamente
sensacional que publicó New Yorker», una
semblanza de Ernest Hemingway: «Optó por
escribir un detallado informe sobre los dos
días que pasó siguien-4/ Giardinelli, Mempo.
2 003 . Así se escribe un cuento. Madrid:
Punto de Lectura, p.43.
do a Hemingway», «su prosa tenía un
agradable estilo llano», manejaba «gran
cantidad de detalles», dirigía al lector hacia
una conclusión y «lo más importante: el oído
para el diálogo y el punto de vista de Lillian
Ross».5 El periodista se apoya en la ac-ción
para ceder la conclusión enfática al lector.
Como escribió Sándor Marai: «Lo único
seguro son los hechos, la realidad...
Todas nuestras explicaciones de los
acontecimientos están vi-ciadas por un halo
literario».6 El adjetivo es el lujo del lector.
En cualquier género periodístico, la
historia se manipula sin necesidad de
editoriales ni adjetivos, a partir de la elección
del personaje y el punto de vista de la
narración. La decisión de elegir una
alternativa y no otra influye en la historia,
que se somete a la subjetividad del autor; sea
consciente o no el autor de su injerencia.
Esta influencia se esconde en la
metanarración, y su invisibilidad la convierte
en arma sumamente efectiva. Afecta al lector
común sin que lo note. Para el acercamiento
a la imparcialidad, a esa objetividad que un
ser humano nunca po-drá alcanzar por ser
deudor de su cultura, resulta esencial tener
conciencia de que cualquier opción, poco
importa si tiene buenas o malas intenciones,
ya constituye una acción discrimina-toria y
crucial en el mensaje, sea consciente o no de
emitirlo, de lo que escribe. Duda y
convencimiento se escuchan entrelíneas.
El periodista trabaja con la presunción de
conseguir el por qué de las cosas y con la
certeza de no encontrar la respuesta jamás.
5/ Wolfe, Tom. 2001. El periodismo
canalla y otros artículos. Barcelona:
Ediciones B, pp.271-272.
 6/ Marai, Sándor. 2005. La mujer justa.
Barcelona: Salamandra, p.136.
PERSONAJES
Toda historia necesita un personaje. En el
campo de trabajo, la primera misión consiste
en convertir a una persona en un personaje.
Ante la imposibilidad de incluir a toda una
población en un escrito, la decisión de quién
será protagonista y a quién se otorga
visibilidad, es el primer eslabón de una larga
cadena de influencias autoriales sobre la
forma de narrar un hecho.
En otras palabras, siempre existe una
interferencia en el hecho puro, que comienza
con la elección del protagonista.
Una vez que se elige a esa persona que se
convertirá en protagonista y a aquellas que le
acompañarán como personajes secundarios,
una vez que se les traslada al universo del
relato (diégesis), apartándolo de su
comunidad, de su grupo de pertenencia, para
que lo simbolice, el periodista se enfrenta a
un segundo ejercicio de discriminación: de
ese ser humano, qué rasgos de su
personalidad y su físico serán mencionados y
desarrollados en el texto. Porque en este caso
también resulta imposible trasladar todas
sus cualidades a la palabra impresa, ya sea
porque 1) en las acciones del personaje se
imponen unas características y no otras, y 2)
el cronista no logra conocer ple-namente al
individuo, ni a través de la observación ni a
través del testimonio.
Una persona, que se sabe observada e
interrogada, elige también qué cualidades
propias mostrar, camufla su complejidad tras
una máscara. Qué descubre, qué oculta. El
periodista debe preguntarse qué observa, qué
intuye, qué percibe, qué falta. La
construcción de un personaje requiere armar
este puzzle.
Una vez colocadas todas las fichas, se elige
la acción, una de tantas, que mejor transmite
esas cualidades elegidas para retratar al
personaje. En esa conversión de persona a
personaje, la humanidad de la persona
siempre será trasladada de forma incompleta
al personaje. De ahí la enorme
responsabilidad que tiene el cronista con el
individuo al que retrata, que hace que se
extremen los esfuerzos por comprender al
hombre y su circunstancia. Un personaje
bien desarrollado conecta con cualquier
lector, que sentirá empatía o desprecio por
él; que se alegrará o entristecerá según sus
avatares.
El personaje es siempre un individuo.
Nunca será una
«masa», un «pueblo», un «grupo»,
ningún conglomerado de individuos. En la
vida real no existen coreografías ni voces
idénticas que hablan a coro.
Cómo presentar a los personajes
Los escritores clásicos acostumbraban
describir a sus personajes haciendo extensas
descripciones biográficas. Varias pá-
ginas contando las cualidades y
debilidades de alguien y lo que había hecho
en su vida. Era la imagen de un hombre, pero
congelada, sin movimiento. La literatura
moderna rompe este esquema y presenta a
los personajes por medio de la acción. El
personaje, literario o periodístico, existe a
partir de su movimiento. El lector debe
«ver» cómo se desenvuelve. Y
esta observación le permitirá sacar
conclusiones. Dice David Lodge:7 «Las
características del personaje surgen
progresiva-mente, alternándolas con
palabras o acciones, o encarnándolas en
ellas». El gesto revela las características de
quien lo efectúa, y se transmiten (al
observador, al lector) sin que el autor las
enumere. Evitar el listado de adjetivos, que
enfatizarían las cualidades, permite
resguardar la ambigüedad, porque un gesto
puede ser interpretado de múltiples
maneras. Incluso puede establecer un
desacuerdo entre el autor y el lector. Por
ejemplo, en la semblanza de Frank Sinatra
que hace Gay Talese el pasaje que mejor
describe al personaje sucede en un bar,
cuando el cantante, malhumorado y
preocupado, busca pelea:
7/ Lodge, David. 2002. El arte de la
ficción. Barcelona: Península, p.116.
«Frank Sinatra, apoyado en el taburete,
resollando de vez en cuando por su catarro,
no lograba despegar la vista de las botas del
guarda. Después de contemplarlas largo rato
volvió los ojos; pero en seguida los volvió a
dirigir hacia estas. El propietario de las botas
estaba mirando la partida de billar; se
llamaba Harlan Ellison, un escritor que
acababa de terminar un guión cinematográ-
fico: El Oscar.
Por fin, Sinatra no pudo contenerse.
 –¡Eh! –gritó con su voz algo ronca, que
todavía tenía un suave eco agudo–, ¿son
italianas esas botas?
–No –contestó Ellison.
–¿Españolas?
–No.
–¿Son botas inglesas?
–Mire, amigo, no lo sé –contestó Ellison,
frunciendo el ceño a Sinatra y volviéndose
otra vez.
En la sala de billar se hizo un repentino
silencio. Leo Durocher, doblado con el taco
en la mano, se quedó clavado en esa posición
un segundo. Nadie se movió.
Sinatra se despegó del taburete y empezó
a caminar lentamente, con sus andares
arrogantes, hacia Ellison. Luego, mirando de
arriba abajo a Ellison con las cejas algo
levantadas y una media sonrisita, Sinatra
preguntó:
–¿Espera usted una tormenta? (...)»8
La descripción por medio de la acción
también permite la aparición progresiva de
las características del personaje. Las físicas
(cualidades fenotípicas como estatura,
colores de piel, cabellos y ojos, y otros rasgos
visibles) se combinan con la etopeya
(carácter, sentimientos y costumbres) para
construir una imagen visual y emocional del
personaje. Se intenta encontrar la comunión
del aspecto esotérico (interior) y el exotérico
(ex-8/ Talese, Gay. 2007. «Frank Sinatra está
resfriado». Madrid: Letras Libres, número
71, agosto, pp.55-56.
terior y aparente),9 para dar un perfil que
transmita la complejidad de la persona. Así,
una buena descripción, que persuada al
lector, alterna lo físico con la etopeya; un
rasgo visual combinado con otro emocional
en la misma línea. Mark Kramer afirma que
se necesitan «largas inmersiones» para
llegar hasta el «nivel franco, no idealizado,
que reúne la diferencia, la fragilidad, la
ternura, la maldad, la vanidad, la
generosidad, la pomposidad, la humildad de
los individuos, todo en proporción adecuada.
Esta perspectiva pasa por alto las
explicaciones oficiales y burocráticas de las
cosas».10
El periodista tiene el reto de llegar hasta la
profundidad síquica del personaje real, así
como el ficcionador tiene la necesidad de
crear un personaje con esa profundidad. La
diferencia está en que el periodista, de no
lograr su objetivo, puede prescindir de los
rasgos etopéyicos y dejar que el lector los
infiera, porque aunque no pueda verlos ni
elucubrarlos, están allí, detrás de cada
acción, porque es un ser real. El ficcionador,
sin embargo, tiene las manos vacías cuando
no ha definido psicológicamente a su
personaje. E. M. Forster diferencia dos tipos
de personajes en la novela: los «planos» y
los «redondos».11 Los planos son
«estereotipos», «caricaturas», que se
construyen sobre una idea o cualidad.
Son simples, sin complicaciones y no
cambian durante todo el desarrollo del texto.
El lector los reconoce y no les da excesiva
importancia. Generalmente son utilitarios y
sirven para apoyar las acciones de los
personajes redondos, que son complejos
psicológicamente y ante los que el lector no
sabe con certeza cómo reaccionarán. Dice
Forster que debe sorprender y convencer.
Como Robert Capa en Ligeramente
desenfocado, sus memorias de la Segunda
Guerra Mundial:
9/ Caujolle, Christian. 2010. «El amor y el
éxtasis». Madrid: Isabel Muñoz.
Obras maestras, La Fábrica Editorial,
p.336.
10/ Kramer, Mark. 2001. «Reglas
inquebrantables para los periodistas
literarios». Bogotá, El Malpensante, número
32, agosto-septiembre, p.78.
11/ Forster, E. M. 2000. Aspectos de la
novela. Madrid: Debate, p.74.
«Yo soy un jugador. Decidí acompañar a la
Compa-
ñía E en la primera oleada (del
desembarco de Norman-día, el día D).
Una vez tomada la decisión de acompañar
a las primeras tropas de asalto, intenté
convencerme a mí mismo de que la invasión
sería pan comido y de que toda la historia del
“muro occidental impenetrable” no era más
que propaganda alemana. Subí a la cubierta y
eché un largo vistazo a la cada vez más lejana
costa inglesa. La isla se desvanecía en un
resplandor verde pálido que me tocó la fibra
sensible, de modo que me uní a la legión de
escritores de cartas de despedida. Mi
hermano heredaría mis botas de esquí y mi
madre podría invitar a alguien desde
Inglaterra para que la acompañara. La idea
era re-pugnante y decidí no enviar la carta.
La doblé y me la metí en el bolsillo de la
pechera.
Entonces me uní al tercer grupo. A las dos
de la ma-
ñana interrumpió nuestra partida de
póker la megafo-nía del barco. Metimos el
dinero en riñoneras y se nos recordó con
toda brusquedad que el desembarco era
inminente.»12
Y ya en tierra, en medio del fragor de la
batalla, Capa cuenta:
«La cámara vacía me temblaba en las
manos. Era un nuevo tipo de miedo el que
me sacudía el cuerpo de pies a cabeza y me
crispaba la cara. Desenganché la pala e
intenté cavar un hoyo, pero la pala dio en
piedra, así que me deshice de ella tirándola
con rabia. Los hombres que me rodeaban
estaban inmóviles. Sólo los muertos de la
orilla daban vueltas empujados por las olas.
Un pequeño barco encaró fuego enemigo y
de él surgieron un 12/ Capa, Robert. 2009.
Ligeramente desenfocado. Madrid: La
Fábrica Editorial, p.168.
puñado de enfermeros con cruces rojas
pintadas en los cascos. No fui yo quien pensó
ni decidió. Simplemente, me incorporé y
corrí en dirección a la barcaza.»13
En la crónica «Una historia de amor y
fascismo», Politkovskaya enseña cómo
mostrar los rasgos de la etopeya desde la
tercera persona:
«Son una pareja encantadora, normal, que
debería estar disfrutando de los mejores
años de su vida. Están prometidos. Él quita
cariñosamente algo del pelo de ella, y ella le
acaricia la mano. No se distinguen de otros
muchos miles: Romeo y Julieta, Natasha y
Seryozha, Arslan y... “Por favor, no escriba el
nombre de ella. Podrían detenerla por estar
relacionada conmigo.” Arslan es un checheno
que encontró el amor en Moscú en 1999. Hoy
en día esto equivale a ser judío en la
Alemania posterior a 1933, o en Minsk o Kiev
tras la ocupación alemana de 1941. La novia
tiene que esconder a Arslan de la policía en
el Moscú que presencia el declive de Yeltsin,
tal como otras mujeres rusas escondieron
antaño a sus vecinos judíos de la Gestapo.
Desde el poder se estimula el pogromo
contra cualquier persona de origen
caucásico.
Pero tarde o temprano Arslan tendrá que
salir del apartamento, a pesar de la cacería.
Por ejemplo, para renovar su permiso de
residencia.»14
Politkovskaya recurre a un sentimiento
universal que cualquier lector ha
experimentado o, al menos, leído (el amor);
recurre a símiles, comparaciones también
conocidas a través de libros y películas,
reales y sobre todo de ficción, que exploran
los sentimientos de los protagonistas, los
cuales pueden ser ex-13/ Capa, Robert.
Ibídem, p.172.
14/ Politkovskaya, Anna. 2003. Una
guerra sucia, una reportera rusa en
Chechenia. Barcelona: rba, p.85.
 trapolados a los personajes de su crónica
(la historia de Romeo y Julieta y la
persecución nazi a los judíos); hace evidente
las circunstancias externas que influyen en
el ánimo y estabilidad mental (opresión y
encierro).
En todo caso, cada una de las partes
involucradas en un conflicto, cada uno de los
declarantes, cada persona que se sabe
observada, siempre tiene intereses
personales y los defiende. El periodista no
sólo se enfrenta a la influencia que sus
propias decisiones ejercen sobre la manera
de contar un hecho. También confronta los
intentos de influir en lo que contará por
parte de las personas con las que trabaja en
el campo, su materia prima.
 La tarea de comprender a una persona, en
este proceso de con-vertirla a personaje,
incluye indagar en sus intereses y, una vez
desvelados, descubrir cómo han influido en
su versión de los hechos. Para acercarse a la
objetividad y a la polifonía informativa, el
periodista debe encontrar representantes de
intereses antagónicos para contrarrestar el
sesgo de una trama con otra.
Cómo elegir al protagonista
Un personaje que no alcanza esa redondez
de la que habla Forster es una persona
observada de manera insuficiente, porque no
existe el individuo «plano» en la vida real, a
menos que alguien se convierta a sí misma
en institución, lo que sucede con los
portavoces de los gabinetes de comunicación
y con todo aquel que vende una imagen
(políticos) o un producto (artistas). Para
decidir qué persona será personaje de una
crónica o un reportaje, se debe considerar de
manera determinante la posibilidad real que
tiene el cronista de alcanzar a observar y
recabar aquello que hace de una persona un
ser complejo.
El sayyid que acompaña a Dos Passos en
su largo viaje por Oriente Próximo, da una
lección de periodismo, recogida en el libro
Orient Express (1927), que sirve como guía
para elegir al personaje que protagonizará
una trama. La apreciación del sayyid
mantiene toda su vigencia:
«¿Cuál es el error básico que cometen
todas las potencias europeas con respecto a
Persia? Se lo diré yo: sólo tienen en cuenta a
los grandes personajes. No son conscientes
de la existencia de la gente corriente como
yo, doctores, mulás, pequeños
comerciantes... Ni de que hoy en día incluso
los campesinos hablan de política en los
salones de té situados al borde de los
caminos. Saben que pueden sobor-nar o
amenazar a los personajes más relevantes y
por eso creen que tienen a todo el país en un
puño. Pero a nosotros, la gente corriente, no
pueden comprarnos porque somos
demasiado numerosos (...) Y cuando regrese
a su país –concluyó el sayyid–, no se olvide
de explicarles a los americanos que en Asia
también existe la gente corriente.»15
En ocasiones esta persona corriente puede
ser el propio autor, que se transforma en
personaje. Transformarse en el protagonista
de su propio texto requiere distanciamiento
para poder verse a sí mismo desde afuera, y
equilibrar opinión y acción. El ejercicio debe
realizarse con honradez, convertirse en un
streep tease del alma: la honestidad implica
esa desnudez. Y estar justi-ficado dentro de
la trama: ¿realmente es el personaje más
complejo de la historia que quiere abordar?
Las alarmas deben saltar cuando el
periodista se asume protagonista de su texto
debido a que 1) es la solución más fácil a una
investigación mal realizada, o 2) busca una
plataforma para su megalomanía. En el filo
se encuentran los perfiles de Truman Capote,
publicados en El duque en sus dominios y
otros retratos. Diluye el protagonismo; lo
ramifica. Así describe a Louis Armstrong:
 «Es seguro que al Satch se le olvidó, pero
él fue uno de los primeros amigos de este
escritor. Lo conocí cuando yo tenía cuatro
años, lo que sería por los alrededores de
1928, cuando él, un buda de gordura sólida y
de color café, beli-gerantemente feliz, tocaba
en un vapor de recreo que, im-15/ Dos
Passos, John. 2005. Orient Express. La
Coruña: Ed. del Viento, p.95.
pulsado por las paletas, iba de Nueva
Orleáns a Saint Louis (...) El Satch era bueno
conmigo, me dijo que tenía talento, que
debía trabajar en variedades; me dio un
bastón de bambú y un sombrero de paja con
cinta de color menta; y todas las noches,
desde el estrado, anunciaba: “Señoras y
señores, vamos a presentarles ahora a uno de
los buenos chicos de los Estados Unidos que
hará un corto zapateo” (...)»16
¿De quién habla más? ¿De él o de
Armstrong? Capote encuentra el equilibrio.
Comparte el protagonismo para que el lector
obtenga tanto la semblanza del músico como
la del propio autor convertido en
coprotagonista, gracias a una relación, una
anécdota, que le emparenta con Satch.
Capote se incluye en la crónica para
complementar lo que la acción del músico no
deja dirimir como él quisiera. Al incluirse en
la acción justifica la intrusión de su propia
opinión. Mientras que la ficción fusiona a un
personaje con otro cuando ambos se parecen
o tienen el mismo rol dentro de una historia,
la crónica no puede hacerlo. Si hay dos o tres
o cien personajes idénticos, el periodista
debe darle voz a cada uno, aunque el texto
pierda agilidad. Al recurrir a lo
autobiográfico, se recomienda tener el
cuenta los postulados de Bajtín: 1) «ubicarse
fuera de su propia personalidad, vivirse a sí
mismo en un plan diferente de aquel en que
realmente vivimos nuestra vida; sólo con
esta condición puede completar su imagen
para que sea una totali-dad de valores
extrapuestos con respecto a su propia vida; el
autor debe convertirse en “otro” con respecto
a sí mismo como persona, debe lograrse ver
con ojos de otro» y 2) cuando el escritor al
fin se ha salido de sí mismo para convertirse
en personaje, «no debe tener lugar el regreso
hacia el “yo” (…) Hay que separar al autor del
personaje autobiográfico de un modo
contundente».17 ¿Tienen cabida estos
consejos en el relato periodístico?
16/ Capote, Truman. 1993. El Duque en
sus dominios y otros retratos. Bogotá:
Norma, p.39.
17/ Bajtín, M. M. 1992. Estética de la
creación verbal. México: Siglo xxi Ediciones,
pp.22-23.
Cuando escribe en primera persona, el
periodista acepta vo-luntariamente la
transformación de persona a personaje; algo
que las demás personas no tienen la
oportunidad de decidir: son convertidas en
personajes incluso a su pesar. El periodista
utiliza sus vivencias para dar credibilidad a
una historia que ha presenciado. Se fabrica a
sí mismo como personaje, puede mostrarse
como quiera, convertirse en un héroe o todo
lo contrario; puede describirse como alguien
que no es y así cruzar el umbral que le separa
de la ficción. Sólo la honestidad personal
sirve de brújula y traza las fronteras. De un
lado el amor al oficio, del otro la adulancia
del gremio, autocomplaciente por antonoma-
sia. La honestidad necesaria a veces sólo se
logra con la renuncia al protagonismo, la
anulación del cronista como personaje, para
ceder la palabra a otro, para dejar que la
información brote como si no pasara por el
tamiz del periodista. Como hace Sergio
González Rodríguez en Huesos en el desierto,
un exhaustivo y valiente reportaje sobre los
crímenes de mujeres en Ciudad Juárez, en la
que permanece invisible para denotar el
verdadero heroísmo de quienes viven en la
zona y se enfrentan con la desidia de las
autoridades y la impunidad de los
victimarios:
«Guillermina recuerda que su hermana
María Sagrario de 17 años desapareció
después de terminar su turno laboral a las
tres de la tarde. De inmediato, la buscaron en
hospitales y clínicas –la suponían víctima de
algún accidente–.
Luego la reportaron a la policía municipal,
donde recibie-ron las típicas
argumentaciones, que si estaba con el novio,
que si estaba con sus amigas, que ya
regresaría... A los catorce días, apareció el
cuerpo, acuchillado y estrangulado.
–No mueven una pestaña, a pesar de que
desde las primeras veinticuatro horas hay
tiempo de rescatar a las personas –insiste
González Flores.
Cuestiona también que las autoridades
investigan hasta que tienen un cuerpo, y
luego buscan a los crimi-nales incluso en las
propias familias, mientras el verdadero
asesino continúa libre.
–Faltan capacidad y ganas. Nos quieren
ver la cara nada más, ¿por qué?, no lo sé –
reclama.
Guillermina González Flores relata que,
cuando su familia decidió viajar de Durango
a Ciudad Juárez, sabía de los crímenes en
esta frontera, y tenían preocupación porque
es una familia de casi puras mujeres (...)»18
La honestidad consiste en vetar el uso del
maquillaje en el rostro propio. Suele suceder
cuando el cronista escribe para comprender
y, sobre todo, comprenderse. Nick Flynn es
un buen ejemplo de cronista literario
autobiográfico, en Otra noche de mierda en
esta puta ciudad. A los pocos meses de
nacido, su madre se separa de su padre.
Crece sin la figura paterna, que entra y sale
de la cárcel. La madre se suicida. Flynn
comienza a trabajar en un albergue de
indigentes en Boston, donde, una noche, se
refugia su padre, como un mendigo más que
no tiene dónde dormir. Flynn no le recogerá,
no le ayudará, se manten-drá apartado de su
influencia. En el texto explora su pasado, los
por qué de su comportamiento, mezclado
con la acción del día a día de su propia
existencia autodestructiva e insatisfecha.
«La primera carta que recibo de mi padre
está escrita en papel membrete de la cárcel,
pero en cuanto lo ponen en libertad utiliza
otro encabezamiento con sobres color crema.
En él se ve un libro abierto junto al nombre
de su empresa fantasma (...)»19
Y más adelante:
«Han pasado tres meses desde que mi
padre cruzó por primera vez el umbral del
asilo. Esta noche se en-18/ González
Rodríguez, Sergio. 2005. Huesos en el
desierto. Barcelona: Anagrama, p.151.
19/ Flynn, Nick. 2007. Otra noche de
mierda en esta puta ciudad. Barcelona:
Anagrama, p.115.
cuentra relativamente sobrio, es capaz de
levantar los brazos para que lo registren sin
llamar indebidamente la atención, avanzar
sin tropiezos hacia la Jaula entre los
hombres adormilados, entregar sus
pertenencias, firmar (...) El día que mi padre
entró por la puerta me volví transparente. No
sabía cómo hablar de él con los amigos, con
los colegas. Se me acercaban algunos, de
costado, como cangrejos, ofreciéndome
ayuda, comprensión, pero eso sólo
alimentaba mi vergüenza. Al cabo del
tiempo, entre el diario frenesí del recinto, se
convirtió simplemente en un hecho más: el
padre de ese tío es huésped de la casa.»20
Mostrarse sin antifaz demuestra
conciencia de algo primordial: el escritor-
cronista es el autor del texto, no el creador
del mundo que relata. El escritor de ficción
es autor y creador del mundo. Pero el
periodista no inventa las características del
universo que describe. Los elementos están
allí y él sólo puede verlos y transmitirlos,
mientras que el ficcionador puede alte-
rarlos, porque ese universo le pertenece. La
única manera de hacer del periodismo un
arte literario es partir de la exploración de la
humanidad individual, de la historia de un
ser humano al que se convierte en
protagonista del texto. Sólo desde allí se
pueden volcar las demás técnicas, para
atrapar al lector en una red de sensaciones
que le involucran con los personajes.
20/ Flynn, Nick. Ibídem, pp.201-202.
PUNTO DE VISTA
Una historia puede contarse desde tantos
puntos de vista como personas la viven y la
conocen. Al elegir desde dónde se cuenta una
historia, el periodista ejerce la manera más
subrepticia que tiene para influir en un
hecho. La decisión del punto de vista que
tendrá el narrador se convierte en el arma
más eficaz de manipulación de la
información. El punto de vista es un ejercicio
de opinión metanarrativo.
Un texto se puede escribir en cualquiera
de las personas y tiempos. La elección
determina la perspectiva desde la que se
narra: temporal (¿hace cuánto sucedió lo que
se narra?, ¿sucede ahora?) y espacial (¿desde
dónde se narra?, ¿desde dentro de la acción o
desde fuera?). El punto de vista es una
decisión crucial porque «influye
enormemente en la reacción, tanto
emocional como moral, de los lectores frente
a los personajes ficticios y sus acciones. La
historia de un adulterio (...) nos afectará de
modo distinto si es presentado desde el
punto de vista de la persona infiel, del
amante, del traicionado o de una cuarta
persona».21
Lo mismo sucede con una trama policial:
no es lo mismo cómo ve un asesinato el
homicida, el detective, la persona que amaba
al muerto o el muerto mismo. O en una
trama de amor, de seducción, de intriga
política, de oficios, como escribió Julio
Camba:
«Yo sé de una señora que, deseando
recobrar su perdida esbeltez, se sometió
durante varios meses a un tra-tamiento
intensivo de masaje, con el siguiente
resultado: que ella se quedó como estaba,
pero su masajista perdió cinco kilos de peso.
Desde entonces, la buena señora le niega al
masaje toda virtud terapéutica y, si nos
coloca-mos en su punto de vista no
tendremos más remedio 21/ Lodge, David.
2002. Op. cit. , p.52.
que darle la razón; pero también tiene
razón el masajista cuando afirma que el
masaje es el mejor sistema de adel-
gazamiento que existe en el mundo.»22
Con el punto de vista se elige la voz
narrativa, la herramienta que desarmará al
lector, que le convencerá de sentarse en
nuestra mesa a escuchar.
Se elige el presente cuando la acción
sucede todavía o el autor quiere crear el
efecto de que lo que cuenta puede suceder
(sucederle al lector) en cualquier momento.
Se utiliza el pasado cuando lo que narra
sucedió por completo o cuando quiere
transmitir que quien escribe, el narrador, es
distinto al que vivió la acción, aunque sea el
mismo individuo: utiliza esta sintaxis para
trazar una línea limítrofe entre ambos.
En Cuadernos africanos, Alfonso Armada
escribe bajo dos puntos de vista que se
complementan en el libro. El primero,
estructurado en forma de diario, ordenado
por fechas, asume una perspectiva de
narración desde dentro de la historia. Escrito
en primera persona, Armada intenta
comprender su papel, de periodista en
conflictos bélicos, y lleva un minucioso
registro metaliterario de la segunda
escritura, la que se publicó en El País, diario
para el que trabajaba cuando sirvió como
corresponsal en África. En este segundo
punto de vista, el que asume para los
reportajes, Armada se distancia, prefiere la
tercera persona para contar lo que sucede en
los países inmersos en guerras civiles y en
matanzas (incluyendo la matanza de tutsis
en Ruanda en 1994).
El narrador prefiere contar desde fuera de
la historia. Buscar un protagonista ajeno a sí
mismo. Los textos íntimos preceden a los
artículos escritos para el público. Ambas
voces se combinan para dotar de profundidad
a lo que sucede en el lugar de los hechos y en
el ánimo de quien tiene la misión de relatar
aquello que observa. Por ejemplo, en
Mogadiscio en 1995, Armada escribe en su
cuaderno:
22/ Camba, Julio. 1994. Esto, lo otro y lo
de más allá. Madrid: Cátedra, p.97.
«Pero yo sentía que deberíamos
permanecer allí, a pesar del riesgo: de los
disparos al aire de los hombres armados
(demasiado jóvenes para morir casi todos),
que empezaban a moverse entre el puerto,
nosotros, los curiosos de toda laya, una línea
de aduaneros y algunas alambradas. Todo
eso es cierto, pero yo quería permanecer todo
el tiempo posible para seguir viendo. ¿Qué
clase de teatro de la vida, de auténtica
emoción es eso?»23
 Mientras que para el artículo que redactó
para su pe-riódico escribió:
« Out, gritó el sargento Albert Smith, un
corpulen-to negro de Virginia, y los últimos
seis marines estadounidenses que protegían
desde las almenas de la vieja prisión una de
las entradas al puerto de Mogadiscio echaron
a correr perseguidos tan sólo por una
escuálida camada de periodistas.»
El ficcionador elige el punto de vista que
producirá una determinada reacción en el
lector, una reacción inducida sin que el lector
se dé cuenta. Por ejemplo, el cuento Macario
24 de Juan Rulfo provocaría reacciones muy
diferentes en el lector si, en vez de tener
como narrador-focalizador a ese personaje
que
 «está sentado junto a la alcantarilla
aguardando a que salgan las ranas», se
contara desde el punto de vista de Felipa, que
le
«da a chupar de los bultos esos que ella
tiene donde tenemos solamente costillas», o
la madrina, que le advierte que arderá
«en el infierno si sigo con mis mañas de
pegarle al suelo con mi cabeza», o desde la
perspectiva de quien arremete a «pedradas
apenas lo ven a uno».
Lo que surte efecto en la ficción, elegir un
punto de vista 23/ Armada, Alfonso. 1998.
Cuadernos africanos. Barcelona: Península,
p.118.
24/ Rulfo, Juan. 1985. Obra completa.
Caracas: Fundación Biblioteca Ayacucho,
pp.18-21.
para influir en la reacción del lector,
también funciona en el periodismo. La
manipulación de la manera de narrar, por
tanto, existe siempre. En la antigüedad, la
empleó con eficacia Julio César, en su
narración de La guerra de las Galias.
Dicta a sus amanuenses en tiempo real,
mientras protagoniza los acontecimientos. El
resultado es su propia versión, pero que al
ser narrada en tercera persona rinde pleitesía
a su figura, lo que no hubiera sucedido con la
escritura de un diario:
«César, tan pronto lo supo (la huida de la
tribu ver-bigena, prisioneros de los
romanos), mandó a todos aquellos por cuyas
tierras habían ido que, si querían jus-
tificarse a sus ojos, los persiguiesen y los
hiciesen volver: una vez vueltos, tratólos
como enemigos; a todos los de-más, hecha la
entrega de rehenes, armas y fugitivos, los
recibió bajo su protección.»25
Una versión destruida luego por Suetonio,
que también elige la tercera persona para
contar la vida de Julio César, pero con otra
perspectiva distinta, la del investigador no
adulante, con lo que transmite detalles
censurados por la memoria de César:
«Hizo sus primeras armas en Asia con el
pretor M.
Termo; mandado por éste a Bitina en
busca de una flota, se detuvo en casa de
Nicomedes, corriendo el rumor de que se
prostituyó a él; rumor que creció por motivo
de haber regresado pocas jornadas
después.»26
25/ César. 1982. La guerra de las Galias.
Madrid: Gredos, Libros i-ii-iii, p.62.
26/ Suetonio Tranquilo, Cayo. 1995. Los
doce césares. Madrid: Globus, p.12.
Las tres entidades del
texto
Todo relato requiere de una trinidad de
personajes: La historia se escucha gracias a
la voz del narrador que, a su vez, necesita del
ente que sirva de eje coherente para observar
la acción, que es el focalizador, y de otro que
realice la acción, que es el protagonista:
El narrador: cuenta.
El protagonista: actúa.
El focalizador: atestigua.
En ocasiones un mismo personaje es
narrador, focalizador y protagonista. Por
ejemplo, en esta frase: «yo abrí la puerta,
caminé en dirección del autobús y subí
cuando el vehículo ya estaba en marcha», las
tres figuras se concentran en quien actúa.
Otras veces, un personaje distinto encarna
cada función: En:
«el hombre abrió la puerta y salió. Ella le
siguió y vio cómo el hombre subía al autobús
en marcha», las entidades del texto se
reparten en tres personas distintas: el
narrador es omnisciente, el focalizador, ella;
y el protagonista, él.
En el cuento La hora de los cansados,
Enrique Vila-Matas narra la aventura de un
hombre que persigue desconocidos al
atardecer. En esa ocasión sigue a un viejo
que, a su vez, persigue a otro hombre. A
pesar de que el autor presta atención a los
tres personajes, el hombre que decide seguir
al viejo es narrador y focalizador. Describe
sus propias sensaciones; observa a los de-
más y especula con lo que piensan o sienten
los dos personajes perseguidos. El
protagonista es el viejo, de quien el narrador
sólo puede contar lo que hace cuando lo
tiene en su campo de visión, porque cuando
el narrador está en primera persona nada
más puede contar lo que presenció, le
contaron o supone:
«Apenas son las seis y ya oscurece cuando
me deten-go a contemplar la súbita irrupción
en las Ramblas de los pasajeros de metro que
se han apeado en la estación de Liceo. Se
trata de un espectáculo que nunca me de-
frauda. Hoy, por ejemplo, día de Jueves
Santo, surge de entre la multitud un
tenebroso viejo que, pese a tener un aspecto
cadavérico y transportar un pesado maletín,
anda con sorprendente agilidad. Adelanta
con pasmosa rapidez a una hilera entera de
adormecidos usuarios del metro, se planta
muy decidido ante un cartel del Liceo, y allí,
muy serio y estudioso, pasa revista al reparto
de una ópera de Verdi, adoptando casi de
inmediato un gesto de inmensa contrariedad,
como si el elenco de estrellas le hubiera
decepcionado amplia y profundamente. Este
hombre, me digo, este cadáver ambulante
tiene algo que me inquieta, que me intriga.
Decido seguirlo. Y muy pronto veo que no
va a ser nada fácil hacerlo (...).»27
Tener un punto de vista definido en la
historia dota de congruencia al texto, al
limitar las posibilidades del narrador, según
lo que haya decidido el autor. El punto de
vista se une a otras cualidades que el
periodista necesita para ser un buen
narrador.
John Müller28 asegura que al buen
cronista le llaman la atención los detalles
que a los demás no, huele los sitios, investiga
muy bien y considera que los libros también
son una fuente tan válida como las otras, es
creativo, sensible, prefiere no utilizar la
ironía y sí el humor y no editorializa. Villoro
escribe que un cronista «dice verdades que
nunca se rebajan a ser objetivas».29
Y es cierto. La pretensión de convertirse
en observador imparcial roza la necedad.
Nadie es imparcial.
27/ Vila-Matas, Enrique. 1994. Recuerdos
inventados. Barcelona: Anagrama, p.97.
28/ John Müller dio una charla sobre
crónica durante el primer taller de
Periodismo Literario celebrado en
Fuentetaja, en junio de 2006.
29/ Villoro, Juan. 2006. Dios es redondo.
Barcelona: Anagrama, p.173.
Primera y segunda
persona
El narrador en primera persona, que no
necesariamente es el protagonista, tiene
licencia para reflejar opiniones, pues, en este
caso, son parte de la acción. Su tono no es
impersonal. Se implica, toma posición. En la
crónica el periodista muestra lo que oculta
en la aparente objetividad del reportaje,
abandona la tendencia entrelíneas y la
desvela al lector: quién soy. Se desnuda al
hacer públicos sus recuerdos y utiliza los
símiles entre el lugar de donde proviene y el
sitio donde está; comparaciones tanto
económicas como sentimentales. Gabriela
Wiener lo logra en Swingerlandia:
aventuras en un club de intercambio de
parejas:
«Nunca habíamos pisado un club como
éste, pero a J y a mí podrían considerarnos
como una pareja liberal.
Más por mí que por él. Me explico: mi
primera vez fue a los dieciséis años (nada
raro). A la misma edad, tuve mi primer trío
(con un novio y una amiga) y mi primer trío
con dos hombres completamente extraños (y
con aquel antiguo novio de testigo). No es
ningún récord, lo sé, pero es suficiente para
que los liberales con membresía no me
miren tan por encima del hombro. Con cinco
años juntos, J y yo contamos entre nuestras
experiencias liberales con un intercambio
frustrado y varios tríos, aunque siempre con
una tercera mujer. En cuanto a los celos,
tema superado para los swingers, para mí
siempre han tenido que ver con el amor o
con la fascinación. Si él se enamora de otra o
se fascina por alguien, me pongo celosa. Los
celos para él pasan por el sexo: si otro
hombre me toca, le rompe la cara.»30
El periodista se descubre y fabrica como
personaje, que tie-30/ Wiener, Gabriela.
«Swingerlandia: aventuras en un club de
intercambio de parejas». Lima: Etiqueta
Negra, número 32,
http://www.etiquetanegra.
com.pe/revista/2006/32/swingerlandia.htm
ne miedos, inquietudes, exigencias,
creencias, bagaje cultural, un pasado que le
ayuda a entender. Desde esta atalaya,
escribe.
 Ha escuchado cientos de opiniones y forja
la suya; la escribe.
El periodista no se despoja de su
formación, de su arrogancia profesional o
cultural. No porque no quiera, sino porque
no puede. No por escribir en primera persona
o por desnudar sus sentimientos se olvida
una visión del mundo arraigada en su
formación e idiosincrasia.
Los textos escritos en primera persona
presentan una «facilidad», según Cortázar:
«Narración y acción son ahí una y la misma
cosa. Incluso cuando se habla de terceros
quien lo hace es parte de la acción».31 La
primera persona puede ser protagonista
(«me pasó que...»), testigo directo («yo vi
que...») o testigo indirecto («me dijeron
que...»). La voz reflexiva y crítica convierte la
narración en una confrontación consigo
mismo.
Incluso desde esta figura, el periodista
debe verse desde fuera, no creerse parte de
los pobladores de un lugar a menos que
realmente lo sea, y 1) revelar las tensiones
que genera su presencia, 2) revelar también
que su condición de periodista le permite
gozar de privilegios que no tienen los demás
ciudadanos, como recursos de toda índole
para asegurar la supervivencia en los lugares
donde oficia, 3) informar si existen riesgos
que se ciernen sobre él y si esto imposibilita
su investigación, ya sea por no querer
asumirlos o porque le impiden avanzar en
una determinada línea. Por ejemplo, Anne
Nivat en su diario sobre la guerra en
Chechenia, en El laberinto checheno:
«Por la vía Rostov-Bakú nos cruzamos con
carretas, coches sin placa de matrícula,
camiones que anuncian por medio de
cartelitos fijados en el parabrisas que van
“de vacío”, e incontables camiones
cisternas con cargas inflamables. Todo el
mundo circula a gran velocidad: no hay
reglas. Tampoco en materia de tráfico en
general.
En medio de la nube de polvo se perciben
en los cruces 31/ Cortázar, Julio. 1999.
Último round. Madrid: Siglo xxi Editores,
p.65.
garitas construidas con tablas y tejados de
cartón; en ellas hay ancianas sentadas ante
montañas de galletas secas o tomates en
conserva. Algunos tejados despiden humo en
densas volutas. A la izquierda, un campo de
maíz reseco.
A lo lejos, el contorno familiar de las
montañas, sombras tranquilizadoras que se
alzan sobre la línea del horizonte.
Islam regresa para confiarme que los
misiles Stinger cues-tan 100.000 dólares por
unidad y que llegan a Chechenia a través de
la frontera de Georgia.
