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CAP.

I - ANACRONISMI E MODERNITA’ NELLA PITTURA DI SCIPIONE PULZONE

Di Scipione Pulzone abbiamo tanti dati biografici grazie alla monografia di F. Zeri del 1957.
Zeri sostiene che Scipione Pulzone sia uno specialista del ritratto, ma anche di dipinti
religiosi (una produzione di circa 40 unità, e i nobili drappi della chiesa del Gesù). Scipione
non eseguì mai opere mitologiche o allegoriche, era abilissimo negli effetti mimetici e nel
paesaggio, ma non era abile nella prospettiva che infatti nei suoi dipinti è ridotta al minimo.

È allievo di Jacopino del Conte, ma a differenza del maestro non praticò mai l’affresco, ma
si dedica solamente alla pittura ad olio. La sua committenza era di famiglie aristocratiche e
cardinali, grazie ai quali passò anche alla realizzazione di pale d’altare. Infatti il suo primo
dipinto da chiesa è del 1555, richiesto da Marco Antonio Colonna. Un’altra opera è del
1581 commissionata dagli Orsini (Porzia dell’Anguillara, Beatrice e Giovanna Caetani,
tramite le quali troverà lavoro alla chiesa del Gesù). Scipione è un pittore di transizione tra
le tendenze manieristiche e il nuovo naturalismo. Scipione matura la sua attrazione per la
precisione nei dipinti dall’osservazione della pittura nordica.

I ritratti del cardinale Giovanni Ricci:

sono due ritratti, il più noto è quello del 1569 di Palazzo Barbarini, che è sicuramente
autografo. L’altra versione che si trova nella collezione Ricci, è di qualità inferiore, si pensa
quindi che sia una copia di bottega. Giovanni Ricci era un personaggio di primo piano
della politica pontificia ed era decisivo nei rapporti tra Roma e Firenze.

I ritratti di Alessandro Farnese:

la versione di Palazzo Barberini databile 1578, è stata esposta a Gaeta. L’altro si trova a
Macerata e appare però di qualità migliore rispetto a quello di Barberini, che Zeri ritiene sia
una replica poiché ha troppa durezza nel volto e la porpora non eguaglia gli altri ritratti di
Scipione.

Il ritratto di Giacomo Savelli e confronti con Caravaggio:

Si trova a Galleria Corsini ed è datato tra il 1566 e il 68. L’estrema finezza esecutiva e il
carattere introspettivo inducono però a posticiparlo agli anni 80. Denota rispetto ai dipinti
precedenti maggiore modernità nella resa naturalistica del personaggio e nel vibrante
effetto luministico che sembra quasi precorrere le opere di Caravaggio; infatti non si può
non notare un’attrazione del maestro milanese per l’arte Pulzoniana, confrontando la
celebre Lucrezia Cenci (S. Pulzone) di Palazzo Barberini, con la Fillide (Caravaggio). Un
altro importante confronto è quello tra il “San Pietro con i piedi sporchi” a Santa Maria del
Popolo (Caravaggio) con Il martirio di San Giovanni Evangelista a Napoli (S. Pulzone),
Zeri infatti sostiene che Caravaggio abbia senz’altro guardato Scipione, perché infatti il
dipinto di Scipione fu a Roma negli stessi anni in cui ci fu anche Caravaggio. Un altro
confronto è tra la Crocifissione a Santa Maria in Valicella (S. Pulzone) e la Deposizione
(Caravaggio). Infatti in origine la pala di Caravaggio era anch’essa a Santa Maria in
Valicella, quindi forse anche qui Caravaggio ha guardato Scipione. La Crocifissione di
Scipione presenta essenzialità di composizione, il patos delle figure e l’effetto di buio
tramite velature sovrapposte.

I rapporti con Michele Bonelli e Marco Antonio Colonna:


Questi due personaggi furono decisivi per la carriera di Scipione. Il principe Colonna lo
ingaggia come pittore domestico e gli fa eseguire il dittico di San Giovanni in Laterano
rappresentate Papa Martino V Colonna, e la Maddalena. Michele Bonelli invece fu
protagonista di un ritratto di Scipione del 1570, commissionato da Pio V e da lì divennero
amici. Bonelli aveva una grande biblioteca frequentata da Scipione, ma si pensa che non
avesse tratto ispirazione dai vari volumi di iconologia lì presenti, perché il suo laboratorio
simbolico è piuttosto essenziale. Sappiamo che nella biblioteca di Bonelli figuravano
volumi della grande letteratura Italiana contemporanea (Tasso e Ariosto), i classici greci e
latini e gli scritti dei padri della chiesa.

Riferimenti culturali di Pulzone:

Oltre al rapporto con il letterato Pomponio Torelli, Scipione si rifà ai Dialogi di Gilio, al
Galateo di Monsignor Giovanni della Casa, e al Cortigiano di Baldassarre Castiglione. In
questi riferimenti si rintraccia una linea di pensiero che corrisponde alle attitudini del
classico poeta cortigiano, quale era indubbiamente Scipione Pulzone, un pittore raffinato e
virtuoso che vuole presentarsi anche come artista cristiano, fedele alla Chiesa di Roma,
riuscì infatti a coniugare il proprio estro creativo con le istanze teologiche dei suoi
committenti religiosi. Non c’è dubbio che il pittore frequentando raffinati ambienti
aristocratici si sia identificato con il loro stile di vita. Questa attitudine gli permise di
conquistare la stima di grandi personaggi come Granvelle, segretario di Carlo V, il
granduca Francesco I, Ferdinando I, Bianca Cappello e Cristina di Lorena, i Papi Pio V e
Gregorio XIII. Per quanto riguarda Monsignor della Casa e il suo Galateo, propone il
criterio di chiarezza, quello estetico di bellezza ed è contro le espressioni brutte e
improprie, indicazioni che possono essere ovviamente valide anche in campo pittorico,
soprattutto nel repertorio Pulzoniano, che rifuggiva dal dipingere brutture o disarmonie.

Pulzone e le commissioni religiose:

Il dittico di Marco Antonio Colonna (Papa Martino V e Maddalena), inizialmente


combaciavano sul retro ed erano dettati dalla volontà di venerare la Maddalena, le cui
reliquie erano custodite lì vicino (S. Giovanni in Laterano) e di onorare Papa Colonna. La
Maddalena Penitente rivela il desiderio di Pulzone di farsi apprezzare come artista
talentuoso. Poiché Scipione aveva molta libertà riguardo all’iconografia, rielabora il tema
della Maddalena in chiave romana. Zeri ha rintracciato come prototipo la Maddalena di
Tiziano, donata al cardinale Farnese nel 1567, ma anche dal dipinto di Veronese ad
Ottawa.

