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Catalogo Herencia 08:Maquetación 1 8/1/09 12:03 Página 1

Herencia
Recibida
CONSEJERÍA DE CULTURA, TURISMO Y ARTESANÍA CATÁLOGO Y EXPOSICIÓN

DIRECCIÓN GENERAL DE PATRIMONIO CULTURAL
CENTRO DE RESTAURACIÓN Y CONSERVACIÓN DISEÑO CATÁLOGO
DE CASTILLA-LA MANCHA db comunicación
CONSEJERA FOTOGRAFÍA
Soledad Herrero Sainz-Rozas José María Moreno Santiago
David Blázquez
DIRECTOR GENERAL DE PATRIMONIO CULTURAL
Luis Martínez García DISEÑO Y COORDINACIÓN MONTAJE
El Gremio Diseño S.L.
DIRECTOR DEL CENTRO DE RESTAURACIÓN Juan Ignacio Rello Solano
YCONSERVACIÓN DE CASTILLA-LA MANCHA
José Pedro Muñoz Herrera
GESTIÓN Y RECEPCIÓN DE VISITAS
EQUIPO TÉCNICO Turevent, S.L.
ÁREAS DE CONSERVACIÓN PREVENTIVA
Y TALLERES DE INTERVENCIÓN TRANSPORTES
Salomé Figueroa Redondo Félix Hernández e Hijos S.L.
Susana Lozano Rojo
Soraya García Díaz SEGUROS
Rosario Hernández de Tejada Castillo Stai
Raúl Encinar Domínguez
Mario Ávila Vivar AGRADECIMIENTOS
Marta Ortiz González de Canales
Mª Isabel Sánchez Ballesteros
Marta Pertejo Rozas
Mª Soledad Garrido Sánchez-Clemente Ángel Fernández Collado
Marta Jiménez Dorado José Uroz Sáez
Marta Amblés Cayón Julián García Sánchez de Pedro
Leire Hernández Gardeazábal César Pacheco Jiménez
Luís Miguel Muñoz Fragua Miguel Angel Valero Tébar
Inmaculada Mas González Biblioteca Regional de Castilla-La Mancha
Eva Moreno Serrano Biblioteca Pública del Estado, Guadalajara
Eva Bajo González Biblioteca Pública del Estado, Toledo
Archivo Histórico Provincial de Albacete
Encarnación Olano Cruz-Guzmán
Archivo Histórico Provincial de Ciudad Real
Carmen Gil Díaz Archivo Histórico Provincial de Guadalajara
Canto González Pelayo Archivo Municipal de Alcázar de San Juan
Ana Mª Suárez Hernández Museo de Albacete
Ana Mª Albert González Museo de Santa Cruz
Ana Isabel Zarza Sánchez Museo de Ciudad Real
Museo de Cuenca
ÁREA DE PROTECCIÓN Y GESTIÓN DEL PATRIMONIO MUEBLE Museo Diocesano de Cuenca
JEFE DE SECCIÓN Santa Iglesia Catedral Primada de Toledo
Fuencisla Hermana Mendioroz Santa Iglesia Catedral Basílica de Cuenca
Iglesia Colegial de Santa María la Mayor, Talavera de la Reina
Begoña Muñoz Guzmán
Delegaciones Diocesanas de Patrimonio Histórico de Albacete,
Jaime Gallardo Alamillo Ciudad Real, Cuenca, Sigüenza-Guadalajara y Toledo
Imperial Monasterio de San Clemente, Toledo
FUNDACIÓN DE CULTURA Y DEPORTE Comunidad de Religiosas Gaitanas, Toledo
DE CASTILLA-LA MANCHA Monasterio de Santa Isabel de los Reyes, Toledo
Monasterio de Jerónimas de San Pablo, Toledo
SOCIEDAD DON QUIJOTE DE CONMEMORACIONES Parroquia de San Nicolás de Bari. Toledo.
CULTURALES DE CASTILLA-LA MANCHA Parroquia de Santas Justa y Rufina. Toledo.
Parroquia de Santo Tomé. Toledo.
Parroquia de San Justo y Pastor. Toledo.
Iglesia Parroquial de Carcelén, Albacete
Depósito Legal: TO-0038-2009

presentación 7
arqueología 16
documento gráfico 44
pintura 96
escultura 152
n uestra región cuenta con un riquísimo conjunto de bienes de singular relevancia y notable
valor artístico y cultural atesorado a lo largo de muchos siglos y que constituyen un elemen-
to de nuestra identidad y un factor de desarrollo.
El importante legado histórico y cultural de Castilla-La Mancha comprende tanto el patrimonio inmueble
como todo aquel patrimonio mueble que abarca desde piezas arqueológicas, hasta pinturas o esculturas,
documentación gráfica y archivística, libros, retablos, mobiliario civil o religioso.
El Centro de Restauración y Conservación de Castilla-La Mancha es ya una herramienta imprescindi-

ble para la recuperación de todo este impresionante legado; para salvaguardar la herencia de nues-
tros antepasados y devolverle la luz.
Por sus instalaciones pasan piezas de gran valor, que es indispensable conservar y transmitir a las
generaciones venideras, y que una vez restauradas son devueltas a su lugar de origen, no sin antes
ser expuestas para el disfrute de la ciudadanía.
Gracias al Centro de Restauración, la Consejería de Cultura, Turismo y Artesanía ha logrado desde

2004 la proyección, contratación y seguimiento de numerosos proyectos y programas integrales de
restauración de patrimonio mueble en todo el territorio regional.
Entre sus más recientes actuaciones destaca la intervención en el ciclo de pinturas murales del siglo XVII
descubierto en el presbiterio de la Ermita del Cristo de la Sangre, en Torrijos (Toledo); las tablas atribui-
das a Juan Correa de Vivar, de la Verónica y la Virgen del Rosal, de Cuenca, así como el artesonado mudé-
jar de la Iglesia de Santiago, de Ciudad Real.
Ahora, un año más, y esta la quinta edición, vamos a tener la oportunidad de contemplar el excelente tra-
bajo realizado en este Centro a través de la exposición “Herencia Recibida 08”.
Una muestra que reúne obras eclesiásticas y civiles restauradas procedentes de centros de toda la geografía
regional como cierre de la campaña de restauración e Intervención en Bienes Muebles en 2008.
Las 71 obras expuestas -que comprenden piezas arqueológicas, pinturas, esculturas, libros y docu-
mentos, mapas y retablos- nos enseñan un recorrido por parte de nuestra historia, para poner en
valor lo que fuimos, lo que somos y lo que podemos ser.
Esta exposición demuestra el compromiso del Gobierno regional con la preservación de la herencia
patrimonial que anteriores generaciones nos han legado, atribuyéndole una función en la vida colec-
tiva y poniéndola a disposición de la ciudadanía.
Les invito a disfrutarla.
Soledad Herrero Sainz-Rozas

Consejera de Cultura, Turismo y Artesanía
pr e s e n t a c i ó n 7
TRECE AÑOS DE CONSERVACIÓN, RESTAURACIÓN Y GESTIÓN DEL PATRIMONIO MUEBLE

DE CASTILLA-LA MANCHA
A mediados de la década de los noventa, la entonces Consejería de Educación y Cultura vivió un pro-
ceso de recogida de información, identificación de necesidades, análisis y debate para la puesta en
marcha de un plan estratégico que debía orientar la acción cultural de la Administración regional para
el período 1997-2006. Uno de los objetivos trazados por dicho plan consistía en el diseño de “un mar-
co de prioridades en materia de investigación y restauración patrimonial” que debía implicar el desa-
rrollo de planes anuales de intervención y programas periódicos de restauración de colecciones
adscritas a los museos de Castilla-La Mancha.
Desde entonces, la efectividad de las actuaciones que la Junta de Comunidades de Castilla-La Man-
cha puso en marcha para la conservación del patrimonio cultural, experimentó un crecimiento que
finalmente conduciría a la unidad en la gestión y a la configuración de un servicio público capaz de
responder, tanto a las necesidades de las instituciones del patrimonio histórico regional, como a las
exigencias de la sociedad y de la propia administración en esta materia.
En los inicios de este proceso, la Consejería puso en marcha, en 1997, cuatro talleres de restauración
en el ámbito de una Escuela Taller dedicada a la formación e inserción laboral. Dichos talleres serí-
an el germen del actual Centro de Restauración y Conservación de Castilla-La Mancha.
Simultáneamente, de acuerdo con la Ley 4/1990 del Patrimonio Histórico de Castilla-La Mancha, se
irían articulando sistemas de colaboración con entidades públicas y privadas para la ejecución paula-
tina de proyectos de alcance. Lograr un aprecio del Patrimonio Cultural era premisa para su conser-
vación, y el concurso de las entidades sociales y de la administración educativa una determinación del
proceso. Fueron años muy positivos, en los que la participación de la Escuela Superior de Conserva-
ción y Restauración de Bienes Culturales de Madrid, proporcionó a la conservación del patrimonio
mueble de Castilla-La Mancha, numerosos equipos de alumnos que realizaban sus prácticas estiva-
les en proyectos elaborados gracias a la financiación y directrices de nuestra Comunidad Autónoma.
Desde entonces, han sido múltiples las actuaciones encaminadas a restaurar y conservar nuestro
legado. Sólo por citar algunos ejemplos, durante el curso 1997-1998 se llevaron a cabo programas de
actuación sobre el ciclo de pinturas murales de la iglesia de San Agustín, en Almagro; se intervino en
los sepulcros de alabastro del altar mayor de la Colegiata de Belmonte; en el retablo de la Virgen de
las Candelas de la catedral de Cuenca, y en el mosaico de la Casa de las Columnas del yacimiento
arqueológico de La Bienvenida. Algunos de estos trabajos, como los de las pinturas murales de la
ermita de la Virgen de Belén, en Liétor, se prolongaron en sucesivas campañas y bajo diversos siste-
mas de colaboración. Otros, como la extensa actuación que entonces dio comienzo sobre los fondos
de la Biblioteca Borbón-Lorenzana y fondo antiguo de la Biblioteca regional, han dado lugar a una lar-
ga cosecha de tesoros recuperados, que en los últimos años el Centro de Restauración y Conserva-
ción ha acrecentado, tal y como se vio recientemente en los espacios expositivos de esta institución.
pr e s e n t a c i ó n 9
Mientras que la nómina de elementos intervenidos por la Escuela Superior crecía en sucesivos cur-
sos con el retablo mayor de la iglesia de San Pedro, en Villaescusa de Haro y la portada de la capilla
de la Purificación en Belmonte, los talleres de restauración también culminaban importantes inter-
venciones en Toledo. Como el gran retablo de la iglesia de San Román, los retablos laterales de la
iglesia de San Pedro Mártir, en la sede toledana de la Universidad de Castilla-la Mancha, y la bella
pintura mural de la Imposición de la Casulla, del Monasterio de Santa Clara. También los museos de
la región se beneficiaron de este rico programa de actuaciones, dado que en el curso 1999-2000 se
trabajó en la recuperación de las yeserías del Alcázar de Guadalajara y en las pinturas murales de la
fachada de Lorenzana, del Museo de Santa Cruz, además de en los numerosos fondos del mismo que
se encomendaron al cometido de la escuela.
En los sucesivos cursos 2000 y 2001 se suscribieron convenios entre nuestra Comunidad Autónoma y
la citada Escuela Superior de Conservación y Restauración, ya transferida a la Comunidad de Madrid,
fruto del espíritu de colaboración iniciado unos años antes. Estos acuerdos prestaron especial aten-
ción a la catedral de Cuenca, en la que se dio inicio a intervenciones sobre los sepulcros de alabastro
policromado de la capilla de Santiago, y cuatro laudas sepulcrales de sus obispos. Las campañas de
verano también destacaron equipos en el yacimiento arqueológico de El Saucedo, donde se trabajó
con los mosaicos de la villa y el baptisterio paleocristiano; así como en la iglesia de San Juan Bautis-
ta, en Chillón, a cuyos cuidados se encomendaron sus pinturas murales. Asimismo, se inició un pro-
grama de conservación en archivos, con el tratamiento de legajos y protocolos del Archivo Histórico
provincial de Toledo.
Castilla-La Mancha estableció en su Estatuto de Autonomía que su competencia en materia de Patri-

monio Cultural de interés para la Región, sería plena, incluyendo las potestades legislativa, regla-
mentaria y ejecutiva. La Ley 4/1990 así lo corroboraba; definiendo, además, el ejercicio de dicha
competencia de protección y conservación del Patrimonio Histórico de Castilla-La Mancha como par-
te del Patrimonio Histórico Español. Las Comunidades Autónomas son competentes para resolver y
hacer efectivas las medidas de inventario, protección y conservación de todos los bienes culturales
ubicados en su territorio.
La citada ley establece la conservación como una prioridad en la actuación pública. Además, deter-
mina la necesidad de que los planes urbanísticos previesen medidas preventivas de conservación del
patrimonio mueble e inmueble, considera la capacidad de conservación como criterio para evaluar
la oportunidad de depósito de bienes muebles en instituciones museísticas, y por el lado de la pro-
tección del patrimonio mueble, en correspondencia con la Ley 16/1985 del Patrimonio Histórico
Español, establece la colaboración con el Estado para la formación del Inventario General de Bienes
Muebles.
10 p r e s e n t a c i ó n
El establecimiento de un Catálogo del Patrimonio Cultural de Castilla-La Mancha como conjunto de

bienes culturales jurídicamente protegidos, debe acompañarse de las medidas necesarias para que
toda intervención sobre los mismos se haga conforme a proyectos de conservación, diagnosis y pro-
puestas metodológicas y de actuación, visados por el órgano competente de la Administración regio-
nal. Esta supervisión técnica de proyectos de intervención se lleva hoy a cabo, no obstante, por el
Centro de Restauración y Conservación, siempre que le es solicitado por órganos de la Administra-
ción, y con carácter coadyuvante, en la gestión de expedientes de autorización de intervenciones
arqueológicas, cuando éstas implican a su vez intervenciones de conservación.
El Decreto 27/2007 de creación del Centro, fue el corolario de una realidad de la gestión que desde
entonces obtuvo carta de naturaleza orgánica. Desde las primeras campañas de actuación llevadas a
cabo por aquellos talleres hacía ya una década, iba quedando demostrada su capacidad para gestio-
nar proyectos de alcance como los antes citados. Dichos talleres se habían configurado como un
importante apoyo técnico a los museos y yacimientos, archivos y bibliotecas de nuestra región. Duran-
te sus ciclos segundo (1999-2000) y tercero (2001-2002), estos pasaron a depender de la Fundación
Cultura y Deporte de Castilla-La Mancha, colaborando más activamente en tareas de difusión del
Patrimonio Cultural. Prueba de ello fueron sus actuaciones de conservación y restauración para pro-
yectos expositivos como ‘Carranque, centro de Hispania’, ‘La lección del Tiempo’, ‘Los Caminos de la
Luz’ y ‘Corpus Christi, Historia de una presencia’; estas dos últimas dedicadas en su práctica integri-
dad a difundir los valores culturales del rico patrimonio de titularidad eclesiástica existente en nues-
tra Comunidad. Y en 2003 dieron comienzo las primeras dotaciones temporales de pequeños servicios
de restauración en los museos gestionados por la Junta de Comunidades, así como en las excavacio-
nes arqueológicas abiertas en el territorio regional.
En 2004, los cuatro talleres pasaron a depender de los servicios de Patrimonio Histórico de la Conse-
jería de Cultura, en un avance hacia la unidad en la gestión del conocimiento, la protección y la con-
servación del Patrimonio Cultural de carácter mueble. Paralelamente, desde el año 1989, se venía
llevando a cabo de manera sistemática otra labor fundamental para la preservación de nuestro lega-
do histórico, como es la realización de inventarios de bienes muebles en posesión de Instituciones
Eclesiásticas, prescritos por la Ley 16/1985 y su normativa de desarrollo, habiéndose censado hasta
aquel momento algo más de veintisiete mil bienes de esta naturaleza. Dichos inventarios recogen la
información precisa para el conocimiento, la protección física y jurídica de los elementos censados,
con referencias topográficas de ubicación, información gráfica e iconográfica, datos técnicos y de titu-
laridad, así como funcionalidad y estado de conservación.
Se hacía necesario un órgano capaz de materializar las nuevas prioridades emanadas de la Comisión
Mixta formada entre la Junta de Comunidades y la Iglesia Católica de la Región, en materia de restau-
p r e s e n t a c i ó n 11
ración de retablos, pinturas, ciclos murales. Ello había implicado la asignación al área de Patrimonio
Mueble de la Consejería, de las tareas conducentes a la ejecución de estos nuevos proyectos, de sus
estudios previos, su gestión administrativa, supervisión y coordinación.
Así se fue diseñando un modelo de gestión en el que las tareas de inventario y protección del patri-
monio mueble se completaban con las de su conservación y restauración, tanto mediante actuaciones
en los talleres, como a través de actuaciones externas y aquellas propias de la acción inversora de la
Consejería.
En 2005, los talleres de Arqueología y Escultura llevaron a cabo un importante proyecto interdiscipli-
nar para la recuperación del gran alfarje y arcos de yesería del refectorio del Monasterio de San Cle-
mente, y entre 2004 y 2006 se llevó a cabo la restauración integral de pinturas murales, pinturas sobre
lienzo y retablos componentes del conjunto decorativo de la Capilla de los Montesoro, en la Iglesia de
San Bartolomé de Tartanedo, con los doce ángeles marianos de origen americano que fueron sucesi-
vamente tratados en el taller de Pintura. Paralelamente, en estos años fueron intervenidos otros ele-
mentos bajo coordinación del área de Patrimonio Mueble, como los retablos mayores de la Iglesia de
la Purísima Concepción de Albacete y de la Iglesia parroquial de Bienservida.
Pasada ya más de una década desde que la Administración regional propusiese el Plan Estratégico de
Cultura, y con ella el plazo en que se debían materializar sus frutos, se podía ya contar con un servi-
cio público adecuado a las necesidades de protección y conservación del Patrimonio Cultural de
carácter mueble. Precisamente, en 2006, como consecuencia del buen trabajo realizado, se llevó a
cabo un gran proyecto de investigación, conservación y difusión bajo el título ‘Celosías: Arte y Piedad
en los Conventos de Castilla-La Mancha durante el siglo del Quijote’.
El origen remoto de este proyecto se encontraba en un documento de trabajo del año 1996, titula-
do Plan Director de los Conventos de la Ciudad de Toledo, tratándose de un programa de medidas
a largo plazo, para la conservación orgánica de los conventos de clausura mediante la preservación
de sus usos originales y la creación de condiciones para el mantenimiento de la vida claustral. En
este contexto, se habían priorizado las campañas de inventario de bienes y colecciones existentes
en las clausuras toledanas, a la vez que los talleres intervenían no escasos elementos de dicha pro-
cedencia.
Ello proporcionó al proyecto ‘Celosías’ un importante caudal de información, presto al estudio y la

difusión de sus valores culturales. Además del tratamiento que sesenta y seis piezas de la exposición
recibieron en la recta final del proyecto por los talleres del Centro de Restauración, se puso de mani-
fiesto la eficacia de una actuación integral modelada sobre las tareas de investigación, conservación
y difusión, que debe necesariamente redundar en el conocimiento y la protección como base del apre-
cio público hacia el Patrimonio Histórico y del cumplimiento de su función social.
Con estos antecedentes, ante la necesidad de una programación sectorial en materia conservación y
restauración de Patrimonio Mueble, su investigación y difusión, en 2007 se creaba el Centro de Res-
tauración y Conservación de Castilla-La Mancha por Decreto del Consejo de Gobierno, como órgano
administrativo de gestión sin personalidad jurídica, adscrito a la Consejería de Cultura.
Su objeto: llevar a cabo actuaciones de apoyo técnico en conservación a museos e instituciones del
Patrimonio Histórico; la gestión de colecciones e inventarios de patrimonio mueble, protección y difu-
sión del mismo; la coordinación de proyectos y actuaciones para su conservación y restauración, así
como su tratamiento e investigación en talleres especializados.
Para desarrollar eficazmente estas tareas, el equipo técnico del centro queda organizado en tres áre-
as básicas. Un área de Protección y Gestión del Patrimonio Mueble, al que le compete la sistematiza-
ción de la información y el Inventario de Patrimonio Mueble. Un segundo área de Conservación
Preventiva, al que corresponde la definición de proyectos, estudios y actuaciones de conservación pre-
ventiva, aplicada al diagnóstico, la investigación e intervención de los Bienes Culturales, así como el
asesoramiento técnico en esta materia; y un tercero de Intervención, encargado de la realización de
estudios, informes y actuaciones de conservación y restauración sobre los bienes que le son enco-
mendados, mediante los cuatro talleres, unidades básicas de este área, de Pintura, Escultura, Docu-
mento Gráfico y Materiales Arqueológicos. También se asignan al centro las tareas de coordinación y
supervisión de los servicios de restauración de bienes culturales contratados por la Junta de Comu-
nidades, su inspección y seguimiento hasta su recepción; y una función supervisora encaminada a
garantizar el estado de conservación de los Bienes Muebles del Patrimonio Histórico por sus propie-
tarios y poseedores.
Durante la campaña de 2008, los talleres del Centro han intervenido un total de 103 piezas, de las cua-
les 35 han sido materiales arqueológicos; 10 de escultura y 18 de pintura, siendo 40 los elementos de
documento gráfico intervenidos por el correspondiente taller. Con ellos alcanzan el número de 553 los
elementos que han recibido tratamiento por el Centro de Restauración y Conservación de Castilla-La
Mancha en el periodo de 2004-2008, en el que este servicio público se configuró como unidad orgáni-
ca de la actual Consejería de Cultura, Turismo y Artesanía.
Destaca el magnífico conjunto de materiales cerámicos y bronces procedentes del yacimiento arque-
ológico de Libisosa, en Lezuza, al que se ha unido otro conjunto de cerámicas y metales del Parque
Arqueológico de Alarcos, en Ciudad Real, así como las que llegaron del yacimiento de Los Canónigos,
en Arcas, Cuenca, que por su cantidad, calidad y estado de conservación, prolonga la programación de
los trabajos a la próxima campaña de 2009.
El taller de Escultura cerró la intervención sobre el Calvario de Alfonso VIII, de la Catedral de Cuen-
ca, que comenzara con las figuras de la Virgen y San Juan en la anterior campaña, habiéndose res-
taurado en la presente la figura de Cristo Crucificado. Para concluir este proyecto se ha contado con
la decisiva colaboración del servicio de restauración de la Diputación Provincial de Cuenca, que se
encargó del tratamiento de la Cruz, que por sus dimensiones no aconsejaba salir de la sala del Museo
Diocesano de Cuenca, donde se exhibe este bello conjunto de los siglos XII-XIII.
Otra significativa pieza intervenida en esta campaña ha sido el Togado romano de mármol aparecido
en el curso de la intervención de control arqueológico en un inmueble de la calle de la Plata, en Tole-
do. Para su tratamiento, se emplearon las áreas de Conservación Preventiva e Intervención, ésta con
sus talleres de Escultura y Materiales Arqueológicos, resultando un proyecto a su vez de restauración
y musealización que abarcó desde el inicial tratamiento de estabilización y limpieza del bien, hasta la
construcción del sistema de exhibición adecuado e instalación en el lugar que ocupará en adelante en
el claustro del Museo de Santa Cruz. Junto al Togado, la nueva museografía del claustro estuvo tam-
bién durante su desarrollo, bajo los cuidados del Centro de Restauración y Conservación.
Mención especial merece la colaboración de la Sociedad de Conmemoraciones Culturales Don Quijo-

te de la Mancha, que ha permitido la dotación de personal técnico para algunos de los proyectos desa-
rrollados por los talleres de Pintura y Documento Gráfico, así como de la Fundación Cultura y Deporte
de Castilla-La Mancha, y del Servicio Público de Empleo de Castilla-La Mancha. De este modo ha dado
comienzo un proyecto mediante el que se vienen interviniendo las pinturas sobre lienzo y tabla, atri-
buidas a Luis de Carvajal, del siglo XVI, que conforman el primer cuerpo del retablo mayor del Monas-
terio de Jerónimas de san Pablo, en Toledo.
También fueron encomendados al centro algunos de los más señalados fondos de pintura del Museo
de Santa Cruz, recibiendo tratamiento, además del precioso retablo de la Misa de San Gregorio, dos
significativas obras de Luis Tristán, Ronda de Pan y Huevo, y su escuela, Cristo Crucificado, así como
un conjunto de óleos sobre cobre del siglo XVII existentes en el Museo desde el siglo XIX.
Y no hay que olvidar el importante papel desempeñado por el taller de Documento Gráfico del Centro,
que durante la campaña 2008 ha llevado a cabo un extenso programa de asistencia técnica a archivos
y bibliotecas públicas de la región, que tendrá su continuidad en próximas ediciones, habiéndose
intervenido libros y documentos de los archivos provinciales de Albacete, Ciudad Real, Guadalajara y
municipal de Alcázar de San Juan, Biblioteca de Guadalajara y Colección Borbón-Lorenzana. Además,
este taller ha dado inicio al proceso de intervención sobre libros de coro de canto llano existentes en
el Archivo de la Catedral de Toledo, recuperándose el primero de ellos en la presente campaña.
Los equipos de inventario desplegados en Castilla-La Mancha por el área de Protección y Gestión han
censado dos mil ochocientos nuevos bienes de titularidad eclesiástica, acercando a los treinta y siete
mil su cómputo total, dejando conclusos los inventarios de conventos como los de Capuchinas, Beni-
tas y Jerónimas de San Pablo, en Toledo, y acabando las tareas dedicadas desde hace años a la Dió-
cesis de Albacete. Esta actuación fue financiada por el convenio suscrito al efecto entre la Consejería
y el Ministerio de Cultura, que a su vez, a través del Instituto del Patrimonio Cultural de España, con-
cedió la partida que ha posibilitado la intervención de un importante conjunto de pinturas sobre tabla
y lienzo, del Museo de Guadalajara.
Esta campaña ha significado también la conclusión de proyectos de reciente desarrollo, como fueran
los tres de cuyo inicio hablamos en estas mismas páginas de la anterior edición de Herencia Recibi-
da: la restauración del ciclo de pinturas murales del siglo XVII, dedicadas a la Pasión, aparecidas bajo
los enlucidos de la Ermita del Cristo de la Sangre, en Torrijos, es el primero de ellos. La armadura
mudéjar de la Iglesia parroquial de Santiago, en Ciudad Real, ha visto recuperada la bella policromía
con que fuera decorada en el momento de su creación, en el siglo XIV. Y las dos tablas atribuidas a
Juan Correa de Vivar, procedentes del convento de las Angélicas, de Cuenca, que fueron objeto de un
cuidadoso tratamiento de soporte y restauración bajo la dirección técnica, como los anteriores, del
Centro de Restauración y Conservación de Castilla-La Mancha.
Podemos admirar ambas tablas en esta edición de Herencia Recibida 2008, junto a las otras dos de la
Presentación de la Virgen y de la Huida a Egipto, de su maestro Juan de Borgoña, con las que el taller
de Pintura da un paso más hacia la completa restauración de las que compusieron el retablo de Car-
boneras de Guadazaón, del Museo Diocesano de Cuenca.
La exposición que presentamos comprende 71 de las 103 piezas intervenidas por el Centro de Restau-
ración durante la campaña recién cerrada. Algunas de las aquí ausentes se pueden contemplar, no
obstante, en las exposiciones temporales para las que fueron restauradas. Como el Liber Misticus del
Museo de Santa Cruz, en la exposición ‘Ars Mechanicae’, del Jardín Botánico de Madrid, o el retrato
de Fernando VII, de la Biblioteca Pública de Toledo, que forma parte del proyecto ‘España 1808-1814:
de súbditos a ciudadanos’, en el mismo Museo de Santa Cruz. Por quinto año consecutivo, la Junta de
Comunidades de Castilla-La Mancha se complace en entregar a la sociedad el fruto de un trabajo
minucioso, realizado sin más objeto que conservar para el futuro la Herencia Recibida de quienes en
el pasado se esforzaron en forjar nuestro presente.
arqueología
arqueología
18 a r q u e o l o g í a
ACTUACIONES DEL TALLER DE RESTAURACIÓN cedentes de casi todas las provincias de la Comunidad
DE MATERIALES ARQUEOLÓGICOS Autónoma. Entre ellos, cabe citar el Archivo Histórico Pro-
DURANTE LA CAMPAÑA DE 2008 vincial de Albacete así como los yacimientos arqueológicos
de Libisosa (Albacete); Alarcos (Ciudad Real); Los Canóni-
El ámbito de la Arqueología aporta a nuestra sociedad un gos (Cuenca); Toledo, y Talavera de la Reina (Toledo).
extenso y diverso patrimonio cultural. Éste, que ha de ser un Todas las actuaciones han estado orientadas a preservar
legado de transmisión para nuestra generación y las venide- la integridad física e histórica de los objetos, siguiendo los cri-
ras, suele presentar un pésimo estado de conservación terios marcados por Cesare Brandi de respeto máximo por el
como consecuencia de los riesgos y amenazas del ambien- original y mínima intervención, ello con el propósito de devol-
te a las que los objetos se ven sometidos a lo largo de su ver a las piezas su lectura formal, garantizar en la medida de
historia (desde su fabricación y manipulación, pasando por lo posible su estabilidad y reversibilidad, así como la compa-
el abandono y enterramiento, hasta su hallazgo, almacena- tibilidad de los materiales empleados con el original.
je y exhibición).
Los vestigios arqueológicos tienen gran valor histórico
artístico, dado que aportan información acerca de distintos
aspectos socio-culturales de una determinada época, y que
son fuentes arqueológicas que permiten datar cronológica-
mente los niveles estratigráficos en el yacimiento, además
de arrojar una idea de los recursos tecnológicos de los que
disponían para la fabricación de estos objetos, cómo eran las
relaciones comerciales con otras sociedades, sus ritos, culti-
vos, etc. Por lo tanto, la restauración de estos objetos contri-
buye a la aportación de datos para conocer nuestro pasado.
El propósito del Taller de Arqueología fue frenar la
degradación que sufrían las piezas para optimizar su futura
conservación, bien en almacenaje, bien en exhibición; Para
ello se hizo necesaria la intervención directa y la aplicación
de medidas de conservación preventiva.
Durante las tareas de restauración, se trataron numero-
sos objetos de diversa procedencia, fabricados con distin-
tos materiales y con una problemática dispar. En todos los
casos se elaboró un plan de trabajo - previo diagnóstico de
cada una de las piezas- en el que se fijaron los criterios de
intervención y la metodología a seguir en cada uno de los
tratamientos. Cabe destacar, finalmente, que algunas inter-
venciones contaron con el apoyo de técnicos profesionales
de otras disciplinas.
Se actuó sobre materiales cerámicos, metálicos y pétre-
os de diferentes colecciones, y hallazgos arqueológicos pro-
ar q u e o l o g í a 19
CERÁMICA También se encuentran diferencias en cuanto a las técni-

cas y motivos decorativos del conjunto, pues mientras la cerá-
No es de extrañar que, entre los restos hallados con más mica tosca presenta un acabado simple y liso (como en la olla
frecuencia en las excavaciones arqueológicas, se encuen- y el soporte), o bien se puede ver un calado a modo de trián-
tren los materiales cerámicos. Esto es debido a las carac- gulos, elaborado a partir de la eliminación total de parte de
terísticas físico-químicas del material constitutivo de las la pared de la pieza, como en el caso del braserillo, los trata-
arcillas que, una vez cocidas, adquieren gran estabilidad y mientos son más elaborados para las cerámicas más finas.
resistencia. Así, en el caso de las ánforas-tinajas, se observan inci-
Se han intervenido dieciocho piezas cerámicas, de las siones, probablemente realizadas a peine. En ninguna de
cuales, dieciséis pertenecen a Libisosa (Albacete) entre ellas se repite la misma decoración: una presenta una sola
las que se encuentran tinajas anforoides de gran tamaño, banda, otras, dos pero con diferente separación entre
tinajillas, un plato, una pequeña escudilla, una olla, un ellas y, como curiosidad, en una de las ánforas también se
soporte, y un braserillo calado. Del Cerro de Alarcos (Ciu- advierte la incisión de lo que pudiera ser un símbolo.
dad Real) se ha intervenido una tinaja anforoide de gran Otra de las técnicas utilizadas es el estampillado, esto
tamaño; por último, de Ciudad de Vascos (Toledo), una es, la impresión dejada por la presión de una herramienta
gran urna estampillada. con una matriz, ejecutada en una tinajilla que, además de
En cuanto a la técnica de fabricación de las piezas que ésta, presenta decoración pintada a bandas.
se presentan en la exposición, cabe señalar una caracte- El resto de las piezas fueron pintadas con motivos
rística común, y es que están moldeadas a torno. Así, en
todos los casos, se observan las marcas dejadas por este
sistema de manufactura, especialmente en las bases y en
el interior de éstas.
Entre las cerámicas de Libisosa se ha observado que la
composición de las arcillas, presenta diferente calidad,
naturaleza y granulometría, dependiendo del tipo de
objeto. La elección diferenciada de las pastas cerámicas
responde a factores económicos (tales como los recursos
naturales disponibles, o el comercio entre regiones) y
sobretodo, a la función para la que se diseñaba el obje-
to, entre otras causas. Las pastas cerámicas presentan dis- Plato de Libisosa; decoración estampillada.
Antes y después de la intervención.
tintas tonalidades que vienen determinadas por el tipo de
atmósfera a las que han sido sometidas durante el proce-
so de cocción, tornándose pardas y oscuras en el caso de decorativos de carácter geométrico. Se conservan círcu-
atmósferas con apenas oxigenación, y rojizas y anaranja- los concéntricos, semicírculos, retículas, ondas en cascada
das en el caso de fuerte oxigenación. En el conjunto de vertical, volutas, bandas paralelas de distintos grosores,
piezas de Libisosa se pueden apreciar los dos tipos de triángulos y punteados paralelos. Probablemente los pig-
cocción, incluso se observa la combinación de ambas en mentos utilizados para este fin fuesen el óxido de hierro y
las fracturas de los fragmentos, lo que se denomina coc- de manganeso, que se caracterizan por el color y barniz
ción mixta o de tipo “sándwich”. rojo que presentan las piezas pintadas.
Decoración pintada en la tinaja crateriforme de Libisosa.

Procesos de Restauración.
Procesos de restauración de una tinaja anforoide de Alarcos.
Hay también datos curiosos y diferenciadores en el les producidas antes de la cocción.

conjunto de las piezas de mayor tamaño: una de las ánfo- El ánfora de Alarcos presenta un acabado liso con una
ras-tinajas presenta una deformación; otra presenta una línea incisa y cocción mixta que da un color ocre pardo a
marca producida por una impronta textil o de cestería, y la pieza. En la urna de Ciudad de Vascos el color de la
otra unas digitaciones curiosas con forma de paréntesis, cerámica es más anaranjado, presentando una banda en
en posición vertical que apenas se intuyen en la superficie relieve decorada con acanaladuras verticales con una
de la pieza. Cabe suponer que ninguna de estas marcas impronta textil, además de motivos estampillados de gran
haya sido intencionada; más bien parecen marcas casua- belleza.
Diagnóstico del estado de conservación e intervención Una vez documentadas todas éstas alteraciones se
realizaron tests de solubilidad y análisis químicos a la
Para determinar el estado de conservación de todas las pie- gota, que sirvieron para la elección de los tratamientos a
zas se recurrió a un examen visual. Se localizaron así las practicar en cada una de las piezas.
siguientes alteraciones: fragmentación, pérdida de material, De manera general, los procesos que se han seguido
depósitos terrosos, concreciones, pérdida de cohesión, durante los tratamientos de estos objetos cerámicos han
manchas de origen desconocido, y antiguas intervenciones. sido los siguientes: limpieza mecánica y química, desala-
ción, consolidación, montaje de fragmentos, reintegra-
ción formal y reintegración cromática.
La limpieza consistió en la eliminación de las sustan-
cias adheridas a la cerámica que ocultaban la superficie y
la decoración de las piezas, imposibilitando de este modo
la lectura de las mismas. Estos problemas se solucionaron
en algunos casos mediante la combinación de la limpieza
mecánica y la limpieza química.
En otras ocasiones, se procedió a la consolidación pun-
tual (antes de y durante la limpieza), devolviendo cierto gra-
do de resistencia mecánica a las zonas que así lo requirieron.
Una vez estabilizadas las cerámicas con el tratamiento de
desalación, se procedió a la unión de fragmentos con adhe-
sivos. Después de montadas las piezas, se dio paso a la rein-
tegración formal y cromática de las mismas (sólo cuando los
objetos que perdieron parte de sus elementos originales se
encontraban en situación de inestabilidad e ilegibilidad).
Procesos de restauración: limpieza, consolidación, Tinajilla de Libisosa. Antes y después de la limpieza y adhesión de
montaje y reintegración. fragmentos.
METALES
Como consecuencia de los procesos físico-químicos

empleados para su elaboración, los objetos metálicos
tienden a volver a su estado mineral original, lo que pro-
voca su degradación. Por ésta razón los hallazgos de
estos materiales en excavaciones arqueológicas son
normalmente menos numerosos que otros vestigios y
los resultados de los tratamientos de restauración y
conservación menos espectaculares que en otro tipo de
materiales, debido su gran deterioro.
De procedencia arqueológica, se han intervenido
piezas de distintos lugares: de Libisosa (Albacete) se
han restaurado una campanilla, tres fíbulas y una punta
de flecha, todas ellas fabricadas en bronce; proceden-
tes de Alarcos (Ciudad Real), se intervinieron piezas hie-
rro como un abrojo, una hoz, una punta de lanza, una
hebilla, un anillo de bronce y dos espabiladeras del mis-
mo material; del yacimiento de los Canónigos (Cuenca)
se trató una hebilla, una fíbula y una arandela de bron-
ce, además de una falcata de hierro. También, dentro
del contexto de una excavación arqueológica, en Tala-
vera de la Reina (Toledo), se encontró un tesorillo del
que han sido tratadas algunas monedas de aleación de
cobre.
Como curiosidad, hay que observar que todos
estos objetos, aun no siendo del mismo yacimiento ni
Detalle media limpieza de una reja del Palacio de Fuensalida de Toledo.
perteneciendo al mismo periodo cronológico, guar-
dan ciertas similitudes en cuanto a la funcionalidad.
Se han intervenido piezas entre las que se encuentran Diagnóstico del estado de conservación
adornos personales, herramientas de la vida cotidia- e intervención
na, armamento y monedas entre otros objetos. Cabe
destacar que dichos objetos, en cuanto a forma y fun- El estado de conservación de las piezas de origen arque-
cionalidad, no se diferencian sustancialmente de los ológico, a pesar de las alteraciones propias de cada metal
actuales. (bronce, hierro y plomo) y de haber sufrido enterramien-
Aparte de estas piezas, también se han restaurado to, se puede decir que era aceptable; sobre todo, en los
una reja de hierro del Palacio de Fuensalida (Toledo) y objetos fabricados en bronce. Dichos objetos presenta-
un sello de plomo del Archivo Histórico Provincial de ban un mayor núcleo metálico frente a los objetos de hie-
Albacete. rro que estaban más mineralizados. De manera general, la
Sello de plomo de Felipe II. Archivo Provincial de Albacete.