Islam tiene la piel mate, la mirada
maliciosa cuando no está triste y luce
siempre barba de tres días.
El aire vibra con los disparos de mortero
de los “federales”. Una segadora nos obliga a
dar un bandazo para esquivarla, porque
nadie desea frenar. Infinidad de pájaros
negros sobrevuelan la carretera (...) Esta vez
viajamos en dos coches. Detrás de nosotros,
otros ases del volante conducen como pilotos
de fórmula 1 por un circuito donde todo está
permitido: su propio país.
Son combatientes de la banda de Islam,
armados como no habría podido imaginar
jamás. El conductor tiene los labios
deformados por el chicle y mastica con
fuerza.
Va protegido por un gorro de camuflaje y
ataviado con un pantalón, una camiseta y un
chaleco caqui lleno de armas y municiones
en el vientre y en la espalda –cuchillo,
granadas, pistola, etc.–, y exhibe unas gafitas
negras rectangulares. En suma, Rambo en
miniatura. Desde luego, esa pinta es
voluntaria, pero no resulta realmente
ridícula.»32
La crónica en primera persona es el
espacio para mostrar indignación, ira,
compasión, perplejidad. Sigue mostrando los
hechos, como en el reportaje pero donde «ya
hay una voz de autor»33 se escribe sin
ambages su interpretación y sentimien-32/
Nivat, Anne. 2003. El laberinto checheno.
Barcelona: Paidós, pp.59-60.
33/ Bastenier, Miguel Ángel. 2001. El
blanco móvil. Madrid: Santillana, p.76.
tos. Michael Herr asume su voz y su
responsabilidad como corresponsal en el
conflicto de Vietnam, en el libro Despachos
de guerra:
«Yo fui a cubrir informativamente la
guerra y la guerra me cubrió a mí; una vieja
historia, a menos, claro está, que nunca la
oyeras. Yo fui allí con la ingenua pero
honrada creencia de que uno debe ser capaz
de mirar cualquier cosa, honrada porque la
asumí y pasé por ella, ingenua porque no
sabía, tenía que enseñármelo la guerra, que
eras tan responsable por todo lo que vieses
como por todo lo que hicieras. Lo malo era
que no siempre sabías lo que estabas viendo
hasta después, quizás años después. Que
gran parte de ello nunca conseguía pasar en
absoluto, que sólo quedaba almacenado allí
en tus ojos.»34
Hay dos tipos de protagonismo, según la
circunstancia en que se vive el hecho: 1)
intencional, cuando el protagonista se
traslada a la acción, como un corresponsal de
guerra o un coope-rante internacional, y 2)
casual, cuando vive la acción porque le ha
tocado sin tener elección para escapar, como
el habitante de una zona devastada por un
fenómeno natural. Una y otra otorgan
distintas perspectivas. Es intencional, por
ejemplo, Ernest Hemingway cuando viaja a
los Sanfermines en 1923:
«Llegamos de noche a Pamplona. Sus
calles eran un hormiguero de parejas
bailando. Ningún carnaval que he visto
puede compararse a estas fiestas. Un cohete
estalló sobre la plaza; su explosión produjo
un gran resplandor, y su cola cayó silbando y
dando vueltas (...)»35
Es casual el habitante de Irak durante la
invasión norteamericana, como la bloguera
Riverbend: 34/ Herr, Michael. 2001.
Despachos de guerra. Barcelona: Anagrama,
p.24.
35/ Hemingway, Ernest. 1977. Enviado
especial. Barcelona: Planeta, p.75.
«Mi pequeña oficina no estaba mejor que
todo el resto.
Las mesas habían desaparecido, los
papeles estaban por todas partes... ¡pero A
estaba ahí! No me lo podía creer. Una cara
conocida, acogedora. Él me miró durante un
momento sin verme realmente, y entonces
sus ojos se abrieron de par en par y la
incredulidad sustituyó a la vaga expresión
inicial. Me felicitó por estar viva, me
preguntó por mi familia y me dijo que,
después de ese día, ya no regresaría.
Las cosas habían cambiado. Me dijo que
debía irme a casa y mantenerme a salvo. Él
se iba –encontraría algún trabajo en el
extranjero–. Ahí ya no había nada que hacer.
Le hablé de mi plan de trabajar en casa y
enviar los proyectos... él movió la cabeza
negativamente, con tristeza.»36
El periodista que busca la experiencia para
narrar dista, y mucho, del testigo que se
encuentra en el lugar de los hechos sin
pretenderlo. El periodista puede elegir a este
testigo o protagonista de entre muchos
individuos de una comunidad, para erigirlo
como referencia de ese trozo de historia que
le ha tocado vivir a un grupo de gente. En
otras palabras, ha sido selec-cionado en un
casting involuntario. El periodista que
pretende suplir a este individuo no necesita
superar esa fase. La selección de sí mismo la
hace a dedo. Esta elección egocéntrica
necesita la compensación de una
investigación profunda. La investigación en
la crónica puede basarse en lo vivido, pero
esta experiencia personal debe
complementarse con información sobre el
contexto y el entorno, pues el personaje que
vive los hechos de la crónica se erige como
un símbolo, una parte de un todo.
Lo honrado es que el protagonista
intencional asuma el punto de vista del
extranjero, el que descubre detalles ajenos.
Y abunda en explicaciones de modos de
vida e historia. Lo que implica, también, que
sienta demasiadas sorpresas a su paso.
Como en el caso de la crónica que escribe
Salman Rushdie 36/ Riverbend. 2005.
Bagdad en llamas, el blog de una joven de
Irak. Barcelona: Laertes, p.51.
sobre Nicaragua. La sonrisa del jaguar es
el relato del viaje que Rushdie emprendió en
1987, cuando el gobierno sandinista,
vencedor del enfrentamiento contra la
dictadura de los Somoza y en pugna con la
Contra financiada por Estados Unidos,
cumplía siete años en el poder. «Fue mi
primer ensayo, y recuerdo aún con claridad
la conmoción que para mí supuso salir, por
vez primera, del mundo (relativamente)
cortés de la literatura para entrar en los
rifirrafes de la arena política.»37 La
aventura, y el libro, comienzan cuando el
autor llega al aeropuerto de La Habana para
trasladarse a Nicaragua, donde se sorprende
con el rutinario paisaje urbano poblado de
grafitis:
 «Para comprender a los vivos en
Nicaragua me di cuenta de que era necesario
empezar con los muertos. El país está lleno
de fantasmas. Sandino vive, me gritó un
muro en el momento en que llegué y
enseguida un pe-drusco rosado contestó,
Cristo vive, lo que es más, viene pronto. Poco
después pasé junto al plinto vacío donde,
hace siete años, estaba la estatua ecuestre
del monstruo; lo que pasa es que la estatua
no le representaba a él, sino que era una de
segunda mano traída de Italia, a la que le
habían puesto un rostro nuevo. El rostro
original era de Mussolini. La estatua se vino
abajo con la dictadura, pero el plinto vacío es,
en cierto modo, un engaño. Somoza vive:
palabras frías sombrías, que apenas se oyen
en Nicaragua, pero la bestia aún respira.»38
Rushdie, como protagonista intencional,
se coloca en el epi-centro del hecho, como
una ruptura de la cotidianidad, de su
cotidianidad, aunque se trate del elemento
más insignificante de la vida diaria del
nicaragüense. Intentar fundirse en una
comunidad es la forma más cercana a la
invisibilidad que puede vivir un periodista,
pero es banal: esa comunidad siempre le será
ajena.
37/ Rushdie, Salman. 1997. La sonrisa del
jaguar. Barcelona: Plaza y Janés, p.ii.
38/ Rushdie, Salman. Ibídem, p.26.
Más si estas inmersiones se realizan
durante escaso tiempo. Si se pretende esa
dilución, cualquier lapso menor a un año es
insuficiente. Es turismo. Se suplanta la
experiencia por la sorpresa y la investigación
por la inmediatez. Es probable que la figura
del corresponsal (el testigo intencional) viva
sus últimos días, debido a que la
globalización de la era de internet ha
formado a un tipo de lector que ya está
familiarizado con otras culturas y comienza a
resistirse a que los hechos se transmitan
influidos por la ideología arraigada en el
bagaje cultural del corresponsal. De alguna
forma los corresponsales han sido los
vigilantes del pensamiento occidental: los
hechos llegaban interpretados por alguien
con quien el lector compartía ideología. Pero
ahora, para entender lo que sucede en sitios
lejanos, no necesita un intérprete que simpli-
fique las complejidades locales. Ya no
necesita que el vecino que viaja sea su
ventana al mundo, porque la tecnología le ha
pro-visto de ojos en todas partes. Ahora, con
o sin corresponsales, el ciudadano se llena de
información de primera mano. Los nativos
(testigos casuales) envían datos e imágenes a
través de teléfonos móviles, blogs y correos
electrónicos. Quien pertenece a una
comunidad obvia las explicaciones
minuciosas de las costumbres y tradiciones y
pasa directamente a la acción.
Mientras que el relato de quien viaja en
busca de protagonismo comienza con el
aterrizaje, el narrador local tiene la ventaja
de que su crónica comienza antes de que
sucedan los hechos (si es una guerra, por
ejemplo, ha vivido los tiempos de paz). Se
remonta al antecedente, como Norman
Mailer, cuando escribe en tercera persona,
viéndose desde afuera, la crónica de la
muerte de Robert Kennedy, sucedida el 6 de
junio de 1968:
«El cronista estuvo con Bobby Kennedy
una sola vez, una tarde de mayo en Nueva
York, inmediatamente después de la victoria
de Bobby en las primarias de Indiana, y no
fue una reunión memorable, a pesar de un
buen comienzo.»39
39/ Mailer, Norman. 2005. América.
Barcelona: Anagrama, p.135.
Mailer aprovecha el saludo inicial con
Kennedy para des-cribirle, habla de aquella
entrevista. Prosigue con la manera en que
conoció la noticia de que habían atentado
contra el po-lítico («un amigo de borracheras
al que no había visto hacía años» le llamó a
las 3 de la madrugada), cómo siguió la agonía
y cómo estuvo como guardia de honor junto
al féretro durante 15 minutos:
«El horror de la sangre seca formaba parte
del aire, y formó parte del aire del funeral del
día siguiente. Éste no fue ni por asomo tan
bello; los pobres que habían esperado
haciendo cola el viernes ya no estaban, y su
lugar lo ocupaban los poderosos, el
presidente y los congresistas, el
establishment, el servicio secreto y el poder
de Wall Street. El interior de St. Patrick’s se
impregnó, durante todo el servicio, del
aliento de los ambiciosos en exceso que
rendían homenaje.»40
El periodista, incluso cuando habla en
primera persona, continúa representando
una institución (periódico, agencia de
noticias), un mundo (occidental, árabe,
indígena), una creencia (libertad, justicia,
fundamentalismo, individualismo salvaje).
El periodista se pretende un escrutador
fantasma, en ocasiones inquisidor. Pero
nadie es invisible. Su sola presencia altera el
curso de los acontecimientos, más cuando
los observados conocen su condición de
reportero; un ojo que delatará sus
movimientos, con poder para hacerles cruzar
la frontera del heroísmo o patetismo con un
cambio de entonación. Debe ser consciente
de estas limitaciones para abordar la
realidad, e incluso, si quiere ser realmente
honesto, debe mostrar estas limitaciones
para que el lector entienda de qué
razonamiento proviene la interpretación de
la realidad. En ocasiones se limita a observar,
como Dos Passos:
40/ Mailer, Norman. Ibídem, pp.141-142.
«Enfrente de la estación hay un muro de
color pardo en ruinas. Agazapadas bajo su
sombra se adivinan siluetas de hombres,
mujeres y niños encogidos como si fueran
montones de harapos contorsionándose a
causa de la fiebre. Le preguntamos a alguien
qué les ocurre.
–Nada –responde–, se están muriendo.
Un chaval casi desnudo, con la sucia piel
de un verde lívido, sale tambaleándose de la
estación, con una ho-gaza de pan en la mano,
y se dirige con paso vacilante y aturdido
hacia el muro. Allí se deja caer y se queda
inmóvil, sin fuerza siquiera para llevar el pan
a la boca.
Un viejo va renqueando a su encuentro
con un bastón en la mano. Sus ojos
ensangrentados escudriñan a través de una
indescriptible maraña de cabello y barba. Se
detiene a vigilar al niño un momento y, de
súbito, apoyándose en el bastón para
inclinarse, le arrebata el pan y se escabulle
por una esquina de la estación. El chaval
emite un extraño gimoteo pero se queda en
silencio, sin moverse, con la cabeza apoyada
en una piedra. Por encima del muro, contra
el cielo violeta de la tarde, se eleva el blanco
Ararat, gélido y desvaído como una visión de
otro mundo.»41
Cobijado en la distancia y la impunidad,
atestigua. Tiene ese derecho. Pero también
puede traspasar el límite psicoló-
gico del observador, y actuar. En la
mayoría de los casos, la actuación del
periodista frente a los hechos no
corresponde a la de un ciudadano corriente,
porque no lo es: suele disponer de más
recursos, suele estar preparado para el
momento. Por tanto, no debe pretender
asumir, tampoco en esta ocasión, la visión
del nativo. No obstante, la intervención le
obliga a un cambio de rol, que puede ser
temporal, como la que narra Michael Herr:
41/ Dos Passos, John. 2005. Op. cit. , p.72.
«Pero llegamos a intimar (con los
soldados), por supuesto, os explicaré hasta
qué punto: ellos eran mis armas y les
permitía serlo. Nunca les dejé que me
cavaran un hoyo ni que me llevaran el
equipo, había siempre soldados que se
ofrecían a hacerlo (...) Nos cubríamos
mutuamente, un intercambio de servicios
que funcionó muy bien hasta una noche en
que me pasé de la raya y me parapeteé detrás
de unos sacos terreros en una pista aérea de
Can Tho con una arma automática del 30 en
la mano, y disparé para cubrir a un equipo de
contraataque de cuatro hombres que
intentaba regresar. Una última historia de
guerra.»42
El cambio de rol puede llegar a ser
permanente, como sucedió en una de las
historias que recoge Ernest Hemingway en
Despachos de la guerra civil española:
«“En España hay suficientes periodistas y
muy pocos hombres con la suficiente
formación matemática para ser de repente
buenos asestadores de cañón”, dijo James
Lardner, de 24 años, graduado de Harvard e
hijo del difunto celebrado humorista
americano Ring W.
Lardner, mientras explicaba ayer su
alistamiento en las Brigadas Internacionales.
Afirmando que no había ninguna chica en su
caso, que no era comunista y que estaba
completamente en contra de la guerra,
Lardner dejó su empleo en el Herald Tribune
para alistarse en las Brigadas después de
visitar la Brigada Lincoln-Washington donde
defendía una parte de la línea a lo largo del
río Ebro.»43
Otro tipo de crónica en primera persona
resulta cuando 42/ Herr, Michael. 2001. Op.
cit. , p.70.
 43/ Hemingway, Ernest. 1989. Despachos
de la guerra civil española 1937-1938.
Barcelona: Planeta, p.145.
el periodista encarna la acción a través de
la oralidad de otro.
Como el relato del fotógrafo del chino
Diario de Heilongjiang durante la
Revolución Cultural, Li Zhensheng, que
resulta de las entrevistas realizadas por
Jacques Menasche y transformadas en un
texto en primera persona firmado por el
propio Zhensheng en el libro S oldado rojo
de las noticias:
«(...) el 5 de abril de 1968, documenté la
ejecución de siete hombres y una mujer. Seis
de ellos –incluyendo a la mujer y a su
amante, quien había asesinado al esposo–
eran delincuentes comunes. Los otros dos
hombres eran técnicos de la Fábrica de
Contadores Eléctricos de Harbin y habían
publicado un panfleto titulado Mirando
hacia el norte; las autoridades lo in-
terpretaron como “una mirada al país vecino
del norte, hacia el revisionismo soviético” y
los condenaron por contrarrevolucionarios.
Uno se llamaba Wu Bingyuan, y cuando
escuchó su sentencia, miró al cielo y
murmuró “este mundo es demasiado
oscuro”. Luego cerró sus ojos y no volvió a
abrirlos. Las ocho personas fueron paseadas
en camiones por toda la ciudad y más tarde
las llevaron a las afueras, al noroeste de
Harbin. Allí, en los áridos terrenos del
cementerio de Huang Shan, las pusieron en
fila, les ataron las manos por detrás de la
espalda y las obligaron a arrodillarse. Cada
una recibió un disparo en la nuca.
Nadie me había pedido que tomara
primeros planos de los cadáveres, pero eso
fue lo que hice. Como sólo tenía lentes gran
angular de 35 mm, tuve que acercarme tanto
que pude sentir el olor de su sangre.»44
Es una práctica habitual del periodismo
que el redactor preste su destreza literaria a
un protagonista inexperto en el arte de la 44/
Zhensheng, Li. 2003. Soldado rojo de las
noticias. Londres: Phaidon, pp.139-140.
escritura. En 1955, Gabriel García
Márquez escribió Relato de un náufrago a
partir de las entrevistas que sostuvo con el
protagonista de los hechos, Luis Alejandro
Velasco, y escribió la historia en primera
persona. Explicó García Márquez que su
trabajo consistió en «una reconstrucción
periodística de lo que él me contó»,45 en
«veinte sesiones de seis horas diarias,
durante las cuales yo tomaba notas y soltaba
preguntas tramposas para detectar sus
contradicciones». Se publicó en el diario El
Espectador de Bogotá. «Acorda-mos
escribirlo en primera persona y firmado por
él (el náufrago).
Ésta es, en realidad, la primera vez que mi
nombre aparece vincu-lado a este texto»,
escribió en el prólogo a la primera edición de
aquel testimonio en formato de libro en
1970: «Me deprime la idea de que a los
editores no les interese tanto el mérito del
texto como el nombre con que está firmado,
que muy a mi pesar es el mismo de un
escritor de moda. Si ahora se imprime en
forma de libro es porque dije sí sin pensarlo
muy bien, y no soy un hombre con dos
palabras». Más tarde, después de un proceso
judicial, García Márquez dejaría sin ninguna
posibilidad de regalías a Velasco, lo que
siembra la duda: ¿a quién pertenece un
texto?
La segunda persona, por su parte, se
encuentra en una re-gión fronteriza en la
primera y la tercera, una zona brumosa que
posee características de ambas pero que, sin
embargo, no funciona para la mayoría de los
textos, quizás por esta naturaleza ambigua.
Como el lector sabe que la historia no es
suya, el uso del «tú» deja a una entelequia el
protagonismo, al contrario que en el «yo» de
la primera y el «él/ella» de la tercera, en que
están claramente definidos los protagonistas.
¿A quién se refiere entonces? A un personaje
que está frente al narrador (que es su oyente
ideal, ese oyente ideal que sólo por esta vez
se refleja en el texto) y le escucha hablar de
sí.
Hay dos efectos principales que suceden
con el empleo de la segunda persona: 1) el
narrador se habla a sí mismo, es el efecto del
hombre duplicado, del hombre ante el
espejo. Entonces, el narrador se reviste de
omnisciencia, porque sabe lo que siente 45/
García Márquez, Gabriel. 1970. Relato de un
náufrago. Barcelona: Tusquets.
y piensa ese oyente, ese protagonista
cuyas aventuras narra. Es él mismo.
Y 2) cuando el narrador no conoce tanto al
protagonista /
oyente. Pero quiere confesarle, contarle en
voz baja, descubrirle un secreto; sólo a él, al
contrario que con la narración en primera y
tercera persona en que se narra a todo el que
quiera oír.
Se crea un clima de intimidad con el uso
del «tú». Un ambiente privado en el que el
lector tiene la sensación de ser un intruso, de
estar escuchando algo que no se pronuncia
para él. Entre los escasos textos que utilizan
con precisión la segunda persona se
encuentra Carta a un niño que nunca nació,
que escribe Oriana Fallaci después de la
muerte de su feto debido a no tomar el
descanso recomendado por los médicos.
Como reza el título, la madre se dirige al no
nato:
«(...) tú ya eras un niño en todo el sentido
de la palabra. Tu boca ya no era el boceto de
una boca, sino una boca. Y lo mismo podría
decirse de tu nariz, tu cara, tu cuerpo, tus
manos y tus pies, en los que las uñas
resultaban ya evidentes. Y no menos
evidente era un principio de cabellos en tu
cabecita bien formada.»46
En esa zona difusa en que se encuentra la
segunda persona, el narrador puede contar la
historia de su oyente, ese que está encarnado
en el «tú». O puede contarle a ese oyente su
propia historia, la del «yo», compartiendo o
disputando protagonismo. Como en las
cartas que António Lobo Antunes dirige a su
mujer cuando está destacado en la guerra de
Angola:
 «Mi querido amor:
Debe de estar la mano del correo por
medio de esta confusión: me dices que he
estado doce días sin escribir-46/ Fallaci,
Oriana. 1980. Carta a un niño que nunca
nació. Barcelona: Noguer, p.76.
te: no es verdad. Sólo dejé de escribirte
cuando estuve por allá abajo, en la operación,
que supongo que habrá durado (no lo
recuerdo bien) unos ocho días. Antes de
enfadarte conmigo, mi amor tan querido, a
causa del retraso de la correspondencia,
piensa primero en el retraso de la
correspondencia y sólo después échame la
culpa. Siempre que puedo te escribo. Y, tras
ocho meses de estas tristes andanzas, ya
deberías comprender que la mayor parte de
las veces no tengo ninguna culpa.»47
Tercera persona. Omnisciencia y
equisciencia El periodista puede escribir
una crónica desde la visión del otro cuando
escribe en tercera persona y utiliza como
focalizador a alguien que ha presenciado los
hechos. Para mirar dentro de la historia
ajena y reconstruirla, se requiere una
sensibilidad extrema para las sensaciones y
los detalles. Esta sensibilidad guiará las
preguntas con las que se extrae la
información del recuerdo ajeno. Por ejemplo,
Heródoto cuenta que los babi-lonios se
sublevaron al imperio persa y se prepararon
para un
«dilatado sitio», así que decidieron, para
ahorrar comida, juntar a todas las mujeres y
estrangularlas, excepto a una mujer por
hombre. Ante este escrito sin mayores
detalles, Kapuscinski quiere saber:48
¿Quién tomó la decisión?
¿Hubo discusión sobre el asunto?
¿Protestó alguien?
¿Quién decidió el método de exterminio?
¿Por qué la es-trangulación?
47/ Lobo Antunes, António. 2006. Cartas
de la guerra. Correspondencia desde Angola.
Barcelona: Debate, pp.281-282.
48/ Kapuscinski, Ryszard. 2006. Viajes
con Heródoto. Barcelona: Anagrama, pp.146-
147.
Y una vez finalizada la reunión:
¿Qué hacen las mujeres cuando los
hombres vuelven de la reunión?
¿Qué sienten ellos y ellas?
 ¿Todos los hombres al unísono se han
sometido a la decisión?
¿A ninguno le da un ataque de histeria?
Y cuando se aprestan para la masacre
consentida:
¿Cómo se hizo la selección?
¿Había por allí guardias municipales que
cogían a las niñas y las mujeres que les
ponían delante y las estrangulaban una tras
otra?
¿O tenían que hacerlo sus propios
maridos? ¿Los vigilaban?
¿Había silencio o se escuchaban los
gemidos, súplicas?
Y luego de los asesinatos:
¿Qué hicieron con los cuerpos?
¿A partir de allí las noches de Babilonia
llenaban de pavor a los hombres?
¿Se despertaban, tenían pesadillas?
Con esta exigencia, Kapuscinski actúa
como cualquier lector y reclama que se
desvelen las interrogantes que permitirían
escarbar en los pormenores de tan trágico y
cruel suceso, para intentar comprender qué
clase de personas son capaces de hacer algo
así. Para el periodista las preguntas sirven
también para encontrar el hilo argumental y
las acciones; para poder diferenciar qué es
una acción y qué es una acción narrable, es
decir, cuándo una acción merece ser contada
como una narración y cuándo pertenece al
ámbito de la elucubración por la
imposibilidad de reconstruirla. Las preguntas
sirven también para indagar en el tema, en
su propio tema como autor.
 Las buenas líneas se logran después de
muchas indagaciones. En el libro Hiroshima,
John Hersey escribe:
«Exactamente a las ocho y quince
minutos de la mañana, hora japonesa, el 6 de
agosto de 1945, en el momento en que la
bomba atómica relampagueó sobre
Hiroshima (...), el doctor Masakazu Fujii se
acomodaba con las piernas cruzadas para
leer el Asahi de Osaka en el porche de su
hospital privado, suspendido sobre uno de
los siete ríos del delta que divide
Hiroshima.»49
Para lograr este párrafo, Hersey ha tenido
que formular, por lo menos, preguntas como:
¿Qué hacía usted en el instante preciso en
que vio el resplandor? La respuesta
previsible de Fujii sería: me acomodaba para
leer el periódico. ¿Qué periódico?
Asahi, de Osaka. ¿Y dónde leía usted el
periódico? Sentado en el porche de mi
clínica. ¿Y cómo se sienta? Con las piernas
cruzadas. ¿Y dónde queda su hospital? (El
periodista se traslada a ver dónde queda y
preguntará lo que sucede después de la
explosión: Fujii es lanzado al río, queda
atrapado por una viga, y está a punto de
morir ahogado.) Así que estas tres líneas que
presentan a uno de los seis protagonistas de
la crónica han necesitado, como mínimo,
cinco preguntas y un desplazamiento.
La minuciosidad es lo que diferencia a las
buenas crónicas. Minuciosidad que entrega
datos al lector sin atiborrarlo.
Se puede presumir que, al indagar sobre
ese momento, el autor hizo muchas otras
preguntas para obtener más detalles que
utiliza luego (en este caso, diez páginas
después): ¿Por qué lee un diario de Osaka y
no de Hiroshima? ¿Cómo estaba vestido?
¿Se sienta sobre el suelo, en una esterilla?
¿Usa gafas para leer?
«El doctor Fujii se sentó sobre la estera
inmaculada del porche y con las piernas
cruzadas, se puso los lentes y comenzó a leer
e l Asahi de Osaka. Les gustaba leer las 49/
Hersey, John. 2002. Hiroshima. Madrid:
Turner, p.9.
noticias de Osaka porque allí estaba su
esposa. Vio el resplandor.»50
Cuando se reconstruyen historias ajenas,
la sinceridad es crucial al acercarse a una
fuente. Vale más repetir como un policía:
«todo lo que digas puede ser usado en tu
contra», que ser acusado luego de violar la
confianza. Quien se convertirá en personaje
de la crónica debe saber que un periodista se
acerca a él para expri-mirlo, es su materia
prima. En contraposición, esta persona tiene
derecho a negarse a colaborar, aunque esta
negación no implique la obligación por parte
del periodista de omitir su nombre y su
reticencia a colaborar en el artículo, asunto
que también se advierte: se escribirá lo que
otros afirman sobre su actuación y también
se dirá la cantidad de veces que se le ha
intentado contactar para escuchar su versión,
pero que ha preferido guardar silencio.
Si se cree necesario para generar más
presión, se le detalla cuáles son las otras
versiones que se desean contrastar.
Cuando asume la tercera persona, el
periodista es testigo y refleja lo que escucha
y ve. Cuando narra en primera persona
confía también en su instinto, en su
razonamiento, pero cuando narra en tercera
permite que el instinto y razonamiento de
otro le sustituya ante los lectores.
Aunque se mantenga invisible, tras los
bastidores del relato, el narrador en tercera
persona es un personaje construido con la
misma minuciosidad que el protagonista,
aun cuando su descripción no se revele
nunca al lector. No obstante, el lector lo
intuirá, escuchará su voz. Es la voz del propio
periodista que se construye a sí mismo como
personaje, se labra una reputación, según su
grado de protagonismo y opinión en cada
texto.
Es visible si narra en primera persona.
Invisible si está en tercera persona. Cuando
está bien escrito, el lector puede imaginar,
incluso físicamente, quién le habla o escribe,
sólo con el tono de voz que emite quien
cuenta la historia. La manera de ejercer este
acercamiento al lector en cada escrito es el
estilo.
50/ Hersey, John. Ibídem, pp.19-20.
Cuando el lector puede reconocer esa voz
textual se ha conseguido la firma.
La decisión sobre el grado de participación
del narrador determina la distancia, si se
involucra y participa en la acción o no, y el
tono, que puede ser reflexivo, sarcástico,
triste, do-lido, harto y rabioso, alegre,
enamorado, agresivo, acusador, confesional,
informal, literario, experto, arriesgado
kamikaze, consciente, emotivo, nostálgico,
según el propósito del autor.
La narración en tercera persona puede
segmentarse en dos clases: omnisciente,
cuando el narrador sabe lo que piensan y
sienten los personajes, y equisciente, cuando
renuncia a estos poderes. El narrador
omnisciente utiliza su cualidad para ver y
escuchar al protagonista incluso en sus
momentos más íntimos y solitarios. Es una
forma propia de la literatura y no del
periodismo. Utilizar el narrador omnisciente
es la máxima licencia literaria que puede
permitirse un periodista. Entrar en la mente
de un personaje es un ejercicio de ficción.
Resulta una prueba muy difícil, de la que
pocos salen indemnes. Bob Woodward es
uno de estos periodistas que se permiten
especular, y mostrar como verídico, la
conciencia de sus personajes. La utiliza en
pequeñas dosis en su libro Greenspan.
Utiliza verbos prohibidos para un narrador
testigo: «A Volcker (presidente de la Reserva
Federal en 1984) le sorprendía» o «Volcker
estaba preocupado».51 Otros verbos
utilizados por Woodward que sólo emplea un
omnisciente: «quería», «se dijo», «creía»,
«pensaba», «sentía», «temía», «sabía». Un
testigo, como suele serlo el periodista, no
tiene forma de averiguar estos sentimientos
o certidumbres íntimas, a menos que sean
exteriorizados.
El periodista que asume la omnisciencia
maneja a los personajes como criaturas
propias. Como en realidad son ajenas a él, y
no sienten o piensan lo que él les ordena, el
omnisciente confía en lo que le confiesa la
fuente. Confianza extrema: no hay manera
de contrastar lo que sucede dentro de
alguien.
Es una entrega riesgosa porque el
narrador no puede saber si 51/ Woodward,
Bob. 2001. Greenspan. Barcelona: Península,
p.13.
realmente piensan o sienten lo que él
cree, intuye, observa o escucha. Lo que
presencia o lo que le dicen tiene, en la
mayoría de los casos, diversos grados de
farsa o de actuación. En ocasiones, cuando
maneja informaciones contrarias, Woodward
contrasta a pie de página las diferentes
versiones sobre un hecho. Por ejemplo, sobre
la reunión que sostuvo Volcker con Howard
Baker confronta la entrevista con el autor y
un artículo de The Wall Street Journal donde
citan a un ayudan-te «de más alto rango».
Muestra, de esta manera, la confianza que
tiene en su investigación, y transmite
seguridad. Sin embargo, Woodward puede
ser víctima de esa confianza que otorga a sus
fuentes. En su tetralogía sobre la guerra de
Irak,
Bush en guerra, Plan de ataque, Negar la
evidencia y La guerra: historia secreta de la
Casa Blanca, el autor va cambiando de
posición, desde muy favorable, incluso
entusiasta, hasta críti-ca al gobierno de
George W. Bush, debido a que esa confianza
hacia sus fuentes se iba deteriorando a
medida que la realidad refutaba las versiones
recopiladas con anterioridad. En su último
libro de la tetralogía, dice que en 2008:
«A medida que terminaba mi cuarto libro
sobre el presidente Bush y sus guerras volvía
a plantearme algunas de las cuestiones clave.
La más importante: ¿cómo había actuado
Bush en calidad de comandante jefe?
¿Había el Presidente establecido y
reforzado un sistema de toma de decisiones
que hiciera merecer la pena el sa-crificio que
les había pedido a otros, en particular a los
hombres y mujeres del ejército
estadounidense y sus familias? ¿Había
querido contemplar la opción del debate y
considerar otras vías de acción? ¿Había
tardado en actuar cuando sus estrategias no
habían funcionado? ¿Era la administración
Bush un lugar donde la gente rendía cuentas
por lo que hacía?»52
52/ Woodward, Bob. 2010. La guerra:
historia secreta de la Casa Blanca.
Jaén: Algón, pp.507-508.
Son preguntas que llegaban con varios
años de retraso. No se las hizo cuando
entrevistó a Bush en 2001, cuando ya ha-bía
comenzado la guerra en Afganistán y cuando
Woodward reflejó en su primer libro la
fortaleza y confianza de un Bush convertido
en un personaje inspirado y a la altura del
reto. El periodista avezado se dejó avasallar
por el discurso oficial y el arte de la
simulación y la actuación frente a la prensa.
Woodward recuerda que:
 «No era tan difícil de creer. Me repetía
una y otra vez que su seguridad era su mejor
cualidad (...) “Sus instintos son casi su
segunda religión”, escribí. En la guerra de
Afganistán, había decidido que sus
convicciones triun-farían sobre casi todo y
casi todos.»53
Si el narrador se limita a observar se
convierte en narrador equisciente. Esta
conversión consiste en renunciar a los
poderes de la omnisciencia: ya no puede
saber qué piensa y siente el personaje que
observa. Se reviste con las limitaciones del
humano y sólo conoce lo que puede ver o
escuchar. Para que se conozca lo que sabe,
siente o piensa un personaje, es necesario
que este personaje lo exteriorice. El
periodista, que no puede escribir sus
suposiciones como si realmente fueran parte
de su personaje, transcribe esta
exteriorización y deja patente que la persona
que ha convertido en personaje lo ha
transmitido.
Como Jean Hatzfeld, que entrevista a los
hutus encarcelados por el genocidio
cometido contra los tutsis en 1994, e hilvana
esos testimonios a lo largo de Una
temporada de machetes, donde sólo se
escucha la voz de los asesinos que
reconstruyen sus pasos y meditan sobre lo
sucedido:
«Jean-Baptiste: Yo me noto más tranquilo
desde que empecé a hablar. Cuando haya
cumplido mi condena, no veo nada que se
oponga a que recupere a mi mujer, 53/
Woodward, Bob. Ibídem, p.510.
mi lugar entre la población, a mis seis
hijos, aunque hayan crecido sin mí y no me
reconozcan. Sin embargo, quiero dejar clara
una cosa: ahora hay una brecha en mi vida.
No sé qué les pasará a los demás. No sé si
será porque mi mujer es tutsi. Pero sé que la
clemencia de la justicia o la compasión de las
familias afectadas no podrán cerrarla nunca.
A lo mejor ni siquiera podría ce-rrarse con la
resurrección de las víctimas. A lo mejor ni
siquiera mi muerte la cierra.»54
¿Puede creerse al interlocutor? ¿Es
sincero? ¿Piensa eso o sabe que lo que diga
puede ahorrarle años de cárcel y ayudarle a
obtener perdón? Son preguntas que el lector
debe responder por sí mismo.
 La equisciencia es la manera narrativa en
tercera persona más apegada a la realidad: el
reportero tampoco puede penetrar en la
mente ni en los sentimientos de una
persona. Lo que pueda mostrar depende de
qué observa y escucha, depende de la
capacidad que tiene su interlocutor para
exteriorizar su interior y de la capacidad
propia de extraer esa información resguar-
dada. No implica la enorme licencia del
omnisciente. Con un estilo de precisión, casi
de notario, Yasmina Reza acompaña al
candidato Nicolás Sarkozy durante el último
año de campaña.
Observa, escucha, a distancias a veces
cortas y otras lejanas.
Está en el avión privado, en las salas de
reuniones, en los miti-nes, en las cenas.
Rodeada de los colaboradores de su objetivo;
función de perseguidora rota en los
momentos de separación en que ella retoma,
por breves paréntesis, su vida privada:
«Dijon. En la tribuna, Enrico Macias canta
Toi Sarko tu m’as pris dans tes bras. En el
camerino, mirándole en la pantalla, él
(Sarkozy) se pone a aplaudir, abandonando
el discurso que acaba de recibir para
escucharle. Des-54/ Hatzfeld, Jean. 2004.
Una temporada de machetes. Barcelona:
Anagrama, p.211.
pués, de golpe, se levanta y me invita a
bailar. Bailamos alegremente. Élodie saca
una foto.»55
Para mantener la coherencia, el narrador
necesita la figura del focalizador. Aconseja
Lodge: «Una novela puede ofrecer diferentes
perspectivas sobre el mismo acontecimiento,
pero sólo una a la vez. E incluso si adopta un
método narrativo omnisciente, relatando la
acción desde una altura propia de Dios,
normalmente privilegiará sólo uno o dos de
los posibles puntos de vista desde los cuales
la historia podría ser contada, y se
concentrará en cómo los acontecimientos
afectan a esas personas».56 Lo usual es que
el cambio de focalizador implique el inicio de
una nueva trama.
En apariencia, en el reportaje, que conjuga
tramas de diversa longitud, la figura del
focalizador adquiere una gran agilidad,
mayor que en la crónica, porque las tramas
se juntan y separan en función de la
estructuración de una historia basada en un
hecho, y no en un personaje. Esta
particularidad hace que las tramas utilizadas
en un reportaje se encuentren fragmentadas,
en ocasiones incompletas, desvanecidas.
Decenas de focalizadores se conjugan para
dar la impresión de unidad. En el reportaje,
no son los avatares de un personaje, sino la
historia descubierta con la mayor cantidad de
información, lo que marca la estructura.
De acuerdo a su intromisión en la
narración, la tercera persona puede ser
«autorial» o «neutral». Autorial si opina
mediante disgregaciones o por medio del uso
de adjetivos, como hace George Steiner para
retratar a Bobby Fischer cuando ganó a
Spasski el campeonato de ajedrez disputado
en Reykiavik en 1973:
 «Se dice que las novelas de Fu Manchú
son de las muy contadas obras literarias que
le han parecido gra-55/ Reza, Yasmina. 2008.
El alba la tarde o la noche. Barcelona:
Anagrama, p.143.
56/ Lodge, David. 2002. Op. cit. , p.51.
tificantes. Esto tal vez resulte vagamente
sugestivo a la vista de la estructura de la
trama de dichos relatos, que depende de los
desmesurados esfuerzos de un cerebro
sobrehumano y empeñado en adueñarse del
mundo.
Fischer ordena que le lean cuentos de
Tarzán cuando se aburre, y le gusta jugar a
los bolos. Lo demás es silencio y son sesenta
y cuatro escaques de colores opuestos, con
dos bandos de dieciséis piezas cada uno
también de colores contrarios.
El vanguardismo, la rapidez, la precisión
del inte-lecto de Fischer en tanto ajedrecista,
su memoria para retener todos los aspectos
del juego son sencillamente pasmosos.»57
Y es neutral, si pretende objetividad, que
sabemos es falsa, tanto en la ficción como en
el periodismo, y limita su interferencia en la
narración a la elección del personaje, el
punto de vista y la forma de estructurarlo. A
mayor diversidad de puntos de vista, más se
ensayará una aproximación a esa
neutralidad.
La voz, componer la musicalidad
Siempre que se lee se escucha la voz de
alguien. Eso decía Jorge Luis Borges. «Yo
diría que lo más importante de un autor es
su entonación, lo más importante de un libro
es la voz del autor, esa voz que llega a
nosotros.»58 La voz no significa «opinión».
Cuando la modernidad desterró la
divagación autorial en las obras de ficción, se
cimentó el ensayo. En la ficción, la voz
autorial se lee entrelíneas, se escucha en lo
no dicho, se manifiesta en las conclusiones
del lector; se arriesga a no ser comprendido
en alguna de las miles de conclusiones a las
que pueden llegar los lectores en cada
párrafo, cada hoja, en el final.
57/ Steiner, George. 2004. Campos de
fuerza. Madrid: La Fábrica Ed., p.73.