Il ritratto di Martino V, invece, aveva un’iconografia obbligata, il rigoroso profilo del volto,
rivela che probabilmente sia stato ripreso da un conio. Scipione non rinunciò a raffigurare
in modo realistico la figura del Papa, così da conferire la connotazione materica a
ciascuno dei pregevoli tessuti. Questo dimostra come Scipione con disinvoltura riuscisse a
coniugare arcaismi e modernità. Questa attitudine si trova anche nell’Immacolata con
angeli e santi, sita oggi a Ronciglione, dipinta nel 1581 per San Bonaventura al Quirinale.
Questa iconografia ha un impianto neo raffaellesco, come la Madonna di Foligno,
arricchita però da virtuosismi ispirati da Sebastiano del Piombo e dal paesaggio
fiammingo. Meno schematica è La Grande Assunzione per la Cappella Bandini a San
Silvestro al Quirinale del 1583. Pur seguendo solo in parte le indicazioni ricevute, calibrò
le scelte iconografiche: la sfera celeste è separata da quella terrena, gli apostoli non
guardano verso l’Assunta ma compongono una sorta di sacra conversazione. Scipione
trasse spunto da un lato dalle maestose assunzioni di Andrea del Sarto, dall’altro dagli
animati arazzi di Raffaello. Per quanto riguarda la figura della Vergine, avendo molta
libertà, scelse un aspetto giovanile, nonostante non sia una verità storica.

L’arte senza tempo e la ricerca di un nuovo naturalismo:

Nella metà del 500, era tornata di moda la dimensione acronica, con autori come ad
esempio Girolamo Siciolante, basti pensare al pannello centrale del trittico da Cordoba,
oggi a Galleria Colonna, che rappresenta la Madonna con Bambino e San Giovannino.
Costituisce un modello della Sacra Famiglia borghese, per le delicate fattezze della
Vergine e dei fanciulli, la ridotta spazialità, e la temporalità dell’immagine. La fonte di
ispirazione continua ad essere Raffaello e Sebastiano del Piombo. Il quadro di Scipione
(1588), invece, non presenta paesaggio, i bambini giocano come in Raffaello, mentre in
Siciolante sono separati dalla Vergine. Da Raffaello riprende anche i colori delle vesti della
Vergine e di Sant’Anna. Si colloca dunque in una fase intermedia tra Raffaello e
Siciolante, superando le bizzarrie del tardo manierismo. Del resto questa Sacra Famiglia,
non è un dipinto di destinazione pubblica, infatti “la pittura senza tempo” di queste opere si
distingue da quella più articolata delle pale d’altare. Conferma di ciò, nella Crocifissione di
Santa Maria in Vallicella, il cui fondale scuro tende invece ad evocare l’ora precisa della
morte di Cristo. L’impianto di questa Pala, è ripreso da Tiziano, anche se il modello di San
Domenico che abbraccia la Croce è stato reso celebre dal Beato Angelico, piuttosto
frequente nel 300. Ciò evidenzia come nei grandi maestri del 500 si ricorre a spunti
arcaicizzanti. Confrontando la Pala della Vallicella con la Pietà del Metropolitan, si notano
strette analogie. Nella Pietà si coglie l’eco della compositio loci, ossia la dettagliata
ricostruzione mentale di un episodio, codificata da Sant’Ignazio. La connotazione
ambientale e quella temporale corrispondono infatti al metodo Ignaziano e mostrano
l’adeguamento di Pulzone agli insegnamenti Gesuitici.

La cappella della Madonna della Strada: il restauro ha restituito maggiore profondità alle
scene, soprattutto nell’Annunciazione, rendendo più leggibile il pavimento in prospettiva.
Va inoltre precisato che in realtà i dipinti sono di Valeriano, e Pulzone ha fatto solo alcuni
drappi. Questo è confermato da alcuni disegni preparatori di Valeriano che corrispondono
perfettamente alle tavole. Uno studio a olio di Sotheby’s, rivela la mano di Scipione, che
ha messo a punto gli effetti traslucidi dell’abito e il panno verde. Inoltre il bozzetto di
Scipione Pulzone non presenta il velo che copre il braccio sinistro, che invece è presente
nel bozzetto di Valeriano. Pulzone venne dunque ingaggiato in qualità di specialista.
Capiamo quindi che l’Annunciazione è di mano di Valeriano, perché nello stesso periodo
Scipione realizza un’altra Annunciazione, oggi a Capodimonte, molto più classicheggiante,
desunta da Tiziano. Ha un impianto iconografico tradizionale, suggerito dalla presenza di
Dio Padre addossato alla Vergine, ormai considerata irrealistica. Scipione contribuì a
preparare il terreno al dirompente naturalismo di Michelangelo Merisi e al classicismo di
Annibale Carracci.

CAP. II – ESTREMI BIOGRAFICI

Giovanni Baglione, è il suo biografo per eccellenza, lo conobbe in gioventù, però ne


colloca in maniera errata la morte entro il 1590, sappiamo invece che muore nel 98. Un
altro suo biografo che non scrive esattezze è Herman Vos, che segue le ricerche di
Baglione. Invece Baumgart, sugli studi di Noack il quale aveva rinvenuto un documento
nella parrocchia dei santi Apostoli dove era stato sepolto, sostiene correttamente che sia
morto il primo febbraio 1598. Gonzalo Redìn, rinvenne nel 2002 l’atto notarile nel
testamento, datato al 16 febbraio. Quindi non coincidono i due documenti. Si fa un
controllo sul giorno in cui il pittore ebbe il viatico, che risultava l’ottavo giorno del mese, o il
diciottesimo, perché non si leggeva chiaramente il documento. Infine Amendola sostiene
quindi che la morte del pittore sia avvenuta il giorno dopo l’estremunzione, ovvero il 19. Un
altro studio, a conferma della morte di Scipione nel 1598, osserva che il pittore già nel
1570, era in possesso di tecniche artistiche non accessibili a un giovane pittore, quindi
Scipione doveva essere già maturo. Infatti la prima opera di Scipione a noi nota è del
1568, a Firenze. Il suo primo incarico pubblico è una Salomè del 1571, e nello stesso
anno dipinge anche la duplice Pala d’altare di Martino V e Maddalena. Ultimamente si è
proposta una ulteriore anticipazione della data di nascita del Pulzone, ovviamente
proposta da Alessandro Zuccari, egli va infatti a Gaeta a ricercare “le memorie storiche”
ossia un elenco dei cittadini illustri, composto da Onorato d’Aragona nell’800. Questo
documento cita Scipione Pulzone nato nel 1540. Zuccari, nonostante sia una
testimonianza tarda, non la scarta, poiché riteneva che l’autore avesse avuto accesso a
vari archivi che potrebbero essere stati perduti. Un altro elemento, sono le taxe viarum,
esaminate da Maria Celeste Cola, sono delle tasse dell’area dove era sita l’abitazione di
Scipione a Roma. In queste tasse, si evince che la presenza di Scipione a Roma vada
anticipata almeno di 5 anni, al 1573, e di conseguenza ne fissa la data di nascita tra il
1540 e il 42. Infine, si deduce che Scipione sia nato nel 1544 circa, e morto a Roma il
18/19 febbraio del 1598.

