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Luz Elena Bermúdez- Klopp

Dr. Stephen Gingerich

SPN 593

5 de mayo de 2019

Lo fantástico y maravillosos en “La cruz del diablo” de Bécquer

En el año de 1871, se publican los dos tomos de Rimas y leyendas, de Gustavo Adolfo

Bécquer, obra considerada como la más representativa de la producción del sevillano. Su labor

literaria se sitúa en la transición entre romanticismo y realismo, también llamado

posromanticismo.. Uno de los aspectos propios de la leyenda es que conjuga realidad histórica y

ficción. Para ello, tal como ocurría con los poemas épicos, se sirve de recursos como las

estructuras típicas o el lenguaje formulario. En los relatos que cuenta Bécquer en su libro Rimas

y leyendas coexisten la narración moderna y algunos rasgos propios de la leyenda tradicional.

Generalmente, el suceso narrado queda enmarcado en una especie de fórmulas o estructuras

formulaicas de inicio y cierre del relato que se refieren tanto al valor de verdad y las fuentes

fidedignas de donde lo aprendió el narrador expresadas en “dicen qué…’, ‘cuentan que’ o

‘los viejos cuentan…”’ como la ubicación en un lugar y un tiempo más o menos

determinados. Asimismo, la flexibilidad de la estructura propicia incluir –casi siempre al

final y como prueba de lo narrado– una anécdota personal enunciada en primera

persona. (-----)

En este trabajo se plantea que el relato de Bécquer “La cruz del diablo” tiene elementos

tanto fantásticos como maravillosos. Para realizar la demostración se consultan los

planteamientos de Tzvetan Todorov, en su clásico texto Introducción a la literatura fantástica.

De este autor se retoma su definición de lo fantástico. Otros autores consultados son Russell P.
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Sebold, Fernando Darío González Grueso y Virginia Caamaño.

Consideraciones generales sobre Rimas y leyendas de Gustavo Adolfo Bécquer

El relato que aquí se analiza hace parte del libro Rimas y leyendas, que aparece prologado de

la siguiente manera:

Por los tenebrosos rincones de mi cerebro, acurrucados y desnudos, duermen los

extravagantes hijos de mi fantasía, esperando en silencio que el arte los vista de la palabra

para poderse presentar decentes en la escena del mundo. Y aquí dentro, desnudos y

deformes, revueltos y barajados en indescriptible confusión, los siento a veces agitarse y

vivir con una vida oscura y extraña, semejante a la de esas miríadas de gérmenes que

hierven y se estremecen en una eterna incubación dentro de las entrañas de la tierra, sin

encontrar fuerzas bastantes para salir a la superficie y convertirse, al beso del sol, en

flores y frutos. (Becquer, )

Esos “hijos de la fantasía” son una serie de historias que el sevillano rescata de su propia

historia: leyendas que conoció en su infancia y que quiere evitar que mueran con él. El

romanticismo acudió con frecuencia a las leyendas y tradiciones. Además del lirismo, la

subjetividad, este movimiento rechaza el mundo moderno, del cual le incomoda particularmente

esa adoración de lo científico y lo tecnológico. En cambio, presenta una fascinación por el

pasado nacional; esto se evidencia en la idealización de épocas pasadas, particularmente de la

época medieval o antigua.

Otro elemento que es importante mencionar en esta caracterización es la novela gótica. Al

respecto Marcone señala lo siguiente:

Las leyendas de Bécquer tienen algunas deudas con esta literatura del s. XIX, como las

técnicas de descripción arqueológica, la atracción por lo terrorífico y la reconstrucción de

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una Edad Media compuesta de castillos, catedrales góticas, ruinas, caballeros, religiosos,

cazadores, duelos nocturnos y encuentros amorosos. No obstante, Bécquer no imita la

leyenda literaria previa ni en la reconstrucción histórica ni en el uso del romance como

forma expresiva. Bécquer evitó en las leyendas las descripciones históricas minuciosas y

el exotismo superficial y prefirió, en cambio, los toques de color y las miniaturas que

crean un ambiente (49).