58/ Borges, Jorge Luis. 1985. Borges oral.
Barcelona: Brugera, p.23.
El cronista que elige la primera persona,
por el contrario, se deja ver. Atraviesa los
interlineados con parsimonia, para permitir
que lo observen. No es un personaje de
ficción al que un autor hace hablar en
primera persona, sin que autor y personaje
se fusionen. Es un personaje-autor, que
suscribe el compromiso de contar una
selección de la realidad. Lo que recomienda
Julio Cortázar para el escritor de cuentos
funciona para el cronista en tercera persona.
E n Del cuento breve y sus alrededores,
Cortázar escribe que 1) «el signo de un gran
cuento me lo da eso que podemos llamar su
autarquía, el hecho de que el relato se ha
desprendido del autor como una pompa de
jabón de la pipa de yeso» y 2) «me parece
una vanidad querer intervenir en el cuento
con algo más que con el cuento en sí».59 Y
en el caso de la crónica, el cuento es la
historia del personaje. Si ya se ha decidido
otorgarle voz y protagonismo, no valen dudas
expresadas en forma de acotaciones.
El autor puede prestar retórica y
entonación a sus personajes, como hace
Tomás Eloy Martínez en Los sobrevivientes
de la bomba atómica, donde reúne los
testimonios en primera persona de aquellos
que sobrevivieron al estallido de la explosión
nuclear. En el texto conserva la primera
persona y conserva ciertas exclamaciones y
maneras de hablar, pero presta su voz en la
sintaxis.
«(...) Había llegado al puente de la
estación, sobre el río Ota, cuando vi que mi
mujer venía a buscarme. La vi claramente en
el otro extremo del puente, y la saludé con
los brazos. En ese momento sonó la alarma
antiaé-
rea. “¡Corre al refugio!”, le grité, mientras
yo trataba de guarecerme. La alarma era cosa
de todas las mañanas, de modo que no tomé
demasiadas precauciones, pero sólo cuando
la sirena calló sentí que la calma volvía a mi
corazón. Me levanté y caminé hacia el
puente. Volví a ver la silueta de mi mujer a lo
lejos. Entonces creí que el sol 59/ Cortázar,
Julio. 1999. Op. cit. , p.65.
se había descolgado desde el cielo, porque
todas las cosas se pusieron blancas y
enceguecedoras, y miles de brasas cayeron
sobre el puente. Un viento me aplastó contra
el pavimento, y ya no supe más qué estaba
pasando.»60
Para facilitar la lectura, un escritor no
tiene por qué respetar las condiciones
culturales o de crianza del narrador o del
protagonista, que afectarían su hablar. El
autor puede hacer también lo contrario.
Aunque no es posible escribir como se habla,
en algunos casos conviene utilizar palabras
de la jerga, cuando eso contribuye a
transportar al lector, dotar de verosimilitud
el texto. Se compone la musicalidad del
hablar. Las voces pueden mostrar la edad,
pues los jóvenes de todas las épocas
desarrollan un lenguaje para diferenciarse de
los adultos que luego, cuando crecen,
tampoco pueden reconocer el empleado por
sus hijos. Inventan palabras, las naturalizan
desde otros idiomas o les dan otros
significados a los ya existentes. También, con
el uso de modismos y deformaciones del
idioma, se puede indicar la condición social y
cultural. Asimismo el origen geográfico del
protagonista puede mostrarse en la elección
del léxico y su pronunciación, sobre todo
cuando se intenta transmitir la sonoridad del
habla a la hora de redactar.
Ramón del Valle-Inclán utiliza
peculiaridades fonéticas pro-venientes de
lugares o categorías sociales en Luces de
bohemia, donde retrata la vida chulesca de
Madrid a principios del siglo xx. «Pues tiene
hueca la bola (...) Pues tiene la chola
hueca»,61
exclama Dorio de Gadex en una «calle
enarenada y solitaria».
Valle-Inclán aseguró que así quiso crear
un nuevo lenguaje, potente, actual, que vaya
más allá de la «hueca y pomposa prosa
castiza» que se imponía en su época. Quiso
reformar el caste-llano, abrirle espacio a lo
popular. Para lograrlo, Valle-Inclán se valió
de varios artificios literarios, para simular
estas variadas 60/ Martínez, Tomás Eloy.
1 9 7 8 . Lugar común la muerte. Caracas:
Monte Ávila Ediciones, p.151.
61/ Valle-Inclán, Ramón del. 1987. Luces
de bohemia. Madrid: Espasa, p.82.
voces. Joaquín del Valle-Inclán62 las
enumera: la presencia del apócope «o sea, la
supresión de sílabas de una voz», que «es un
proceso frecuente en el habla madrileña»,
«el empleo del cultismo como “introducir”
por “meter” (...) el uso del sufijo
“ito” para dar énfasis en la designación del
propio yo (...), la redundancia con valor
intensificativo (...) y sobre todo un vo-
cabulario que recoge voces aún vivas y
frases».
El autor puede, también, jugar a imitar la
voz del personaje y, al mismo tiempo, prestar
la suya. Una vez Borges, en un prólogo,
argumentó por qué el protagonista, un
«compadre»
argentino, de su cuento El hombre de la
esquina rosada había pronunciado palabras
«cultas». Dice Borges: «En su texto, que es
de entonación orillera, se notará que he
intercalado algunas palabras cultas: vísceras,
conversiones, etc. Lo hice, porque el
compadre aspira a la finura, o (esta razón
excluye la otra, pero es quizá la verdadera)
porque los compadres son individuos y no
hablan siempre como el Compadre, que es
una figura platónica».63
La escritura puede imitar, pues, la manera
de hablar. Pero es eso, una imitación. No una
reproducción. Se puede causar la impresión
de que se escucha a alguien; sin embargo, los
recursos que permiten la sensación de un
discurso informal deben estar presentes en
el texto de manera dosificada. Las palabras
que imitan sonoridades salpican el texto y se
utilizan como co-modines, pero se rodean de
palabras bien escritas, que predo-minan. Una
palabra altisonante se debe utilizar una única
vez, pues al resultar desconocida para el
lector se le fija en la mente y al leerla por
segunda vez, aunque esté distanciada por
páginas enteras de la primera aparición,
tendrá la impresión de repeti-ción
innecesaria. Durante toda la novela
Manhattan Transfer, John Dos Passos
ejecuta el juego de voces sin desorientar al
62/ Valle-Inclán, Joaquín del. 1987. «Taller
de lectura. Luces de bohemia.
Esperpento». Madrid: Luces de bohemia,
Espasa, p.240.
63/ Borges, Jorge Luis. 1981. Historia
universal de la infamia. Madrid: Alianza,
p.10.
lector y sin perder el ritmo, utilizando el
apócope sólo en los diálogos, traducidos al
español por José Robles Pazos, respen-tando
ese juego del lenguaje:
«–Creí qu’iba usté a tomar el tren pa ir a
algún sitio.
–A algún sitio voy.
 –Buen día hace pa dejar la ciudá.
–Yo dejo a mi marido.
Las palabras se le escaparon de la boca
antes de que pudiera retenerlas.
–¿L’ha echao de casa?
–No, no puedo decir que me haya echado
–rió ella.»64
Pero Dos Passos también mezcla el
lenguaje del personaje, perfectamente
escrito, con la voz culta del narrador:
«Un hombre de sombrero de hongo
fumaba un cigarro en medio del ancho túnel.
Bud le rozó al pasar, afectando un paso
arrogante. Me importa un pepino. Que me
siga si quiere. En la abovedada acera no
había más que un policía, que bostezaba
mirando al cielo (...)»65
 64/ Dos Passos, John. 2003. Manhattan
Transfer. Madrid: Ediciones El País, p.200.
65/ Dos Passos, John. Ibídem, p.151.
LA REALIDAD VISTA
Para que el lector comprenda por qué los
personajes actúan como lo hacen, se necesita
retratar un universo diegético donde suceda
el relato (diégesis), que en el caso
periodístico será el lugar donde sucede la
acción, los hechos. La diégesis está acotada
por el tiempo (lapsos) y el espacio (dónde).
Una delimitación precisa permite que el
periodista desarrolle mejor la acción que
sucede entre esos linderos e incentiva la
profundidad a la hora de abordar lo que hay
dentro de esas fronteras trazadas para la
investigación y narración. En el reportaje,
este espacio debe elegirse tomando en
cuenta cómo propicia la acción. Herman
Melville en Bartleby, el escribiente, describe:
«Es conveniente que mencione algunas
cosas acerca de mí, mis empleados, mis
negocios, mi despacho y del ambiente
general que me rodea, porque una
descripción de este tipo es indispensable
para comprender adecuadamente al
personaje principal que va a ser
presentado».66 Entrelíneas de lo que viene
después está la delimitación espacial de su
relato.
Contará la acción que sucede en el
despacho, donde «unas puertas correderas
de cristal esmerilado» separan la oficina del
narrador con la que ocupan los demás y
transcurrirá la trama principal de Bartleby, y
ahí pronunciará muchas veces esa frase ya
célebre: «Preferiría no hacerlo».
El ambiente aparece al tiempo que sucede
la acción, surge con la acción. Es preferible
no describir lugares vacíos, sino aquellos que
se revelan a partir de los acontecimientos.
Tom Wolfe comienza una semblanza
paródica de William Shawn, director de New
Yorker en 1963, con una descripción activa
de la oficina del semanario.
«Nadie se hubiese enterado de la
advertencia que cir-66/ Melville, Herman.
1 9 8 7 . Bartleby, el escribiente. Madrid:
Cátedra, p.76.
cula por el New Yorker (de no hablar
sobre la publicación ni su director con
periodistas de otros medios) si no la
hubieran puesto por escrito. Porque en las
oficinas de New Yorker, en el número 25 de
la calle 43 Oeste, tienen la obsesión de
ponerlo todo por escrito. En las plantas 19 y
20, donde se encuentra la redacción, los
“chicos” prácticamente rebotan unos contra
otros –entrechocan-do sus cráneos de viejos
bisontes–. En las esquinas de los pasillos,
debido al increíble tráfico de memorandos
(...) Un día contratan a un tipo, y después de
que un individuo vestido con viejos
pantalones de estambre lo acompañe a un
cubículo, el tipo se sienta detrás del
escritorio y durante los dos meses siguientes
no ve a nadie.
Todos los demás están encerrados en
otros cubículos.»67
Wolfe utiliza el movimiento de anónimos
mensajeros internos y de un hipotético
empleado recién contratado para que el
lector vea un espacio fragmentado en
pequeños despachos aislados que crean
pasillos largos con esquinas. Y todo con la
finalidad de mostrar una oficina de 40 años
de antigüedad, cuya dinámica está sujeta por
el propio ambiente inalterado y burocrático
donde se labora.
Para hablar del arte de comer con palillos
japoneses, Roland Barthes comienza con una
imagen de los vendedores:
«En el Mercado Flotante de Bangkok, cada
comerciante se mantiene en una pequeña
piragua inmóvil; vende muy menudas
cantidades de comida: granos, algunos
huevos, plátanos, cocos, mangos (...) Hay
conver-gencia de lo minúsculo y de lo
comestible: las cosas no son pequeñas más
que para ser comidas, pero también son
comestibles para cumplir su esencia, que es
la pequeñez. La armonía de la comida
oriental y de los palillos no puede ser
solamente funcional, instrumental; 67/
Wolfe, Tom. 2001. Op. cit. , pp.250-251.
los alimentos están cortados para poder
ser cogidos por los palillos, pero a su vez los
palillos existen porque los alimentos están
cortados en trocitos (...)»68
Descripción del lugar de los hechos
La descripción del ambiente debe motivar
los cinco sentidos.
La vista, lo que se observa, y el oído, lo
que se escucha, suelen ser los más
empleados en las redacciones. El tacto
aparece cuando se establece el contacto
(textura, calor o frío, dureza).
Se suele olvidar el gusto y sobre todo el
olfato. El gusto necesita la acción de probar,
el consentimiento. El olfato, no; es inva-sivo.
La descripción de los olores debería
emplearse con tanta frecuencia como lo
visionado y escuchado, pues es un sentido
indefenso ante el entorno. Sin embargo,
gusto y olfato se utilizan con poca frecuencia
en periodismo, se olvidan más que suprimen
a la hora de transmitir la información y
pocas veces se encuentran textos que
cautiven con esas sensaciones como lo hace
Bill Buford en Calor:
«Si había carne en el fuego, el olor intenso
y penetran-te del cordero invernal
impregnaba la cocina. Y, al cabo de unos
minutos, era el del chocolate deshaciéndose
en un cuenco de metal. Y después el de algo
desconcertante como los callos (es extraño
para el olfato sentir cómo los menudos de
vaca ocupan el lugar del chocolate (...)»69
El periodista sabe mirar en los impactos
que el ambiente y sus componentes
producen en su ánimo. Porque en las
descripciones de ambiente se puede recurrir
a la metáfora o símil y a los simbolismos. El
simbolismo consiste en que una cosa 68/
Barthes, Roland. 2007. El imperio de los
signos. Barcelona: Seix Barral, pp.23-24.
69/ Buford, Bill. 2007. Calor. Barcelona:
Anagrama, pp.34-35.
sugiera otra. A decir de Carl Jung, «una
palabra o imagen es simbólica cuando
representa algo más que su significado
inmediato y obvio».70
«Rojo estaba el río donde el cielo rojo se
reflejaba, y ambos remedaban su cólera. El
cielo estaba tan cargado y el río tan
luminoso, que la llamarada del agua parecía
más encendida que la del crepúsculo:
verdadera fuente de fuego que se precipitara
en las cavernas.»71
La lluvia se ata con la tristeza; la tormenta
con la tensión; el desierto y los atardeceres y
amaneceres con la violencia; el caballo a la
libertad. El mayor símbolo de la literatura
probablemente sea la ballena blanca de
Melville, Moby Dick, que representa la
verdad y el intento de cazarla, de atraparla. El
periodista que tiene la suerte de topar con
estos mensajes pre-monitorios de la
naturaleza, no la desaprovecha. Robert Fisk
no deja de reseñar una tormenta, un
riachuelo, un gran campo de hierba o de
tierra, un cometa que sólo es visible desde la
tierra cada 4.000 años.
«Recuerdo sobre todo los primeros
minutos tras nuestra partida del
campamento de Bin Laden. Aún era de noche
cuando vi una gran luz en las montañas en
dirección hacia el norte. Al principio pensé
que eran los focos de otro vehí-
culo, otra señal de seguridad de los
guardas del campamento a nuestro Toyota
que partía (...) El cometa Hale-Boop se
convertía en Halley para esos árabes de las
montañas de Afganistán. Pasaba a toda
velocidad sobre nosotros, dejando el rastro
de una cola dorada, una fuerza sublime que
se movía a 70.000 kilómetros por hora a
través de los cielos.
 De modo que detuvimos el Toyota y
salimos para 70/ Jung, Carl G. 2002. El
hombre y sus símbolos. Barcelona: Caralt,
p.18.
71/ Chesterton, Gilbert Keith. 2002. El
hombre que fue jueves. Madrid: Ediciones El
País, p.52-53.
contemplar la bola de fuego que brillaba
en la oscuridad que nos envolvía, unos
hombres de Al Qaeda y un in-glés,
sobrecogidos todos por esa manifestación
espectacular y maravillosa de energía
cósmica (...)»72
Un periodista también sigue sus propias
intuiciones, escribe sobre aquello que le
transmite mensajes, incluso de manera
inconsciente. Carl Jung, que junto a Freud
son los padres de la asociación libre y la
interpretación de sueños, afirmó que el
simbolismo del objeto dependía del
individuo y sus emociones. O más
exactamente: «Puesto que hay mucha gente
que se empeña en considerar los arquetipos
como si fueran parte de un sistema mecánico
que se puede aprender de memoria, es
esencial insistir en que no son meros
nombres ni aun conceptos filosóficos. Son
trozos de la vida misma, imágenes que están
íntegramente unidas al individuo vivo por el
puente de las emociones. Por eso resulta
imposible dar una interpretación arbitraria
(o universal) de ningún arquetipo. Hay que
aplicarlo en la forma indicada por el
conjunto vida-situación del individuo
determinado a quien se refiere (...) Quienes
no se den cuenta del especial tono sensible
del arquetipo, desembocan en una
mezcolanza de conceptos mitológicos que se
pueden enhebrar juntos para mostrar que
cada uno de ellos significa algo o nada, en
definitiva».73
El autor juega con los simbolismos que
para él mismo significan algo y lo transmite
al lector. No puede intentar buscar o
descubrir un símbolo universal, pues no
existe. Los manuales de significados de la
lectura del tarot o del tipo «interprete su
sueño» son farsas. Para plasmar
simbolismos, el autor debe fijarse muy bien
en sus propias sensaciones frente a diversas
imágenes en sus propias circunstancias.
Confiar en el instinto.
 Al fin y al cabo, es el autor el que va a
determinar qué emoción 72/ Fisk, Robert.
2005. La gran guerra por la civilización.
Barcelona: Destino, pp.69-70.
73/ Jung, Carl G. 2002. Op. cit. , pp.94-95.
va ligada a qué imagen. Aunque se guíe
por patrones míticos o generalizados,
siempre estará vinculada por la propia
existencia del lector. Escribe Herman
Mellville sobre las islas Galápagos, conocidas
por entonces como Las Encantadas:
«Bordeando muchos cabos y crestas
vítreas, en dos horas nos adentramos en el
fatal arrecife; giramos hacia una cala secreta,
miramos hacia arriba por una pared de lava
verde llena de escamas y vimos la solitaria
morada de la isla.
 Pendía de un acantilado protegida a
ambos lados por espesos arbustos y medio
oculta de la vista por los salientes de la tosca
escalera que ascendía por el precipicio desde
el mar. Construida con cañas, tenía por techo
largas hierbas enmohecidas. Parecía una pila
de heno abandonada cuyos cuidadores
hubiesen muerto.
El techo se inclinaba hacia un lado; los
aleros quedaban a unos dos pies del suelo.
Había allí también un simple aparato para
recolectar el rocío, o mejor destilar o depurar
las lluvias que, por misericordia o burla, los
cielos nocturnos dejaban caer sobre estas
malogradas Encantadas (...)»74
Jung remata con que sólo se puede hablar
de arquetipo cuando la imagen se mezcla con
los sentimientos, de manera simultánea.
«(La imagen) al estar cargada de emoción
gana nu-minosidad (o energía psíquica); se
hace dinámica y de ella han de salir
consecuencias de alguna clase.»75
Para abordar la creación el universo
diegético, pueden ser útiles tres consejos:
1. La percepción comienza con el primer
contacto (visual, auditivo, olfativo,
perceptivo) que se tiene con el ambiente o el
protagonista. En el caso de entrevistas o rue-
das de prensa, el ambiente previo brinda
elementos con 74/ Melville, Herman. 2008.
Las Encantadas. Córdoba: Berenice, pp.131-
132.
75/ Jung, Carl G. 2002. Op. cit. , p.94.
información que, una vez comenzada la
pauta formal, se disuelven.
 2. El discurso de los protagonistas es
prescindible. Sobrevive lo que impresiona y
se conserva en la memoria sin necesidad de
apuntes (incluso en las ocasiones en que se
quiere construir un diálogo). Más que las
palabras, es útil escribir cifras, direcciones e
imágenes y símiles que surgen
instantáneamente: «El guardián dormitaba
como un mono de zoológico a mediodía»; «el
único asistente movía la cabeza de un lado
para otro, como un viejo metrónomo encima
de un piano de cola»; «al hablar, bajaba la
voz como el metro cuando se aleja».
3. Contar todo lo numerable que exista
ante los ojos.
Transportar al lector
El simbolismo actúa mediante dos
tropos;76 metonimia y metáfora. El primero,
la metonimia, es la capacidad del ser
humano para relacionar su conocimiento a
partir de un es-tímulo, en este caso la
palabra y su significado. No establece
relación entre dos significantes (palabras) a
partir de la se-mejanza visual. Lo hace a
partir del saber que tiene un individuo acerca
del mundo. La metonimia produce el
desenca-denamiento de imágenes a partir de
la palabra. Por ejemplo, la mención del mar
puede conducir a: barco-faena de pesca-
sirena-ahogamiento-vida abisal. La
metonimia actúa también por la vinculación
que existe entre «una parte y el todo», lo que
se conoce como sinécdoque.
La crónica basa su importancia en este
tropo. El periodista muestra una realidad
compleja a partir de la historia de un ser
humano. En Homenaje a Cataluña, George
Orwell hace del arresto de George Kopp un
símbolo de la persecución a la que los
comunistas sometieron a los anarquistas
durante la guerra 76/ Lodge, David. 2002.
Op. cit. , p.228.
civil española después de disolver el poum
y acusar a sus miembros de trotskistas. Su
historia es la de muchos:
«Parecían haber agarrado a casi todo el
mundo. Me sorprendió oír que también
habían agarrado a George Kopp.»77
O, en representación de las setecientas
cincuenta mil personas esclavizadas por las
prácticas ilegales pero permitidas de los
hacendados que denuncia John Kenneth
Turner en México bárbaro, ese «viejo
patriarca» que «tenía barba grisácea, descui-
dada, y bigote; pero su cabeza estaba aún
cubierta por cabello castaño oscuro. Su edad
sería probablemente de 70 años, aunque
evidenciaba ser todavía un trabajador activo.
Su traje se componía de una camisa de color
y pantalón de mezclilla de manufactura
norteamericana, lavado y recosido y vuelto a
lavar y recoser... Un traje de un dólar, con
tantos añadidos que todo eran parches».78
El autor conoció a su personaje en un vagón
de segunda clase del Ferrocarril Central
Mexicano y le sirvió para mostrar, a través de
él, la realidad que encontraba en su travesía.
 La generalización, el personaje anónimo,
el individuo di-suelto en la masa, no resulta
efectivo para el periodismo, al no poder
apoyarse en este tropo y renunciar a la
historia personal.
Se convierte la crónica en panfleto, como
sucede con los escritos de Rafael Barrett en
las denuncias, que por la misma época
(comienzos de 1900), hacía de la esclavitud
de los trabajadores en la selva paraguaya,
que no narra ningún caso particular ni
menciona ningún nombre propio de los
esclavos que defiende:
«La degeneración más espantosa abate a
los peones, 77/ Orwell, George. 2003.
Homenaje a Cataluña. Madrid: Ediciones El
País, p.198.
 78/ Turner, John Kenneth. 1911. México
bárbaro, México df: Época, pp.96-97.
a sus mujeres y a sus pequeños. El yerbal
extermina una generación en quince años. A
los cuarenta años de edad el hombre se ha
convertido en un mísero despojo de la
avaricia ajena. Ha dejado en él la lona de su
carne (...)»79
Cuando el periodismo desecha el uso de
este tropo, la ficción cuenta mejor la
realidad. Horacio Quiroga narra la misma
situación que Barrett en el cuento Los
mensu, donde hay dos personajes de alguna
forma antagonistas, Cayetano Maldana y
Esteban Podeley, «peones de obraje», que
volvían de cumplir con los meses que habían
necesitado para saldar las cuentas con las
empresas contratantes. Regresaban sin
dinero a Posadas y allí aceptaron un nuevo
adelanto para despilfarrar en ese corto
periodo de libertad, y por el que tendrían que
volver a su condición de esclavos. Pero la
deuda es tanta que uno de ellos piensa que
no la podrá pagar nunca. Al tiempo, y ya en el
trabajo, decide escapar, a sabiendas de que le
perseguirán y probablemente ejecutarán
(todo esto denunciado también por Barrett).
Su amigo le acompaña. En la huida, Podeley
enferma y muere. Maldana se salva al ser
rescatado por un barco que le lleva otra vez
al punto de incio, Posadas, donde se
emborracha otra vez y firma nueva
contrata.80
La sinécdoque, en un sentido más estricto,
permite que la imagen se produzca con
eficacia cuando se habla de la proa en lugar
del barco; de la mano, en vez del hombre; del
árbol, por la naturaleza; del tren, a cambio de
la revolución industrial.
En los tres casos anteriores (Kenneth,
Barrett y Quiroga) las empresas representan
un sistema económico que explota a la
humanidad y que prospera bajo el amparo de
un gobierno co-rrupto.
El simbolismo aparece también por medio
de la metáfora, que indica el parecido que
una cosa tiene con otra, y puede 79/ Barrett,
Rafael. 2008. Hacia el porvenir. Cáceres:
Periférica, p.67.
80/ Quiroga, Horacio. 1988. Cuentos de
amor, de locura y de muerte. Caracas:
Panapo, pp.67-74.
 otorgar cierta poesía al texto. Raymond
Carver, en ficción, al igual que Robert Fisk,
en crónica, utiliza simbolismos en
numerosos textos: cursos de agua que se
oyen o se ven; leños de madera que se cortan
con desesperación. En su cuento Si me
necesitas, llámame emplea caballos «altos,
blancos, de largas crines», como preludio a la
resolución final de un matrimonio en
términos amistosos:
«Nancy seguía yendo de un caballo a otro,
dándoles palmadas en el lomo y
acariciándoles la crin, cuando uno de ellos
echó a andar por el camino, pasó delante del
coche y salió a la carretera. Entonces
comprendí que tenía que llamar.»81
Al usar la imagen del caballo, Carver se
sirve del mito de Pe-gaso, el caballo con alas
y sinónimo de la libertad. Otro animal muy
utilizado en los textos, por su significado
mitológico, es el toro, al que Orfeo mata en
un laberinto o al que el dios persa Mithra
sacrifica.
El simbolismo puede ser:
Referencial, si refleja la verdadera
situación que se vive en el relato y que el
protagonista no puede ver o no descubre.
Alerta al lector. En Si me necesitas,
llámame, de Carver, la pareja cree que su
reconciliación va por buen camino y el
narrador les hace observar dos lagunas
separadas.
Idílico, cuando corresponde con el
sentimiento del narrador, como el atardecer
que Chesterton que ocurre cuando presenta
a su protagonista, Syme, en El hombre que
fue jueves.
Directo, la imagen la provoca uno de los
personajes y puede ser 1) para dar un
mensaje a otro personaje o 2) el mensaje se
dirige al lector. Por ejemplo, alguien recoge
un fusil sin dejar de mirar a otro.
Indirecto: el simbolismo actúa sin
mediación de los personajes, 81/ Carver,
Raymond. 2004. Si me necesitas, llámame.
Barcelona: Anagrama, p.111.
como cuando los truenos resuenan, en
medio de una tregua que se romperá pronto.
Dentro del universo construido en el
texto, existen objetos y sólo pocos, muy
pocos, adquieren relevancia, gracias a que el
autor los rescata de la invisibilidad, del no
mencionarlos, para, de alguna forma, enlazar
la existencia de los protagonistas de la trama.
Un objeto detallado tendrá una función en el
desenlace. Se convierte en un objeto mágico.
Calvino aseguró que «en torno al objeto
mágico se forma un campo de fuerzas que es
el campo narrativo. Podemos decir que el
objeto mágico es un signo reconocible que
hace explícito el nexo entre personas o entre
acontecimientos. El simbolismo de un objeto
puede ser más o menos explícito pero
siempre existe. Podríamos decir que en una
narración un objeto es siempre un objeto
mágico».82 Un objeto mágico son los
helicópteros en Despachos de guerra de
Michael Herr, que le permiten moverse por
el frente con total libertad, que le arrojan en
el peligro pero que le salvan la vida en los
momentos más peligrosos; el peyote que
«hacía el mundo brillante y oscuro y
brillante de nuevo con cada latido de mi
corazón»83 en Las enseñanzas de Don Juan
de Carlos Castaneda y que le sirven para
explorar estados alterados de consciencia, o
las cámaras de fotos que Li Zhensheng lleva
a escondidas a la granja donde pre-tenden
reeducarle y que mantienen su visión del
mundo a pesar de que apenas puede sacar
dos fotografías en tantos meses.
El ambiente siempre envuelve a los
personajes, física o mentalmente o ambas.
Afecta al personaje, al narrador, al autor.
Describir los elementos del universo que
influyen en la acción se hace necesario para
la comprensión del por qué de las acciones;
son las circunstancias de las que habla Jung,
que incentiva la complejidad de los
personajes, que permite que el arquetipo 82/
Calvino, Italo. 1989. Seis propuestas para el
próximo milenio. Madrid: Siruela, p.45.
83/ Castaneda, Carlos. 1997. Las
enseñanzas de Don Juan. México df: Fondo
de Cultura Económica, p.124.
predomine sobre el estereotipo. Por
ejemplo, el pensamiento de alguien que se
aloja en una casa fortificada, como Jorge
Carrión en México:
«Inmediatamente comencé a sentirme
prisionero de aquella casa de dos pisos,
rodeada de patios y de rejas y de muros y de
alambre de espinas, en la carretera que antes
de llevar a Cuernavaca serpentea por la
colonia San Pedro Mártir. Lo más llamativo
de la casa, no obstante, no eran sus medidas
de seguridad, sino la cúpula de la casa con
que colindaba. Azul, modernista: enorme
cúpula art decó, inverosímil entre las
amenazas de descarga eléctrica y las sirenas
que asomaban por lo alto de los muros.
Pero si algo no me sentía allí era
seguro.»84
Un ambiente puede ser inabarcable, como
una ciudad o un desierto; o íntimo, como
una habitación o una cárcel. Ambos tipos
poseen cualidades únicas según quién lo
cuente y desde qué punto de vista: el lugar
puede ser presentado desde la sensación del
narrador que interactúa con los elementos, o
del que sólo observa pero que elige aquellos
objetos que mostrará a sabiendas que
transmitirán, también, una atmósfera, una
sensación interior, esa que el visitante
percibe al entrar. Por ejemplo, Alfonso
Armada describe un bar de la frontera entre
Estados Unidos y México así:
«De la épica y estética de la frontera, con
todos los excesos a los que son adictos los
texanos, dan testimonio los miles de
cuernos, animales disecados, figuras de cera,
revólveres y collages fabricados con
centenares de casca-beles de serpientes que
abarrotan otro renombrado an-tro
sanantoniano, el Buckhorn Hall of Horns, un
saloon y museo del salvaje oeste, con fotos
de célebres y muy poco exquisitos cadáveres
acribillados, como los herma-84/ Carrión,
Jorge. 2008. Norte es sur. Caracas: Debate,
pp.90-91.
 nos Dalton, y avisos de época: “Se ruega a
las damas que hagan sus avances con
discreción” o “No bailar sobre las mesas con
las espuelas puestas”.»85
La mirada sobre el lugar puede ser tomada
con gran angular o con zoom, para captar
panorámicas o primeros planos. Y
surge una pregunta posterior a la que se
hace para determinar la perspectiva (¿Desde
qué lugar se mirará?).
Una vez que se ha tomado una decisión al
respecto (estoy dentro / estoy fuera), la
respuesta se completará con el lugar desde el
que mirará el focalizador, dónde se colocará
o dónde está ubicado. Una vez que se toma
esta decisión, el periodista avanza. Ha
construido un vehículo sólido y fundamental
para la investigación y redacción. La elección
puede tomarse con la deliberada intención de
buscar y escribir lo que otros periodistas
destacados en el mismo lugar, y que
caminarán tras lo obvio en pelotón, no
encontrarán. Para los juegos del Mundial de
Fútbol de Francia 98, Juan Villoro se
distancia de la crónica usual de los
corresponsales que no pierden de vista el
balón dentro de la cancha, para buscar en los
pasillos del hotel.
«La selección española tiene el mejor
peluquero del Mundial. Ramiro Solís es un
estilista de altos vuelos que se adorna con
palabras mientras trasquila rizos: “Como
dice McLuhan, la imagen es el soporte de la
imagen”.
Salvo Luis Enrique, que parece venir de
una colonia pe-nitenciaria, los miembros de
la Furia mostraron espléndidos cortes de
pelo. Sin embargo, no era un día para las
tijeras convencionales. Nigeria jugaba con
West, que lleva una ensalada verde en la
cabeza.
Raúl anotó un gol y participó en todas las
jugadas de peligro, pero lucía falto de
concentración, como si le acabaran de robar
el teléfono celular.
85/ Armada, Alfonso. 2006. El rumor de
la frontera. Viaje por el borde entre Estados
Unidos y México. Barcelona: Península, p.23.
(...) Nigeria confirmó la capacidad de
sorpresa del fútbol africano. Ahí se fabrican
los goles más lentos del mundo.»86
La descripción de la atmósfera está
afectada por la visión del narrador, que
incidirá a su vez en la percepción del lector
sobre la historia. Un mismo lugar puede ser
descrito de maneras tan diferentes que el
lector no puede sospechar que se trata del
mismo sitio o acontecimiento. Por ejemplo,
e n Las ciudades invisibles, Italo Calvino
retrata cincuenta y cinco urbes, cada una
distinta y con diferente nombre. Al describir
una ciudad, Marco Polo, que es el narrador,
refiere:
«Si queréis creerme, bien. Ahora diré
cómo es Octa-via, ciudad telaraña. Hay un
precipicio entre dos montañas abruptas: la
ciudad está en el vacío, atada a las dos
crestas por cuerdas y cadenas y pasarelas
(...)87
Cuando rememora otra:
 «Vadeado el río, cruzado el paso, el
hombre se encuentra pronto frente a la
ciudad de Moriana, con sus puertas de
alabastro transparentes a la luz del sol, sus
columnas de coral que sostienen los
frontones con incrus-taciones de mármol
serpentín, sus villas todas de vidrio como
acuarios donde nadan las sombras de las
bailarinas de escamas plateadas (...)»88
Recién al final de sus largas tertulias con
Kublai Kan, empe-rador de los tártaros, que
lo escucha cada vez que el explorador le
visita, Marco Polo le confiesa que todas las
ciudades descritas son una sola: Venecia, su
lugar de origen.
86/ Villoro, Juan. 2006. Op. cit. , pp.169-
170.
 87/ Calvino, Italo. 2002. Las ciudades
invisibles. Madrid: Siruela, p.89.
88/ Calvino, Italo. Ibídem, p.117.
ESTRUCTURA
La noción aristotélica de la unidad
narrativa se divide en tres partes: Comienzo
(que no necesita nada antes), nudo (que
necesita algo antes y después) y desenlace
(que no necesita nada después). La mayoría
de las narraciones obedecen a este tipo de
estructura de tres actos. El relato periodístico
no escapa a tener un esqueleto conformado
por el planteamiento, donde se presenta al
protagonista y su meta; desarrollo, donde se
en-tremezclan los personajes, se presentan
los obstáculos y sucede el conflicto, la
aventura; y desenlace donde se encuentra el
final: qué hace este personaje con la
sabiduría adquirida y con la meta, en caso de
haberla alcanzado.
 Entre cada parte existe una frontera, que
puede estar de-marcada por cambios
temporales (la acción es rota por el pasar del
tiempo y se abrevia con una elipsis),
espaciales (hay un viaje) o dramáticos
(sucede algo en la vida del personaje que
significa una modificación en su rutina o
visión del mundo).
Todo cuento posee esta estructura, incluso
los microrrelatos, aunque se encuentren
sobreentendidos, sugeridos, invisibles.
De no existir, no son narraciones, sino
pensamientos o poesías.
Cualquier relato, cuento y novela tiene al
menos dos acciones, nunca una sola. La
primera acción abre la narración y presenta
al protagonista. Esta acción se elije (se
fabrica en el caso de la ficción) porque
muestra los aspectos que se quieren resaltar
en el personaje. Esas cualidades que se
resaltan son importantes conocerlas para
comprender el desarrollo de la trama.
En periodismo, se presta atención al
cúmulo de acciones que realiza una persona,
para aislar aquella que ponga de relieve las
cualidades y características que se desean
resaltar en la construcción de los personajes.
En caso de haber un relato mínimo con sólo
dos acciones, la posterior cuenta el suceso
que hace que el relato tenga importancia, es
decir, la historia central.
El desarrollo contendrá la noticia,
abordada en detalle. No se desgasta la
historia principal presentando a los
personajes. Los personajes son ya conocidos
cuando comienza el desarrollo y empieza a
mostrarse el centro del relato, que contiene
el tema.
Hay narraciones, por supuesto, que
utilizan un conjunto de acciones en cada
parte de la estructura. Una estructura clásica
se puede observar de forma transparente en
la adaptación del mito de Los nibelungos,
realizada por Thea Von Harbou y Fritz Lang,
y filmada por Lang en 1922.
• En la cueva, Sigfrido hace una espada
que corta un cabello en el aire. Ha aprendido
y abandona al maestro.
• En el camino, escucha sobre el Reino de
Worms y quiere conquistar a la mujer que
vive allí, Grimilda.
• Enfrenta al dragón. Un pájaro le dice que
si se baña en la sangre del dragón será
invulnerable. Sigfrido hace caso pero una
hoja que cae en su espalda impide que el
baño sea completo.
• Consigue un yelmo mágico, cuando está
a punto de matar al jorobado Aldrich, que le
hará invisible.
• Enfrenta y derrota al hechicero y así se
adueña del tesoro de los nibelungos y se
convierte en un rey que manda sobre 12
reyes.
• La casta Grimilda regala una capa a
Volcker, el juglar.
• Sigfrido entra en Worms porque quiere
ver al rey Gunther, hermano de Grimilda.
• Grimilda tiene un mal presagio.
• Sigfrido pide al rey la mano de Grimilda.
• El rey Gunther quiere casarse con
Brunilda, reina de Islandia, a quien
conquistará el guerrero que logre de-rrotarla
en un duelo.
•
Gunther le exige que conquiste a Brunilda
para él. Sigfrido se niega. Pelean.
• Sigfrido acepta con la condición de que,
cuando venza, pueda desposar a Grimilda.
• Parten a Islandia. Navegan, escalan,
apagan un valle en llamas.
•
Brunilda reta a Gunther, y Sigfrido usa el
yelmo mágico para hacer las pruebas por el
rey.
• Brunilda, derrotada, se casa con
Gunther, aunque no lo desea.
• Una noche, en el palacio, Gunther pide
ayuda a Sigfrido para someter a Brunilda.
Sigfrido se transforma en Gunther. Roba un
brazalete a Brunilda y lo guarda.
• Llega el tesoro de los nibelungos a
Worms.
• Grimilda conoce el secreto de Gunther,
se lo cuenta a Brunilda.
• Brunilda se siente humillada y quiere
matar a Sigfrido.
Sabe que tiene un punto débil, donde cayó
la hoja, pero desconocen dónde está.
• Con intrigas, diciéndole que Sigfrido se
acostó con ella, le persuade de ordenar su
muerte.
• El encargado de asesinarle convence, por
medio de ar-timañas, a Grimilda para que le
revele dónde es vulnerable Sigfrido.
• Le matan en una excursión.
 • Brunilda confiesa que mintió y se
suicida.
Hasta aquí la primera historia de Los
nibelungos. Para presentar al héroe, Sigfrido,
el autor relata una serie de acciones que le
hacen grandioso y que dilatan la
presentación. Pero la historia que centra el
relato es la historia de amor entre él y
Grimilda, con la que comienza el desarrollo.
Después de la muerte de Sigfrido, una serie
de acontecimientos se desencadenan para
que uno de los culpables muera, Brunilda.
Como no todos los responsables han pagado
sus culpas, hay segunda parte: La ven-ganza
de Grimilda. La viuda de Sigfrido jura
represalias y huye del reino. Se casa con Atila
con la condición de que destruya Worms.
Cuando Atila se ve impelido de cumplir su
palabra, acaba el planteamiento y comienza
el desarrollo de esta segunda historia.
El relato periodístico, sea crónica,
reportaje o entrevista sigue también la
estructura narrativa y se vale de dos acciones
como mínimo: la primera para presentar al
protagonista, y la segunda para contener la
historia principal. Una diferencia en la
manera de construir la estructura del relato
entre el ficcionador y el periodista es que en
la novela o el cuento el autor esconde
información en función de su propósito
dramático: producir misterio o suspense en
la búsqueda del personaje por alcanzar su
meta y superar los obstáculos que se
presenten. El cronista puede dosificar el
suministro de información de la misma
manera, aunque está comprometido a que
todo dato sea revelado.