Per quanto riguarda la famiglia di Scipione Pulzone:

Padre: Ippolito

Madre: Felice

Fratelli: Cesare, Pompeo, Cornelia

Moglie: Camilla di Giulio Cesare Bruschi

Figli: Iacopo e Dorotea (muore)

CAP. III – LA PROFESSIONE DEL DIPINGERE

Con il Concilio di Trento (45-63) vi è una revisione del ruolo dell’artista che deve sottoporsi
al controllo della Chiesa e contribuire alla riforma delle immagini sacre. Secondo Eugenio
Battisti, lo stile tridentino si identifica con la matrice naturalistica del Caravaggio. Invece,
Graziani, individua in Bartolomeo Cesi e Pulzone, la matrice rigorista della Controriforma.
Ciò che unisce questi tre artisti è un realismo di derivazione settentrionale. Il Concilio non
indicava una vera e propria maniera di riferimento, bensì pretendeva semplicemente
rappresentazioni decorose e senza lascività. Il Cardinale Paleotti nomina alcuni artisti che
sono spiccati per pietà e devozione cristiana come Beato Angelico e Albrect Durer, e
conferma la centralità del genere storico. Si raccomandava inoltre di mostrare ai fedeli le
meraviglie di Dio nelle vite dei santi. Era chiaro che l’artista dovesse abbandonare smanie
di affermazione che lo portavano a voler dimostrare le sue capacità attraverso maniere
artificiose, a volte poco funzionali. In questo periodo a Roma vi è un ritmo serrato di
decorazione con cicli martiriali (Circignani, Santo Stefano Rotondo) e, pubblicazioni di
martirologi di diverse confessioni. I numerosi pittori che si avvicendano a Roma negli ultimi
30 anni del 500, sono incalzati dai rapidi ritmi di esecuzione romani sotto Sisto V e ruotano
continuamente, perciò è soltanto grazie a biografi come Baglione, che possiamo
conoscere i nomi di tutti questi artisti dei vari cantieri papali. Alcune personalità artistiche
come Federico Zuccari e Scipione Pulzone entrano in collisione con la politica papale.
Infatti, il primo va a cercare fortuna in Spagna e il secondo si sposta verso un mercato più
remunerativo e piccolo. Durante il pontificato di Gregorio XIII, c’è un forte cambio
generazionale che attira a Roma molte nuove maestranze, soprattutto Girolamo Muziano,
Marcello Venusti e Scipione da Gaeta. Con l’assenza di Zuccari mancavano pittori bravi a
cui affidare pale d’altare perché infatti Pulzone non era ancora famoso come pittore di
storia, ma solo come eccellente ritrattista; Scipione non è descritto come particolarmente
devoto, ma sappiamo che entrò a far parte della Compagnia di San Giuseppe di
Terrasanta nel 1579, e nell’82 ne divenne reggente. Già nel “de Pictura”, Alberti aveva
elencato le qualità del buon pittore: deve essere esperto di storia, conoscere i costumi e
gli abiti del tempo e conoscere le sacre scritture. Scipione non si uniformerà mai al clima
papale, ma intraprenderà una sua strada soprattutto quando nel 93 Federico Zuccari
rifonda l’Accademia di San Luca pensandola per artisti cattolicissimi; le riunioni
avvenivano sotto il San Luca probabilmente di mano Raffaelliana restaurato da Pulzone
che però venne sfregiato da Zuccari con un gesto di damnatio memoriae. Zuccari quindi
mirava a creare una comunità di artisti esortati alla virtù, alla bontà d’animo ecc. ecc. Si
opponeva alla vita dissoluta e ai capricci e auspicava l’onore e l’aiuto verso gli altri. Per
accedere all’Accademia era necessario presentare un disegno soggetto al giudizio di una
commissione. Pittura, scultura e architettura erano sullo stesso piano. Ovviamente tutto
ciò era fuori dalle corde del Pulzone che si astenne dalla partecipazione.

CAP. IV - S. PULZONE e F. ZUCCARI IN CONFLITTO

Federico Zuccari lascia Roma nel 1581 perché messo al bando per un suo dipinto: la
Porta Virtutis, ed era a capo delle due più importanti istituzioni di artisti: San Luca e San
Giuseppe che alla sua partenza scelsero Scipione come sostituto. A San Luca i pittori si
erano iscritti insieme e il loro percorso è quasi speculare. A San Giuseppe invece quando
Zuccari si iscrisse, Scipione aveva già una posizione di preminenza.

Nel 1581, Zuccari aveva eseguito per il Papa una Pala con la Processione di San
Gregorio per una Chiesa di Bologna. Il dipinto era però stato dopo poco rifiutato. Zuccari in
risposta espose davanti alla chiesa di San Luca la Porta Virtutis, una composizione carica
di allegorie che alludevano alla virtù dell’artista contrapposta all’ignoranza del committente
e per questo venne esiliato. A questo punto, Scipione diventa il personaggio di spicco
dell’Accademia e sarà lui a restaurare il presunto San Luca di Raffaello. Giovanni
Baglione, nel 1642, ci dà notizie riguardo a questa disavventura: al rientro di Zuccari, egli
guastò la carta e il nome di Scipione. Il cartiglio però era stato soltanto coperto infatti
riemerse in un restauro del 1858, privo del nome di Scipione, ma con i segni della censura
di Zuccari. Nel 1936 venne pubblicato su Bollettino d’Arte la radiografia che evidenzia lo
sfregio sul nome di Scipione e si insisteva sulla necessità di un restauro moderno di
questo dipinto. Venne riproposto nel 1949, e fu assegnato all’Istituto Centrale di Restauro
(Vermehren) che in due anni giunse al livello ritenuto originale. Il risultato evidenzia però
lacune molto estese e dividono la composizione in 4 fasce e affidano la ridipintura a Cellini
che rieliminò il cartiglio di Scipione tornando alla purezza raffaellesca. Gli studiosi
collocano il restauro di Scipione nel corso del 1582 anno in cui Zuccari era in Spagna e
Scipione a capo di entrambe le Accademie. In realtà all’inizio i rapporti fra i due erano
buoni, ma durante l’esilio Zuccari matura astio nei confronti di Scipione. Lo scontro tra i
due avvenne anche nella Cappella degli Angeli alla Chiesa del Gesù: Scipione era stato
incaricato di dipingere l’ambiente insieme a Celio. Successivamente, Zuccari era
subentrato e aveva eseguito la Pala con i sette angeli in sostituzione di quella di Scipione.
Zuccari infatti aveva già rapporti con i Gesuiti, aveva infatti decorato la Chiesa
dell’Annunciata. Poiché il pontefice dell’epoca era Clemente VIII Aldobrandini, con
carattere avversivo nei confronti delle nudità, decreta che gli angeli fossero coperti con
decenza. Zuccari aveva un conflitto con Alessandro Farnese che era a capo della
Fabbrica del Gesù, e fino alla sua morte nel 1589 non gli permise di lavorare in nessun
suo cantiere. Di conseguenza, per la decorazione delle storie mariane insieme a Valeriano
subentra Scipione. Nei primi anni 90, probabilmente nel 94, avviene un passaggio di
proprietà della Cappella degli Angeli e passa a Curzio Vittori, e viene affermato che si
stavano prendendo dei marmi dalle Terme di Tito per decorare la Cappella. Si pensa
quindi che dal 94 subentra Zuccari, proprio perché non è più di proprietà Farnese.
Scipione nel suo testamento del 1590 affida ai Gesuiti la custodia dei suoi averi anche in
caso di morte dei figli, come unici eredi; da ciò si evince lo stretto rapporto che
intercorreva tra il pittore e la Compagnia. Si ipotizza dunque che la nuova decorazione
della Cappella degli Angeli sia iniziata intorno al ’96 e quindi soltanto dopo questa data fu
sostituita la Pala di Scipione con quella di Zuccari perché più inerente al contesto
decorativo. Scipione due anni dopo (1598) muore e non assistette alla vendetta di Zuccari.

