Los Usos Del Audiovisual en El Caribe Colombiano PDF

Los Usos del Audiovisual
en el
Caribe colombiano
Relato desde las organizaciones,
los realizadores y los colectivos
Los Usos del Audiovisual
en el
Caribe colombiano
Relato desde las organizaciones,
los realizadores y los colectivos
Patricia Iriarte
Coordinadora de la investigación
Waydi Miranda
Investigador
Stefany Escandón
Asistente de investigación
Felipe Solarte
Jair Vega
Asesores académicos
OBSERVATORIO AUDIOVISUAL DEL CARIBE COLOMBIANO

Ministerio de Cultura, Plan Audiovisual Nacional.
Observatorio del Caribe Colombiano
In memoriam
de Orlando Fals Borda, de Olga Chams Eljach,

de David Sánchez Juliao, de Hugo González
Montalvo y de tantos otros viejos árboles que están
cayendo, este relato sobre el rollo audiovisual de
la Región Caribe.
Iriarte Díaz Granados, Patricia

Los usos del audiovisual en el Caribe colombiano : relato
desde las organizaciones, los realizadores y los colectivos /
Patricia Iriarte Díaz Granados y Waydi Miranda Pérez. --
Bogotá : Observatorio del Caribe Colombiano ; Ministerio de
Cultura, 2011.
250 p. : il., fot., mapas ; 24 cm.
1. Producción audiovisual – Sociedad civil – Costa Caribe (Colombia)

2. Video – aspectos sociales – Costa Caribe (Colombia)
I. Miranda Pérez, Waydi
Dewey 21: 778.59 I68 BPC-

Antonio Hernández Gamarra
Director Académico
Título: Los usos del audiovisual en el Caribe colombiano. Relato

desde las organizaciones, los realizadores y los colectivos.
Autores: Patricia Iriarte Díaz Granados y Waydi Miranda Pérez.
ISBN: XXXX
Primera edición, 2011
© Observatorio del Caribe Colombiano

© Ministerio de Cultura
© Patricia Iriarte Díaz Granados y Waydi Miranda Pérez
Diseño gráfico: Rubén Darío Muñoz - Joaquín Camargo V.

Diagramación: Joaquín Camargo V.
Revisión de textos: Enrique Dávila Martínez
Fotografías: Patricia Iriarte y Waydi Miranda Pérez
Impresión:
Observatorios Audiovisuales
Proyecto de investigación Observatorio Audiovisual del Caribe.
© Ministerio de Cultura – Observatorio del Caribe Colombiano

Todos los derechos reservados
Primera edición: 2011
MINISTERIO DE CULTURA
MARIANA GARCÉS CÓRDOBA / Ministra de Cultura
MARÍA CLAUDIA LÓPEZ SORZANO / Viceministra de Cultura
ENZO RAFAEL ARIZA / Secretario General
ADELFA MARTÍNEZ BONILLA / Directora de Cinematografía
MARIA CRISTINA DÍAZ VELÁSQUEZ / Asesora de la Dirección de Cinematografía - Coordinadora
general de la investigación
OBSERVATORIO DEL CARIBE COLOMBIANO

BEATRIZ BECHARA DE BORGE / Directora Ejecutiva
ANTONIO HERNÁNDEZ GAMARRA / Director Académico
INVESTIGACIÓN
Patricia Iriarte Díaz Granados
Waydi Miranda Pérez
EDICIÓN
Patricia Iriarte Díaz Granados
ASESORÍA ACADÉMICA
Felipe Solarte
Jair Vega Casanova
ASISTENTES DE INVESTIGACIÓN
Stefany Escandón
Edilberto Porras
DISEÑO Y DIAGRAMACIÓN
Joaquín Camargo
Rubén Darío Muñoz
IMPRESOR
XXXXXX
Se puede acceder a esta publicación en versión PDF a través de la página web del Ministerio
de Cultura en el enlace correspondiente a la Dirección de Cinematografía y del Observatorio del
Caribe Colombiano, en la dirección www.ocaribe.org/ojo, donde se encuentra alojada la base de
datos de la investigación.
Bogotá, mayo de 2011