En el planteamiento se presenta al
protagonista y su meta.
Se sostiene, como toda presentación de
personajes, en la acción.
El desarrollo contiene lo que ocurre una
vez que el protagonista comienza a intentar
alcanzar su objetivo; por lo general se
recomienda enfatizar las alianzas que
establece, los obstáculos que enfrenta y la
cantidad de intentos y fracasos que acomete
hasta la embestida final, hasta que alcanza o
no esa meta. El desenlace de una crónica, al
ser un género interesado por la historia del
protagonista, narra los hechos posteriores al
éxito o fracaso de-finitivo de ese intento. En
el reportaje, por su parte, se cuenta cómo
afecta el suceso a la vida de quienes se han
visto inmiscui-dos en él. Como en Los
nibelungos o en cualquier otra historia de
predestinados (héroes o villanos), se erige
una estructura con base en la epopeya del
protagonista. En las crónicas se suele
recurrir a la cronología del personaje como
una larga línea que recorrer, y se equilibran
las partes de la estructura. Peter Bergen
sigue este discurso para ordenar la ingente
información sobre Osama Bin Laden que
recopila para su trabajo Osama de cerca, en
el que reúne gran parte de los contenidos
publicados por los medios de comunicación
de varios países, y la selecciona y secuencia
para intentar perfilar al líder de Al Qaeda.
Bergen establece catorce eslabones:89 la
niñez y juventud en Arabia, la participación
en la guerra de Afganistán, la conversión de
89/ Bergen, Peter. 2007. Osama de cerca.
Una historia oral del líder de Al Qaeda.
Barcelona: Debate.
«donante» a «guerrero santo», la
fundación de la organización Al Qaeda, el
regreso a Afganistán, la globalización de su
mensaje y su lucha, la declaración de guerra
a la cultura occidental y sus gobiernos, su
consolidación como líder, el ataque a las
Torres Gemelas de Nueva York (11-S), la
guerra con Estados Unidos en Afganistán y la
«huida a Tora Bora» y, luego, como
desenlace, busca confirmar las hipótesis y
suposiciones sobre la búsqueda de un arma
de destrucción masiva, la entrada en Irak
fomentada por la invasión estadounidense,
su perfil como fugitivo y su legado.
Bergen demuestra que el periodismo no
tiene por qué desechar la pretensión
narrativa de contar el proceso de cambio del
protagonista, lo que se conoce como «arco de
transformación», siempre que exista y que el
periodista pueda re-construirlo. En realidad,
la única limitación del periodismo literario
se encuentra en la capacidad del periodista
para la reconstrucción y en los recursos
necesarios para afrontar la tarea. Este
proceso de transformación, cimiento de
historias novelescas y cinematográficas, se
segmenta en una serie de pasos, en un
esquema de manual, basados en El héroe de
las mil caras de Joseph Campbell: hombre
ordinario en su comar-ca – algo, quizás
casual, lo saca de su cotidianidad (búsqueda,
misión o aventura) – indecisión – encuentra
un mentor –
penetra en el mundo especial – se
enfrenta a la muerte – hay una «prueba
suprema» – encuentra el cáliz – regresa a la
co-marca convertido en un ser diferente, más
sabio y valiente.
Esta secuencia constituye una estructura
eficaz para cualquier historia, y también
puede constituir un punto de partida en la
investigación de una crónica, a la hora de
esbozar una estructura que luego se
moldeará a la realidad.
Hay varios tipos de estructura eficaz. La
que resuelve cualquier problema de
planteamiento, cualquier fragmentación que
el periodista no sabe cómo afrontar, es la
estructura que sigue el orden cronológico. La
que cuenta según cómo ocurrieron los
acontecimientos. Comenzar por el principio y
terminar por el final. Esta tarea es crucial
cuando se narra en tercera persona y el
periodista ha obtenido la información de
manera desordenada, de múltiples fuentes.
El calendario permite ordenar el caos y
exponer una historia con coherencia. Los
días, horas y minutos marcan un compás
congruente en el que enca-ja el relato
periodístico. Una estructura ordenada es
primordial para que el lector disfrute de la
lectura. Aun cuando la labor del periodista es
informar, el lector lee por placer. Un
ciudadano que invierte tiempo en la lectura
del periódico busca salir de su cotidianidad y
entretenerse, incluso cuando el artículo
dirima las peores atrocidades. El gozo de
leer, ya sea ficción o hechos reales, no
contraría los juicios analíticos ni los
sentimientos poco placenteros que puede
despertar la lectura. A diferencia de otros
textos, la publicación de un texto periodístico
entabla un diálogo con el lector.
El orden cronológico ayuda a que el
periodista exponga sus cartas sin
adelantarse, lo que restaría tensión a su
escrito, y sin atrasarse, lo que podría
interpretarse como una treta para mantener
el suspense de forma artificial por parte de
un narrador tramposo. Cuando se decide
contar según la cronología, la jerarquía de los
hechos no la establece el orden de aparición,
sino la longitud y el detalle con que se
desarrollan.
Kapuscinski elige una estructura guiada
por la temporali-dad para su crónica La
guerra del fútbol:90
• En el planteamiento refiere por qué
decide viajar a Honduras después de los
partidos de fútbol y antes de que suceda la
primera agresión de El Salvador («Luis
Suárez dijo que habría guerra»), relata lo que
sucede antes de viajar e introduce
explicaciones del contexto histórico
latinoamericano. Aterriza en Te-gucigalpa.
• La frontera entre la presentación y el
desarrollo es la historia de él como
corresponsal que cubre la guerra 90/
Kapuscinski, Ryszard. 1988. La guerra del
fútbol y otros reportajes. Barcelona:
Anagrama, pp.187-215.
que se inicia esa noche, cuando estalla la
primera bomba, su odisea personal desde el
momento en que se queda a oscuras en la
ciudad desconocida. Una zona franca en la
que describe la ciudad a través de su
experiencia: debe esperar para utilizar el
único télex de la ciudad que utiliza también
el presidente de la nación.
• El desarrollo comienza cuando los
hondureños reaccio-nan al bombardeo y él
inicia su excursión al campo de batalla en la
frontera. Ve morir a los soldados, sufre una
emboscada, encuentra a un combatiente que
le ayuda a cruzar la línea de fuego a salvo, al
tiempo que despoja a los muertos de zapatos
y los esconde para recogerlos cuando acabe
la guerra. La reunión con otros
corresponsales que tuvieron suertes
similares cierra el desarrollo de la crónica.
• La conclusión resume la guerra, la raíz
del conflicto y la manera en que se resolvió.
Textos circulares
Otro tipo de estructura es la del texto que
se muerde la cola, es decir, que termina
donde comenzó, ya sea en la idea, el lugar o
el personaje. Da la sensación de texto
cerrado, de haber sido guiado por un
conductor que sabía bien el destino al que
quería llevar al lector. Un texto estructurado
según el orden cronológico también puede
tener esta circularidad, cuando comienza y
termina, no con un hecho, sino con una idea.
Por ejemplo, Hemingway quiere mostrar
cómo aumenta el fragor en una batalla por
medio del uso o no de las camillas. En
Despachos de la guerra civil española,
escribe:
«Permanecimos un rato allí, pero era una
hondonada y no podía verse bien. Trepamos
a una loma para ver y nos dispararon las
ametralladoras. Más abajo de nosotros cayó
muerto un oficial y le trajeron con la cara
gris, lenta y pesadamente, en una camilla.
Cuando recogen a los muertos en camillas, el
ataque aún no se ha iniciado.»91
Luego sucede la acción del ataque y el
avance enemigo y, cuando el texto se acerca a
su fin, el escritor cierra aquella idea:
«Entonces vimos en la carretera a un
oficial muerto que había mandado una
compañía en el asalto final. La compañía
había seguido adelante y ésta era la fase en
que los muertos no merecían camillas, así
que lo traslada-mos, aún flexible y caliente,
hasta la cuneta y lo dejamos con su grave y
céreo rostro.»92
 La secuencia lineal no es la única
coherente. La fragmentación dosifica la
información e hilvana los acontecimientos
ordenándolos según factores que sustituyen
la cronología. Estos otros factores pueden ser
lugares, personajes o hipótesis. Si se decide
experimentar con otro orden, uno que rompa
la linealidad impuesta por el transcurrir del
reloj, se hace necesario especificar cuándo
ocurre cada uno de los hechos que se men-
cionan. Bob Woodward, para potenciar el
efecto de secretismo en su texto Cómo se
decidió la guerra,93 salta de un tiempo a
otro, juega con las estrategias temporales y,
para no perder al lector y hacer más nítida su
estructura, encabeza cada eslabón con la
fecha y la hora aproximada en que ocurren:
 • Comienza la tarde del miércoles 19 de
marzo de 2003, cuando Bush se reúne con
sus asesores de seguridad (párrafos 1 y 2).
• Salta a «poco más de dos horas antes»,
cuando 300 sol-91/ Hemingway, Ernest.
1989. Op. cit. , p.110.
92/ Hemingway, Ernest. Ibídem, p.113.
93/ Woodward, Bob. 2003. «Cómo se
decidió la guerra». Madrid: El País,
Domingo, 30 de marzo, pp.8-9.
dados de Operaciones Especiales
comienzan a entrar en Irak (párrafos 3 y 4).
• Vuelve al miércoles por la tarde (párrafo
5), cuando se decide un ataque aéreo.
• Avanza al jueves, cuando se adelanta la
entrada de las fuerzas terrestres (párrafo 6).
• Retrocede a enero de 2002, cuando se
inician los planes de guerra (párrafo 7).
• Realiza un recuento de las reuniones
sucedidas durante 14 meses (párrafos 8 y 9).
• Retrocede al 29 de enero de 2002,
cuando Bush menta por primera vez el «eje
del mal» (párrafo 10).
• Sin fecha definida, Bush autoriza gastos
por 200 millones de dólares para un plan
global contra Husein (párrafo 11).
• Avanza a junio de 2002, cuando
empiezan las acciones secretas en Irak por
parte de grupos paramilitares, Rumsfeld
comienza la elaboración de un plan de guerra
(párrafos 12 y 13) pero tiene desacuerdos con
el general Franks (párrafos 14, 15 y 16).
• Avanza a septiembre de 2002 cuando
Bush recibe el primer plan factible y decide
acudir a la onu (párrafo 17).
 • Menciona la «larga diplomacia», tiempo
que invierte el gobierno de Estados Unidos
en desplegar su artillería hasta el Golfo
Pérsico (párrafo 18).
•
Salta a enero de 2003 cuando el plan
bélico está afinado (párrafo 19).
• Avanza a febrero, cuando se asume una
nueva estrategia: comenzar la guerra con la
filtración de soldados secretos y se consolida
la estrategia (párrafos 20 al 24).
• Avanza al martes 18 de marzo, cuando
Rumsfeld decide que no existirá orden
escrita, sino oral de él a Franks (párrafo 25).
• El texto se muerde la cola. Este reportaje
describe una travesía circular. Woodward
regresa al día de inicio del texto, el miércoles
19 de marzo, cuando comienzan las
hostilidades y se realiza una reunión de los
altos funcionarios (párrafos 26 al 33), donde
dirimen diversos asuntos de la guerra que
empezaba.
• «Horas después» de esta reunión, los
aviones bombar-dean puntos estratégicos de
Irak, según instrucciones del gabinete de
Bush (párrafo 34).
• Avanza hasta las 10.15 de la noche,
cuando Bush anuncia por televisión el inicio
de la guerra (párrafo 35).
El lector que lea un reportaje que recurre
a estos saltos temporales para ganar en
tensión, siempre ordenará mentalmente el
relato y completará el puzzle. Sin embargo,
las piezas tienen que estar cortadas con
maestría y poseer, como en todos los puzzles,
claves para orientar al jugador.
Otra forma de estructurar un texto
periodístico consiste en contar cómo se
conocen y descubren los hechos. Esta última
opción sigue los lineamientos de la novela
negra, en que el detective, en este caso el
periodista, investiga y narra las pistas que
encuentra a medida que avanza en las
pesquisas. Por lo general, el planteamiento
comienza con el encargo y el inicio del
trabajo; el desarrollo termina con la
resolución del misterio, y el desenlace cuenta
qué sucede con los personajes involucrados
(juicios, sentencias, superación de traumas).
Con esta estrategia, Carles Porta hace un
recuento pormenorizado de las indagaciones
que realiza para descifrar el misterio que
envuelve a la montaña Tor, una propiedad
privada repartida entre varios vecinos que
han entablado litigios judiciales por los
derechos de la tierra y algunos de los cuales
ha sido asesinado. Porta comienza Tor, la
montaña maldita, con la secuencia en que
recibe la pauta de parte de la cadena de
televisión para la que trabaja.
Viaja hasta los Pirineos, cuenta cómo ese
enorme terreno entre España y Andorra pasa
a ser propiedad de trece familias, en paralelo
con la manera en que desarrolla su trabajo:
entrevistas, traslados, visitas a la redacción,
roces con implicados que le amenazan,
búsqueda de personas clave en la historia,
elaboración del guión encargado, vida
personal, relación con el resto del equipo
periodístico y acaba con la sentencia de 2005
en que se ratifica la propiedad a todos los
vecinos.94 El peligro al asumir este tipo de
punto de vista y estructura es que, al
focalizar en el periodista y no en un
verdadero detective que resuelve el caso, se
tiene más información sobre cómo se hace el
trabajo periodístico que sobre el tema
principal que concierne al texto.
La anécdota banal se infiltra en el
contenido que sí importa.
Para salvar este escollo, la estrategia de
focalizar en el investigador se puede hacer
desde el narrador en tercera persona,
equisciente, que excluye al periodista y
focaliza en el detective o investigador, y
narra cómo actúa y encuentra la
información.
 O que focaliza en el periodista sin
concederle protagonismo.
Uki Goñi realiza una gran investigación
para desentrañar cómo nazis de diverso
rango huyeron a Argentina después de la
derrota alemana en la Segunda Guerra
Mundial, en una operación fraguada por el
gobierno de Juan Domingo Perón, las
autoridades vaticanas y españolas y los nexos
y tratados, oficiales y de amistad personal,
entre el gobierno en fuga alemán y el
argentino. En La auténtica Odessa, Goñi
documenta los contactos entre gobiernos, el
golpe militar que lleva a Perón a la
presidencia, el cierre de las fronteras
argentinas para los judíos que querían
escapar a la barbarie, las vías de fuga de los
nazis y los países cómplices y los casos
particulares de los más reconocidos asesinos
del Tercer Reich: Erich Priebke, Gerhard
Bohne, Josef Schwammberger, Josef
Mengele y Adolf Eichmann. Este pasaje, por
ejemplo, da cuenta de la decisión del escritor
de mantenerse en la sombra:
«Según los documentos que se han
conservado no parece que (Carlos) Fuldner
(organizador de la fuga de nazis a Argentina)
regresara a Suiza; sin embargo, y a pesar de
todas las advertencias en sentido contrario,
(Her-bert) Helfrich (científico nazi) y
(Georg) Weiss (experto 94/ Porta, Carles.
2006. Tor, la montaña maldita. Barcelona:
Anagrama.
en fabricación de cohetes) sí lo hicieron.
El científico especializado en misiles de la
Gestapo viajaba ahora con un pasaporte
argentino, pasando brevemente por Suiza
camino a París, donde la policía de Berna le
localizó a través del teléfono. Weiss les
remitió a Schaufelberger, quien –les dijo–
podría darles todos los detalles que ne-
cesitaban sobre él. También Helfrich se
hallaba de vuelta en Berna en enero de 1949,
reuniéndose una vez más con funcionarios
suizos.»95
Y al pie de página, la fuente: «Informe de
la policía de Berna sobre Fuldner, 13 de
octubre de 1948; asimismo, informe de Tzaut
sobre la reunión con Helfrich, 29 de enero de
1949; ambos en Dossier Verkehr mit
Argentinien». Goñi nada dice de su odisea
para reconstruir un pasado cuyos informes
oficiales fueron destruidos en las
dependencias argentinas, ni los viajes que
realizó para encontrar eslabones perdidos en
diversos países ni las agotadoras gestiones
burocráticas para acceder a archivos
clasificados; tampoco menciona previsibles
amenazas ni posibles peligros. Pero, en la
edición revisada de su libro, habla de su
investigación y de sí mismo en el prefacio, la
conclusión y el epílogo.
Eslabones entretejidos.
Tema y trama
El reportaje puede jugar con una
estructura de eslabones, que a su vez
componen cada trama. Cada trama tiene un
protagonista y una estructura de tres partes.
El punto de vista (sintaxis, tono y
perspectiva) se mantiene en cada trama y
puede variar en los siguientes. Así,
protagonista y focalizador pueden o no ser
los mismos durante todo el reportaje.
Cuando el peso de la historia la comparten
varios individuos, el prota-95/ Goñi, Uki.
2002. La auténtica Odessa, la fuga nazi a la
Argentina de Perón. Barcelona: Paidós,
p.198.
 gonismo se diluye para potenciar el hecho
narrado. Mientras más fuentes se consulten
y más espacio de tiempo se abarque, más se
diluirá el protagonismo. El juego de los
eslabones permite tener varios inicios, con lo
que se refuerza la atracción para el lector. Al
no respetar la linealidad del tiempo, también
refuerza el suspense.
Contar una historia fragmentada en
eslabones permite romper la linealidad del
texto y avanzar, desde el punto de partida, en
varias direcciones para llegar a piezas
aparentemente inconexas, que se vincularán
a medida que se aproxima el final, con
eslabones que comienzan a aglutinarse y a
tejer las tramas.
E n Carta desde Ciudad Juárez,96 Alma
Guillermoprieto recurre a una enrevesada
trama de catorce eslabones, dos de los cuales
han sido fragmentados, para contar el horror
de los asesinatos de mujeres que ocurren en
el norte de México. Cada eslabón tiene uno o
varios protagonistas: Planteamiento:
Cinthia: la historia de esta norteamericana
que conoce México en la niñez, que decide
vivir allí de manera «trashuman-te», que se
casa con Ulises, mexicano, y que tiene una
vida apacible hasta que la policía irrumpe en
su hogar, la apresa con su marido, la tortura,
la obliga a confesar el asesinato de una chica.
Cadena de asesinatos: la periodista aborda
la realidad desde las cifras, los cambios
sociales y la descripción del lugar.
Primeras víctimas: se cuenta cómo se
encontraron los tres primeros cadáveres.
 Periodista: Guillermoprieto se incluye
como protagonista. Recorre el desierto con
un hombre que se encarga de recoger los
cuerpos de las asesinadas y que no pertenece
a la policía.
Esther Chávez: la historia de la primera
persona que comienza 96/ Guillermoprieto,
Alma. 2004. «Carta desde Ciudad Juárez».
Bogotá: Gatopardo, número 43, pp.28-40.
a ocuparse de los crímenes en los medios.
Guillermoprieto la visita, la entrevista,
asimila sus datos, escucha las denuncias de
los familiares y establece las generalidades
de las muertes. La autora mantiene la
primera persona que usó en el eslabón
anterior y comparte protagonismo con
Chávez.
 Política mexicana: Se habla de la gestión
del presidente de la re-pública Vicente Fox,
del papel de las ong, de las denuncias de la
inoperancia de la justicia, de las creencias
populares (ritos satánicos, tráfico de
órganos, divertimento de políticos y
policías).
Policía: La periodista contrasta la
información con las autoridades. Transcribe
las teorías de la policía, denuncia la
existencia de presos sin evidencias y las
incongruencias de la investigación.
Fin del planteamiento y comienzo del
desarrollo: Conductores: a partir de la
información suministrada por una chica que
se salvó de ser violada y asesinada por un
conductor de bus, se establecen acusaciones
a otros conductores, que son torturados e
intimidados por las autoridades.
Viviana: otro caso de asesinato, esta vez de
la hija de un hombre de cierta prominencia
en la ciudad.
José Rayas: el padre de Viviana se
moviliza. Tiene poder en el gobierno y lo usa.
Busca por su cuenta, sigue pistas falsas,
denuncia la tardía investigación policial,
suceden detenciones instigadas por él, se alía
con las ong y hace marchas de protesta, se
enfrenta con el gobierno, escucha la
acusación anónima que le lleva hasta Cinthia
y su marido. Aquí, en este eslabón, concatena
por primera vez con el principio: la historia
de la norteamericana que se ha visto
involucrada en las muertes de Ciudad Juárez.
Ulises: Se sigue el primer eslabón. Quién
es él, por qué tiene enemigos. Antecedentes
de acoso, detenciones previas, el recurso que
presentó su abogado para que la policía no lo
incordiara.
Viviana Rayas (ii): Guillermoprieto
comienza a tejer los eslabones que han
permanecido sueltos. Acerca al lector a la
cotidianidad de la chica asesinada que
comienza a verse como hilo conductor de la
historia.
José Rayas (ii): El padre de Viviana
encabeza una manifestación y busca al fiscal,
le increpa. Amenaza con paralizar la
recaudación de peajes con una huelga.
Identifica el cadáver.
Arrestan a Cinthia y Ulises.
Guillermoprieto los visita en prisión y le
confirman que confesaron bajo tortura.
López: lo detuvieron para que incriminara
a Cinthia y Ulises.
Sirve para contrastar la versión de los
presos. Teme por su vida, pero aún así
testificará para retractar su versión inicial,
obtenida también bajo tortura.
Fin del desarrollo y comienzo del
desenlace: Desmorona la investigación
policial: versión de José Rayas, de los
conductores, historias de la muerte de
Elisabeth y Viviana. Ningún acusado parece
culpable.
José Rayas (iii): Se reúne con los padres
de Cinthia, comienza a considerar que los
asesinos no han sido apresados.
Juicio: el proceso contra Cinthia y Ulises.
José Rayas decide defender a los acusados de
asesinar a su hija.
En esta hábil estructura, el planteamiento
comprende los siete primeros eslabones. El
desarrollo los otros siete, y la conclusión, los
últimos tres. Guillermoprieto decide
simbolizar todas las muertes en una sola
historia, la de Viviana, porque tiene un
elemento humano poco habitual: el padre de
la víctima tiene poder y se moviliza pero
termina desconfiando tanto de la
investigación policial, que defiende a los
únicos acusados de la muerte de su hija.
Además este caso involucra a una
norteamericana y Guillermoprieto escribió
esta crónica para una publicación de Estados
Unidos, New Yorker.
Para componer la columna vertebral,
donde se establece qué sucede en cada parte
de la estructura, se debe, primero, identificar
el tema que guiará el argumento principal. El
tema responde a una pregunta: ¿qué se
cuenta? La idea principal que encierra la
intención del artista, el trasfondo, debe
erigirse por sobre los demás elementos. El
tema obliga a ir más allá del hecho
particular. Busca el significado de la noticia
pura. El tema puede ser muy ambicioso y
representar la búsqueda vital del periodista.
Para abordarlo se recurre al contexto
(noticia). Ni la espectacularidad del
acontecimiento ni la popularidad de quien lo
protagoniza garantizan tener un buen tema.
El tema es anterior y más profundo que la
trama.
En el reportaje Carta desde Ciudad
Juárez de Alma Guillermoprieto el tema no
es la cantidad de mujeres muertas en Ciudad
Juárez sino la inopia de las autoridades que
permiten la impunidad de los asesinos. Este
tema determina cómo teje la trama, el
suspense final del caso de Viviana, la
conclusión de un padre que no cree que los
acusados sean culpables.
Una vez establecido el tema, una vez que
se conoce qué es lo que importa contar, se
debe responder otra pregunta: ¿cómo se
cuenta? ¿Qué situaciones y acciones son las
que sirven para que el tema surja? En su
oficio, el periodista debe elegir entre un aba-
nico muy amplio de opciones. Es una
decisión difícil. Desechar una historia es
condenarla a la inexistencia, bien sea que se
decida no investigarla o no seguir
recorriendo un lugar o no visitarlo o no
entrevistar para conocer una historia
marginal al tema; o que, una vez conocida, se
decida no mencionarla en el reportaje.
La elección de las acciones que se
mencionarán en el texto conforma la trama,
estructurada por el planteamiento, desarrollo
y desenlace. Estas acciones deben respetar,
sin alterar, el lugar donde ocurren, el tiempo
en que ocurren, la persona que actúa y lo que
hace. La conjunción de estos cuatro
elementos no puede ser distorsionada por el
periodista, ni siquiera cuando, al hacerlo,
haga que los hechos parezcan más veraces.
Se busca la posibilidad de enhebrar un
entramado complejo de tramas, cuando
posee capacidad para descubrirle una parte
del universo al lector que hasta entonces le
era desconocida.
Una trama se elige cuando el periodista
tiene la oportunidad de establecer un alto
grado de acercamiento a los protagonistas,
cuando puede investigar en profundidad. El
buen abordaje de una trama depende en
buena medida de su habilidad, pero también
de los recursos disponibles: el tiempo que se
le puede dedicar y el presupuesto.
Para visualizar tema y trama, el periodista
tiene la obligación de entender o, al menos,
tratar de entender. Explicarse los sucesos a sí
mismo. La crónica puede estructurarse sobre
este intento, y hacer que el tema sea la
búsqueda por encontrar motivos para actos
incomprensibles. Por ejemplo, en el caso de
un occidental en el genocidio ruandés, o un
intelectual en el Mundial de Fútbol, el
planteamiento se nutriría de certezas
previas, llegada, dudas; el desarrollo, la
historia, informaciones, vivencias y más
dudas; y el desenlace, las conclusiones. Final
abierto o cerrado.
Una vez determinado qué sucederá en el
argumento principal y establecido el final de
cada parte de la estructura, se comienza a
realizar el entramado narrativo: entre el
principio y el final del planteamiento se da
cuenta de una serie de acciones que
permiten cumplir con la descripción de los
personajes, principales y secundarios, que
intervienen en nuestra narración. Este
entramado es la carne del relato que ocultará
el esqueleto de la estructura, que, una vez
terminado el texto, será invisible.
Al contrario que en la crónica, que se
interesa por el personaje, en el reportaje al
periodista le interesa más contar un hecho,
en el que los personajes involucrados, pese a
sus complejidades, podrían no evolucionar.
John Hersey viajó a Hiroshima un año
después de que cayera la bomba atómica y
volvió luego de cuarenta años para buscar
nuevamente a esas personas que
configuraron a los personajes de su obra.
En esto, el periodismo funciona como la
fotografía del momento crucial, donde no
hay preámbulos y donde no hay elementos
que sean prescindibles. Funciona como la
instantánea de un acontecimiento, un retrato
de múltiples dimensiones. La intensidad del
relato de ficción radica en cómo se cuenta,
qué se reserva para el final, cómo se
transmite el conocimiento al lector. En el
periodismo, la intensidad está en qué se
cuenta y, en la crónica también en cómo se
ha vivido lo que se cuenta.
DIÁLOGO
El oído para reproducir diálogos con
eficacia es una de las cualidades más
ponderadas por los periodistas, pues el
diálogo requiere de una capacidad de edición
excepcional: no es posible escribir como se
habla. El buen escritor de diálogos es aquel
que libera de muletas, tan frecuentes en lo
oral, al lenguaje, y logra que el lector conozca
a los personajes por su hablar. Los diálogos
no son gratuitos. Tienen que proveer
información, tanto del personaje como de la
trama. Del personaje, cuando la fabricación
de una voz denota rasgos socio-culturales. Y
de la trama, al enriquecer los elementos del
relato, descubriendo detalles que de otra
forma paralizarían la acción.
El contenido, y la manera cómo se
transmite, describe al personaje y desvela un
mundo referencial, el que genera la persona
que habla. Jonathan Swift nos presenta a un
Gulliver racista y misógino, que se deja
entrever en algunas de las afirmaciones que
hace en Los viajes de Gulliver, en especial en
el último viaje al país de los Houyhnhnms,
caballos inteligentes a los que admiró hasta
el punto de no querer regresar jamás a la
tierra de los yahoos o humanos:
«Mi horror y asombro no son para
describirse cuando advertí que aquel
abominable animal tenía una figura
perfectamente humana; cierto que la cara la
tenía plana y ancha, la nariz aplastada,
gruesos los labios y la boca grande, mas estas
diferencias las comparten todos los pueblos
salvajes, cuyos rasgos faciales se deforman
porque los nativos permiten que sus niños
yazcan boca abajo en el suelo, o porque los
llevan a cuestas con la carita apretada contra
la espalda de la madre.97
97/ Swift, Jonathan. 2003. Los viajes de
Gulliver. Madrid: Ediciones El País, p.269.
Me hizo notar que, entre los
houyhnhnms, el blanco, el alazán y el rucio
brillante no tenían exactamente la misma
complexión que el bayo, el rucio dorado y el
negro, ni nacían con iguales aptitudes
intelectuales o capacidad para desarrollarlas;
y por tanto permanecían siempre en la
categoría de criados, sin jamás aspirar a
emparejarse fuera de su propia casta, cosa
que en aquel país se consideraría
monstruoso y antinatural.98
Aconteció que una joven hembra yahoo
que estaba tras un ribazo vio la operación
entera e, inflamada de deseo, según
colegimos el poni y yo, se vino a todo correr y
se lanzó al agua a cinco metros del lugar
donde me baña-ba (...) Ella me abrazó de la
manera más grosera, yo rugí con todas mis
fuerzas y el poni se fue al galope hacia mí,
con lo que ella desasió de malísima gana y
saltó a la orilla opuesta, donde se quedó
mirando y aullando mientras yo me ponía la
ropa. (...) Su semblante no era del todo tan
horrible como el del resto de la especie, pues
creo yo que no podía tener más de once
años.»99
El diálogo se reproduce en presente y es la
simulación de unas voces por parte del
narrador. Cuando la información que
suministra el hablador se refiere a una
tercera persona, se produce una doble
descripción: la de quien habla y la de quien
se habla. En El Emperador de Ryszard
Kapuscinski, la doble visión se produce como
un acto mágico, cuando el autor hace que los
cortesanos de Hallie Selassie le describan, al
tiempo que hablan de sí mismos:
«Era un perrito de raza japonesa. Se
llamaba Lulú.
Tenía derecho a dormir en el lecho
imperial. Durante las diversas ceremonias se
escapaba de las rodillas del Emperador y les
orinaba los zapatos a los altos funcionarios.
98/ Swift, Jonathan. Ibídem, p.301.
99/ Swift, Jonathan. Ibídem, p.314.
Los señores altos funcionarios no tenían
derecho siquiera a moverse o hacer cualquier
gesto cuando sentían la humedad en los
zapatos. Mi función consistía en andar entre
ellos, que estaban todos de pie, y secarles los
orines de los zapatos. Para este fin me servía
de un trapito de terciopelo. En esto consistió
mi trabajo durante diez años.»100
El diálogo es suposición, implica una de
las máximas con-cesiones literarias del
periodista: reconstruir la conversación, las
palabras y su orden. Requiere intuición,
guiada por el principio que genera todo
diálogo, la acción-reacción: una línea es
consecuencia inmediata de la anterior. Una
acotación, una contestación o una
intervención son suscitadas por algo anterior
y suscitan algo posterior, ya sea palabra o
gesto. Es decir, una línea de conversación es
consecuencia de la que la precede.
Una intervención induce la siguiente. Un
diálogo es una suma de reacciones.
El diálogo es también acción, al igual que
la confesión.
Existe una gestualidad implícita, un tono
entrelíneas. Implica movimientos corporales,
aunque no lo reseñe el autor. Los signos
usuales del diálogo, como el guión y las
comillas, advierten al lector que ocurre un
movimiento: hablar. Marya Hornbacher
maneja los diálogos con poca frecuencia pero
gran precisión en Días perdidos, donde hace
una crónica de su vida como bulímica:
«Entró el médico, un hombre joven, de
aspecto agradable y comportamiento
eficiente. Me palpó la hincha-zón bajo la
mandíbula.
–¿Cuándo fue la última vez que
vomitaste? –preguntó.
–O sea, que cree que vomito.
–Sí.
100/ Kapuscinski, Ryszard. 1980. El
Emperador, la historia del extrañísimo
señor de Etiopía. México df: Siglo xxi
Editores, pp.15-16.
–Ayer.
–¿Cuántas veces vomitaste ayer?
 –Una.
–A juzgar por la inflamación, yo diría que
tres como mínimo.
Por poco me caigo de la camilla. Era
cierto. Se colocó frente a mí y me alumbró
los ojos con una linterna diminuta.
–¿Sabías que no enfocas la mirada?
–Esto... no.
–Pues no la enfocas.
Anotó algo en mi expediente y acto
seguido me ro-deó el brazo con un puño de
tela. Me iba grande. El médico sacó otro
puño que decía en letras grandes y her-
mosas: puño infantil.
–¿Te gusta?
–¿El qué?
–Que los puños de adulto te vayan
grandes.
–No.
–Pues pareces complacida. Levántate.»101
En este extracto, la secuencia entre las dos
personas que hablan es fácil de seguir, así
que cualquier otra acotación con este fin,
sobra. El diálogo tiene pausas, que
Hornbacher respeta al interrumpir las voces
para reflejar el movimiento que se realiza en
silencio. El movimiento que, por el contrario,
se realiza mientras hablan (él mueve la
linterna frente a los ojos de lado a lado, él le
quita el puño de adulto para colocar el
infantil, la pasividad nerviosa de ella), se
intuye y tampoco se detalla.
¿Cuándo merece la pena incluir un
diálogo? Muchas preguntas convierten el
diálogo en entrevista. Y no amerita ser re-
producido en forma de diálogo, a menos que
en la inteligencia de las preguntas y en la
capacidad incisiva del interrogador se 101/
Hornbacher, Marya. 1999. Días perdidos.
Madrid: Mondadori, pp.185-186.
puedan entrever sus rasgos intelectuales.
En este caso, se hace necesario valorar si
transcribir las preguntas dentro de una cró-
nica o un reportaje aporta algo a la
historia, o es mejor desechar el estilo de
diálogo y preferir las comillas y la
intervención de un solo personaje. La
reproducción de la oralidad realizada por el
narrador resulta ágil y pertinente para la
lectura cuando contiene tensión. Tensión
causada ya sea por el enfrentamiento entre
los personajes o por factores externos que
influyen en la conversación. Escuchar o
entablar un diálogo de confrontación
significa una oportunidad para dotar de
rapidez el reportaje.
Cuando una conversación transcurre en
un ambiente convulso o bajo algún peligro
inminente debe ser comunicada sin despo-
jarla de su circunstancia, aunque se corra el
riesgo de interrupción temporal o
permanente. Además, limpiar el ruido
exterior puede distorsionar lo sucedido:
quizás sin esa sensación que el medio
ambiente produce en los personajes, nunca
se habría producido tal diálogo. La amenaza
puede ser física o psicológi-ca, lo que
importa es que oprima o libere. Por ejemplo,
durante la guerra de independencia cubana
entre España y Estados Unidos, Stephen
Crane cuenta en Heridas bajo la lluvia que,
rodeados por guerrilleros cubanos, los
marines se aprestaban a repeler un ataque en
condiciones muy adversas.
«El sargento llegó a una posición desde la
que pudo alcanzar y tocar el brazo de Dryden.
Tras lo cual, el rostro de un hombre lívido se
volvió hacia él, tremenda-mente asustado. El
sargento le agarró de la muñeca y lo
zarandeó con discreta furia.
–¡Vamos! ¡Reacciona!
Dryden no le prestó atención, sino que
apartó sus ojos del recién llegado para
fijarlos en el terreno que se extendía delante
de él.
–¿No los ve, sargento? ¿No los ve?
–¿Dónde? –susurró el sargento.
 –Delante y algo a la derecha. Una típica
línea de es-caramuza. ¿No los ve?
–No –susurró el sargento.
Dryden comenzó a temblar, a mover una
mano de la cabeza a la rodilla y viceversa,
rápidamente y sin razón aparente.
–No me atrevo a disparar –sollozó–. Si lo
hago, me verán y... ¡me acribillarán!»102
El diálogo debe ser verosímil con respecto
al personaje. Ya de esto se encarga la
realidad. El periodista no le sobrevalora ni
menosprecia. El respeto hacia los
interlocutores garantiza la narración
fidedigna, incluso cuando se simula su voz
imperfec-ta. Mientras mejor está escrito el
diálogo, menos acotaciones tiene, pues los
personajes están bien diferenciados, gracias
a la imitación de su voz propia. Günter
Wallraff se disfrazó en 1985
de turco (tiñó sus cabellos, usó lentillas
negras) para sumer-girse en la explotación
laboral de los extranjeros en Alemania.
Durante todo su libro Cabeza de turco,
transcribe la manera de pronunciar mal el
idioma alemán, un malhablar que asumió
para no ser descubierto mientras encarnó al
personaje:
«En una ocasión me veo casi al borde de
ser desen-mascarado. Adler se ha percatado
de que le hago una seña al fotógrafo
apostado al otro lado de la calle, quien no se
daba cuenta de que nos marchábamos en el
coche.
“¿A quién le has hecho una seña?”, me
pregunta con ex-traordinaria suspicacia. “Yo
a nadie seña –le distraigo–, sólo era reflejo
rápido para entrenamiento de kárate.
Cuando estar mucho tiempo sentado,
nosotros tienen siempre que ejercitar
reacción rápida y mover rápido brazo, pierna
y mano.»103
Wallraff quiere que el lector se esfuerce
por comprender lo que dice y transcribe los
errores de sintaxis de las oraciones que 102/
Crane, Stephen. 2006. Heridas bajo la lluvia.
Madrid: Rey Lear, p.111.
103/ Wallraff, Günter. 1987. Cabeza de
turco. Barcelona: Anagrama, p.160.
pronuncia. Para hacer el juego de la
simulación de voces, se puede respetar tanto
la gramática como la sintaxis y optar por
transcribir las palabras y el uso que se les da
según la región, edad o cultura, sin simular
la manera en que se pronuncian.
Juan Villoro juega con las voces de la zona
mexicana de Yucatán, de las que explica que
«las peculiaridades del español de Yucatán se
deben a sus años de aislamiento de la capital,
su proximidad con Cuba, la supervivencia de
la lengua maya, los extranjerismos llevados
por beisbolistas, compañías de ópera que
hacían escala en Progreso en su camino de
Sudamérica a Nueva York, piratas,
comerciantes ingleses durante la guerra de
castas, el influjo de la colonia árabe y la
gozosa capacidad de in-vención idiomática
del gran Caribe», y las aplica en un diálogo
entre dos clientes de un café:
«–¿Por qué te quitaste?
–Fui a comprar unos negociantes. Si se
me olvidan los invisibles, Betty me da una
limpia
–No embromes. ¡Yo sí que me dejaba!
–Ahora sí tocó piedra de cocoyol. El otro
día que se les descompuso no sé qué aparato,
Ofelia te tenía negocéalo que negocéalo.»104
Hay elementos de la realidad, como la
embriaguez, la hip-nosis o el sometimiento a
la máxima presión psicológica, que dejan
fluir comentarios y respuestas que no se
dirían normalmente. El periodista no
suprime ninguna de estas circunstancias, las
emplea a favor de su narración, como ensaya
Tom Wolfe en su historia sobre Ken Kesey y
la pandilla con la que experimentaba con
ácido lisérgico:
«Sí, era divertido. Treta tras treta iban
brotando en sus cerebros, y todas las
malditas metáforas del destino, todos 104/
Villoro, Juan. 2000. Palmeras de la brisa
rápida, un viaje a Yucatán.
México df: Alfaguara, p.73.
los condenados versos que un buen poeta
compondría después de mirar al Torvo Reptil
en el ojo del culo:
–Viento, oh, viento, no me lleves de este
lugar, lléva-me hacia adelante...
–¡Más! ¡Más! ¡Música, más alta, más
vino!