Dibujo del relieve.
superficie de las piezas acumulaban tierras adheridas, óxi-

dos, carbonatos, y cloruros entre otros compuestos; pre-
sentado picaduras, cráteres, focos activos de corrosión,
fisuras y lagunas de material. Fotografía inicial y final de una hoz de hierro procedente de Alarcos.
En el sello de plomo se observó, aparte de la carbona-
tación del material, que sufría deformaciones, perdida de que se pretendía rescatar. La intervención de la limpieza
los volúmenes que hacían ilegible los motivos decorati- estaba encaminada a respetar la pátina estable de los
vos, marcas en la superficie tipo arañazos, fisuras, una metales y a devolver en lo posible la lectura formal e his-
gran grieta, pequeñas lagunas de material, restos de sili- tórica de las piezas.
cona para moldes asociada a las fisuras, grietas y lagunas, Con esta premisa, se descartaron sistemas de lim-
además, una gruesa capa de naturaleza grasa en gran pieza más agresivos, optando por un sistema más lento
parte de la superficie. como la limpieza mecánica y manual bajo binocular. De
En el caso de la reja policromada se observaron este modo, se eliminaron los depósitos superficiales y
pequeños focos de corrosión, depósitos superficiales de algunas de las capas de corrosión utilizando brochas,
diversos orígenes, además de antiguas intervenciones. cepillos, fibra de vidrio, bisturí y microtorno, controlan-
La eliminación de los productos de corrosión de los do en todo momento el grado de limpieza que debía
objetos metálicos es una operación extremadamente alcanzar cada pieza. En algunos casos, era imposible eli-
delicada por su carácter irreversible. Por este motivo se minar los productos de corrosión, ya que el propio
formuló un plan de trabajo individualizado de cada una metal se había transformado en ellos y se corría el peli-
de las piezas, evaluando el alcance de las alteraciones, gro de perder la lectura del objeto como es el caso de
verificando puntos y zonas en estado de corrosión acti- las monedas de aleación de cobre y de la punta de lan-
va, con alteración cromática, aumento de volumen de la za de hierro.
superficie, fisuras, etc. La elección del método de lim- Para la eliminación de las sales solubles se realizaron
pieza dependía de la estabilidad física y química de la distintos baños por inmersión, previo desengrasado de
materia que formaba cada objeto y de la información las piezas para lograr una mayor efectividad del trata-
Fíbula procedente del yacimiento de Canónigos (Cuenca). Estado inicial y después del tratamiento.
miento. La eliminación de cloruros se hacía indispensable ciona un almacenaje y transporte más seguro para la sal-
para la estabilización e inhibición de las piezas frenando vaguarda de los objetos, evitando golpes y vibraciones
de este modo el ciclo de la corrosión. Una vez terminado directas, así como otros agentes de deterioro entre los
el proceso se procedió al secado de las piezas mediante que se encuentran el polvo y la humedad.
cámara estanca y agentes descantes. Para la realización de las cajas de conservación se uti-
En algunos casos, en las zonas de grietas y fisuras fue lizaron materiales químicamente estables frente a la
necesaria la consolidación. El objetivo de este proceso degradación de los materiales constitutivos de estos
fue dotar de mayor resistencia mecánica a las piezas para objetos. Se diseñaron una a una y se realizaron artesanal-
poder ser manipuladas sin riegos mente. Para el armazón se utilizó un material de fibras
Para completar todo el proceso, se procedió a dotar a naturales de calidad de archivo en el que se insertó un sis-
las piezas de una barrera aislante entre el metal y el tema de “bandeja” realizado con una espuma rígida ajus-
medioambiente con una capa de protección de carácter tándose al volumen y forma de cada uno de los objetos
preventivo. Ésta se aplicó una vez que la pieza estuvo per- mediante compartimentos individuales. Para la correcta
fectamente desengrasada y seca evitando la condensa- manipulación de los embalajes se identificaron las cajas
ción de la humedad entre el metal y la capa de protección mediante unas etiquetas adhesivas con los datos y foto-
para no volver a activar los procesos de corrosión. grafía de cada objeto, y para la manipulación cuando la
Una vez restauradas las piezas se procedió al embala- caja se encuentre abierta, se empleó un film transparente
je de las mismas. Éste proceso, que entraría dentro de las con una doble finalidad, identificar visualmente el objeto
medidas de conservación preventiva, es tan importante sin necesidad de sacarlo del embalaje y resguardarlo del
como la intervención misma de las piezas ya que propor- medio al que está expuesto.
Ánforas de Libisosa.
MATERIALES DEL YACIMIENTO ARQUEOLÓGICO trales (UE 2211, 2175, 2628, 2798), que sirven de cimentación
DE LIBISOSA (LEZUZA, ALBACETE) y de aislante para la humedad en relación al suelo, y que en
este edificio conservan toda su altura, con la duda del muro
Sectores de procedencia de las piezas:
a) el ambiente 127 del Sector 18. Nº inventario: 104159, 110898, perimetral oeste UE 2628. Los alzados de las paredes eran
111281, 116800, 116802, 116806, 116813, 116825 de ladrillos de adobe, parte de los cuales se conservan in
situ, sobre todo los correspondientes a las paredes internas
b) el Sector 3. Nº inventario. 9840, 61993, 53796, 53809, 20244, 4465
(UE 2469, 2464) y el resto caídos dentro del ambiente, un
c) el foro. Nº inventario: 8009, 11230, 11662 derrumbe (UE 2212, 2217, 2221) que en la campaña de 2008
hemos terminado de extraer; al mismo tiempo, tenemos
d) el Sector 19. Nº inventario: 111284 huellas del uso del tapial, como es el caso de la pared divi-
soria UE 2391, acompañada igualmente de un zócalo de
José Uroz Sáez
mampuesto (UE 2392). Estas paredes irían enlucidas con, al
menos, tierra prensada, recubrimiento del que también
EL AMBIENTE 127 DEL SECTOR 18 tenemos huellas ya sea in situ o caído, pero también pinta-
das, mientras que la techumbre sería muy probablemente
Está situado en una parcela abancalada (polígono 64, par- de cañizo, quizá a un solo agua en dirección E-W, sujetada
cela 96) en la falda norte del cerro, al noroeste de la Puerta por unos postes de los que nos ha quedado la marca en el
Norte de la muralla romana. Tras un sondeo inicial realizado suelo (mediante agujeros con o sin lastras de piedra en el
en 2005, debido al interés del material recuperado, y a la fondo) tanto en la Estancia 1 como en la 5.
existencia de varios muros, se programó la excavación para
2006, continuando en las campañas de 2007 y 2008.
Hay que destacar el buen estado de conservación de
este edificio de tendencia trapezoidal, de 14’5 x 16 m en sus
lados más largos (el septentrional y el occidental respectiva-
mente), en parte gracias a la destrucción instantánea que
sufrió, ya fuera por causas antrópicas, naturales o ambas al
mismo tiempo, creando el derrumbe de sus paredes de
adobe un efecto sepultura, de tal modo que el interior y el
contenido han llegado a nuestros días tal y como se encon-
traban en el momento de su destrucción, hacia finales del s.
II o principios del I a.C. (100-75 a.C.), en el contexto pues de
las Guerras Sertorianas. Esa peculiar destrucción, pero tam-
bién las características intrínsecas del terreno, han permiti-
do recuperar cerca de 500 piezas en un elevado estado de
conservación y musealizables. Pero este Departamento 127
no es, ni mucho menos, una mera fuente de patrimonio
mueble, sino que funciona al mismo tiempo como un claro
y rico ejemplo de la técnica constructiva de época ibérica.
Ésta consiste en la disposición de zócalos de piedra perime- Caliciforme con decoración pintada. 110898.
De la estructura del edificio, del que creemos pudo

tener una segunda planta de almacenaje al menos en su
mitad Este debido a la gran altura del zócalo (en torno a
1’90 m en sus zonas más altas), se han podido individuali-
zar 6 estancias o habitaciones, perfectamente separadas
por tabiques, los cuales conservan todavía las jambas, y en
las que a partir de la cantidad, calidad, variedad y disposi-
ción de los materiales hallados en su interior, es posible
llegar a comprender, en buena medida, las actividades
que se realizaron en cada una de ellas, pudiendo adelan-
tar que nos encontramos, en definitiva, ante una gran
construcción oligárquica de control de las diversas tareas
productivas del poblado.
El SECTOR 3
En el SECTOR 3 del yacimiento, situado en la ladera nor- Braserillo de cerámica tosca. 53809.
te del cerro, se ha descubierto un barrio iberorromano,
destruido en el primer tercio del siglo I a. C., pero que
empieza su vida unos siglos antes. Las excavaciones reali-
zadas hasta la fecha, han identificado, hasta el momento,
el trazado de dos calles paralelas dispuestas en sentido
sureste-noroeste (53-85, 58-61) que articulan una serie de
departamentos con funciones domésticas, artesanales y
comerciales (15-16, 57, 59, 62, 78, 79, 80, 54, 55, 60, 81).
Sobre las ruinas de la citada barriada se erigió una estruc-
tura defensiva que protegió el acceso norte de la ciudad
durante los últimos años de la época tardorrepublicana.
La denominada Puerta Norte, flanqueada por dos torres
de tendencia cuadrangular, formó parte del cinturón amu-
rallado del oppidum y se mantuvo activa hasta los últimos
años del siglo I a. C. y los inicios de la siguiente centuria.
Los muros maestros de estas primeras construcciones
combinan preferentemente zócalos de mampostería ordi-
naria y alzados de adobes. En los zócalos, las piedras de
mayor tamaño se sitúan habitualmente en los ángulos de
los departamentos y en las jambas de los entradas, así
como revistiendo el núcleo de los muros, formado por
pequeños mampuestos trabados con barro. Se han loca- Tinajilla con decoración pintada y estampillada. 9840.
Tinajilla con decoración pintada. 53796.
lizado al menos tres orificios de tendencia cuadrangular dos internos preparados con un alto componente arcillo-
en muros de los ambientes 15 y 59 que podrían asociarse so. Algunos de estos enlucidos, como los hallados en los
a la sujeción de ciertos elementos sustentantes, como ambientes 15 y 78, muestran restos de una banda horizon-
pilares de madera. En los alzados, el tamaño de los ado- tal de color rojo pintada en la parte inferior de la pared.
bes, en algunos casos conservados in situ (ambientes 59 y Se ha registrado, además, el uso de capas aislantes elabo-
78), se sitúa entre los 38-40 cm. de anchura, 48-50 cm. de radas a base de mezclas de tierra y ceniza en las paredes
longitud y 8-9 cm. de grosor. Paralelamente, se ha detec- y suelos de los departamentos exhumados.
tado el uso de argamasa de cal en ciertos tramos de La mayor parte de los pavimentos de los ambientes
muro. Por otro lado, se han identificado restos de enluci- de esta primera fase están construidos con una prepara-
ción que contiene un elevado componente arcilloso, EL FORO DE LIBISOSA

habitualmente con una coloración verde-amarillenta o
marrón. En el caso de las calles, los pavimentos (fase 1a- En las proximidades del centro geométrico del espacio amu-
b) estuvieron formados por un estrato de tierra dura y rallado y cerca de su parte más elevada, la de mayor control
compacta, de espesor variable, que aglutina una abun- visual del territorio y sus vías de comunicación, han sido des-
dante presencia de pequeños cantos rodados, cerámica cubiertos los restos del foro de la colonia de Libisosa.
fragmentada (en ocasiones molida o machacada), grava En el eje central de la plaza del foro, a 11 m. al E del
de minúsculo tamaño, tierra arenosa, fragmentos de muro de la basílica, se halló un depósito votivo de época
hueso y nódulos o escoria metálica, preferentemente de tardorrepublicana, que ha proporcionado una enorme
hierro. Estos pavimentos, que se construyeron directa- cantidad de cerámica, en buena parte entera o poco frag-
mente sobre el nivel natural del monte, aparecen en los mentada (kalathos, platos, olpes, urnas, imitaciones
dos viales con una acusada pendiente descendente en miniaturizadas de vasos ibéricos, restos de objetos de hie-
dirección sur-norte y se adaptan al desnivel existente en rro, etc.) mayoritariamente de raigambre indígena, junto a
esta zona del cerro. algunos materiales de clara filiación romana (ánforas Dres-
En la fecha indicada se registra estratigráficamente sel 1C, imitaciones de cerámica de barniz negro, etc.).
una destrucción generalizada que afecta a todas las Sobre los restos parcialmente desmantelados de la fase
dependencias exhumadas hasta el momento en la precedente, y después de realizar importantes trabajos de
barriada iberorromana. Este nivel de destrucción queda sistematización, se crea un gran tell artificial de unos 65 m. de
definido por potentes estratos compuestos por tierra longitud por 55 m. de anchura, sobre el que se construye un
arcillosa y gran número de adobes, conservados total o gran conjunto monumental, el foro, articulado en torno a una
parcialmente, dispuestos de manera desordenada y gran plaza de 44 m. de longitud por 29 m. de anchura. La
fragmentada, dejando pequeñas cámaras de aire entre plaza presenta restos de un potente estrato formado por tie-
varios de estos adobes que aparecen amontonados en rra impermeable de color anaranjado y pequeños cantos
una posición caótica. Paralelamente, se han documenta- rodados, que crean una capa regular, sólida y muy dura. Ésta
do tramos de paredes caídas con restos de argamasa de constituiría la base de un pavimento de tierra batida, del que
cal, así como estratos formados por tierra cenicienta y quedan restos, o bien de piedra, de la que hasta el momen-
nódulos de carbón resultado de combustiones de ele- to no hemos encontrado rastro alguno, quizás por haber
mentos. Estos estratos de destrucción muestran una sido expoliada, como la mayoría de los sillares de los edifi-
extraordinaria densidad y acumulación de material cios con los que se levantaron la Iglesia y alguna casa del
arqueológico, preferentemente cerámico. En algunos pueblo en época moderna; tampoco hay que olvidar el efec-
casos los restos se han conservado íntegramente y loca- to de las labores agrícolas, pues este nivel se halla práctica-
lizados in situ, destacando una amplia variedad formal y mente en superficie. Dicho nivel presenta una inclinación
tipológica, especialmente las formas cerámicas de tradi- pronunciada para evacuar las aguas desde los lados norte y
ción indígena con decoración pintada con motivos geo- sur hacia el centro (con diferencias de cota de 0’60 a 0’80 m.)
métricos, fitomorfos, zoomorfos y antropomorfos; y desde la parte frontal (sector 1d, lado occidental) hacia el
grandes contenedores; cerámica de cocina; productos principal acceso de la plaza en su lado oriental.
de importación itálicos. También se han documentado El ingreso principal se halla en su parte oriental, el sec-
restos metálicos variados, elaborados tanto en bronce tor 1c, con una fachada que presenta dos grandes horna-
como en hierro y plomo. cinas rectangulares, situadas de forma paralela y simétrica
Punta de flecha, Campanilla y Fíbulas. Bronce.

Romano Altoimperial. Yacimiento de Libisosa
a la puerta. Este acceso se articula en torno a un vano cen-

tral de 3 m. de amplitud, que coincide con el centro geo-
métrico de la plaza, y que también da acceso a sendos
pórticos, a derecha e izquierda respectivamente.
En el interior de la plaza del foro, a ambos lados, apa-
recen sendas alineaciones paralelas de 9 columnas, que
forman un doble corredor porticado. Las excavaciones
tan sólo nos han permitido documentar las cimentaciones
en piedra y mortero de estas columnas, aunque los abun-
dantes restos de ladrillos en forma de cuarto de círculo
unidos a los fragmentos de moldura en piedra encontra-
dos en las inmediaciones incitan a pensar en una colum- Escudilla con decoración pintada. 110913.
nata realizada en obra latericia estucada y pintada, donde edificio de casi 5 m. de amplitud por 35’50 m. de longitud,
sólo las molduras de la basa, parte superior del fuste y el sin ningún tipo de compartimentación en su interior. La
capitel serían de piedra. excavación de los niveles de fundación del edificio, deba-
El lado meridional de la plaza (sector 1a) está ocupado jo del pavimento, ha permitido conocer estructuras arra-
por el pórtico cubierto desde el que se accede a la curia, a sadas de época anterior, relacionadas con ámbitos de
través de una puerta de 2’30 m. de longitud, de la que se ocupación iberorromana claramente preaugustea, sobre
conserva el umbral y una jamba, que da paso a una escali- las que se recortan las fosas de fundación de los muros de
nata de 5 escalones que permite salvar el desnivel de 1’40 este sector. El relleno de estas fosas ofrecen niveles de
m. existente entre el pavimento exterior y el suelo de este cimentación similares a los encontrados en la curia que
primer espacio (ambiente II), formado en opus spicatum. corresponden al primer tercio del siglo I d.C.
Esta primera estancia presenta una forma rectangular de En el lado occidental del foro está situada la basílica,
8’90 m. de largo (E-W) por 6’25 m. de ancho (N-S). un gran edificio de planta rectangular de 41 m. de longi-
En el centro de su muro occidental se abre un vano del tud por 14’5 m. de amplitud con dos accesos desde la pla-
que quedan los restos de la cimentación de un umbral de za del foro en las áreas porticadas. Los restos exhumados
2 m. de amplitud, que servía de escalón para acceder al se encuentran muy erosionados por las labores agrícolas
nivel superior (ambiente I), que presenta un pavimento y su utilización como cantera, pero permiten deducir la
situado a 0’30 m. por encima del nivel de uso del ambien- existencia de una doble fila de 9 columnas, con un inter-
te II. Nos hallamos, pues, ante la estancia principal del columnio de 1’7 m., que crea tres naves con tejado a dos
conjunto, igualmente rectangular aunque de dimensiones aguas, la central sobreelevada para favorecer la ilumina-
ligeramente superiores a la anterior: 6’25 m. en dirección ción del conjunto. El foro sufre una destrucción en las pos-
N-S, por 9’95 m. en dirección E-W. Su pavimentación está trimerías del siglo I d.C. y las décadas iniciales del II d.C.,
realizada en opus caementicium, sobre el que hemos probablemente relacionado con causas naturales (corri-
encontrado estratos de destrucción, como restos de estu- miento de tierras o movimientos sísmicos). Con posterio-
cos pintados (rojo, blanco y amarillo) de las paredes y cor- ridad, se reestructura el pórtico norte, se construye una
nisas de estuco. fuente monumental, y se eleva la pavimentación de la pla-
En el lado septentrional del foro (sector 1b) encontra- za. Hay huellas de frecuentación hasta, por lo menos, el
mos un pórtico idéntico detrás del cual tenemos un gran siglo IV de la era.
EL TESORILLO ROMANO BAJOIMPERIAL VII d.C.- de un fuste de columnita de mármol con collari-
de C/ La Lechuga 1 de Talavera de la Reina
no superior y orificio, que tiene grabado un símbolo pale-
César Pacheco Jiménez ocristiano ancoriforme.
Arqueólogo Dentro del contexto romano tardío y fruto posible-
mente de un ocultamiento realizado ya en el siglo V d.C.
El conjunto de monedas intervenido en el Centro de Res- apareció en tierra junto a los restos de algunas canaliza-
tauración y Conservación de CLM, fue localizado durante ciones, este tesorillo. Se compone aproximadamente de
los trabajos arqueológicos en el solar de la calle La Lechu- unas 300 monedas de bronce de época romana, fecha-
ga nº 1 de Talavera, en el año 2005. El resultado de los bles entre finales del siglo III y siglo V d.C. Algunas de las
mismos nos aportó una gran cantidad de información mismas, que hemos podido clasificar, son en su mayor
acerca de los procesos de urbanización en este sector parte maiorinas y antoninianos de la época de Galieno,
suroccidental del primer recinto amurallado de la ciudad Teodosio I, Graciano, Valentiniano II, Magno Máximo y
de Talavera. Un amplio abanico cronoestratigráfico define Honorio.
a este lugar: desde restos susceptibles de ser datados en En Talavera tenemos noticias del hallazgo de otros
la etapa romana altoimperial, hasta las estructuras de tesorillos localizados de forma fortuita o clandestina de la
arquitectura palaciega del siglo XVI-XVII que se encontra- misma época; pero este es el primer hallazgo de un con-
ban en superficie. junto de monedas en el contexto de una excavación
Pero son los hallazgos del período bajoimperial y tar- arqueológica. El valor que tiene para el estudio de la
do-antiguo los más importantes e interesantes. Muros de numismática romana en la ciudad y la circulación moneta-
mampostería y con técnica de opus africanum y pavimen- ria, se une a las connotaciones desde el punto de vista
tos de opus signinum, junto con canalizaciones, y revesti- histórico-económico que representa el ocultamiento de
mientos murarios pictóricos de estucos monocromos o moneda en épocas de crisis. En definitiva, un hallazgo de
con decoración jaspeada y en bandas, etc. Cabe destacar gran interés para la cada vez más relevante arqueología
también la aparición, en el nivel de época visigoda –ss. VI- romana de la antigua Caesarobriga.
Tesorillo de época Romana de Talavera de la Reina. Fotografía y dibujo de algunas monedas.
TOGADO
REHABILITACIÓN DE INMUEBLE CALLE DE LA
PLATA N.º 9 Y 11 (TOLEDO) Siglos I- II d.C
Talla en mármol blanco.
Julián García Sánchez de Pedro Dimensiones: 1,17 cm x 60cm x 30 cm.
Arqueólogo Junta de Comunidades de Castilla la Mancha.
Se trata de una escultura de bulto redondo, realizada en Ana Albert González

mármol blanco, conservando una altura de 1,70 metros, pre- Eva Bajo González
sentando pérdida de algunas zonas, así como cúmulos de
Mª Isabel Sánchez Ballesteros
tierra y suciedad. Dichas pérdidas se corresponden con el
retrato o cabeza, el antebrazo derecho y la mano izquierda. Salomé Figueroa Redondo
La parte inferior presenta una fractura asimétrica que abar-
ca la base de la escultura con los pies y parte de ambas pier- En Febrero de 2008, en la ciudad de Toledo, fue descu-
nas. La imagen tiende a la frontalidad, de ahí que la parte bierta una figura de mármol blanco de época romana.
trasera de la misma presente una técnica menos trabajada. Este hecho suscitó una gran expectación por ser la única
Esta escultura se corresponde con lo que en estatuaria
se denomina “Togado”. Dentro de estos togados se inclu-
escultura romana hallada en la ciudad.
ye la iconografía de “Pontifex Maximus” en la que el Empe- Una vez trasladada al Museo de Santa Cruz en Toledo, se
rador aparece ataviado con la toga sacerdotal y la cabeza inició el proyecto de investigación enfocado a la conserva-
cubierta con el manto. Aunque no contamos con el retrato, ción del bien. Se realizaron estudios preliminares para el
el contraposto de la imagen y la disposición de los pliegues conocimiento, análisis y diagnóstico del estado de conserva-
de la toga nos lleva a vincularlo con esta iconografía.
ción y de los factores de alteración, que habrían de marcar la
Si bien estos togados se realizan en época Republica-
na, será con la etapa Imperial cuando adquieran mayor metodología más adecuada para la conservación y restaura-
difusión, ya que servían como propaganda del Emperador, ción de la pieza. Se llevó a cabo una política de documenta-
llevando su pragmatismo a cambiar sólo los retratos y a ción de todas las fases del proceso, registrándose todos los
veces los brazos en esculturas del Emperador anterior. datos obtenidos mediante croquis, gráficos, tablas y fotogra-
Cronológicamente arrancan en el s. I d. C. con el Empe- fías para su consulta durante la intervención sobre la pieza.
rador Octavio Augusto, con lo que, a falta de estudios más
precisos, habría que fecharla a lo largo del siglo I o comien-
zos del s.II d. C. Diagnóstico del estado de conservación
e intervención
El estado de conservación que la pieza presentaba, se

puede decir que entraba dentro de los patrones de lo que
se puede esperar de un objeto que ha estado enterrado
durante un periodo de tiempo prolongado, bajo determi-
nas condiciones de humedad, temperatura y composición
química del terreno.
Para determinar el estado de conservación de la escul-
tura, se tuvieron en cuenta los resultados obtenidos de la
investigación preliminar que constó de: un examen visual,
documentado con fotografías de luz visible, exámenes
Análisis petrológico de
una muestra de mármol
muy puro compuesto
por cristales de calcita
de color blanco en corte
y tonos más beiges en
superficie.
físico- químicos y pruebas de solubilidad de los productos

de degradación; examen petrológico de la pieza que,
junto a la evaluación de las condiciones ambientales, ava-
laron las conclusiones de la investigación.
Se localizaron en toda la superficie depósitos terrosos
presentando una adherencia muy débil a la superficie de
la figura, mientras que, gran parte de la suciedad y polvo
acumulado se encontraban adheridos e infiltrados en la
red superficial del poro de la piedra, provocando una alte-
ración en el aspecto estético de la pieza con un cambio
del color blanco original del mármol a un color grisáceo.
Puntualmente, se observaron depósitos de origen bio-
lógico como detritus de aves surgidos tras la extracción de
Registro de las alteraciones mediante un mapa de daños.
la pieza. El efecto más perjudicial que presentaban estos
depósitos era debido a su naturaleza, pues se trataba de movimientos, vibraciones y así como a la acción de las
productos muy fluidos y ácidos que penetraron en el poro sales solubles; las cuales estaban directamente asociadas
de la piedra tiñendo el soporte de una coloración púrpura. a la pérdida matérica por fragmentación de algunas zonas
También se identificó la formación de costras sólidas de la escultura, como el área correspondiente a las extre-
ligadas a la superficie pétrea. En este caso, se trataba de for- midades inferiores y pedestal que ya no existen. Además
maciones de sales insolubles que dieron lugar a duras conde estas pérdidas, existen otras como los elementos sus-
creciones de carbonatos provocando una alteración tituibles de la escultura. Este tipo de retrato se solía reali-
química en la superficie, con un ligero aumento de volumen zar en serie, produciendo por separado los distintos
del área y porosidad de la zona afectada desvirtuando la elementos compositivos de la escultura, los cuales se eli-
línea de la talla escultórica, afectando también a nivel esté- minaban y reponían según el personaje que se quería
tico por la coloración oscura que habían adquirido. representar en un momento determinado de la historia.
Otro daño importante que podía afectar a la entidad La figura del togado apareció sin los elementos identifica-
estructural de la pieza y poner en riesgo su estabilidad tivos del personaje al que se retrataba: la cabeza y las
eran las grietas y fisuras por ser zonas más sensibles a los extremidades superiores.
Intervención tanto la temperatura como la distancia de aplicación de

vapor de agua y la adición de humedad. Este sistema se
Como ya se ha comentado, antes de iniciar la aplicación combinó con medios manuales para eliminación de la
de tratamientos curativos se llevaron a cabo una serie de suciedad disuelta en superficie mediante su absorción
estudios previos para la identificación de los materiales con esponjas naturales. Para las manchas que provocaban
constitutivos de la obra y de los productos de alteración a tinciones, se aplicó un sistema de limpieza químico con-
eliminar determinando la idoneidad de los métodos a uti- trolando el tiempo de contacto y con una posterior elimi-
lizar y su incidencia sobre la superficie, así como para nación de residuos. Esta limpieza se aplicó mediante
regular la aplicación de los diferentes sistemas de limpie- hisopos impregnados en el solvente adecuado para la
za y definir la metodología de aplicación. naturaleza de la sustancia a eliminar. En el caso de las cos-
La pieza se situó de manera accesible para practicar tras más duras de sales insolubles se empleó un sistema
los tratamientos de limpieza de manera global, al mismo de aplicación de energía fotónica a través de Art- Láser®
nivel y en toda la superficie de la pieza. Se efectuó una controlando la frecuencia de repetición del disparo, la dis-
limpieza general de la pieza por medios manuales y tancia del soporte, la densidad de la energía aplicada y la
mecánicos para la eliminación de los depósitos superficia- longitud de onda de radiación emitida por el láser, de
les arenosos mediante un barrido con aspiración de los este modo se eliminaron las sustancias perjudiciales res-
residuos. Para la eliminación de la suciedad incrustada y petando la superficie original de la pieza. Por último se
manchas, que actuaban a nivel interno se aplicó, de aplicó una protección final para evitar el ensuciamiento
manera global, un sistema de limpieza acuoso aplicado posterior ya que el lugar de exhibición de la pieza se sitúa
mediante un generador de vapor Minor®, controlando en el claustro del Museo.
Conservación Preventiva
En la conservación del Patrimonio Artístico un correcto

sistema de montaje expositivo no solo pone en valor el
bien, sino que puede contribuir de una manera determi-
nante a su conservación en el tiempo.
Entramos pues, en uno de los aspectos que contem-
pla la conservación preventiva, que representa fundamen-
talmente una estrategia basada en un método de trabajo
que tiene como objetivo evitar o minimizar el deterioro de
las obras de arte mediante actuaciones preventivas,
seguimiento y control de los riesgos que afectan o pue-
den afectar a un objeto.
El togado romano es una escultura de mármol, de
considerables dimensiones y pesos, hallada recientemen-
te durante las actuaciones de rehabilitación en un inmue-
ble del casco antiguo de Toledo, sirviendo de relleno de
Limpieza de costras incrustadas. Detalle. los cimientos del propio edificio.
1. Repartir los pesos y tensiones de la escultura. Para

ello se realizó un soporte en resina, reconstruyendo
esquemáticamente el volumen perdido de la base,
recogiendo fielmente las formas e irregularidades de
la fractura.
2. Evitar fijaciones irreversibles, así como actuaciones
directas en la obra, mediante la realización en acero
inoxidable de un sistema externo de sujeción.
Hay que destacar el carácter multidisciplinar de la
intervención donde colaboraron activamente los talleres
de Arqueología y Escultura del Centro. Así mismo, se con-
tó con el apoyo científico de un especialista en química y
otro de arqueología, que aportaron datos a la investiga-
ción, un escultor que realizó la pieza faltante, y profesio-
nales de la metalurgia que ejecutaron el modelo de
anclaje del sistema expositivo.
Por último, terminados los trabajos, es necesario el segui-
miento y control del conjunto de factores potencialmente
degradantes aplicando los procedimientos de prevención
adecuados, competencia de la institución receptora del Bien.
Diseño del sistema expositivo. Reconstrucción del volumen perdido
Es necesario considerar que la escultura ha estado En la reconstrucción del volumen perdido de la zona infe-
durante largo tiempo, posiblemente siglos, en un micro- rior del togado se ha pretendido evitar falsos estéticos,
clima muy concreto que le han proporcionado una estabi- permitiendo ser fácilmente identificable.
lidad durante este periodo. Para ello se ha realizado una interpretación esquemá-
En el momento de su descubrimiento, extracción y reubi- tica del volumen faltante, delimitándose 1,5cm. por deba-
cación esos parámetros han cambiado, pudiendo activar fac- jo del perímetro del togado.
tores intrínsecos de deterioro tales como migración de sales La pieza fue realizada en el claustro del museo de San-
y desarrollo de fracturas incipientes, entre otros. Por ello se ha ta Cruz, donde estaba la escultura depositada.
llevado a cabo un control y seguimiento de las nuevas condi- En primer lugar se aisló el mármol, y seguidamente se
ciones medioambientales con la toma de los datos cuantita- fue aplicando escayola e insertando rellenos de poliesti-
tivos relativos a la temperatura, humedad relativa y lúmenes reno en su núcleo, con el fin minimizar el peso de la pie-
mediante soporte digital, con el fin de asegurar la estabilidad za reconstruida.
físico-química y mecánica del material. Ya en taller, se realizó un molde de silicona con carca-
Siguiendo con el criterio de conservación preventiva sa rígida de escayola. Este procedimiento, llamado “mol-
se diseñó un sistema expositivo adecuado e ideado espe- de no perdido”, permite la realización de varios ensayos
cialmente para: de positivos.
Reconstrucción con escayola del volumen perdido.
Con la intención de conseguir una pieza lo suficiente- • La marmolina consigue la función de estructura pétrea
mente resistente para soportar el considerable peso del sustentante.
togado, y tras realizar las pruebas oportunas, se optó por • El tejido de fibra de vidrio une y refuerza estructural-
el vertido de resina epoxídica cargada con marmolina, de mente el núcleo y conjunto de la pieza.
variada granulometría, y refuerzo con fibra de vidrio. En el montaje definitivo, esta pieza reconstruida en resina
La argumentación de ésta opción es la siguiente: esta unida a la base rectangular de caliza que se embute y
• La resina epoxi es una de las mas fuertes y resisten- encaja en la base de la estructura metálica de acero inoxida-
tes que hay actualmente en el mercado. ble, permitiendo a la escultura apoyarse sin estar unida a ella.
Togado después de la intervención.
documento gráfico
documento gráfico
PRIVILEGIO RODADO DE ALFONSO X EL SABIO
1272
570 x 480 mm.
M. Sol Garrido Sánchez-Clemente
Estamos ante un documento en pergamino manuscrito

e iluminado con tintas caligráficas y pictóricas, median-
te el que Alfonso X da al concejo de Alcaraz privilegio
reconociendo todos sus fueros. El talento del ilumina-
dor se comprueba en la técnica de ejecución, en la
selección que hace de los colores y en su forma de com-
binarlos. El Crismón o Lábaro se sitúa siempre en el Pérdida de soporte.
ángulo superior izquierdo antes de la letra capital, y
está formado por varios círculos concéntricos, el campo
se compartimenta en cuatro secciones mediante una X
en donde se introducen varios signos del alfabeto grie-
go, que simbolizan a Jesucristo y el principio y final de
todas las cosas. El signo rodado de validación en forma
de rueda que protagoniza el documento, es de propor-
ciones mayores, aparece situado en el centro del docu-
mento en el espacio cuadrangular que conforman las
columnas de confirmantes, localizados en cuatro ejes.
Consiste en un círculo central rodeado de dos anillos
concéntricos dentro de los cuales se inscriben una serie
de leyendas alusivas a la confirmación del documento.
El círculo central se compartimenta en cuatro cuarteles
mediante una cruz de brazos más o menos alargados
Cata de limpieza.
con leyenda y símbolos que aluden al monarca y a los
confirmantes, dispuestos en columnas de las personali-
dades más relevantes de la época del panorama políti- tradición de los manuscritos occidentales la dimensión
co, religioso y económico. Las cláusulas del Privilegio del pliego estaba directamente relacionada con la caja
Rodado, reguladas en “Las Partidas del Rey Sabio”, del texto, y la caja del texto coincide con la anchura del
eran prácticamente inamovibles. Estos se validaban con pliego. Se pautan con punta seca presionando directa-
el sello de plomo.” Lo concedido en un privilegio es fir- mente sobre el pergamino. Se redacta por la parte de la
me estable y para siempre”. carne con tintas metaloácidas, que aunque inicialmente
El documento se redacta sobre un único pliego de son negras, viran a un tono sepia debido a la reacción
pergamino dispuesto en sentido vertical. Dentro de la química que provoca la oxidación del color. Escrito en
46 d o c u m e n t o g r á f i c o
Después de la intervención.
do c u m e n t o g r á f i c o 47
múltiples y graves deformaciones, como grandes plie-