AGRADECIMIENTOS
Al profesor Alberto Abello Vives, quien con su visión regional le dio el impulso
inicial a este proyecto y nos aportó importantes referentes teóricos en la mesa
de trabajo sobre política pública. Al profesor y realizador Felipe Solarte, director
del Programa de Cine y Audiovisuales de la Universidad del Magdalena al inicio
de la investigación, por sus aportes en la definición de criterios para la selección
y estudios de caso y en el análisis de las obras audiovisuales incluidas en la
Mochila Audiovisual del Caribe. A la Universidad del Magdalena por su respaldo
académico y su apoyo logístico a la primera mesa de trabajo sobre Política Pú-
blica Audiovisual. Al Programa de Comunicación Social de la Universidad Jorge
Tadeo Lozano, sede Cartagena, por el diseño gráfico y producción de la Mochila
Audiovisual del Caribe.
Al Canal Regional de Televisión del Caribe (Telecaribe), por la cesión de los de-
rechos de las producciones de la serie Trópicos a la Mochila Audiovisual. A la
Secretaría de Cultura, Patrimonio y Turismo de Barranquilla por su aporte a las
publicaciones.
Al Instituto de Patrimonio, Cultura y Turismo de Cartagena (IPCC) por su aporte

a la Mochila Audiovisual del Caribe. Al Parque Cultural del Caribe por su apoyo
en la realización de la segunda mesa de trabajo sobre Política Pública Audiovi-
sual. Al Museo del Caribe por la información sobre sus principales piezas audio-
visuales.
A las organizaciones seleccionadas como casos de estudio:
Colectivo de Comunicaciones Zhigoneshi, Colectivo de Comunicaciones Mon-

tes de María Línea 21, Asociación Santa Rita para la Educación y la Promoción
(Funsarep), Fundación Cine al Calle, Fundación Henrietta´s Group y al realizador
César Berrocal.
Esta investigación fue realizada gracias al apoyo de
Ministerio de Cultura
Dirección de Cinematografía • Dirección: carrera 8 N° 8 - 43
• Teléfono: (1) 3424100 • Bogotá, D.C. • Correo electrónico: cine@mincultura.gov.co,
PAN@mincultura.gov.co
• Internet: http://www.mincultura.gov.co
Dirección: calle del Guerrero N° 29-02, barrio Getsemaní, Cartagena
• Teléfono: (5) 6601364 - 6602491 • Correo electrónico: info@ocaribe.org
• Internet: http://www.ocaribe.org y http://www.ocaribe.org/ojo
Contenido
Introducción .............................................................................................13
El relato audiovisual como preocupación —y ocupación—

de la sociedad civil del Caribe colombiano
El relato audiovisual como preocupación —y ocupación— de la sociedad civil del
Caribe colombiano................................................................................................7
Coordenadas conceptuales, hipótesis e indicadores

1. Coordenadas conceptuales..............................................................................22
1.1. Urgencias de la sociedad mediatizada: “Technology can hold
you back or set you free” 23
1.2. Capital social, mediatización, tecnologización y diversidad 28
1.3. Consumos culturales como escenarios históricos de relaciones
con el audiovisual 29
1.4. Usos sociales y apropiaciones del audiovisual en el Caribe
colombiano: una hipótesis 31
Mapas exploratorios de los usos del audiovisual en el