–... Océano, océano, océano, te derrotaré
al fin, te des-trozaré esta vez. Hundiré mis
talones en tus flacas costillas...
Y así sucesivamente, como una relación
sobre la marcha del supuesto conductor, loco
costa arriba, que busca su acantilado
preferido, para saltar por él, supues-tamente,
y la escena toda burbujea en su cerebro y en
el de la Chica de la Montaña, allí en la
astrosa alfombra del salón de Babbs.
Demonios, echémosle al asunto algo de
ácido... se creerán que el maldito drogadicto
tomó el mortífero lsd y explotó para
siempre... y, sí, aplastó el vehículo contra un
árbol, sangrando verosimilitud por todo el
litoral californiano:
–He perdido de nuevo el océano.
Maravilloso. Recorro cientos de kilómetros
buscando mi acantilado particular, pero
estoy tan atrapado por el ácido que no puedo
encontrar el océano, y acabo aplastándome
contra un pino...»105
Se recurre al diálogo para exteriorizar los
deseos, sentimientos y pensamientos de los
personajes, sin que el periodista tenga que
rozar la omnisciencia. Porque por medio de
la conversación, el reportero puede averiguar
lo que siente y piensa su interlocutor, y así se
lo transmite al lector: en boca del personaje y
no del narrador. El periodista pregunta o
induce a que el otro hable. La descripción en
los diálogos puede recurrir a la metáfora y al
símil, crear imágenes, y el periodista puede
tener esto en cuenta a la hora de hacer
preguntas que induzcan a que el testigo
narre (a qué se parecía, como qué era, qué le
recordó), y a la hora de seleccionar sus notas
para el texto final, darle importancia a este
tipo de comentarios.
105/ Wolfe, Tom. 1980. Gaseosa de ácido
eléctrico. Madrid: Azanca Júcar, pp.261-262.
 El diálogo también sirve para romper la
hegemonía de la voz narrativa, ya sea
primera o tercera persona, y que puede
resultar monótona. La voz de un personaje
que interviene en un diálogo puede
contrastar con la del narrador. Si el narrador
es sobrio, el personaje que irrumpe entre
comillas o en un diálogo puede dotar de
humor el relato. O al revés. Bartolomé de las
Casas utilizó este recurso para mostrar la
lógica de los indígenas americanos durante la
conquista española (1522):
«Un cacique y señor muy principal, que
por nombre tenía Hatuey, que se había
pasado de la isla Española a Cuba con mucha
de su gente por huir de las calamidades e
inhumanas obras de los cristianos, y estando
en aquella isla de Cuba, y dándole nuevas
ciertos indios que pasaban a ella los
cristianos, ayuntó a mucha o toda su gente y
dí-
joles: “Ya sabéis cómo se dice que los
cristianos pasan acá, y tenéis experiencia
cuáles han parado a los señores fulano y
fulano y fulano, y aquellas gentes de Haití
(ques la Espa-
ñola) lo mesmo vienen a hacer acá.
¿Sabéis quizás por qué lo hacen?” Dijeron:
“No, sino porque son de su natura crueles y
malos”. Dice él: “No lo hacen por sólo eso,
sino porque tienen un dios a quien ellos
adoran y quieren mucho, y por habello de
nosotros para lo adorar, nos trabajan de
sojuzgar y nos matan”. Tenía cabe sí una
cestilla llena de oro en joyas y dijo: “Veis
aquí el dios de los cristianos: hagámosle si os
parece areítos (que son bailes y danzas) y
quizás le agradaremos y les mandará que no
nos haga mal”. Dijeron todos a voces: “Bien
es, bien es”. Bailáronle delante hasta que
todos se cansaron, y después dice el se-
ñor Hatuey: “Mira, como quiera que sea,
si lo guardamos para sacárnoslo al fin nos
han de matar: echémoslo en este río”. Todos
votaron que así se hiciese.»106
106/ Las Casas, Bartolomé. 1999.
Brevísima relación de la destrucción de las
Indias. Madrid: Castalia, p.90.
El diálogo es acción y también presenta a
un personaje, pues contiene varias de sus
claves de personalidad y pensamiento. Se
complementa así como la simulación de la
voz hablada y es un recurso que permite
seguir presentando al personaje aun avan-
zada la trama y superado el planteamiento.
EL PRINCIPIO
ADICTIVO
Se puede comenzar a abordar una historia
desde cualquier punto. Como dice Ezra
Pound, «en el mundo contemporá-
neo no tiene demasiada importancia por
dónde se comience el examen de un asunto,
mientras dicho examen se sostenga hasta el
extremo de volver al punto de partida (...) es
preciso proseguir hasta haber contemplado
dicho objeto desde todos los ángulos
posibles».107 Entonces, cómo comenzar:
imagína-te en la barra de un bar con un buen
amigo. ¿Cómo comenzarías a contarle la
historia que has vivido o investigado? Con lo
que más te llamó la atención, aunque no sea
la noticia. Lo anecdótico, el color. El pasaje
de acción más extraño que, al mismo tiempo,
sirve de enorme metáfora para toda la
historia. Aquello que le cautivará, mientras
beben los dos, que le arrancará una sonrisa,
amarga o alegre, que anime ese momento en
que departen.
Para presentar al personaje más
importante de su libro Heroica tierra cruel,
John Carlin elige la anécdota, y no un
discurso ni un pensamiento ni un recuento
ni una descripción física ni una opinión de
terceros. De tantas cosas que puede utilizar
para presentar a Nelson Mandela, elige un
pasaje con fuerza y capacidad de cautivar.
«Durante el viaje de la prisión a Ciudad
del Cabo, la tarde de su liberación el 11 de
febrero de 1990, Nelson Mandela vio a una
pareja blanca con sus hijos al borde de la
carretera y, para consternación de los
servicios de seguridad, pidió a su conductor
que se detuviera. El hombre intentaba hacer
una foto de la comitiva de doce coches.
Mandela salió de su vehículo, solo, y se
acercó a la pareja.
Habló con ellos diez minutos y jugó con
los niños. Hubo 107/ Pound, Ezra. 2000. Op.
cit. , p.36.
muchas risas, para no hablar del asombro
del matrimonio. Antes de irse, Mandela posó
con la familia y pidió a uno de sus
acompañantes que hiciera la foto.»108
El periodismo es trabajo para quien
escribe, pero es, sobre todo, entretenimiento
para quien lee. Tu amigo, en la barra del bar,
departe contigo para pasarlo bien, al mismo
tiempo que sabe de ti, de lo que te ha pasado
durante el tiempo que no se han visto y de
tus reflexiones. Pero no quiere oír algo árido.
Antes de escribir la primera línea, cierra
los ojos, transpórtate a la barra del bar,
piensa en toda la información que tienes y
qué es lo que cautivaría a tu amigo, sentado
junto a ti, dispuesto a pasar un buen rato
inteligente. Piensa que tu texto, con todo su
soporte de cifras y nombres para fortalecer la
verosimilitud, no es más que una anécdota
en una barra de bar. Atrapa, por ejemplo, el
comienzo de Esclavas sexuales, de Lola
Huete Machado:
«En Camboya, el nombre de nacimiento
no permanece para siempre. Se modifica
tantas veces como uno quiera cambiar de
vida; cuando la que llevas no te satis-face o
cuando la enfermedad o la mala suerte se
ceban sobre ti. Sok Ly, de 12 años, dejará de
ser Sok Ly muy pronto. Debe dejar de serlo.
Porque es imposible asumir tanta adversidad
con tan corta edad. A esta niña la
encontraron hace un mes encerrada en una
jaula en un burdel de su propia familia,
inmundo, tal y como suele ser el común de
los burdeles en este país del sureste asiá-
tico que vive por vez primera en tres
décadas ocho años consecutivos de paz.»109
¿Qué tienen en común estos comienzos?
1. «Misterio. Bajo el nogal de nombre Pío
Baroja, ha apa-108/ Carlin, John. 2004.
Heroica tierra cruel. Barcelona: Seix Barral,
p.41.
 109/ Huete Machado, Lola. 2006.
«Esclavas sexuales». El País Semanal, 24
de septiembre, p.50.
recido un pavo real con su penacho
emplumado. Me da la impresión de que
quiere quedarse, pero tantea el terreno, mira
la casa de Brihuega (Guadalajara), escuela de
gramá-
ticos del siglo xvi, restaurada o
rehabilitada, no sé cómo se dice mejor, por
doña Margarita de Pedroso, hija de una
princesa rumana y un aristócrata español.
Margarita fue el amor platónico de aquel
genio insoportable llamado Juan Ramón
Jiménez.»110 (Manuel Leguineche)
2. «La decisión familiar se toma la noche
del 22 de junio de 2002.
 Yo, Mukhtaran Bibi, del pueblo de
Meerwala, de la casta de los campesinos
Guijar, soy quien debe enfrentarse con el
clan de la casta superior de los Mastoi, unos
granjeros influyentes y belicosos. Tengo que
pedirles perdón en nombre de mi familia.
Perdón por mi hermano menor Shakkur.
La tribu de los Mastoi lo acusa de haber
“hablado” a Salma, una joven de su clan. Él
sólo tiene 12 años y Salma, más de 20.
Sabemos que no ha hecho nada malo, pero,
si los Mastoi lo han decidido, nosotros los
Guijar debemos someternos. Es así desde
siempre.»111 (Mukhtar Mai) 3. «Nicolás
Trincado –68 años, flaco, moreno, canas
incipientes, mediana estatura y de
movimientos con-trolados– está vivo de
vaina. Este periodista, poseedor en
Venezuela de uno de los archivos de recortes
más importantes de los escritores del boom,
la mañana del 9 de junio de 2004 estaba listo
para irse al trabajo, cuando una sensación
extraña lo llevó a recostarse en la media
pared de la cocina del apartamento que com-
110/ Leguineche, Manuel. 2007. El club de
los faltos de cariño. Barcelona: Seix Barral,
p.9.
111/ Mai, Mukhtar. 2006. Deshonrada.
Madrid: Punto de Lectura, p.11.
parte con su esposa y sus dos hijos.»112
(Juan Carlos Zapata)
4. «De los negros que pueblan Sudáfrica,
Nelson Mandela no es ni mucho menos el
más desheredado. Es hijo de un jefe thembu
de Mvezo, aldea de Transkei, y de una de sus
cuatro esposas, llamada “De la mano
derecha”. Le han puesto el nombre de
Rohhaba, que significa en lengua xosa “El
que crea problemas”, y no puede uno por
menos de leer en él una de esas advertencias
del destino que el coro de las tragedias
antiguas se encargaba de anunciar.»113 (Jack
Lang)
En el arranque de un principio cautivador,
como en estos cuatro casos, existen siempre
tres elementos: El tema, qué es lo que se
contará.
Quién lo cuenta: quién es el narrador, ese
personaje que se crea igual a como se
transforma una persona en personaje, que
tiene una personalidad y un punto de vista
definido.
 El tono de ese narrador y que marcará la
obra.
Estos tres elementos se encuentran, de
forma nítida aunque no textual, en el cuento
El artista del trapecio, de Franz Kafka:
«Un artista del trapecio –como se sabe,
este arte que se practica en lo alto de las
cúpulas de los grandes circos es uno de los
más difíciles entre todos los asequibles al
hombre– había organizado su vida de tal
manera –primero por afán profesional de
perfección, después por costumbre que se
había hecho tiránica– que, mientras
trabajaba en la misma empresa, permanecía
día y no-112/ Zapata, Juan Carlos. 2007.
Gabo nació en Caracas, no en Aracataca.
Caracas: Alfa, p.15.
 113/ Lang, Jack. 2007. Nelson Mandela.
Barcelona: Anagrama, p.23.
che en el trapecio. Todas sus necesidades
–por otra parte muy pequeñas– eran
satisfechas por criados que se rele-vaban a
intercalos y vigilaban debajo. Todo lo que
arriba se necesitaba lo subían y bajaban en
cestillos construidos para el caso.»114
A un tiempo, Kafka presenta el tema: la
vicisitud de una persona que busca la
perfección e intenta superar los obstáculos
que encuentra (y encontrará, como sucederá
con la mezquin-dad final del empresario); al
narrador (un observador que tiene
conocimiento sobre el mundo del circo y que
conoce la historia del trapecista) y su tono:
serio y culto.
 La crónica en primera persona, más que el
reportaje (sobre el que planea cierta
solemnidad narrativa), permite asumir un
tono repleto de exclamaciones, regodeos,
ocurrencias, ironía e, incluso, revanchismo,
como el que emplea Anthony Summers en
Oficial y confidencial, la vida secreta de J.
Edgar Hoover:
«El niño que iba a ser el policía más
famoso llevaba un expediente sobre sí
mismo cuando era pequeño.
El informe oficial de Edgar sobre su
propio nacimiento llena una página de una
pequeña agenda encuadernada en piel en
cuya tapa, escritas con letra colegial,
aparecen las palabras “Mr. Edgar Hoover,
privado”. La agenda se encuentra ahora
mezclada con otros recuerdos, papeles
amarillentos y fotografías borrosas, que se
guardan en la Casa del Templo, sede del
Consejo Supremo de los Masones.»115
Dentro de un texto, el primer párrafo es la
única parte que permite plena libertad al
escritor. A partir de la primera línea se van
estableciendo reglas, pautas, un estilo, un
compás que mar-114/ Kafka, Franz. 2000. La
metamorfosis y otros relatos. Caracas:
Planeta, p.105.
115/ Summers, Anthony. 1995. Oficial y
confidencial, la vida secreta de J.
Edgar Hoover. Barcelona: Anagrama, p.19.
ca el ritmo de todo lo que se escriba luego.
Las frases que siguen al principio necesitan
calzar con la coherencia que exige lo ya
escrito. El primer párrafo está libre de estas
ataduras. El resto, no. El tono debe
mantenerse durante todo el texto. Gordon
Thomas en Satán Husein utiliza un tono
profético, gracias al empleo de los verbos
conjugados en futuro, y que ya se intuye en
el título y que comulga muy bien con la
definición «eje del mal» de George W. Bush.
«Hoy, cuando retroceda la oscuridad y
comience un nuevo día, ese momento del
alba conocido como el falso amanecer que
Sadam Husein aprendió de su madre, un
avión de la Fuerza Aérea iraquí aterrizará en
una pista cercana a uno de los veinticuatro
palacios donde el au-toproclamado
“presidente vitalicio” de la nación habrá
pasado otra noche en un lugar seguro.»
Thomas se asume, además, como perfecto
conocedor del personaje del que hace
semblanza, como por ejemplo en la frase:
«nunca duerme dos noches seguidas en el
mismo palacio».
El autor escribe desde la omnisciencia
(«habrá pasado parte de la noche meditando
su próxima jugada en el letal ajedrez que
libra en su mente contra el presidente
norteamericano George W. Bush») y como si
pudiera estar en sus momentos íntimos
gracias a repletar el texto de detalles («le
gusta escupir los hue-sos de aceituna»).
Todas estas frases posteriores obedecen al
orden de la primera. Aunque el autor no
mantiene la conjugación en futuro de los
verbos, no desecha el tono crítico y sabiondo
con que arranca, como cuando cuenta los
pormenores del examen que deben pasar
todos los alimentos que se le ofrecen a
Husein: sala de rayos x para los ingredientes,
preparación por chefs europeos, degustación
por parte de los presos para constatar que no
está envenenado, extracción de sangre a los
presos como prueba final del buen estado de
los alimentos.
El principio es clave. Junto al tono, denota
el punto de vista, la sintaxis. Y su contenido
debe cautivar al lector, invitarlo a traspasar
la puerta y entrar a lo incierto. No es poca
cosa lo que exige un autor: el tiempo de
alguien a quien no conoce, el lector. Tiempo
que debe ser concedido en exclusiva, porque
cuando se lee, a diferencia de tantas otras
actividades, no se puede hacer nada más.
El autor debe sugerir. Esas primeras
líneas son el resultado final de una estrategia
de seducción muy bien planeada. Si no se
tiene el principio, mejor no comenzar una
redacción. Como escribe Quim Monzó: «El
inicio es el mejor momento de un libro. La
primera frase, el primer párrafo, la primera
página.
Las posibilidades son, siempre, inmensas.
Todo tiene que ir vi-niendo aún, poco a poco,
a medida que los caminos que hay al inicio
vayan esfumándose», y añade, con ironía: los
escritores
«deberían, sistemáticamente, plantear
inicios y abandonarlos en el momento más
sugerente. Es en ese momento del inicio
cuando las historias son perfectas».116
Los comienzos siempre evitan generar
preguntas innecesarias en el lector. Se debe
saber callar todo aquello que merece una
explicación: se guarda para cuando haya
espacio para tra-tarlo con la profundidad que
merece. Todo lo que pudiera causar una
incógnita, por más intrascendente que sea
(¿de dónde se conocen?, ¿qué idioma habla?,
¿hace frío?), desvía la atención del lector y,
en el arranque, esa distracción se traduce en
el fracaso de la escritura. Suelen generarse
cuando la redacción no se cierne únicamente
a los tres puntos que debe tener el inicio:
tema, narrador y tono; es decir, sucede con la
sobreinformación que genera cualquier dato
que se escapa de la concisión. Un ejemplo de
comienzo exacto se encuentra en Diego,
Dieguito, El Diego, de Martin Amis:
«Existe una espantosa fotografía de Diego
Arman-do Maradona en 2000, el año en que
sufrió su primer infarto. Lleva una gorra de
béisbol del revés que deja al 116/ Monzó,
Quim. 2001. Ochenta y seis cuentos.
Barcelona: Anagrama, pp.496-497.
descubierto un mechón de pelo teñido del
color de la caca de un bebé, gafas oscuras,
camiseta sin mangas estilo baterista
(dejando totalmente al descubierto el tatuaje
del Che Guevara que lleva en el hombro
derecho) y una actitud de provocador desdén.
Después llegas hasta el enorme enclave de la
tripa.»117
Una historia, a medida que evoluciona,
deja menos margen de acción al autor. Atado
a la verosimilitud, encausa las tramas.
Autores de todas las épocas han afirmado
que escriben como si una voz les dictara. No
hay voces cósmicas. Lo que existe, tal vez, es
el coro de los personajes, que han adquirido
vida y personalidad y que exigen actuar
conforme a sus intereses y cualidades, según
las circunstancias que, a su vez, dependen
del ambiente creado para que actúen los
personajes. Es la autarquía, a la que hizo
mención Cortázar. El relato verídico goza de
autarquía. El escritor debe asumirla y
adaptarse a ella, para manejar mejor lo que sí
le permite cualquier historia: asumir una
estrategia narrativa. Porque el periodista sólo
podrá rebe-larse al designio de un principio
no meditado, con una acción: comenzar de
cero otra vez.
Temporalmente, un buen comienzo se
ubica en el mismo tiempo de la acción que se
utilizará para presentar al personaje.
En el caso del artículo de Martin Amis,
cuando Maradona posa para la fotografía, no
puede comenzar en un tiempo A para
recurrir al flashback inmediatamente, que
nos lleve a un tiempo B anterior, donde
transcurre la acción de la presentación.
Esas líneas del tiempo A, previas a B,
conforman una secuencia inmóvil, de la que
es mejor prescindir y comenzar de una vez
en esa acción presentadora. Una alternativa,
si comienza en el tiempo A, es presentar al
personaje en ese tiempo A, y sólo saltar hacia
atrás, al tiempo B, para comenzar el
desarrollo del reportaje, si es que la historia
necesita que se cuenten los ante-117/ Amis,
Martin. 2004. «Diego, Dieguito, El Diego».
Madrid: El País Semanal, 24 de octubre, p.21.
 cedentes. Es decir, ¿para qué comenzar
con una acción en un tiempo que
inmediatamente será desechado para ir atrás
o adelante? Elige bien Jorge M. Reverte en
su estremecedora crónica en tercera persona
sobre el encargo que recibió de su madre de
aplicarle la eutanasia.
«Josefina Reverte era una mujer guapa,
madre de seis hijos, cariñosa y de derechas,
que tenía 75 años cuando, en la clínica de la
Concepción de Madrid, le diag-nosticaron un
cáncer de mama tan avanzado que ya no
tenía remedio. Se habían perdido seis
preciosos meses para que aquello pudiera ser
tratado con alguna posibilidad de éxito. Un
médico de una mutua privada le había dicho
que tenía una erisipela y se afanó en curarle
de esa afección que había identificado sin
realizar una mamografía.
A Josefina no le dijeron que su pronóstico
era fatal.
Tan sólo le hablaron de la grave
enfermedad y de que tenía que ser tratada
con quimioterapia y radiología.»118
Contempladas estas recomendaciones, las
posibilidades de arranque son infinitas.
Porque «¿qué es en última instancia un
comienzo? ¿Puede existir, en teoría, un
comienzo adecuado para cualquier relato?
¿No hay siempre, sin excepción, un la-tente
“comienzo antes del comienzo”? ¿Algo previo
a la introducción, al prólogo? (...)»,119 como
se pregunta Amos Oz.
En los textos largos, la estrategia de
construir un principio cautivador, ese que
engancha al amigo del bar, se puede repetir
cada cambio de trama, o cada comienzo de
capítulo, o cada final de alguna extensa
disertación para reanimar la lectura. Es la
táctica que emplea Peter Biskind en Sexo,
mentiras y Hollywood.
118/ M. Reverte, Jorge. 2008. «La muerte
de Josefina». Madrid: El País, Domingo, 3 de
febrero, p.3.
119/ Oz, Amos. 2007. La historia
comienza. Ensayos sobre literatura. Madrid:
Siruela, p.17.
Por ejemplo, en la página 149 describe a
Quentin Tarantino, aprovechando que en el
orden cronológico y temático de su discurso,
Tarantino ha ido a presentar Reservoir Dogs
en Park City. Era 1992 y «Tarantino nunca
había estado en un festival de cine y pocas
veces había salido de Los Ángeles. Nunca ha-
bía visto la nieve. Salía a pasear vestido con
camiseta con una temperatura de seis grados
bajo cero hasta que Ronna Wallace, ejecutiva
de Live Entertainment, le compró una parka
(...) Iba acelerado de la mañana a la noche,
surfeando en una ola de adrenalina,
rapeando a toda velocidad sobre el subtexto
gay de Top Gun, de cómo los controles de los
aviones sugerían una penetración anal, y le
recitaba –a cualquiera que quisiera escu-
charlo, y a menudo también a los que no
querían– capítulos y versos, tomas y
fragmentos de diálogos de cualquier película
de Tony Scott que le mencionasen (...)»120
120/ Biskind, Peter. 2006. Sexo, mentiras
y Hollywood. Barcelona: Anagrama, p.149.
TIEMPO NARRATIVO
En toda narración, sea de ficción o de no
ficción, existen dos tipos de tiempos. Uno es
el tiempo «real», al que también se llama
«objetivo» o «externo» porque se mide en
horas y minutos según el movimiento de la
tierra alrededor del Sol. El otro es el tiempo
de la narración, al que se le llama
«subjetivo» o «interno» porque depende de
la sensación que tiene el lector sobre el lapso
transcurrido durante la acción descrita en el
texto. El tiempo real, a su vez, puede
clasificarse de dos maneras: 1) El tiempo que
han demorado los hechos en suceder, desde
el momento en que surgen sus causas, que
puede ser de muchísimos años (por ejemplo,
un magnicidio); o de instantes, como cuando
ocurre un tsunami, y 2) el tiempo que tarda
el periodista en investigar, el que pasa en el
lugar de los hechos.
El tiempo real de los acontecimientos, por
supuesto, siempre es modificado por la
escritura. Si el tiempo real es vertigino-so,
como cuando estalló la bomba atómica sobre
Hiroshima, el autor lo ralentiza. La velocidad
que se necesita para leer dilata el instante,
actúa como la cámara lenta que permite ver
una explosión en el cine. Una milésima de
segundo se transforma en un minuto, como
demuestra Hersey:
«Comenzó a caminar a lo largo del
corredor principal hacia las escaleras. Había
dado un paso más allá de la ventana cuando
el resplandor de la bomba se reflejó en el
corredor como un gigantesco flash
fotográfico. Se agachó sobre una rodilla y se
dijo, como sólo un japonés puede hacerlo:
“¡Sasaki, sé valiente!” Justo entonces, el
estallido irrumpió en el hospital. Los lentes
que llevaba volaron: sus sandalias japonesas
salieron disparadas de sus pies. Pero aparte
de eso, gracias a donde se encontraba, no
sufrió daño alguno.»121
121/ Hersey, John. 2002. Op. cit. , p.24.
Al contrario, se recurre a la abreviación
cuando reproducir el tiempo real tiene un
aporte casi nulo sobre la historia y su
entendimiento. Robert Fisk en La gran
guerra por la civilización tiene el enorme
propósito de contar toda la historia reciente
del choque entre la cultura occidental y el
mundo árabe. Su historia comienza en
Afganistán a finales del siglo xix, cuando los
británicos peleaban en el suelo donde luego
se refugiaría Bin Laden. Sigue con la
ocupación soviética de mediados del siglo xx
y prosigue hasta la invasión norteamericana
en Irak. Los veinticuatro capítulos del libro
de 1.500 páginas son un enorme y único
reportaje que ha demorado treinta años en
gestarse.
No es un libro de historia, pues Fisk narra
lo acontecido desde su propia experiencia y
no desde la perspectiva académica. Por
ejemplo, se abroga ser partícipe del
descubrimiento de las huellas del genocidio
que efectuaron los turcos contra los
armenios en 1915, cuando una fotógrafa del
d i a r i o The Independent encontró las
osamentas mientras hacía su trabajo. A
partir de allí cuenta aquel «primer
holocausto»,122 como titula al capítulo.
A pesar de tanta ambición narrativa, la
estrategia se basa en la elipsis, para poder
abarcar tal geografía y tiempo.
En su texto Paseo hacia un jardín del
paraíso, W. Eugene Smith resume su
convalecencia a la vuelta de la Segunda
Guerra Mundial, en breves líneas, para luego
contar la historia de cómo hizo una de sus
fotografías más famosas:
«Fue durante mi decimotercer ataque en
el Pacífi-co cuando unos fragmentos de
mortero pusieron fin a la cobertura
fotográfica que de ella estaba realizando.
Fueron necesarios dos años dolorosos y
desesperados para recuperarme de las
múltiples heridas, a lo largo de los cuales me
vi obligado a reprimir la urgente necesidad
de crear. Tuve que forzarme a la indolencia y
a dejar mi incansable espíritu en un estado
de suspen-sión, mientras los médicos
trataban de arreglarme, una 122/ Fisk,
Robert. 2005. Op. cit. , pp.450-500.
operación tras otra... Ahora, este día,
intenté refutar esos dos años de negación:
hice mi primer día de esfuerzo
constructivo.»123
El tiempo narrativo es autónomo del
tiempo real y se basa en el tiempo
psicológico, que es emocional, y construye
un ritmo al que no le importa el reloj. El
autor lo construye en su texto, como Roberto
Saviano en Gomorra. ¿Cuánto tiempo
transcurre? ¿Unos instantes? ¿Minutos?
¿Una hora? El tiempo del relato marca su
compás, autónomo:
«Había pasado los dedos por encima.
Incluso había cerrado los ojos. Dejaba
deslizar la yema del índice por toda la
superficie. De arriba abajo. Luego, al pasar
sobre el orificio, se me enganchaba la mitad
de la uña. Lo hacía en todos los escaparates.
A veces el índice entraba todo en el orificio:
otras veces sólo entraba a medias.
Luego aumenté la velocidad; recorría la
lisa superficie de manera desordenada, como
si mi dedo fuera una especie de gusano
enloquecido que entraba y salía de los
agujeros, superando los baches y corriendo
de un lado a otro sobre el cristal. Hasta que
me hice un limpio corte en la yema. Seguí
deslizándola por el cristal, dejando un halo
acuoso de color rojo púrpura. Luego abrí los
ojos.
Un dolor sutil, inmediato. El orificio se
había llenado de sangre. Dejé de hacer el
idiota y empecé a chupar la herida.
Los orificios de las kaláshnikov son
perfectos. Se es-tampan violentamente sobre
los cristales blindados, ho-radan, mellan,
parecen termes que mordisquean y luego
dejaran la galería.»124
123/ Smith, W. Eugene. 2008. Más real
que la realidad. Madrid: La Fábrica Editorial,
p.232.
124/ Saviano, Roberto. 2007. Gomorra.
Barcelona: Debate, p.175.
El espacio físico del que se dispone para
publicar el reportaje es uno de los factores
que influyen a la hora de delimitar el tiempo
real que abarcará la historia y el tiempo de la
narración. La longitud del texto,
determinante en el oficio periodístico pero
casi sin importancia en la escritura de
ficción, obliga a circunscribir la investigación
y sobre todo la redacción a unas dimensiones
que en-cajen en el medio donde se
imprimirá. Un trabajo para un diario, un
semanario o un libro son objetivos distintos
y la historia, según dónde se publica, se
aborda de manera distinta. Si hay poco
espacio, es un error intentar contar una gran
historia abreviada. No se puede abarcar un
lapso largo en pocas páginas. La estrategia
comienza al decidir qué parte de la historia
se escribirá. Así se delimita temporalmente
el reportaje. Se prepondera la escritura de
más detalles concentrados en menos tiempo,
lo cual otorga profundidad, sobre un lapso
más largo pero contado de forma superficial.
Una visión bien enmarcada sobre el
conflicto de Oriente Próximo lo plasma Jon
Lee Anderson, en su crónica Irak en
directo.125 El autor lleva un registro mes a
mes de lo acontecido en la zona de guerra
durante 2003: Abril, día 8, desaparecen las
autoridades; día 10, las impresiones de los
habitantes. Lee Anderson sigue el ritmo
durante el mes de julio, agosto, noviem-bre,
diciembre; e intercala entre su vivencia lo
que ha sucedido durante la posguerra en los
lugares que visita: Bagdad, Mosul, Basora.
Narra lo que encuentra y lo que le cuentan.
El tiempo real no suele imitarse en la
literatura. Pocas acciones se prestan a tal
exactitud. Alberto Moravia en Paseos por
África lleva un registro de viaje que, aunque
está dividido en horas y días, deja que se
escuche sólo su tiempo interior. No escribe
un resumen de lo que le acontece. Prefiere
concentrarse en sus impresiones, aunque
aparezcan de manera caprichosa:
«9 horas. Volamos sobre Gabón. Al piloto,
un joven de larga barba negra y expresión
dulce que parece un 125/ Lee Anderson, Jon.
2004. «Irak en directo». Madrid: El País
Semanal, pp.40-54.
misionero, se le ha recomendado en el
momento de la partida que vuele muy bajo
para que podamos fotogra-fiar de cerca la
selva y ahora hace todo lo posible por
complacernos. El avión, un Pipper de seis
plazas, una auténtica mosca perdida entre la
selva y el cielo, se eleva, se levanta, luego se
inclina poco a poco en una virada
vertiginosa; la selva se acerca frontalmente,
nos cierra la vista como una muralla,
estamos a punto de meternos dentro; pero
no, el avión se endereza, roza los árboles que
se yerguen (...) Tengo el estómago revuelto,
pero sin duda me he hecho una idea bastante
exacta de cómo es el interior de Gabón (...)
11 horas. De vez en cuando la selva se
interrumpe y circunda anchos espacios
herbosos que parecen el producto de un
artificio humano. Sin embargo, sé muy bien
que estos seductores prados sin árboles en
medio de la selva más espesa de África
también son del todo inaccesibles; aterrizar
en ellos supondría una muerte segura (...) 12
horas. El avión realiza un último giro
acrobático sobre una colina erizada de
árboles en fuga, luego aterriza, rebotando y
caracoleando como un pájaro borracho en un
claro cualquiera, no más grande que un
campo de fútbol. Tierra desnuda, roja como
la sangre y, alrededor, selva oscura y hostil;
cielo encapotado y amenazante: el cuadro es
el habitual de África allí donde el estupro de
la naturaleza está todavía reciente y la herida
no ha cicatrizado todavía. Subimos a un jeep
y marchamos a todo correr, a saltos, hacia el
campamento de la empresa que está
construyendo el ferrocarril transgabonés, el
cual unirá Libreville con las minas de uranio
y de manganeso del interior de Gabón.
 12.30 horas. He aquí el campamento
donde vive con sus familias buena parte de
los tres mil trabajadores (...)»126
126/ Moravia, Alberto. 1987. Paseos por
África. Barcelona: Mondadori, pp.117-118.
Mario Vargas Llosa define al punto de
vista temporal como la relación entre el
tiempo del narrador y el tiempo de lo
narrado, y afirma que hay tres opciones para
el novelista: que coincidan ambos en el
presente gramatical (mientras escribo
acontece que...); que el narrador esté en el
presente y la acción en el pasado (escribo
para contar lo que pasó); y que el narrador
esté en el pasado y narre hechos del presente
o futuro (cuando termine de escribir
sucederá que...).127 El periodista, por
supuesto, desecha la última opción que,
cuando se trata de contar acciones, pertenece
sólo al terreno de la ficción. Para hacer
profecías existe la columna de opinión. Sin
embargo, hay otro tipo de estrategia
temporal que permite ese salto hacia
adelante en el tiempo, la prolepsis.
La decisión de asumir una narración en
tiempo presente o pasado depende de la
distancia que el periodista quiere reflejar
entre él y la historia. De todas las opciones,
la forma temporal más natural para el texto
periodístico es el pasado para la acción,
escrito desde el presente (el narrador ya ha
regresado y cuenta). Si prosigue en el lugar
de los hechos, o han transcurrido escasas
horas, puede optar por una narración en
presente. En periodismo, el transcurrir del
reloj no significa necesariamente que los
hechos pertenezcan al pasado. Pueden seguir
ocurriendo, una y otra vez, cada una de las
cosas que se cuentan, mientras el comprador
de periódicos lee. Y estas acciones publicadas
pueden estar generando nuevos
acontecimientos que se suman y que
constituirán un sólo suceso. Pero también se
puede asumir el tiempo presente para la
acción, con lo que se reviste de suspenso y
agilidad. Suele funcionar en las crónicas con
mucho movimiento, como el texto En acción
con un comando israelí de Scott Anderson:
«El palestino de la azotea se acerca al
borde para mirar con aire desafiante el
refugio del ejército israelí. Le 127/ Vargas
Llosa, Mario. 1997. Cartas a un joven
novelista. Bogotá: Planeta, pp.75-76.
enfoco con unos prismáticos y veo que
está tranquilo, comiendo metódicamente
pipas de girasol y escupiendo las cáscaras a la
calle. Desde aquí, un miembro de esta
sección de francotiradores –por ejemplo,
Kelman– po-dría acertarle de un tiro entre
los ojos (...) He estado observando a Kelman,
que tiene 29 años, en varias situaciones de
roce, y me impresiona su precisión, tranquila
y deliberada (...) Dispara por quinta vez
contra el depósito de agua de la azotea, a
poco más de tres metros de la familia
(...)»128
El periodista puede mezclar en su
narración el presente con el pasado y, si
escribe sólo en pasado, combinar otros
tiempos en su narración, incluso siendo
también del pasado: inmediato, reciente,
remoto. Así que el punto de vista temporal
asumirá varias perspectivas, que se pueden
combinar. Por ejemplo, cuando el narrador
paraliza la acción que transcurre en el pasado
A, para retroceder aún más, hasta un tiempo
B:
«Christopher Montague Woodhouse se
preguntaba si habría ayudado a crear la
revolución islámica en Irán.
Ya era mayor pero todavía podía percibir
la energía que desprendía, un hombre de
setenta y nueve años, alto, circunspecto,
valiente e impecable. Esa mañana de 1997
nevaba en Oxford, pero había salido hasta
la puerta de su residencia para recibirme; su
apretón de manos, un torno. Se sentó
derecho como un palo en su biblioteca, en
posesión de una mente joven, y respondió a
mis preguntas con la precisión de un
helenista, construyendo cada frase con
meticulosidad. Había sido el agente secreto
británico de mayor rango de la Operación
Bota, el derrocamiento en 1953 del único
primer ministro democrático de Irán,
Mohamed Mossadeg. Fue Monty 128/
Anderson, Scott. s/f. «En acción con un
comando israelí». Madrid: El País Semanal,
pp.59-60.
Woodhouse, junto a sus colegas de la cia,
quien ayudó a regresar al Sha de Irán de su
exilio (...)»129
Robert Fisk paraliza el tiempo presente
porque considera vital la información de un
pasado anterior (1953) al que centra su
crónica (1997) para su comprensión plena.
La importancia de abordar pasajes pasados, y
probablemente ya escritos, cuando se relata
un hecho actual, está en mirar, desde la
perspectiva inmediata, comportamientos,
valores, situaciones, respuestas, sucesos,
circunstancias, que expliquen el presente.
Actitudes que en textos anteriores, escritos
antes que sucediera el hecho noticioso que
provoca la crónica o el reportaje, no pudieron
presentirse y que por eso, aunque han
sucedido hace tiempo, son noticiosos: no se
conocían y tienen alto valor para los sucesos
actuales. Acciones que parecían no tener
relevancia, se revelan como fundamentales.
En la investigación de un hecho pasado,
realizado desde la actualidad, se descubren
asuntos que autores y periodistas anteriores
no sabían o preferían no saber.130 Porque
entre el presente que vive el periodista,
desde donde narra, y el pasado histórico hay
una distancia temporal que no puede
obviarse y que debe ser aprovechada, porque
permite abolir las ataduras sociales y
personales con que se mira un hecho.
En un reportaje los puntos de vista
temporal se combinan, y si están bien
unidos, el lector no percibe, o al menos no le
molestan, esos cambios, esas idas y venidas
en el tiempo que entretejen los eslabones de
acción. Desde el presente escribe y
comprende; en el pasado han sucedido las
vivencias, se encuentran las causas. El
presente necesita de ese pasado para
explicarse; por lo tanto el pasado aparece
unido a ese presente que necesita ser
explicado. Hemingway mezcla los tiempos de
un párrafo a otro, de pasado (cuando
recuerda el tranquilo baño en un río a pesar
de ser zona peligrosa) al presente (mientras
escribe) para que el lector tenga la sensación
de estar acompa-129/ Fisk, Robert. 2005. Op.
cit. , p.148.
130/ Lodge, David. 2002. Op. cit. , p.214.
ñándole en el hotel. Está escribiendo una
crónica de lo que ha hecho unas horas antes
cuando estalla una bomba muy cerca y
cambia el tiempo para que el lector viva con
él el impacto que le ha producido la
detonación:
«No matamos más serpientes de agua
aquel día, pero vi en el río tres truchas que
pesarían un kilo cada una (...) Es un río por
el que merece la pena luchar, pero un poco
demasiado frío para la natación.
En este momento ha caído una bomba en
una casa de esta calle, un poco más arriba del
hotel donde estoy escribiendo esto. Un niño
llora en la calle. Un miliciano lo recoge y
consuela. No ha matado a nadie y la gente
que había empezado a correr, afloja el paso y
ríe nervio-samente. Quien no había hecho
ademán de correr mira a los demás con aire
superior y la ciudad donde vivimos ahora se
llama Madrid.»131
Dice Lodge132 que los cambios
temporales permiten «establecer relaciones
de causalidad» entre hechos separados en el
tiempo. Es decir, a consecuencia de un hecho
actual, otro anterior cobra importancia. Si el
periodista tiene la intención de concatenar
ambos acontecimientos no puede optar por
el orden cronológico. Michael Herr busca los
antecedentes de la guerra de Vietnam. La
guerra comenzó con la estrategia de
sumergir
«irregulares» en la selva para que crearan
feudos desde donde combatir en la Guerra
Fría. Afirmación que, junto a El corazón de
las tinieblas, inspiró el filme Apocalypse
Now, de Francis Ford Coppola:
«Algunas personas creen que 1963 fue
hace mucho tiempo; cuando un
norteamericano muerto en la selva era un
acontecimiento, una lúgubre y conmovedora
noticia.