gues, arrugas y fuertes ondulaciones. A todo esto se
añadían las pérdidas de soporte provocadas por ata-
ques biológicos, principalmente de insectos, y las alte-
raciones cromáticas, como manchas de óxido, agua o
líquidos y tinta, además de pigmentaciones rosáceas y
pardas provocadas por ciertos microorganismos. En
cuanto a los elementos sustentados, se localizaron alte-
raciones mecánicas, tanto de las tintas caligráficas
como de las pictóricas, lo que se manifestaron en
roces, cuarteados, zonas desprendidas, así como altera-
ciones químicas: las más graves provocaron que se
empalideciera y se decoloraran parte del texto y de las
iluminaciones.
Se procedió a la identificación de la obra para diag-
Cata de limpieza. nosticar su estado de conservación, se analizaron e
investigaron los materiales que la componían, redactán-
letra gótica, dentro del texto se resaltan algunos apar- dose un informe y reportaje fotográfico como testimo-
tados. Se ilumina la capital que da inicio al texto. Se ilu- nio de su estado de conservación. Una vez cotejados
minan también los nombres del monarca y su esposa todos estos datos, se pasó al proceso de intervención
(esto nos indica que se trata de un privilegio de conce- con la limpieza mecánica de la suciedad superficial, y
sión, ya que en los de confirmación solo se incluye el también en seco para la eliminación de manchas.
nombre del monarca). Se inscriben en mayúsculas y se Seguidamente se comprobó la solubilidad de las tintas
decoran alternando los colores rojo y verde para resal- y de los pigmentos, previo a su estabilización higroscó-
tar al monarca como principal protagonista. Otro ele- pica en cámara de humectación. Se procedió a su alisa-
mento a mitad de camino entre lo ornamental y lo do, a la reintegración y a la consolidación de las zonas
gráfico son los signos en forma de calderones que apa- perdidas del soporte y para concluir esta fase se reali-
recen entre las columnas. Por una parte son elementos zó la unión de las grietas y los desgarros.
decorativos iluminados con tonos que armonizan el Para finalizar todo el proceso, se realizó un montaje
conjunto pero por otra también sirven para organizar el en carpeta passe-partout para proteger la obra, tanto
espacio y simplificar los contenidos. Tienen forma de en su exposición como en su almacenamiento. En últi-
“f” alargada de gran formato, aparecen siempre en mo lugar, se realizó un nuevo reportaje fotográfico des-
número de cuatro y se iluminan alternativamente en los criptivo, como testimonio de los trabajos realizados,
mismos colores que los colores que los caracteres tipo- que acompaña al informe, una vez finalizada la interven-
gráficos destacados (rojo y verde). ción.
Las alteraciones que se observaron en este soporte
eran una abundante suciedad superficial, debida funda- BIBLIOGRAFÍA:
mentalmente a la acumulación de polvo, huellas del uso MENÉNDEZ PIDAL DE NAVASCUÉS. F: Apuntes de Sigilogra-
y excrementos de insectos. Además se pueden citar fía Española. Anache ediciones .1993
CARTA DE CONFIRMACIÓN DE PRIVILEGIOS
1395, octubre, 7.
Manuscrito en papel
287 x 324mm
Ana Mª Suárez Hernández
Documento manuscrito, en tinta sepia sobre papel verju-

rado, que contiene la “Carta que Enrique III escribe a la
villa de Chinchilla, sobre agravios que su concejo había
hecho a los de Albacete”.
El contexto histórico de este documento nos sitúa en
torno a la incorporación del Marquesado de Villena a la
Corona Castellana en 1395, dando origen a una serie de
retrocesos y claudicaciones de la dinastía Trastámara fren-
te al poderío creciente de la nobleza. El Marquesado,
que pertenecía por herencia a doña Juana Manuel, espo- Reverso de documento después de la intervención.
sa del Rey, fue entregado a don Alfonso de Aragón en las
cortes de Burgos de 1366, mucho antes de acabar la Gue-
rra Civil. No obstante, estas villas no se redujeron a la
autoridad del Trastámara hasta 1369 (Capitulación de
Hellín), y sólo en 1372 consintieron obedecer al Marqués.
Don Alfonso de Aragón había hecho villa a Albacete
en 1375, dando lugar al comienzo de un largo período de
enfrentamientos entre las poblaciones de Chinchilla y
Albacete. Los chinchillanos enviaron a los albacetenses
una carta amenazadora, prohibiéndoles la utilización u
aprovechamiento de las riquezas naturales de sus térmi-
nos. Asustados los albacetenses, enviaron a la Corte sus
procuradores, obteniendo de Enrique III una carta que
ordenaba a los de Chinchilla respetar sus privilegios y no
impedir la libre utilización del término por sus vecinos.
Pero los chinchillanos no esperaron a recibir la sentencia
y, poniendo en práctica una política de hechos consuma-
dos, enviaron sus milicias contra Albacete, ocuparon la
villa y obligaron a estos a jurar que nunca más intentarían
escapar de su jurisdicción y hacer pleito homenaje a su
concejo. Aunque el 17 de octubre, en Valladolid, el Rey Reverso del documento antes de su intervención.
ordenaba que se anulasen aquellas actuaciones

forzadas por la presión, y restablecía en sus dere-
chos a los albacetenses, parece que la sumisión de
estos continuó por un espacio de tiempo. De cual-
quier manera, ya en 1396, Chinchilla había perdido
definitivamente la que fuera su aldea, a pesar de lo
cual continuaron dándose roces entre ambos con-
cejos hasta tiempos bastante recientes.
El estado de conservación de este documento no
era muy bueno, pues se habían alterado sus propie-
dades físico-mecánicas originales, a causa de la
acción prolongada de diversos factores medioam-
bientales, y a su manipulación inadecuada. Presenta-
ba suciedad general muy pronunciada, manchas de
grasa, humedad, tinta de dos sellos tampón, con
numerosos parches de papel, tanto en el anverso
como en el reverso. Éstos hacían de sujeción y unión
de los fragmentos en que se dividía la obra, posible-
mente debido a que el documento se guardó plega-
do, produciendo el debilitamiento de la consistencia
y solidez del soporte. Había zonas perdidas, perfora- Después de la intervención.
ciones producidas por insectos además de numero-
sas rozaduras a lo largo de todos sus bordes. soporte. A continuación se realizó una primera limpieza
Todos los documentos con soporte de papel lleva- mecánica de la suciedad superficial sobre todo el docu-
ban el sello adherido o de placa en su reverso, impre- mento, con brochas de pelo fino y gomas de diferente
so sobre una delgada capa de cera cubierta de papel, dureza. La finalidad era evitar que la suciedad retirada no
son los llamados sellos de placa de aposición indirecta. penetrase en la fibra del papel cuando éste pasase a una
En este documento el papel impreso ha desaparecido, segunda limpieza acuosa y posterior desacidificado. Esta
quedando como único testigo los restos de cera roja. limpieza se realizó por inmersión, con el fin de eliminar los
En cuando a los elementos sustentados, mencionar la ácidos solubles, la suciedad general, conseguir la atenua-
palidez, trazo difuminado y pequeñas pérdidas en la ción de las manchas, y al tiempo hidratar el papel y dotar-
zona donde el documento permaneció doblado y sec- le de una reserva alcalina como garantía de su posterior
cionado. conservación. La reintegración del soporte se realizó
Antes de realizar ningún tipo de intervención se hicie- mecánicamente, con fibras de celulosa y lino teñidas en
ron fotografías descriptivas del estado de conservación, un tono similar al original, continuando con la consolida-
detallando los daños que presentaba el documento y las ción y alisado del documento entre tableros. Finalmente
características de su construcción y materiales, además de se elaboró una carpeta abierta de tereftalato de polietile-
las correspondientes pruebas de solubilidad de tintas y no con el propósito de proteger al documento de las futu-
medición de PH, para conocer el grado de acidez del ras manipulaciones.
CONFIRMACIÓN DEL PRIVILEGIO DE SANCHO IV Alcázar. En el año 1292 Sancho IV “El Bravo” concede a
Alcázar el título de villa, dándole el escudo armas y otor-
1478, enero, 7. gándole fueros y privilegios por nacer en esta villa su hijo
Manuscrito en papel
Fernando, que más tarde sería el rey de Castilla con el
285 x 205mm
Archivo Municipal de Alcázar de San Juan. nombre de Fernando IV “El Emplazado”. Con estas gracias
y privilegios fueron haciendo de Alcázar uno de los pueblos
Ana Mª Suárez Hernández más florecientes de Castilla, y uno de los principales del
priorato de San Juan.
Se trata de un documento manuscrito, en tinta sepia sobre El estado de conservación de este documento no era
papel verjurado, y escritura gótica cortesana. que contiene bueno, pues se habían alterado sus propiedades origina-
la confirmación del Privilegio de Sancho IV, sobre la villa de les, a causa de la acción prolongada de diversos factores
Anverso del documento antes de su intervención. Anverso del documento después de su intervención.
medioambientales, a su manipulación inadecuada y a las

reparaciones caseras realizadas en él. Una de las altera-
ciones más importantes eran las producidas por las nume-
rosas tiras de cintas adhesivas, tanto en el anverso como
en el reverso de la obra, que hacían de sujeción de los
fragmentos. Produciendo el debilitamiento de la consis-
tencia y solidez del soporte, además de alterar la visión
de las zonas afectadas a causa a las manchas muy pronun-
ciadas de acidez del adhesivo. También es preciso men-
cionar el gran desgarro horizontal que atravesaba por
medio del documento, seccionando la hoja en dos par-
tes. Eran numerosos los pequeños desgarros y rozaduras
a lo largo de todos sus bordes. Los elementos sustenta-
dos habían empalidecido, presentando trazo difuminado
y zonas perdidas allí donde el documento se encontraba
seccionado.
Antes de ningún tipo de intervención se efectuaron
fotografías descriptivas del estado de conservación, deta-
llando los daños que presentaban y las características de
su construcción y materiales. Se realizaron las correspon-
dientes pruebas de solubilidad de tintas y medición de
Ph, para saber el grado de acidez del soporte. Se comen-
zó con una primera limpieza mecánica de la suciedad
superficial, con brochas de pelo fino y goma de borrar en
polvo, sobre todas las hojas, para evitar que la suciedad
que se había retirado no penetrase en la fibra del papel
cuando éste pasase a una segunda limpieza acuosa y pos-
terior desacidificado, por inmersión. El fin era eliminar los
ácidos solubles, la suciedad general, la atenuación de las
manchas, al tiempo que hidratar el papel y dotarle de
Eliminación de las cintas adhesivas.
una reserva alcalina que garantizara su posterior conser-
vación. Los restos de adhesivo fueron eliminados con
disolvente orgánico por impregnación y localmente. La
reintegración del soporte se realizó mecánicamente, con
fibra de celulosa y lino, teñidas en un tono similar al origi-
nal, continuando con la consolidación y alisado de la hoja
entre tableros. Por último, se realizó una carpeta abierta
de tereftalato de polietileno con la finalidad de proteger
al documento en futuras manipulaciones.
CARTA DE AMOJONAMIENTO DE LAS ÓRDENES Se realizaron fotografías para describir su estado de

DE SAN JUAN Y CALATRAVA QUE SEPARA LOS conservación y los deterioros que se observaban y a conti-
LIMITES DE LA VILLA DE ALCÁZAR, DAIMIEL Y nuación se abrió la ficha de datos con todos los elementos
MANZANARES que conformaban la estructura y también los elementos sus-
tentados (grafía), para finalmente establecer una propuesta
1484, junio 12
de tratamiento (en este caso de conservación preventiva).
285 x 215 mm.
Archivo Histórico Municipal de Alcázar de San Juan El tratamiento se inició con la limpieza mecánica de la
suciedad en superficie y con la eliminación de detritus. Una
Inmaculada Mas González vez limpio el documento, fue estabilizado higroscópica-
mente, a través de la cámara de humectación, de forma
El documento de 17 folios en pergamino está manuscrito en muy suave para facilitar posteriormente el alisado. Se prosi-
escritura gótica impura (formada y libraria). Carece de por- guió con la reintegración de las zonas perdidas, la unión de
tada y comienza el texto con una inicial decorada en tintas las grietas y los desgarros. Finalmente se colocó una porta-
roja y azul. No existen restos de la costura. Las tintas de la da en pergamino (ya que carecía de ella), así como el folio
grafía se encuentran muy empalidecidas en algunas zonas. suelto mediante una escartivana, finalizando el proceso con
En conjunto, presentaba suciedad superficial moderada. En la unión de los bifolios con la técnica a punto seguido con
la diagnosis sobre el estado de conservación del documen- hilo de lino.
to se apreciaron alteraciones leves, que no afectaban a la El último paso en el proceso de tratamiento, fue la ela-
estabilidad del soporte ni impedían ni su uso ni su consulta. boración de un reportaje fotográfico con las tomas de todos
Asimismo se constataron alteraciones referidas a pequeñas los deterioros una vez solucionados. Como medida preven-
pero abundantes pérdidas, localizadas en los bordes de los tiva, se elaboró un contenedor de conservación para prote-
márgenes, también suciedad moderada en superficie, detri- ger el documento de los factores medioambientales y de la
tus de insectos, algún pequeño desgarro y lagunas grietas. manipulación en su almacenamiento.
Izquierda: anverso del

ejemplar sin intervenir.
Derecha: anverso del

ejemplar después de
la intervención.
EJECUTORIA A PEDIMENTO DE JUAN GOMEZ

MEDINA REGIDOR DE ALCÁZAR
1502, junio, 3.
Manuscrito en pergamino
315 x 215mm
Archivo Municipal de Alcázar de San Juan
Se trata de un cuadernillo manuscrito en escritura gótica

impura, semicursiva, formada y libraria, sobre pergamino que
contiene la “Ejecutoria a pedimento de Juan Gómez de
Medina Regidor de Alcázar, sobre que el alcalde mayor dio la
vara de alcalde en nombre del Prior Garci Pérez de Ribade-
neyra y mandósele quitar la vara con costas”. Está compues-
to de ocho hojas, formando cuatro bifolios y cubierta exterior Detalle de limpieza mecánica.
de pergamino, que unía a los demás bifolios del documento,
cubriéndolos exteriormente. El centro de este cuadernillo
está atravesado por torzales de seda de colores ocre, verde,
oro y salmón que enlazan al documento un sello pendiente
que no se ha conservado.
El documento presentaba un estado de conservación
aceptable mostrándose ligeramente deshidratado, con
suciedad superficial muy pronunciada, siendo lo más desta-
cado una gran doblez vertical que atravesaba el centro de
cada hoja, debida a que el documento se guardó plegado.
Esto produjo un debilitamiento de la consistencia y solidez
del soporte. El enlace o torzal de seda que unía los bifolios Detalle de enlace fragmentado.
se encontraba fragmentado y con perdida de parte de los
hilos, mostrándose sueltos y deshilachados. Sobre los ele- je. Se continuó con una limpieza mecánica de la suciedad
mentos sustentados, hay que mencionar la palidez de tin- superficial con elementos abrasivos, como la resina en pol-
tas, trazo difuminado y pequeñas pérdidas en la zona vo y utilización de torno con goma no grasa, para concluir
donde el documento permaneció doblado. con una segunda limpieza con disolvente orgánico. Poste-
En primer lugar se efectuaron fotografías descriptivas riormente se procedió a la estabilización higroscópica y un
del estado de conservación, detallando los daños que pre- tenue alisado de las hojas. Para la reconstrucción del enlace
sentaba y las características de su construcción y materiales. se utilizaron nuevos hilos de seda, similares al original, que
El primer paso antes de iniciar el desmontaje, fue la pagina- sirvieron de unión de los bifolios para formar el cuadernillo.
ción del cuadernillo. Una vez numerado se desmontó, sol- Finalmente, se realizó una carpeta abierta de tereftalato de
tando los hilos del enlace, tomando nota de los elementos polietileno con la finalidad de proteger al documento en
constructivos y orden de las hojas para su posterior monta- futuras manipulaciones.
EJECUTORIA DE LA CHANCILLERIA
DE VALLADOLID
1518
Manuscrito sobre pergamino
340 x 255 mm.
Archivo Histórico Provincial de Guadalajara.
Sol Garrido Sánchez-Clemente

Estado inicial de la obra.
Contiene la sentencia dada por el juez de Comisión, el
bachiller Griega, del 28 de julio de 1508 y la apelación de la
misma, del pleito dirimido entre la villa de Jadraque y su tie-
rra (que es del Marqués de Cañete) y de la villa de Jadraque
y su jurisdicción (que es de D: Bernardino Suárez de Mendo-
za, conde Coruña), sobre el aprovechamiento de pastos,
leña, bellota etc. en términos municipales. Documento ori-
ginal en pergamino compuesto por veintiséis folios, escritos
en letra gótica cursiva cortesana con tinta negra y pautado
en rojo. Aparece enmarcado por un recuadro, también en
rojo; unidos por un cordoncillo de seda o torzal con hebras
de color rojo, verde, azul y dorado que enlazaban al docu-
mento un sello pendiente En el verso del primer folio, pre-
senta una orla de gran calidad artística con inicial miniada,
guirnaldas florales y figuras de animales, con aves de minu-
ciosa ejecución, y en la parte inferior, el escudo de armas de
la familia de Mendoza y Figueroa.
Otros documentos en papel se añadieron posterior-
mente a la ejecutoria original en pergamino:
- Sobrecarta de Fernando VII confirmando la Ejecu-
toria anterior. Sello de placa (Valladolid, 9 de julio de
1749) compuesto por 4 folios.
- Requerimiento a la villa de Jadraque para que se
cumpla la sentencia anterior (21 de Junio de 1749),
con diligencia del escribano Pedro Lucía.
- Carta del corregidor de Jadraque dirigida a los
concejos de su jurisdicción para que cumplan la sen-
tencia anterior, con notificación a cada municipio
(Jadraque, 3 de noviembre de 1768). rior (Jadraque, 2 de abril de 1818). Incluye diligencia
- Providencia del alcalde ordinario de Jadraque al del alcalde de Membrilla de que ha cumplido la Pro-
alcalde de Membrilla para cumplir la sentencia ante- videncia anterior (3 de abril de 1818)
En 1636-37, Felipe IV estableció el uso obligatorio en de ellos podían observarse en las esquinas superiores
Castilla del papel con el sello real para todos los docu- manchas y suciedad de aspecto graso, provocando
mentos otorgados por partituras. En las cabeceras del daños físicos muy importantes en los primeros folios,
papel, junto con el sello en tinta del rey, se expresan los como eran zonas perdidas de soporte, deformaciones,
derechos a pagar, variables según la calidad de los inter- suciedad muy acusada con concreciones. Aparecían
vinientes, así como el año para el cual este papel era vale- manchas provocadas por la humedad, que producían la
dero. A cambio del pago de los derechos del sello, los dilución de pigmentos, traspasos a otras hojas, despren-
documentos extendidos en papel sellado gozaban de dimientos y hojas pegadas entre sí. En cuanto a altera-
mayor credibilidad en los tribunales. ciones biológicas, existían perforaciones y detritus de
Aunque la mayoría de los folios se encontraban en insectos. Del cordoncillo de unión sólo quedaban esca-
un estado de conservación bastante estable. En algunos sos restos.
En primer lugar se realizó la fase de identificación de la CARTA DE PRIVILEGIO DE CARLOS I

obra (ficha catalográfica, autor, título, datación) y tras los
1532
análisis físico-químicos se procedió a elaborar un diagnós- Manuscrito en pergamino
tico para determinar el tratamiento a seguir. También se 330 x 220mm
realizó el reportaje fotográfico como réplica de seguridad y Archivo Histórico Provincial de Ciudad Real
en este punto dio comienzo la intervención propiamente
dicha. En primer lugar con la foliación y la numeración de
las hojas con lápiz blando en el margen inferior izquierdo, Se trata de un cuadernillo manuscrito, en tinta sepia sobre
para continuar con el desmontaje de los folios. Así se sepa- pergamino, compuesto de seis hojas formando tres bifo-
raron del documento en papel los folios de pergamino, y se lios sueltos que contiene la Carta de privilegio de Carlos I
eliminaron los restos de enlace que unía el documento de por la que se concede al Sacro Convento de Calatrava un
pergamino a la costura del documento en papel. Además juro al quitar situado en el Campo de Calatrava. En la caja
se efectuaron los análisis sobre la solubilidad de tintas y de texto existen huecos para las letras capitales que no
pigmentos con resultado positivo. Seguidamente se elimi- han sido completados. Las cartas de privilegio eran con-
nó la suciedad superficial mediante limpieza mecánica. Se cesiones de gran importancia que la Autoridad hacía a
hicieron desaparecer los detritus y/o concreciones, a punta particulares y corporaciones. El Privilegio era ley excep-
de bisturí. Se sometió el pergamino a su estabilización cional, una ley para uno solo con la que se designan aque-
higroscópica, se reintegró y finalmente se consolidaron las llos actos, emanados del poder legislativo que carecen de
zonas perdidas del soporte, mediante injertos con perga- la generalidad que normalmente tiene toda disposición
mino estabilizado, de características y tono muy similares. jurídica: es decir, que dichos actos no se dan para la
También se unieron las grietas y los desgarros, pasando a comunidad, sino para un ciudadano, una clase etc. Duran-
unir los bifolios mediante el cordoncillo reintregrado, te toda la Edad Media, el Privilegio representó el testimo-
siguiendo los restos del cordón original. Como medida de nio público de una oligarquía cortesana, lo mismo
protección en la página miniada, se dotó a la misma con un imperial que pontificia.
fragmento de seda natural. El estado de conservación de este documento no
Finalizado el proceso de restauración del soporte del era excesivamente malo, pero sí se habían alterado sus
pergamino, se inició el del soporte en papel, con la ejecu- propiedades físico-mecánicas originales, a causa de la
ción de los distintos tipos de limpieza, para después pasar acción prolongada de diversos factores medioambien-
a la reintegración manual de pequeñas perforaciones, la tales, y a su manipulación inadecuada. Presentaba
unión de las grietas y de los desgarros. Como medida de suciedad general tanto en el reverso como en el anver-
conservación preventiva se elaboró un contenedor de pro- so, con manchas de oxido y otras de diversa naturale-
tección, concluyéndose con un nuevo reportaje fotográfico za. Llamaban la atención las perdidas en el soporte,
descriptivo como testimonio de los trabajos realizados, que sobre todo de los márgenes superiores, centrales y zona
acompaña al informe, una vez finalizada la intervención. de texto de las hojas, producidas por ataque de insec-
tos bibliófagos. Profundos pliegues y dobleces en
BIBLIOGRAFIA: medio de cada hoja, eran debidos a que el documento
MENÉNDEZ PIDAL DE NAVASCUÉS. F. : Apuntes de sigilografía
se guardó plegado, produciendo el debilitamiento de la
Española. Anache ediciones. 1993.
GONZALEZ-DORIA, FERNANDO: Diccionario heráldico y nobilia- consistencia y solidez del soporte. Como ocurre en
rio de los reinos de España. Ed Bitácora, Madrid 1987. semejantes circunstancias, la palidez de tintas y el trazo
Detalle zonas perdidas en el documento.
difuminado se hacían presentes en la zona por

donde permaneció doblado.
Antes de todo tipo de intervención se rea-
lizan fotografías descriptivas del estado de
conservación, detallando los daños que pre- Después de la intervención.
sentan y las características de su construcción y materia-

les. Se llevó a cabo una primera limpieza mecánica de la alisado de los folios. La reintegración de las zonas per-
suciedad superficial, con brochas de pelo fino y goma didas se realizó con injertos tipo sombrerete en perga-
de borrar en polvo, seguido de una segunda limpieza mino, antes del cosido del cuadernillo con hilo de lino.
con disolvente orgánico. A continuación se procedió a Finalmente se realizó una carpeta abierta de tereftalato
su estabilización higroscópica, para restablecer la hidra- de polietileno con la finalidad de proteger al documen-
tación y flexibilidad perdida del soporte, con un tenue to de futuras manipulaciones.
PRIVILEGIO DE AMPLIACIÓN. EL BONILLO
1566, junio, 20
325 x 235mm
Cuadernillo manuscrito, sobre pergamino ilustrado con

miniatura en su primera página, que contiene el “Privile-
gio de ampliación del termino municipal de El Bonillo
dado por Felipe II en la villa de Madrid el 20 de junio de
1566”, compuesto de catorce hojas formando siete bifo-
lios más la cubierta de pergamino –bifolio exterior- que
unía a los demás bifolios del documento, cubriéndolos Estado inicial del documento.
exteriormente. El centro de este cuadernillo esta atrave-
sado por torzales de seda de color ocre, verde, oro y gra- bada dentro de la “D” de perfil antropomorfo, una Virgen
nate que enlazan al documento un sello real de plomo con el Niño, en pie sobre la media luna, contra un fondo
que no se ha conservado, pero que perfectamente pode- dorado y rayado enmarcado por una festoneada serie de
mos suponer cual sería su aspecto ya que se trataría de nubecillas blancas destacadas sobre un cielo azul, en
una gran pieza pendiente, en una de sus caras con la ima- representación de la Madre de Dios, la Theotocos, reina
gen mayestática del rey Felipe II, sentado en el trono y en del Cielo. En realidad estamos ante una especie de man-
el reverso con el escudo real. dorla de origen medieval. La otra, una Santa Catalina de
Este precioso manuscrito, es muy rico desde el punto Alejandría, en un óvalo a la derecha entre motivos flora-
de vista artístico. Así, el frontis del documento práctica- les. La inclusión de Santa Catalina viene dada, sin duda,
mente aparece lleno de ornamentación, con el único texto por el hecho de que la iglesia parroquial de esta villa de
del encabezamiento del privilegio. La letra inicial capital Bonillo estaba, y está, bajo la advocación de esta santa
(“D”) sirve de marco a una bella imagen de la Virgen con el mártir. Los motivos heráldicos, son dos; uno situado en la
Niño; el resto de las mayúsculas (“ON/PHI/LI/PPE”) que- zona inferior, de gran tamaño, con las armas municipales
dan dibujadas con gran minuciosidad en letras doradas del Bonillo y otro, más pequeño, pero con el que se inicia
sobre fondo rojo en cuatro registros decorados con sinuo- el documento, con el escudo real de Felipe II. Los motivos
sos motivos curvos en blanco. La continuación del texto puramente ornamentales ofrecen una gran riqueza deco-
(Por la gracia/ de dios Rey de / castilla, de león, de Aragón, rativa: así, en la parte superior junto al escudo real hay
de las dos cecilias de Iherusalem”) ya usa la habitual grafía sinuosos y retorcidos grutescos vegetales, en forma de
gótica redondeada común en estos manuscritos. “S” cuyos extremos se transforman en una bicha y en una
La superficie general de la plana se ve ocupada por flor respectivamente. En la zona inferior, junto al óvalo con
tres tipos de ornamentación que suelen ser la usual en el escudo municipal, se repiten esos elementos vegetales,
estos documentos, principalmente en la segunda mitad también acompañados con algunos insectos (mariquitas)
del siglo XVI. Así, encontramos: motivos figurativos, que y flores. El resultado es un conjunto perfectamente armo-
vienen representados por dos imágenes religiosas. Englo- nioso, polícromo de gran elegancia. Asimismo, se puede
relacionar esta página con algunas ejecutorias de hidal- inadecuada. Presentaba suciedad general muy pronuncia-
guía habituales en el reinado de Felipe II. Se considera da. El pergamino se encontraba pasado de color y oscu-
que esta obra, como tantas otras anónimas, debe proce- recido por numerosas manchas de diversa naturaleza. A
der de talleres cortesanos enteramente castellanos. causa de los cambios de humedad y temperatura, y espe-
El estado de conservación de este documento no era cialmente la perdida de humedad, el soporte presentaba
bueno. Se habían alterado sus propiedades físico-mecáni- deformación rigidez, desecación y arrugas. En la cubier-
cas originales, a causa de la acción prolongada de diver- ta, se observaban perdidas del soporte a lo largo de
sos factores medio-ambientales, y a su manipulación todos sus bordes y sobre todo en las zonas centrales de
su parte inferior, así como un gran desgarro vertical, ade-

más de numerosas rozaduras y desgarros de algunas
hojas. El enlace o torzal de seda que unía los bifolios, se
encontraba fragmentado y con perdida de parte de los
hilos, mostrándose sueltos y deshilachados. Los elemen-
tos sustentados, tanto caligráficos como pictóricos, habí-
an sufrido alteraciones mecánicas y químicas puestas de
manifiesto con roces, cuarteados, zonas saltadas y des-
prendimiento, además de decoloración y palidez de tex-
tos e iluminaciones.
Previo a todo tipo de intervención se realizan fotogra-
fías descriptivas del estado de conservación, detallando
los daños que presentan y las características de su cons-
trucción y materiales. El primer paso antes de iniciar el
desmontaje fue la paginación del cuadernillo. Una vez
numerado se desmonta soltando los hilos del enlace,
tomando nota de los elementos constructivos y del orden
de las hojas para su posterior montaje. Se continuó con
una limpieza mecánica de la suciedad superficial con ele-
mentos abrasivos, como la resina en polvo, por medio del
torno con goma no grasa. Ello fue seguido de una segun-
da limpieza con disolvente orgánico. Posteriormente se
procedió a su estabilización higroscópica, para restable-
cer la hidratación y flexibilidad perdida del soporte, con
un tenue alisado de las hojas. La reintegración del sopor-
te se realizó con injertos tipo sombrerete en pergamino y
papel. Para la reconstrucción del enlace se utilizaron nue-
vos hilos de seda similares al original que sirven de unión
de los bifolios para formar el cuadernillo. Finalmente se
decidió proteger la miniatura con una tela de seda salva-
je azul para su mejor conservación.
Detalle limpieza mecánica del documento.
EJECUTORIA DE LA CHANCILLERÍA
DE VALLADOLID A LA VILLA DE PAREDES
1566
305 x 235 mm.
Archivo Histórico Provincial de Guadalajara
Inmaculada Mas González
La ejecutoria contiene la sentencia en grado de apela-

ción y suplicación (28 de junio de 1566) del pleito entre
Francisco de Zúñiga y Valdés y las Villas que forman su
mayorazgo (Atienza, Galve, Cifuentes, Brihuega, Budia,
Durón, El Olivar, Paredes, Recortillo, Olmeda, Inviernas
e Ymón), sobre el pago del impuesto de martiniegas de
las diferentes villas. Dicho pleito incluye la exención del Inicial del comienzo de la ejecutoria.
pago del impuesto de la martiniega a la villa de Pare- TRASLADO DE REAL PROVISIÓN DE FELIPE II
des. La sentencia confirma la exención a la villa de Pare-
1568
des. Las ejecutorias son títulos o diplomas en los que Manuscrito en papel
consta la nobleza de una familia, expedidos a nombre 310 x 220 mm.
del Rey y a instancia de la parte, en los que se copian Archivo Histórico Provincial de Ciudad Real
las pruebas documentales de la nobleza o calidad del
solicitante, transcritos cuidadosamente sobre pergami-
no y con la primera u otras páginas iluminadas (decora- Cuadernillo manuscrito, sobre papel verjurado, compues-
ción con oro o plata). to de seis hojas formando tres bifolios, cosidos con hilo
Se trata de un documento de catorce hojas, confor- de lino y una portadilla resumen del documento que con-
mado en siete bifolios, manuscrito en letra gótica cursi- tiene el “Traslado de Real Provisión de Felipe II por la que
va cortesana, en tintas negras, con iniciales e inicio de
capítulos decorados y resaltados. Mostraba un estado
de conservación bueno, sólo alterado por pequeñas
pérdidas de soporte en las esquinas y en el corte supe-
rior o de cabeza. Estas pérdidas se podían identificar
con la actuación de un roedor, por el tipo de mordiscos
que dejan las huellas de los incisivos. También se obser-
varon pequeñas grietas y desgarros, además de una
moderada suciedad sobre la superficie. Las tintas en
negro presentaban un estado de conservación muy
aceptable, tan sólo era reseñable el desprendimiento
de pigmentos en algunos trazos.
El punto de partida fue la toma de muestras foto-
gráficas, la identificación, descripción y el análisis del
estado de conservación, para comenzar actuando
sobre el soporte, con la eliminación de la suciedad
superficial y la estabilización higroscópica en cámara.
Se prosiguió con la reintegración de las zonas perdi-
das por mordeduras, el alisado y la unión de los folios,
a través de un cordoncillo de tonalidad neutra en algo-
dón. Al no tener restos del cordón original se utilizó un
criterio de conservación en cuanto a la hilatura y la
tonalidad.
Se finalizó el proceso con la toma de fotografías
descriptivas de la obra una vez intervenida, y la elabora-
ción de un contenedor de conservación, para preservar-
le tanto de las condiciones medioambientales como de
las físicas. Después de la intervención.
se ordena hacer una averiguación de la villa de Almodó- do produciendo el debilitamiento de la consistencia y

var del Campo, y su encomienda para conocer las rentas solidez del soporte.
que la Mesa Maestral de Calatrava tiene en ella”. El docu- El proceso de intervención se basó en la recuperación
mento presentaba un pésimo estado de conservación, del documento y de su funcionalidad, para permitir su
suciedad general y manchas de tinta, habiendo amarillea- manipulación y en la medida posible su lectura. El primer
do el soporte a causa de la acidez. La alteración más paso, antes de iniciar el desmontaje, fue la paginación del
importante en este documento era la causada por una tin- cuadernillo. Una vez numerado se desmontó cortando los
ta de naturaleza metaloácida, que originó la oxidación del hilos de las costuras, tomando nota de los elementos
papel. Éste acabó virtualmente quemado por la acción constructivos y el orden de las hojas para su posterior
corrosiva de un compuesto ácido que llevaba la tinta, y montaje. El siguiente proceso fue la desacidificación del
que concluyó con la desintegración de parte del soporte. documento mediante pulverizado. Debido a su difícil
Esta desintegración hizo casi imposible su manipulación, manipulación se optó por laminar mecánicamente con
pues el texto se desprendía o se convertía en una masa tisú el reverso de las hojas, para continuar con la reinte-
carbonizada negruzca, que se esparcía en pavesas al gración manual por el anverso de las zonas perdidas, con
menor movimiento de las hojas. papel japonés. El cosido del cuadernillo se hizo con hilo
Debemos destacar las grandes zonas perdidas y sepa- de lino, siguiendo su estructura original. Para terminar se
radas del soporte por quemaduras además mencionar la realizó una carpeta abierta de tereftalato de polietileno
gran doblez horizontal que atravesaba por el medio de con la finalidad de proteger al documento en futuras
cada hoja, debido a que el documento se guardó plega- manipulaciones.
Detalle de perforaciones antes de la intervención. Detalle de perforaciones después de la intervención.
LIBER MISTICUS
Anónimo
Mediados S. XIII. Manuscrito en pergamino
330 x 230 x 15 mm
Museo de Santa Cruz. Depósito de la
Parroquia de Santa Justa y Rufina.
Esta obra contiene casi todos los elementos necesarios,

tomados de otros libros litúrgicos del día, para la celebra-
ción del oficio catedral festivo y de la misa. La yuxtaposi-
ción de estos dos tipos de celebraciones revela la
importancia que se le atribuía a la unidad litúrgica del día.
Nos encontramos ante un documento de uso litúrgico en
pergamino, escrito en caracteres visigodos. Se trata de un Estado del ejemplar antes de intervenir.
fragmento de un Misal mozárabe toledano de mediados
del s. XIII (según Janini y Gonzálvez). Sólo se conserva
desde el folio 8 al 21 inclusive, conformado en dos cua-
dernillos de cuatro bifolios, uno de tres bifolios y un folio
suelto de distinto formato. La grafía va conformada en
dos columnas con iniciales decoradas en tinta roja y ver-
de, inicio de párrafos en tinta roja y el resto en tinta sepia
muy empalidecida.
El códice se encontraba expuesto en una vitrina del
Museo de los Concilios de Toledo y mostraba un estado de
conservación muy deteriorado por el uso. Presentaba una
suciedad superficial muy acusada, llegando a crear una
película en las zonas del paso de las hojas que evidencia un
uso y consulta de la obra muy intensa, con concreciones de
diversa etiología como cera, pequeños restos vegetales,
detritus de insectos. Se observaban asimismo múltiples
pérdidas del soporte, numerosas grietas, algunos desga- Deterioros en toda la página.
rros, perforaciones de insectos y folios separados de su
correspondiente cuadernillo. En cuanto a la grafía, se producían una apertura muy dificultosa, aunque debió de
observaban pérdidas de texto en algunos fragmentos y un estar en su origen sujeto por un cordoncillo o lennisco, lo
pronunciado debilitamiento de las tintas. La costura de los que se deduce por las perforaciones que presentaba el
cuadernillos estaba realizada por la técnica a diente de documento.
perro, con numerosas perforaciones en el soporte, creando Iniciamos el proceso de intervención con un estudio
tensiones que perjudicaban la estabilidad dimensional y de la obra muy minucioso, tanto de los componentes
Detalle de pérdidas de soporte.
del soporte, materiales y técnicas empleadas, como de

los derivados de la información contenida y de sus ele-
mentos sustentados. A continuación procedimos a dejar
testimonio del estado de conservación del ejemplar
mediante reportaje fotográfico. Una vez anotados todos
los datos, y realizadas las fotografías, pasamos a pagi-
nar los folios y a descoser la obra para proceder a su
limpieza mecánica, mediante métodos abrasivos suaves
y a través del método químico, en las zonas más afecta-
das, una vez eliminadas las concreciones y los detritus
de insectos.
Dada la delgadez del pergamino, procedente de un
animal muy joven, y las tensiones que producía la reinte-
gración con la misma materia, se optó por hacerlo con
papel japonés laminado, de similar tonos y gramaje. Se
consolidaron las grietas, procediéndose al prensado y
plegado, a la formación de los cuadernillos y finalmente
su cosido a punto seguido, para facilitar su apertura y evi-
tar pinchazos en el soporte.
Al tratarse de un documento incompleto y sin protec-
ción, nos pareció oportuno, previa autorización de la pro- Detalle de pérdidas de soporte.
puesta de tratamiento por la entidad titular de la obra,
proporcionarle una cubierta de pergamino, uniendo el
volumen del documento con un cordoncillo de algodón
en tono neutro. Finalizamos el proceso con fotografías del
estado actual de la obra y construyendo un contenedor
de conservación para preservarla tanto de las circunstan-
cias medioambientales como físicas.
BIBLIOGRAFÍA:
JANINI. J. Y GONZÁLVEZ. R.: Catálogo de los Manuscritos
Litúrgicos de la Catedral de Toledo. Diputación Provincial de
Toledo 1977.
Estado final de la obra.
LOS CANTORALES DE LA CATEDRAL DE TOLEDO
Ángel Fernández Collado