Le differenze tra Zuccari e Scipione:

Entrambi i pittori vogliono esaltare l’attività dell’artista, ma in modi diversi: Scipione,


mostrava sembianze di un principe sia con l’abbigliamento che con i suoi comportamenti
elitari, estraniandosi dalla vita accademica e evitando imprese collettive. Scipione dà una
risposta individualista, consapevole del proprio talento. Zuccari vede invece
nell’Accademia la soluzione per spiccare. Non prendendo a modello la società
aristocratica come Scipione.

In Federico Zuccari il rapporto con Raffaello è molto importante, c’è un dato identitario
molto forte. Per Scipione è solo un contatto culturale. Per un periodo si pensò che
Scipione scrivesse anche poesie, ma fu un errore perché in realtà le rime a lui attribuite
erano di un tale Scipione Caetani. Zeri identifica il 1582 come la data del dipinto
dell’Immacolata di Gaeta. Quest’opera ha la stessa iconografia di quella del dipinto
commissionata dai Cappuccini a Ronciglione l’anno prima, eseguita sempre da Pulzone.

CAP. V – POMPONIO TORELLI

I componimenti del letterato Pomponio Torelli compaiono nell’edizione delle “rime


amorose” edite a Parma nel 1586, dedicate a Ranuccio Farnese (figlio di Papa Alessandro
Farnese, allievo di Pomponio). Questi componimenti celebrano due ritratti di Pulzone
raffiguranti la moglie di Pomponio. Il primo scritto è un sonetto, il secondo è un madrigale
ovvero una scrittura di terzine ed endecasillabi, proposto per la prima volta da Petrarca.
Questi due componimenti sono ricchi di teologia platonica, ficiniana, con vari topoi come
quello della donna amata. Questi componimenti sono ovviamente ispirati dai dipinti di
Scipione: ut pictura poetis, Scipione dipingendo la moglie di Torelli ha ispirato i versi
dell’autore e viceversa. Lo stile Torelliano non è un petrarchismo standard, ma ha delle
influenze esterne come quelle di Dante e gli stilnovisti e utilizza anche nozioni di matrice
classica (Catullo).

I ritratti di Scipione:

Secondo Torelli il pregio maggiore dell’arte pulzoniana è la forza icastica della


rappresentazione del naturale: la capacità di saper trasferire l’immagine della donna
amata dal dipinto all’animo di chi la osserva. Torelli loda due qualità di Scipione: la mimesi,
e il rapporto dell’artista tra arte e natura e la tecnica dell’artificio illusionistico, perfetta
imitazione del reale. Davanti ai quadri di Scipione avviene una catarsi. Torelli in un sonetto
lo mette addirittura a paragone con Apelle, un confronto sempre esistito nella pittura
moderna per rappresentare lo stato d’animo suscitato dal dipinto.

Vita di Torelli:

Nel 1539 nasce presso Parma, è parente di Pico della Mirandola. È il precettore di
Ranuccio Farnese. Si sposa nel 75 con Isabella Bonelli (ritratta da Scipione). Faceva parte
della Accademia letteraria degli Innominati in cui tratta lezioni sulla poetica di Aristotele e
sul tema “ut pictura poesis”. Sostiene però che la poesia riproduce meglio della pittura la
creazione della catarsi, la trasmissione delle passioni dell’animo. Pomponio Torelli nella
sua abitazione aveva molti dipinti a caratteri religioso, la maggior parte erano ritratti di
antenati e uomini illustri dell’antichità. Erano di scuola Veneta, Lombarda o Emiliana: un
grande nucleo di ritratti.

CAP. VI – FERDINANDO DE MEDICI

Ferdinando De Medici scelse Pulzone, che aveva già fatto nel 1589 un ritratto di Maria De
Medici, per un ritratto ufficiale suo e della moglie Cristina di Lorena, da mettere agli Uffizi.

Ferdinando diventa Cardinale nel 1563, il suo ruolo è quello di Pope maker, ha il compito
di eleggere il Papa. Il suo primo scopo è quello di ostacolare Alessandro Farnese e quindi
stringe forti rapporti con gli Orsini e i Colonna. È un bravo politico, sa lusingare
compiacere e soddisfare gli amici dei nemici. Fonde la cultura politica fiorentina e
l’apprendistato alla corte di Roma: stringe contatti con tutti gli amici dei Farnese dandogli
informazioni e servizi. La politica medicea del 500 è caratterizzata da incertezze e
difficoltà, ma grazie all’accorta politica di Cosimo I e al matrimonio tra Francesco e
Giovanna d’Austria (figlia dell’imperatore), grazie al recuperato favore papale, e
all’adeguamento del Gran Ducato agli indirizzi della Controriforma, riesce ad avere il titolo
granducale dato dal Pontefice nel 69. L’obbiettivo di Ferdinando era quello di far
riconoscere questo titolo granducale, datogli dal Papa, da Filippo II e Massimiliano II.
Puntò inoltre all’accesso diretto al Papa tramite conversazioni private, e nell’intimità riesce
a strappare al Papa una dichiarazione di equidistanza tra Francia e Spagna. Ferdinando si
pone come servitore del Papa e del re di Spagna e mediatore tra Francia e Roma, e come
futuro protettore della famiglia del pontefice. Il suo ruolo è quello di costruire a Roma il
potere mediceo che puntava a ritagliarsi uno spazio nel gioco delle potenze europee. Nel
1572 grazie ai suoi intrighi riesce a far eleggere Gregorio XIII escludendo Alessandro
Farnese. Diventa protettore dell’Ospedale della Santissima Trinità e viene incaricato
Jacopo Zucchi per dipingere un quadro raffigurante la Messa di San Gregorio in cui in
primo piano c’è la figura di Ferdinando che è quasi più celebrato del Pontefice Gregorio.
Ferdinando negli anni 80 diventa anche protettore dei Patriarcati e delle Chiese Orientali.
Punta alla realizzazione della Bibbia in più lingue. Tramite tutte queste iniziative,
Ferdinando crea un partito a Roma che blocca la strada nuovamente a Alessandro
Farnese nel 1585. Di conseguenza, nel suo ultimo conclave, fece eleggere Papa Peretti,
però alla morte del fratello Francesco, dovette rinunciare alla porpora per prendere il posto
di nuovo granduca di Toscana. Dopo la morte di Filippo II, Ferdinando si alleò con il
successore Filippo III e nel 1605 portò al soglio pontificio Alessandro De Medici che però
durò solo 27 giorni. Ferdinando con le sue grandi capacità strategiche e politiche è la
figura del buon principe nell’Italia del 600.
CAP. VII – GLI ORSINI, JACOPINO DEL CONTE e SCIPIONE