131/ Hemingway, Ernest. 1989. Op. cit. ,
p.93.
132/ Lodge, David. 2002. Op. cit. , p.126
Era entonces guerra de espías y agentes
secretos, guerra de fantasmas; aventuras; no
exactamente soldados, ni siquiera asesores
aún, sino irregulares, que trabajaban en
lugares remotos bajo escasa autoridad
directa, poniendo en práctica sus fantasías
con más libertad de la que hayan tenido
nunca la mayoría de los hombres. Años
después, residuos de aquella época lo
describirían, manejarían nombres como
Gordon, Burton y Lawrence, delirios
exaltados de aventureros anteriores que
habían saltado de sus tiendas y bungalows
para machacar a los nativos, lanzados por el
sendero sexo-y-muerte, “perdidos para los
cuarteles generales”. Algunos de estos
fantasmas habían sido alumnos de las
universidades más selectas y habían dado
tumbos por allí en jeeps y cas-cados
Citroëns, con Sweedish K en las rodillas,
literalmente de excursión por la frontera
camboyana, comprando camisas y sandalias
y sobrillas hechas en China. Fantasmas
etnólogos que amaban con sus cerebros e
inculcaban esa pasión a los indígenas, a los
que imitaban, acuclillándose vestidos con
pijamas negros, balbuceando en vietnamita.
Uno de ellos había sido “propietario” de la
provincia de Long An, otro Duque de Nha
Trang, y cientos más cuya autoridad era
absoluta en aldeas donde desarrollaban sus
operaciones hasta que cambiaba el viento y
sus operaciones se les echaban encima.
Había deidades fantasmales, como Lou
Conein, “Negro Luigi”, que, según decían, se
entendía bajo cuerda con el vc, el gvn, la
Misión y la Mafia Corsa; y el propio Edward
Landsdale, todavía allí en el 67, su villa era
un hito en Saigón, donde servía té y whisky a
fantasmas de la segunda generación, que le
adoraban, pese a tener ya las baterías
gastadas (...) Su tiempo había acabado, eso
era evidente. La guerra siguió su curso, esta
vez en las manos implacables de los
fanáticos de la potencia de fuego, dispuestos
a comerse el país del todo, sin toques
delicados, dejando a los espías en la
playa.»133
133/ Herr, Michael. 2001. Op. cit. , p.53-
54.
La frecuencia con que se combinan los
tiempos depende de la agilidad que el autor
pretenda imprimir a su escrito. Decidir el
orden que tendrán los tiempos dentro de la
narración ofrece un mayor margen para
conseguir proyectar la intención artística del
autor, mediante un texto trepidante y fluido,
de rápida lectura, que mantiene la tensión,
que permite hacer pausas en la acción. Esta
combinación de tiempos puede implicar una
combinación de tramas, cuando la acción que
transcurre en cada tiempo es protagonizada
por un personaje distinto.
Alternar dos o más historias se conoce
como anacronía. La anacronía sirve para
retroceder una y otra vez en el tiempo, con la
finalidad de hacer que ambas historias
avancen juntas. Puede haber o no una
historia principal. En un texto que combina
múltiples tramas en una estructura donde lo
cronológico carece de importancia, la
jerarquía la otorga el orden (cuál aparece
primero) y la minuciosidad de cada historia.
E n Hiroshima, John Hersey logra que las
seis historias de sus seis personajes avancen
con un mismo ritmo. Ninguna se adelanta a
la otra, ninguna saca partido a la secuencia.
Pero el autor las prepondera con sutileza:
unas son más largas que otras, debido a la
actuación del personaje, protagonista cuando
mantiene una actividad sorprendente para
lograr la salvación propia y de sus vecinos.
Muchas anacronías se logran porque en el
texto surge una voz narrativa que se alterna
con otra, la del narrador de la trama
principal, para contar una historia,
relacionada directamente o no, con esa trama
principal. Un comentario, una confesión, que
el autor decide señalar con guiones o con
comillas.
«No muy lejos localizamos a Kanfua
Matasso, 50
años, profesor de la escuela –cerrada por
la guerra desde hace seis años– al que los
bubangos le cortaron las dos orejas para que
les dijera dónde se escondían sus vecinos.
Escapó de milagro cuando iban a castrarle.
“Estaba plantando cacahuetes cuando me
encontré con un grupo de jóvenes que
llevaban atados al cuello fetiches humanos:
penes y manos en su mayoría. Estaban
droga-dos y eché a correr en un descuido”,
recuerda el hombre con un hilo de voz.
 Este detalle también nos llama la
atención. Los ka-tangueses de todos los
pueblos que nos hacen corro, hablan bajito,
con desánimo, como si además de la dig-
nidad les hubiesen arrebatado la fuerza. Una
médico de msf los definió, en una carta, “de
rostros hipomímicos, casi parkisonianos, sin
ninguna manifestación de enojo, cólera o
sorpresa”. “¿Y cómo estarías tú si se han
comido a tu abuelo, han quemado tu casa y
no te atreves a plan-tar tu cosecha por miedo
a que la arrasen de nuevo?”, nos apunta
Paco.»134
Esta nueva voz no necesariamente
produce un salto temporal, pues aunque su
historia ha sucedido hace tiempo, quien la
cuenta lo hace en el presente, por lo tanto no
constituye una analepsis, o salto atrás en el
tiempo. Sin embargo, cuando el narrador
opta por retroceder el tiempo de su narración
para transformar el relato dentro de una
acción (diálogo o monólo-go) en acción, sí
sucede un cambio temporal, en este caso una
analepsis. Es, por supuesto, un retroceso
artificial, porque aunque el autor lo
reconstruya desde la tercera persona, los
elementos dramáticos obtenidos mediante el
testimonio pertenecen a una visión alterada
por el tiempo transcurrido entre el suceso y
el recuerdo (modificada por la experiencia
posterior y la calidad de la memoria). Para
intentar romper este efecto y acercarse
realmente a ese pasado se requiere sumar
investigación al testimonio, contrastar la
versión con otras fuentes.
 «Caminaba con José María, un taxista de
la ciudad brasileña de Porto Velho, por una
espesa selva en la que aún podía distinguirse
el trazado de una antigua senda.
134/ De la Cal, Juan. 2006. «Gedeón, el
caníbal del Congo». Madrid: El Mundo,
Crónica, 18 de junio,
http://www.elmundo.es/suplementos/cronica
Está próximo el mediodía y el calor se
alzaba mojado del suelo tapizado de humus
(...) De pronto, José María se detuvo y señaló
delante de nosotros:
“¡Mire, una tumba!”.
(...) Esos sepulcros perdidos me
recordaban el esce-nario de los cuentos de
miedo que nos contaban cuando éramos
niños.
 Érase una vez, en la cuenca del Amazonas,
un tren que fue construido en los territorios
de un infierno terrenal. Durante casi cinco
años, entre 1907 y 1912, miles de
trabajadores fueron contratados por una
compañía norteamericana para abrir una vía
férrea de 366
kilómetros en medio de una de las selvas
más insalubres y peligrosas del mundo
(...)»135
La distancia hacia cualquier texto se logra,
en ocasiones, también con el juego del
espacio. El tiempo hace madurar al autor; la
tierra de por medio reduce la impresión y la
presión del ambiente. El ficcionador, por lo
general, evalúa su texto después de dejarlo
reposar en el cajón meses, incluso años. Son
muchas las obras que no superan esta
revisión posterior. El periodista no suele
gozar de este privilegio cuando trabaja en
diarios o semanarios y tiene la presión de
publicar en cada edición porque se trabaja
con pocos recursos y debe cumplir una
entrega de trabajo en un plazo determinado,
sin prórrogas. En estos casos, suele revisar
su crónica o su reportaje después de
publicado. La distancia que asume le permite
escribir crónicas más meditadas de aquellos
momentos, lo vivido revisionado, alterado
por la memoria, pero también meditado,
alejado de exaltaciones y de propaganda. Lo
hace Frank Gardner en Sangre y arena, su
testimonio sobre el atentado que sufrió
cuando era corresponsal de la bbc en Riad.
Después de contar cómo es tiroteado por
fundamentalistas reli-giosos, narra los
segundos siguientes:
135/ Reverte, Javier. 2003. «El ferrocarril
del diablo». Madrid: El País Semanal, 24 de
agosto, p.54.
«Pero había un pensamiento en mi cabeza
que anula-ba todos los demás. Tenía que
sobrevivir a esto, me dije a mí mismo, por
Amanda y las niñas. No puedo dejarlas en el
mundo sin marido y sin padre. Cerré los ojos
y me mantuve tan quieto como pude,
tumbado boca abajo.
Los disparos habían cesado y se estaba
produciendo una discusión en árabe. Uno de
los terroristas había bajado de la furgoneta y
se dirigía hacia mí. Contuve el aliento,
haciéndome el muerto mientras escuchaba
sus pasos, cada vez más cerca.»136
El tiempo real obedece a un orden
cronológico, inmutable, que no es posible
alterar, abreviar o alargar. El narrativo
entremezcla el tiempo psicológico y el real, y
se puede combinar, desordenar, acelerar o
retrasar, por medio de estrategias temporales
aplicadas a la narración, como la prolepsis, la
analepsis, la dilatación y la elipsis.
Estrategias temporales
Dilatación
El tiempo se dilata gracias a la digresión
del narrador. Sus reflexiones evaden la trama
y el hilo conductor se fuerza al máxi-mo. En
apariencia, no tiene orden, ni parece llevar a
ninguna parte. Puede dejar inconclusa una
idea para divagar sobre otro tema. La trama
principal se desarrolla muy lentamente
porque es interrumpida una y otra vez. La
disertación puede ser larga, de muchas
páginas, o corta, de un párrafo. Después de la
divagación el narrador retoma la trama en
donde la dejó. En los textos de no ficción
ocurre entre acción y acción, y se nutre de
análisis y extrapolación.
Michael Herr desarrolla buena parte de
sus memorias en 136/ Gardner, Frank. 2007.
Sangre y arena. Madrid: Kailas, p.31.
Vietnam de esta manera: interrumpe la
acción para intentar explicar sus
sensaciones, su fascinación y horror por la
guerra atroz que presenciaba. Por ejemplo,
en el capítulo que transcurre en la defensa
norteamericana Je Sanj, encuentra a dos
soldados. «Uno un negro grande con tupido
bigote que le caía por las comisuras de los
labios (...) El otro era un marine blanco, y si
le hubiese visto primero por atrás habría
dicho que tenía once años», llamados Viajero
de Día y Mayhew. El corresponsal les
acompaña a visitar a un amigo que está
destacado en el otro extremo del puesto,
come con ellos, escucha sus historias y las
narra tal como las escuchó, como diálogos;
visitan el centro sanitario del destacamento,
los soldados le acompañan a las casamatas y
permanece con ellos.
Empieza un bombardeo y se atrincheran.
Presencian cómo un soldado intenta que le
mate el enemigo porque recibió una carta en
que su mujer le decía que su embarazo no
era de siete meses, como le dijo al principio,
sino de cinco. Mayhew se ausenta y regresa
anunciando que se ha reenganchado, pelean
ambos marines porque Viajero de Día le
había prevenido que saliera de la guerra en
cuanto tuviera su licencia (más adelante se
averigua que Mayhew muere cuando ya el
otro había regresado a Estados Unidos).
Cuando la pelea no ha terminado, Herr
paraliza la ac-ción para disgregar: cómo se
pierde la noción del tiempo en las casamatas,
la iluminación de los proyectiles («me
parecían bellí-
simos los proyectiles trazadores del
calibre 50, avanzando hacia ti cuando
volabas de noche en un helicóptero»), cómo
eran los ataques artilleros, las clases de
proyectiles que existían y cómo les
apodaban. Habla de la «cantidad de cosas a
temer» (la peor, una herida que castrara al
soldado), de las maneras en que se podía
morir, las que escogían pero nunca se
cumplían:
«Podían pegarte un tiro, podía matarte
una mina, una granada, un cohete, un
mortero, podía liquidarte un francotirador,
podías explotar y desaparecer de forma que
tuviesen que echar tus restos en un poncho
andrajo-so y llevarlos así al Registro de
Bajas, y fin de la historia.
Era casi maravilloso.»
Divaga también en lo que se piensa de
noche, en la posibilidad de que miles de
enemigos ataquen, en la obsesión por la
suerte, en las corazonadas fatales, en cómo
se transformaban las personas cuando
comenzaba el enfrentamiento:
«Pero todo cambiaba en cuanto la cosa
empezaba de veras. Eras exactamente igual
que cualquiera, no podías actuar ni
reaccionar. Siempre era igual, volvía, aterra-
dora y bienvenida, huevos y tripas
encabritados, los sentidos como estrobos,
continua caída libre, hasta las esencias y
luego salir de un vuelo lanzado hacia el foco,
como ese primer chupinazo fuerte del viaje
después de tomar psilocibina, hasta llegar al
sosiego en que se des-pliegan toda la alegría
y todo el pavor que haya podido y pueda
experimentar un ser humano (...) Era la
misma sensación que habías experimentado
cuando siendo mucho, muchísimo más
joven, desnudaste a una chica por vez
primera.»
Y luego regresa a la oscura casamata con
los soldados Mayhew y Viajero de Día, ya
acostados preparados para dormir,
interrumpidos por un sargento que busca a
alguien con una linterna. Reproduce en
diálogos lo que hablan esa noche, ade-
rezados por los comentarios del locutor y
muestra cómo los marines tienen
deferencias con él, por ser corresponsal y
estar allí sin que nadie le obligue a quedarse.
Luego se escuchan las ráfagas de una
ametralladora, y Herr y los soldados salen a
ver qué sucede y recorren el puesto hasta
llegar a donde está un vietcong herido que se
lamenta y cómo un soldado aparece con un
lanzagranadas recortado y dispara un
«enorme fogonazo sobre la alambrada» para
callarle.137
La dilatación del tiempo de la trama puede
venir de una voz externa a la del narrador.
Un personaje que presta su opinión o relata
algo que no está relacionado directamente
con la trama 137/ Herr, Michael. 2001. Op.
cit. , pp.121-148.
principal. Se trata de otra clase de
divagación, pues no es el análisis del
periodista sino que forma parte de la
descripción del personaje, que a su vez
analiza y con esto se describe en su etopeya.
En Honrarás a tu padre, la historia del joven
mafioso Bonanno durante una guerra de
familias en Nueva York, Gay Talese cuenta
cómo, cuando es secuestrado el patriarca de
los Bonanno, el hijo se esconde junto a otros
hombres y, quince días después, iban a algún
lugar turístico a distraerse, a pesar del
peligro. A la hora de la partida, Talese es
meticuloso con los movimientos precavidos
de los hombres y, cuando el joven Bonanno
llega a su automóvil y se sienta a esperar a su
guardaespaldas, paraliza la acción, lo que
aumenta la tensión, y describe el cambio
corporal que ha experimentado en esos días
de cautiverio y lo que le produce su propio
físico:
«Era un coche grande y cómodo para un
hombre alto y fuerte como él, y él creía que
había aumentado unos cuatro o cinco kilos
durante las últimas semanas de tensión,
confinamiento y sobrealimentación.
Probablemente pesaba unos 107 u 108 kilos,
y lo notaba. Aunque seguía teniendo las
piernas delgadas y su constitución hacía que
pudiera admitir con facilidad unos kilos de
más, se le notaban en la cara; cuando se miró
en el espejo retrovisor, vio que no se parecía
mucho a las fotos que habían aparecido
recientemente en los periódicos.
Tenía la mandíbula inferior y las mejillas
más gordas, y con su barba, sus gafas de
montura córnea, el sombrero de ala dura que
llevaba para disfrazarse, imaginaba que debía
de parecer un músico de jazz, un músico de
jazz gordo.»138
Cuando se aborda una historia dentro de
la historia implica una pausa en la acción. La
dilatación se logra también por medio de un
tipo descripción de la diégesis que congela la
acción; 138/ Talese, Gay. 1972. Honrarás a
tu padre. Barcelona: Grijalbo, p.49.
y que, al centrarse en el ambiente, otorga
pausas. Para describir, muchas veces el
narrador se vale de símiles y metáforas
populares para su cultura, lo que no deja de
ser una digresión. En no ficción, la digresión
suele ocurrir entre acción y acción, y es el
sustituto del análisis; es una explicación sin
pretensiones; la extrapolación de un
contexto a otro.
 Supresión
Cuando no existen acciones relevantes
para la historia, se omite todo el espacio
temporal en el que transcurren. Al carecer de
datos vitales, su omisión no crea lagunas de
información.
La supresión del tiempo se conoce como
elipsis. La elipsis es una ausencia que no
necesita ser compensada. Se emplea cuando
se pueden unir dos acciones distanciadas en
el tiempo real, sin que el relato pierda
coherencia. Norman Mailer recurre a la
elipsis una y otra vez al narrar el combate de
boxeo entre Emile Griffith y Benny Paret,139
en la que murió Paret. Resalta lo más
importante a mitad de contienda:
«Paret lo derribó en el sexto (asalto).
Griffith tuvo problemas para levantarse,
consiguió hacerlo, se recuperó y antes de
terminar el asalto volvía a dominar a Paret.»
Luego, salta al octavo:
«Tras haber recibido un golpe terrible que
había puesto de espaldas a Griffith, Paret se
alejó tres pasos con disgusto mostrando el
trasero. Para ser un campeón, el tiempo que
se tomó para volverse fue excesivo. Fue la
primera señal de debilidad que Paret
mostrara jamás, y eso debió inspirarle una
vergüenza especial, porque el resto de la
pelea boxeó como si tratara de demostrar
139/ Mailer, Norman. 2005. Op. cit. , pp.126-
127.
que era capaz de asimilar más castigo que
cualquier otro hombre vivo.»
Y de allí, al duodécimo, el último de un
boxeador que «murió de pie»:
«Griffith lo cogió. Paret quedó atrapado
en un rincón y al tratar de soltarse, el brazo
izquierdo y la cabeza se le engancharon del
mal lado de la cuerda superior.
Griffith estaba al acecho como un gato
dispuesto a des-pedazar a una gigantesca rata
encajonada. Le descargó dieciocho golpes
seguidos y fue acompañado por un gimoteo
contenido todo el tiempo que duró el ataque,
en el que la mano derecha azotaba como la
barra de un pistón que hubiera roto el
cigüeñal, o como un bate de béisbol
destrozando una calabaza.»
¿Hace falta leer los siete primeros
rounds? ¿Se extraña el noveno, el décimo, el
undécimo? Mailer decide que no, que la
descripción de lo que ocurrió en esos asaltos
no enriquecerían su historia, entorpecerían
el recorrido que ha diseñado para el lector y
le impediría llevarlo a donde él quiere.
Probablemente, aburrirían. La elipsis genera
un movimiento rápido en el avance del texto,
al eliminar los meandros de la acción; es
decir, al obviar sucesos que no dirigen
directamente hacia el desenlace.
Hay otras maneras de suprimir el tiempo,
y dejar ver su transcurrir parcialmente, al
prescindir por completo del detalle y optar
por la enumeración. Ese lapso se sustituye
por un breve resumen, que remarca el pasar
de tiempo y claves de acciones no cruciales,
como en el reportaje de James Fox:
«Fréderic se llevó a Alice a su casa de
París en un esfuerzo por salvar su
matrimonio, pero ella regresó a Kenia casi
inmediatamente para estar con Raymond; al
poco tiempo volvió a París para pedirle el
divorcio a Fréderic. El 25 de marzo de 1927
Raymond se trasladó de Londres a París para
comunicarle que su familia, compuesta por
devotos católicos, le había prohibido que se
casara con ella y amenazaban con
desheredarlo si lo hacía.»140
Otra variante eficaz para dar cuenta del
tiempo transcurrido, sin indagar en cada
suceso ocurrido dentro de él, es mediante el
resumen espacial. La enumeración de
lugares tiene doble efecto: hace que se vea
un transcurrir de tiempo y otorga agilidad a
la narración. Con esta mención rápida de
lugares, Vasili Grossman, periodista de
Estrella Roja, órgano oficial del ejército
soviético, cuenta, en una docena de párrafos,
cómo se movilizó al frente de guerra, cuando
se produjo la invasión alemana. En Briansk
pasa la noche en una estación de tren y viaja
hasta Unecha, en donde los ametralla un
avión alemán, llega a Unecha y sube a un
tren de mercancías hasta Novozibkov, em-
barcan en un tren a Gomel, ciudad que es
bombardeada apenas llega y donde está el
cuartel general del Frente Central.141
Las estrategias temporales se pueden
combinar de múltiples maneras. Tom Wolfe
las aplica con frecuencia e incluso llega a
campaginarlas en un mismo capítulo.
Recurre al flashback para abreviar cómo
cambian de opinión los pilotos de pruebas de
aviones del ejército norteamericano: antes
no querían ser astronautas porque no
conducirían realmente la nave. La fama y la
gloria que rodeó a los primeros aspirantes les
hizo cambiar de opinión:
«Sin embargo, Conrad lo había
conseguido esta vez y eso era lo principal.
Eso era todo lo que podía pretender ya
cualquier piloto militar realmente
competitivo para subir en el gran zigurat:
hacerse astronauta (...) Pues los siete
astronautas del Mercury se habían
convertido en la 140/ Fox, James. 1988.
Pasiones en Kenia. Barcelona: Anagrama,
p.56.
141/ Beevor, Anthony y Vinogradova,
Luba. 2006. Un escritor en guerra.
Vasili Grossman en el Ejército Rojo, 1941-
1945. Barcelona: Crítica, pp.36-38.
Auténtica Cofradía. Resultaban tan
deslumbrantes que ya no podías ver siquiera
a los antiguos Aunténticos Có-
frades de la base de las Fuerzas Aéreas de
Edwards.
En abril, cuando la nasa anunció que
aceptaba can-didaturas para un segundo
grupo de astronautas, tanto Conrad como
Jim Lowell parecieron buenos aspirantes,
dado que habían figurado entre los treinta y
un fina-listas del primer proceso de
selección. Conrad estaba destinado en
Miramar, California, readiestrándose para
una fase del programa del jinete de caza de la
Marina por el que ya había pasado:
aterrizajes nocturnos en portaaviones.»142
En la página siguiente utiliza la digresión
para describir la sensación y el reto de
aterrizar en un portaviones.
«Conrad y los demás, que hacían
instrucción y aterrizaje nocturno en
portaaviones en Miramar, no tenían que
depender de un oficial de señales de
aterrizaje es-tacionado al final de la cubierta
con un traje naranja luminiscente. De noche
(para el piloto que estaba allí arriba en la
oscuridad), ahora había un glóbulo de luz al
que llamaban la albóndiga que se alzaba y
bajaba sobre una loseta apenas perceptible
en mitad del océano. El glóbulo
resplandeciente, la albóndiga huérfana, subía
y bajaba porque la pesada y grasienta
plancha no dejaba de moverse entre las olas
por simple respeto a la noche.
 El portaaviones se alejaba de ti, contra el
viento, y por eso cabeceaba, por eso subía y
bajaba: metro y medio, dos metros y medio e
incluso tres metros de golpe. En una noche
que las nubes estuviesen bajas y la luna
oscu-recida, en que el cielo fuese negro, el
océano era negro y la cubierta era negra, la
albondiguita (poco más de dos 142/ Wolfe,
Tom. 1984. Elegidos para la gloria (lo que
hay que tener). Barcelona: Anagrama, p.315.
centímetros desde aquella altura) y las
luces del barco eran como un solo cometa de
pocos vatios, mortecino y bamboleante, que
cruzaba la inmensa negrura del universo, y el
piloto debía tener la resolución, el coraje, la
destreza y la visión necesarios para colocar
un caza reac-tor de cinco o diez toneladas
sobre aquella placa astral mortecina y beoda
a 125 nudos.»143
Y, sin cambiar de capítulo, utiliza la elipsis
aquí, cuando no dice cuánto tiempo
transcurre para que se aplaquen los ánimos
de los astronautas.
«Los Siete Primeros habían sido elegidos
para sopor-tar la tensión, nada más. ¡Bastaba
ver a Carpenter! ¡A Cooper! Los Nueve
Siguientes estaban muy satisfechos de sí
mismos. Sin embargo, era evidente que el
status de los Siete Primeros era superior.
Una vez aplacada la euforia inicial de ser
elegido astronauta, Conrad y los demás se
dieron cuenta de que ahora, pese a ser
indudable que tenían sobradamente Lo Que
Hay Que Tener, ocupaban en el cuerpo de
astronautas una posición un tanto
humillante. Eran como reclutas, novatos,
aspirantes al ingreso en la Cofradía.»144
Analepsis y prolepsis
La analepsis, que también se conoce como
flashback, consiste en detener el tiempo de la
narración, para dar un salto al pasado. Se
utiliza para introducir datos históricos o para
reconstruir una historia anterior, por
ejemplo, la del personaje que comenzará a
prestar testimonio en un juicio, como en el
caso de Memoria del miedo, de Andrew
Graham-Yooll, 143/ Wolfe, Tom. Ibídem,
p.316.
144/ Wolfe, Tom. Ibídem, p.318.
en el que el autor testifica en contra del
líder de la guerrilla argentina:
«El secuestro de un hombre muy rico
había llevado a Firmenich ante el juez
federal, pero para mí lo juzgaban por el
asesinato masivo y por la amnesia de una
generación.»
Y de este encuentro en el tribunal,
retrocede para que el lector sepa quién es el
enjuiciado:
«Firmenich tenía poco más de veinte años
cuando se formó en la guerrilla montonera.
Nacionalistas de derecha católicos,
apostólicos y romanos, que decidieron tomar
un giro hacia la izquierda para ver si
encontraban el camino de la revolución.»145
Gracias a esta estrategia, el lector puede
comprender el contexto de una acción, la
psicología de un personaje, las causas y
antecedentes de un hecho o conflicto.
La prolepsis, también conocida como
flashforward, es un salto hacia el futuro. En
el periodismo, la prolepsis se utiliza para
cerrar la historia de un personaje que no
volverá a aparecer y que, aunque no se
quiere dejar inconclusa, no será retomada
después. Lo ensaya Graham-Yooll, en el
episodio que recuerda a unos amigos que
perdieron la vida:
«Andrés estaba siempre por ahí,
recolectando elogios como uno de los
periodistas mejor informado sobre los
guerrilleros tupamaros uruguayos y sobre el
mercado internacional de armamento. Su
compañera de aquella época era una joven
bellísima, María Victoria “Vicky” Walsh, que
iba a las reuniones en mini-shorts, moda de
aquel momento.»
 145/ Graham-Yooll, Andrew. 2006.
Memoria del miedo. Barcelona: Libros del
Asteroide, pp.73.
Como estos personajes no volverán a
aparecer en su libro, cierra sus historias en
una prolepsis:
«Él ingresó en el Ejército Revolucionario
del Pueblo (erp) y ella se dedicó a la actividad
sindical y luego entró en la sección de prensa
y propaganda del Partido Peronista Auténtico
(brazo político del grupo guerrillero
Montoneros). En 1976 la policía irrumpió en
una reunión de funcionarios del partido y
ella fue asesinada junto con otros.»146
De esta manera concluye las tramas de
esos personajes de manera fulminante y sin
dejar cabos sueltos. Pero este recurso
también puede servir para abrir la historia,
dejar un fleco suelto que inquiera al lector,
que le estimule a seguir leyendo, como en la
relación hija-madre que describe Yasmina
Reza en el comienzo de Ninguna parte:
«La niña camina arrastrando su cartera.
Por diez veces se vuelve, por diez veces se
para o continúa andan-do con su cartera, con
su grueso abrigo de cosmonauta, para hacer
una seña con la mano, siempre sonriente,
siempre alegre al irse sola de mañanita hacia
la escuela, sola al doblar la esquina de la
calle, semioculta por los árboles,
encontrando aún imágenes ficticias de su
madre percibida a través de las verjas del
parque público y sonriendo amablemente y
enviando todavía besos y desapareciendo con
su cartera, su gorrito y su abrigo. Y
 su madre en el balcón ve esa forma
adorada y la inunda de besos soplados en su
mano y hace exagerados gestos de alegría
con su bata ligera, sonriente y dando abrazos
en el frío, con el corazón oprimido al ver a la
pequeña alejarse como ella, con el tiempo, se
alejará, y con el tiempo no querrá que yo siga
ahí, en la ventana, hacien-146/ Graham-
Yooll, Andrew. Ibídem, pp.12-13.
do todos esos gestos, que yo permanezca
ahí, su mamá reclinada, y ella torpe y
graciosa, bola feliz con su cartera a
cuestas.»147
147/ Reza, Yasmina. 2006. Ninguna parte.
Barcelona: Seix Barral, pp.3-4.
CONFLICTO, TENSIÓN Y MISTERIO
La tensión, el conflicto y el misterio
subyugan al lector. Lo atrapan entre las
páginas, lo persuaden a seguir con la lectura.
Los hechos suelen encerrar siempre un
conflicto, que es todo aquello que se
interpone entre el personaje y su meta,
elemento que puede ser interior o externo al
personaje. Todo conflicto genera tensión. Así
que la tensión surge de una manera muy
simple: entre el protagonista y su meta
existen obstáculos que dificultan su objetivo.
El lector conoce la meta, ya porque se diga de
manera textual o porque se intuya (se ha
expresado en el planteamiento del texto). Por
ejemplo, a Mende Nazer la esclavizaron en
Sudán luego de una incursión de
muyahidines en su aldea. Su testimonio en
Esclava relata la desventura y el lector, de
una forma u otra, intuye desde el principio
cuál es la meta que se propone desde su
apresamiento: ser libre. Al saber que el
testimonio de Nazer lo da ella misma, de su
propia boca, sabe también que está en
libertad, por lo que la incógnita no es si logró
su meta, sino cómo.148
A una pregunta le siguen otras, una vez
que se responde.
De manera impecable, Ian Buruma elige
un suceso para su ensayo Asesinato en
Ámsterdam, sobre la multiculturalidad y sus
desviaciones:
«Fue la frialdad de su comportamiento, la
serenidad de una persona que sabía
exactamente qué hacía, lo que impresionó a
todos aquellos que vieron cómo Mohamed
Bouyeri, un holandés marroquí de veintiséis
años vestido con un impermeable gris y un
gorro de rezar, derri-baba a Theo Van Gogh,
haciéndole caer de su bicicleta, una triste
mañana en Ámsterdam. Le disparó
tranquila-148/ Nazer, Mende y Lewis,
Damien. 2002. Esclava: una historia real.
Madrid: Temas de Hoy.
mente al estómago y, cuando su víctima
fue tambaleándose hasta el otro lado de la
calle, le volvió a disparar varias veces más,
sacó un machete curvo y le cortó el cuello
“como quien da un tajo a un neumático”,
según dijo un testigo.
Tras dejar el machete firmemente
plantado en el pecho de Van Gogh, extrajo de
una bolsa un cuchillo de menor tamaño,
garabateó algo en un papel, dobló la mi-siva
con esmero y la clavó en el cuerpo con ese
segundo cuchillo.»149
La narración atrapa y, al final, genera una
serie de incertidumbres que necesitan
respuestas: quién era el ejecutor, ¿actuaba
solo?, por qué comete el asesinato...
Mientras más re-percusión tiene un
acontecimiento y mientras más gente se ve
afectada, más conflicto genera. Si el conflicto
atañe directamente a la comunidad, el lector
le otorga más importancia.
Pero también el conflicto de una sola
persona puede adquirir carácter simbólico,
representar a la humanidad y al lector
mismo, con lo que se convierte en relevante,
como en el caso de Sabine Dardenne,
secuestrada por un pederasta.
«Sabine, aquella llorosa niñita de 12 años
rescatada del malvado en el histórico verano
de 1996, tenía ahora 20 años y nunca había
vuelto a ver de cerca a su verdugo.
Aquella mañana del 19 de abril (de 2004)
lo hizo. Posó desafiante sus ojos azules sobre
los del pederasta y éste bajó los suyos.»150
Cualquier hecho bien contado puede
adquirir esta relevancia, siempre que el
periodista sepa abordar y delimitar los
hechos, y transmitir: podrías ser tú, tienes
suerte de no estar en su 149/ Buruma, Ian.
2 0 0 6 . Asesinato en Ámsterdam. Madrid:
Debate, pp.13-14.
150/ Cañas, Gabriela. 2005. «Sabine, la
niña coraje». Madrid: El País Semanal, 13 de
febrero, pp.25-28.
pellejo. Entrelíneas, el reportero inquiere
al lector: ¿Qué impide que tus hijos no
sufran lo que vivió Sabine Dardenne cuando
la secuestró el pederasta Marc Dutroux?
¿Serías tú capaz de reunir el valor de Sabine
para testificar contra tu torturador?
Cuando el periodista se traslada a
acontecimientos lejanos para sus lectores,
cuando logra introducir en sus hogares la
historia de alguien ajeno a su comunidad,
cuando compenetra a su público con el otro,
el extraño, el extranjero, le está dicien-do:
agradece que vives en un país en paz pero no
siempre ha sido así o no siempre tiene que
ser así; imagínate en la situación que retrato,
sólo una carambola del destino hace que no
seas tú el protagonista de este drama. ¿Quién
asegura que en tu país no sucederá un golpe
de Estado, una masacre de las fuerzas
militares contra la población civil? ¿Dónde
estarás en ese momento, qué garantiza que
el fuego no te alcance?
«Cuando Gabriel Osorio volvió la cabeza
de nuevo desde donde se encontraba hacia el
acceso de la estación del metro El Silencio,
en búsqueda de Emilio Guzmán, el espacio
vacío que halló en su lugar lo obligó a bajar
la mirada hasta un cuerpo tendido en el
suelo. La impresión lo hizo gritar para
exudar su angustia:
–¡Mataron a Emilio! ¡Mataron a Emilio!
(...) Osorio decidió cruzar lo que suponía
la línea de fuego para comprobar si el
malherido era su colega de Reu-ters. Se
escondió detrás de una cabina telefónica
mientras esperaba arrastrarse hacia el
cuerpo que quería auscultar.
 Se arrastró a tientas hasta unos tres
metros y encontró inconsciente a un joven
menudo que vestía un bluejean, una chemise
a rayas negras y blancas con un bolso verde
fluores-cente todavía sostenido de su espalda
(...)»151
El conflicto, sea interior o exterior del
personaje es el eje de 151/ La Fuente, Sandra
y Meza, Alfredo. 2003. El acertijo de abril.
Caracas: Debate, pp.106-107.
la trama. Para que un lector sea
subyugado por un texto, el conflicto debe
existir en cada escena. La posibilidad de
elección y la duda sobre ese itinerario de
lectura conforman el conflicto interior. La
confrontación entre dos elementos crea el
conflicto exterior.
 Raymond Carver dijo que en el relato debe
existir, siempre,
«leve aire de amenaza (...) una sensación
de que algo es inminente». En la buena
crónica y el buen reportaje siempre existe
tensión, que proviene de factores externos
(peligros, adversarios y dificultades que
atraviesa el personaje principal) o internos
(el personaje es su propio oponente). Carver
se preocupó de que esta tensión existiera en
cada uno de sus cuentos. El tema central de
su literatura rondó la lucha del ser humano
contra el alcoholismo y contra fuerzas
sociales que se ciernen sobre el individuo.
Sin embargo, cada escena que escribió tenía
«sem-brado» el conflicto, para lo que
recurrió a las pasiones simples: la
infidelidad, el deseo, la agresividad. Creó
pasajes que ascendían en intensidad, aunque
luego la tensión se liberara sin ninguna
consecuencia. En otros casos las
consecuencias son in-calculables porque la
tensión estalla, en efecto. Cuando sucede, el
periodista no pretende realizar inventarios ni
prospecciones; escribe una crónica, como Bill
Buford en el libro Entre los vándalos:
«Los hinchas (del Manchester United) se
habían re-agrupado, estaban de nuevo
metidos en vereda, gracias a la acción de los
pequeños tenientes, y volvían a trotar, ni al
paso ni a la carrera, cuando advertí que
delante de nosotros había un hombre con su
familia, un tío con su mujer y sus dos hijos.
Los empujaba atropelladamente, diciéndoles
que se dieran prisa, al tiempo que de
continuo nos miraba por encima del hombro.
Se le notaba ansioso, pero nadie pareció
haber parado mientes en su presencia: todos
siguieron su marcha, trotando a idéntica
velocidad, siguiéndole no porque desearan
seguirle, sino porque por casualidad corría
delante de nosotros.
Cuando el hombre aquel llegó a su coche,
en un punto ligeramente desviado del
camino que seguíamos, abrió la puerta y
metió a empellones a su familia, presa ya del
pánico, hasta el punto de que le dio un golpe
en la cabeza a uno de sus hijos. Y cuando él
mismo estaba a punto de subir a su coche, se
dio la vuelta para mirar por encima del
hombro –en el momento en que el grupo
estaba a punto de alcanzarle– y recibió un
golpe en plena cara: alguien le atizó con una
pesada barra de hierro. El golpe le fue
propinado con tal fuerza que salió volando
por los aires, por encima de la puerta del
coche ya abierta, hasta dar contra el suelo al
otro lado.»152
Una técnica efectiva para multiplicar el
interés de un texto consiste en cruzar dos
líneas de tensión. En narrativa, se suelen
utilizar principalmente dos: la agresiva,
peligra la integridad física, y la sexual, dos
individuos que se atraen; junto a la creación
de un clima enrarecido por la frustración. Un
ejemplo sucede con otro texto de Carver,
Vitaminas. Trata sobre la relación de un
hombre, el narrador, y su esposa, Patti. Una
pareja ahogada por la falta de dinero y la
insatisfacción con sus oficios.
 Una compañera de trabajo de Patti se
enamora de ella y la pretende, lo que la
confronta al marido. Luego, él planea ser
infiel con otra amiga de la esposa, Donna. La
cúspide de la tensión se alcanza cerca del
final, durante la primera escapada del
narrador y Donna, a un bar de jazz. Se
sientan en un reservado y dos hombres,
Benny y Nelson, interrumpen. Nelson, que
acaba de llegar de la guerra de Vietnam,
quiere acostarse con Donna:
«–Oye –me dijo Nelson–, tú estabas con
otra, ¿no?
Con una muy guapa. No estáis casados, lo
sé. Pero ésta es buena amiga tuya. ¿No es
así?
(...) Nelson tenía los ojos enrojecidos
clavados en mí:
–Lo que quiero decir es: ¿sabes dónde
está tu mujer?
152/ Buford, Bill. 2006. Entre los
vándalos. Barcelona: Anagrama, pp.103-104.
–me espetó–. Seguro que anda por ahí con
algún tío pellizcándole los pezones y
sacándole la minga mientras tú estás aquí
sentado como un señor con tu amiguita.
Apuesto a que ella también tiene un buen
amigo (...) Apuesto a que sé qué estás
pensando –dijo Nelson–.
Seguro que piensas: “Tengo delante un
negro grande completamente borracho, y
¿qué voy a hacer con él? A lo mejor le tengo
que dar una buena paliza”, ¿es eso lo que
piensas?
(...) Nelson seguía buscando en los
bolsillos. Sacó una cartera del bolsillo
interior de la chaqueta y la puso sobre la
mesa. Le dio unas palmaditas:
–Ahí tengo cinco de los grandes. Escucha
–le dijo a Donna–. Te voy a dar dos.