Director del Archivo Capitular de Toledo
La Catedral de Toledo cuenta entre sus numerosos teso-

ros documentales con una extraordinaria colección de
Cantorales, fruto de su actividad litúrgica y musical en los
siglos pasados. En concreto, son 246 volúmenes: 35 Can-
torales Polifónicos, 205 Cantorales de Canto Llano -de
ellos, 28 Cantorales Mercedarios-, 4 Cantorales Mozára-
bes y 2 Cantorales Antifonarios Aquitanos. Actualmente
se está elaborando un Catálogo moderno y altamente
científico que permitirá el acceso y conocimiento del con-
tenido de este fondo musical catedralicio a los musicólo-
gos e investigadores. En su casi totalidad está también
todo el digitalizado, facilitando así su consulta a través del
monitor de un ordenador y su reproducción en papel por
impresora. Entre los cantorales de canto llano existen 18
maltratados por el tiempo y los avatares adversos de la
vida. Por ello, necesitan ser restaurados para poder ser
digitalizados y catalogados. El Centro de Restauración de
la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha está
colaborando generosamente en esta labor. Expresión de
ello es la preciosa y eficaz restauración realizada en el
Cantoral 7-9 (A) (Nº 41), que se puede contemplar en la
Exposición.
El término Cantoral se usa normalmente en España
para describir los libros de coro de gran formato. Así lo
encontramos en el Diccionario de la Real Academia, sin
embargo, éste término no aparece como tal en los docu-
mentos históricos antiguos consultados. En su lugar, de Cuando se celebraba la Santa Misa de forma solemne
forma muy frecuente y con el mismo significado, aparece en la Capilla Mayor, el Cantoral propio de tal liturgia o
el término “canturía” en los libros de contaduría o admi- “Antiphonale Missarum” se colocaba sobre el atril central
nistración de la Catedral Primada. La mayor parte de en forma de águila situado en el centro del Coro. Por ello,
estos cantorales fueron diseñados para uso litúrgico y el conjunto de cantorales más antiguos y bellos en deco-
musical de un Coro catedralicio completo. ración interior que se colocaban en dicho lugar tomaron
El lugar de colocación de los grandes Cantorales en el el nombre de los “Águilas” o “Aguiluchos”. Las enormes
Coro era diferente en la celebración de la Santa Misa y en y atractivas páginas de estos grandes antifonarios fueron
el Oficio Divino y otras celebraciones litúrgicas. diseñadas para que fueran visibles por los cerca de dos-
cientos individuos: dignidades, canónigos, racioneros y norte. De esta forma, al menos teóricamente, los situados en
capellanes, que se situaban en el Coro para cantar las ala- cada lado del coro podían seguir el canto con más facilidad.
banzas divinas y solemnizar el acto litúrgico.
En la recitación o canto del Oficio Divino en el Coro la 1. El Fondo de Cantorales Polifónicos
disposición de los Cantorales era diferente. Existían dos
copias o ejemplares iguales de los Antifonarios del Oficio, El fondo de Cantorales Polifónicos lo componen treinta y
cada una de las cuales se colocaba en los grandes y bellos cinco grandes cantorales de polifonía usados para el cul-
facistoles situados respectivamente en los llamados “coro to y la alabanza divina en la Catedral de Toledo. Contie-
del arzobispo” en el lado sur, y “coro del deán” en el lado nen obras de polifonía religiosa de los más renombrados
“Maestros de Capilla” de la Catedral toledana y de otros rro, Francisco de Peñalosa, Bernardino de Ribera, Jorge de
prestigiosos músicos de fama internacional. Lo integran Santa María, Francisco de la Torre, Andrés de Torrentes, Feli-
más de setecientas composiciones musicales, de setenta pe Verdelot, Tomás Luis de Victoria y Sebastián de Vivanco.
autores diferentes, además de algunas obras anónimas.
El Maestro de Capilla recibe universalmente este 2. El Fondo de Cantorales de Canto Llano
nombre en todas las grandes instituciones religiosas por
ser tarea suya la enseñanza del repertorio musical de las El Fondo de Cantorales de Canto Llano de la Catedral de
capillas musicales en las catedrales y templos similares, la Toledo lo integran 205 cantorales: unos 155 volúmenes
dirección de los instrumentistas y de las voces de los can- enormes de pergamino, con grandes y gruesas tapas, y 50
tores y su entonación. La llegada a la dirección de la Capi- volúmenes de menor formato. A diferencia de los canto-
lla Musical de Toledo se realizaba mediante una exigente rales polifónicos, que cuentan con varios estudios o catá-
oposición. Esta suponía un nivel alto en la materia, una logos y han sido muy consultados e interpretados, nadie
buena dosis de experiencia y una fama reconocida. Una sabía de la existencia y contenidos musicales de los can-
vez conseguida la plaza, lo habitual era que el maestro torales de canto llano, puesto que estaban ubicados en
permaneciese de forma definitiva en Toledo, pues era la diversas Capillas de la Catedral Primada donde fueron
mejor Catedral a la que podía aspirar y la que mayor pres- usados en sus liturgias. Actualmente se encuentran colo-
tigio reportaba. cados convenientemente en una de las dependencias del
Las obligaciones del Maestro de Capilla discurrían por Archivo y Biblioteca Capitulares.
dos vertientes: por un lado, a él le correspondía la búsque- Este fondo musical alberga casi todos los libros de
da, audición, examen, educación, aprendizaje musical, alo- coro de Canto Llano que se hicieron para el Coro de la
jamiento y manutención de los niños cantores o seises, así Catedral y sus diversas capillas entre el segundo cuarto
como la búsqueda y dirección de los cantores y ministriles del siglo XVI y finales del XIX. Hay también una cantidad
de la capilla; y por otro, era responsabilidad suya la elec- relativamente importante de volúmenes más antiguos,
ción, el control, la creación y dirección del repertorio musi- incluso del último cuarto del siglo XV. A todos ellos hay
cal, así como su ejecución, la corrección de libros musicales que añadir 28 Cantorales Mercedarios, procedentes del
y la compra de otros nuevos, juntamente con la elección de Monasterio de Nuestra Señora de la Merced, sin que ten-
los cantores, organistas e instrumentos. gamos aún noticia concreta del porqué de su presencia
Obligación específica del maestro de capilla era tam- en la catedral de Toledo.
bién componer villancicos para Navidad y Epifanía, así La mayor parte de estos cantorales fueron diseñados
como misas, salmos, himnos, motetes y obras musicales para uso de un Coro completo. Algunos de los volúmenes
para las grandes solemnidades litúrgicas y acontecimien- fueron firmados y/o datados por sus respectivos escriba-
tos extraordinarios en la Catedral. nos. Otros son identificables mediante la rica documenta-
Entre los Maestros de Capilla más destacados y que han ción existente en los fondos documentales de la Obra y
dejado un mayor número de composiciones en estos cantora- Fábrica de la Catedral toledana con muchas referencias a
les, destacamos a: Jerónimo y Santos de Aliseda, Miguel de la copia, iluminación y encuadernado de los volúmenes.
Ambiela, Pedro de Ardanaz, Ginés de Boluda, Jaime Casellas, También existen numerosos y precisos detalles de estos
Rodrigo de Ceballos, Pedro de Escobar, Bartolomé de Esco- Cantorales en los Inventarios realizados con motivo de las
bedo, Constanzo Festa, Francisco Guerrero, Josquín des Prez, Visitas Episcopales de los arzobispos de Toledo a la Cate-
Alonso Lobo, Cristóbal de Morales, Jean Mouton, Juan Nava- dral Primada. En concreto, de los Inventarios realizados en
adelante algunos copistas usan la romana. La foliación ori-

ginal está hecha con letras romanas rojas, aunque en
muchos casos éstas se han sustituido por caracteres ará-
bigos en negro durante la renovación de los libros. El can-
to llano se escribió en el formato más grande posible, con
cuatro pentagramas por página.
3. Los Cantorales Mozárabes y

los Antifonarios Aquitanos
Los fondos musicales de los cantorales polifónicos y de

canto llano están acompañados y enriquecidos con otros
elementos musicales de significativa y gran importancia
en la catedral de Toledo, como son los cuatro Cantorales
Mozárabes, de principios del siglo XVI, mandados realizar
por el cardenal Francisco Jiménez de Cisneros para su uso
en la Capilla Mozárabe, y los dos Antifonarios Aquitanos,
de los siglos XI-XII, de origen francés.
4. Códices Visigóticos
Aunque no se encuentran dentro de la denominación de

Cantorales, el Archivo y Biblioteca Capitulares cuenta con
un fondo documental muy significativo denominado:
“Códices y fragmentos visigóticos”, en los cuales, junto con
el texto litúrgico, aparece la notación musical con la cual
1503 por el cardenal Cisneros, en 1539 por el cardenal eran cantados. Estos venerables manuscritos son la expre-
Tavera, en 1580 por el cardenal Quiroga, en 1600 por el sión y el testimonio de una liturgia viva que supo resistir y
cardenal Sandoval y Rojas, en 1649 por el cardenal Mos- permanecer en las parroquias toledanas a pesar de la
coso, y en 1790 por el cardenal Lorenzana. implantación del rito romano en la catedral de Toledo y en
Todos los manuscritos están copiados en pergamino las nuevas parroquias que se erigieron después de la con-
relativamente grueso. Los pentagramas son siempre de quista de Toledo por Alfonso VI (1085), a impulsos del arzo-
cinco líneas, y con muy pocas excepciones están dibuja- bispo cluniacense don Bernardo. Entre los códices más
dos con tinta roja brillante o bermellón. La notación es representativos, conservados en la Biblioteca Capitular,
cuadrada negra, en su mayor parte no mensural, aunque cabe destacar el Liber Misticus, s. X-XI (Ms. 35-6), el Manua-
en el caso de la mayor parte de los himnos se usan tam- le, s. XI-XII (Ms. 35-3), el Liber Horarum, s. XII (Ms. 33-3), el
bién signos mensurales o semi-mensurales. El tipo habi- Liber Misticus, s. XI-XII (Ms. 35-7), el Liber Commicus, s. XII
tual de letra, tanto para los textos como para la rúbricas, (Ms. 35-8), el Liber Misticus, s. XII-XIII (Ms. 35-4), y el Liber
es la redonda, aunque desde mediados del siglos XVIII en Misticus, s. XIII (Ms. 35-5).
ANTIPHONALE OFFICCII;
PROPIUM DE TEMPORE TOMUS 9
(DOM. RESURRECTIONIS-
ASCENSIONIS DOMINI)
Andres de Morata, 1602.

Manuscrito sobre pergamino. Tapas de madera y piel de becerro.
732 x 510 x 17 mm
Ms. Cantoral 7.9 (A)
Catedral de Toledo
Carmen Gil Díaz
Durante siglos, una de las actividades más características de

los copistas fue la elaboración de cantorales de enormes
dimensiones, para uso de las comunidades, situándolos en
el centro del coro sobre un facistol, lo que permitía su lectu-
ra a distancia.
La copia de estos libros de coro perduró hasta bien
entrado el siglo XVII , conviviendo con la imprenta, ya que
las enormes dimensiones de estos, hacia casi imposible
su reproducción mediante los nuevos procedimientos.
Estos libros eran usados por los religiosos de forma conti-
nua en sus rezos diarios, por tanto cualquier alteración en
la liturgia, obligaba a añadir folios o a cambiarlos de lugar.
Es frecuente encontrar libros reencuadernados una o más
veces, llegando en ocasiones a recortar sus folios para
adaptarlos a una nueva encuadernación, posiblemente provocaba que los escribas duplicasen, triplicasen y hasta
más rica, pero en detrimento de sus amplios y generosos cuadruplicasen sus errores, engañando a los monjes para
márgenes, restando belleza a sus páginas. Por otro lado que se distrajesen, no prestasen la debida atención a su
posiblemente, los cambios que se producían en la liturgia trabajo y, de resultas, cometiesen errores ortográficos,
fueron la causa de que algunos de estos libros, al dejar de mutilaran palabras u olvidaran escribir alguna letra. Al
usarse, quedaran depositados durante años en lugares, parecer, el diablillo Titivillus estaba obligado a encontrar
donde las condiciones para su conservación no eran las cada día erratas suficientes para llenar mil veces su bolsa.
mejores. Luego, por la noche, bajaba al infierno y cada pecado era
El trabajo del copista era arduo y tedioso, necesitan- debidamente registrado en un libro (que sería leído el día
do de una gran concentración para no cometer errores, del Juicio Final) junto al nombre del monje que lo había
algo que preocupaba a los monjes, pues las distracciones cometido. Durante siglos, este personaje se agazapó en
se consideraban pecado. Cuenta la leyenda, que escondi- todo scriptorium anotando cada vez que los escribas
do en los rincones del scriptorium, un travieso demonio cometían erratas no advertidas (lo que provocaba que el
error se perpetuase y pasase de generación en genera-

ción) o cuando el error alcanzaba cotas de lapsus calami,
algo que irritaba como ninguna otra cosa en el mundo a
los monjes y que les obligaba, dada la magnitud del gaza-
po, a romper la página y comenzar desde el principio. Ni
siquiera la llegada de la imprenta hizo que descendiese el
brutal trabajo de los escribas ya que las universidades no
dejaban de encargar manuscritos y los errores siguieron
aumentando en proporción geométrica. Titivillus aprove-
chó la ocasión para ofrecer a los monjes un trato eterno,

la absolución de sus pecados a cambio de faltas y erratas.
Como ya era imposible controlarlas, los monjes aceptaron
el trato y Titivillus se convirtió en el Demonio-Patrón de
los calígrafos. La excusa perfecta acababa de llegar y así
de este modo, se convierte en patrón de escribas, copis-
tas y calígrafos, puesto que todos los errores u omisiones
eran inducidos o cometidos por Titivillus.
El cantoral que presentamos y que fue confiado al
Centro de Conservación y Restauración de Castilla–La
Mancha, para su restauración, es un ejemplo de libro olvi-
dado, “que no perdido” en algún lugar de la Catedral Pri-
mada, donde permaneció un espacio de tiempo
prolongado, a merced posiblemente de una gotera que
lentamente fue aportando humedad, hasta que sus folios
quedaron pegados desde la parte superior hasta el cen-
tro del libro. El agua arrastraba suciedad que junto con el trándolo. Todos los elementos metálicos estaban unidos a
polvo del ambiente penetró en el interior de sus folios. En las tapas mediante clavos de forja, que al recibir la humedad
estas condiciones, donde el grado de humedad era alto, se habían oxidado, destruyendo la piel de la cubierta pun-
y durante un tiempo prolongado, la estructura molecular tualmente. Es de destacar que pese a las malas condiciones
del pergamino se destruyó. Así se creó un ambiente pro- en que llegó al taller de restauración, se apreció al desmon-
picio para la proliferación de insectos bibliófagos que ani- tarlo, que las tapas de madera, posiblemente de conífera,
daron en su interior, destruyendo el pergamino y se encontraban en perfecto estado de conservación, así
favoreciendo que los folios se adhirieran unos a otros con como el cáñamo que forma las cabezadas y los nervios
sus detritus. Junto con estos daños, se añade la solubili- dobles sobre los que se realizó la costura, que posterior-
zación de tintas y pigmentos, que supuso en algunos mente se han utilizado para volver a coser los fascículos
casos la total pérdida de textos, y en otros que quedaran sobre ellos. El cuerpo del libro estaba formado por 150
empalidecidos o traspasados a los folios contiguos. folios con numeración romana. La disposición de los bifolios
El cantoral estaba encuadernado con tapas de madera que se agrupaban en 17 cuaterniones, 1 ternión y 3 bifolios,
de un espesor aproximado de 25 milímetros, cubierto por sigue el principio de Gregory , es decir siempre está enfren-
piel y protegido con elementos metálicos en las esquinas tada la pars munda de un bifolio con la del otro, sucedien-
además de un bollón grande en el centro de cada tapa do igual con la pars pili
rodeado de cuatro más pequeños, con chinchetas salteadas El proceso de intervención directa sobre la obra
en los planos. En la tapa delantera presentaba una cartela comenzó con la separación de los folios uno a uno
con la identificación de la obra que apenas era legible, de mediante su humectación controlada en unos casos y en
igual manera y a modo de protección, en todo su perímetro otros mecánicamente, lo cual ha supuesto una tarea lenta
se incorporaron tiras de hoja de lata. Estas piezas metálicas y costosa. Una vez separados los folios se hidrataron, para
evitaban que la cubierta de piel sufriera roces, desgarros y en la medida de lo posible recuperar su estabilidad
abrasiones, puesto que por su peso se desplazaban arras- dimensional. En la zona afectada por la humedad se rea-
BIBLIOGRAFÍA:
- RUIZ Elisa. Manual de codicologia.. Fundación German Sanchez Rui-
lizó la limpieza de la suciedad acumulada y puntualmen- perez. 1988
te de los pigmentos traspasados, que dificultaban la lec- - ROMERO TALLAFIGO M. RODRÍGUEZ LIÁÑEZ L. El arte de leer escrituras
antiguas. Universidad de Huelva. 1995
tura de los textos al superponerse unos sobre otros. Las
- VIÑAS LUCAS R. Estabilidad del papel en las obras de arte. Fundación
perdidas de soporte se reintegraron manualmente, dan- Mafre.1996
do unidad a los folios y permitiendo su manipulación. La - CARVIN D. La Reliure Medievale. 1988
intervención terminó con la unión del cuerpo del libro a - GÓMEZ GONZALEZ Mª L. Examen científico aplicado a la conservación
de obras de arte. Ministerio de Cultura.1994
las tapas, alojando los nervios en los espacios originales
- GÓMEZ GONZALEZ Mª L “El papel y las tintas” . Primeras jornadas de
que éstas conservaban intactos. Para la cubierta se utili- archivistita. Diputación Provincial de Huelva. 1992.
zó piel de cabra en un tono similar al original, por último - SHENTON H. Vellum and Parchement. The Paper Conservador. 1992.
se incorporaron todos los elementos metálicos en la - FEDERICI C. DI MAJO A. PALMA M. The Determination of animal species
used in medieval parchment parking: non destructive identification
misma disposición que presentaban originalmente. Las
techniques. 1998
piezas metálicas que no se pudieron recuperar, fueron - BOHIGAS P. El Libro Español (ensayo histórico). Editorial Gustavo Gili. 1962
sustituidas por otras nuevas. - BARAS E. IRIGOIN J. La Reliure Médiévale. 1981
LIBRO DE MÚSICA
S. XVII
Manuscrito sobre pergamino. Tapas de madera y piel gofrada.
302 x 210x 29 mm.
Museo Santa Cruz de Toledo
Antifonario del Oficio y de la Misa, para las fiestas de los

Santos toledanos y de la Virgen que se celebran en la Deterioros de la encuadernación.
Capilla del Hospital de la Visitación del Nuncio. Está escri-
to a plena página en forma de partitura, oscilando el
número de líneas del texto y de pentagramas según la
extensión de la pieza musical. El texto está manuscrito en
tinta negra sobre el pentagrama de color rojo. La decora-
ción se compone de letras ornamentadas, con modelos
en tres tamaños diferenciados: uno más grande más ela-
borado (presentada en el texto como letra capital) colore-
ada en tres colores; negro, rojo y azul; otras de menor
tamaño con el mismo cromatismo y la tercera, en negro
sin fondo.
El libro es de tamaño folio menor, con las tapas de
madera recubiertas con piel marrón de cabra, decoradas
con la técnica del gofrado siguiendo el estilo mudéjar de
bandas rectangulares. La estructura es de tres bandas,
con dos entrecalles libres de decoración. Las dos bandas
exteriores están decoradas con hierros mudéjares: lazos
entrelazados con pequeños círculos en los espacios libres.
La banda interior, en cambio, está decorada con una rue-
da renacentista de motivos florales. El rectángulo central
lleva florones. Las cubiertas están adornadas y protegidas
por cuatro bollones en cada tapa, con dos broches en
punta de lanza, en latón. El lomo lleva sólo filetes marcan-
do los nervios. Los cortes de las hojas se encuentran teñi-
dos con pigmentos rojos. El soporte esta compuesto por Después de la intervención.
cincuenta y cinco folios en pergamino,
Las agresiones medioambientales y la mala manipula- didas en las puntas y márgenes de la delantera, como
ción habían provocado que el ejemplar mostrase un pési- pequeñas gotas de cal. El lomo estaba perdido en su
mo estado de conservación. La cubierta presentaba mayoría. De los ocho bollones que contenía, sólo se con-
importantes pérdidas en la tapa trasera, y pequeñas pér- servan cinco, mientras que de los cierres sólo conservaba
una de las hembrillas. Las tapas de madera presentaban la tapa trasera, a causa posiblemente de un accidente.
abundantes perforaciones causadas por el ataque de El tratamiento de conservación-restauración se inició
insectos xilófagos, que habían afectado a las guardas y con la identificación de la obra para diagnosticar su esta-
algunas hojas. do de conservación. Después se realizó un análisis e
El cuerpo del libro se encontraba incompleto, ya que investigación de los materiales, así como de las técnicas
faltaban ocho folios. Además mostraba restos de cera y el utilizados en la confección del libro, redactándose un
deterioro en una de las iniciales debido al raspado de los informe que incluyó un reportaje fotográfico descriptivo
pigmentos, debido posiblemente al intento de la eliminar del estado de conservación del ejemplar a su llegada al
restos de cera. Se producía la exfoliación de la capa hiali- taller. Se realizó la foliación de cada una de las hojas, y tras
na en una de las página. En lo que respecta a las tintas, se separar la encuadernación del cuerpo del libro, se hizo
encontraban desprendidas en muchos fragmentos a cau- una relación de los cuadernillos. Esta fase concluyó con
sa de la pérdida de cohesión de las cargas de relleno, en las pruebas de solubilidad de las tintas y pigmentos.
los que sólo se percibía el perfil de la grafía. También se Las siguientes acciones consistieron una limpieza mecá-
apreció un corte limpio en el rectángulo en la guarda de nica, la eliminación de manchas y de los parches, así como
perdidas del soporte y se unieron las grietas y los desgarros.
Se incorporaron de hojas mutiladas y se reconstruyeron los
cuadernillos incompletos, con su costura. La nueva encua-
dernación se realizó en piel de similares características,
adaptándose la cubierta original, y conservando todos los
elementos decorativos (bollones y broches perdidos), e his-
tóricos, con lo que recuperamos su funcionalidad.
Como punto final al proceso, se elaboró un contene-
dor de conservación que lo preservase de las condiciones
Detalle de fijación de las tintas. ambientales y físicas nocivas, durante su manipulación y
almacenaje.
de la fijación de las tintas y pigmentos para finalizar segui-
damente con la estabilización del pergamino a través de BIBLIOGRAFÍA:
una humectación muy suave y su alisado. A continuación se JANINI. J. Y GONZÁLVEZ. R.: Catálogo de los Manuscritos Litúrgi-
realizaron reintegraciones y consolidaciones de las zonas cos de la Catedral de Toledo. Diputación Provincial de Toledo 1977.
D. IOANNIS FERI... DE FILII PRODIGI dilla propia. El volumen consta de 122 páginas, signatura-
PARABOLA CONCIONES ERUDITISSIMA das y con reclamos.
La obra se encontraba en muy mal estado de conser-
Johan Wild
vación y carecía de encuadernación, lo cubría a modo de
1554, Colonia-Alemania
Libro impreso. Papel verjurado de trapos. Volumen facticio. hoja de guarda, un texto o documento manuscrito titula-
200 x 150 x 450 mm. do “Ad textum de homicidio ubi de irregularitate... Anno
Fondo Borbón Lorenzana. 1596. Compluti” Presentaba pérdidas de soporte por la
Biblioteca Regional de Castilla-La Mancha
acción oxidativa de las tintas metaloácidas. El resto del
Inmaculada Mas González cuerpo del libro presentaba grandes manchas de hume-
dad con una oxidación media. Asimismo existía una fra-
Se trata de un libro eclesiástico sobre parábolas evangéli- gilidad extrema en el soporte a causa de la degradación
cas, carente de encuadernación, en formato de 8º y de la celulosa debido a la hidrólisis. Ésta se produjo por la
encuadernado en pergamino. El ejemplar está impreso ruptura del enlace principal de la molécula, y la contami-
por Arnold Birckmann en Colonia (Alemania), en tintas nación por hongos. Éstos últimos en su ciclo biológico
negras y texto en latín. Es un volumen que reúne dos habían producido manchas pigmentarias De los tres ner-
obras, en la portada de la primera obra “D. Ioannis Feri...” vios, sólo se conservaba fragmentos de uno de ellos.
1554, se encuentra ex-libris manuscrito del Convento de Acerca de las cintas de los cierres se observaron peque-
Descalzos de San Agustín de Toledo. La segunda obra ños restos en las vueltas del pergamino, así como la pér-
“Sequuntur aliquot sermones moguntiae in summo tem- dida de las cabezadas, siendo la técnica empleada la
plo a... F. Ioanne Fero habiti...”, de 1549, contiene porta- costura a la francesa.
Detalle del lomo sin intervenir.
El proceso de intervención se inició con un estudio

de la obra detalladamente, tanto de los componentes
Ejemplar antes de intervenir. del soporte, como de los materiales y las técnicas
empleadas. También se estudiaron los derivados de la
información contenida y de sus elementos sustenta-
dos, para proceder finalmente a dejar testimonio del
estado de conservación del ejemplar mediante un
detallado reportaje fotográfico.
El tratamiento restaurador se inició con la paginación
y el descosido de la obra. Posteriormente, se pasó al lava-
do sin someterlo antes a la limpieza mecánica debido a la
fragilidad extrema del soporte, y posteriormente a la
desacidificación, para aportarle la reserva alcalina necesa-
ria. Seguidamente se reintegraron las zonas perdidas
mecánicamente y se consolidó el papel mediante apres-
to celulósico. Una vez seco y alisado el papel se le volvió
a formatear el volumen, y se formaron los cuadernillos
para un posterior cosido. Para finalizar todo el proceso se
procedió a una nueva encuadernación en pergamino fle-
xible, con cabezadas de conservación y cierres de piel
blanquilla.
Se finalizó la intervención, con la toma de fotogra-
fías del estado final de la obra y se proporcionó al
ejemplar un contenedor de conservación para preser-
varle tanto de las condiciones medioambientales
Documento manuscrito utilizado como guarda del ejemplar- como físicas.
CANTICUM CANTICORUM
Impresor Le Jeune, Martín

Paris, 1570
Libro impreso. Sin encuadernación
215x 174 x 18 mm
Fondo Borbón Lorenzana.
Se trata de un libro religioso impreso sobre papel verjurado,

en formato cuarto, sobre los comentarios del Cantar de los
Cantares: “Canticum Canticorum Salomonis Regis, cum com-
mentariis trium Rabbinorum, Salomonis Iarhij, Abrahami
Abben Ezrae, & lnnominati cuiusdam, G. Genebrardo Theo- Estado inicial de la obra.
logo Parisiensi divinarum & Hebraicum literarum professore
regio interprete. Ad D. Carolum Lotharingium Cardinalem &

Principem…” Volumen signaturado, con texto en latín, ingre-
só en el Centro con perdida de la encuadernación original.
Se compone de 21 cuadernillos de dos bifolios cada
uno, que hacen un total de 85 folios paginados más 1 sin
paginar. Lleva marca tipográfica en portada y colofón. Cosi-
do a punto seguido a la española con hilo de lino, sobre tres
nervios naturales de piel al alumbre que sirven de elemento
sustentante de los hilos de la costura de los fascículos y de
sujeción para las tapas que tuviera en su origen. Las cabe-
zadas están hiladas a mano sobre el cuerpo del libro y las
guardas originales han desaparecido. El soporte es orgáni-
co, de naturaleza vegetal, verjurado (hecho a mano) con
dirección de fibras. La superficie es porosa, mate de color
ocre claro en general, aunque ya se sabe que el color, el
grosor y la textura de este tipo de papel cambiará de unas
hojas a otras según la pasta de trapos que se utilice.
La obra se encontraba protegida por una carpeta de car-
tón unida por cinta de galón, debido a la desaparición o per-
dida de la encuadernación y guardas originales, las
cabezadas quebradas y deshilachadas, y todos sus nervios
habían sido sesgados. El soporte presentaba suciedad gene-
ral producida por las partículas de polvo, manchas de hume-
dad y presencia de microorganismos, bacterias y hongos, en
los márgenes derechos e inferiores de la mayoría de las hojas.
Las manchas marrones y violáceas, fruto de los procesos
metabólicos de los hongos, se debían a los pigmentos segre-
Detalle de la perdida de soporte antes de la intervención.
gados por ciertos microorganismos que aparecen cuando las
condiciones de humedad y de temperatura son extremas. nación, una vez numerado se desmonta cortando los hilos
Graves pérdidas afectaban a los márgenes inferiores del de las costuras, tomando nota de los elementos construc-
soporte en las primeras y últimas hojas. También se observa- tivos y del orden de los fascículos para su posterior mon-
ban en el volumen numerosos pliegues, arrugas y desgarros, taje. Esta actuación es imprescindible para realizar los
producidos por causas físico-mecánicas. siguientes procesos.
Tras su fotografiado y exhaustivo análisis de las carac- Se realizó una primera limpieza mecánica de la sucie-
terísticas de su construcción y materiales, además de las dad superficial, con brochas de pelo fino y goma de borrar
oportunas pruebas de solubilidad de tintas y medición en polvo sobre todas las hojas, para evitar que la suciedad
del grado de acidez del soporte, se procedió a la retirada que se retirara no penetrase en la fibra del papel al pasar a
de la carpeta de cartón que protegía al cuerpo del libro. una segunda limpieza acuosa. Esta se realizó con el fin de
El primer paso antes de iniciar el desmontaje fue la pagi- eliminar los ácidos solubles, la suciedad general, la atenua-
Detalle de la reintegración del soporte después de la intervención
ción de las manchas, así como el posterior desacidificado, hilo de lino, y se incorporaron nuevas guardas en un papel
por inmersión. Así al tiempo que hidratábamos el papel, le lo mas neutro posible. Al no existir ninguna información
dotábamos de una reserva alcalina, que garantizara su pos- sobre la encuadernación original se ha realizado una nueva
terior conservación. La reintegración del soporte se realizó cubierta en pergamino flexible con sistemas de cierres en
mecánicamente con fibras de celulosa y lino, teñidas en un piel al alumbre que actuase de protección, pero acorde al
tono similar al original, continuando con la consolidación y estilo de la época y a las características del libro, es decir, eli-
alisado de las hojas entre tableros. minándose particularidades y boatos. No hay que olvidar
El paso siguiente fue la ordenación y costura de los cua- que si se realiza una nueva encuadernación es porque se
dernillos con hilo de lino sobre tres nervios de piel al alum- necesita conservar el libro, y nunca se debe caer en la ten-
bre, siguiendo así su estructura original. Se realizaron unas tación de realizar un trabajo de encuadernación artística
nuevas cabezadas con alma de piel al alumbre e hiladas con que intente competir con la importancia de la obra.
STEMMATUM LOTHARINGIAE AC BARRI

DUCUM
François de Rosieres
Paris, 1580
Libro impreso. Papel verjurado con filigrana.
Encuadernación en pergamino.
320 x 215 x 80 mm.
El ejemplar se encuentra encuadernado en pergamino, con

portada en la que se incluye la marca tipográfica y el pie de
imprenta. La caja de texto va enmarcada por dos líneas en
tintas negras. Se imprimió en París (Francia) por el impresor
Portada antes de su intervención.
Gulielmum Chaudiére y versa sobre cronología. Contiene
461 páginas, conformando cuadernillos de tres bifolios. Está escartivana, presentaba pequeñas pérdidas de soporte en
paginado, signaturado y con reclamos. También contiene los pliegues y borde de los márgenes.
plegado el grabado de un árbol genealógico. Para iniciar el proceso de restauración se hizo primera-
Dado su lamentable estado de conservación de la obra, mente un estudio minucioso de la obra, análisis y evaluación
ésta llevaba mucho tiempo fuera de consulta en la bibliote- de los deterioros, de los componentes del soporte, materia-
ca. Presentaba deterioros muy graves, que incluso afecta- les, técnicas empleadas y finalmente de los elementos sus-
ban al texto con pérdidas de contenido. Se detectaron tentados, para pasar a dejar testimonio fotográfico del
también daños producidos por una severa mojadura, lo que estado de conservación y réplica de seguridad.
provocó un daño colateral de carácter fúngico (hongos). El tratamiento restaurador se inició con la paginación y
Éstos, en la metabolización de su ciclo vital, había produci- descosido de la obra, lavándolo sin someterlo previamente
do manchas y pigmentaciones cromáticas. De la cubierta a la limpieza mecánica, dada la fragilidad extrema del sopor-
sólo se conservaba la delantera, sin las correas de los cie- te. Con el proceso de desacidificación se le aportó una reser-
rres. De las cabezadas sólo existía una muy deteriorada (con va alcalina. Seguidamente, nos ocupamos de reintegrar las
pérdida de hilaturas, partida en varios tramos y deshilacha- zonas perdidas mecánicamente y consolidar el papel
da). Los cuatro nervios de piel al alumbre se encontraban mediante apresto celulósico. Una vez seco y alisado el papel
segados y partidos en varios segmentos. También se pre- se volvió a formatear el volumen, formando los cuadernillos
sentaban cuadernillos sueltos por el debilitamiento de la para su posterior cosido. Finalmente, elaboramos una nueva
costura. En cuanto al cuerpo del libro, es donde se hacían encuadernación en pergamino flexible, con cabezadas de
más evidentes los deterioros por el accidente acuoso, con conservación y cierres de piel blanquilla con el fin de recupe-
hojas enteras apelmazadas con grandes pérdidas de sopor- rar la funcionalidad de protección al ejemplar.
te y texto, y manchas pigmentarias como consecuencia de Como proceso final en su intervención, realizamos el
la metabolización de los microorganismos y del agua. El reportaje fotográfico y descriptivo del estado final de la
árbol genealógico de gran formato, plegado y suelto de la obra, a la que se dotó de un contenedor de conservación.
Portada después de su intervención.
Últimos cuadernillos intervenidos. Después de la intervención.
HISTORIA ECLESIASTICA Y SEGLAR HISTORIA

ECLESIASTICA Y SEGLAR DE GUADALAJARA
P. HERNANDO PECHA
Impresor Pablo de Val

Madrid, 1653
Libro impreso. Encuadernado en pergamino
310 x 215 x 40 mm
Biblioteca Provincial y del Instituto de Guadalajara
Ejemplar de la “Historia Eclesiástica y Seglar de la muy

noble y muy leal Ciudad de Guadalajara”. Dirigida a Don
Rodrigo de Mendoza, Roxas y Sandoval de la Vega y luna,
Duque del Infantado, Esc…Por Don Alonso Nuñez de
Castro, Cronista general de su Majestad en los Reinos,
aunque el verdadero autor sea el P. Hernando Pecha, his-
toriador experto en Genealogía. Era hijo de Pedro Pecha
Calderón y Francisca Heredia, pertenecientes ambos a
notables familias de Guadalajara y de Hita, y emparenta-
dos con los Duques del Infantado. Tuvo como ascenden-
te a Pedro Fernández Pecha, fundador de la Orden
Jerónima. Su dedicación a la Orden no le impidió mante-
ner una estrecha relación con personajes relevantes de la
Corte habiendo sido confesor y director espiritual del
Conde Duque y de la sexta Duquesa del Infantado Ana de
Mendoza.
Del Padre Hernando Pecha, existe en la Biblioteca
Nacional de Madrid el manuscrito original de la Historia
de Guadalajara, fundación de la Orden de San Jerónimo,
en España, y genealogía de los duques del Infantado
(códice G. 92). Salazar Castro, en su Biblioteca Genealógi-
ca Española, dice “El padre Hernando Pecha, de la com-
pañía de Jesús, escribió La Historia de Guadalajara con
genealogías de los principales linajes de aquella ciudad, y
con extensión de la casa del Infantado, que comprende
tantas de España. Este libro se ha estampado con el nom-
bre de Don Alfonso Nuñez de Castro, pero no es suyo, ni
tiene él otra cosa que el habérsele apropiado su mismo De arriba a abajo: estado inicial de la portada; proceso de separación
autor, y hecho que le prohijase.” de la cubierta; separación de la encuadernación del cuerpo del libro.
Se trata de un libro impreso en papel verjurado, con libro. En el lomo lleva manuscrito con tinta “Castro Histo-
filigrana en las guardas, en formato folio, compuesto por ria de Guadalajara”.
seis ejemplares, de 406 hojas paginadas y 5 sin paginar El mayor deterioro de esta obra se encontraba en su
que corresponden al Indice de las Cosas, con texto a dos encuadernación pues se habían alterado seriamente sus
columnas, signaturado, con reclamos y colofones a pie de propiedades físico-químicas originales, a causa de una
página. La portada contiene un grabado xilográfico con deshidratación muy severa que produjo en el pergamino
las armas de Don Rodrigo de Mendoza. Se encuentra formas rígidas e intensa deformación de la cubierta. Su
encuadernado en pergamino flexible con pestaña, y cosi- mala manipulación y almacenamiento provocaron que el
do a punto seguido, o a la española, con hilo de lino, soporte se encontrase excesivamente sucio y amarillento,
sobre tres nervios naturales de piel que sirven, tanto de con manchas de tinta, humedad, pigmentos, grasa, oxida-
elemento sustentante de los hilos de la costura de los fas- ción y otras originadas por el uso. Nos encontramos con
cículos, como de sujeción para las tapas de pergamino. pequeñas zonas perdidas, algunas de ellas producidas
Las cabezadas están hiladas a mano sobre el cuerpo del por insectos bibliófagos que también habían traspasado
debido a su buen estado de conservación, no fue necesa-

rio desmontarlo, aunque presentaba amarillamiento del
soporte a causa de la acidez del papel, anotaciones
manuscritas a bolígrafo y sello tampón en la portada. Las
páginas 266-284 tenían parches de papel que ocultaban
el texto y zonas perdidas en las esquinas y márgenes de
algunas hojas.
El proceso de intervención comenzó separando la
encuadernación del cuerpo del libro, soltando o despegan-
do las cintas de piel de los nervios, cabezada y pie, que
hacen de unión a las tapas con el interior del volumen. Se
continuó con el desmontaje de las guardas y primer cuader-
nillo, a los que se aplicaron procesos de lavado, desacidifi-
Proceso de limpieza mecánica en la cubierta. cado, eliminación o atenuación de tintas con disolvente
orgánico, además de la reintegración mecánica de las zonas
perdidas del soporte con fibras de celulosa y lino teñidas en
un tono similar. Estos fueron nuevamente incorporados al
cuerpo del libro, al que previamente se le había realizado
una limpieza mecánica y reforzado sus nervios originales
con flor de pie al alumbre, en previsión de que pudieran
partirse.
En cuanto al proceso realizado en la encuadernación,
el principal objetivo fue su recuperación. Esta consistió en
una primera limpieza mecánica con elementos abrasivos,
como la resina en polvo y utilización de torno con goma
no grasa, seguido de una segunda limpieza con disolven-
te orgánico. A continuación se procedió a su estabiliza-
ción higroscópica, para restablecer la hidratación y
flexibilidad perdida del soporte, seguido de un tenue ali-
sado de la cubierta. La reintegración de las zonas perdi-
das se realizó con injertos tipo sombrerete en pergamino
y pulpa de celulosa para las grietas y desgarros. El interior
del lomo fue reforzado con una tira de papel tisú. Por últi-
Cubierta después de la intervención.
mo se procedió al montaje de la encuadernación siguien-
do las dobleces originales en forma de pestaña, para así
al cuerpo del libro. Numerosas rozaduras afectaban a lo unir el cuerpo de libro con la cubierta de pergamino ya
largo todos sus bordes, observándose perdida de sopor- restaurada. Finalmente se incorporaron nuevos sistemas
te en las guardas, además de la desaparición parcial de de cierres en piel al alumbre que tuviesen las mismas
los sistemas de cierres. En cuanto al cuerpo del libro, características que la original.
PLANO DE ALMADÉN
(INTERROGATORIO GENERAL)
1749-1756
Dibujo a tinta (aguada). Papel sobre cartón corrugado rojo.
530 x 425 Mm
Archivo Histórico Provincial de Ciudad Real
Este plano ingresó en el Centro de Restauración, sobre-

puesto sobre un cartón corrugado rojo y sujeto por charne-
las de polietileno. El plano se encontraba dividido en seis
fragmentos unidos con cinta adhesiva, en algunos fragmen-
tos por ambas caras, lo que había provocado una huella
debida a la acidez del adhesivo. Además mostraba pérdida
del soporte en su margen derecho, suciedad superficial y
manchas de adhesivo en todas las uniones de los fragmen-
tos, también muy acidificadas. Durante la intervención.
Previamente al análisis de la obra, pro- Después de la intervención.
cedimos a dejar testimonio fotográfico del
estado de conservación, tomando datos
de identificación y de descripción, para
hacer posteriormente la propuesta de tra-
tamiento. Ésta incluía tanto las técnicas y
materiales que componen el ejemplar
como de los que se iban a utilizar en el
proceso de intervención de la obra.
Una vez evaluados todos los deterioros,
se inició la intervención con la retirada de las
cintas adhesivas del soporte, para más tarde
eliminar o atenuar las manchas ácidas y resi-
duos de adhesivos. Se realizó la unión de los
fragmentos y la reintegración de la zona con
pérdida, para pasar a su laminación y monta-
je definitivo en carpeta passe-partout.
Como punto final al proceso de restau-
ración, realizamos un nuevo reportaje foto-
gráfico descriptivo, como testimonio de
los trabajos realizados, que acompaña al
informe, una vez finalizada la intervención.
ARTE NUEVA DE ESCRIBIR
Francisco Javier de Santiago Palomares.