En “La cruz del diablo” coexisten tanto las tradiciones lugareñas como el entorno gótico.

Un ejemplo de ello es la conjunción entre el relato del viejo (tradición) y el castillo en que se

esconden los ladrones (gótico). Por otra parte, Bécquer no se propone recuperar el habla

tradicional de los lugareños, sino que hace una elaboración artística.

Menos preocupado por documentar la existencia de la tradición oral, Bécquer intenta una

"reconstrucción artística" que no debe entenderse simplemente como la re-escritura de la

tradición oral de acuerdo a las convenciones de la lengua usada en la literatura. Su trabajo

artístico se propone recuperar de la tradición oral una sensibilidad ante el misterio, la

intuición y lo sobrenatural, desterrados del mundo moderno, y ofrecérselos al lector para que

éste pueda volver a experimentarlos a través de su literatura (Marcone 50)

A continuación se presenta una descripción del relato utilizando categorías

narratológicas. A continuación, se revisa la tesis sobre lo fantástico expuesta por Todorov en su

Introducción a la literatura fantástica. Con estos elementos se analizan algunas citas del cuento

de Bécquer.

Con relación al plano de la narración La cruz del diablo es un relato que tiene tres planos

enunciativos. El primer plano es un epígrafe o advertencia al lector, es decir un paratexto.. El

autor lo utiliza como una forma de situar su texto dentro del género leyenda, sin pretender poner
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en juego un valor de verdad en lo que está narrando. Por otra parte, por la forma verbal utilizada,

Bécquer perfila al lector, lo modela, indicándole la procedencia del relato (su padre, su abuelo),

el modo discursivo utilizado (narración oral) y el propósito (pasar el rato) “Que lo creas o no, me

importa bien poco. Mi abuelo se lo narró a mi padre, mi padre me lo ha referido a mí, y yo te lo

cuento ahora, siquiera no sea más que por pasar el rato.” (Bécquer 172)

La narración utiliza dos narradores. El primer narrador es auto-diegético y es también

quien focaliza y filtra lo que ocurre según su punto de vista. Se trata de un caballero que cabalga

está en compañía de otros jinetes, conociendo la región del país donde ocurre la historia de la

cruz maldita.

“ Yo había adelantado algunos minutos a mis compañeros de viaje y deteniendo mi

escuálida cabalgadura, contemplaba en silencio aquella cruz, muda y sencilla expresión de las

creencias y la piedad de otros siglos. Un mundo de ideas se agolpó a mi imaginación en aquel

instante. Ideas ligerísimas sin forma determinada, que unían entre sí, como un visible hilo de luz,

la profunda soledad de aquellos lugares, el alto silencio de la naciente noche y la vaga

melancolía de mi espíritu.” ( Bécquer 175).

.Se ha destacado con cursiva la última oración para hacer visible un rasgo de este

narrador: el acento poético. De hecho, algunas de las figuras utilizadas recuerdan tanto el prólogo

mismo de libro como un muy conocido poema del autor titulado Inspiración y razón: Hilo de

luz que en haces los pensamientos ata;/ sol que las nubes rompe / y toca en el zenít.

El segundo narrador es intradiegético, es decir, cuenta una historia dentro de la historia

que cuenta el primer narrador. Se trata del guía que alerta sobre la cruz del diablo. El narratario

es grupal, incluye al narrador extradiegético y sus compañeros de viaje. En el siguiente párrafo

se puede notar claramente el relevo discursivo:

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Todos esperaban con impaciencia la historia de la cruz del diablo, que a guisa de postres

de la frugal cena que acabábamos de consumir se nos había prometido… comenzó de este

modo: Hace mucho tiempo, mucho tiempo, yo no sé cuánto, pero los moros ocupaban la

mayor parte de España, se llamaban condes nuestros reyes, y las villas y aldeas

pertenecían en feudo a ciertos señores que, a su vez, prestaban homenaje a otros más

poderosos, cuando acaeció lo que voy a referir a ustedes.