Paolo Giordano I Orsini ha una famiglia molto importante con potenti consanguinei come
Giulio II e Paolo III. Si sposa con Isabella I (figlia del Granduca di Toscana) nel 1556,
suggellano l’unione tra Roma e Toscana. Aveva entrambi una grandissima passione per
l’antiquaria e per i ritratti. Isabella I fece eseguire a Jacopino del Conte dei ritratti che
raffigurano effigi familiari ritratti dei membri della famiglia. Si può attribuire a Jacopino il
ritratto di Paolo Giordano I. nelle grazie del Duca entra anche Scipione Pulzone, che viene
incaricato nel 1572 di fare vari ritratti (sappiamo che nel 73 Scipione venne pagato). Con
la morte di Marco Antonio Colonna nel 71, Scipione trova protezione dagli Orsini. Nel 1574
avviene il battesimo del figlio di Scipione, Jacopo Romolo, il padrino era Giacomo
Boncompagni, la madrina era Francisca Ursina Columna. Però una Francesca Orsini non
compariva tra gli appartenenti della famiglia, e il cognome Colonna complica ancora di più
le cose. Questa Francesca era figlia di Pirro Colonna e Caterina de Medici, nacque nel 38
a Firenze, si sposa nel 51 con Francesco Orsini e si trasferisce quindi a Roma. A questo
punto si presuppone si sia incontrata con Pulzone, abbastanza prima del battesimo poiché
per nominarla come madrina dovevano essere piuttosto in confidenza. Un altro ritratto
celebrativo importante è quello di Eleonora Orsini a Firenze. È la prima figlia di Paolo
Giordano e Isabella I, moglie di Alessandro Sforza ritratta da Scipione nel 1590, ricalcando
il modello del ritratto di Cristina di Lorena con l’abito di seta color indaco, il collo ornato di
merletti e il doppio filo di perle, i bottoni in oro con uno zaffiro rettangolare segnano la
metà della veste. Scipione probabilmente aveva fatto un ritratto di suo fratello Virginio, che
è però perduto.

Abitazione di Scipione Pulzone:

Sappiamo che la sua casa era vicina a quella di Michele Bonelli, il palazzetto era all’ombra
della Colonna Traiana nei pressi di Santa Maria di Loreto. Per capire il modus vivendi di
Pulzone dobbiamo rifarci all’inventario della moglie, Camilla de Vecchi. La casa era
sobriamente arredata, poche opere d’arte: un disegno e 5 dipinti, un quadro raffigura un
crocifisso con la Madonna e Maria Maddalena che ricorda la Pala d’altare rilasciata da
Scipione per Camillo Caetani. È possibile dedurre che si tratti di una prima versione
dell’opera, mai consegnata. Un altro quadro ricordato è una Madonna col Bambino che
potrebbe essere identificato come il suo ultimo dipinto prima di morire, ossia la Madonna
della rosa, oggi in Spagna. Una cosa importante legava Pulzone a Firenze, il fatto che egli
abitava nella casa dove visse Michelangelo, ma quando Scipione morì Camilla lasciò la
casa e la subaffittò. Infatti Scipione scelse di non acquistarla mai perché voleva lasciarla
come proprietà di Michelangelo, questo gli garantì una grande reputazione.

CAP. VIII – IL CARDINALE ANTONIO CARAFA E LA SUA CAPPELLA

“Martirio di S. Giovanni Evangelista”, dipinto di Pulzone: Baglione insiste sulle qualità


mimetiche e Zeri ne esalta il superamento del manierismo. Lo stato di conservazione non
è il massimo. Si colloca nel periodo della discesa a Napoli dell’artista, circa 1584. È
collocata nella seconda cappella della navata sinistra in San Domenico a Napoli, chiesa di
proprietà dei Carafa. Questa Pala è all’interno di un altare di marmo a edicola, con lo
stemma dei Carafa, ed è accostato a un monumento funebre coevo di tipologia affine,
probabilmente eretto da Antonio Carafa per il padre Rinaldo. In realtà bisogna collocare
questo dipinto circa un decennio più tardi perché soltanto nel 1584 Antonio Carafa pensò
di rinnovare la sua cappella . Antonio Carafa nasce nel 1538 a Montefalcone. Va a Roma
e vive all’ombra del cugino Alfonso. Viene condannato per una falsificazione e vive il
trauma dell’esilio. È inserito nella congregazione dei Teatini a cui dedica tutta la sua vita
ascetica e di rinunce. Dopo che assunse cariche importanti decide di onorare la memoria
del padre mettendo mano nella Cappella di San Domenico nell’84. L’altare di marmo della
Cappella presenta un timpano triangolare e ha forme severe. È di impianto classico e
qualche citazione tardo medievale. Il sepolcro del padre corrisponde all’alzata dell’altare
con colonne e capitelli corinzi e timpano semicircolare. Sulla parte frontale c’è la dedica al
padre. Lo stile è romano ed esprime forme puramente austere che sono inedite a Napoli.
Le soluzioni di Carafa anticipano di un po’ le soluzioni progettuali che saranno poi
introdotte dai toscani. L’autrice sostiene che il progettista di questa tomba non sia
sicuramente napoletano ma un G. Della Porta o un Dosio anche se troviamo molte
somiglianze anche con Martino Longhi soprattutto negli emblemi religiosi di gusto
antiquario che si ritrovano a Santa Maria in Trastevere e a Chiesa Nuova.
Successivamente si troverà il testamento di A. Carafa in cui chiama proprio in causa
Martino Longhi ed obbliga il collegio a provvedere alla costruzione della Cappella in San
Domenico Maggiore progettata proprio da Martino Longhi. Quindi Carafa stava cercando
di rimettere a posto la sua Cappella che al tempo era in stato di abbandono e riutilizzava
l’architetto di cui aveva già usufruito a Grottaferrata e a via Lata. Martino muore nel 1591,
ed è probabilmente il figlio a continuare i lavori la cui esecuzione è stata condotta a Roma
da maestranze locali. Non si hanno indicazioni di una committenza tra Carafa e Scipione,
è più probabile quindi pensare che siano stati gli esecutori testamentari a sceglierlo,
probabilmente Enrico Caetani che aveva già stima in Pulzone.