Caribe colombiano
1. Mapas exploratorios de los usos del audiovisual
en el Caribe colombiano.......................................................................................34
1.1. La sociedad civil en el mapa audiovisual del Caribe 34
1.2. Caracterización de las organizaciones sociales 38
1.3. Caracterización de los colectivos audiovisuales 49
1.4. Caracterización de los realizadores independientes 52
1.5. Caracterización de los eventos de circulación y formación de públicos 57
1.6. Instituciones audiovisuales y culturales relevantes al estudio 61
2. Un paneo y un zoom al audiovisual en el Caribe...........................................63
2.1. Un proceso joven como la sociedad civil 63
2.2. Quiénes usan el audiovisual 65
2.3. Dónde se localiza la actividad audiovisual 66
2.4. Sobre qué están hablando 68
2.5. Lo que muestran las experiencias destacadas 68
2.6. Los estudios de caso 74
De la palabra a la imagen, para que entienda el hermano menor..........76
1. Características del contexto.............................................................................76
2. Descripción de la experiencia..........................................................................80
2.1. Antecedentes 81
3. Estudio de la experiencia ................................................................................83
3.1. Perfil de los entrevistados 84
3.2. Modalidad predominante e intencionalidad de
la producción audiovisual 85
3.3. Situación o problemática a la que responde la experiencia estudiada 87
3.4. Estrategias del colectivo para dar respuesta a esa situación 90
3.5. La relación con el contexto 97
3.6. Interacciones o alianzas con otros sectores y con el Estado. 99
3.7. La relación con el público 102
3.8. Factores de éxito y dificultades del Colectivo Zhigoneshi 104
4. Análisis del caso................................................................................................108
4.1. La apropiación de un lenguaje 109
4.2. Las implicaciones políticas 110
4.3. Las imágenes son de todos 112
EL audiovisual como memoria...................................................................117

1.1. Los Montes de María 117
1.2. La serranía del Perijá 122
2.1. Un modelo que genera aprendizajes 127
2.2. El proyecto ‘Memoria, comunicación y territorio’ 129
3.1. Perfil de las personas entrevistadas 132
3.2. Modalidad predominante e intención del trabajo 133
3.4. Estrategias para dar respuesta a la situación 136
3.6. Interacciones o alianzas con otros sectores y con el Estado 142
3.8. Factores de éxito y dificultades 144
4.1. La primera: ¿Cómo lo lograron en medio de tanta dificultad? 149
4.2. La segunda: ¿Hasta dónde ha llegado su influencia? 150
4.3. La tercera: ¿Hacia dónde se dirige? 152
El relato audiovisual de los jóvenes de la barriada..................................158

1.1. Población 159
1.2. Situación social 160
1.3. El preciado turismo 162
2.1. De El Bonche a Griots Comunicaciones 164
4. Análisis del caso ...............................................................................................183
4.1. La apropiación del audiovisual para la educación popular 184
4.2. Lo identitario en el audiovisual 186
4.3. La circulación de los productos 187
Anexo 1...................................................................................................................188
Ejemplo de la narrativa ........................................................................................188
So much to see much more to show..........................................................193

1.1. Las actividades económicas 194
1.2. Población 195
1.3. Del algodón al coco, de éste al desempleo 197
3. Estudio de la experiencia.................................................................................200
3.3. Situación o problemática a la que responde la experiencia 202
3.7. La relación con el público
210
4. Análisis del caso ...............................................................................................212
4.1. Las perspectivas de un proceso incipiente 214
La ciudad como una gran pantalla............................................................217