Un aspecto interesante a destacar en esta primera mirada al plano de la narración es que

mientras el narrador auto-diegético se muestra suspicaz respecto del contenido de la leyenda y su

valor de verdad, el narrador intra-diegético, el guía, está claramente convencido de lo que está

diciendo. Cuando el viajero está diciendo su oración frente a la cruz interrumpido por el guía que

le advierte acerca de la cruz.

. Mi primera mirada, mitad de asombro, mitad de cólera, equivalía a una interrogación

enérgica, aunque muda. El pobre hombre sin cejar en su empeño de alejarme de aquel

sitio, contestó a ella con estas palabras, que entonces no pude comprender, pero en las

que había un acento de verdad que me sobrecogió: - ¡Por la memoria de su madre! ¡Por lo

más sagrado que tenga en el mundo, señorito, cúbrase usted la cabeza y aléjese más que

de prisa de esta cruz! ¡Tan desesperado está usted que, no bastándole la ayuda de Dios,

recurre a la del demonio! Yo permanecí un rato mirándole en silencio. Francamente, creí

que estaba loco; pero él prosiguió con igual vehemencia.

Este dato será importante pues uno de los factores que postula Todorov para diferenciar

lo maravilloso de lo propiamente fantástico es la dubitación. Marcone, por su parte, retomando a

Todorov, plantea que la literatura fantástica y la maravillosa presentan, coexistiendo en un

mismo mundo, acontecimientos o seres tanto posibles como imposibles desde el mundo del
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autor.

Cuando esta coexistencia se revela como problemática para los receptores, y

eventualmente para los personajes, el texto se ubica dentro de lo fantástico. Si esta

coexistencia no es problemática para ninguno de los dos, el texto se ubica en el ámbito de

lo maravilloso. Lo fantástico, asociado con reacciones de miedo y desconcierto, tiene la

cualidad de cuestionar la noción de realidad vigente y recordarle al lector el carácter

convencional de la misma. (Marcone 56).

La vacilación del personaje (o del narrador o del lector) frente a acontecimientos

imposibles o sobre-naturales es el criterio para distinguir lo que es fantástico. En el caso que nos

ocupa, Bécquer consigue deslizar en su relato las dos maneras de enjuiciar lo imposible: de un

lado la mirada que sospecha, de otro lado, la convicción.

Tzvetan Todorov es un crítico literario búlgaro que hizo parte del formalismo ruso, grupo

dedicado a estudios sobre ideología y lenguaje. Su Introducción a la literatura fantástica (1970)

es uno de los primeros trabajos que se ocupan de lo fantástico en la literatura. Su propuesta se

basa, como lo indica en su libro, en ideas del filósofo ruso Vladimir Soloviov.

El primero en enunciarla es el filósofo y místico ruso Vladimir Soloviov: “En el

verdadero campo de lo fantástico, existe, siempre la posibilidad exterior y formal de una

explicación simple de los fenómenos, pero, al mismo tiempo, esta explicación carece por

completo de probabilidad interna”. Hay un fenómeno extraño que puede ser explicado de

dos maneras, por tipos de causas naturales y sobrenaturales. La posibilidad de vacilar

entre ambas crea el efecto fantástico.

Por las fechas en se compone este texto ya existía un estudio de otro miembro del grupo

de formalistas rusos, se trata de Morfología del cuento, de Vladimir Propp. Todorov cuenta con
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esos valiosos aportes sobre lo maravilloso, lo sobrenatural y lo mágico en los cuentos populares.

La Introducción a la literatura fantástica da un paso adelante y se ocupa no de cuentos sino de

novelas del siglo XVIII y XIX. Según Caamaño la idea previamente expresada que retoma

Todorov de Soloviov es algo así como su marca teórica personal en este tema. Para este autor,

representante del estructuralismo, lo fantástico es presentado como una cualidad inmanente del

texto, de manera que análisis tiene en cuentra la estructura, el funcionamiento y las función de

las unidades que conformar el todo textual. Dice Caamaño que: “que intenta explicarlo

intratextualmente, a partir de su funcionamiento, sin confrontarlo en ningún momento con algún

concepto de realidad, que lo obligaría a acudir al contexto sociocultural desde donde sería

posible observar la irrupción del fenómeno sobrenatural” (Caamaño, V., 2014: 18).