CAP. IX – IL SARTO ANTONIO VALENTINI

Il Sarto Valentini muore a Roma nel 1601. Era un personaggio molto colto, risiedeva vicino
alla chiesa in costruzione di Sant’Andrea della Valle. Il suo interesse per l’arte nacque dal
matrimonio nel 1567 con Vincenza Paolini, e anche grazie all’amicizia con il Cavalier
d’Arpino del quale era il suo sarto di fiducia. Infatti il Cavalier d’Arpino gli dedica
un’incisione raffigurante Tobia e l’Angelo. Valentini rimase vedovo e senza figli e nel
proprio testamento disponeva che alcuni suoi beni venissero ceduti a persone a lui vicine
tra cui lo stesso Cavalier d’Arpino e alcuni membri della famiglia Mattei per il quale egli fu
sarto per molti anni. Il legato più rilevante è un ipotetico quadro di Caravaggio di San
Sebastiano, ceduto ad Asdrubale Mattei. Quella del Valentini è la più precoce menzione di
un dipinto di Caravaggio in un testamento. Attualmente l’unico dipinto ceduto dal Valentini
che possiamo provare con certezza è la Flagellazione di Cristo del Cavalier d’Arpino oggi
sita nella Chiesa di San Carlo ai Catinari. Quest’opera faceva parte di un insieme di dipinti
con i quali Valentini voleva decorare la Chiesa di San Biagio dell’Anello dove fu sepolto
con sua moglie e sua sorella. Pochi anni dopo la sua morte questa Chiesa venne
abbattuta e tutto ciò che era al suo interno fu quindi trasferito a San Carlo ai Catinari.
L’esecutore testamentario fu Don Eugenio Cattaneo, un generale dell’ordine Barnabita
che rispettò tutte le sue richieste infatti Cattaneo e Valentini avevano sicuramente un
rapporto di amicizia poiché l’esecutore stesso è citato nel testamento. Probabilmente
Cattaneo è il destinatario di alcuni dipinti di Pulzone, si pensa infatti che Valentini ne
possedesse tre o quattro. Due di questi dipinti sono di ubicazione ignota e raffiguravano
Cristo e Maria, Valentini aveva designato che sarebbero dovuti trovarsi a San Biagio
dell’Anello, dovevano essere due pendant poiché hanno stessa cornice, stesse
dimensioni, stesso schema iconografico. Questi due quadri vengono citati nel 1641 a
Monaco di Baviera. La Madonna di uno dei due quadri si potrebbe ipotizzare che
corrisponda alla celebre Madonna della divina Provvidenza venerata in San Carlo ai
Catinari. Nulla si oppone a questa teoria quindi possiamo identificarla così. Un altro ritratto
nel testamento di Valentini rappresenta padre evangelista Marcellino, il quale visse a
Santa Maria in Ara Coeli. Valentini probabilmente ascoltava le sue prediche in Chiesa e lo
conobbe personalmente e lo stimava molto, infatti dispone nel testamento che il ritratto
dell’evangelista venisse portato al paese nativo di questo, ossia San Marcello Pistoiese
dove il prete doveva aver fondato la biblioteca. In alternativa, il ritratto sarebbe potuto
andare alla Chiesa dell’Ara Coeli sul sepolcro del padre stesso. Alla morte di padre
Marcellino la sua popolarità era tale che ci furono addirittura delle resse per conquistare
delle parti di reliquia. Il dipinto che lo raffigura è di alta qualità artistica e anche se l’autore
è ignoto, Valentini era conscio di possedere un’opera davvero rara. Potrebbe questo
dipinto identificarsi con il ritratto raffigurante il medesimo padre di Scipione andato perduto
che si trovava un tempo anch’esso a Santa Maria in Ara Coeli. Il dipinto di Pulzone fu
realizzato ante 1593 anno della morte del padre evangelista Marcellino, che divenne il
prototipo di rappresentazioni successive. L’opera di Pulzone rimase nella chiesa dell’Ara
Coeli fino al XX sec e si pensa venne trafugato durante la seconda guerra mondiale. Il
dipinto di Pulzone fu acquistato da Valentini che poi lo lasciò all’interno della Chiesa.

CAP. X – LA CAPPELLA DELLA PASSIONE

La Cappella della Passione è nella Chiesa del Gesù. Questa cappella venne acquistata
nel 588 da Bianca Mellini, due anni dopo inizia la decorazione. La prima opera
commissionata è la Pietà di Pulzone, che nel 93 viene posta sull’altare, e la Cappella
venne consacrata. Nel 93 all’interno della Cappella c’era solo il quadro di Scipione, Bianca
Mellini nel suo testamento dice di volere essere sepolta lì anche se è incompleta e istituiva
un premio di 450 scudi per chi l’avesse completata, e dichiarava il bene inalienabile. Il
Valeriano sollecitò un pittore napoletano Gaspare Celio che porta una svolta ai lavori. In
soli due anni, tra il 96 e il 97 realizza tutte le parti in affresco, le tele laterali e le immagini
del Cristo della Passione. Dopo la morte della Mellini, l’unica sua erede era Girolama
Zappata che sposa il signor Cardelli: la proprietà della Cappella passa quindi alla famiglia
Cardelli. Questo porta a una disputa tra i Cardelli e i Gesuiti i quali fanno seppellire anche
altre famiglie oltre la Cardelli nella Cappella. Per riaffermare il loro possesso, i Cardelli
rimettono mano alla decorazione iniziata dalla Mellini. Quindi i Cardelli iniziano ad
interessarsi alla Cappella di cui prima non si curavano. Si riappropriano della Cappella
mostrando al giudice la proprietà del quadro di Scipione e apprendiamo che questo dipinto
viene rimosso dall’altare dopo il 1680. In realtà del dipinto di Pulzone non si hanno notizie
fino al 1841, quando è segnalato nell’inventario del Cardinale Fesch. Bisogno chiarire
quindi come questo quadro sia passato dal Cardelli al Cardinale Fesch. È probabile che la
Pietà di Pulzone possa essere stata venduta poiché i Cardelli dispersero molti pezzi della
collezione per motivi economici.

Il ciclo pittorico di Gaspare Celio:

Baglione cita che le opere sono state fatte su disegno di Valeriano, ma forse sostiene ciò
per il rapporto di inimicizia che il biografo aveva con Celio. Se da un lato, la volta e le
quattro tele della passione sono avvicinabili ai disegni di Valeriano, i grandi laterali sono
da ricondurre a una sicura indipendenza di celio. Nei laterali si incontrano due stili, alcune
figure come “l’andata al calvario” e il “Cristo presso Erode”, sembrano tratte dai disegni di
Valeriano. I gruppi di figure marginali invece, più mossi e confusi, fanno pensare alla
maggiore libertà del Celio. Sicuramente altra invenzione del Celio è la presenza di un
animale caricaturale, mai utilizzata da Valeriano. Nella volta, Celio si attiene sia al
Valeriano, ma anche al Pulzone, che cita nella preziosa resa delle vesti. Anche negli
“Angeli con i simboli della passione” siamo sicuri sia dipinto da Celio su disegno di
Valeriano, poiché è praticamente uguale al disegno di Valeriano già applicato nella
cappella della Madonna della Strada (quella difronte), le affinità tra le due opere sono
l’impostazione del panneggio dell’angelo e del piede con l’alluce piegato. Un disegno
autografo del Celio è lo “studio di lunetta” e ci fa riflettere sulla maggiore libertà che ebbe
Celio in alcune parti della Cappella. In realtà il contatto tra Pulzone e Celio avviene in
maniera indiretta (poiché non si incontrarono mai), tramite Valeriano.

CAP. XI – ARTI RARE

Le arti varie sono i tessuti, merletti e gioielli che Pulzone dipinge con straordinaria
capacità. Baglione ammirava soprattutto le stoffe della cappella della Strada. Questo
atteggiamento è tuttavia criticato dai contemporanei che lo accusavano di voler fare
l’eccellentissimo. Così tutte le sete cangianti delle vesti dei vari Cardinali da lui ritratti
fanno dei personaggi stessi quasi delle nature morte viventi, evidenziandone il lusso e la
caratura sociale. Alcuni abiti sono di sete chiare come quelle di Cristina di Lorena, altre
volte le dame indossano abiti neri probabile indicazione di lutto come nel caso di Lucrezia
Cenci. Il nero è un colore di moda ed è definito da Baldassarre Castiglione nel “Cortigiano”
come il colore che da maggior grazia ai vestimenti. Il nero viene adottato dall’aristocrazia
italiana come simbolo di equilibrio e misura, ma anche come status sociale. Anche il blu
scuro è assimilabile al nero, infatti è blu scura la veste nel ritratto di Bianca Cappello.
L’abito è realizzato con un pesante tessuto ricamato in oro e argento, che andava molto di
moda oltr’Alpe. Particolare anche l’acconciatura “a corna” tipica delle dame Veneziane ed
è propria Bianca Cappello ad incrementare la moda del merletto a Firenze. Il merletto
diventa una decorazione anche maschile che vediamo per esempio nel ritratto di Marco
Antonio Colonna o in quello di Michele Bonelli, o di Giacomo Boncompagni. Questi ritratti
sono anche incrementati dai gioielli, i più sontuosi sono quelli di Cristina de Medici, ma il
gioiello più di moda dell’epoca è chiaramente il “pennino”. La duchessa indossa inoltre tre
fili di perle, ma la cosa più importante è la corona granducale sul tavolo realizzata da un
orafo di Delft. Ricordiamo anche le spettacolari armature, ad esempio lo splendido elmo
del Gran Duca Ferdinando de Medici, nel quale si riconosce la battaglia tra centauri e
lapiti. L’armatura di Giacomo Boncompagni è da ricordare, per la sua decorazione “a
candelabra” a sbalzo, cesellata in oro e argento. Ricordiamo inoltre due oggetti sacri:
l’ostensorio, impugnato da Santa Chiara e il reliquario nel ritratto del Cardinale Bonelli. Da
questi oggetti evince una religiosità aderente ai principi di fedeltà promossi dalla
controriforma e anche ai principi di decoro, chiarezza e verosimiglianza.