1. Característica del contexto...............................................................................217
1.1.Espacios de exhibición y circulación 219
3.1. Perfil de los entrevistados 224
3.2. Modalidad predominante e intencionalidad de la experiencia 225
3.3. Situación o problemática a la que responde la experiencia 225
3.7. Tipo de relación establecida con el público 233
3.8. Factores de éxito y dificultades del ‘Festival Cine a la Calle 235
4.1. Cine en el espacio público y públicos para el cine 237
4.2. El cine en la oferta cultural de la ciudad 237
4.3. Cine, ciudad y políticas públicas 238
El “viaje” audiovisual de César Berrocal...................................................240
1.1. Sectores de la economía 241
1.2. Situación social 241
2.1. Mojana, tierra de leyendas 245
3. Estudio de la experiencia.................................................................................246
3.2. Modalidad predominante e intencionalidad de la
producción audiovisual 247
3.3 Situación o problemática a la que responde la experiencia 247
3.4. Estrategias para dar respuesta a esa situación 249
3.5. La influencia del contexto 251
3.8. Los factores de éxito y las dificultades 253
Anexos al capítulo 3..............................................................................................259
Anexos fotográfico a los estudios de caso..........................................................261
Conclusiones y recomendaciones
1. Conclusiones.....................................................................................................268
1.1. Algunos resultados claves 270
1.2. El aspecto patrimonial 272
1.3. Tendencias y aportes 273
2. Recomendaciones de política..........................................................................274
2.1. Hacia una política audiovisual para el Caribe colombiano 275
12 2.2. Reflexiones finales sobre el campo audiovisual en la región Caribe 281
BIBLIOGRAFÍA.......................................................................................................284
LOS USOS D E L AU D I OV I SUA L E N E L C A R I B E CO LOM B I A N O

Introducción
La publicación que aquí presentamos contiene los resultados de una investi-
gación adelantada en el Caribe colombiano con el propósito de conocer las di-
námicas de uso y apropiación del audiovisual en la región, y generar elementos
que contribuyan a la formulación de una política pública audiovisual para el
Caribe colombiano.
La investigación se concibió en el marco del Plan Audiovisual Nacional (PAN)

que el Ministerio de Cultura impulsa desde 2007 como parte de una política pú-
blica que promueve las experiencias cinematográficas y audiovisuales en el país
mediante tres líneas de acción: A) Fomento y estímulo a los procesos regionales 13
con énfasis en la formación; B) Investigación; C) Alianzas estratégicas.
En la línea de investigación, el PAN previó la creación de dos observatorios re-

gionales, cuya misión sería la de “indagar sobre estos territorios e imaginarios
de donde proceden los proyectos,1 realizar la lectura socioeconómica de esos
entornos”, y, en general, estudiar la “localización de grupos, prácticas y condi-
ciones regionales de trabajo, entre otros”.
Lo que se hizo a lo largo de quince meses en la región Caribe del país y de veinte
en la Suroccidental con las investigaciones realizadas por el Observatorio del
Caribe y la Universidad del Valle, respectivamente, fue indagar sobre estos te-
rritorios y sus imaginarios, hacer una lectura de sus contexto, y cartografiar las
experiencias identificadas, caracterizando en detalle una muestra de ellas.
En el Caribe, el proyecto se denominó Observatorio Audiovisual del Caribe, y

llegó a ser un escenario de estudio, de encuentro y de debate entre jóvenes rea-
1 Los proyectos a los que refiere el documento del PAN son aquellos que han participado en las
convocatorias nacionales para becas y estímulos de programas como ‘Imaginando nuestra Imagen’,
actividades de concertación y, en general, los actores inscritos en la Base de Datos de Cinemato-
grafía y Comunicaciones (Bacico), operada por la Dirección de Cinematografía del Ministerio de
Cultura.
Introducción
lizadores, no tan jóvenes gestores, académicos, productores, cineclubistas, gru-
pos étnicos, organizaciones de base, universidades e instituciones culturales.
El proyecto se propuso como objetivo central contribuir a la construcción de

una “plataforma de información y reflexión en torno a las formas de realización,
circulación, apropiación y consumo audiovisual en la región Caribe colombia-
na, con énfasis en las prácticas de las organizaciones sociales”. Para ello, se
comenzó con una cartografía de estas actividades en las principales ciudades
del Caribe colombiano, información que está alojada en una base de datos dis-
ponible en línea; a continuación se caracterizaron 28 experiencias que fueron
identificadas como exitosas, se realizaron, entre éstas, seis estudios de caso y
se hizo un ejercicio de selección de los mejores trabajos entre aquellos que la
investigación detectó, recogidos ahora en la Mochila Audiovisual del Caribe. Es
decir, el estudio arroja un importante volumen de conocimiento organizado, con
un primer nivel de análisis.
Otro de los objetivos es el de entregar unos referentes sistematizados para el