Poder sostener la ambiguedad frente a lo imposible es lo que define, para Todorov, lo

fantástico. Esta vacilación es lo que experimenta el narrador extra-diegético en “La cruz del

diablo”. Si se desvanece se entra en otro género “se deja el terreno de lo fantástico para entrar en

un género vecino: lo extraño o lo maravilloso”. Una y otra vez se insiste el autor en que lo

fantástico es “la vacilación experimentada por un ser que no conoce más que las leyes naturales,

frente a un acontecimiento aparentemente sobrenatural”. Lo que él denomina “el corazón de lo

fantástico” se encuentra en la siguiente cita:

En un mundo que es el nuestro, el que conocemos, sin diablos, sílfides, ni vampiros se

produce un acontecimiento imposible de explicar por las leyes de ese mismo mundo

familiar. El que percibe el acontecimiento debe optar por una de las dos soluciones

posibles: o bien se trata de una ilusión de los sentidos, de un producto de imaginación, y

las leyes del mundo siguen siendo lo que son, o bien el acontecimiento se produjo

realmente, es parte integrante de la realidad, y entonces esta realidad está regida por leyes
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que desconocemos. O bien el diablo es una ilusión, un ser imaginario, o bien existe

realmente, como los demás seres, con la diferencia de que rara vez se lo encuentra. Lo

fantástico ocupa el tiempo de esta incertidumbre.

El cuento La cruz del diablo comienza planteando una situación extraña: el protagonista

ha llegado a Bellver, una población situada cerca de Los Pirineos y en un paraje encuentra una

solitaria cruz y siente que se trata de un vestigio de otra época, llena de piedad y costumbres

religiosas. Esto le inspira para recordar una oración aprendida en su infancia pero es

interrumpido por alguien que lo sacude y lo mira con horror:

Era uno de nuestros guías natural del país, el cual, con una indescriptible expresión de

terror pintada en el rostro, pugnaba por arrastrarme consigo y cubrir mi cabeza con el

fieltro que aún tenía en mis manos. Mi primera mirada, mitad de asombro, mitad de

cólera, equivalía a una interrogación enérgica, aunque muda. El pobre hombre sin cejar

en su empeño de alejarme de aquel sitio, contestó a ella con estas palabras, que entonces

no pude comprender, pero en las que había un acento de verdad que me sobrecogió: -¡Por

la memoria de su madre! ¡Por lo más sagrado que tenga en el mundo, señorito, cúbrase

usted la cabeza y aléjese más que de prisa de esta cruz! ¡Tan desesperado está usted que,

no bastándole la ayuda de Dios, recurre a la del demonio!

Lo extraño -y contradictorio- es que un símbolo de la cristiandad signifique precisamente

lo contrario. Esto genera en el narrador extra-diegético una serie de sensaciones: primero

disgusto, pero luego, al notar el “acento de verdad” en las palabras del viejo guía, experimenta

temor. La explicación del comportamiento y de la adverencia del guía s da lugar al relato de la

leyenda. En él se pueden distinguir tres micro-relatos dentro del discurso del narrador intra-

diegético. En primer lugar, la historia del señor del Segre, de sus crímenes y de sus armas. En
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segundo lugar, la secuencia de los bandidos que son liderados por un ser espectral, el espanto del

señor del Segre. En tercer lugar, la manera como la comunidad consigue conjurar el legado del

diabólico sujeto forjando una cruz que contenga sus armas.

En el primer micro-relato el señor del Segre muere, asesinado por los aldeanos a quienes

oprime con crueldad, tanto asesinando como abusando de ellos. Cuando se resistieron a pagar

tributo se desata el terror, con fuego, acero y sangre.