CAP. XII – LA MORTE DI ADONE

CAP. XII – L’ESORDIO DI OTTAVIO LEONI

L’improvvisa scomparsa di Pulzone lasciò un grande vuoto, chi poteva prendere il suo
posto? Federico Barocci era impegnato a Urbino, il Cavalier d’Arpino aveva troppe
commissioni pubbliche ed era troppo presto per le novità dei Carracci e del Caravaggio.
Alla vigilia del Giubileo del 1600, Leoni aveva appena esordito sulla scena pubblica
dipingendo una pala d’altare. Leoni aveva negli occhi gli esempi di Federico Zuccari e il
Cavalier d’Arpino e trasse ispirazione dalle tavole del Valeriano e di Pulzone nella Chiesa
del Gesù. Il Cardinale di Firenze promuoveva così il suo allievo ai Gran Duchi di Toscana.
Alla meticolosa somiglianza nella quale già eccelleva Pulzone, Leoni aggiunse un talento
nella resa della dimensione psicologica, si costruì la sua reputazione ricoprendo incarichi
all’Accademia di San Luca e alla Compagnia San Giuseppe di Terrasanta. Non fu un caso
se fu Leoni a prendere il posto di Pulzone come ritrattista delle nuove generazioni nobiliari
romane. Ricordiamo l’importante collezione delle Belle (1605-08), commissionate dal
Cardinale Odoardo Farnese. Nel ritratto di Caterina la Bella, oggi a Parigi, non sappiamo
esattamente chi sia la Caterina, ma sappiamo che fu scelta dall’artista per essere inserita
nella sua serie, ciò non consente di restituire un’identità di questa bellezza, come anche
nel caso della Spinula di Borgo, anch’essa derivata dai dipinti di Pulzone e Zucchi, forse
era residente a Roma nel quartiere di Borgo e probabilmente poteva appartenere alla ricca
famiglia degli Spinola, da qui Spinula di Borgo…………………………

Più precoce è invece il ritratto della Marchesa Felicita Gonzaga, comparso sul mercato
solo nel 1964. Il volto severo e impenetrabile di Felicita è descritto con marcate linee di
contorno caratteristica peculiare della prima produzione dell’artista e presenta
un’ampissima gorgiera “a lattuga”.

L’evidente retaggio pulzonesco di queste immagini ci porta a considerare che


probabilmente i due si conobbero negli ultimi anni di vita del Gaetano, forse tramite
Francesco Maria del Monte. Tornano infatti in Leoni altri richiami a Pulzone:
dall’impostazione del ritratto cardinalizio in piedi o a sedere davanti a tendaggi iridescenti.
L’aderenza ai canoni pulzoneschi è sottolineata anche da “la signora con collana di perle”
e “la Porzia Vitelli Orsini” e dai suoi autoritratti dove appare virtuoso, di bell’aspetto e di
buone maniere.

Ludovico Leoni:

Nel 1578 sappiamo che Messer Ludovico Padovano è registrato all’Accademia di San
Luca dalla mano dello stesso Pulzone. Non abbiamo testimonianze dell’aspetto di L.
Leoni, se non dei ritratti fatti dal figlio Ottavio. In questi ritratti Ludovico scruta lo spettatore
come un vecchio saggio, padrone del suo mestiere, austero. Nel modo di dipingere di
Ottavio vi è una modellazione morbida, qualcosa che fa pensare alle medaglie. Del modo
di dipingere di Ludovico invece ricordiamo un ritratto che rappresenta una donna con le
sopracciglia folte e dalla chioma raccolta in un fermaglio con orecchini di perle e una
collana all’antica, non bella ma graziosa. Il ritratto oggi è molto sporco per cui non si può
evincere bene il cromatismo. Si intravede un casto corpetto con fili d’oro. Tutto ciò induce
a datare l’opera non oltre l’ultimo decennio del 500. A volte si presenta un problema di
attribuzione quando scrivono del Padovano (padre o figlio?).

All’inizio, il ritratto della Dama di Ludovico, era attribuito a Ottavio poiché c’era
un’iscrizione sul telaio con scritto “fatto di mano del padovanino vecchio” (1682) questa
didascalia ha confuso l’identità dell’autore con quella di colui che nel primo 700 era
divenuto il nuovo padovano vecchio, cioè Ottavio che nel frattempo era cresciuto. Tutto ciò
è confermato dal rinvenimento dell’atto di morte del figlioccio di Ottavio che ne fissa il
decesso nel 1694. Per quanto riguarda lo stile del dipinto della Dama, la matrice
lombarda-veneta è perfettamente compatibile col pennello di Ludovico padovano che
aveva imparato la tecnica a Venezia, e le sopracciglione sono un eco dei modelli di
Giovan Battista Moroni. Questo ritratto è dunque il punto di partenza per iniziare a
restituire un corpus all’artista. Possiamo dunque attribuire a Ludovico Leoni altri tre ritratti:
uno a Darmstadt e due a Berlino. Questi due Berlinesi raffigurano uno una nobildonna con
gorgiera e capelli raccolti, dall’altro una giovane signora di estrazione più bassa e i capelli
a crocchia. Quest’ultima rivela evidenti punti di contatto con “La Dama con gargantiglia”:
stesse sopracciglia, stesso contorno delle labbra…

Ulteriori indizi per confermare la paternità di Ludovico sono i confronti con le prime opere
di Ottavio, ad esempio la signora Barberini che mostra una dipendenza dallo stile di
Pulzone, del tutto incompatibile con la Dama di Ludovico che predilige invece una
pennellata grassa. Dopo la scomparsa di Pulzone, Ottavio cercò di colmare il vuoto
artistico rimasto vacante, scegliendo intenzionalmente di non seguire l’esempio paterno in
chiave lombardo-veneta, per appropriarsi dell’eredità romana lasciata da Pulzone. Dopo il
1605 corresse il suo linguaggio alla luce delle novità caravaggesche; ben lo dimostra un
ritratto del 1608 diretto discendente della fillide di Caravaggio: immagine della cortigiana
scandalosa amante del Merisi.