¿Entiendes? Te doy dos de los grandes y me
haces una mamada. Igual a la que la mujer
de éste le estará haciendo a otro tío grande
(...)»153
En el cuento de Carver, el protagonista se
expone a ser agre-dido por una fuerza
exterior a la que no podría poner mayor
resistencia, y también hay una doble tensión
sexual, la del protagonista por Donna y la de
Nelson por la misma chica. Se abren muchas
líneas dramáticas: qué sucederá. En el
reportaje de Dexter Filkins, En Faluya, con
la compañía Bravo,154 el periodista también
se expone a la amenaza: está presente en los
combates entre marines norteamericanos e
iraquíes, donde «a menudo los soldados
estaban tan cerca que podían mirar a los ojos
del enemigo». Una vez inmerso en la
situación, como el personaje de Carver, no
huye, no puede huir. Sólo le queda
permanecer y esperar un desenlace
favorable. El lector avanza sobre los párrafos
y aguarda con él.
«Para un corresponsal que ha cubierto
media doce-153/ Carver, Raymond. 2004.
Catedral. Barcelona: Anagrama, pp.101-102.
154/ Filkins, Dexter. 2004. «En Faluya,
con la compañía Bravo». Madrid: El País,
Domingo, 5 de diciembre, p.16.
na de conflictos, incluida la guerra de Irak
desde su comienzo, en marzo de 2003, los
combates a los que asistí cuando
acompañaba a una unidad de primera línea
en Faluya fueron una experiencia distinta,
un salto hacia otro tipo de lucha», escribe
Filkins. «Desde los primeros cohetes
procedentes de la ciudad mientras se
aproxima-ban los marines, el ruido y la
sensación de la batalla me parecieron
completamente extraordinarios; otras veces,
casi irreales.»
Filkins, por acompañar a los marines, se
sabe parte del objetivo de guerra de las
milicias iraquíes. Hay una posibilidad entre
cuatro de resultar herido o muerto. Lo
transmite al lector:
«La luz de las bengalas de los insurgentes,
que ilu-minaban el campo para poder
localizar sus objetivos: nosotros (...)»
«A veces, las bajas se producían en
oleadas, como descargas de ametralladoras.»
«Un grupo de marines de la i Sección dio
la vuelta a una esquina para subir por un
callejón y se encontraron con unos hombres
que venían del frente con uniformes de la
Guardia Nacional Iraquí (aliados
norteamericanos que se identifican con una
cinta rojo y blanca). Los marines, al ver la
cinta, saludaron y los hombres con uniforme
iraquí abrieron fuego.»
La sospecha que se cierne, ya sea sobre el
personaje (el mundo exterior desconfía de
él) o desde el personaje (él desconfía de
otros) establece una manera de tensión, que
obliga al lector a seguir leyendo, porque
despierta su intriga: ¿el protagonista logrará
mitigar las dudas que despierta? ¿Las
suspicacias del protagonista son racionales?
La sospecha del protagonista puede cernirse
sobre sí mismo. Filkins, narrador en primera
persona, se pregunta, por ejemplo: ¿Seré
capaz de resistir? Sí, soy capaz, descubre al
lector, para luego invitarlo a presenciar cómo
lo logró. Jacky Rowland escribe una crónica
t i t u l a da Así me enfrenté al dictador
Milosevic,155 que transcurre durante el
juicio en La Haya, cuyo tribunal la llamó a
testificar sobre lo acontecido en la prisión de
Dubrava, donde el gobierno serbio había
culpado al bombardeo de la otan de unas
muertes de reclusos y empleados. Pero
Rowland, que había visitado las cárceles y
visto los cadáveres, no lo creía así.
Enfrentarse a Milosevic, que actuaba como
su propio abogado defensor, la «mantuvo en
vela toda la noche», la hacía sentir «fatal,
con los nervios destrozados», porque la
estrategia defensiva consistía en «intentar
desacreditar a los testigos y sus
declaraciones con un interrogatorio
extremadamente personal y agresivo».
Rowland enhebra su narración de manera
que el lector no puede saber con certeza si
ella, finalmente, logrará dar su versión con
eficacia, si será útil al tribunal internacional:
«Estaba nerviosa. Me ajusté los
auriculares para escuchar la interpretación,
golpeé sin querer el micrófono y luego me
quedé atascada mientras leía la solemne
declaración en la que juraba decir la verdad y
nada más que la verdad.
(...) Cuando me preparaba para el
interrogatorio, pensé en una nueva táctica.
Miraría a mi inquisidor directamente a los
ojos y me enfrentaría a él. Me habían dado
unos cuantos consejos.
(...) El acusado comenzó a interrogarme
(...) Me dio la impresión de que empezaba a
saborear el regusto de un enfrentamiento
intelectual. Aunque jamás me había
enfrentado cara a cara ante Milosevic, había
visto horas y horas de secuencias televisivas
sobre él. Conozco bien todos y cada uno de
sus gestos y la entonación de su voz.»
155/ Rowland, Jacky. 2002. «Así me
enfrenté al dictador Milosevic». Madrid: El
Mundo, Crónica, 11 de septiembre, p.4.
 Rowland finaliza:
«(...) Tal como me imaginaba, intentó
desacreditar mi testimonio y socavar mi
valoración sobre los fallecidos en la prisión
en mayo de 1999 que, a mi juicio, no habían
muerto a manos de la otan (...) Me volví
hacia él y le miré fijamente a los ojos. “Si le
miro de frente, señor Milosevic, puedo ver
que tiene brazos. Puedo ver que su cuerpo
está intacto. Pero si le alcanzara una bomba,
Dios no lo quiera, con sólo echarle un vistazo
podría afirmar si ésa ha sido o no la causa de
su muerte”. Sentí una ola de alivio.»
La tensión puede realzar y dar cierto
interés incluso a una historia banal, como en
una crónica de la cena entre Fidel Castro y
una periodista, mujer joven, alta, delgada,
cuya fotografía encabeza el texto. El texto se
mantiene únicamente gracias a la tensión
sexual que se establece cuando la periodista
no oculta su admiración por el
«Comandante» («el amante de las mujeres,
el que las envolvía con su verbo, con su
infinito e inagotable ideal de lucha, con un
físico de altura, una romántica y mística
expresión en sus ojos») y espera hasta la
madrugada, sola, para «abrazarlo». La
presentación de Fidel se confiesa,156
escrito por Nicole Mischel Morely,
termina cuando se sientan a cenar e inician
la conversación; el desarrollo comienza con
una pregunta que redobla esta tensión
sexual: «¿Está usted circuncidado?», y más
con la respuesta de Castro: «Óyeme, Nicole,
qué osada tu pregunta. Nunca me la habían
hecho –siguió car-cajeándose–. Ahorita no te
la responderé». La crónica continúa con una
seudo entrevista sin importancia alguna,
mientras les sirven comida y vino, y que
parece el preludio a un encuentro sexual. A
las 6.45 de la mañana, la reportera vuelve
otra vez a la carga con su tema:
156/ Morely, Nicole Mischele. 2002.
«Fidel se confiesa». Madrid: El Mundo,
Crónica, 21 de abril, pp.1-3.
«Pregunté si me podía acercar un poco
más a él y extendió una silla que colocó a su
lado. Nos quedamos solos en el comedor,
sacó un bolígrafo y me firmó la foto. En su
mano izquierda llevaba un reloj Casio.
Entonces le abracé.
Era una especie de aventura para mí y
para el hombre de la barba fue un momento
inesperado. En la mesa sólo quedaban las
copas y un cuchillo (...) Mi perfume Allure de
Chanel le encanta y me lo hace saber.
(...) Miré a Fidel directamente a los ojos y
le dije que no me había respondido si estaba
circuncidado.»
El misterio no se sostiene cuando se
oculta información. Al contrario, el misterio
existe cuando abunda esa información,
cuando surgen visiones, conjeturas que
intrigan, que incitan a creer que lo normal ha
sido trastocado. Las sospechas que surgen
son tan variadas como la temática del relato.
Dos cuentos de Cortázar explotan el misterio
de maneras distintas. En La casa tomada
existe una tensión claustrofóbica,
psicológica.
 Para erigirla, primero, el autor recrea el
clima previo de la casa grande, antigua,
silenciosa:
«(...) Escuché algo en el comedor o la
biblioteca. El sonido venía impreciso y sordo,
como un volcarse de silla sobre la alfombra o
un ahogado susurro de conversación.
También lo oí, al mismo tiempo o un
segundo después, en el fondo del pasillo que
traía desde aquellas piezas hasta la puerta.
Me tiré contra la puerta antes de que fuera
demasiado tarde, la cerré de golpe apoyando
el cuerpo; felizmente la llave estaba puesta
de nuestro lado y además corrí el gran
cerrojo para más seguridad.»157
Los habitantes de la casa tomada son dos
hermanos solitarios, que asumen la invasión
de su residencia, por algo que no 157/
Cortázar, Julio. 1968. Bestiario. Buenos
Aires: Sudamericana, p.13.
se explica en el relato, como inevitable. Se
repliegan cada vez más, hasta que son
expulsados. No se genera nunca ningún
enfrentamiento, pero existe la sensación de
que el choque de ambas partes puede
suceder en cualquier momento, para gran
peligro del narrador y su hermana. En otro
re l at o , Instrucciones para John Howell,
Cortázar explora la tensión que produce en el
protagonista, Rice, la sospecha de haber
presenciado un asesinato, encubierto por
una representación teatral, en la que es
cómplice involuntario. A lo largo del relato,
el autor coloca siete puntos de tensión:
1. Cuando un hombre de gris y un hombre
alto lo reclu-tan en la sala. Él trata de escapar
pero no puede. Le amenazan: «Parecería que
no nos entendiéramos». Rice acata la orden
de fungir como actor en el segundo acto, en
el papel de Howell, esposo de Eva.
2. Cuando la actriz que hace de Eva le
susurra al oído, sin que los demás se
percaten: «no dejes que me maten».
3. Cuando, en el entreacto, los individuos
que le han secuestrado intentan mezclar la
ficción de la obra con la realidad de Rice, y le
incitan a tomar cartas contra Eva, que en la
actuación es su mujer: «Nunca imaginé que
procedería tan pasivamente», le recrimina el
hombre alto.
4. Después de haber trastocado el devenir
de la obra teatral y de que Eva le pidiera:
«Quédate conmigo hasta el final», Rice es
expulsado de la obra a empujones: «Im-
bécil», le dice el hombre alto.
5. Rice, que ha regresado a la sala como
espectador, ve cómo Eva muere.
6. Rice siente la necesidad de huir, sin
saber por qué, como un impulso, pero la
tensión se genera cuando en-tiende que lo
persiguen realmente.
7. Se encuentra con el actor que le
suplantó como Howell, que también huye:
«Yo traté de salvarla», dice Rice y Howell le
responde: «Siempre ocurre lo mismo». El
séptimo elemento de tensión aparece con la
llegada de la policía, que los busca y ellos
deben continuar la fuga:
«Tal vez uno de los dos pueda escapar»,
dice Howell.158
 E n Instrucciones para John Howell una
tensión alimenta la siguiente, no deja respiro
al lector, hasta llegar al final.
El primer elemento plantea la incógnita:
¿Qué está suce-diendo? Antes de que se
disipe, surge otro de inmediato:
¿por qué van a matar a la actriz?, ¿qué
está pasando? Luego,
¿cómo puede Rice impedirlo? Más tarde,
¿por qué lo persiguen?, ¿podrá escapar? El
autor debe lograr que las preguntas que se
hace el lector se sucedan sin pausa. Que
pasen de una a otra. En una novela negra,
por ejemplo: ¿Qué ha pasado? La trama
responde: Un asesinato. ¿Quién lo hizo? El
amante. ¿Por qué? Celos. ¿Cómo lo hizo?
Con un cuchillo.
 ¿Fue realmente el amante? Y todo
pretende que se mantenga la interrogación
básica del suspenso: ¿ahora qué sucederá?
En un texto cuya tensión está bien
sostenida, el lector nunca deja de hacerse
preguntas, ni siquiera después de leerlo. Ni
siquiera años después de leerlo.
El misterio impregna todo el trabajo
Hiroshima de John Hersey, que no intriga al
lector con la pregunta «¿sobrevivirán estas
personas?», sino en cómo sobrevivieron y
por qué ellos lograron vivir y la gran mayoría
no. El lector se pregunta: «¿por qué no
sucumbieron también?» Otra gran pregunta
que atraviesa todo el relato de Hersey es
«qué sucedió». Los habitantes de Hiroshima
desconocen lo que cayó sobre sus casas
durante toda su lucha por la sobrevivencia.
No fue un arma convencional y se barajan
distintas hipótesis. Desde una canasta de
molotov, polvo de magnesio, gasolina
rociada. Los rumores se extienden: los
enemigos tenían reservado algo especial para
la ciudad, que no había sido castigada por los
bombardeos hasta entonces. El lector conoce
qué ocurrió, pero quiere saber dónde y
cuándo se enteran los sobrevivientes de
haber sido las primeras víctimas del invento
más destructivo de todos. Y qué 158/
Cortázar, Julio. 1991. Todos los fuegos el
fuego. Bogotá: Norma, pp.105-119.
hacen cuando se saben víctimas de la
radioactividad. El énfasis que hace el autor
sobre esta pregunta no es inocente. Denota
que los habitantes de Hiroshima no sabían
de qué clase de agresión se trataba por dos
razones: 1) la incertidumbre que crea la
ignorancia en la gente culta, encarnada por
dos médicos, 2) proyecta la ignorancia sobre
su lector potencial, el pueblo
norteamericano: está bien, parece decirles,
ustedes saben cómo se llama la bomba y qué
potencia tiene. El presidente Harry Truman
lo informó por radio, pero ¿acaso pueden
imaginar lo que causa su explosión? Sólo si
leen este texto sabrán lo que significa
realmente la bomba atómica.
Hiroshima contiene otra intriga más para
el lector: cómo hace Hersey su trabajo. Es
norteamericano aunque nacido en China.
Los norteamericanos son los enemigos, son
los autores de la destrucción brutal que
acaba de sacudir aquellas vidas. Un
norteamericano está en medio de esa
devastación, donde también hay cantidad de
soldados japoneses, y entrevista a gente que
probablemente le odia. Hersey se excluye
como protagonista y, sin embargo, 1) deja
suponer los peligros a los que se enfrenta:
«Antes de evacuar a los sacerdotes
(alemanes), los de-más se repartieron los
pasteles de arroz entre ellos. Pocos minutos
después se acercó un grupo de soldados, y
uno de ellos, al escuchar a los sacerdotes
hablar un idioma extranjero, desenvainó su
espada histéricamente y preguntó quiénes
eran. Uno de los sacerdotes lo calmó y
explicó que eran alemanes: es decir, aliados.
El oficial se disculpó y dijo que tenían
noticias de que paracaidistas
norteamericanos habían aterrizado.»159
Y 2) Hersey reflexiona. Su voz autorial
está presente pero diluida en medio de la
acción, de los protagonistas elegidos y del
punto de vista:
159/ Hersey, John. 2002. Op. cit. , p.61.
«Las víctimas que eran aún capaces de
preocupar-se acerca de lo sucedido lo veían
en términos bastante más primitivos e
infantiles: gasolina rociada desde un avión,
quizás, o algún gas combustible, o una
bomba incendiaria de dispersión, o la labor
de un paracaidista; pero incluso si hubieran
conocido la verdad, casi todos estaban
demasiado ocupados o demasiado cansados o
demasiado heridos para que les importara
haber sido objetos del primer gran
experimento en el uso de la energía atómica,
el cual (como lo anunciaba a gritos la onda
corta) ningún país, salvo los Estados Unidos,
con su saber industrial, su disposición a
arrojar dos millones de dólares en una
importante apuesta de guerra, habría podido
desarrollar.»160
Surgen otras preguntas, esta vez de índole
metanarrativa: cómo hace Hersey su trabajo,
cómo logra que los sobrevivientes le cuenten
sus historias con detalle, como les interroga,
bajo qué circunstancias. Quién le protege,
quién le guía, ¿necesita traductor? Qué
siente Hersey, ¿culpa? Durante todo el relato
no se le ve, no se deja siquiera presentir.
La función principal del periodista, que es
informar, no está reñida con el aura de
misterio que envuelve un buen relato de
ficción. Mientras más datos genera, más
respuestas provee, al tiempo que genera más
preguntas. El orden de escritura, por tanto,
será el que siga esta estrategia: sembrar una
duda, avanzar en la narración, sembrar una
segunda intriga; responder de inmediato la
primera duda, avanzar en la narración,
responder la segunda duda y sembrar la
tercera y así hasta el final del reportaje.
Herman Melville utiliza este juego de
pequeñas revelacio-nes para mantener el
misterio en Benito Cereno. Escrito con un
narrador omnisciente que nos permite
conocer el pensamiento del capitán
norteamericano, Delano, que intenta rescatar
a 160/ Hersey, John. Ibídem, p.63.
un barco negrero español, capitaneado por
Benito Cereno. El autor, al tiempo que nos
presenta las sospechas del capitán o que
siembra intrigas en el lector, se encarga de
despejarlas, con otros datos que tranquilizan
a Delano pero que confunden más al lector.
Los relatos de misterio pueden ser
focalizados en el personaje cuya vida peligra
o en el que intenta resolver el misterio o en
el que observa cómo se desvelan las
interrogantes. En este caso, Melville opta por
focalizar en Delano, el personaje que más
tiene que perder. Nunca comete el error de
entrar en los pensamientos de ninguna otra
persona del barco de Cereno: si lo hiciera
tendría que desvelar lo que sabe, la
resolución. Entrar en la conciencia de
alguien que, como se sabrá después, conoce
el misterio, sin revelarlo es una estafa al
lector. Un error frecuente en escritores
mediocres.
Desde el planteamiento, en cada párrafo
hay pistas que nos hacen sentir la
inminencia de la que habla Carver y que al
mismo tiempo no nos dejan prever qué
sucederá:
• El barco de Cereno no ostenta bandera,
algo típico de piratas, pero está mal
piloteado, lo que no es propio de filibusteros,
como explica el narrador.
• Había más negros, todos libres, que
blancos, de los cuales seis «tenían el aspecto
rudo de los africanos sin civilizar» y afilaban
hachas; pero luego se explica que el
escorbuto y la fiebre había aniquilado a los
viajeros,
 «especialmente a los españoles».
•
La debilidad y reserva de Benito Cereno:
«Las singulares alternancias de cortesía y
mala educación en el capitán español eran
inexplicables, salvo por una de estas dos
suposiciones: locura inocente o perversa
impostura».161
• La mirada fija de un marinero sobre
Delano y que desvía, una vez que ha atraído
su atención, sobre dos africanos que
murmuran sin dejar de mirar, también, al
161/ Melville, Herman. 1982. Benito Cereno.
Bogotá: Oveja Negra, p.29.
capitán norteamericano. Luego, Delano
observa que el español viste camisas
interiores de «la más fina tela», algo extraño
en un tripulante, y le hace sospechar que la
ha robado de los camarotes de los viajantes
fallecidos por enfermedad.
• Las preguntas que hace Cereno sobre el
valor de la carga del barco de Delano, la
cantidad de hombres y el armamento que
lleva consigo.
• El «celo afectuoso» de Babo, el criado de
Cereno, tan exacerbado que hace pensar a
Delano que son una especie de
«enamorados», durante una escena confusa,
en que Babo hace un pequeño corte en el
cuello de Cereno mientras lo rasura y, luego,
cuando Delano abandona la recámara,
aparece Babo con sangre en su mejilla, que-
jándose de la maldad de su amo.
• La herida que un africano le produjo a
un español con un cuchillo, que para Delano
era «insubordinación» y para Cereno una
«broma» y, después, otro suceso: dos
hombres arrojan al piso a un marinero y lo
pisotean.
• La presencia fantasmal de un «negro
gigantesco» y en-cadenado, llamado Atufal,
que se presenta cada dos horas frente al
capitán Cereno, y que obliga a Delano a
opinar que Cereno es, en el fondo,
«implacable».
• Las contradicciones del capitán sobre la
ruta de su barco: primero que pasó el Cabo
de Hornos, luego que no.
Además, utiliza la bandera de su país para
que el esclavo lo limpie.
Estas y otras señales que recibe Delano
sólo permiten considerar que existe un
complot, dirigido por Cereno, contra el
capitán norteamericano y su barco. Sospecha
alimentada por la actitud acre de Cereno
hacia el bondadoso y confiado Delano, hasta
el punto de que este último piensa que lo van
a asesinar y está a punto de saltar por la
borda. Luego, al momento en que Delano
regresa a su nave, Cereno salta a la lancha en
que nave-ga Delano, quien asegura que el
«pirata» de Cereno los quiere asesinar y
alerta a su tripulación. En ese momento del
relato, se revela la verdadera circunstancia
del barco español: los esclavos se habían
amotinado y controlaban al capitán bajo
amenaza y planeaban saquear el barco de
Delano.
Todo esto está armado de tal manera que,
luego de terminar de leer el relato y
conociendo el final sorpresivo, el lector
tendrá la tentación de releer y así observar,
con una nueva visión, cada escena descrita
por Melville, y sobre todo una, en la que
existe una metáfora de la situación real que
no logra desentrañar Delano: cuando un
marinero le entrega un nudo y le espeta que
lo deshaga, rápido.
Resuelto el misterio que guarda el
desarrollo de la trama, la tensión prosigue,
pues el capitán Delano decide perseguir a los
atacantes (¿quién vencerá?) y logra
capturarlos (¿cuál será el destino de los
esclavos?), conflicto entremezclado con la
deli-cada salud de Cereno (¿morirá?), cuyo
desenlace conduce hasta el final. Toda la
tensión de Benito Cereno no sería tan
efectiva, si al capitán Delano no se le
revelaran tantos pequeños acontecimientos
que lo contrarían y alertan. Si el lector no
tuviera tantas pistas sobre lo que realmente
está pasando. En esta novela corta, hay dos
tensiones cruzadas: la que leemos, de Delano
y los peligros que se ciernen sobre él, y la
que percibimos, que no se nos revela hasta el
final: la de Cereno y el peligro que vive como
rehén. Esta segunda trama funciona porque
el narrador en tercera persona enfoca esa
trama en el sentimiento de compasión de
Delano hacia Cereno, sin que el capitán
norteamericano trate de desentrañar el
misterio. No hace conjeturas.
Patricia Highsmith asegura que existe
suspense en una narración cuando existe
«una amenaza de violencia o peligro,
amenaza que a veces se hace realidad. (...)
Proporciona una distracción llena de
vitalidad y normalmente superficial».162 O
no, bien puede ser cuestión de vida o muerte
del protagonista, como en Un hombre, de
Oriana Fallaci. El protagonista va a cometer
un mag-162/ Highsmith, Patricia. 1986.
Suspense. Cómo se escribe una novela de
intriga. Barcelona: Anagrama, p.9.
nicidio. En el lugar desde donde partirá a
colocar las minas, abre el maletero del coche
y «la bobina estaba toda enredada, hecha un
lío de nudos». Había que desanudarla, pero,
entonces, no alcanzaría el tiempo para
colocar los explosivos y huir a buen
resguardo para hacerlos detonar. El
protagonista, desesperado porque los nudos
son interminables en los doscientos metros
de cable, lo rompe y se queda con la parte
intacta, cuarenta metros, insuficientes para
hacer la detonación cerca del lugar de la
huida, ciento sesenta metros más allá; en el
nuevo lugar no podía ver el coche blindado
acercarse, debe realizar otro cálculo y contar
mentalmente, la lancha que lo recogerá para
escapar llega pero se detiene muy lejos de él;
ya llega el cortejo al puente que tiene que
estallar, hace contacto... y nada pasa. Ahora
tiene que huir, mientras le persiguen, hasta
que «descendió una cortina de plomo».163
La sentencia de Highsmith es cierta
también en cuanto que el suspense
proporciona distracción vital y superficial,
porque lo que más importa del texto
periodístico es el tema, en general, y la
noticia, en particular. El periodista no puede
fabricar los elementos de la historia
(personajes, lugares, tiempos) pero sí puede
dosificar su aparición en el reportaje, para
potenciar el misterio. Tampoco se puede
alterar los hechos ni la manera en que
ocurrieron, pero puede jugar con los tiempos
del relato (nunca con los tiempos de los
hechos) para que el lector expe-rimente
curiosidad y suspenso. No fabrica los
elementos de la narración, como hace el
ficcionador, pero sí puede ordenarlos de
manera que su aparición obedezca a un
ritmo propio de los mejores cuentos de
ficción.
163/ Fallaci, Oriana. 1979. Un hombre.
Barcelona: Noguer, pp.25-31.
 CUÁNDO SE EXPLICA. PARA QUIÉN
SE NARRA Una pregunta crucial que se
hace un escritor antes de comenzar a escribir
es: ¿a quién le narra? Sea cual sea la sintaxis
elegida para narrar, la historia está
condicionada no sólo por su perspectiva sino
por un personaje invisible, el oyente, que se
fabrica de la misma manera en que se fabrica
el narrador. Cómo saber quién es, cuando
pocas veces se materializa. La respuesta está
entrelíneas del texto. Según a quién se
cuenta la historia, se provee mayor o menor
información. La valoración sobre la cantidad
de información que tiene el relato la hace el
lector.
Un periodista no puede pensar en «los
lectores» porque es una abstracción
demasiado amplia. Las decenas o millones de
lectores de un medio de comunicación no
son homogéneos ni promediables, aunque el
departamento de mercadeo del diario y las
encuestas insistan en el average. El oyente
ideal es uno solo, existe en la mente del
escritor y de él depende el grado de detalle
conque se quiere abordar un hecho.
En virtud de esta heterogeneidad, el
periodista define el perfil del oyente de su
narración. Para construir el texto se piensa
en un solo hipotético escuchador, que puede
inspirarse en una persona real o imaginaria,
si la fabrica a medida de su interés y del
grado de minuciosidad que quiere otorgarle a
su trabajo.
El oyente puede cambiar en cada texto. A
quién le escribe el periodista (su madre, su
hijo, el hombre que sube al autobús junto a
él cada mañana), sólo él lo sabe. Pero es
posible definir ciertos rasgos generales en la
lectura. Por ejemplo, ¿quién es el oyente del
artículo Un viaje a caballo por Marruecos,
de Oscar Wilde?164 Hay pistas en cada una
de estas frases:
• «Marruecos es una especie de paradoja
entre los países, 164/ Wilde, Oscar. 1886.
Ensayos y artículos. España: Biblioteca
Personal Jorge Luis Borges.
ya que, a pesar de su situación al oeste de
Piccadilly.» Es un inglés, londinense.
• «y aunque sólo esté a tres horas de
Europa en travesía a vela, nos da la
sensación (empleando la enérgica frase de
un escritor americano) de que nos han
agarrado
“por la piel del cuello y transportado al
Antiguo Testa-mento”.» Su oyente está
familiarizado con las escrituras bíblicas y el
canon occidental.
• «(Míster Hugh Stutfield) no es Heródoto
ni un sir John Mandeville; pero cuenta sus
historias de un modo muy agradable.» Wilde
asume que su oyente es culto y no hace falta
explicarle quiénes son estos autores.
•
«La lengua marroquí es tan gutural que
no puede tenerse la esperanza de
pronunciarla bien si no ha sido uno educado
en proximidad del gruñido de los camellos.»
El oyente nunca ha estado en Marruecos.
• «Sostiene enérgicamente la proposición
del capitán Warren de que deberíamos ceder
Gibraltar a España a cambio de Ceuta, a fin
de impedir así que el Mediterrá-
neo llegue a ser un lago francés.» Es
alguien interesado en temas de geopolítica y
es británico.
Según el perfil del oyente ideal, el texto
puede divulgar mucha información
(paralepsis) o lo contrario, poca información
(para-lipsis). El oyente ideal puede dividirse
en tres categorías, según su relación con el
narrador y la manera en que el narrador le
trata: 1. Quien ha vivido el hecho en cuestión
junto a él.
2. Quien conoce el contexto pero no el
hecho en cuestión.
3. Quien no conoce absolutamente nada
de la historia ni su contexto.
 Y el narrador dosificará la información y
sus pormenores, de menor grado de detalle
en el primer caso, a las largas explicaciones
en el tercer caso. Abundar en las
explicaciones o darlas por sobreentendidas.
Al primer oyente no se le explica lo que
sucedió.
Si cayó una bomba en la casa del narrador,
él también la padeció.
A este oyente se le cuenta lo único que no
sabe: lo que sucedió dentro del narrador. El
relato es, entonces, intimista. Al oyente 2
se le refiere la acción y se prescinde de
explicaciones históricas ni estadísticas, pues
las conoce. El oyente 3 requiere de una
acción interrumpida continuamente por
referencias. Así, si el oyente es alguien que
conoce las circunstancias que determinan la
historia que se cuenta, lo que importa es
transmitir las sensaciones y la impresión del
narrador. Un autor elige a un oyente
conocedor cuando sólo le interesa contar su
relato íntimo y se concentra en su propia
experiencia, obviando todo aquello que le es
externo.
No se desvía para acotar o recrear el
mundo que le rodea, para qué: ya su oyente
lo conoce y lo único que vale la pena decir, lo
único nuevo para ese oyente, es aquello que
siente el narrador sin detenerse en el
exterior ni el contexto. Por ejemplo, cuando
H.
R. Robinson refiere el momento en que
intentó suicidarse:
«Tenía miedo, un miedo horroroso, y las
palmas de las manos me sudaban tanto como
aquel otro día, muchos años antes, cuando
era un escolar, cuando había levanta-do la
vista para ver la Sagrada Forma, pese a la
advertencia de la vieja criada francesa de que
me quedaría ciego.
Pero incluso a la hora de la muerta –así de
vanos son los pensamientos del hombre–, la
manera de rematar-me me planteaba un
problema de meticulosa sutileza.
Puesto que yo era un tirador de tercera
fila, mi primer impulso fue morder el cañón
del arma, pero unos segundos de reflexión
bastaron para hacerme cambiar de idea.
Pensé que el resultado sería un cadáver
horripilante, con la parte de atrás de la
cabeza hecha añicos. La forma co-rrecta,
según las normas corrientes de uso, era
dispararse en la sien. Es curioso, ¿verdad?,
que un hombre vacile de ese modo en su
hora final.»165
165/ Robinson, H. R. 2006. Autobiografía
de un adicto al opio. Barcelona: Planeta,
p.210.
Un ejemplo intermedio, del oyente que
conoce y desconoce, a partes iguales, aquello
vivido por el narrador, como la experiencia
en Panamá que escribe William Burroughs:
«El Ganso Azul me recordaba un café de
carretera de la Prohibición, de mis tiempos
de adolescente, y el sabor de los combinados
de ginebra de verano, en el Medio Oeste.
(¡Ah, Dios! Y la luna de agosto en un cielo
color violeta, y la polla de Billy Bradshinkel.
¿Se puede uno poner más sensiblero?)
 Inmediatamente dos putas viejas se me
sentaron a la mesa, sin que yo las invitara, y
pidieron copas. Una ronda me costó 6
dólares con 90. Lo único que había
pululando por el váter de hombres era un
insolente y dictatorial encargado. Y en
cuanto a desmadrarse, bastante poco; no
pude hacérmelo ni con un solo chaval
mientras estuve allí. Me pregunto cómo
serán los chicos panameños. Tan cortados
como el material, seguramen-te. Cuando
dicen “todo vale” se están refiriendo al gari-
to, no a los clientes.
Me crucé con mi viejo amigo Jones, el
taxista, y le compré un poco de coca, más
cortada que el demonio.
Casi me asfixio intentando esnifar lo
bastante de aquella mierda como para pillar
un subidón. Eso es Panamá. No me
sorprendería que hasta las putas estuvieran
cortadas con gomaespuma.»166
Si no se tiene la intención de transmitir
sólo las propias sensaciones, se opta por
elegir a un oyente desinformado, o poco
informado, pues la presencia invisible de un
oyente conocedor empobrece el contexto del
relato, ya que anula toda referencia externa.
Un narrador que quiera describir universos
diegéticos, personajes, historias en
profundidad, necesita un oyente poco 166/
Burroughs, William S. y Allen Ginsberg.
2006. Las cartas de la ayahuasca. Barcelona:
Anagrama, p.11.
informado. Un buen ejemplo de oyente
desinformado está en Galicia contada a un
extraterrestre, de Manuel Rivas.
«Querido Golf Óscar Delta: Me alegra que
existas.
Me alegra que se confirme la ecuación
visionaria de Frank Drake sobre la
estimación de civilizaciones en la Vía Lác-
tea. Me alegra haber conocido a un paisano
que trabajó de limpiador en el gigantesco
radar de la Universidad de Cornell y me
adiestró en las claves de la radioastronomía.
Me alegra que tengas sentido del humor
por esa despedida en tu mensaje: “Si el
teléfono no suena, soy yo”.
El planeta no se llama Galicia. El planeta
se llama Tierra. Galicia es mi tierra, dentro
de la tierra. Pero Galicia está y no está en
Galicia. Es un lugar y un deslugar.
 Como lugar, Galicia es pequeña. Bueno,
depende.»167
En medio, un oyente que conoce el
ambiente en general, pero no uno particular
en el que se ha desarrollado alguna ac-ción
concreta, como el que tiene en mente James
A. Fox en el texto que acompaña su reportaje
fotográfico Boxeo:
«Una noche, un grupo inesperado de
bailarinas con los pechos al aire se lanzó al
ring para bailar ante un gentío
entusiasmado, sin hablar del minimalista
atuendo de la muchacha que solía pasar
enarbolando el panel en el que se
anunciaban los asaltos. Ambiente Folies-
Bergère.»168
Hechos y no opiniones
El periodismo goza de credibilidad cuando
se ampara en los hechos. Los hechos no
pueden ser transformados en opinio-167/
Rivas, Manuel. 2001. «Galicia contada a un
extraterrestre». El País Semanal, 14 de
octubre, p.38.
168/ Fox, James A. 2001. Boxeo. Madrid:
La Fábrica Editorial, p.14.
nes. La realidad existe y se describe con
detalles para convencer. Detalles que pueden
parecer «nimios o banales»,169 como dice
Juan Gabriel Vásquez, «para encontrar
después que era ahí donde se encontraba la
emoción de la escena». La fuerza de la
imagen suprime explicaciones, las hace
innecesarias. Sirve de retrato no de una
persona, sino de toda una sociedad, como por
ejemplo la semblanza de la burguesía
británica que se refugió en Kenia para evitar
los bombardeos sobre Londres durante la
Primera Guerra Mundial.
«Las fiestas que Joss (Lord Josslyn Hay,
aristócrata británico) e Idina daban en
Clouds eran magníficas y famosas por sus
excesos (...) Las veladas se iniciaban con
ciertos preparativos rituales. Además de los
invitados permanentes, Idina convocaba
también a los vecinos y a todos los hombres
jóvenes que conocía, y no aceptaba negativas.
Tenía un cocinero somalí, famoso por su
buen hacer, y muchos criados que disponían
las distintas mesas y llenaban las
habitaciones de flores recién cortadas.
Entonces, a la hora señalada, Idina se
introducía en la bañera que ocupaba el
centro de su amplio cuarto de baño y, como
una amante real, se bañaba y se vestía
delante de sus invitados, charlando,
insistiendo en tener compañía permanente y
llamando a los que iban llegando.»170
En esta imagen se resume todo un
comportamiento social.
Así que el buen texto periodístico
construye imágenes, transporta al lector: los
elementos y personajes que están en la cró-
nica o el reportaje le envuelven.
Sólo mediante los detalles sostenidos por
la vivencia, la realidad contada se hace
irrefutable porque, aunque es leída, se ve.
169/ Vásquez, Juan Gabriel. 2001. «El
afán de entender». Barcelona: Lateral,
número 75, marzo, http://www.lateral-
ed.es/tema/075jgvasquez.html.
170/ Fox, James. 1988. Op. cit. , p.50.
Si la realidad se transmite por medio de
declaraciones y opiniones, sólo se escucha.
La fuerza de la crónica radica en que
muestra, y no explica. Gracias a ese mostrar,
no es fácil desmentir-la, pues una realidad
no se refuta con opiniones. En cualquier
universo donde el periodista realiza su labor
debe contar todo lo que sea posible contar,
medir todo lo que sea posible medir;
imaginar el peso de todo lo que sea posible
pesar; saber cuánto vale cualquier cosa que
sea posible comprar, vender o apostar.
Probar, oler, constatar.
La aproximación a los hechos, que
requiere este «mostrar», es el único antídoto
contra la estrategia comunicacional de los
totalitarismos e imperialismos, que intenta
esconder la realidad. La treta autocrática
consiste en convertir los hechos en
opiniones. Hay diferencias muy importantes
entre decir: «ha sucedido esto» y decir:
«alguien dice que ha sucedido esto». En la
segunda premisa, los hechos, que son
incontestables si se des-criben, se
desmaterializan y se convierten en palabra
refutable.
Basta con que otra persona diga lo
contrario: «alguien dice que ha sucedido
aquello otro». A quién creer. Como el hecho
ha sido convertido en especulación, la
estrategia prosigue al atacar la reputación o
los prejuicios de quien hace la denuncia, y
los hechos se empantanan definitivamente
en el terreno subjetivo de la opinión, ya no
sólo del hecho mismo sino del periodista.
Sucede con el acoso israelí sobre el
territorio palestino. Si no hay periodistas en
los campos de batallas, el periodismo queda
reducido a la divulgación de opiniones. Como
dice Iván Nagel,
«la democracia desaparece cuando el
periodista es un testigo marginal»,171
aunque publique sin restricciones. Las
dictaduras de corte clásico censuran a los
medios y encarcelan periodistas.
Andrew Graham-Yooll refiere algunas que
sucedían en Argentina en 1976: existió un
papel sin membrete ni firma del Mi-nisterio
de Comunicación del gobierno militar
enviado a todas las redacciones, donde se
prohibía «informar, comentar o hacer 171/
Intervención pública. xxv Aniversario de los
Premios Príncipe de Astu-rias. Oviedo, 21 de
enero de 2006,
http://www.elpais.com/articulo/cultura/
verdad/malherida/elpporcul/20060123elpep
referencia a temas relativos a hechos
subversivos, integrantes de las Fuerzas
Armadas o de seguridad». Como, por
ejemplo, la invasión del diario El Clarín por
«una patota sindical que había tirado
bombas de nafta en las oficinas»; la quema
pública de libros; las amenazas con acciones
legales o gubernamentales en países donde
no existe separación de los poderes públicos;
la matanza o amenaza a la integridad física
de los periodistas y sus fuentes; las
sugerencias de buena fe como la de Eduar-do
Galeano que pidió que «no se mencionaran
las simpatías políticas de Haroldo Conti
(escritor desaparecido) porque eso podría
producirle más daño»; llamadas telefónicas
obscenas, cartas anónimas a la redacción, la
persecución silenciosa de hombres que
permanecen apostados frente a las
residencias.172
Estas actuaciones solían exponer a los
gobiernos a la condena pública, voceada en el
extranjero aunque silenciada en territorio
interno.
Pero las nuevas dictaduras prefieren
marginar el periodismo por medio de 1) el
chantaje con la publicidad gubernamental
que disuade a editores inescrupulosos o poco
comprometidos con la libertad de prensa,
con lo que la censura se convierte en censura
privada editorial, aparentemente
desvinculada del gobierno, 2) el ataque
moral y en ocasiones físico de los periodistas
opositores, y 3) la desinformación por medio
de una permanente refutación pública a
través de los medios de comunicación
aliados al régimen. Y para esto se requiere,
como primer paso, convertir los hechos en
opiniones. Un ejemplo vacuo por no haber
costado vidas humanas se encuentra en el
reporte publicado por el corresponsal
venezolano del español diario El País, sobre
el derrumbe de un puente en la única vía
rápida y segura que une la capital de
Venezuela con puertos y aeropuertos en
2006. La realidad de la caída de ese puente,
digna de un largo reportaje emblemático del
deterioro económico y político, se
transforma en un duelo de acusaciones y
defensas, y se desvanece en el artículo de
Clodovaldo Hernández: 172/ Graham-Yooll,
Andrew. 2006. Op. cit. , pp.153-160.