Entonces apelaron a la justicia del rey; pero el señor se burló de las cartas-leyes de los

condes soberanos; las clavó en el postigo de sus torres, y colgó a los farautes de una

encina. Exasperados y no encontrando otra vía de salvación, por último, se pusieron de

acuerdo entre sí, se encomendaron a la Divina Providencia y tomaron las armas: pero el

señor llamó a sus secuaces, llamó en su ayuda al diablo, se encaramó a su roca y se

preparó a la lucha

Es nombrado como el “mal caballero” y su fama es tal que se cuentan historias para

asustar a los niños con sus hechos de sangre y fuego. Entonces se dice que el señor del Segre

llama en su ayuda al diablo. Esto, que podría considerarse una licencia literaria, una manera

figurada de decir que ese personaje era muy malo, es para el guía una verdad. En las leyes de su

mundo, es posible realizar alianzas con el demonio, es posible volver desde la muerte, es posible

inocular de poderes objetos (como las armas o como la cruz), es posible decir palabras que

repelen la maldad.

El segundo micro-relato muestra el retorno del “caballero del mal” pero esta vez como

líder de un grupo de bandidos que eligen como punto de encuentro los subterráneos del ya

destruido castillo del señor del Segre. La cita siguiente muestra cómo la alusión a lo religioso y

lo diabólico persiste. No hay aquí un pacto con el diablo pero sí hay asesinatos, pillaje y diversos
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eventos sacrílegos como utilizar copas de iglesias para beber o robar niños para comerlos en

“diabólicos festines”. Esto ocurre cuando se hace a una nueva banda de malhechores.

Éstos, que sólo se presentaban al principio muy de tarde en tarde y en determinados

puntos del bosque que aun en el día se dilata a lo largo de la ribera, concluyeron por

ocupar casi todos los desfiladeros de las montañas, emboscarse en los caminos, saquear

los valles y descender como un torrente a la llanura, donde a éste quiero, a éste no quiero,

no dejaban títere con cabeza. Los asesinatos se multiplicaban; las muchachas

desaparecían, y los niños eran arrancados de las cunas a pesar de los lamentos de sus

madres, para servirlos en diabólicos festines, en que, según la creencia general, los vasos

sagrados sustraídos de las profanadas iglesias servían de copas.

En este punto del relato hace su segunda entrada el señor del Segre, convertido ahora en

un espanto que mágicamente ha vuelto a la vida y utiliza su armadura. En medio de una

discusión sobre quién debe ser el líder de la banda. En ella se destaca su altura, el hecho de estar

completamente cubierto, su fuerza extraordinaria y su voz.

Todos arrojamos a nuestro alrededor una inquieta mirada de desconfianza: nos pusimos

de pie y desnudamos nuestros aceros, determinados a vender caras las vidas; pero no

pudimos por menos de permanecer inmóviles al ver adelantarse con paso firme e igual un

hombre de elevada estatura completamente armado de la cabeza al pie y cubierto el

rostro con la visera del casco, el cual, desnudando su montante, que dos hombres

podrían apenas manejar, y poniéndole sobre uno de los carcomidos fragmentos de las

rotas arcadas, exclamó con voz hueca y profunda, semejante al rumor de una caída de

aguas subterráneas: -Si alguno de vosotros se atreve a ser el primero mientras yo habite

en el castillo del Segre, que tome esa espada, signo del poder.
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Los crímenes recrudecen y Bécquer ofrece más pistas para identificar al señor infernal y

para ello alude la armadura del fallecido señor del Segre, un objeto misterioso que resiste el paso

del tiempo y parece tener vida propia. Persiste el misterio sobre el nombre del jefe y la armadura

desaparecida del señor del Segre que “varios labradores hubiesen afirmado que el capitán de

aquella desalmada gavilla marchaba a su frente cubierto con una que, de no ser la misma, se le

asemejaba en un todo”.

Dentro de la historia contada por el guía otro narrador, antes de morir, ofrece datos sobre

el misterioso señor. Dice además que siempre utilizaba su armadura sin quitarse siquiera el casco

ni bajar su visera, que no dormía o comía, que las armas o el fuego no lo herían. “Entre nosotros,

unos le creen un extravagante; otros un noble arruinado, que por un resto de pudor se tapa la

cara; y no falta quien se encuentra convencido de que es el mismo diablo en persona”.