CAP. XIII – RESTAURO DELL’ASSUNZIONE DELLA VERGINE A SAN SILVESTRO AL


QUIRINALE

Fu dipinta da Pulzone per la Cappella Bandini. L’opera è datata 1585. La cappella fu


iniziata nel 1580 per la morte prematura di un figlio dei Bandini. Il progetto della cappella
era di Ottaviano Mascarini. Il restauro è stato realizzato tra il 2006 e il 2007 dal RES. Le
superfici architettoniche erano state ricoperte in passato da strati di calce tanto da far
sembrare tutte le opere isolate. Il restauro ha restituito la policromia originaria così tutte le
opere sono tornate a far parte di un insieme cromatico. Per quanto riguarda la Pala di
Scipione “l’Assunzione della Vergine” presenta un supporto in ardesia e l’olio come
aggregante. L’ardesia è però un supporto desueto che ha avuto fortuna nella prima metà
del xvi sec. Sicuramente il Gaetano ebbe la possibilità di vedere molte opere sull’ardesia a
Roma (x es. Sebastiano del Piombo). È difficile stabilire come mai Pulzone abbia scelto
proprio questo materiale come supporto. Dalla committenza non si evince niente e resta
più facile pensare che la scelta sia stata fatta per esigenze tecniche e per limitare le
problematiche conservative nel tempo, poiché l’ardesia è meno soggetta alle escursioni
termiche. L’opera è composta da 13 lastre di pietra su 6 livelli orizzontali. L’opera è stata
dipinta in situ dopo il montaggio della cornice, infatti sotto quest’ultima vi è l’ardesia a
vista. Quando si andò a restaurarla si notarono alcune parti più rovinate di altre, ad es. il
manto della Vergine. Nel campione prelevato si nota che la preparazione anche detta
“mestica” è applicata in due stesure anche con piccoli frammenti lapislazzuli. Quindi il
manto della Vergine è costituito da lapislazzuli, biacca, lacca rossa e olio come legante e
sopra un altro strato di lapislazzuli e olio. L’ultimo livello è invece uno strato di vernice
oleo-resinosa ed è applicato nell’ultimo intervento di restauro ed è stato necessario
rimuoverlo completamente poiché celava le originarie policromie. Anche nei pigmenti del
cielo si è riscontrata la presenza di uno strato pittorico non originale. Dalla sezione si
osserva che sopra la mestica sempre con due strati di preparazione, c’è lo strato pittorico
originale del cielo composto da biacca, lacca rossa (detta anche “robbia”), poco
lapislazzuli e giallorino. Sopra vi è un esile strato di colore bruno probabilmente colla
animale. Lo strato più superficiale presenta invece biacca, nero carbone e oltremare
artificiale. Quest’ultimo fu sintetizzato in Francia soltanto nel primo 800, quindi tutto ciò ha
permesso di identificare una ridipintura nella seconda metà dell’800. Questo strato però ha
determinato la formazione dei cretti poiché vi è differenza tra i tempi d’essiccamento tra
questo strato e quello precedente. Infatti il bitume (strato colore bruno) non essicca mai
completamente. Secondo i restauratori la mestica è l’elemento fondamentale che
caratterizza l’Assunzione. La preparazione bruno-rossastra viene sfruttata cromaticamente
per ottenere i volumi dei volti degli Apostoli, nel piano di mezzo. Successivamente viene
applicato uno strato di color bruno-nerastro che sottolinea i volumi. La porzione centrale
del dipinto divide la Pala in tre registri: quello superiore e quello inferiore sono
caratterizzati da una policromia e la parte centrale è invece monocromatica con chiaro-
scuri. Nel corso della pulitura si sono evidenziati altri restauri poiché dalle finestre della
cupola colavano delle infiltrazioni d’acqua e ciò ha reso necessario colmare i difetti con
delle stuccature. Possiamo affermare che siano stati fatti 4 interventi di restauro, perché
troviamo 4 tonalità diverse di stuccature. La seconda osservazione riguarda la posizione di
giunzione delle lastre che è l’area più soggetta alla perdita di colore imputabile a disastri
statici, infatti la cupola non ha decorazione originale che avrebbe dovuto presentare
stucchi policromi, e venne così ricostruita dopo il crollo, tra il 1823-29 sotto Leone XIII. È
stata trovata nell’abside un’iscrizione che cita Alessandro Scalzi 1848, colui che ha
restaurato la cappella che corrisponde anche al restauro della Pala di Scipione. Le
stuccature brune sono relative al restauro più antico, mentre quelle bianche potrebbero
essere riferite all’ultimo del 1969. Nell’ultimo restauro del 2006 è stato rimosso soltanto lo
strato del 69 poiché ossidato, tutti gli altri non era necessario rimuoverli. Nessun intervento
sulle lastre di ardesia che si mantenevano ben ancorate. Non è stato necessario neanche
ridipingere nulla, ma anzi la pulitura ha reso il dipinto più luminoso e grazie a ciò è
possibile notare lo splendido paesaggio che era coperto. Poiché il dipinto è inamovibile,
per la mostra di Gaeta è stata portata una riproduzione 3D realizzata dall’ENEA,
contestualizzato nell’architettura della cappella.

CAP. XIV– RESTAURO DELLA CROCIFISSIONE IN SANTA MARIA IN VALICCELLA

La tela di Scipione era trattenuta da due piccole zeppe di legno, era a vista senza
raccordo con la cornice aveva un discreto stato conservativo ma era molto ingiallito.
Abbiamo una testimonianza di Zeri che nel 1957 scrive che non era possibile vedere la
firma in basso, cosa che invece oggi è presente. La tela originale è di Fiandra a trama
damascata probabilmente di solo lino. Lo strato pittorico era steso su una preparazione
grigio scura ed era presente un graffio sul fianco destro del Cristo e un taglio sul braccio
destro della Madonna. Nella parte inferiore erano presenti delle bruciature di candela.
Tutta la rappresentazione era offuscata da uno strato giallognolo scuro, probabilmente
una spennellatura generale di colla animale. Nel lavoro del restauro per prima cosa è stato
rimosso il particellato atmosferico, poi è stata eliminata la riverniciatura superficiale e la
serie di buchi di chiodi sul lato superiore, successivamente l’eliminazione dello strato
giallognolo. Si scoprì che sulla spalla della Madonna c’era uno strato di cera.

1. SUPPORTO: La tela originale damascata è presente su tutte le tele della chiesa, ciò sta
a significare una precisa volontà della committenza; infatti questa tela si lavorava in larghi
telai e non lasciava rischi che parti importanti capitassero sulle cuciture lasciando il
supporto più elastico (per es. anche il ritratto di Marco Antonio Colonna presenta una tela
di questo tipo).

2. DISEGNO PREPARATORIO: Confrontandolo con la Deposizione del Metropolitan è


probabile che abbiano lo stesso cartone preparatorio. Infatti il volto di Cristo ha un tratto
semplice e delicato. Se lo si sovrapponesse al volto della Deposizione si evidenzia
soltanto una leggera curvatura sul naso, ma il tratto è identico. Anche la veste della
Maddalena è speculare a quella della Deposizione come anche le vesti della Vergine.
Sono quindi individuabili alcune correzioni in corso d’opera, fra cui l’avambraccio sinistro
della Maddalena più o meno rialzato o il volto meno effemminato di San Giovanni, e anche
la piega nel manto del San Giovanni che poi è stata semplificata. Si parla invece di
pentimenti per la presenza di un cuneo alla base sinistra della croce probabilmente
eliminato per trovare un posto dove mettere la firma e la data. Infatti tutte le copie di
questa opera non lo hanno riportato perché posteriori alla variazione, soltanto la copia di
Poggio Catino presenta il cuneo, quindi è stata eseguita tra la fine del lavoro e
l’apposizione della firma.