«El Gobierno de Hugo Chávez, que goza
de fama internacional por otorgar ayudas
para que otros países me-joren sus
infraestructuras, se encuentra así ante la
paradoja que encierra el refrán “candil de la
calle, oscuridad de la casa”. La oposición y
los medios de comunicación no han
desperdiciado la oportunidad para acusarle.
“Es una emergencia, los veinte minutos para
ir al aeropuerto se acabaron por ahora. Pero
no estamos aislados, el Gobierno garantiza el
tránsito desde y hacia Vargas”, dijo el
ministro del Interior, Jesse Chacón. Su
opinión no es compartida por muchas
personas que viven en Caracas y trabajan en
Vargas y viceversa, pues el uso de la carretera
tiene horario restringido. Desde las cinco de
la madrugada y hasta las nueve de la noche
puede ser transitada por vehículos ligeros y
autobuses.»173
Hernández, afín al gobierno, prefiere no
contar cuánto tiempo estuvo el puente en
emergencia ni investigar los motivos por los
que no se arregló ni se construyó una vía
alterna, ni averiguar cómo se desplomó el
viaducto, o atestiguar las consecuencias que
tiene el hecho. No, él prefiere convertir la
caída del puente en una acusación de la
oposición; refutada de antemano por el
representante gubernamental que habla de
tal negligencia como si se tratara de una
catástrofe natural imprevisible. Lo mismo
ocurre en el terreno de la economía, de la
geopolítica, de los sucesos policiales o de las
guerras. El periodista juega el rol que el
totalitarismo le impone, incluso a su pesar o
de forma inconsciente, cuando se anula, cede
la palabra a otros, se limita a actuar como
megáfono para las opiniones de quienes
toman partido. Acepta hacer su trabajo más
fácil y mediocre.
En su libro Greenspan, Bob Woodward
reconstruye los in-tríngulis de las
actuaciones de la Reserva Federal
norteamericana y la Casa Blanca, desde el
momento en que se decide ofrecer 173/
Hernández, Clodovaldo. 2006. «Caracas se
aleja del mundo». Madrid: El País, 15 de
enero,
http://www.elpais.com/articulo/internacional/
aleja/mundo/elpepiint/20060115elpepiint_
el cargo a Alan Greenspan. Rehace
reuniones privadas, secretas, donde sólo hay
dos o tres altos miembros del gobierno de
Estados Unidos. Woodward es meticuloso en
la inserción de detalles que otorgan
visualidad a su texto, como demuestra nada
más empezar: «preguntó Volcker, poniendo
los pies encima de su escritorio y
encendiendo un cigarrillo», «se levantó
dando un fuerte portazo».174 Durante su
investigación, Woodward busca y encuentra
datos que a otros parecieron irrelevantes y
hala de allí para desenredar una madeja.
 El cronista está obligado a encontrar una
fuente de primera mano. La información
indirecta («me dicen que dijeron») no sirve
para iniciar una hipótesis de trabajo, porque
traslada los hechos al terreno de la opinión,
aunque puede ser útil para buscar el origen
de los datos. Durante sus entrevistas,
Woodward sorprende con preguntas que
pueden resultar intrascendentes: cómo
estaban vestidos, qué gesto hizo, ¿sonrió?, y
de qué hablan cuando no están trabajando,
¿te llamó al móvil, a casa, al despacho?
Muchas de estas preguntas son precedidas
por afirmaciones: estudiaron juntos, ¿se han
visto después? Es aficionado al habano,
¿fumó en esa ocasión? Las respuestas
permiten avizorar la tensión, la urgencia, el
secretismo que existía.
O la premeditación, prejuicios, análisis,
antes de tomar una decisión. También nos
permiten tender trampas continuas a
nuestro informante para descubrir si nos
dice la verdad o no. Si se contradice, no; o al
menos no es de fiar.
El análisis, los adjetivos, las conclusiones,
los veredictos son lujos para el exclusivo
disfrute del lector. El periodista describe,
cuenta historias.
174/ Woodward, Bob. 2001. Op. cit. , p.16.
APUNTES PARA LA
ENTREVISTA
El objetivo de una entrevista de
personalidad es mezclar dos circunstancias
indisolubles, pero que por convención social
se separan con celo: la vida personal y la
profesional del entrevistado. En lo privado,
se busca la motivación que influye el ámbito
público, profesional. Lo personal se
vislumbra como reducto donde vive aquello
capaz de explicar la acción pública.
Las entrevistas de personalidad se buscan
como las noticias. Se olfatean. El personaje
aparece como una epifanía. En los medios de
comunicación abundan entrevistas de
corrección formal, pero carecen de
profundidad porque son trabajos de ocasión.
Aprovechan la oportunidad que les brinda la
agencia de imagen y promoción de turno
para acceder a alguien revestido por la fama,
que en otro momento resulta casi
inaccesible. Estas entrevistas de ocasión
muestran a un personaje preocupado por la
propaganda para la que acepta reunirse con
el periodista.
Venden libros, películas, discos, gestiones
públicas, modelos de negocio, leyes,
candidatos. Para hablar con docenas de
redactores al día, en lobbys de hotel o suites
o salas de prensa especialmente
acondicionadas, ensayan el discurso, evitan
salidas intempestivas que les agoten. Sólo
después de estas jornadas de promoción, el
entrevistado regresa a su humanidad y deja
de ser una máquina de propaganda. Es
entonces cuando se puede hurgar en su
personalidad y su vida.
La entrevista es un género difícil de
realizar con honestidad, quizás más que la
crónica o el reportaje. Se encara como un
juego de estrategia que termina con un
enfrentamiento entre dos contrincantes, el
periodista y el entrevistado. Los
sentimientos fraternales o de admiración
desaparecen. Tiene que haber un choque
producido por la insistencia de uno, el
periodista, por enterrar el puñal de la
búsqueda en el cuerpo del otro. La
descripción de una buena interrogadora está
reflejada en un texto de Juan Álvarez: Un
dandi en el Caribe cuenta cómo Alma
Guillermoprieto, que actuaba como
moderadora en el debate titulado «Para qué
se escribe», punza a Enrique Vila-Matas,
Victoria De Stefano y William Ospina:
«La mexicana, sin embargo, movida quién
sabe por qué fuerza y sin previo aviso, decide
sorprender a los convocados y al público
invirtiendo los términos: “Voy a preguntarles
más bien para qué se lee”. Todos, excepto los
cerebros de los autores, parecen comenzar a
disfrutar.
Las primeras respuestas no pasan de
tímidos balbu-ceos (...). El rumbo del
encuentro sigue encorvándose merced a la
obstinación de su moderadora. La pregunta y
las respuestas alrededor del para qué de la
lectura no son las únicas sorpresas. Entre un
ir y venir de frases desarticuladas y
contrapreguntas desconcertantes, Gui-
llermopietro se las arregla para inquirir por
las regalías que reciben, el tipo de contrato al
que sus editoriales los tienen sometidos e
incluso la ropa preferida por cada quien
durante su práctica del oficio. A la altura de
esta última pregunta el rictus de disgusto de
De Stefano es ya imposible de disimular,
Ospina parece no inmutarse –o no
enterarse– y Vila-Matas, aunque algo se
divierte, no deja de estar agobiado: “Cada vez
me ponen más nervio-so tus preguntas”,
advierte.»175
175/ Álvarez, Juan. 2006. «Un dandi en el
Caribe». Bogotá: El Malpensante, número
70, junio, pp.38-39.
La entrevista comienza con la
investigación, que incluye la entrevista a
personas cercanas al entrevistado. La
intuición sobre qué preguntar, que hilen el
lado personal con el profesional requiere
meticulosidad y tiempo. Tomás Eloy
Martínez comienza la entrevista que le
realizó, apenas elegido, al presidente
venezolano Hugo Chávez, escribiendo su
impresión sobre un país que conoce bien
porque allí vivió y dirigió el periódico El
Diario de Caracas:
«Casi todo lo que están publicando los
diarios sobre Venezuela es inverosímil. Y no
hay señales de que la infinita imaginación
con que la realidad teje sus hilos esté por
agotarse. Basta caminar por Caracas o por los
pueblitos de los llanos para darse cuenta de
que todos los relatos de la realidad se quedan
cortos. Desde que el teniente coronel Hugo
Chávez Frías asumió la presidencia de la
República, en febrero, su nombre se ha
convertido en una súbita religión nacional.
La gente casi no habla de otra cosa.»176
Y remata sus comentarios con la anécdota
de un ciudadano corriente:
«En una estación de nafta del centro de
Caracas, uno de los empleados empezó a
interrogar a la dueña de una camioneta Kia
que esperaba turno para llenar el tanque.
Le preguntó si estaba casada, cuántos
hijos tenía y cuál era la marca del auto de su
marido. La mujer, intimida-da, se negó a
responder. El empleado le advirtió entonces
en voz alta, para que todos lo pudieran oír:
“Yo sé que tienes dos carros en tu casa. Yo no
tengo ninguno, así que voy a quedarme con
el tuyo. Tú sabes, las cosas están cambiando
rápido con Chávez”.»
176/ Martínez, Tomás Eloy. 2000. «El
dictador que nos faltaba». Buenos Aires, La
Nación,
http://www.lanacion.com.ar/99/09/18/o04.ht
Luego Martínez narra su encuentro con el
mandatario:
«Chávez me recibió a solas durante más
de dos horas el último domingo de agosto en
su despacho del Palacio de Miraflores. A la
izquierda del sillón que ocupaba había un
gigantesco globo terráqueo. A su derecha,
una réplica de la espada que el Perú entregó
a Simón Bolívar en señal de gratitud, y un
retrato imponente del propio libertador.»
Martínez finaliza su texto con una serie de
preguntas y respuestas rápidas:
«Cuando le pregunté a Chávez cuáles de
las ideas de Bolívar pensaba llevar a la
práctica, contestó sin vaci-lar: “Todas”. “¿El
poder moral?”, le dije, recordándole los
modelos de gobierno que el libertador diseñó
en el discurso de Angostura y en su mensaje,
desde Lima, al Congreso de Bolivia. “Eso ya
está en marcha”, anunció.
“¿El Senado hereditario?” “Bueno, eso es
de otro tiempo”, dijo. “¿La presidencia
vitalicia?” Sonrió en silencio.»
Toda buena entrevista tiene una crónica.
Durante el contacto verbal con el
entrevistado se obtiene la información que el
interlocutor quiere suministrar de manera
consciente: un discurso preparado,
procesado por la intención del entrevistado.
Sus palabras constituyen una parte de la
entrevista, sólo una parte.
La información que se obtiene a través de
la vista permite la confrontación de las
palabras.
La entrevista puede escribirse como
crónica. El sistema pregunta-respuesta no es
necesariamente más fiel a las ideas del
entrevistado que la reescritura autorial de
sus respuestas. La respuesta transcrita suele
editarse por razones de espacio. La
discriminación de qué aparece y qué no
anula el contexto de una frase. En la crónica,
la entrevista conserva ese contexto; lo
prepondera a la oralidad. Guy Sorman
escribe las entrevistas de Los verdaderos
pensadores de nuestro tiempo en forma de
crónica, y las ordena no según cómo se
produjo la entrevista sino guiadas por los
temas que al autor le interesa desarrollar. En
el encuentro con el japonés Kenji Nakagami
aborda «la tentación del suicido»:
«Sin duda Nakagami, como Mishima, no
conseguirá trastornar el orden establecido;
también él será absorbi-do por la ideología
japonesa. ¿No le quedará entonces otra cosa
que el suicidio, como a Mishima, o a tantos
otros escritores japoneses?
La cuestión del suicidio no incomoda
demasiado a Nakagami. Me confiesa que más
bien está en el centro de su reflexión, y es
incluso una tentación. Pero le resulta
imposible decirme las verdaderas razones
por las que tantos escritores japoneses se
han suicidado. ¡Sólo ellos lo saben! ¿Quizás
sus motivos fueron de orden estéti-co, más
que personales o políticos? “Nuestra lengua
nos plantea, a los escritores japoneses,
desafíos insuperables.
No la dominamos jamás; es
inaprensible”.»177
Es esencial que las entrevistas transcurran
en el ambiente del entrevistado, sea laboral o
familiar. Y cuando es posible hacer dos
sesiones, ambas. El ambiente provoca
respuestas, interviene en el discurso del
entrevistado. Influye, incluso, en las
preguntas. Erri de Luca asciende el Himalaya
con Nives Meroi, una alpinista que, en el
momento de publicar Tras las huellas 177/
Sorman, Guy. 1995. Los verdaderos
pensadores de nuestro tiempo. Barcelona:
Seix Barral, pp.183-184.
de Nives, había coronado siete de los
catorce ochomiles. El libro, que reúne la
conversación, más que entrevista, sostenida
durante esa escalada, se ve muy influido por
la montaña y el esfuerzo. Las respuestas y
preguntas mutuas, de ese extraño diá-
logo, no hubieran fluido, nunca de esa
manera tan meditada y trascendental, en
otro lugar:
«E: ¿El cielo empieza inmediatamente
después de la cumbre o entre la cumbre y el
cielo hay una línea, una distancia vacía?
N: Mucho más que una línea, hay un
abismo que he-mos ensuciado, hay un
subcielo de satélites que giran de noche más
luminosos que cualquier estrella. Está
nuestra tos que vuela hacia lo alto porque es
más ligera que el aire, están los brazos de
alguien que exulta, está nuestro aliento que
no sabe a pasta de dientes, están todos los
números que cuento mientras voy subiendo,
hasta treinta y me de-tengo, está el oso del
viento que nos gruñe, la grasa que
quemamos, las neuronas que se apagan a
millones por la escasez de oxígeno, entre la
cumbre y el cielo está nuestro vertedero y
nuestra suerte de estar sobre una meta.»178
La entrevista comienza en el mismo
momento del encuentro, al atestiguar
ademanes, movimientos, comentarios al
margen, actitudes. Y deja que los objetos que
rodean al entrevistado, y la relación que
tienen con él, hablen de su personalidad.
Observar objetos, animales y personas que
rodean (y a veces envuelven) al entrevistado
revelan datos de su personalidad y su forma
de vivir. Permiten contrastar con la misma
eficacia que una gran investigación. Se
pueden observar así contradicciones. Los
ademanes, los gestos, la mirada, la cantidad
de veces que sonríe, la tensión o el
relajamiento permiten ver características
indi-178/ De Luca, Erri. 2006. Tras las
huellas de Nives. Madrid: Siruela, p.32.
viduales más allá del estereotipo. En la
crónica-entrevista de Elena Pita a Bob
Geldof, describe al personaje, primero, por lo
que él muestra: «Va nocturno por las calles
del casco viejo de Málaga arrastrando su
pose de pordiosero: alpargatas, bolsa de
basura al hombro y una gorra de
vagabundo»; luego, por lo que no se suele
conocer, como «las condiciones de su
fabuloso contrato: desplazamientos a bordo
de un coche de lujo gama superior, billetes
de primera clase en British Airways,
alojamiento en suite real de un hotel cinco
estrellas con playa o golf, comidas en
“restaurante estilo gourmet” y, para
camerinos, Moët & Chandon Brut Nature
Imperial, bourbon Jack Daniels, y whisky
escocés 12 años, los mejores vinos tinto y
blanco, Evian, Perrier, fruta fresca y caviar
Beluga», y continúa con un par de preguntas,
informales, para escucharle con la guardia
baja:
«–Bob, ¿conoces África a fondo?, ¿sueles
pasar temporadas allí?
–Sí, no está mal ir a África, porque son 11
horas de vuelo, duermes y te despiertas a la
misma hora de aquí.
Así que no sufres jet lag.
–Pero cuando vas, ¿qué sueles hacer?, ¿te
implicas con la gente?
–No, no, voy just for business (sólo de
negocios).
Acabo de estar en Johannesburgo y
Ciudad del Cabo.
Business.»179
Mucha información que revela la manera
de relacionarse con su entorno se encuentra
en cada frase y palabra pronunciada cuando
la entrevista no ha comenzado de manera
formal y que no siempre están dirigidas al
periodista. Por eso, la entrevista empieza en
el momento del primer contacto, sea visual o
por 179/ Pita, Elena. 2006. «Así vimos que el
profeta del hambre exige caviar».
Madrid, El Mundo, Crónica, 9 de julio,
http://www.elmundo.es/suplementos/cronica
teléfono. Robert Fisk, por ejemplo, al
realizar la segunda de las tres entrevistas que
sostuvo con Osama bin Laden, escribe:
«... vimos una parpadeante lámpara de
queroseno.
Junto a ella se hallaba sentado un hombre
alto, con barba y ataviado con vestiduras
saudíes. Osama bin Laden se levantó, con
sus dos hijos adolescentes, Omar y Saad,
junto a él. “Bienvenido a Afganistán”, dijo.
Tenía ya cuarenta años, pero parecía
mucho más viejo que en nuestro último
encuentro en el desierto su-danés a finales
de 1993. Avanzó hacia mí; sobrepasaba a sus
acompañantes, alto, delgado, con nuevas
arrugas alrededor de esos ojos finos. Más
flaco, con la barba más larga pero
ligeramente encanecida, llevaba un chaleco
negro sobre la túnica blanca y una kufia de
cuadros rojos sobre la cabeza, y parecía
cansado. Cuando me preguntó por mi salud,
le dije que había hecho un largo camino para
llegar a esa reunión. “Yo también”,
murmuró.
Había también en él cierto aislamiento,
una distancia que no había percibido antes,
como si hubiera estado revisando su rabia,
examinando la naturaleza de su re-
sentimiento; cuando sonreía, su mirada se
dirigía a su hijo de dieciséis años Omar
(...)»180
 El periodista registra movimientos y
palabras apenas entra en contacto con el
entrevistado. No hace falta que se encienda
ninguna luz roja. La información
fundamental puede surgir en cualquier
instante, como la que suministra el primer
esposo de Marilyn Monroe cuando alguien,
como Ignacio Carrión que seguía la pista de
Monroe muchos años después de su muerte
por encargo de un periódico, busca su
nombre en la guía telefónica y le llama para
concertar una entrevista: 180/ Fisk, Robert.
2005. Op. cit. , pp.50-51.
«–¿Venir a verme? ¡Cuando usted quiera,
mañana mismo! Es fácil. Un avión a Boston.
Y otro hasta Port-land. Yo le espero en el
aeropuerto. Comemos juntos.
 Lo invito. Lo traigo a mi casa. Y luego lo
dejo otra vez en el aeropuerto. Me
reconocerá en seguida. Soy alto.
Fuerte. Tengo ojos azules. Iré vestido de
verde. No hay confusión posible.
–Se lo agradezco mucho, míster
Dougherty. Iré ma-
ñana.
–Perfecto, perfecto. Pero no olvide los
quinientos dólares. Es la tarifa que
cobro.»181
El uso de grabadora puede ser útil para
refutar desmentidos, pero su utilización
prepondera la oratoria a las sensaciones del
periodista, el discurso aprendido al juicio. En
una entrevista, el reportero tiene la misión
de interpretar. Vasili Grossman sostenía
entrevistas de varias horas y ni siquiera
tomaba notas, como refieren Beevor y
Vinogradova que sostuvo un testigo:
«El general Gurtiev, un siberiano
silencioso y reservado, hablaba
ininterrumpidamente con él durante seis
horas, diciéndole todo lo que quería saber, en
uno de los momentos más difíciles (de la
batalla). Sé que el hecho de que no tomara
notas durante las entrevistas ayudaba a
Grossman a ganarse la confianza de la gente.
Lo escribía todo después, al regresar al
puesto de mando o a la izba de los
corresponsales.»182
El camino más breve para llegar a esta
interpretación consiste 181/ Carrión, Ignacio.
2008 . Buscando a Marilyn. Madrid: Rey
Lear, pp.19-20.
 182/ Beevor, Anthony y Vinogradova,
Luba. 2006. Op. cit., p.17.
en tomar nota. Sólo así se intercalan desde
la génesis impresiones visuales y palabras.
Impone, además, la continua alerta, cuestión
vital de un encuentro y que se relaja cuando
la responsabilidad del registro descansa en el
aparato mecánico. Y se obliga a repasar
mentalmente, a recordar los detalles que
abordan no lo que dijo, sino cómo lo dijo, al
trabajar la entrevista en su versión final. En
esa entrevista con Bin Laden, Fisk prescindió
de la grabadora y sí llevó una cámara
fotográfica con la que tomó la foto más
conocida de Bin Laden. «El aire rebosaba de
insectos. Escribía en el cuaderno con la
mano derecha y con la izquierda me los
espantaba de la cara y la ropa.»183
Furio Colombo anota que la entrevista
«significa buscar respuestas confrontándose
directamente con una persona. La palabra ya
expresa que el acto de entrevistar es
recíproco (...) Los papeles son mudables, si
se piensa en lo que un entrevistador revela
de sí mismo además del entrevistado»184 y
añade que hay dos mandamientos: no fiarse
y no renunciar. No fiarse porque la entrevista
puede ser empleada por los poderosos para
tener
«un balcón al que asomarse y desde el
cual pueda decir ni más ni menos lo que
quiere decir», lo que manipula el rol
periodístico pues «el poder, hasta en sus
expresiones más democráticas, elige el
monólogo para pronunciar las frases
importantes y enviar los mensajes
esenciales».185
¿Cómo llevar al entrevistado a la historia
buscada? La entrevista es un retrato. El
periodista, para hacer una buena semblanza
183/ Fisk, Robert. 2005. Op. cit. , p.54.
184/ Colombo, Furio. 1997. Últimas
noticias sobre periodismo. Barcelona:
Anagrama, p.82-83.
185/ Colombo, Furio. 1997. Íbidem, p.84-
86.
debe acercarse, aproximarse tanto como
recomendaba Robert Capa a los fotógrafos:
«si las fotos no son lo bastante buenas es
que no estás lo bastante cerca».186 En este
retrato aparecen sus rasgos pero también sus
palabras, su voz. Pero no es un auto-rretrato.
El autor del retrato es el entrevistador. El
entrevistado posa ante un pintor que lo
incordia para que se mueva, porque necesita
ese movimiento. La literatura, las letras, es
movimiento. Y el entrevistado suele preferir
la quietud, lo apacible.
El discurso del entrevistado no puede
dibujar un retrato fiel porque lo que dice
frente al periodista es sólo una versión, en-
sayada, complacida en su propia persona,
aunque en ocasiones esa complacencia está
investida de reproches contra sí mismo, de
modestia. Esta interpretación del
entrevistado no le hace necesariamente
deshonesto, porque todo ser humano
reconstruye su memoria bajo un parámetro
de supervivencia. Una persona necesita
recuerdos que, aunque crueles, le permitan
vivir. De allí que lo primero que muera en el
confinamiento mental de la información sea
la responsabilidad total y real en un suceso.
Sólo reconocen sin ambages su grado de
responsabilidad aquellos que ya no desean
vivir. Y probablemente prefieran la muerte
debido a que no han sabido edificar su
memoria bajo sanos preceptos de olvido. Hay
preguntas que quien desea vivir no se
plantea. El periodista debe tratar de
descubrir cuáles son esas preguntas, y
hacerlas.
El entrevistador tiene la tarea de alentar la
reconstrucción de la historia personal, y la
traducción de la experiencia en frases.
«En la memoria hay dos estados para la
información: discreto 186/ Capa, Robert.
1 9 8 7 . Cuadernos de guerra en España.
Valencia: Diputación Provincial, s/p.
y continuo. En el primero, la información
está constituida por unidades cerradas (un
número de teléfono, una fecha, el nombre de
una persona, unos versos...) y hay entre ellas
muchos vínculos que las asocian. El segundo
estado es mucho más abs-tracto, no guarda
elementos concretos como palabras o
números, quizá imágenes reales y abstractas,
pero eso permite el discurso, la narración,
por ejemplo, de algo sucedido. La memoria
no guarda las palabras con las que contamos
a otra persona un recuerdo de años atrás,
sino unas imágenes que hacen brotar las
palabras y mantener el discurso de la
narración. Por eso, cuando comprendemos
una cosa, cuando la recogemos en nuestra
memoria, olvidamos las palabras.»187 Tarea
del periodista es que el entrevistado
produzca esas palabras olvidadas. Romper
los dos estados de la memoria y crear un solo
discurso. Hurgar en los recuerdos, incluso si
son atroces, sin clemencia.
La entrevista es, en el fondo, un acto
acusatorio: usted ha sido testigo, está
obligado a recordar.
El periodista no busca la generalización,
no se conforma con una sola anécdota.
Escarba en la memoria; en las memorias.
Cada pregunta merece una breve
introducción antes de espe-tarla. Tiene el fin
de demostrarle al entrevistado que no está
frente a alguien que no le conoce (cosa tan
frecuente para quien suele dar entrevistas,
que considera lo contrario una excepción),
permite mostrar el contexto al lector y
marcar al entrevistado 187/ Rodríguez de las
Heras, Antonio. 2004. «Nuevas tecnologías y
saber humanístico». Madrid: Literatura y
cibercultura (Domingo Sánchez-Mesa, ed.),
Arco Libros, p.167.
dónde debe comenzar su respuesta. Pero
una introducción a cada pregunta no siempre
se transcribe. Sólo se hace cuando ayuda al
contexto de la respuesta y no duplica su
contenido.
Como hace Oriana Fallaci en una dura
entrevista con Yasser Arafat: «¿qué significa
Palestina? La propia identidad nacional de
Palestina se ha perdido con el tiempo y
también se han perdido sus confines
geográficos. Antes del mandato británico y de
Israel estaban aquí los turcos. ¿Cuáles son,
pues, los confines geográficos de
Palestina?»188
Las preguntas que el periodista lleva a la
entrevista están ordenadas en una lista que
se puede romper cuando el devenir de las
respuestas sugiera un enlace hacia alguna
interrogante en espera, que ayude a
profundizar o contrastar el punto que surge
de pronto. O a repreguntar o a confrontar.
El periodista debe estar atento a las
contradicciones verbales y repreguntar hasta
despejar toda duda y tener una versión
coherente y sin fisuras. Debe indagar en cada
respuesta, exigir que se le aclare cualquier
pasaje nebuloso no descrito con precisión.
El entrevistador tiene la obligación de
disipar la duda, de reaccionar ante cualquier
telón que se intente cernir en la
reconstrucción visual de los hechos que
escucha.
El entrevistado sagaz se documenta para
responder, para componer el discurso. Las
preguntas finales intentan desenmasca-rar
cuán preparado estaba el entrevistado. Son
preguntas que 188/ Fallaci, Oriana. 1978.
Entrevista con la historia. Barcelona:
Noguer, p.141.
pueden ratificar o desmoronar lo dicho.
Esta pregunta final depende de la tesis que
sostiene el entrevistado. Toda persona
siempre sostiene una tesis sobre sí mismo.
El periodista debe identificarla.
No se acude a una entrevista a escuchar
frases prefabricadas, sino a encontrar
respuesta a lo que al periodista, como
persona, le inquieta.
En la entrevista tiene que haber una gran
pregunta, muy compleja, que no se formula
de forma directa para evitar que el
entrevistado la responda con una frase
retórica. Esta gran pregunta define el tema
de la entrevista, y el periodista intenta que se
responda de manera indirecta con las
respuestas a su interrogatorio.
El periodista busca comprender. La
pregunta y, sobre todo, la repregunta sirven
para desarmar al entrevistado. Para romper
la retórica como un picahielo. Porque los
discursos aprendidos e internalizados son
puntas de icebergs que impiden llegar al
fondo. Las contradicciones son fisuras por
donde meter el punzón y con paciencia
agrietar el iceberg, aunque sea enorme.
Un buen entrevistador resulta molesto.
Interrumpe una y otra vez; requiere
reiteración, repaso, lanza interpretaciones de
las frases escuchadas y exige confirmación
de su reinterpretación.
La repregunta, esta cantidad de
interrupciones exigiendo detalles, no
necesariamente se transcribe, a menos que la
intención sea mostrar lo difícil que resulta
obtener una frase completa de parte del
entrevistado, lo que, en la mayoría de los
casos, no es más que vanidad del periodista.
La repregunta tiene el objetivo de obligar al
entrevistado a confrontarse con lo que está
detrás de su imagen pública. Para inducirlo a
mirar tras este espejo resulta imprescindible
la investigación.
Un método efectivo para la entrevista,
cuando se realiza para un medio impreso, es
dejar que, al principio, el entrevistado hable
libremente. Durante este lapso, se cazan
frases. Las preguntas se realizan por tramos
marcados por el tema abordado.
Se hacen dúos de preguntas: la primera
ayuda a conformar un ambiente de
conversación mientras que la segunda es
punzan-te. Relajación y tensión, alternadas.
Las preguntas tensas quizás necesiten un
retorno continuado a lo largo de la entrevista
para desentrañar la respuesta por completo.
Como si el entrevistador fuera un timador
que espera a que llegue la apuesta fuerte
para aplicar todos sus trucos, hay que dejar
que el entrevistado sienta que también gana
algunos asaltos.
El entrevistador pone la mandíbula de vez
en cuando para que el entrevistado le golpee,
se envanezca, se defienda. En una entrevista
que sostiene con torturadores militares
argentinos, muchos años después de
finalizado el régimen, Graham-Yooll se deja
golpear: «si no hubiera sido por los hijos de
puta como usted, sí, que se rajaron para
llenar los diarios de Europa con propaganda
antiargentina»,189 le dicen, pero después él
ataca.
«–¿Y las mujeres? ¿Qué pasaba con las
mujeres? ¿Las violaban?
–Uno no puede no excitarse maniobrando
sobre un 189/ Graham-Yooll, Andrew. 2006.
Op. cit. , p.226.
 cuerpo desnudo, totalmente indefenso.
Los movimientos que produce la picana
(tortura con electricidad y agua) parecen
exigirlo. Son tan vulnerables en su semiin-
consciencia... Es una tentación. Hay que
hacerlo.
Y citó a Gustave Flaubert (...)
–Sí, uno se siente muy mal, es como
después de una borrachera: se siente la bilis
en la garganta y en la nariz.
Pero uno lo hace. Y se sigue viviendo. Uno
vive o se mata.»190
¿El ex militar, identificado sólo como
Lucho, hubiera hecho esta confesión apenas
comenzaron las preguntas? No, al principio
de la entrevista acude a un discurso: era una
guerra, obedecía órdenes, la tortura la hacían
los oficiales jóvenes. Incluso llega a apuntar
con su pistola a Graham-Yooll: «estás cagado
del susto», le dice.
La entrevista es una pelea de boxeo.
Cuando se está en el un-décimo round, una
vez derribadas las defensas, cuando el
adversario ya se ha agotado, se busca el
nocaut. Se pregunta a mansalva, se exige
respuestas cortas y contundentes. La
estrategia cambia y las convenciones de
cortesía desaparecen. En una entrevista,
como se dice en boxeo, gana el que tiene más
piernas. El que se agota menos, el que no
descuida su defensa, el que aprovecha el
mínimo desliz para aplicar la combinación de
golpe al hígado y al mentón. Hay
entrevistados que saben cómo hacer que el
periodista baje los brazos incluso antes de
comenzar. Que ganan el combate en la
primera pregunta, o antes. El periodista tiene
que tener piernas, resistir los primeros
rounds con la guardia en alto, y después,
cuando flaquea el entrevistado, buscar el
nocaut.
En última instancia, la entrevista sirve
para que el periodista se enfrente con sus
propias deducciones, prejuicios, conclusio-
190/ Graham-Yooll, Andrew. Ibídem, p.235.
nes, sentencias; con la tesis sobre la que
ha construido la historia. Su versión, que no
es otra cosa lo que expone, contra la de un
antagonista. Confronta al entrevistado, pero
también se confronta a sí mismo.
A MANERA DE CONCLUSIÓN
El retorno a la investigación y el estilo
literario podría salvar al oficio de la
mediocridad de los periodistas cada día más
acomodados y partícipes del discurso oficial
del poder (económico, político, cultural) y
del auge de la dispersión informativa que
fomenta el ciberespacio. Desde hace más de
dos décadas las instituciones periodísticas
(medios de comunicación, asesores, gremios,
escuelas, universidades) optaron por la
simplificación del discurso (frases cortas,
titulares que imitan los nombres de películas
de cine), el despliegue visual (fotografía
inmensa, infografía), varias entradas de
lectura para un mismo artículo (lo que
derivó no en la fragmentación de un discurso
coherente que luego se ensambla como un
puzzle, sino en la multiplicidad de retóricas
incongruentes y breves), como estrategia
para sobrevivir ante el acoso de los medios
audiovisuales. El periodismo comenzaba a
enterrar la daga en su abdomen.
La táctica se tradujo en la divulgación de
mayor cantidad de información de menor
calidad y en un ahorro en plantilla y en
gastos de investigación. La escritura perdía
profundidad; la sed de noticias quedaba
reducida al dato puntual sin contraste y sin
contexto. Lo que se conocía como
periodismo literario o narrativo, que requiere
de prolongadas inmersiones en el campo y de
muchas horas de redacción, se excluía de la
rutina de las ediciones periódicas. Si bien en
los nuevos diseños de los diarios y revistas se
contemplaba amplio despliegue para algunos
temas, no había recursos para mantener el
proceso de un texto ambicioso. En
contrapartida, los diarios ensamblaron
departamentos de «investigación», como si
todo lo que se divulga con seriedad no
necesitara de esa investigación. Con el oficio
relegado a servir de megáfono, el periodismo
literario se alejó, a su vez, como dos polos
que se repelen, de la redacción de los diarios,
y el periodista-escritor comenzó a mirarse a
sí mismo, a aprovechar la oportunidad de sus
propias circunstancias: dejó de buscar la
noticia. Sus vivencias la suplían.
Y se dio inicio a un género que hoy
domina los grandes despliegues de
información. No es un reportaje lo que se lee
en prensa o se ve en televisión. Lo que se
suele leer o ver es cómo se hizo ese
reportaje. La obra cede el paso al making off.
El periodista como protagonista no ya de una
historia, sino de una producción. Su rostro
en primer plano y, de fondo, el hecho y los
verdaderos personajes. El periodista explica
pero no demuestra.
El periodista monologa al hablar sólo en
primera persona, y no contrasta
informaciones. No busca la polifonía
informativa.
El periodismo sufre la enfermedad
megalómana que se produce cuando los
gerentes convierten al periodista en
subrepticia imagen corporativa. Se sacrifica
la independencia en el altar de los intereses e
ideología del medio. Con el desprecio por el
personaje local y a la comprensión del lugar
quedó inaugurada la era del turismo
periodístico. Y se magnifica la importancia de
reportajes, entrevistas y crónicas realmente
ridículos. La su-perficialidad camuflada con
planos cerrados. Diarios, revistas, pantallas
de televisión, emisiones radiofónicas vacuas
e inunda-das de pirotecnia. Los medios de
comunicación dejaron de ser la patria de los
hechos.
La irrupción del ciberespacio ha
aniquilado el monopolio de comunicación
que tenían los medios principales de cada
territorio. Despojados de calidad, el
periodismo tradicional cede lectores, y
también poder político. Los medios de
comunicación, con su misión de traductores
e intérpretes de la realidad, han sido los
guardianes de la estabilidad de los sistemas
en que se han establecido, sin importar su
índole (capitalista, socialis-ta, totalitarismo
de mercado o de Estado), al servir de tamiz a
la información y la opinión. La internet
anárquica y plural ha surgido como
revulsivo, tanto para esa información como
para los informadores. Ha aumentado la
competencia y, ante esta coyuntura, los
medios han arremetido con la misma
fórmula anterior, la que se diseñó para
enfrentarse a lo audiovisual, va-ciarse de
contenido complejo, sólo que traspasada a la
pantalla del ordenador. El proceso de
empobrecimiento de la calidad y profundidad
de los contenidos se acelera.
Las características del ciberespacio
influyen en el periodismo y en su lectura.
Con la labor que se realiza por medio de las
redes sociales y los baremos de clasificación
de los crawlers (robots utilizados por los
buscadores), se sustituye, por una parte, la
fidelidad del lector a su diario de cabecera. Y,
por otra, se disuelve la autoridad del editor,
de esa voz editorial, que ya no decide la
secuencia y jerarquía de las informaciones.
El lector, desde la pantalla, puede saltar de
un medio de comunicación a otro, sin salir
del metamedio que es internet, que los reúne
a todos, que los entrelaza, que los diluye. La
amenaza de los medios de comunicación
está, no tanto en la disminución de la
inversión publicitaria (por la que acusan a
los buscadores y para la que se debe
encontrar otro modelo de negocio más
parecido al del anuncio clasificado y venta
directa), sino en la pérdida de identidad, en
esa dilución que se potencia con los
contenidos breves y sin el valor agregado de
un autor. Y que empareja a los medios.
Entre otras consecuencias, las cualidades
interactivas construyen un lector más
partícipe, que con el sistema de buscadores y
link sustituye las figuras del director y el
editor, que en las redacciones decide qué se
informa y qué no. Diluye la autoridad. Estos
cambios drásticos, brindan al periodismo
una nueva oportunidad de desperezarse,
confrontarse y evolucionar. Hacia los
contenidos de altísima calidad, hacia el
lenguaje multimedia.
También está amenazada la autoridad del
autor, que debe compartirla con otros
autores que también abordan el mismo tema
o la misma trama (relacionados por los
robots) aunque pueden utilizar otros
lenguajes, otras artes. Autores y contenidos
compiten y se complementan. La
característica multimedia enriquece la visión
del lector, al permitir la recepción de varios
planos narrativos, comúnmente divulgados
en medios distintos, pero que ahora conviven
en un mismo lugar, el ciberespacio. Al
periodismo no le basta con traspasar con
alguna sofisticación la hoja de papel a la
pantalla.
La autoridad del autor también se ve
refutada con una exigencia del medio que
pronto será también del lector: la publicación
de la materia prima, que bien puede
acompañar esa versión final que contiene la
reconstrucción del escritor, la interpretación
de la información, la discriminación de los
elementos. Con, por ejemplo, el audio
completo de la entrevista de la que se
extraen frases, las decenas de horas de
filmación del acontecer que luego se edita o
el informe completo del que se publican sólo
las cifras, el lector puede hacer su propia
investigación e interpretación, o decidir si
establece o reafirma el pacto de confianza
con el autor. Otra vez, la transparencia obliga
a mayor destreza de redacción. A que quien
redacta no transcriba y sí construya una
historia: periodismo literario y noticia.
En el territorio informativo, la
inmaterialidad del formato electrónico (las
pantallas que suplen al papel) aniquila la
excusa de la falta de espacio, de las páginas
numeradas, del recuadro centímetro por
columna que encerraba al texto. Como si se
imprimiera en un libro códice, en las
interficies del ciberespacio el texto puede
tener tantos caracteres como lo exija su
propio aliento. No hay límites territoriales.
El soporte se crea al mismo ritmo, y con
costos no mayores como sí ocurre con el
papel, al que se genera el contenido. La
longitud del texto ya no es problema ni
excusa para aspirar al desarrollo de una
historia compleja. Y se puede retomar una
tradición perdida en el periodismo: el
seguimiento de la historia cuando deja de ser
última hora. El espacio físico tampoco sirve
de excusa ahora para fomentar el olvido de
los sucesos que, antes, eran sepul-tados por
lo más actual. El seguimiento ofrece una vía
para lograr la profundidad anhelada y cerrar
la estructura literaria.
El periodismo debe volver a buscar y
retener la noticia. Morder el hecho sin
soltarlo, como un pitbull a su presa.
Las herramientas narrativas aplicadas al
periodismo que se han estudiado en este
ensayo constituyen un punto de partida para
cualquier experimentación posterior, una vez
que se logran dominar. Y son las técnicas
básicas para aumentar la calidad de los
contenidos, ahora que la lucha se libra en un
terreno en que las posiciones dominantes de
los medios tradicionales parecen relegadas a
un segundo plano, y para que tanto el lector
como el autor se enfrenten a la manipulación
informativa con armas suficientes para
detectarla y vencerla.
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