diseño de políticas públicas audiovisuales, ejercicio pensado desde el Estado
para las regiones, con participación de la sociedad civil.
En la región Caribe las dinámicas de apropiación de la cultura audiovisual, con

sus circuitos de producción y consumo, han estado en mora de estudiarse. Con
más de 50 años de cine y de 25 de televisión regional, resultaba necesario y opor-
tuno recoger, analizar y socializar información sobre la actividad audiovisual en
la región, comenzando por los seis últimos años: 2004-2010, y esperamos que
14 este estudio sea el comienzo de una línea de investigación que continúe ex-
plorando el campo audiovisual en la región Caribe desde las universidades y
centros de investigación.
Preguntas como quién está usando las herramientas del audiovisual, dónde,
para qué, con qué recursos, se abordaron desde una perspectiva académica que
relaciona comunicación, cultura y sociedad.
La investigación se abordó desde una metodología cualitativa, utilizando técni-

cas como entrevistas, observación directa, visualización de trabajos y estudios
de caso, y algunas técnicas de tipo cuantitativo como inventarios, encuestas y
fichas de recolección de datos, hasta obtener el panorama que se extiende a lo
largo de esta obra.
El consumo2 de productos, soportes y contenidos audiovisuales, es fundamen-

tal, no solo en la arena de la cultura, donde comúnmente se ubica, sino también
en la escena sociopolítica. Como escribió Manuel Castells, “el consumo es el
lugar en el que los conflictos entre clases, originados por la desigual participa-
2 Definido por algunos autores como De Certeau, García-Canclini y Martín-Barbero como un pro-
ceso social de uso y apropiación que involucra también significación y re-significación de sentidos.

ción en la estructura productiva, se continúan a propósito de la distribución y
apropiación de los bienes” (citado por García Canclini, 2007, p.3).
Allí, en el consumo como escenario, los movimientos sociales –entendidos si-

multáneamente, a la manera de Touraine, “como un conflicto social y un pro-
yecto cultural”–, encuentran herramientas fundamentales para constituirse en
sociedad civil, concebida como “la unión de ciudadanos trabajando en acciones
voluntarias, para conversar, discutir, crear soluciones […] sin tener en cuenta
el lucro.” (Santos De Sousa, 2002). Es en el repentino y potencialmente masivo
acceso a las tecnologías de información y comunicaciones, donde comienzan a
configurarse las nuevas ciudadanías del Caribe colombiano.
Estos autores proponen pensar acerca de los cambios que experimentan los ciu-
dadanos / consumidores en el ejercicio de agenciar sus historias y sus necesida-
des en la pantalla. En este sentido, se requiere re-pensar las “antiguas” prácticas
de consumo cultural, en las que predominaba el receptor pasivo, y entender y
reaccionar ante las posibilidades de producción rápida y de bajo costo que la
tecnología digital le ha dado al video.
En virtud de estas posibilidades, se supone que el “espectador”, es decir, el