Antonio de Sancha. Madrid. 1776.
Libro impreso con grabados calcográficos.
305 x 210 x 35 mm.
Nacido en Toledo el día 5 de marzo del año 1728 dentro de

una distinguida familia, Francisco Javier de Santiago y Palo-
mares (conocido comúnmente por su segundo apellido)
desde muy joven inclinó sus gustos hacia el dibujo y la
reproducción de letras antiguas. En 1764, el rey Carlos III le
nombró escribano en el Archivo de la Secretaría de Estado
en el nuevo palacio de la Plaza de Oriente en Madrid. A
Perforación en galería de insecto bibliográfico.
principios de agosto de 1774, la Real Sociedad Vasconga-
da de Amigos del País le hace el encargo de elaborar un do por ciento veinticinco folios, y a su vez dividido en dos
tratado de caligrafía. Así, en 1776 aparece el Arte Nueva de partes. Los primeros folios hasta el ochenta y cuatro for-
Escribir, obra fundamental en el desarrollo de la técnica de man cuadernillos de dos bifolios y aparecen cosidos a
la escritura española. La obra de Palomares comienza con punto seguido o a la española, pero desde la pagina
la historia de la caligrafía, con lo que se convirtió en el pri- ochenta y cinco se suceden cuarenta láminas, cosidas a
mer trabajo bibliográfico conocido de la caligrafía españo- diente de perro. Todo el conjunto se encuentra cosido
la. La parte práctica son cuarenta láminas calcográficas con con hilo de algodón, sobre tres nervios sencillos de cáña-
muestras de escritura y las posiciones del cuerpo al escribir mo. Las cabezadas están confeccionadas manualmente,
que forman un conjunto de gran belleza y sobriedad. En con alma o núcleo de cáñamo e hiladas con hilo de algo-
palabras de Emilio Cotarelo, el tratado de Palomares fue dón crudo, con refuerzos de pergamino. Las guardas son
“El Evangelio de la caligrafía en casi todas las escuelas”. de papel verjurado con filigrana, pintadas a mano.
Por sus grandes méritos fue elegido miembro de la Real Cuando se recibe el ejemplar en el Centro, la encuader-
Academia de la Historia en el año 1781 y siguió siendo nación estaba muy deteriorada debido a factores externos,
escribano del reino por espacio de treinta y dos años hasta relacionados con la manipulación y contaminación atmosféri-
su fallecimiento en Madrid en 1796. ca, con importantes pérdidas de la cubierta, y del lomo, sobre
Se trata de un libro de caligrafía o enseñanza de la todo en la zona de las cofias, con desprendimiento de las
escritura, en formato folio menor con cubierta rígida y uniones con las tapas. Los nervios estaban sesgados, las
tapas de cartón de tres milímetros, encuadernado en piel cabezadas partidas por la mitad y separadas del cuerpo del
de cabra marrón, con decoración dorada en el lomo. La libro. Las cubiertas presentaban grandes pérdidas, exfolia-
decoración se estructura con filetes dorados y florones en ción, roces y desgarros que afectaban a la flor de la piel y a la
las zonas de entrenervios. El cuerpo del libro, impreso decoración del lomo. Las guardas mostraban deterioros pro-
sobre papel verjurado de trapos con filigrana, está forma- ducidos por la humedad. En cuanto al soporte presenta
suciedad generalizada, roces, desgarros, grietas y deforma- estado de conservación antes de la restauración. La interven-
ciones (abarquillamiento, pliegues y arrugas). Además, se ción propiamente dicha se inició con el estudio del papel y
puede citar daños producidos por insectos bibliófagos, que la filigrana, foliando cada una de las hojas en el margen infe-
habían generado perforaciones en todas las hojas. También rior izquierdo, y con el desmontaje de las tapas, separando
existían algunas manchas de tinta, cera, y detritus de insectos. de su encuadernación el cuerpo del libro, dejando registro y
Realizada la fase de identificación de la obra para diag- relación de cuadernillos. Seguidamente se realizó el trata-
nosticar su estado de conservación y tras los análisis e inves- miento de limpieza dividido en tres fases: una mecánica para
tigación de los materiales y técnicas utilizados en la la suciedad superficial en primer lugar, una limpieza en seco
realización del libro, se procedió a la redacción de un infor- para la eliminación de manchas, y para finalizar una limpieza
me, con reportaje fotográfico incluido, como testimonio del acuosa. También se procedió a la eliminación de ácidos solu-
bles y se aplicó un tratamiento químico con el fin de dotar al Para finalizar todo el proceso se elaboró un contene-
documento de la correspondiente reserva alcalina. Tras su dor para mejor conservación del volumen, concluyendo
secado se llevó a cabo la unión de grietas y desgarros, pro- con nuevo reportaje fotográfico y descriptivo como testi-
cediendo a la reintegración mecánica con papel injerto de monio de los trabajos realizados, que acompañará al
características semejante al documento original. Una vez informe final de conservación-restauración.
que se tuvieron todos los cuadernillos perfectamente reinte-
grados se pasó a la costura de los mismos. En este caso se
realizó a la española, sobre tres nervios sencillos de cáñamo. BIBLIOGRAFÍA:
- COTARELO Y MORI, E.: Diccionario biográfico y bibliográfico
Seguidamente se montó la nueva encuadernación con piel
de calígrafos españoles. Madrid: Visor, 2004
de características similares a la encuadernación original. Se - G. DEL OLMO, JAVIER : Palomares. “El restaurador de la cali-
confeccionaron las cabezadas de conservación y se reinte- grafía española.” En: Arteguía de la escritura, nº 16, año VI
graron las guardas injertando las zonas perdidas con papel - CEÁN BERMÚDEZ, J.A.: Diccionario histórico de los más ilustres
profesores de las bellas artes en España. Madrid : Akal, 2001
con reproducción fotomecánica.
LA CRISTÍADA. VIDA DE JESÚS
Fray Diego de Hojeda

Barcelona, 1898.
Encuadernación piel gofrada y dorada.
Firmada por M. Duran 98. J Roca grabad.
Interior con grabados cromolitográficos.
435 x 312 x 100 mm
Comunidad de Religiosas Siervas de María.
Carmen Gil Diaz
Diego de Hojeda (1571?-1615), fue un escritor nacido en

España pero que desarrolló casi toda su actividad litera-
ria en Perú. Fue el autor de La Cristíada (Sevilla, 1619),
considerado el mejor poema religioso de la época colo-
nial, pródiga en ese tipo de literatura. Hojeda se formó
en Sevilla, en un momento de esplendor de las letras
españolas. Llegó a Lima en 1591 e ingresó al sacerdocio
como dominico. En esa ciudad inició su vida literaria,
vinculándose con el círculo petrarquista de la Academia
Antártica. Su carrera sacerdotal, que se desenvolvió en
Lima y el Cuzco, donde enseñó Teología, sólo tiene un
notorio incidente dramático que refleja las tensiones de
la vida monástica. Debido a una disputa con su propia
orden, fue despojado del título de prior y humillado al Después de la intervención.
enviársele exiliado, como simple fraile, al Cuzco y Huá-
nuco. Tardíamente fue rehabilitado, pero murió sin
enterarse de ello. Su obra La Cristíada absorbe práctica-
mente todas las fuentes religiosas disponibles en la
época sobre la vida de Cristo, comenzando por el Evan-
gelio.
El ejemplar que llegó al centro de Restauración y
Conservación de CLM, destaca por su encuadernación.
Se trata de una encuadernación editorial, pero en ella
se realiza un trabajo conjunto donde intervienen un
diseñador, un grabador, un impresor y un encuaderna-
dor. La Cristíada, vida de Jesús redactada por Diego de
Hojeda, verdadera edición monumental encuadernada
en piel gofrada y dorada, firmada por M. Durán 1898 y
J. Roca. Tiene una gran calidad y creatividad, su varie- Antes de la intervención.
Antes de la intervención.
dad ornamental, los dorados, los relieves y los hierros

que se utilizaron crearon una gran riqueza de contras- Antes de la intervención.
tes, estando a la altura de la más avanzada encuaderna-

ción europea. cuerpo del libro, sus folios decorados con orlas de moti-
Su estado de conservación era aceptable, teniendo vos vegetales encuadrando los textos y las láminas con
en cuenta su formato y peso, que dificultaban su mani- cromolitográficas se encontraban en perfecto estado de
pulación. Presentaba las siguientes patologías, des- conservación. En la guarda delantera, decorada tam-
prendimiento del lomo total con la cubierta delantera y bién con elementos vegetales, se apreciaba un impor-
parcial en la trasera, pérdida de soporte en las cofias, tante desgarro en la zona del lomo con pérdida de
manchas de diversa índole en los planos de la cubierta soporte, así como oxidación de los pigmentos metáli-
y pérdidas de flor de piel por abrasión. En cuanto al cos.
La intervención directa sobre la obra, consistió fun- diversa partes de la cubierta delantera, y que afectaban
damentalmente en la unión del lomo a las tapas, que se a los elementos decorativos, se redujeron, mecánica-
hizo mediante papel japonés laminado a contra fibra, mente en unos casos y en otros con la ayuda de hisopos
de forma que garantizara la resistencia mecánica a la impregnados de agua destilada.
apertura del libro. En las zona de las cofias donde había Finalmente y tras las fotografías finales, se instaló el
perdido parte de la piel, se injertó con piel de cabra, libro dentro de una caja de conservación, realizada en
consolidando y uniendo los desgarros de la piel origi- cartón libre de ácido, cubierta con tela y en el interior
nal. En cuanto a las manchas que se apreciaban en planos de papel verjurado antiguo.
pintura
pintura
RETABLO DE LA MISA DE SAN GREGORIO
Maestro de Paredes de Nava.

Finales siglo XV - Principios siglo XVI.
Óleo, temple y pan de oro sobre tabla.
235 x 200 x 2 cm.
Museo de Santa Cruz.
Depósito de la Parroquia de Santo Tomé
Mario Ávila Vivar (soportes y calle central)

Susana Lozano Rojo (calle de la Epístola)
Soraya García Díaz (calle del Evangelio)
Este pequeño retablo atribuido al Maestro de Paredes de

Nava (Post, 1947), el seguidor más fiel de Pedro Berrugue-
te, constituye además de una notable pintura del estilo his-
pano flamenco, un valioso documento iconográfico de la
historia de las mentalidades y de la actitud de nuestros
antepasados ante la muerte. Para la sociedad de la época,
el valor de este retablo no radicaba tanto en la calidad
artística de sus pinturas, como en su significado religioso,
vinculado al deseo de beneficiarse de una buena muerte y
alcanzar cuanto antes el Paraíso, a cuya finalidad respon-
den las escenas y los santos representados. En el primer
cuerpo, la Misa de San Gregorio y dos vírgenes mártires
elegidas entre los catorce intercesores, Santa Catalina de Estado antes de la restauración. Anverso
Alejandría y Santa Bárbara, protectoras de los moribundos
y contra la muerte súbita sin confesión ni comunión; y en el
segundo cuerpo, dos santos terapeutas, San Sebastián y
San Blas, protectores contra la peste y los ahogos de gar-
ganta que causaban frecuentes enfermedades de la época,
como la rabia o la malaria; y coronando el retablo, el tradi-
cional Calvario con el Cristo de la Misericordia, emblema y
garantía de la Salvación. Esta iconografía muestra clara-
mente que el retablo se realizó para presidir un altar “de
indulgencia del alma” de una capilla penitencial.
Desde que la Peste Negra (1347-1351) asoló Europa,
la sociedad vivió obsesionada por los temas escatológi-
cos, y desarrolló un ceremonial de la “Buena Muerte”
divulgado con profusión en los Ars moriendi (El Arte de
morir), ya que una buena muerte era tenida como una Ataque de carcoma en panel del Calvario.
98 p i n t u r a Después de la intervención.
Tratamiento de Anoxia del panel central. Dibujo subyacente. Luz infrarroja.
señal premonitoria de la Salvación. Pero una vez produci- logos. El milagro eucarístico de la aparición de Cristo a
do el deceso, eran indispensables los sufragios que redi- San Gregorio durante la Consagración cuando celebraba
mían las penas del Purgatorio. El sufragio más importante misa en la basílica de la Santa Cruz de Roma, para zanjar
era la misa de difuntos, y las más solicitadas en testamen- las dudas de uno de los asistentes a la ceremonia sobre su
tos y codicilos fueron las misas de San Gregorio, un trein- presencia real en la Eucaristía, aparece en la Vita Beati
tanario de misas seleccionadas entre las más importantes Gregorii Papae, atribuida Paulo el Diácono (720?-800),
festividades del calendario litúrgico, con las que se gana- aunque algunos le consideran una transferencia del mila-
ban abundantes indulgencias al rezar delante de la ima- gro acaecido en 1264 en la Basílica de Santa Cristina de
gen milagrosa del Cristo de la Piedad o Varón de Dolores Bolsena (Italia), y que dio origen a la celebración del Cor-
y las Arma Christi, los instrumentos de la Pasión, que pus Christi.
como trofeos victoriosos rodean al Salvador. La Misa de La primera referencia histórica conocida del retablo
San Gregorio fue desde mediados del siglo XIV hasta bien son dos inventarios de la iglesia de San Salvador de Tole-
avanzado el XVII, el más popular de los numerosísimos do de 1775 y 1789 (Arellano, 1921). En el primero aparece
milagros eucarísticos reconocidos por la Iglesia, y por ello, semioculto tras el altar de la Virgen del Cubilete o Alcubi-
el más representado en monumentos funerarios y en alta- lete, y cuando se quitó y enterró la imagen “por indecen-
res de capillas penitenciales. El treintanario de misas por te”, el retablo se trasladó a la capilla ubicada en la
los difuntos fue instituido por San Gregorio Magno (540- cabecera de la nave del evangelio, llamada desde enton-
604) para aliviar las penas de un monje de su monasterio ces de San Gregorio, que es como aparece en el inventa-
llamado Justo, a quién él mismo había castigado a una rio de 1789. La parroquia de San Salvador fue erigida por
sepultura indigna, como relata el propio papa en sus Diá- doña Berenguela, esposa de Alfonso VII, sobre una anti-
100 p i n t u r a
Repintes. Luz ultravioleta. Después de la intervención.
gua mezquita, reedificada de nueva planta en el siglo fisonomía del papa y de uno de los diáconos repite la de
XVIII, y reconstruida como se conserva en la actualidad algunos personajes realizados por ese pintor en el retablo
tras sufrir un devastador incendio el 9 de enero de 1823. de la iglesia de San Juan Bautista de Paredes de Nava
Finalmente, en julio de 1842 se cerró al culto, y sus perte- (Palencia); personajes que se caracterizan por “la excesiva
nencias se repartieron entre particulares, iglesias y con- intensidad de la mirada, que llega incluso a la fiereza”. La
ventos de Toledo y de su provincia, quedando la presencia de este artista en Toledo la fundamenta identi-
parroquia adscrita a la vecina de Santo Tomé, a donde se ficándole con Juan González Becerril, el yerno de Berru-
llevó el altar mayor, uno de los colaterales, cuadros, imá- guete casado con Catalina “la Toledana”, que trabajó
genes y otros enseres litúrgicos. Pero este retablo perma- como su suegro en la catedral en los años finales del siglo
neció abandonado a su suerte en San Salvador por XV. El Maestro de Paredes de Nava imita en sus composi-
resultar inservible para el culto, donde le vieron los histo- ciones y figuras a Pedro Berruguete, pero las realiza en un
riadores toledanos del siglo XIX (Amador de los Ríos, Six- estilo más arcaico y convencional. Post considera que sus
to Ramón Parro, Vizconde de Palazuelos, Ramírez de obras más importantes son el retablo de Santa Margarita
Arellano) en un lamentable estado de conservación, cre- de la iglesia de Santa Eulalia, y otro con escenas de san-
yéndole de Pedro Berruguete, hasta que fue trasladado al tos franciscanos de la iglesia de San Juan Bautista, ambos
Museo Diocesano de la iglesia de San Vicente a principios en Paredes.
del siglo XX, y al Museo de Santa Cruz en 1961. El objetivo prioritario de la intervención ha sido recupe-
Post le atribuyó al Maestro del Paredes de Nava por- rar los valores artísticos y culturales del retablo, consolidan-
que reproduce la composición de la Misa de San Grego- do y estabilizando los materiales originales, subsanando los
rio de Berruguete de la catedral de Segovia, y porque la deterioros, eliminando las burdas y desatinadas interven-
pi n t u r a 101
ciones realizadas a lo largo del tiempo, y restableciendo

las partes perdidas. Se ha seguido el principio de mínima
intervención, aplicándose el menor número de tratamien-
tos y productos posibles, pero sin eludir ninguna actua-
ción necesaria. Por todos estos motivos se ha mantenido
la separación de los tableros que secciona la capa pictó-
rica, ya que no perturba gravemente la contemplación de
la pintura, y su unión exigiría desmontar los travesaños,
una operación considerada demasiado agresiva para la
obra. Por las mismas razones se han eliminado los repin-
tes de las pinturas y los que imitaban mármoles verdosos
en las columnillas, por constituir un falso histórico que
alteraba explícitamente la autenticidad y el valor histórico
de la obra, ya que ni su filiación cronológica ni estilista se
correspondía con la del retablo, y éste tiene en sí mismo
un valor histórico-artístico lo suficientemente sólido como
para no necesitar otro tipo de apoyos de tipo historicista.
Por los mismos motivos se ha reintegrado toda la policro-
mía perdida en las pinturas, a excepción de los bordes
perimetrales.
Para realizar la intervención con las mayores garantías
posibles y fijar los protocolos de actuación, se ha realizado
un estudio histórico-artístico que nos ha permitido conocer
al autor y la historia material del retablo; así como diversos
tipos de análisis que han determinado los materiales y las
Busto de la Virgen del Calvario en proceso de restauración.
técnicas utilizados en su construcción: fluorescencia UV,
reflectografía IR, luz rasante, micro y macrofotografía, análi-
sis químico de micro muestras (microscopía óptica por refle- por pináculos. La separación de los cuerpos debió reali-
xión y por transmisión con luz poralizada, espectroscopia IR zarse con doseletes o arquerías de madera dorada sobre
por transformada de Fourier, microscopia electrónica de fondos azules, y todo el conjunto debió de estar protegi-
barrido/análisis elemental por energía dispersiva de rayos X do por un guardapolvo como era costumbre en este tipo
(ESEM/EDX), y cromatografía en fase gaseosa y en fase de retablos. El guardapolvo y las arquerías no existen en
líquida). la actualidad, y las columnillas fueron despojadas de la
La estructura del retablo la conforman seis tableros de mayoría del pan de oro, antes de realizar la pintura deco-
madera de pino, unidos a tope con unión viva para formar rativa imitando mármoles exóticos.
tres paneles, reforzados por el reverso con travesaños Las pinturas de los paneles fueron realizadas sobre
transversales. Las calles se han dividido con columnillas un aparejo de estopa y yeso, dibujando las escenas a
de madera de pino dorada al mixtión, formadas por un pincel con colores oscuros, y aplicando la pintura en
plinto y cuerpos cuadrangulares y triangulares rematados capas delgadas, y a veces, como sucede en las carnacio-
102 p i n t u r a
Calvario después de la intervención.

nes, con esfumados y veladuras sobre imprimaciones La intervención realizada ha consistido en:
azules o verdosas. Los resultados de los análisis indican • Consolidación de los estratos pictóricos con dispersio-
que la preparación consta de tres capas de yeso agluti- nes de cola animal.
nadas con cola animal, disminuyendo la concentración • Desinsectación por anoxia de la calle central.
de cola hacia la superficie. La capa inferior, de yeso bas- • Consolidación del soporte introduciendo resinas acrílicas
to de 300-800 µ de grosor, y las dos finales de yeso fino, en solución y/o resina epoxídica en las zonas debilitadas
con un espesor de unas 100 µ cada una. Todos los dora- por los ataques de xilófagos, estopa encolada con cola
dos se realizaron al mixtión sobre una capa de tierra ocre animal y/o resina epoxídica en grietas y fendas, reforzan-
y albayalde aplicada al óleo. Los pigmentos utilizados do las de mayor profundidad con lazos de madera enco-
fueron blanco (albayalde y calcita), negro (carbón vege- lados (toledanas), y embutiendo lengüetas de madera
tal), pardo (tierra ocre), amarillo (de plomo y estaño), rojo encolada en las fendas de testa de los tableros.
(bermellón, tierra roja, laca roja), verde (malaquita y resi- • Limpieza físico-química de la capa pictórica conforme
nato de cobre), y azul (azurita); aplicados con la técnica a los resultados obtenidos en test y protocolos de lim-
del óleo, excepto en los azules (vestiduras y fondos de piezas. Eliminación de todos los materiales ajenos a la
las arquerías) y en los amarillos (túnica de San Juan), obra, barnices alterados y repintes.
donde el aglutinante utilizado fue temple de cola; y en • Reintegración de lagunas en estratos pictóricos con
las veladuras de laca roja (indumentarias y enmarcados estuco de yeso bihidratado y cola animal, y reintegra-
del oro), donde se usó temple graso de cola y aceite. ción cromática con sistemas discernibles (rallados,
Finalmente, se protegió el conjunto con un barniz de punteados) y materiales estables y reversibles diferen-
resina diterpénica. tes a los originales (acuarelas y/o pigmentos al barniz).
A los deterioros naturales producidos por el envejeci- • Protección final de la policromía con barniz dammar.
miento de los materiales (desencolado de ensambles,
fendas, grietas y alabeos en los tablones, desprendimien-
tos de estratos pictóricos, oxidación del barniz...), se aña- BIBLIOGRAFÍA:
dieron los causados por ataques de carcoma, las obras y - CAMON AZNAR, José, La Pintura Española del Siglo XVI, Sum-
el incendio de la iglesia, y los traslados del retablo. Estos ma Artis, Vol. XXIV, Espasa Calpe, Madrid, 1983.
deterioros intentaron disimularse al menos en dos ocasio- - MARTINEZ GIL, Fernando, Muerte y sociedad en la España de
nes. En la intervención más antigua, se colorearon al óleo los Austrias, Siglo XXI, Madrid, 1993.
las pérdidas de pintura directamente sobre la madera del - POST CHANDLER, Radford, The begining of the Renaissance in
soporte, sobre los restos de aparejo, sobre estucos reali- Castile and Leon, en A History of Spanish Paintig, New York,
zados con lacre de cera, e incluso sobre la pintura origi- Kraus Reprint Co., 1970 (Reproduc. facs. de la edición de: Cam-
nal. En una intervención posterior, realizada ya en el siglo bridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1933-1953),
XX seguramente con ocasión del traslado del retablo al Vol. IX, Part I, Chapter VIII, pp. 439-449.
Museo de San Vicente o al Museo de Santa Cruz, se estu- - RAMÍREZ DE ARELLANO, Rafael.: Las parroquias de Toledo,
caron y repintaron las columnillas y las pérdidas de capa Instituto Provincial de Investigaciones y Estudios Toledanos,
pictórica, las primeras al temple/óleo, y las segundas de Toledo, 1997, Edición facsímile de la realizada por Talleres Tipo-
una forma muy tosca con acuarelas. Entre ambas interven- gráficos de Sebastián y Rodríguez, Toledo, 1921.
ciones las pinturas fueron “refrescadas” en diferentes - SEBASTIAN, Santiago, Mensaje simbólico del arte medieval,
ocasiones con barnices resinosos. Ed. Encuentro, Madrid, 1994.
104 p i n t u r a
HUIDA A EGIPTO 1500-1504
Juan de Borgoña (1468-1536)

Óleo sobre tabla
80 x 77 cm
Museo Diocesano de Cuenca
PRESENTACIÓN DE MARÍA EN EL TEMPLO

1500-1504
Juan de Borgoña (1468-1536)

Huida a Egipto foto inicial y con rayos UV.
Óleo sobre tabla
60 x 70 cm
Canto González Pelayo

Eva Moreno Serrano
Desde 2006 el Centro de Restauración y Conservación de

CLM interviene sobre el conjunto de tablas que proce-
dentes Carboneras de Guadazaón conserva el Museo
Diocesano de Cuenca. Obras de Juan de Borgoña y de su
círculo, poco a poco se va consiguiendo un reconocimien-
to general acorde con su mérito. Es ahora, cuando des-
pués de intervenir seis tablas, el conjunto brilla con luz
propia y será a finales del 2009 cuando finalizada la inter-
vención de las ocho tablas pueda ser valorado en su com-
Detalle de pérdidas de capa pictórica en la tabla de la Presentación.
pletitud. No es que hasta ahora los especialistas no hayan
reparado en la importancia del conjunto, sino que ésta El proceso constructivo de estas tablas, responde en
tan sólo se intuía, pues no se apreciaba en la justa medi- general a los patrones de elaboración que se seguían en
da su alta calidad. los talleres de la época. Después del estudio de los seis
Antes y durante la restauración se han realizado dife- soportes de las obras ya intervenidas, concluimos que
rentes investigaciones a nivel científico-técnico, que han todas ellas están compuestas por dos paneles de madera
dado como resultado un amplio conocimiento sobre los de pino, de corte tangencial y de distinto formato, con un
materiales empleados por el pintor, así como su mezcla y despiece a hilos paralelos, es decir, mediante un aserrado
superposición para obtener estas obras. El proceso que longitudinal al tronco, obteniendo de él estas dos seccio-
siguieron estas piezas desde su construcción y prepara- nes en sentido tangencial a los anillos.
ción hasta su ejecución pictórica final nos parece tan inte- En algunas zonas podemos apreciar huellas produci-
resante, que merece hacer hincapié en la manera de das por las herramientas utilizadas para el desbastado
hacer de Juan de Borgoña. de la madera, pudiendo pertenecer a hachuelas, gubias,
pi n t u r a 105
azuelas... Los paneles se ensamblarían entre si en senti- Se han realizado análisis estratigráficos en varias zonas
do vertical con unión viva (canto con canto) y cola fuer- de las obras que han dado como resultado la existencia
te. Este sistema no ejercía por si solo fuerza suficiente de una capa de preparación artesanal a base de yeso, es
para mantener los dos tableros unidos, por lo que se decir, sulfato cálcico (CaSO4. 2H2O) y cola animal, con can-
reforzaron bien con dos o tres travesaños de madera tidades variables de cola. Responde así, al tipo de prepa-
horizontal a contrafibra, o con dos horizontales a contra- ración que se utilizó frecuentemente en esta época, y
fibra y otro en forma de aspa, que en varias de las tablas sobre todo al tipo de preparación que usaría Juan de Bor-
fueron eliminados en una intervención anterior. Los tra- goña en todas sus pinturas sobre tabla. En el anverso, la
vesaños que se conservan fueron rebajados en grosor, madera se cubría con una capa de cola animal y sobre
debido a un fuerte ataque de xilófagos, no debilitando ésta se adhería una tela de lienzo total o parcial, o estopa,
las uniones, pero ocurrió lo contrario cuando antigua- que podemos observar en las esquinas fracturadas. En la
mente, los travesaños se retiraron y fueron sustituidos tabla de La Presentación se aprecian en la superficie pic-
por listones de madera, atornillados toscamente, provo- tórica marcas que nos muestran arañazos en diagonal rea-
cando presión excesiva en los paneles así como desu- lizados en la madera antes de colocar la estopa. Su
nión. No obstante, aunque los travesaños hayan finalidad no es otra que facilitar, en este caso, la adhesión
desaparecido, permanecen los clavos de forja, o en su al soporte. Esto serviría como refuerzo de las juntas de los
ausencia, los orificios o restos de metal que dejaron paneles y para la eliminación de las irregularidades de la
dichos clavos. Estos travesaños permanecían unidos a madera, como nudos, fendas y huecos: de esta forma se
los paneles mediante clavos de forja introducidos por la evitaba que las diversas tensiones entre los paneles pro-
cara anterior del panel antes de aplicar la preparación, vocasen daños directos sobre la obra. Sobre esta tela o
embutidos al ras de la madera. Atravesando al mismo estopa se aplicaría la preparación propiamente dicha,
tiempo el travesaño y saliendo por detrás, las puntas mediante una serie de capas de yeso mezclado con cola
fueron dobladas sobre el travesaño. animal o de pergamino.
Podemos observar, tanto por el anverso como por el Se han podido observar, al menos, dos capas, apli-
reverso de cada obra, que las dimensiones originales de cándose sobre la tela de lienzo o estopa un yeso más
las ocho tablas han sido modificadas, cortando laterales y grueso y ligeramente más grisáceo y sobre éste otro
eliminando en algunos casos parte de la imagen, en otros más fino y molido, variando el grosor total entre 100 y
solo fragmentos del fondo que servía de base a la arqui- 200 µ. Sobre esta última capa de yeso se aplicó otra de
tectura o crestería. albayalde y aceite de linaza que serviría como aislante a
Los diferentes paneles que conforman los soportes la vez que intensificaba la reflexión de la luz. En algunos
originales estarían reforzados con estopa en el reverso, casos esta capa también incluye partículas de pigmento
para que la madera no transpirase tanto al intentar equili- rosáceo en algunas zonas, amarillento o verdoso en
brarse con el ambiente y evitar los movimientos que por otras, que serviría como tono o color de base para
higroscopicidad podrían perjudicar a los tableros. Al comenzar a pintar encima. En las zonas donde existe
haber sufrido diversas intervenciones no podemos asegu- oro o plata, emplearía la misma capa de preparación de
rar que dicha estopa cubriese la superficie total del rever- yeso, sobre la que se aplicaría otra de tierra roja a base
so, o se limitase a las uniones y posibles fendas de los de óxido de hierro, que sería el bol de asiento al pan de
paneles, pues ambos procedimientos fueron utilizados en oro. Sobre esta preparación, dibujaría el pintor las for-
esta época. mas sobre el yeso, primero con carbón que luego se
106 p i n t u r a Presentación de María en el Templo después de la intervención.

Para pasar el dibujo a la tabla, Borgoña utilizó la técni-

ca del horadamiento, marcando con un punzón el dibu-
jo para delimitar con exactitud las figuras, cenefas o
elementos que iban a ser dorados, así como para ajus-
tar escenas con los fondos de arquitectura y la perspec-
tiva de los suelos.
El color era conseguido por medio de pigmentos
minerales, vegetales o animales, mezclados con un
aglutinante, aceite de lino, y aplicados siguiendo el
dibujo previamente ejecutado. El modo de proceder al
óleo de Juan de Borgoña es mediante la yuxtaposición
de capas transparentes de color con las que construye
los volúmenes. Sucesivas y finas capas hasta conseguir
el valor tonal deseado, de forma que en las luces se
aplicaron pocas capas de veladura, para aprovechar la
luminosidad del albayalde del fondo, mientras que en
las sombras se requiere un mayor número de capas
para cubrir la base, consiguiendo un mayor relieve que
en las luces. Se trata de una capa pictórica fina en
general, con puntuales pinceladas algo más empasta-
das. Se corresponde con la técnica de elaboración de
pinturas en su época, a pincel, muy trabajadas, con
abundantes veladuras, ambientaciones arquitectónicas
cristianas, o techos de lacería morisca con marcado
sentido del dibujo. Perfecto perfil clásico, mirada repo-
sada, manos elegantes con dedos afilados, sentido de
la profundidad mediante el punto de fuga del suelo y la
iluminación independiente de los paisajes, que recuer-
dan su educación nórdica. Encontramos dorados en los
fondos de numerosas escenas con pan de oro, cincela-
do de pequeños puntos y rayas dando sombreado de
las formas de los motivos vegetales, que se sobrepo-
nen sobre el dorado a punta de pincel con lacas rojas o
verdes. Con este mismo sistema se han dorado las
Eliminación de repintes en el manto de la Virgen de la Huida a Egipto.
coronas con motivos vegetales. La técnica de ejecución
de los mantos azules de la Virgen y los fondos de la
fijaría con un pincel. Podemos ver este dibujo prepara- crestería es diferente al resto de los colores, ya que
torio en los desgastes, apreciándose un rayado en los este pigmento está aglutinado con cola animal, en can-
volúmenes, corroborando los resultados de la analítica. tidad muy escasa, con el fin de suavizar el azul intenso
108 p i n t u r a Presentación de María en el Templo después de la intervención.