Con esto arribamos al tercer micro-relato y es el de la contención del mal. Bécquer ha

utilizado un guerrero del mal, ahora utilizará un guerrero del bien. La batalla no puede ser

ganada por los aldeanos utilizando armas humanas, se necesita ayuda divina. Buscan a un

ermitaño:

después de implorar la misericordia divina por medio de su santo Patrono, que, como

ustedes no ignoran, conoce al diablo muy de cerca y en más de una ocasión le ha atado

bien corto, les aconsejó que se emboscasen durante la noche al pie del pedregoso camino

que sube serpenteando por la roca; en cuya cima se encontraba el castillo, encargándoles

al mismo tiempo que, ya allí, no hiciesen uso de otras armas para aprehenderlo que de

una maravillosa oración que les hizo aprender de memoria, y con la cual aseguraban las

crónicas que San Bartolomé había hecho al diablo su prisionero.

Bartolomé o San Bartolomé fue uno de los doce apóstoles de Jesús, según los evangelios.
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De todos ellos es él quien más contacto tiene con demonios. Se lo representa sujetando con una

cadena a una diablesa, lo que puede referirse a que Bartolomé requiere a Cristo resucitado que le

muestre a Belial. Cuando se lo muestra añade Jesús "Písale la cerviz y pregúntale". También se

afirma que expulsó a Astaroth1 y lo sacó un templo donde vivía dentro de una estatua. Los dos

datos son relevantes: el eremita se identifica con un hombre que conoce el valor de la palabra

sagrada y que es capaz de sacar con ella al demonio de donde se haya metido y apresarlo.

Cuando se atrapa al hombre de la armadura extraña a todos que guarde silencio, al punto

que un guarda le levanta la visera. En ese punto del relato queda claro que el relato del guía no es

fantástico sino maravilloso, la armadura del señor del Segre había cobrado vida y en cuanto fue

revelado su secreto se desarma y cae en pedazos.

Un grito general de sorpresa se escapó del auditorio, que permaneció por un instante

herido de un inconcebible estupor. La cosa no era para menos. El casco, cuya férrea

visera se veía en parte levantada hasta la frente, en parte caída sobre la brillante gola de

acero, estaba vacío... completamente vacío. Cuando pasado ya el primer momento de

terror quisieron tocarle, la armadura se estremeció ligeramente y, descomponiéndose en

piezas, cayó al suelo con un ruido sordo y extraño. La mayor parte de los espectadores, a

la vista del nuevo prodigio, abandonaron tumultuosamente la habitación y salieron

despavoridos a la plaza.

Los eventos prodigiosos no se detienen: la armadura vuelve a hacer de las suyas, el objeto

inanimado tiene locomoción propia y, a pesar de haber sido desensamblada, busca y alcanza sus

partes hasta recomponerse : “En cuanto las desunidas armas veían dos dedos de luz, se

encajaban, y piano pianito volvían a tomar el trote”. Finalmente los vecinos recurren al consejo

1 Según Collin de Plancey, en su Diccionario infernal (1846: 90), Astaroth es un demonio que desorienta, confunde
y está en contra de lo racional.
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del sacerdote que recomienda que se fundan las armas y que con ellas se levante una cruz. Por

ser una cruz hecha de maldad, no se le rinde tributo y sirve de referente para depredadores

(bandidos y lobos) y hasta los rayos se van contra ella.

Esa cruz es la que hoy habéis visto, y a la cual se encuentra sujeto el diablo que le presta

su nombre: ante ella, ni las jóvenes colocan en el mes de Mayo ramilletes de lirios, ni los

pastores se descubren al pasar, ni los ancianos se arrodillan, bastando apenas las severas

amonestaciones del clero para que los muchachos no la apedreen. Dios ha cerrado sus

oídos a cuantas plegarias se le dirijan en su presencia. En el invierno los lobos se reúnen

en manadas junto al enebro que la protege, para lanzarse sobre las reses; los bandidos

esperan a su sombra a los caminantes, que entierran a su pie después que los asesinan; y

cuando la tempestad se desata, los rayos tuercen su camino para liarse, silbando, al asta

de esa cruz.