Croquis de los elementos constructivos que se

dan en las seis tablas intervenidas.
de la azurita y conservar el aspecto aterciopelado que

le caracteriza.
Los pigmentos utilizados para la obtención del color son:
Rojo: bermellón, colorante rojo orgánico, tierra roja.
Azul: azurita.
Verde: verde de cobre ( cardenillo, resinato de cobre)
Amarillo: amarillo de plomo y estaño.
Tierras.
Negro: carbón vegetal.
Blanco: albayalde, carbonato cálcico.
Las combinaciones que realizó mediante la mezcla de
estos pigmentos son bastante simples y concuerdan per-
fectamente con los cánones de la época. La luminosidad
de los rojos se consigue por la superposición de capas de
bermellón con albayalde mas claras en profundidad, y
sobreponiendo capas de veladura de colorante orgánico
para obtener el volumen en las vestiduras. El verde tiene
una estructura muy similar al rojo, colocando capas de
verde claro en su base y superponiendo veladuras de resi-
nato de cobre más oscuras, consiguiendo de esta forma
los volúmenes. El carácter aterciopelado de los mantos
azules se realizó mediante una base de negro y sobre esta
capa la azurita. La sutileza de rostros y manos se consigue
con bases rosadas de albayalde, rojo de laca y azurita, con
la adición de algún pardo en las sombras, también a
modo de veladura, para acentuar la calidez de la tez y gra-
duar la transición de las zonas iluminadas a las de som-
bras.
Se ha encontrado en algunas muestras un barniz muy
antiguo de colofonia, posiblemente cubriendo toda la
superficie de la pintura a excepción de dorados y mantos
azules. Es probable que sea original, aunque no se puede
precisar con exactitud ya que las tablas estaban muy inter-
venidas.
110 p i n t u r a
LA VERÓNICA
Atribuida a Juan Correa de Vivar (1510-1566)

Mediados S. XVI
Óleo sobre tabla
230 x 143 m
Convento de Concepcionistas Franciscanas.
Obispado de Cuenca.
VIRGEN DEL ROSAL
Juan Correa de Vivar (1510-1566)

Mediados S. XVI
Óleo sobre tabla
228 x 147 cm. Detalle del proceso de limpieza. La Verónica.
Convento de Concepcionistas Franciscanas.
Obispado de Cuenca.
Susana Lozano Rojo
En el claustro del Convento de las Concepcionistas Francis-

canas, situado en el Barrio de San Francisco de la ciudad de
Cuenca, años atrás, se encontraban estas magníficas pintu-
ras sobre tabla. Debido al deterioro del convento, las tablas
fueron recogidas por el Obispado de Cuenca y gracias a un
minucioso tratamiento, contratado por la Consejería de Cul-
tura de la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha,
bajo la dirección técnica del Centro de Restauración y Con-
servación, las tablas hoy vuelven a exhibir toda su belleza y
calidad artística.
Juan Correa de Vivar, a quien se atribuye la autoría
de estas dos obras, nació alrededor de 1510 en la loca-
lidad toledana de Mascaraque en el seno de una fami-
lia acomodada. Muy considerado en la época, tanto Detalle de la zona de nubes antes y después de la restauración.
por la importancia social de su familia como por su Virgen del Rosal.
carácter virtuoso, tuvo gran relevancia en la vida artísti-
ca de Toledo, hecho que se puede deducir del impor- de Borgoña fue determinante para el desarrollo de su
tante taller, la abundancia de encargos, su presencia estilo que, muy próximo al del maestro en un principio,
reclamada en juicios y tasaciones o por el interés que gustaba de las formas monumentales y las composicio-
despertó a su muerte la almoneda de sus bienes entre nes diáfanas al estilo de Rafael. Más tarde, fue cam-
los artistas de la zona. Su formación y amistad con Juan biando hacia un arte más personal y diverso, gracias al
pi n t u r a 111
conocimiento de grabados italianos o contactos con

otros artistas, que lo introdujeron en formas más cerca-
nas al estilo suave de Leonardo, hasta acabar en sus
últimas obras en la adopción de un manierismo inten-
so, de formas retorcidas con cánones alargados, luces
dramáticas y colorido más expresivo y violento, de
acuerdo con la corriente emocional de autores como
Morales o Alonso Berruguete.
La primera de las tablas representa a Cristo camino
del Calvario. La composición se construye de la forma
acostumbrada en esta escena: en el centro encontra-
mos como figura principal la imagen de Cristo que sos-
tiene la Cruz ayudado por Simón de Cirene; su gesto es
de enorme dolor pero expresado con contención. Lo
mismo ocurre con el grupo importante que lo acompa-
ña en el camino: la Virgen Maria, San Juan y María Mag-
dalena muestran su intenso dolor con gestos
contenidos pero muy expresivos. La Verónica, en pri-
mer término, muestra el paño con la imagen de Cristo.
El resto del cortejo tiene como protagonistas a solda-
dos y sayones, estos últimos con gestos feroces y cari-
caturescos.
La segunda de las tablas que nos ocupan, tiene como
imagen principal la figura maternal de la Virgen María con
el Niño Jesús en brazos. La Virgen del Rosal entra de lle-
no en un tipo de representación de la Virgen no narrativo
sino devocional, dirigido directamente a conmover al fiel
a través de la belleza de los rostros, el equilibrio de la
composición y la serenidad y dulzura que emana de la
imagen. En la tabla se nos muestra a la Virgen ricamente
coronada; sostiene en su brazo izquierdo a su Hijo mien-
tras que con la mano libre le ofrece una flor que el Niño Estado inicial. Virgen del Rosal.
trata de coger; se hallan suspendidos en el aire, en pie

sobre el arco de la luna creciente, rodeados por una man- pureza de la Virgen; en el paisaje que forma el plano
dorla de luz de suaves colores con rayos ondulados de terrenal dos religiosas concepcionistas arrodilladas rezan
oro; el gesto de la Virgen es dulce y ausente y con una con gesto sereno.
leve sonrisa inclina su cabeza sobre la del Niño, concen- Ambas pinturas presentan gran similitud en lo que se
trado en la rosa que le ofrece su Madre. Rodeándolos refiere a la construcción del soporte y responden a un tipo
entre nubes unos querubines exclaman alabanzas a la de amplia tradición en la pintura española. Posiblemente,
112 p i n t u r a Estado final. Virgen del Rosal.

Detalle virgen con nino antes y despues.
formaban parte de un retablo ya desaparecido del que no con estopa, yeso y cola animal. El anverso también tiene
se tiene documentación. estopa encolada pero en toda la superficie. Sobre esta
Los tablones que conforman el soporte son de made- estopa se aplicaron varias capas de aparejo de yeso y cola
ra de pino y están unidos entre si a arista viva, es decir, y una imprimación de cola. En cuanto a la capa pictórica,
encolados canto con canto. Como refuerzo tienen unas nos encontramos con una técnica mixta de temple y óleo,
colas de milano embutidas a media madera por el anver- muy habitual también en la escuela castellana de la épo-
so de las tablas y por el reverso varios travesaños de ca. El aglutinante principal es el aceite de linaza, mientras
madera sujetos con largos clavos de forja. Este sistema de que sólo en algunos pigmentos, como la azurita, se ha
ensamblaje es el más frecuente en la escuela castellana empleado cola animal.
del siglo XVI. La trasera de los soportes está protegida Los problemas de conservación más sobresalientes
114 p i n t u r a Estado final. La Verónica.

en ambas obras son la fuerte degradación que presen-

tan los soportes y la falta de adherencia de los estratos
de preparación y pintura. En el caso de los soportes, su
degradación está originada por el extendido ataque de
insectos xilófagos que afecta, en ambas obras y en dife-
rentes grados, a un elevado porcentaje de materia; pero
también la alteración de los soportes se puede relacio-
nar con unas técnicas constructivas defectuosas de ori-
gen, lo que, en combinación con los factores climáticos
y los cambios dimensionales de la propia madera, ha
provocado deformaciones, curvaturas, separación de
juntas y grietas.
La Virgen del Rosal tiene pérdidas de capa pictórica
de mayor tamaño que La Verónica. Las de mayor ampli-
tud se sitúan en la tabla izquierda. Las que están sobre
la figura de la izquierda se encuentran repintadas direc-
tamente sobre el aparejo. Tiene otra falta de gran tama-
ño sin repintar en la parte superior. Existen otras
lagunas, más pequeñas pero muy numerosos, en los bor-
des del tablero y a lo largo de la junta. También tiene
varios arañazos y rozaduras que han arrastrado capa pic-
tórica; los más evidentes son los que se hallan en los ros-
tros de la Virgen y de la figura de la izquierda. El barniz
presenta un oscurecimiento y opacidad generalizados,
así como numerosas manchas pardas de salpicaduras
por toda la superficie que probablemente provengan de Detalle del proceso de limpieza. Virgen del Rosal
velas o lámparas de aceite.
La Verónica presenta múltiples pérdidas y desprendi-
mientos a lo largo de las juntas y las grietas. La contrac- prendido arrancando el estrato superficial de la pintura
ción de las colas de milano ha provocado fisuras en la original. También se pueden observar varios arañazos y
pintura que delimitan la forma de aquéllas. Hay también raspaduras con pérdida de capa pictórica en diversas
numerosas pérdidas asociadas a las lacas rojas y azules zonas de la obra. Igual que en la otra pintura, el barniz
en las zonas oscuras correspondientes a sombras. Son presenta un oscurecimiento y opacidad generalizados y
numerosos los craquelados y las pequeñas fisuras, cuya numerosas manchas pardas de salpicaduras por toda la
morfología deriva de las fibras de estopa aplicada en el superficie.
anverso antes del aparejo. Hay abrasiones de la pintura Antes de la restauración se han realizado diferentes
originadas por algún tipo de estuco o masa de relleno exámenes científicos que han permitido conocer mejor
aplicada con posterioridad para nivelar las grietas. Este las tablas tanto a nivel constructivo como a nivel histórico
estuco o masilla ha desbordado las grietas y se ha des- artístico y de conservación. Se han llevado a cabo análisis
pi n t u r a 115
Montaje del travesaño antes y después de la intervención.
de micromuestras, reflectografía infrarroja, fotografía de

fluorescencia con luz ultravioleta y RX. Como medida de
conservación, se consolidaron soportes, aparejos y capas
de pintura antes de cualquier manipulación o traslado, y
se ha llevado a cabo un tratamiento de desinfección de
las tablas por anoxia.
El tratamiento de restauración ha consistido funda-
mentalmente en la consolidación de soporte, capas de
aparejo e imprimación, policromías y dorados, así como la
eliminación de elementos añadidos, repintes y barnices
antiguos deteriorados y ennegrecidos por el paso del
tiempo.
Para evitar tensiones gratuitas e irreparables en el
soporte, no se ha intentado restituir la superficie plana de
los tableros, ni paliar deformaciones y revirados en algu-
nos travesaños y colas de milano. Las juntas o uniones de
tableros no han sido cerradas totalmente, dejando una
abertura mínima de dilatación-contracción. La reconstruc-
ción del travesaño en La Verónica y las pérdidas internas
de soporte en ambas tablas, fueron rellenadas con resina Estado inicial. La Verónica.
epoxídica. Para integrar en el soporte estas zonas, fueron
chapeadas con madera teñida de similares características y la aplicación de presión y calor, mediante espátula térmi-
a la original. Las estopas de refuerzo fueron repuestas con ca, radiación infrarroja y pesos. Para la eliminación de los
fibra vegetal y encoladas con cola animal, tal como esta- diferentes barnices y repintes existentes en las obras, se
ban dispuestas originalmente. elaboraron test de disolventes para determinar los más
Para devolver a las policromías y dorados una adecua- adecuados. La reintegración de las capas de aparejo e
da cohesión se realizó una fijación con cola orgánica animal imprimación se realizó tanto en policromías como en dora-
116 p i n t u r a
Detalle de la Santa Faz antes y después de la intervención. La Verónica.
dos, con la aplicación de estuco tradicional, cola animal aglutinado con resina dammar. La reintegración de dora-
saturada con sulfato cálcico y fungicida. El criterio de rein- dos en los marcos se realizó con técnica tradicional al agua,
tegración cromática se ha realizado con sistemas discerni- con oro fino de 22 quilates, bruñido con piedra de ágata y
bles a una distancia prudencial y se ha seleccionado, en sobre arcilla de bol roja. Se emplearon técnicas mecánicas
función de las particularidades de las lagunas. Para lagunas de desgastado y veladuras de cola orgánica animal y alco-
de gran tamaño de La Virgen del Rosal se ha empleado, un hol etílico hasta entonarlo al original.
rayado de líneas finas y cortas de color, y para las pequeñas Como barniz final de protección en las policromías, se
de La Verónica un punteado fino de color, con pequeña empleó resina dammar brillante aplicadas a brocha en dos
vibración para que sea diferenciable. La reintegración cro- manos. Los dorados de las molduras se protegieron con
mática se ha realizado con acuarelas y pigmentos al barniz. goma laca luna, blanqueada y descerada. Se aplicaron dos
Para los dorados de policromía se empleó polvo de mica manos a pincel, hasta conseguir el brillo adecuado.
118 p i n t u r a
EL RETABLO MAYOR DE LA IGLESIA

DEL CONVENTO DE SAN PABLO, TOLEDO
Susana Lozano Rojo
El convento femenino de San Pablo fue fundado como bea-

terio a finales del siglo XIV. Cuentan que Doña María García
de Toledo, dama perteneciente a uno de los linajes más
importantes del Toledo bajo medieval, junto a Doña Mayor
Gómez y otras damas devotas, se retiró a una casa de su pro-
piedad para consagrarse a Dios en oración y penitencia.
El beaterío siempre mantuvo una estrecha relación con el
convento de Nuestra Señora de la Sisla, que acababa de ser
creado a las afueras de la ciudad por el fundador de los jeró-
nimos en España, Pedro Fernández Pecha. Además, ya en
aquella época sus beatas vestían hábito blanco y escapulario
pardo como los jerónimos y eran conocidas como “Beatas de
San Jerónimo”. Con los años fueron recibiendo bulas y privi-
legios y en el Capítulo General de 1510 el beaterio se admi-
tió como monasterio de la orden jerónima.
Doña María García fue prelada hasta su muerte en 1426
pero como en esa fecha todavía no estaban permitidos los
enterramientos en el beaterío, sus restos se trasladaron al
monasterio de la Sisla. Durante la desamortización de Mendi-
zábal (1836) este convento pasó a manos particulares y hasta
principios del siglo XX los restos de su fundadora no descan-
Vista general del presbiterio de la iglesia de San Pablo.
saron en San Pablo.
Desconocemos como era el beaterío de las jerónimas en
los siglos XIV y XV. Lo que si es seguro es que estaba enclava- capilla funeraria en el presbiterio del templo y sufragaron
do en las casas de la parroquia de San Lorenzo, propiedad de gran parte de los gastos de la construcción. Todavía hoy
doña María García, y que estas estaban situadas en el mismo sus armas decoran el arranque de la bóveda (jarrón, cruz
lugar donde hoy se alza el monasterio de San Pablo. Actual- aspada, lobo y ramo), y se conservan una lauda sepulcral
mente queda muy poco de época medieval y la mayoría de su y una lápida, donde consta el derecho de enterramiento
arquitectura es de finales del siglo XV y comienzos del XVI. para sí y sus sobrinos, y su fecha de defunción, el 4 de
septiembre de 1524.
LA IGLESIA La iglesia tiene estructura gótica: es de una sola nave y
consta de cinco tramos con bóveda de crucería (el primero
A principios del siglo XVI se construyó la iglesia del conde estos tramos coincide con el presbiterio y los dos últimos
vento gracias a la ayuda del racionero de la Catedral de con el coro). El presbiterio tiene dos pequeñas capillas y un
Toledo, Juan de San Andrés. Éste y sus sobrinos tuvieron arco apuntado de acceso con decoración vegetal gótica.
pi n t u r a 119
Poco a poco, el templo se fue enriqueciendo, sobre todo manierista cuya obra más destacada se desarrolló en Tole-
con obras de estilo renacentista. Actualmente la iglesia do desde 1566. El cenotafio tiene la sobriedad característi-
posee el retablo mayor adosado a la cabecera plana, dos ca del primer tercio del XVII; es de mármol jaspeado gris
retablos laterales en la capilla mayor y otros dos en el oscuro y tiene columnas toscanas sobre ménsulas, el escu-
pequeño crucero. Además, en el muro del Evangelio, está do y la lápida del prelado destacan en mármol blanco.
el sepulcro del cardenal Niño de Guevara, obra de Juan El retablo no está documentado pero podría atribuirse a
Bautista Monegro. Luís de Carvajal, hermanastro de Monegro. Ambos artistas
San Pablo es famoso por su relación con el cardenal Don trabajaron en El Escorial, que como San Pablo es una comu-
Fernando Niño de Guevara (Toledo, 1541- Sevilla, 1609), que nidad jerónima, y en distintas obras de Toledo, como en el
fue arzobispo de Sevilla e Inquisidor General. Desde media- retablo mayor del convento de la Concepción Francisca,
dos del XVI fue San Pablo la capilla funeraria de sus antepa- trazado por Monegro y pintado por Luis de Carvajal hacia
sados y en 1583 fue adquirida por su hermano, don Juan 1590. El retablo de San Pablo debe ser un poco posterior a
Niño de Guevara, para ser lugar de enterramiento de la fami- 1611, fecha en que se trasladaron los restos del Cardenal a
lia Guevara. No se sabe que sucedió con los restos del racio- Toledo. Además, según la voluntad del Cardenal, las reli-
nero Juan de San Andrés; su lauda, como ya comentamos, quias por él donadas se colocaron a los lados del retablo, en
permanece en la iglesia aunque en un lugar secundario. las dos hornacinas- relicario de los laterales. El retablo tiene
Según testimonio de las monjas, debajo del presbiterio dos cuerpos, un ático y una predela lisa dorada. A los lados
hay una gran bóveda actualmente cegada. Cuando en 1971 del sagrario hay cuatro pinturas: en el lado del Evangelio, el
se llevó a cabo la última restauración integral en la iglesia, vie- Bautismo y San José con el niño, y en el lado de la Epístola
ron allí numerosas cajas mortuorias pertenecientes segura- San Juan en la tina y la Sagrada Familia con San Juanito. El
mente a los Niño. Aprovechando las obras depositaron en la segundo cuerpo está presidido por la Degollación de San
capilla mayor los restos de su Fundadora, Doña María García Pablo, flanqueada por San Francisco y Santo Domingo, y en
de Toledo, que desde 1908 descansaban en la sala capitular. el ático vemos la Muerte de San Jerónimo.
Don Juan y Don Fernando Niño de Guevara murieron
EL RETABLO MAYOR Y EL CARDENAL sin descendencia y sus familiares más cercanos, poco a
DON FERNANDO NIÑO DE GUEVARA poco, se fueron distanciando del convento. El enterramien-
to del cardenal en San Pablo, con las obras subsiguientes
El retablo mayor fue mandado construir por el cardenal Don (retablo, sepulcro, alhajas, etc.), representa el momento cul-
Fernando Niño de Guevara. En su testamento deseaba reci- minante de la historia artística del monasterio. A continua-
bir sepultura en San Pablo, incluso especificaba cómo debía ción comienza un lento declinar. Frente a la riqueza de otros
ser el traslado de sus restos desde Sevilla a Toledo, la man- monasterios toledanos, San Pablo conserva pocas piezas
da de misas o el dinero destinado a las monjas. Sus albace- suntuarias: como ya comentamos, conserva algunos relica-
as ordenaron realizar un nicho y el retablo, así como una rios de tiempos del cardenal Niño aunque, en 1936, perdie-
zona de reliquias a los lados de dicho altar. Consta docu- ron su más preciada reliquia: el cuchillo con el que, según la
mentalmente que se entregaron a las monjas numerosos tradición, fue degollado el apóstol San Pablo (estaba en
ornamentos y reliquias; de los que parte se han perdido poder de la comunidad desde la supresión de la Sisla y este
pero otros muchos se conservan. lo conservaba desde el XIV). En la actualidad sus monjas tra-
El sepulcro del cardenal Don Fernando Niño se encargó bajan básicamente cosiendo, confeccionan casullas y otros
a Juan Bautista Monegro (1545-1621), escultor y arquitecto ornamentos sagrados.
120 p i n t u r a
Es un artista muy poco estudiado hasta ahora, pero

parece llamado a ocupar un puesto destacado en el arte
español de la época en que se produjo la transición del
manierismo al naturalismo. Los trípticos de la Adoración de
los Pastores y de la Adoración de los Reyes, del Claustro de
El Escorial (1587-90), muestran un gran conocimiento del
arte italiano, con modelos muy severos y composiciones
equilibradas. Quizá la influencia predominante en algunas
de estas composiciones sea la de Luca Cambiasso, a quien
hubo de conocer y tratar en el propio Escorial.
Al margen de El Escorial, Carvajal tiene pocas obras
conocidas que estén documentadas o atribuidas a él. Es un
pintor decididamente naturalista, con gran soltura de pincel
y gusto por los colores fríos y las formas alargadas. También
suele intercalar detalles de género en algunas composicio-
nes (como el canasto lleno de herramientas que lleva Jesús
niño en la puerta del relicario). San Antonio y San Francisco
son muy parecidos a los representados en el segundo cuer-
po del retablo mayor de la iglesia del convento de la Con-
cepción Francisca -1581-, obra de Diego de Alcántara.
Fotografía general del retablo de San Pablo.
RESTAURACIÓN
LUIS DE CARVAJAL (Toledo, 1534?- Madrid, 1617)
El Centro de Restauración y Conservación de CLM ha pro-
Nació en Toledo y según Palomino, Ceán y otros autores gramado la intervención de las pinturas sobre lienzo y
tuvo como hermanastro al arquitecto, pintor y escultor Juan sobre tabla que se encuentran en el primer cuerpo del
Bautista Monegro. Debió empezar en Toledo con algún pin- retablo. En la campaña de 2008, se ha comenzado intervi-
tor de prestigio (quizás en el taller de Hernando de Ávila niendo las dos puertas que cierran los relicarios, las cua-
según Trinidad de Antonio) y parece que viajó a Italia a com- les se pueden contemplar en la exposición.
pletar su formación.
En 1582 se trasladó a vivir a Madrid aunque continuó
vinculado a Toledo, pues Monegro y su suegro, un impor- BIBLIOGRAFÍA:
- MARTÍNEZ CAVIRÓ, B.: Conventos de Toledo. Ediciones El
tante platero toledano, actuaban en su representación en
Viso. Madrid, 1990.
las obras que le encargaban en la ciudad. Se conservan - MATEO GÓMEZ, I. y LÓPEZ-YARTO ELIZALDE, A.: Pintura tole-
abundantes obras suyas en el monasterio de El Escorial, en dana de la segunda mitad del siglo XVI. Consejo Superior de
cuya decoración participó desde 1580 a 1590. Fue pintor del Investigaciones Científicas. Madrid, 2003.
- BÉCQUER, G. A..: Historia de los templos de España.1857. Edi-
rey y trabajó también para iglesias y conventos de Madrid y
ción y prólogo de Ricardo Navas Ruiz. Fundación Jose Antonio
Toledo. Murió en 1617 cuando trabajaba en la decoración de Castro. Edición digital. Madrid, 2007.
del Palacio del Pardo.
pi n t u r a 121
PUERTA CON SAGRADA FAMILIA
Óleo sobre lienzo (exterior) y pintura sobre

tabla con arquitectura dorada (interior).
Medidas. 164 x 91 cm
PUERTA CON SAN JOSÉ, EL NIÑO

Y SAN ANTONIO DE PADUA
Óleo sobre lienzo (exterior) y pintura sobre

tabla con arquitectura dorada (interior).
Medidas. 164 x 91 cm
Atribuidas a Luis de Carvajal

Segunda mitad del siglo XVI
Retablo Mayor de la Iglesia, primer cuerpo, puertas laterales.
Convento de las Madres Jerónimas de San Pablo (Toledo)
Ana Isabel Zarza

Luis Miguel Muñoz Fraguas
Eva Moreno Serrano
Susana Lozano Rojo
Estamos ante las puertas que cierran las dos hornacinas-reli-

cario en los extremos del banco del Retablo Mayor de la
Iglesia del Convento de San Pablo (Toledo). Ambas puertas
están construidas con madera de conífera, y tienen dos
caras, una exterior, visible, en la que vemos representadas
escenas de la Sagrada Familia y de San José con el Niño, y
otra interior, no visible, en las que hay representaciones de
dos santos, San Francisco de Asís y San Antonio de Padua,
enmarcados por una arquitectura dorada de estilo clásico.
En cuanto a su ejecución técnica, tanto la estructura
como la arquitectura interior están realizadas con piezas
ensambladas mediante uniones vivas reforzadas con tela.
Todo el soporte lígneo está cubierto por una capa de apa-
rejo de yeso moreno aglutinado con cola animal. La cara
decorada, se preparó más refinadamente para recibir de Estado inicial de la Sagrada Familia.
forma adecuada la capa de dorado y la policromía. Así, se
aplicaron sucesivas capas de yeso mate para pintar las Finalmente, se montaron los lienzos que vemos en la
imágenes centrales de los santos y bol para el dorado de cara exterior. Éstos fueron clavados en los bordes con cla-
la arquitectura. vos de forja. Las telas son de lino tejido en tafetán. En el
122 p i n t u r a Estado final de la Sagrada Familia.

reverso de San José con el Niño el pintor realizó un dibujo

a carboncillo, como un esbozo, y en varias ocasiones limpió
sus pinceles cargados de color sobre la tela sin preparar.
Según los análisis estratigráficos realizados, sabemos
que sobre ambas telas se aplicaron varias capas de prepa-
ración a base de sulfato de cal y cola animal. Sobre esta
capa se realizó el dibujo preparatorio con trazos de car-
bón y se dio una capa de imprimación con color que ser-
viría de base para recibir la capa pictórica. La pintura es al
óleo y se aplicó en sucesivas capas de diferente grosor de
forma muy elaborada, empastando más ciertas zonas y
utilizando veladuras en otras.
Detalle del rostro del Niño, antes y después de la limpieza.
En cuanto al estado de conservación, las dos puertas
han sido intervenidas por ambos lados. En primer lugar
nos referiremos a las pinturas sobre lienzo visibles desde mento. En las zonas de sombra, tanto del vestido rojo
el exterior del retablo. Los deterioros más graves que como del manto azul de la Virgen, existen abundantes
encontramos en estas obras tienen su origen en el conti- veladuras, por tanto con mayor concentración de aceite, y
nuo uso que, a lo largo de los siglos, ha tenido esta puer- es aquí donde encontramos los craquelados más pronun-
ta, abriéndose para diferentes actos religiosos y para su ciados. La segunda causa, podría ser la tensión superficial
cuidado y limpieza. que había sufrido la capa pictórica. Sabemos, a través de
Entre las alteraciones más importantes observamos los análisis estratigráficos, que en la superficie existía una
graves desgastes, desgarros y roturas de la tela colindan- abundante cantidad de colas y resinas probablemente
te a la cerradura, tanto por el rozamiento de las llaves al residuales de anteriores intervenciones, las cuales pudie-
girar como por la presión ejercida bajo el lienzo, de clavos ron provocar diferentes tensiones que acabaron craque-
y elementos metálicos, que además de encontrarse oxi- lando la capa pictórica en las zonas de veladuras y
dados, sobresalían de la madera. Este óxido también se provocando arrugas en áreas de máxima concentración.
había acumulado en la parte trasera de la tela provocan- Los lienzos fueron desclavados de los bordes de la
do abolsamientos y deformaciones. El lienzo de San José puerta para facilitar su intervención, encontrándonos bajo
tenía dos pequeños parches, bastante antiguos, adheri- la tela con la estructura de madera lisa, cubierta de apa-
dos con cola natural y con un estuco coloreado que se rejo de yeso moreno en buen estado de conservación. El
marcaba en la superficie pictórica. daño más destacable fue el desplazamiento de la cerra-
En cuanto al anverso de ambas obras, uno de los dura debido a los diferentes movimientos de contracción
daños más alarmantes fueron los pronunciados cuartea- y dilatación tanto del metal como del soporte. Esto pro-
dos y craquelados que afectaban gravemente a la capa vocó el debilitamiento del sistema de sujeción entre
pictórica y a la de preparación. En los casos más graves se ambas piezas. Además, en la puerta de San Francisco
formaron pronunciadas cazoletas que estaban a punto de había piezas de madera encoladas a unión viva a contra-
desprenderse del soporte. Éstos pudieron darse por dos veta que habían sufrido movimientos diferentes a los de
causas: una primera debido a la degradación del agluti- la estructura de la puerta. Estas piezas sobresalían de la
nante, en este caso aceite, con el que se aplicó el pig- superficie y desgarraban los lienzos en sus bordes.
124 p i n t u r a Estado final de San José con el Niño.

En el soporte de madera de las pinturas centrales se

localizaron grietas provocadas por la separación de los
tablones que la integran. Esto se da también en todas las
uniones de las piezas que constituyen la arquitectura
dorada que enmarcan las tablas. Igualmente, había que-
maduras y numerosos restos de cera provocados por el
culto. El estrato dorado, puntualmente se encuentra des-
gastado, rallado, y desaparecido, justo en las zonas don-
de se habían producido las quemaduras.
Los barnices, tanto en los óleos sobre lienzo como en
las pinturas sobre tabla, se encontraban en buen estado,
exceptuando la suciedad acumulada por el tiempo y su
respectiva fotooxidación. Finalmente en todo el conjunto
se daban de forma generalizada manchas producidas por
acumulación de polvo inconsistente, deyecciones de A la izquierda, proceso de intervención en la arquitectura dorada.
insectos, y restos de gotas de cera. Reverso de la cerradura, introducción de injertos de madera,
En cuanto a la intervención, una vez registrados y estucado y reintegración cromática.
A la derecha, estado inicial de San Francisco de Asís.
documentados todos los daños se procedió a la interven-
ción de las piezas. En las pinturas sobre lienzo se comen-
zó, en primer lugar y visto el peligro de desprendimiento, grándose cromáticamente mediante puntillismo las pérdi-
por una consolidación y fijación de los estratos de prepa- das inferiores a 2 cm y mediante rayado las lagunas más
ración y película pictórica. En el reverso de las telas, se grandes.
realizó una limpieza mecánica eliminando todos los restos Como el lienzo se intervino separado de la puerta se
de cola, barniz y óxido. Posteriormente se realizaron los pudo, mientras, trabajar en la correcta preparación del
injertos textiles precisos en los agujeros para que el soporte de madera que iba a recibir de nuevo la tela. En
soporte recuperase la consistencia necesaria, para ello se esta parte se aseguraron las fendas mediante falsas
utilizó una tela de densidad similar a la original y te-trex colas de milano y chuleteados a media madera. En las
con Beva Film como adhesivo y refuerzo. En zonas pun- grietas de menor tamaño se insertaron hilos de lino
tuales se realizó una sutura de hilos con Beva Gel. Por últi- embebidos en cola animal. Finalmente todas fueron
mo se procedió a la colocación de bordes perimetrales de repasadas con pasta celulósica. Las cerraduras fueron
tela de lino con Beva Film que facilitarían la tensión de la recolocadas, se limpiaron de óxido y se aplico pátina
obra a la hora de volver a montarla en su sitio. Una vez estable a todas las piezas metálicas. Los orificios de cla-
reforzada la tela se eliminaron la capa de barniz oxidado, vos que se hallaban en todo el perímetro se rellenaron
las abundantes manchas de colas y los excrementos de con pasta de celulosa.
insectos que alteraban la correcta percepción cromática Una vez restauradas las pinturas sobre lienzo se proce-
de los dos lienzos. dió al montaje de éstas sobre sus puertas. Se escogió una
Terminada la limpieza se aplicó un barniz Dammar tela sintética para que sirviese como capa de intervención
como capa de intervención, se estucaron y desestucaron y protección del lienzo frente a la superficie de madera de
las pérdidas de preparación y de capa pictórica, reinte- la puerta. Se adhirió por los bordes mediante tiras de
126 p i n t u r a Estado final de San Francisco de Asís.

Beva Film salvando los huecos que necesitaban las bisa-

gras. El lienzo se colocó encima y se procedió al tensado
y clavado de éste a los bordes de la puerta con puntas de
acero inoxidable tal y cómo se encontró originalmente.
Las nuevas puntillas se insertaron en los agujeros de la
tela que se consideraron suficientemente resistentes y
que ya habían sido perforados por las antiguas puntillas,
evitando así nuevas perforaciones del lienzo.
Como hemos comentado anteriormente, estas puertas
mantienen aún su funcionalidad por lo que la superficie
está siendo continuamente erosionada por la manipulación
de llaves que giran sobre la pintura. Era por tanto necesa-
rio elaborar un sistema de protección para esta parte de la
obra, que permita su uso y que a su vez no entorpezca la
correcta lectura de la imagen. Así, se decidió colocar una
plancha de metacrilato de 3mm de grosor atornillada en el
borde de la puerta.
En cuanto a la cara interior de las puertas, se intervi-
nieron tanto la arquitectura como las imágenes centrales.
Se realizó en primer lugar un sentado de aparejos y de
dorado. En la puerta de San Francisco se reintegró volu-
métricamente con madera, una pérdida considerable del
borde superior del frontón. Las piezas que estaban sepa-
radas de la tabla principal se nivelaron mediante presión
y se sujetaron con un espigado cruzado de fibra de vidrio.
En la otra puerta, se realizaron injertos de madera en las
zonas del soporte que habían sufrido pérdidas por que-
maduras.
El resto de tratamientos siguieron las pautas habitua-
les: pruebas para determinar el método de limpieza más
adecuado, limpieza de la capa pictórica y del dorado,
barnizado intermedio, estucado y desestucado. La reinte-
gración cromática de la pintura sobre tabla se realizó con Estado inicial de San Antonio de Padua.
una base de acuarela, un acabado con pigmentos al bar-
niz y barniz final pulverizado. La reintegración de dorados
se realizó mediante aplicación de lámina metálica y pos-
teriormente se le superpuso una trama diferenciadora,
protegiéndose todos los dorados con barniz Dammar pul-
verizado.
128 p i n t u r a Estado final de San Antonio de Padua.

LA RONDA DE PAN Y HUEVO. 1624
Luis Tristán (1582-1624)

Óleo sobre lienzo
130 x 169 cm.
Museo de Santa Cruz
Rosario Hernández de Tejada Castillo
Este cuadro fue encargado por la cofradía del Refugio a

Luis Tristán, para situarlo encima de la puerta del Hospital
que aquélla mantenía, situado en la calle Alfileritos. Su
origen se debió a la caridad de dos vecinos de Toledo:
Jerónimo de Madrid y Francisco de Zalamea que recorrí-
an la ciudad de noche y se llevaban a su casa a los pobres
y enfermos que encontraban, a los que socorrían con un
refrigerio de pan, huevo cocido y vino. Con el tiempo Estado inicial.
algunos otros se les unieron en esta “ronda de pan y hue-
vo”, de esta caridad tuvo noticia el Arzobispo de Toledo,
que les ayudó económicamente hasta que finalmente se
constituyo la Cofradía en 1618.
Luis Tristán, es uno de los más sobresalientes represen-
tantes de la pintura toledana de comienzos del siglo XVIII.
La primera noticia de Tristán lo relaciona con el pintor más
importante del lugar, pues aparece como aprendiz de El
Greco en 1603. En 1606 todavía se encuentra en la ciudad y
será a partir de esa fecha cuando Tristán viaje a Italia con
Ribera. Debe estar en Roma durante el pontificado de
Pablo V, encontrándose de nuevo en Toledo en 1613. Aquí
trabajará hasta su muerte, atendiendo encargos tanto en la
propia ciudad como de su provincia. Cabe destacar su pro-
funda amistad con el hijo de El Greco, Jorge Manuel Theo-
tocópuli, con el que colabora en algunas obras. Su estilo,
gracias a lo heterogéneo de su formación, aparece muy
variado, casi contradictorio, en ocasiones. La fuerte impron-
ta de El Greco permanecerá siempre en su pintura, sobre
todo en el alargamiento y la inestabilidad de sus figuras;
pero su conocimiento directo de la experiencia caravaggis-
ta en Roma, precisamente en unos años en los que ésta se
encuentra en pleno auge, lo vinculan también hacia un
naturalismo patente en algunas de sus obras.

mación de color rojo recurrente en la pintura de finales

del s. XVI, sobre todo en Venecia. La ejecución de la pin-
tura es más rápida porque las áreas no cubiertas queda-
ban disimuladas así que los pintores no van a pintar toda
la superficie y van a usar la imprimación como un medio
tono cambio de técnica luz sobre oscuro sobras con vela-
dura oscura luces empastadas.
Como se ha dicho al principio la obra fue concebida
para la puerta del edificio de la hermandad , por lo tanto
expuesta a la intemperie. Sorprende el buen estado de
conservación dadas las condiciones extremas a las que
tuvo que estar expuesto, ya que según Parro (Toledo en la
Mano, 1856) permaneció en el lugar para el cual fue
Detalles inicial limpieza reintegracion y final.
hecho dos siglos y medio. La obra ha sido intervenida por
lo menos en dos ocasiones anteriores a esta, la última en
1965.
El tratamiento ha consistido principalmente en la eli-
minación de los barnices anteriores y de los repintes de la
última restauración con el fin de recuperar la lectura de la
obra Los injertos están ligeramente relevados pero no se
ha considerado eliminarlos por la agresión que eso le iba
a suponer al soporte, por esta razón se ha conservado
también la banda añadida de la parte superior. En el
transcurso esta limpieza, debajo de los repintes se encon-
traron trazas de lo que probablemente sea la firma del
autor. El enrasado de las lagunas presentó mucha dificul-
tad debido a los injertos y que al haber sido recortada la
La ronda de pan y huevo es una de las pocas obras de pintura eran muy difíciles de disimular. Al final se realizó
las que se conoce la fecha, 1624, el último año de vida del con un aparejo tradicional aplicado con pinceles de dis-
pintor. En ella no encontramos la evocación del maestro tintas durezas. La integración cromática se rigió por un cri-
que caracteriza el trabajo de Tristán en su madurez, aun- terio discernible y se realizaron primero con tramas
que la figura del mendigo de la derecha si corresponde verticales y puntos de color con acuarelas, y posterior-
claramente a modelos del Greco. mente con pigmentos al barniz
Es un lienzo montado sobre bastidor de madera. El Para el barnizado final se aplicaron varias capas, la pri-
lienzo es de ligamento de mantelillo de Venecia. A la obra mera de barniz de resina natural Dammar en baja propor-
se le ha añadido 10 cm de otra tela, esta de ligamento de ción más afín a la naturaleza de la obra, y la segunda con
tafetán. un barniz sintético que cuenta con componentes de pro-
Tiene una preparación tradicional de yeso mate y cola tección frente a los rayos ultravioleta, por lo que retrasa
animal, aplicada en capas muy delgadas con una impri- notablemente el envejecimiento.
132 p i n t u r a
CRISTO CRUCIFICADO
Taller de Luis Tristán

Primer cuarto del s. XVII
Óleo sobre lienzo
109 x 30 cm.
Depósito de la Parroquia de San Nicolás de Bar.i
Rosario Hernández de Tejada Castillo
El crucificado es la imagen central del arte cristiano. Su

interpretación iconográfica se ha adaptado al pensamien-
to y sentimiento de cada época. A partir del siglo XIII se
gesta la gran devoción a la Pasión corporal de Cristo. El
arte gótico se recrea en el sufrimiento físico y dolor huma-
no de Jesús, la iconografía empieza a nutrirse de las des-
cripciones dramáticas de los místicos, la figura acusa las
notas cruentas del martirio y el cuerpo se contorsiona. La
cabeza cae sobre el hombro derecho (Jn 19,30) y sobre
ella se observa la corona de espinas. Durante el Renaci-
miento la iconografía responde a un concepto más idea-
lista que da más serenidad al crucificado, se convierte en
pretexto para el estudio anatómico y la búsqueda del pro-
totipo de belleza, desapareciendo los signos de dolor y
sufrimiento. Pero la iglesia en la contrarreforma recupera
la tradición naturalista del último gótico, aunque sin pres-
cindir de lo aprendido en el renacimiento y así las imáge-
nes en el barroco vuelven a manifestar unas formas y
sentimiento más humanos que las acercan a la sensibili-
dad popular
Una gran parte de la producción de Luis Tristán son los
cuadros de devoción, con frecuencia figuras solas como
Crucificados, Inmaculadas y Santos. La del crucificado es Catas de limpieza.
la que más se repite y hay una gran cantidad de versiones
autógrafas, copias e imitaciones posteriores de sus tipos, del Greco y más reclamado por la devoción, existen abun-
ya que tenían gran éxito devocional. Sus crucifijos respon- dantes ejemplos y ofrecen una relativa variedad.
den a los dos tipos tradicionales: el Cristo muerto, con la El cuadro que nos ocupa, repite con variantes en el
cabeza caída y el cuerpo en abandono, y el cristo expiran- paño de pureza, el modelo del existente en el Museo del
te, con la cabeza alzada y el cuerpo más o menos contor- Greco, y la fuerte anatomía de los brazos recuerda a otro
sionado. Del segundo tipo, más próximo a los modelos conservado en el convento del las monjas Capuchinas de
pi n t u r a 133
Toledo Esta obra ha sido atribuida por Pérez Sánchez al

taller o a sus discípulos ya que su calidad es algo inferior
a la obra de Tristán. Se sabe muy poco sobre sus seguido-
res o su taller, ya que entre ellos no se encuentra ninguno
que haya alcanzado renombre.
El bastidor, era original fijo, de madera de pino, esta-
ba en mal estado ya que el travesaño central estaba roto
y sujeto con una cinta de cuero y tuvo que ser sustituido
por uno nuevo. La tela es del tipo más corriente, de los
utilizados como soporte de pintura, los llamados brines:
una tela gruesa de ligamento simple, con hilos de estopa
de lino o cáñamo de segunda calidad. Se utilizaban en
estado crudo sin blanquear para mejorar la adherencia
del aparejo. Presentaba daños de oxidación del tejido y
una gran rigidez debida a la aplicación de una cola animal
que se encontraba muy endurecida, restando por tanto la
flexibilidad característica de este tipo de soporte. Para su
colocación sobre el nuevo bastidor se añadieron unas
bandas de tela de lino pegadas con un adhesivo sintético.
En cuanto a la capa pictórica, los análisis previos al
proceso de limpieza mostraron que existían grandes alte-
raciones, debidas a las altas temperaturas que hubo de
soportar la obra cuando era objeto de culto. Nos encon-
tramos con una cristalización del pigmento tierra del fon- Estado inicial.
do que se había mezclado con el barniz, una aplicación de
betún y una capa de clara de huevo. Estos análisis revela-
ron la utilización en el fondo, del pigmento azurita, de La limpieza hubo de ser muy superficial, ya que el
color azul, que mezclado con el aceite del óleo tiene ten- estado de conservación de la capa pictórica era malo
dencia a ennegrecer. Por tanto es probable que el aspec- debido a las alteraciones anteriormente descritas, y se
to original de la obra fuera muy diferente del que ha corría el riesgo de eliminar parte de original que estaba
llegado a nosotros. Como consecuencia del calor se han mezclado con el barniz. Por ello la limpieza consistió en
levantado ampollas en la capa del fondo de consistencia adelgazar en lo posible dicho barniz y en la eliminación de
dura, por lo que no se pueden eliminar. Al romper por ahí, repintes puntuales, sobre todo en las ampollas produci-
la capa pictórica deja al descubierto la imprimación roja das por las quemaduras. Las lagunas se rellenaron con un
del fondo. Esta zona presentaba también restos de la estuco que se texturizó para imitar el aspecto de la pintu-
intervención anterior, algunos repintes de color negro. La ra original. La integración cromática se realizó con acuare-
capa de protección estaba muy oxidada. El marco, que es las y pigmentos al barniz. La técnica utilizada fue el
el original de la obra, presenta un estado de conservación tratteggio. Finalmente se aplicó un acabado a pistola con
muy bueno. barniz sintético.

CALVARIO CON SAN FRANCISCO
Anónimo S.XVII
Óleo sobre cobre
49 x 38 cm
Depositado en el Palacio de Fuensalida
ECCE HOMO
Anónimo S. XVII
Óleo sobre cobre
57 x 74 cm
SAGRADA FAMILIA
Anónimo S.XVII
Óleo sobre cobre
86 x 67 cm
Rosario Hernández de Tejada Castillo Cata de limpieza en el Calvario.
Para pintar al óleo se usaban, además del lienzo y la madera, Este soporte se difunde a toda Europa desde Italia y
otros soportes de los cuales el más común fue el cobre. Todo los Países Bajos, y a partir de la segunda mitad del XVI se
indica que las primeras pinturas en cobre, en el formato de empleaba muy a menudo en lugar de la madera o el lien-
cuadro de caballete, se hicieron en Italia hacia 1530 en un zo, sobre los que presentaba varias ventajas, como el bajo
ambiente renacentista donde la experimentación e invención coste, la de no agrietarse ni cuartearse. Además no nece-
eran cualidades apreciadas en los artistas. Los flamencos sitaba ninguna preparación, aunque generalmente se
hicieron suya la técnica, ya que el tipo de superficie se ade- solía aplicar un aceite de ajo para facilitar la adherencia de
cuaba perfectamente a su gusto por los detalles en la aparien- la pintura (en muchos casos, lo único que se hacía era fro-
cia de las cosas. En cuanto a la calidad de la pintura, el nuevo tar la plancha de cobre con ajos). Naturalmente, en este
material comenzó a revelar sus condiciones particulares, a material no podían hacerse planchas muy grandes, por lo
diferencia de los otros soportes. Al colocar la pintura sobre el que se empleaban para cuadros de pequeño formato. A
cobre, ésta no se absorbe, lo que permite un trabajo más pre- cambio, el dúctil metal facilitaba la elaboración de nove-
ciso y en el que a su vez se puede jugar con las sombras, las dosos formatos. De allí que sirviera para hacer medallo-
luces y los brillos, como si se tratara de verdaderas joyas. La nes, tapas de cajas, regalos variados para la nobleza y
pintura al óleo sobre cobre llegó a ser un ejercicio altamente clero, y objetos de culto de caprichosos diseños. Por todo
estimado por las calidades que podían extraerse. ello, grandes artistas del Renacimiento y del Barroco,
136 p i n t u r a Calvario con San Francisco después de la intervención.

pi n t u r a 137
como Jan Brueghel I y Jan Brueghel II, Annibale Carracci,

El Greco, Murillo, Rembrandt y Rubens, entre otros, deja-
ron obras notables en este soporte. En España se comien-
za a utilizar a mediados de s. XVI, siendo Diego Arroyo
Toledano, Sofonisba Anguisola y Catharina van Remesen,
los pintores más destacados. Al ser considerados como
obras menores no se poseen apenas datos documentales
sobre ellos ni sus particularidades técnicas, y no se sue-
len firmar.
En cuanto a los temas buena parte de las obras fue-
ron elaboradas en forma de conjuntos o series. En ellas se
representaban la vida de Cristo o de la Virgen María.
Debido a su bajo coste se hicieron también muy popula-
res los pequeños cuadros de devoción en los cuales, por
lo general con extraordinaria delicadeza, se pintaban las
figuras de un solo santo o santa preferidos por los fieles.
Muchas de las composiciones eran copias de cuadros o
grabados de la época como es el caso del Ecce Homo,
que es una copia casi exacta de otro de Simón de Vos,
también óleo sobre cobre (56 x 76,5cm) firmado S.D.V.
1640 y que se encuentra en el Convento de las Carmelitas
Descalzas de San José, en Valladolid. El Calvario con San
Francisco está basado en un grabado de Pieter De Bai-
lleu, copiando a su vez una grisalla atribuida a Antón Van
Dyck que se realizara a partir del retablo de Nuestra seño-
ra de Dendermonde (Bélgica). También un género muy
extendido fue el de los pequeños retratos que eran fun-
damentalmente de uso familiar, retratos “amatorios”, o
en el caso de retratos reales, regalos de Estado.
Desde el punto de vista de la conservación, los cobres Cata de limpieza en la Sagrada Familia.
presentan como ventaja la naturaleza de su soporte, pues
al no verse tan afectado por los cambios de humedad,
tener una mayor resistencia y no sufrir ataques de insec- ra al soporte, demasiado liso, por lo que puede haber
tos ni hongos. Sin embargo presentan inconvenientes, desprendimientos de capa pictórica. Su propia maleabili-
como la conducción del calor, que provoca dilataciones dad le hace ser dúctil y doblarse a cualquier presión, por
más rápidas del soporte que de la capa pictórica, por lo lo que bordes y esquinas suelen encontrarse deteriora-
que ésta no se adapta a estos cambios siendo muy fre- dos. Como todos los metales está expuesto al proceso de
cuente encontrar craquelados en este tipo de pinturas. oxidación y se altera con el agua, las sales amónicas y el
Otro inconveniente es una menor adherencia de la pintu- óxido carbónico del aire.
138 p i n t u r a
Sagrada Familia después de la intervención.
pi n t u r a 139
Estado inicial del Ecce Homo.
En nuestro caso, las planchas de cobre presentaban

pequeñas deformaciones en mayor o menor medida
dependiendo de la obra. En el reverso de todas se podí-
an observar diferentes tipos de oxidaciones propias de
los cobres como la cuprita (oxidación rojiza), la tenorita
(pequeños puntos negros) y carbonatos como la malaqui-
ta (de color verde). En cuanto a la capa pictórica todas las
obras han sufrido como mínimo una intervención anterior
por lo que hay bastantes repintes, sobre todo en los
cobres del Ecce Homo y la Sagrada Familia. También, se
han observado pérdidas de capa pictórica y craquelados.
Las obras tenían suciedad superficial y al menos dos Cata de limpieza en el Ecce Homo.
capas de barniz, la última muy gruesa y oxidada.
En la intervención se eliminaron mecánicamente los clo- pintura son muy finas y la obra carece de preparación, no se
ruros producidos en los soportes con un bisturí; después se consideró necesario el enrasado de las lagunas con estuco,
aplicó un inhibidor de corrosión y una capa de protección. por lo que se procedió directamente a la reintegración cro-
Dicha aplicación se realizó con brocha. En cuanto a la capa mática. Ésta se realizó directamente con pigmentos al barniz,
pictórica, todas las obras tenían el mismo tipo de barniz y ya que por las características del soporte no se puede utili-
suciedad por lo que tuvieron un tratamiento similar que con- zar ningún producto acuoso como la acuarela
sistió en la eliminación de barnices y repintes. Tras realizar las El barnizado presentó ciertas dificultades debido a la
pruebas y catas pertinentes, se decidió realizar la primera naturaleza del cobre, que no absorbe y seca muy rápido, por
limpieza con una mezcla de disolventes para retirar el barniz lo que no se pudo realizar a brocha como es habitual, sino
superficial y los repintes, y después se eliminó el segundo con pistola de barnizado. Se usó para todas las obras un bar-
barniz con gel aplicado con brocha. Dado que las capas de niz sintético más afín en estos casos, que una resina natural.
140 p i n t u r a
Ecce Homo después de la intervención.
pi n t u r a 141
EPIFANIA
Anónimo s. XVII
Óleo sobre lienzo
163,5 x 196,5cm.
Colegiata de Santa Maria la Mayor.
Talavera de la Reina
Soraya García Díaz
Este lienzo, de grandes dimensiones, se sitúa en uno de

los muros de la sacristía de la Colegiata de Talavera de la
Reina, está enmarcado con moldura de escayola y en con-
tacto directo con la pared, a una altura aproximada de
unos 5 metros; en esta zona, encontramos un problema
de humedad de infiltración en el techo que ha afectado al
cuadro provocando un deterioro irreversible en alguno de
los componentes de la materia pictórica.
Al principio los Magos eran simples astrólogos persas Inicial Epifanía con detalles ampliados.
pero la iglesia en su interés por mostrar el homenaje al Niño
Jesús de todos los reyes del mundo los llama “Reyes”. Ter- emblema de muerte y sufrimiento y por lo tanto, prefigu-
tuliano (principios del siglo III) encontró que el Salmo 72 raba la pasión y muerte de Cristo, simbólicamente era un
(71):10 era muy adecuado para relacionarlo con la visita de tributo a Jesús hombre, a su componente humano.
los Magos, ya que hablaba de regalos y de tributos: “Y los Que fueran tres magos era un número muy convenien-
reyes de Tarsis y las islas le pagarán tributo, los reyes de te porque no sólo coincidía con la trilogía de los regalos
Saba, los de Arabia le traerán presentes”. A partir de la (oro, incienso y mirra) sino que se prestaba además al sim-
interpretación de Tertuliano comenzó la identificación de bolismo teológico, ya que tres es el número de la Trinidad.
los Magos con reyes. Se sustituyeron los gorros frigios con Se identificó a los magos con las tres partes del mundo
que se los representaba originalmente por coronas y conocido: Europa, Asia y África y se los representó con tres
comenzó a gestarse la leyenda de los Tres Reyes Magos, fisionomías diferentes, correspondientes a los tipos caucá-
La ofrenda de los Magos representaba un altísimo sico, asiático y negro, cada uno simbolizando una de las
valor económico: el oro tuvo siempre un precio alto, en la tres edades del hombre (juventud, madurez y ancianidad).
época de Jesús el incienso costaba apenas un poco Como desde muy temprano se tendió a representar tres
menos que el oro, pero la mirra valía unas siete veces más Magos, las composiciones resultaban inevitablemente
que ambos. Así mismo, el oro, metal precioso propio de desequilibradas por el número impar y se intentaron diver-
reyes, simbolizaba el tributo a la realeza de Jesús, a su sos tipos de soluciones: en la primera se ubica a la Virgen y
calidad de rey; el incienso, de importante papel en los al Niño en uno de los extremos de la composición recibien-
rituales religiosos y en las ofrendas a las deidades era un do a los tres Magos que, en procesión continúa, se acercan
tributo a la divinidad del Niño, el reconocimiento de que con los dones. Las representaciones tardorromanas de la
Jesús era Dios y la mirra, usada en los embalsamamientos, Epifanía muestran visitas pomposas, al estilo de los corte-
en la unción de los cadáveres y en los ritos funerarios, era jos diplomáticos. No hay postración porque el énfasis no
142 p i n t u r a
pero equilibrada. También se acompañan de enanos o

bufones de corte y los recipientes se van adecuando a las
modas de orfebrería. En el lienzo tratado se sitúa la familia
a la izquierda: San José, la Virgen y el Niño Jesús, los reyes
están acompañados de pajes e incluso se incorporan caba-
lleros en un segundo plano.
La inclusión de la escena de la Epifanía, la más repre-
sentada en el arte tardorromano, no significaba sólo la evo-
cación de un suceso en la vida de Jesús: su trascendencia
como reconocimiento de la divinidad por parte de los pue-
blos extranjeros la tornaba en particularmente apta para
ser usufructuada como espacio para la exaltación del
poder temporal, generosidad de los donantes, y reafirma-
ciones dogmáticas. Su adoración significa el triunfo de la
religión cristiana sobre la magia y la astrología.
En lo que respecta al estado del bastidor, era el origi-
nal de madera sin cuñas, bastante alabeado y con un tra-
vesaño central. La tela estaba clavada con tachuelas de
hierro, que provocaron una oxidación y roturas puntuales
en cada clavo. Los deterioros del soporte más importan-
tes son desgarros con falta de soporte en la esquina supe-
rior derecha y toda la zona perimetral, especialmente el
borde inferior, también, deformaciones con bolsas en la
zona central, una fuerte oxidación del tejido, sobre todo
en la zona superior derecha, suciedad incrustada entre la
trama, manchas de humedad, hongos y moho. Igualmen-
te encontramos dos trozos de tela añadidos, de pequeño
tamaño, que tapaban unas faltas de soporte puntuales.
En cuanto al estado de la capa pictórica se apreciaron
Epifanía de Pedro Orrente.
numerosos deterioros, como craquelados generalizados
está puesto en el acto de la adoración sino en la entrega de con pérdida de materia en las crestas de la capa pictórica,
los presentes. Otra solución al problema del número impar y pérdidas de preparación dejando a la vista el soporte en
de los Magos es colocar a María y a Jesús en el centro de estos puntos. La pintura original se mostraba doblada en
la composición, lo que genera una mayor majestad para el los bordes, con pérdidas importantes en el doblez. Por
grupo, un mago se coloca a cada lado y el tercero se sacri- acción directa de la humedad se había producido el enco-
fica y actúa como personaje secundario. También se le con- gimiento de la capa pictórica junto con la preparación, a
trapone un ángel u otro personaje. Posteriormente se la vez que exfoliaciones y pérdida puntual de las capas
unificarán las escenas de la Adoración de los Pastores y la superiores de pintura en la zona. En el resto de la obra se
de los Magos, resultando una composición muy poblada observaron repintes localizados, goterones de cera y de
144 p i n t u r a
Proceso de estucado.
pintura blanca que también aparecía en el perímetro del hongos y mohos, aplicándose fungicidas. Para su estabiliza-
lienzo remarcando los bordes. Además nos encontramos ción se colocaron injertos, se hicieron las suturas de hilos
suciedad generalizada con depósitos grasos y de insec- necesarias y finalmente se reenteló, dejando el soporte lis-
tos. Una capa de barniz aplicada irregularmente, con azu- to para su montaje en bastidor nuevo, con cuñas y travesa-
lados, pasmados y una oxidación general, hacía las veces ño en cruz. A continuación se realizó la limpieza de capa
de capa de protección. pictórica, eliminando los repintes que distorsionaban la lec-
El procedimiento de restauración comenzó por un estu- tura de la obra. Un estucado de nivelación precedió a la
dio científico y fotográfico. Antes de proceder al desmonta- reintegración cromática de las múltiples faltas y lagunas,
je del lienzo del bastidor, se protegió la policromía con recibiendo finalmente un barnizado de protección. Para su
papel japonés. La limpieza del soporte se efectuó por aspi- posterior colocación en el muro se aisló la parte trasera con
ración, raspado y eliminación de telas antiguas, adhesivos, cartonaje de Ph neutro.
pi n t u r a 145
SANTA ANA ENSEÑANDO A LEER A LA VIRGEN
Anónimo, escuela madrileña

Segunda mitad del XVII
157 x 105 cm.
Iglesia parroquial de Santo Tomás. Orgaz (Toledo).
Canto González Pelayo
De un fondo de sombra con cortinajes púrpura y rojo

emerge, fuertemente iluminada la figura de María, Santa
Ana y San Joaquín. La escena difiere en parte a la habi-
tual, y es interesante desde el punto de vista iconográfi-
co, porque, así como la representación de Santa Ana con
la Virgen, o incluso con el Niño son muy numerosas, la
presencia de San Joaquín es casi excepcional. La Virgen
se halla de pie ligeramente apoyada en el regazo de su General antes de la intervención, luz natural y luz ultravioleta.
madre, mientras Santa Ana sujeta su mano para evitar que
se distraiga en la lectura de la palabra divina. Santa Ana
es la figura principal y, por tanto, de mayor tamaño. Ella es
la valedora ante María. Su indumentaria con toca y manto
corresponden a madre de familia. Su rostro es de faccio-
nes menudas y finas, propio de la estética del siglo XVIII.
En esta escena el protagonismo de Santa Ana está com-
partido con su marido San Joaquín que aparece represen-
tado con unas lentes en su mano. La figura de San
Joaquín procede de los Evangelios Apócrifos, en ellos no
se recoge ninguna escena alusiva a los anteojos. La pre-
sencia solemne de dos esposos y la escena entrañable de
María apoyada en su regazo ante los ojos de los fieles es
el modelo ejemplar de familia cristiana. La Virgen lleva el
cabello largo sobre la espalda, con melena partida cuyo
color castaño subraya la blancura de su tez, viste túnica y Detalle virgen antes y después de la intervención.
manto con los colores inmaculistas. La representación de
San Joaquín y Santa Ana sugiere también el núcleo cen- parches en su reverso provocando estos numerosas ten-
tral de la representación del árbol de Jesé, y era el tema siones, las cuales ocasionaron grandes deformaciones. A
preferido por las cofradías de la Inmaculada Concepción. su vez los fuertes movimientos a los que se vio sometida
La obra presentaba un gran deterioro, antes de la res- la tela y la imposibilidad de respuesta ante la contracción
tauración, siendo pésimo su estado de conservación. El y dilatación dieron lugar a desgarros, guirnaldas y ondula-
soporte, realizado en tela, se encontraba reforzado con ciones. En lo que se refiere a la capa pictórica aparte de
146 p i n t u r a
El primer paso de la intervención, tras un estudio foto-

gráfico, se inició con el desmontaje del marco. Seguida-
mente se protegió la obra con papel japonés y cola
animal, se desclavo el lienzo del bastidor y colocándose
sobre un tablero por el anverso, se fueron eliminando los
numerosos parches con medios mecánicos ayudándonos
de disolventes. Para conseguir estabilizar el soporte se
fue planchando a una temperatura entre 40º y 70º grados,
insistiendo en las zonas donde se apreciaban mayores
deformaciones. A medida que se calentaba la superficie,
ésta se cubría con pesos para evitar movimientos en el
soporte. Esta operación fue muy compleja, pues las ondu-
laciones y distensiones de la tela habían afectado gra-
dualmente a todos los componentes de la obra. La
tensión del papel al secar, junto con el calor y presión,
ayudó a eliminar buena parte de esas deformaciones y
contribuyeron a fijar los diferentes estratos pictóricos.
Este proceso se repitió varias sesiones hasta conseguir un
resultado satisfactorio Una vez devuelta la forma original
de la pintura, se procedió por el reverso a la eliminación
de los parches, agua para los adheridos con cola animal y
acetona en los adheridos con adhesivo sintético, efec-
tuándose seguidamente la limpieza con bisturí y en dia-
gonal a la fibra. Posteriormente se colocaron injertos de
tela “fatigada” con la misma textura, trama, densidad y
grosor del hilo original y se procedió a un entelado con la
técnica tradicional de la gacha. Se procedió a continua-
ción a colocar la obra en un nuevo bastidor con cuñas y
bisel y se realizó la limpieza tras un test de solubilidad.
Pasado un tiempo prudencial para la evaporación de
disolventes, se protegió la película pictórica con una resi-
na natural dammar, aplicada mediante brocha.
Detalle manto de Santa Ana: estucos y reintegración cromática. En cuanto a la reintegración cromática, tras la fase de
estucado y enrasado, se realizo con materiales reversibles.
las deficiencias habituales - suciedad generalizada, oxida- La técnica utilizada fue mediante puntos de color, aprecia-
ción de barniz, manchas de cera, cal y lagunas-, aparecen bles de cerca pero consiguiendo de lejos un efecto de
gruesos repintes oleosos. Además, debido a una limpieza continuidad cromática. Finalmente, se protegió la obra
selectiva y excesiva, la capa de color presenta un estado con la misma resina natural, aplicada mediante pistola,
de conservación muy desigual. matizando de esta forma los brillos que presentaba.
148 p i n t u r a
RETRATO DE FERNANDO VII. 1827
Carlos Blanco (1780-1851)

Óleo sobre lienzo
225 x 144 cm.
Biblioteca Pública del Estado. Toledo.
Encarnación de Olano Cruz-Guzmán

Ana Isabel Zarza Sánchez
Fernando VII comenzó su reinado el 16 de Marzo de 1808,

pero poco después fue atraído a Bayona por Napoleón I
Bonaparte, quien le forzó a renunciar a la corona española en
su favor, nombrando éste a su hermano José como rey de
España. Tras la derrota de Napoleón, la represión ejercida
sobre los afrancesados y liberales dio lugar a nuevas revuel- Izquierda, detalle final del rostro de Fernando VII. Derecha, detalle
tas, obligando al monarca a jurar la Constitución de 1812, y inicial del rostro de Fernando VII.
dando lugar en 1820 al Trienio Liberal, donde se continuó la
obra reformista iniciada en Cádiz, la abolición de los privile- natural por el Profesor D. Carlos Blanco, no pudo ser tras-
gios de la clase alta y la Inquisición, y se preparó el Código ladado del teatro por su magnitud, por lo que en la igle-
Penal. En otoño de 1823 Fernando VII restablece el absolutis- sia de S. Juan se colocó otro de medio cuerpo. Concluida
mo con ayuda de tropas francesas mandadas por el Duque la Misa, se llevó dicho retrato en procesión por las calles
de Angulema, los Cien Mil hijos de San Luis, y las tropas rea- de Toledo para disfrute del gentío y autoridades que iban
listas españolas, consolidando el absolutismo como forma de detrás haciéndole la corte. Una vez en el Gimnasio princi-
gobierno hasta su muerte en 1833. pal, se retiró el retrato de medio cuerpo, y se descorrieron
La Universidad de Toledo, fiel siempre a su monarca las cortinas que tapaban el retrato de cuerpo entero del
hasta el punto de agotar todos sus fondos para sacarle Rey, emplazado bajo un solio de terciopelo carmesí. Ter-
del cautiverio cuando estuvo preso en Francia, y de con- minada la ceremonia académica, se abrieron las puertas
vertir a todos sus alumnos y Doctores en soldados para para permitir la entrada libre al pueblo que aguardaba
vengar los ultrajes a su soberano y defender sus derechos, para poder ver el retrato.
fue públicamente agasajada por el monarca cuando se le La afinidad de Carlos Blanco con el monarca, al que
restituyó en su soberanía. Una de dichas deferencias hacia repetidamente retrató, se puso de manifiesto ya en 1815,
la Universidad consistió en la elección de entre sus Doc- cuando se establecieron ciertas ayudas económicas para
tores, de los obispos gobernantes de las primeras Iglesias socorrer a maestros de artes u oficios que en la corte, por
de España, así como de casi todos sus Consejos y Tribu- consecuencia de la guerra, hubieran perdido sus talleres, y
nales. Unos años más tarde, la Universidad, agradecida, según el Diario de Madrid, hubieran sido “reducidos a la
decidió colocar en su Teatro Principal, un retrato de cuer- clase de meros oficiales jornaleros, o tomado ocupación
po entero del Rey para hacer público su reconocimiento. ajena de su profesión o antiguo ejercicio”. Entre los bene-
Para tal efecto se programaron dos funciones, una religio- ficiarios de dichos socorros, aplicados a las multas
sa en la iglesia de S.Juan Bautista, y otra académica en la “impuestas a unos procesados por desafectos a S.M.”, se
misma Universidad. El retrato del Rey, pintado a tamaño encontraba este pintor apodado El Sereno, por haber
pi n t u r a 149
desempeñado esta actividad en aquellas circunstancias.

Para la ocasión el Rey recibió a los agraciados, enterándo-
se “de sus necesidades, y de los motivos de su miseria,
consolando y animando a cada uno con expresiones afec-
tuosas”. Retratista de cierto reconocimiento y autor de cua-
dros de temática religiosa, Carlos Blanco acabó sus días en
1851 como académico de mérito y ayudante director de los
estudios menores de dibujo en la Escuela especial de
Bellas Artes, establecida en 1844 bajo dirección de la Real
Academia de San Fernando.
Esta pieza se encontraba en muy mal estado de conser-
vación, con grandísimas lagunas causadas por la humedad,
que provocó un encogimiento de la tela, haciendo saltar la
pintura y perdiéndola para siempre; en los límites de dichas
lagunas, la pintura se encontraba muy levantada en esca-
mas y en algunos casos, pulverulenta. También nos encon-
tramos con numerosos desgarros y rotos en toda la
superficie, mostrando uno de ellos el aspecto de un perdi-
gonazo, por los numerosos y pequeños agujeros concentra-
dos en una zona. Presentaba a su vez una gran cantidad de
suciedad por ambas caras, barniz oxidado, goterones de
cal, excrementos animales, manchas de humedad y, por el
anverso, una franja transversal de unos 20 cm. de anchura
de lo que parece una pintura acrílica roja estarcida.
El tratamiento de restauración ha consistido en un sen-
tado a conciencia del color para conservar la mayor parte de
capa pictórica posible. Seguidamente se ha tratado el
soporte, parcheando rotos y desgarros, injertando tela simi-
lar a la original en los agujeros que lo necesitasen, y aplican-
do nuevos bordes para poder tensar la tela posteriormente.
Una vez realizado lo anterior, se ha colocado la obra en un
Fotografía inicial.
bastidor nuevo y se ha procedido a su limpieza, eliminando
los barnices amarillentos, los excrementos y goterones de obra con claridad, pero a corta distancia distinguir lo reinte-
cal, y sobre todo, insistiendo en las gotas de pintura roja con grado del original. Al haberse perdido la mitad del rostro,
bisturí. Tras la limpieza, se procedió a estucar las lagunas, nos hemos guiado por retratos de Fernando VII de la misma
marcando la trama de la tela original en aquéllas cuya época y autor, y los pequeños restos de pintura de que dis-
superficie era tan extensa que así lo requerían. Finalmente, poníamos, para la reconstrucción del mismo. Finalmente,
se reintegraron todas las lagunas con pigmentos al barniz unas capas de barniz aplicadas por pulverización, lo prote-
por medio de un fino rigatino que nos permitiera leer la gerán en un futuro.
150 p i n t u r a
escultura
escultura
CRISTO DEL CALVARIO DE ALFONSO VIII
Anónimo S. XII - XIII

Madera chapada y policromada.
Santa Iglesia Catedral Basílica de Cuenca.
Soraya García Díaz
Estamos ante la figura principal del conjunto del Calvario

de Alfonso VIII cuya restauración se inició el año pasado
con las piezas de la Virgen y San Juan. Estas piezas son de
un valor excepcional por considerarse prácticamente úni-
cas en tipología y conservan la información necesaria para
su estudio científico-cronológico, como se apuntaba en el
catalogo de Herencia 2007. También se ha acometido la
restauración de la cruz, que por su gran tamaño se ha eje-
cutado in situ en colaboración con la Diputación de Cuen-
ca y su Patronato de Desarrollo Provincial.
Durante este tiempo se ha intentado localizar el “Fron-
tal de Cuenca”, que posee unas dimensiones de 1,03
metros de alto por 1,83 de largo, descrito en Summa Artis,
no habiéndose encontrado la pieza para poder cotejar los
estudios hasta ahora realizados de los materiales, con los
de esta pieza singular.
En lo que se refiere a la figura del crucificado here-
da del modelo bizantino su profundo simbolismo de
divinidad, tratando de expresar la victoria de Cristo
sobre la muerte y la salvación de la humanidad. Se
muestra rígido, con ojos abiertos, vivo, y expresión de
dolorosa serenidad. Tiene la cabeza levemente inclina-
da hacia la derecha, barba rizada y el cabello que cae en
bucle a ambos lados. El cuerpo reposa sobre la cruz en
cuatro clavos, uno para cada extremidad, simétrico y
con brazos extendidos horizontalmente, sin torsión, sal-
vo una ligera desviación de cintura. La anatomía es
esquelética, resaltándose los pectorales, las costillas y
las rodillas, está parcialmente tapado mediante un lien-
zo anudado a la cintura que llega hasta las rodillas lla-
mado perizonium. Detalles estado inicial.
154 e s c u l t u r a
En su descripción formal nos encontramos con un solo

bloque de madera de pino, con los brazos añadidos de
otra pieza entera tipo rama. Al observar cuidadosamente
el pecho de la figura, es muy significativo el dibujo de las
vetas de la madera que presentan líneas concéntricas
desde el centro de la talla. Ello coincide en la figura de la
Virgen y San Juan donde se observa el centro leñoso de
las piezas. Este detalle nos lleva a pensar en la cuidadosa
elección del material para la talla. Igualmente, la talla de
las manos es muy similar en las tres figuras.
La técnica de tallado es sustractiva con un acabado que
nos indica que las zonas que ahora observamos en madera
se hicieron con la intención de ser tapadas (por la cobertu-
ra de plata). Presenta el mismo mapa de clavos que las otras
dos figuras, que nos orientan sobre las planchas de plata
que lo cubrían, además de los cuatro clavos de plata gran-
des que se localizan en las extremidades. El chapado origi-
nal podría tener un trabajo de repujado y filigranas parecido
al de la cruz, presentando incluso incrustaciones de piedras
preciosas para enriquecer el tejido. El borde de la vestidura Frontal de Cuenca, posible cruz y cruz de Nogales de Villanueva de
Cameros.
podría estar dorado, ya que se han encontrado restos de
panes dorados en los bordes de estas zonas. va de Cameros y, según el estudio del Summa Artis, a la
A la hora de comparar el examen estratigráfico de las de la cruz de la colegiata de Vilabertrán en Cataluña. En
capas de policromías de las carnaciones del Cristo, se dan la cara anterior de la cruz debía ir el Crucificado con María
coincidencias con las de las otras dos figuras por lo que y Juan. En el remate superior, la paloma o el pelícano, y
se puede concluir que las acciones en las figuras fueron en el de abajo, Adán. De estas cinco figuras sólo se con-
conjuntas. servan, ahora pegadas al frontal, las de la Madre y el Dis-
Si consideramos las observaciones que hicimos al inter- cípulo. En la cara posterior iría el Señor en el Trono, con
venir sobre las figuras de la Virgen y San Juan, junto con las los cuatro símbolos del Tetramorfo. Sólo se conservan tres
la recientemente realizadas durante el tratamiento de este de éstos, con la figura central… En las puntas de la cruz,
Cristo, deducimos que, seguramente, las tres piezas se conjunto a los animales, debían ir las ruedas de los tronos
cibieron como conjunto utilizándose la misma técnica para angélicos. El ángel lleva la suya en las manos.
todas. Bien es verdad, que la hipótesis barajada puede ser Volviendo a Cuenca, el Calvario, se considera como
errónea, pero los estudios científicos nos acercan a una rea- una donación real hecha a la catedral poco después de su
lidad más que probable de lo acontecido a estas piezas. consagración (Jesús Bermejo Díez). El frontal, técnica-
Respecto a la cruz flordelisada, de clara influencia mente, presenta la solidez y modelado firme hispánico,
francesa, se resuelve en los cuatro brazos con remate de aunque el repujado encuentre referencias en los orfebres
talla en flor de lis, de ahí su nombre. Su decoración podría del Rhin. Inicialmente se habla de la capellanía del Santí-
ser análoga a la cruz de la ermita de Nogales en Villanue- simo Crucifixo por lo que el crucifijo podría ser anterior y
Detalles restauración de la cara y las manos.
haberse incorporado las figuras posteriormente. Volve-

mos a encontrar motivos para creer que el conjunto se
podría situar en el s. XIII, sin embargo esta datación nece-
sitaría un estudio histórico más profundo.
Como restauradores nos compete conservar y restaurar
los materiales que componen el conjunto, registrar su exis-
tencia y garantizar su perdurabilidad. En esta pieza como en
las anteriores se han conservado todas las repolicromías, se
ha limpiado la capa superior, eliminando barnices oxidados,
ceras y suciedad que alteraban la visión de la obra. En el
soporte, se ha consolidado y dejado el mapa de la impron-
ta de las planchas de plata que las cubrían originalmente
siguiendo los clavos y sus orificios, para que el espectador
observe esta información primordial. Se han limpiado y
estabilizado la oxidación de los retos de metal y conserva-
do las grietas de la madera. Finalmente se han protegido las
policromías, los metales y la madera para su preservación
futura. Como detalle curioso apuntamos la existencia de
una plancha de plata casi entera en una zona de difícil acce-
so, debajo del paño del Cristo entre ambas piernas.
BIBLIOGRAFÍA:
- ARRUE UGARTE, BEGOÑA “Cruces procesionales en la Rioja:
aspectos tipológicos, siglos XIII al XVI”. Cuad. Ivest. Hist., Bro-
car nº 14, (1988) pág. 119-155
- DIÁZ IBÁÑEZ, JORGE “Monarquía y conflictos Iglesia-concejos
en la Castilla bajo-medieval. El caso del obispado de Cuenca
(1280-1406). En la España Medieval, Nº 17, 1994 , pags. 133-156.
- GONZÁLEZ CARASA, PALOMA “Las cruces procesionales góti-
cas de San Martín de Valdeiglesias y Cenicientos (Madrid)”.
Anales de Historia del Arte, Nº 4, 1993-1994, pags. 773-782 Uni-
versidad Complutense de Madrid
- PALOMO FERNÁNDEZ, GEMA. “La Catedral de Cuenca en el con-
texto de las grandes canterías catedralicias castellanas en la Baja
Edad Media”. Ed. de la Universidad Autónoma de Madrid, 2001
- BERMEJO DÍEZ, JESÚS. “La catedral de Cuenca”. Cuenca :
Caja de Ahorros Provincial, 1977
- SUMMA ARTIS. Tomo IX. Espasa Calpe. Pág. 551-552
- PARRA PREGO, ENRIQUE: Análisis químico de la policromía de
la talla del Cristo. Calvario de Cuenca.
es c u l t u r a 157
ESCUDO
Anónimo. Siglos XVI-XVII

Madera tallada, dorada y policromada.
1,30 m. x 0,920 m. x 0,140 m.
Depositado en el Palacio de Fuensalida.
Marta Jiménez Dorado
La pieza presente, de atribución anónima y estilo barroco,

corresponde a un escudo cuartelado en cruz, de campo
ovalado, inusual dentro de las tipologías heráldicas, pro-
fusamente adornado. Así, la superficie que lo rodea se
extiende y pliega sobre sí misma formando volutas, enmar-
cada por haces de plumas que hacen las veces de lambre-
quines (adornos, por lo general en forma de hojas de
acanto, que partiendo desde el casco rodean el escudo).
En cada uno de los cuarteles que conforman el menciona-
do campo pueden reconocerse figuras, como el águila, el
león, la cabra, el árbol, la muralla, la cabeza humana…, y
esmaltes, como el gules (rojo), el sinople (verde), el sable
(negro)…, característicos de la Heráldica, junto a otros no
tipificados. Sorprende, además, que estas figuras, cada una
de las cuales tiene un sentido y un significado heráldico
propio, aparezcan formando escenas entre sí, algo en
absoluto convencional, como cabe entender en una ciencia
normalizada, con leyes preestablecidas. Tampoco resulta
Estado inicial.
habitual representar una cabeza humana fuera de lo que es
el blasón propiamente dicho, como aparece en la base de ficiales de polvo, restos de tipo biológico, salpicaduras de
la obra. Se trata, en cualquier caso, de un escudo de carác- pintura plástica, restos de cola, grietas y fisuras, pérdidas
ter nobiliar, como prueba el casco o yelmo que lo timbra, de volumen, manchas producto de la exudación de la
aunque la representación, en general, de la obra completa, resina de la madera (sobre las que se había aplicado una
no esté exenta de cierta libertad, e incluso, fantasía, como capa de cera para disimularlas), picados, levantamiento y
denotan los cascabeles que cuelgan entre las plumas, lo craquelado de policromía generalizados, pérdida de
que podría hacer de la pieza una obra más decorativa que aparejo y repintes. Por otro lado, la obra, que había sido
de carácter propiamente heráldico. intervenida con anterioridad, probablemente durante los
Por lo que respecta a su estado de conservación, han años 60 y 70, presentaba reintegraciones de volumen en
de señalarse las siguientes alteraciones observadas antes resina, de muy buena factura sin embargo, pero con oca-
de la intervención, especialmente acusadas debido a la sionales invasiones de la misma sobre la superficie origi-
permanencia de la obra a la intemperie: depósitos super- nal, así como relleno de grietas con estuco. Las zonas de
158 e s c u l t u r a Después de la intervención.