De esta manera se cierra tanto la narración del narrador intradiegético como el cuento

mismo. El narrador extra-diegético no retoma el discurso por lo que el lector se queda sin saber

si, efectivamente, considera cierto lo que escuchó o no. Por esta razón, y según las tesis de

Todorov, este cuento sí corresponde a la categoría de lo fantástico. En el capítulo II de su libro el

crítico ofrece su “definición inicial” de lo fantástico. Advierte también que no solo se trata de

incluir un acontecimiento extraño y la vacilación de los protagonistas o el lector. Dice que

también se trata de una “manera de leer” que la define en términos negativos: no debe ser ni

“poética” ni “alegórica”.

Todos estos rasgos aparecen bastante claros en el plan enunciativo de Bécquer:

comenzando por el paratexto (que se puede resumir con esto no es necesariamente verdad) y
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luego por la vacilación del narrador extra-diegético. El hecho de que el narrador subordinado, el

guía, sí crea lo que cuenta, que no tenga vacilación, no evita que el cuento La cruz del diablo sea

fantástico. Se trata de una narración interna de tipo mágico o maravilloso, con contenido

religioso. El plano de la narración tiene todos los elementos de narración moderna y los factores

que Todorov considera definen lo fantástico.

Dado que durante el proceso de elaboración de este trabajo consulté diversos materiales

me parece apropiado -en parte porque me generó inquietudes sobre los diversos modos de

analizar una obra literaria- para esta última parte citar a Caamaño quien presenta los aportes de

Ana María Barrenechea al campo de investigación de lo fantástico. En su crítica a Todorov

destaca el valor del contexto y abre más el espectro de posibles obras a ser incluidas dentro del

género:

Para esta autora, lo maravilloso sería lo a-normal sin problematización y lo no a-normal,

lo posible (cfr. Barrenechea, 1972, pp. 392-393). Barrenechea también rechaza la tesis de

Todorov (2006) en cuanto a la vacilación o duda del lector como fundamento del género

y en artículos posteriores reconoce además, la necesidad de valorar lo fantástico en

relación con el contexto sociocultural, para conseguir determinar de modo lógico y

necesario lo a-normal en el texto.

Obras citadas

Ballester, Torrente G. Panorama de la literatura española contemporánea. Guadarrama,

2a ed., 1961.
Bécquer, Gustavo A. “La cruz del diablo.” Leyendas, Cátedra, 2002, pp. 172-194.
Brown, Rica. Bécquer. Aedos, 1963.
Gingerich, Stephen D. “Crisis de imaginación: La ambivalencia de lo fantástico en Bécquer,
Todorov y Blanchot.” No publicado, 2019.
Marcone, Jorge. “La tradición oral y el cuento fantástico en “La cruz del diablo” de G.A.
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Bécquer.” Mester, vol. 19 no. 2, 1990, pp. 47-62. Accedido 04-01-19.

Morúa, Virginia Caamaño. “Acercamientos y controversias sobre el estudio de La literatura
fantástica Actual.” Revista de filología y lingüística de la Universidad de Costa Rica,
vol. 40, no. 1, enero 2014, pp. 15-24.
Sebold, P. Russell. “Bécquer en sus narraciones fantásticas.” Miguel de Cervantes Biblioteca
Virtual. Accedido 04-01-19, http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/becquer-en-sus-
narraciones-fantasticas--0/html/00d05ffa-82b2-11df-acc7-002185ce6064_9.html#I_
Sierra, Sarah. “Modernity and the Cultural Memory Crisis in Gustavo Adolfo Bécquer
‘La cruz del diablo’ and ‘El monte de las animas.’” The Modern Language Review, vol.
110, no. 2, April 2015, pp. 473-490.
Todorov, Tzvetan. The Fantastic: A Structural Approach to Literary genre. Traducido por
Richard Howard. Cornell UP, 1995.
Torrente Ballester, G. Panorama de la literatura española contemporánea. Guadarrama, 1961.