Detalle antes y después de la intervención. Media limpieza.
resina se habían policromado o dorado, y se había aplica- original, respetando, no obstante, aquéllos otros de calidad
do, finalmente, una capa de betún de Judea en toda la suficiente, ejecutados sobre un nuevo aparejo. Se elimi-
superficie, para ocultar su acusado deterioro y darle un naron también las policromías aplicadas sobre las reintegra-
aspecto envejecido y homogéneo. ciones de resina, para adecuarlas debidamente con
Detectadas las alteraciones y sus causas se procedió a la posterioridad a la circundante, así como las aplicadas sobre
intervención, para lo que se realizó una primera limpieza la madera desnuda, en las zonas donde había perdido su
superficial mecánica por el anverso y reverso de la obra, policromía y estuco originales. Se procedió entonces al
liberándola de todos los restos que acumulaba en superfi- estucado de las lagunas existentes en el anverso, las cuales
cie hasta su ingreso en el Centro de Restauración y Conser- se reintegraron cromáticamente a continuación, mediante
vación. A continuación se realizó el sentado de policromía técnicas discernibles que permitieran distinguirlas del origi-
para evitar la pérdida de la película pictórica donde apare- nal a la vez que quedaran perfectamente integradas en él.
cía levantada y con riesgo de desprenderse, para acometer, El reverso de la obra, ya limpio, fue protegido con un pro-
seguidamente, una limpieza más profunda, de carácter quí- ducto antixilófagos como prevención. Se protegió también
mico, con disolventes adecuados a la naturaleza de las el asa metálica que presentaba la pieza en esta cara, con
materias a eliminar. Dicha limpieza supuso la retirada de otro producto afín. Por último, se aplicó una protección
aquéllos repintes aplicados directamente sobre superficie generalizada a toda la superficie de la obra.
RUECA
Primera mitad s. XX
Máquina de madera y elementos de hierro.
130 cm. x 80 cm. x 52 cm.
Depósito en el Palacio de Fuensalida.
Marta Jiménez Dorado
La pieza que presentamos resulta especialmente interesante

puesto que se sale de los cánones convencionales de la tradi-
cional máquina de hilado, lo que, sin embargo, hace difícil su
catalogación. El término rueca, en realidad, se aplica a un palo
de madera o bambú que la hilandera sujeta a su cintura, y alre-
dedor del cual se enrollan las fibras de lino, algodón o lana
para su posterior hilatura mediante movimientos de torsión
con los dedos, y de rotación sobre el huso al que se sujeta el
hilo formado. La lentitud y escasa producción de esta opera-
ción fue superada con el torno de hilar, llegado a Europa des-
de Oriente a fines del siglo XIII, y que simplificando, constaba
de una rueda, que al ser accionada, comunicaba el movimien-
to al huso y aceleraba los dos procesos que conforman el pro-
cedimiento: torsión y arrollado del hilo. En los siglos sucesivos
se perfeccionó y mecanizó aún más el sistema, hasta llegar a
las máquinas que existen en la actualidad, que producen
toneladas de hilaza a un ritmo vertiginoso.
La máquina que nos ocupa, muy posterior a las descritas
por el grado de tecnificación y sofisticación que presenta -
aun sin dejar de ser una construcción artesanal-, está separa-
da en tres partes aisladas entre sí por dos tablas paralelas
dispuestas horizontalmente. En la zona central se sitúan dos Después de la intervención.
ruedas con los cantos acanalados, una de menor diámetro (presumiblemente, en el extremo contrario existiría, en ori-
que la otra, por la que pasa una cadena de hierro hasta un gen, otra, dispuesta en posición contraria, a modo de los
piñón situado junto a la rueda contigua, en un circuito sin fin. pedales de una bicicleta). En la tabla que separa esta zona
Ambas ruedas son atravesadas por sendos ejes fijados cado de la superior, hay practicados dos agujeros y una ranura,
uno a un par de travesaños verticales enfrentados, los cuales por los cuales ambas partes estarían en contacto, si no se
continúan hasta el suelo para conformar las patas. El eje de hubieran perdido los elementos originales que lo posibilita-
la rueda de menor diámetro aparece recorrido por un carre- ran. A uno de los travesaños se ha fijado otro similar, el cual
te hasta aquélla, y atraviesa el par de travesaños al que va sujeta una pieza de madera que sostiene dos medias ruedas
sujeto, para colocar, en uno de sus extremos, una manivela metálicas, recorridas por pequeños ganchos por los que
pasaría el hilo, y que termina, en su extremo, en el orificio en

el que se introduce el huso.
La observación detenida del ingenio permite apreciar
fácilmente la pérdida, como decíamos, de elementos origi-
nales, lo que dificulta, por otro lado, deducir su funciona-
miento exacto. Es posible, no obstante, intuir, al menos,
parte del mismo. De este modo, y debido a la cadena que
parte de la rueda de menor diámetro y llega hasta el piñón
situado en el eje de la mayor, se estaría ejerciendo, al accio- Proceso de limpieza.
nar las manivelas, un efecto multiplicador sobre ésta –apro-
ximadamente, por cada giro de la rueda menor la mayor
daría cuatro vueltas y media- que, a su vez, ejercería un efec-
to similar –aunque obviamente a mayor revolución- sobre
las medias ruedas situadas en la zona superior por medio de
una correa, en la actualidad perdida, que pasaría por la
ranura antes mencionada. Los enganches para la fibra de
que constan estas piezas, retorcerían los hilos a gran veloci-
dad, los cuales, posiblemente, pasaran de nuevo al piso
inferior por uno de los orificios. Aquí, probablemente, inter-
vendría otra pieza desaparecida, de la que, sin embargo, se
conserva el elemento al que iría enroscada, y que, proba-
blemente también, tendría relación con el carrete situado
en el eje de la rueda de menor diámetro.
Reparaciones y consolidaciones
La máquina descrita, presentaba, en el momento de su
intervención, las siguientes alteraciones: grasa y suciedad vocado graves daños en la madera original, además del
superficial, marcas, claveteados, picados, pequeñas roturas meramente estético. Seguidamente se realizó una segunda
y aberturas en la madera, oxidación parcial de los elemen- limpieza más profunda, con disolventes, para eliminar la
tos metálicos, añadidos posteriores, piezas sueltas y torni- película de grasa acumulada durante años de uso, tanto en
llos aflojados, además de un desgaste lógico generalizado las superficies de madera como en las metálicas. A conti-
tratándose de una pieza que ha sufrido un uso continuado. nuación se efectuaron diversas consolidaciones y pequeñas
El proceso de recuperación del modelo original comen- reparaciones, reforzando y fijando, también, las piezas suel-
zó con el desmontaje de las piezas que así lo permitían, tas. Cuando la estabilidad de la máquina lo requería, se
para acometer, con mayor comodidad y eficiencia, una pri- introdujeron nuevas piezas, a las que posteriormente se
mera operación de limpieza, con objeto de eliminar la aplicó una pátina para que armonizaran con el conjunto y
suciedad superficial acumulada en su superficie. Se proce- fueran, a su vez, discernibles de aquél. Por último, se colo-
dió entonces a la retirada de elementos añadidos, como los caron bajo las patas fieltros para evitar los roces por arrastre
tacos de madera y el travesaño que los unía, a los que se así como para aislarlas del suelo, y se protegieron la made-
habían fijado, con posterioridad, las patas de la máquina. Al ra y los elementos metálicos con distintos barnices, adecua-
haberse introducido para ello varios clavos, se habían pro- dos a sus respectivas naturalezas.
SAN FRANCISCO
Anónimo S. XVIII
Talla en madera dorada y policromada.
135 x 65 x 45cm.
Peana: 43 x 40 x 7cm.
Monasterio de Santa Isabel de los Reyes (Toledo).
SAN FRANCISCO MOSTRANDO LOS ESTIGMAS
Anónimo S. XVII
Talla en madera policromada y dorada.
121 x 51 x 37 cm.
Peana: 09 x 52 x 39 cm.
Convento de las Gaitanas (Toledo).
Leire Hernández Gardeazabal

Luis Miguel Muñoz Fragua
Estas dos esculturas, arquetipos de la imaginería barroca

española, representan a San Francisco, nacido en 1182 en
la ciudad italiana de Asís. Entre los atributos característi-
cos de la iconografía de este santo, está el sayal de la
orden, ajustado a la cintura por un rústico cíngulo o cor-
dón de tres nudos que significan las virtudes franciscanas:
pobreza, castidad y obediencia. También es muy común
su representación descalzo. Además del crucifijo que tie-
ne en la mano, hay una característica individual que per-
San Francisco
después de la intervención.
Detalle estado inicial.
Arribae, proceso de limpieza.
Izquierda, proceso de estucado.
mite reconocerlo: los estigmas de las manos, los pies y el en su juventud, Francisco pasó a vivir bajo la más estricta
costado, siempre a la vista. Estos estigmas provienen de pobreza y observancia del Evangelio, por lo que se le lla-
la leyenda por la cual durante su retiro de cuarenta días en maba también el poverello (pobrecillo). En 1209 con un
el monte Albernia, tuvo una visión donde aparecía cristo gran número de discípulos crea la orden mendicante de
crucificado, de sus heridas surgieron rayos que se impri- los Hermanos menores, que acostumbra a reunirse en una
mieron en su carne en forma de estigmas. Desde este capilla llamada Porciúncula, al pie de la colina de Asís. Al
suceso se le veneró en vida siendo considerado como una año siguiente el Papa Inocencio III les concede la funda-
reliquia viviente. Esta iconografía se repite constantemen- ción de la nueva orden; dos años más tarde, Clara de Asís
te en la representación del santo, sin embargo, su aspec- funda la orden de las Damas Pobres, conocidas como
to personal nunca ha sido fijado, y ha ido variando con el Clarisas, con el mismo espíritu de Francesco; para des-
paso del tiempo. Representarlo con cabello castaño y con pués crear una orden más en la misma línea pero con inte-
barba (como es el caso de las piezas intervenidas) es lo grantes seglares que será llamada Orden Tercera o de La
más común a partir del s. XVI en el arte español, así como Penitencia. Entre otros hechos de su vida destaca el viaje
en las escuelas venecianas y de Bolonia. que en 1219 realizó a Egipto, donde intentó infructuosa-
Mitad italiano mitad francés, aunque había sido bauti- mente la conversión de musulmanes al cristianismo.
zado por su madre, originaria de Provenza, con el nombre Murió el 4 de octubre de 1226. Fue un personaje de
de Jean, su padre (rico comerciante de Lucca) le apodó leyenda en vida y después de su muerte esta leyenda se
con el nombre de Francesco “el francés”, nombre que hace cada vez mayor, atribuyéndosele cantidad de mila-
pasó a ser muy usual en toda la cristiandad a partir de gros. Su exquisita poesía y su familiaridad con la naturale-
entonces. De ser hijo de un rico comerciante de la ciudad za le añaden el acento más humano conocido en un
Mano derecha antes de la intervención.
santo, como se puede apreciar en su Cántico al Sol, con-

siderándole como el patrón de la ecología. Finalmente
fue canonizado por la Iglesia Católica en 1228, celebrán-
dose su festividad el 4 de octubre. Se convirtió en el san-
to más popular de toda la cristiandad, sus discípulos
fueron aumentando en número; la orden pasó por algu-
nas reformas y algunas divisiones. Son numerosas las
leyendas que comparan la vida de San Francisco con la de
Cristo, como por ejemplo tener doce discípulos, realizó
milagros como convertir agua en vino y sufrió durante dos
años las llamas de la estigmatización.
La primera de las tallas restauradas procede del
Monasterio toledano de Santa Isabel de los Reyes. Al
comienzo de su tratamiento, presentaba diversas altera-
ciones que habían provocado su deterioro matérico y
estético. Entre los daños que se observaban, destacaba el
levantamiento de la policromía, debido a la progresiva
pérdida de adhesión con el soporte de madera. Por este
motivo la pieza presentaba ya numerosas pérdidas totales
de capa pictórica. Además, y entre otras alteraciones, pre-
sentaba gran número de repolicromías, repintes y peque-
ñas “reparaciones” de dudosa calidad, realizadas en
diversas intervenciones anteriores a lo largo de la vida de
la pieza. Estas actuaciones desvirtuaban el aspecto gene- San Francisco mostrando los
estigamas después de la intervención.
ral de la obra y degradaban su valor histórico y estético.
Pérdidas de aparejo. Testigos de Suciedad.
Por ejemplo, los repintes y repolicromías, falseaban el Antes de ser intervenido, este segundo San Francisco pre-
estofado del vestido, variaban el tono de color del pelo y sentaba diversas alteraciones, consecuencia del paso del
cambiaban sutilmente el gesto facial. Por toda la superfi- tiempo, en las que agentes degradantes intrínsecos al mate-
cie, la pieza presentaba además una gruesa capa com- rial y la propia acción humana, habían dejado su huella. Se
puesta de barnices, ceras y grasas muy ennegrecida. podían apreciar acumulaciones de polvo graso, grietas, pérdi-
Su intervención, constó de dos fases fundamentales: das de aparejo, así como pérdidas importantes de volúmenes,
una primera fase de conservación donde se sentó y conso- en este caso las últimas falanges de todos los dedos, excep-
lidó toda la capa polícroma con el fin de frenar su deterioro tuando el pulgar de la mano derecha. Igualmente se localiza-
y se reforzaron todas las partes de la estructura con deficien- ron repintes en ambas muñecas, pie izquierdo y cuello. La
te adhesión o susceptibles de deterioro; y una segunda capa de goma laca que la cubría se encontraba oxidada con
fase, propiamente de restauración, que consistió en la lim- lo que el estofado de los ropajes se mostraba oscuro. Inicia-
pieza de toda la superficie, la retirada mecánica (con bistu- mos la intervención con un sentado de aparejos mediante
rí) de todas la repolicromías y la limpieza química de los cola orgánica, seguidamente se realizó la limpieza de la tota-
repintes, para proseguir con la reintegración de las pérdidas lidad de la talla y la eliminación de repintes; afortunadamente
de policromía. Acción ésta última consistente en la aplica- la pieza se encontraba libre de ataque xilófago, con lo que
ción de capas de estuco sobre las que se reintegró cromá- únicamente se le aplicó un tratamiento preventivo.
ticamente mediante técnicas de abstracción cromática. Seguidamente se comenzó la reintegración de los
Finalmente se le aplicaron capas de protección. volúmenes perdidos de las falanges de los dedos, emple-
La segunda de las tallas que nos ocupan, procede del ando una resina que, tras su curado, se talló y estucó, para
convento de Agustinas Descalzas de Toledo o Gaitanas. a continuación aplicar una base de color con témpera en
Representa a un San Francisco estigmatizado en una de una tonalidad similar al original pero con una intensidad
sus apariciones después de muerto, ya que sus facciones ligeramente inferior. Sobre esta se efectuó un punteado
y color de carnación son las de una persona fallecida; el mediante pigmentos al barniz que permitiera distinguirle
tratamiento del sayal, no corresponde con los de su regla, del original pero que quedara, sin embargo, perfecta-
sino con la de un santo, encontrándose ricamente deco- mente integrado en éste. Para terminar se aplicó una
rado con estofados realizados a pan de oro, manteniendo capa de protección y una mano de barniz final a fin de
el cordón franciscano de tres nudos atado a la cintura. protegerla de los agentes degradantes.
NUESTRA SEÑORA DE LOS DOLORES

O DOLOROSA
Anónimo S. XVII
Talla en madera dorada y policromada.
152 x 49 x 52 cm.
Monasterio de Santa Isabel de los Reyes (Toledo).
Raúl Encinar Domínguez
La escultura de Nuestra Señora de los Dolores comparte

rasgos del último momento del renacimiento castellano.
Por sus dimensiones y posición, se puede aventurar que ori-
ginariamente formaba parte del conjunto de un calvario hoy
perdido. En este pasaje, la Virgen aparece en pie, al lado
derecho de la cruz y suele ser representada con las manos
cruzadas sobre el pecho, y en ocasiones, por influencias
Limpieza del rostro de la Virgen.
orientales, puede aparecer con la mano izquierda en la
mejilla. Posteriormente, esta representación se naturaliza
introduciendo el desmayo de la Virgen, hecho que generó
gran controversia en la Iglesia ya que hasta la Edad Media,
la madre de Dios resistía estoicamente el dolor en pie, al
lado de la cruz. La iconografía de la “Mater dolorosa” apa-
rece primitivamente con una espada clavada en el pecho, a
la que posteriormente se añaden otras seis para hacer refe-
rencia a los siete dolores de la virgen María. Si nos atene-
mos a estas descripciones de la iconografía mariana, esta
pieza podría encuadrarse claramente, dentro del prototipo
de imagen de calvario, y no el de una imagen individual.
La Virgen aparece en pie y en posición frontal, con un
ligero contraposto. Las manos entrelazadas a la altura del
pecho donde se recoge el manto, dotando a la escultura
de gran plasticidad. El rostro muestra una triste serenidad
y se encuentra ligeramente inclinado hacia abajo. Está Limpieza y eliminación de barnices.
ataviada con túnica roja, manto azul, toca blanca y calza-
dos rojos. El manto azul le cubre la cabeza y cae sobre los separación de esta tapa es apreciable a ambos lados de la
hombros, siendo recogido en el pecho. imagen en sentido vertical. Toda la escultura aparece dora-
Técnicamente, la escultura está tallada a partir de un da a excepción de las carnaciones y base, presenta un exce-
bloque de madera, que durante el tratamiento de conserva- lente tratamiento de las policromías y la composición del
ción se comprobó hueco con una tapa en la parte posterior, oro utilizado se ha comprobado mediante análisis que es de
sujeta mediante clavos de forja y toledanas de madera. La extremada pureza: 98% oro y 2% plata. Los motivos decora-
ra, combinado con los cambios de los agentes atmosféricos

externos. Los levantamientos y pérdidas del colorido origi-
nal se encuentran en las zonas más salientes de la escultu-
ra: pliegues de los ropajes, nariz, dedos, bordes, aristas, etc,
y se deben principalmente a una falta de adhesión de la
policromía a la madera, a lo que se añade que estas zonas
son más susceptibles de recibir impactos.
Entre las alteraciones sufridas debemos mencionar los
repintes totales de las manos, peana y el reverso del manto
y las parciales del rostro. Se apreciaban repintes parciales y
pequeñas “reparaciones” de dudosa calidad, localizados
en el interior de los pliegues del manto y en zonas con pér-
dida de la policromía original. En algunas zonas se había
aplicado estucos y masillas de forma poco cuidadosa. Toda
la superficie presentaba un oscurecimiento general provo-
cado por una capa de barniz y suciedad adherida.
Pruebas de eliminación de repintes. El criterio que ha regido la actuación, ha sido princi-
palmente de conservación. Primeramente se fijaron las
tivos son de inspiración vegetal utilizando el esgrafiado y zonas de policromía con riesgo de desprendimiento y se
decoración a pincel para los estofados. En el manto azul el consolidó la capa polícroma con el fin de frenar su dete-
motivo floral se repite siguiendo una plantilla de módulo rioro. Posteriormente se procedió al sellado de las grietas
cuadrado, mientras que el borde, se remata con una cuida- y fisuras; las más gruesas se enchuletaron con maderas y
da cenefa de gusto renacentista, también con motivos flora- las más finas con masillas de celulosa. En una segunda
les. Las carnaciones presentan un buen acabado, con el fase que se encuadra dentro de la restauración propia-
brillo original y matices en párpados y en los nudillos de los mente dicha, se realizó la limpieza de toda la superficie,
dedos. La peana conserva un sencillo marmoleado verdoso. tanto del color, como de la madera que se encuentra a la
Es destacable que en este caso la escultura aparece vista. En una segunda limpieza más profunda se decidió
policromada y con tratamientos de extrema calidad en la eliminar de forma mecánica (con bisturí) todas la repoli-
parte posterior de la talla, cuando lo más común era que cromías de las carnaciones y la eliminación de masillas y
las esculturas que se adosaban a retablos o paredes pre- estucos toscos. La eliminación de los repintes, se realizó
senten la parte posterior inacabada o con ausencia de de forma selectiva en aquellas zonas en que eran más dis-
dorado para economizar gastos. cordantes con el original. Con el fin de conseguir una
La pieza se encontraba en un aceptable estado de con- mejor lectura de la imagen se entonaron cromáticamente
servación; si bien el paso del tiempo, el envejecimiento de los bordes de las pérdidas del color. Sobre los repintes no
los materiales e intervenciones anteriores poco escrupulo- eliminados se entonó con técnica discernible. En las car-
sas, habían alterado el aspecto de la obra. Como se ha men- naciones, por tener mayor importancia visual, se nivelaron
cionado anteriormente, se apreciaba una separación de las pérdidas aplicando capas de estuco sobre las que se
piezas en sentido vertical en ambos lados de la escultura, reintegró cromáticamente mediante puntillismo. Final-
resultado de la dilatación y contracción natural de la made- mente se aplicó una capa de protección.
Antes y de después de la intervención.
VIRGEN DOLOROSA. CA. 1680
Taller de Pedro de Mena (1628-1688)

Madera policromada.
Medidas: Figura: 46 cm. x 46 cm.
Peana: 19 cm. x 52 cm.
Depósito de la Parroquia de San Justo y Pastor de Toledo
Luis Miguel Muñoz Fragua
Durante el Siglo XVII y debido a la profunda religiosidad

emanada del Concilio de Trento, el desarrollo de la ima-
ginería procesional fue muy importante en España. Aun-
que tradicionalmente la historiografía ha establecido dos
escuelas principales (la castellana y la andaluza), lo cierto
es que en el caso de Andalucía, hubo dos focos importan-
tes, y cada uno de ellos tuvo una personalidad bien mar-
cada. Por un lado, Sevilla, donde trabajaron Juan Martínez
Montañés, Juan de Mesa y Pedro Roldán entre otros. De
otro, Granada, donde desarrollaron su labor artistas tan
importantes como Alonso Cano, Pedro de Mena o José
de Mora.
Aunque se le suelen atribuir al Barroco rasgos tales
como movimiento, pasión, exaltación, dramatismo o tea-
tralidad, lo cierto es que en la Granada del seiscientos, la Antes de la intervencion.
mayor parte de las obras escultóricas van por otros derro-
teros que, aún dentro del Barroco, le dan una nota carac- mejillas y boca entreabierta, todos ellos recursos plásticos
terística a esta escuela andaluza, configurándose así una que realzan el valor dramático de la obra.
escultura llena de sensibilidad, que aboga por el dolor La pieza que tratamos, al no estar documentada, la
contenido e interiorizado en lugar del dolor apasionado y podemos incluir dentro de la escuela Granadina, y por
dramático de otras escuelas. No se obstina en mostrarnos ende, en el taller de Pedro de Mena, aunque es cierto
en sus imágenes esa teatralidad propia del momento, que en los últimos años de producción, la abundancia de
sino que opta por una estética de lo místico en la que el encargos le obliga a utilizar cada vez con más frecuencia
dolor, perfectamente visible por otra parte, emana al el trabajo de los ayudantes del taller, tendiendo a fórmu-
exterior desde el interior mismo de sus imágenes. las seriadas en las que, sin embargo, nunca faltó calidad e
Una de las creaciones originales de Mena más repeti- incluso siguieron apareciendo obras maestras. Su fama de
das y divulgadas es el busto de Dolorosa, caracterizada gran artista, de la que se enorgulleció firmando muchas
por un semblante delicado de expresión desolada, obras, le permitió una clientela insigne, vida acomodada
enmarcado por manto y velo de bordes finísimos, ojos de y distinciones como el nombramiento de escultor de la
cristal, párpados ruborizados, lágrimas resbalando por las catedral de Toledo. El Museo de Santa Cruz, junto con
170 e s c u l t u r a Después de la intervencion.

Detalle de carnaciones. Reintegración volumétrica.
ésta pieza, también posee un Ecce Homo con el que hace todas las partes faltantes, en cerrar la grieta de la mascarilla
conjunto, obra de su taller, que sigue fielmente este tipo y el encolado de las partes sueltas del paño. En la limpieza
iconográfico tan usual en el maestro. de carnaciones, se retiró el barniz oxidado y los repintes. En
En cuanto a la intervención realizada, toda ella giró cuanto a la reintegración cromática se realizó con acuarelas
entorno a un grave acontecimiento, ya que la figura sufrió y pigmentos al barniz para igualar policromías, por medio
un gran golpe por causa desconocida, y como conse- de veladuras, en zonas pérdidas y lagunas estucadas.
cuencia, la talla perdió parte del manto y del velo, al igual Los trabajos de tratamiento realizados en la peana fue-
que la rotura de la mascarilla. Una deficiente intervención ron: sentado de aparejos, eliminación de barnices oxidados,
anterior debió intentar sin mucho éxito reintegrar las par- estucados puntuales de volúmenes dorados, cerrado de
tes faltantes, con una defectuosa talla de las mismas. A grietas, mediante inserciones de chuletas de madera de
todo esto, se sumaba la aplicación de diversos repintes, samba y reintegración del dorado mediante punteado cro-
localizados en todo el manto azul, del velo, y parte de la mático de acuarelas. Para finalizar, a toda la pieza de le apli-
carnación del rostro donde estaba separada la madera. có una ligera capa de protección final.
En el Centro de Restauración y Conservación se reali-
zó un sentado de policromías, eliminado posteriormente BIBLIOGRAFÍA:
- GAYA NUÑO, J.A. Historia y guia de los museos de España. Espa-
mediante proceso físico-químico, todos los repintes, lo
sa-Calpe, Madrid 1955
que ha permitido recuperar tanto el azul índigo del man- - REUS, M. M. Iconografía de la Virgen en el arte español Madrid 1946.
to, como la decoración del paño, devolviendo la unidad - NICOLAU CASTRO, J. “Apuntes sobre esculturas barrocas del
cromática al conjunto. Previo a esta operación se realizó Museo de Santa Cruz”, Carpetania. Toledo 1987.
- REVUELTA, M. Museo de Santa Cruz. Madrid, 1966.
una extracción de muestras que se analizaron mediante
- REVUELTA, M. “Museo de Santa Cruz de Toledo“ Revista de
estudio estratigráfico, pudiéndose constatar que se trata- Bellas Artes. Madrid, 1987.
ba de policromía no original. - MARCOS, F. Y SANCHEZ, N. Museos de Toledo. Madrid, 1993.
Con respecto a la reintegración de volúmenes, ésta ha - RAMIREZ DE ARELLANO, R. “San Bartolomé de Sonsoles” Boletín
de la RABACHT. Toledo, 1920.
consistido en realizar mediante talla en madera blanda
SAN JOAQUÍN CON LA VIRGEN NIÑA 1793-1795
Roque López (Santomera 1747- Murcia 1811)

Conjunto escultórico de bulto redondo Tallas en madera.
Soportes de naturaleza mixta en peanas y Policromías.
Detalles dorados.
101 x 68 x 52cm.
Iglesia Parroquial de Carcelén (Albacete).
Marta Amblés Cayón
Roque López entró muy joven a trabajar en el taller del genial

Levamtamientos y repintes.
escultor murciano Francisco Salzillo, convirtiendose en su
principal discípulo. Con él aprendería Roque López las claves un conjunto armonioso en dimensiones y ejecución. Las pro-
de las esculturas barrocas, los conocimientos bíblicos necesa- porciones en su talla destacan por su alta calidad frente a la
rios para representar las imágenes religiosas, así como las sencillez de su policromía Talladas en madera de pino como
obras y los artistas más importantes de la historia del Arte, y principal material escultórico, al que se suman otro tipo de
a su vez Salzillo encontraría en las magníficas tallas de Roque materiales de diferente naturaleza, como el corcho, los paños
unas dignas sucesoras de las suyas. Tanto aprendería Roque y los pastillages volumétricos; con su uso proporcionan gran
de su maestro, que en algunas de las obras comenzadas por detallismo, pequeño volumen para dar realismo y calidad,
Salzillo y concluidas por Roque López a la muerte de éste, no como se observa en la rocalla de la peana y paños finos de la
se puede apreciar el cambio de mano en la talla. Desde el vestimenta.
año en el que murió Francisco Salzillo, hasta el año de su oca- El estudio de soporte mediante Rayos X determinó las
so propio, Roque López realizaría cerca de medio millar de diferentes densidades en sus soportes, lo que reafirma lo
esculturas, la mayoría de bulto redondo. La producción artís- expuesto anteriormente y la sorprendente existencia de mul-
tica de Roque López se caracteriza por la cantidad y la cali- titud de clavos en diferentes trayectorias (tan sólo en la pie-
dad de sus piezas, elaborando las obras con una técnica en za de San Joaquín aparecen 28) para unir las piezas que lo
la que se concitan la pasión y el sentimiento como manifes- componen. Con otro tipo de análisis científico que estudian
taciones de la profunda vida interior por la que se caracteri- químicamente micromuestras (Microscopía óptica por refle-
zaban sus personajes. En el año 1807 la muerte sorprende a xión y transmisión de luz polarizada, Espectroscopia de IR,
Lucía, la mujer de Roque. El hijo de ambos, José, marcharía Microscopía electrónica de barrido y Cromatografía en fase
entonces a vivir con su mujer y su hija María a casa de Roque, gaseosa) se conocen todos los materiales empleados, desde
para ayudar al escultor tanto en la casa como en el trabajo, ya su preparación a base de materiales orgánicos y aglutinantes
que José era oficial del escultor. Cuatro años después de la orgánicos, la determinación de sus pigmentos y aglutinantes
trágica pérdida de su esposa, fallecería en Mula Roque López en su capas de color y en los repintes que existan además de
de una epidemia de fiebre amarilla. las capas de recubrimientos presentes. Gracias a todo este
Desde entonces, en la Iglesia Parroquial de Carcelén, tipo de estudios se consiguió distinguir perfectamente los
Albacete, se conserva esta interesante escultura. Con dulzu- originales de las intervenciones posteriores facilitando con
ra y delicadeza la figura de San Joaquín, como padre, sostie- ello la intervención, al actuar sobre seguro.
ne atentamente los pasos de la joven Virgen Niña. Atención, A través del estudio de la capa de preparación, se pudo
dulzura, pasión e inocencia se leen el sus rostros. Se trata de conocer su composición y su grosor, comprobándose la inte-
ractuación que tiene con el soporte, al modelar y aportar tan-

to volumen (hasta de 2 cms en los paños del mantos) y aña-
diendo mucha calidad en el movimiento de la pieza. Este tipo
de detalles de ejecución, además de las diferencias en sus téc-
nicas y procedimientos pictóricos hacen pensar que entre las
piezas que forman este conjunto existen diferentes autorías.
San Joaquín es una escultura de máxima calidad mientras que
la Virgen Niña se diferencia por tener otro tipo de calidades.
La talla podría no corresponder a la misma mano aunque es
en la policromía donde se evidencian las calidades.
El conjunto resulta armonioso pero las diferencias en su
ejecución han condicionado y repercutido en su estado de
conservación. Si se observa como las piezas llegaron al Centro
de Restauración de Castilla-La Mancha, se evidencian clara-
mente: Los levantamientos de la preparación en el San Joa-
quín eran masivos y de altísimo riesgo de pérdida,
principalmente en su cara posterior debido a una exposición
prolongada a humedades, en su superficie se acumulaba
suciedad, máximo ennegrecimiento de los barnices que
cubren al padre comparado con su hija. En cuanto a la Virgen
Niña, se observa separación con el conjunto, no almacena
suciedad superficial, sus barnices se encuentran menos oxida-
dos y los repintes se reparten de distinta forma, en el padre sin
embargo son puntuales, queriendo disimular las pérdidas y
desprendimientos de la preparación mientras que en su hija
son globales, sus alteraciones recorren todo el manto y vesti-
Estado inicial.
do, derivado de un secado incorrecto, un problema de ejecu-
ción, que provocó que fuera repintada completamente altamente delicada y compleja. Muy respetuosa con las partes
excepto las carnaciones. Se puede concluir que tanto la eje- de las que no se tenía toda la información e intervencionista
cución como el estado de exposición frente a agentes de donde si se tenía seguridad. Aunque los criterios parecen con-
degradación han determinado su estado de conservación. tradictorios, el resultado es homogéneo y armonioso.
Tras el delicadísimo levantamiento de repintes se descu- Gracias a este tipo de intervenciones es posible la recu-
brió como se conservaban las policromías y calidades origina- peración de piezas que se encontraban en un penoso esta-
les, confirmándose las diferencias. San Joaquín luce un do de conservación, piezas que por su mal aspecto no habían
vibrante y transparente manto lleno de movimiento y equili- sido valoradas ni respetadas adecuadamente.
brio. Su técnica (temple graso con aceite de linaza y proteína)
y proceder resultan de máxima calidad, frente al manto y ves- BIBLIOGRAFÍA:
Sánchez Moreno, J. “Estudio sobre la escultura de Roque López”.
tido de la Virgen Niña, opaco y sin gracia. El trabajo de las car-
Revista Murguetana, nº1. Murcia, 1949.
naciones también es diferente. La Restauración ha sido
174 e s c u l t u r a Después de la intervencion.


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CONSEJERÍA DE CULTURA, TURISMO Y ARTESANÍA CATÁLOGO Y EXPOSICIÓN

Depósito Legal: TO-0038-2009

El Centro de Restauración y Conservación de Castilla-La Mancha es ya una herramienta imprescindi-

Gracias al Centro de Restauración, la Consejería de Cultura, Turismo y Artesanía ha logrado desde

Les invito a disfrutarla.

Soledad Herrero Sainz-Rozas

TRECE AÑOS DE CONSERVACIÓN, RESTAURACIÓN Y GESTIÓN DEL PATRIMONIO MUEBLE

Castilla-La Mancha estableció en su Estatuto de Autonomía que su competencia en materia de Patri-

El establecimiento de un Catálogo del Patrimonio Cultural de Castilla-La Mancha como conjunto de

Ello proporcionó al proyecto ‘Celosías’ un importante caudal de información, presto al estudio y la

Mención especial merece la colaboración de la Sociedad de Conmemoraciones Culturales Don Quijo-

CERÁMICA También se encuentran diferencias en cuanto a las técni-

Decoración pintada en la tinaja crateriforme de Libisosa.

Procesos de restauración de una tinaja anforoide de Alarcos.

Hay también datos curiosos y diferenciadores en el les producidas antes de la cocción.

Como consecuencia de los procesos físico-químicos

Sello de plomo de Felipe II. Archivo Provincial de Albacete.

superficie de las piezas acumulaban tierras adheridas, óxi-

De la estructura del edificio, del que creemos pudo

Tinajilla con decoración pintada. 53796.

ción que contiene un elevado componente arcilloso, EL FORO DE LIBISOSA

Punta de flecha, Campanilla y Fíbulas. Bronce.

a la puerta. Este acceso se articula en torno a un vano cen-

Tesorillo de época Romana de Talavera de la Reina. Fotografía y dibujo de algunas monedas.

Se trata de una escultura de bulto redondo, realizada en Ana Albert González

El estado de conservación que la pieza presentaba, se

físico- químicos y pruebas de solubilidad de los productos

Intervención tanto la temperatura como la distancia de aplicación de

En la conservación del Patrimonio Artístico un correcto

1. Repartir los pesos y tensiones de la escultura. Para

Diseño del sistema expositivo. Reconstrucción del volumen perdido

Reconstrucción con escayola del volumen perdido.

Togado después de la intervención.

PRIVILEGIO RODADO DE ALFONSO X EL SABIO

M. Sol Garrido Sánchez-Clemente

Estamos ante un documento en pergamino manuscrito

múltiples y graves deformaciones, como grandes plie-

CARTA DE CONFIRMACIÓN DE PRIVILEGIOS

Ana Mª Suárez Hernández

Documento manuscrito, en tinta sepia sobre papel verju-

ordenaba que se anulasen aquellas actuaciones

medioambientales, a su manipulación inadecuada y a las

CARTA DE AMOJONAMIENTO DE LAS ÓRDENES Se realizaron fotografías para describir su estado de

Izquierda: anverso del

Derecha: anverso del

EJECUTORIA A PEDIMENTO DE JUAN GOMEZ

Ana Mª Suárez Hernández

Se trata de un cuadernillo manuscrito en escritura gótica

Sol Garrido Sánchez-Clemente

En primer lugar se realizó la fase de identificación de la CARTA DE PRIVILEGIO DE CARLOS I

Detalle zonas perdidas en el documento.

difuminado se hacían presentes en la zona por

sentan y las características de su construcción y materia-

PRIVILEGIO DE AMPLIACIÓN. EL BONILLO

Ana Mª Suárez Hernández

Cuadernillo manuscrito, sobre pergamino ilustrado con

su parte inferior, así como un gran desgarro vertical, ade-

Detalle limpieza mecánica del documento.

Inmaculada Mas González

La ejecutoria contiene la sentencia en grado de apela-

se ordena hacer una averiguación de la villa de Almodó- do produciendo el debilitamiento de la consistencia y