consumidor, deviene rápidamente en un “hacedor” de productos que, por su
parte, puede compartir con su círculo más cercano o con una comunidad de
consumidores por medio de la Internet. Es cada vez más frecuente que sujetos y
movimientos sociales busquen representarse a través de esas imágenes y sono-
ridades que ellos mismos producen.
Es, justamente, este tipo de procesos los que vemos desarrollarse en ciudades y 15
aun en zonas rurales de la región Caribe: el de los espectadores que devienen en
productores al ubicarse detrás de una cámara y narrar en imágenes su cotidia-
nidad, o el de los jóvenes que graban cada día del año un videoclip para subirlo
a Youtube y compartirlo en sus redes sociales, o el proceso de aprendizaje au-
diovisual de los campesinos de los Montes de María y de la serranía del Perijá,
y sus sorprendentes resultados. La muestra de actores sociales que recoge esta
investigación trasciende entonces la noción de productor como aquel que pro-
duce para el canal regional, para abarcar toda una gama de personas, colectivos
y organizaciones que se apropian y usan el audiovisual para producir sentidos e
insertarlos en los circuitos sociales donde actúan.
Coincidimos con Terceiro cuando afirma que las nuevas tecnologías de la infor-
mación y la comunicación (TIC) pueden revelar nuevos conceptos sociales que,
por transformadores de la realidad social, dejan de estar vinculados a unos fines
exclusivos. En la difusión de cualquier tecnología, a partir de un determinado
grado de desarrollo, cuentan más los factores sociales y culturales que los as-
pectos puramente tecnológicos. (Terceiro, 2008, p. 2).
Introducción
Desde este contexto, como forma de acercamiento a la información generada,
esta publicación consta de cuatro capítulos. El primero presenta una contex-
tualización del audiovisual en el Caribe colombiano, tratando de responder a
la pregunta sobre la función de Telecaribe en el desarrollo de la producción
audiovisual de la región, y de ofrecer un recuento de lo que ha sido la intención
narrativa en el Caribe colombiano.
En el segundo conectamos las coordenadas conceptuales del trabajo con la hi-

pótesis inicial de la investigación, y nos referimos a los indicadores que fueron
objeto de la misma.
En el tercer capítulo, que corresponde al mapa exploratorio de los usos del au-
diovisual, presentamos la sistematización de la información recolectada en el
trabajo de campo en los tres niveles de información: identificada, caracterizada
y estudios de caso.
En el cuarto y último capítulo, dedicado al tema de la política pública audiovi-

sual, contextualizamos las dos mesas de trabajo organizadas por la investiga-
ción para presentar, finalmente, las conclusiones y recomendaciones generales
del proyecto.
Para concluir esta introducción, consideramos que la sistematicidad y perma-

nencia del Observatorio Audiovisual del Caribe está plenamente justificada en
la necesidad de estudiar las experiencias que la sociedad civil de la región está
agenciando con el audiovisual y desde el audiovisual como factor de cambio
cultural y transformación social.
16
Para hacer posible estos logros, fue fundamental la alianza estratégica que con-
formaron el Ministerio de Cultura; el Observatorio del Caribe Colombiano; la
Universidad del Magdalena, la Universidad Jorge Tadeo Lozano, la Secretaría
de Cultura, Patrimonio y Turismo de Barranquilla; el Instituto de Patrimonio y
Cultura de Cartagena, Telecaribe, el Parque Cultural del Caribe, y, por supuesto,
el conjunto de organizaciones, colectivos, instituciones y realizadores que nos
dispensaron su tiempo y su concurso para el logro de los propósitos trazados.

Capítulo 1
El relato audiovisual como
preocupación –y ocupación– de la
sociedad civil del Caribe colombiano
El relato audiovisual como preocupación —y ocupación—
de la sociedad civil del Caribe colombiano
En el Caribe colombiano existe una larga relación con el audiovisual, arraigada

en la temprana llegada de la fotografía y el cine, que, de la mano de personajes
como Leo Matiz, Floro Manco, Jaime Muvdi y otros, tuvo un desarrollo acelerado
desde las primeras décadas del siglo XX, irradiando a toda la región un inte-
resante movimiento de expresión desde lo visual y lo audiovisual, que llegó a
contar incluso con una publicación editada en Sincelejo en 1914.1
De ese año, justamente, data el primer documental filmado en Colombia, por

18 el italiano Floro Manco, cuyo tema fue el Carnaval de Barranquilla, motivo que
ha sido captado por el 90% de los cineastas caribeños, como lo documenta el
investigador Gonzalo Restrepo Sánchez.2
La historiografía del cine en Colombia da cuenta de numerosos hitos ubicados

en el Caribe colombiano, desde los primeros documentales de los años veinte
hasta los llamados “gloriosos” años setenta del cine nacional, cuando irrumpie-
ron propuestas como las de Luis Ernesto Arocha y su Ópera del mondongo, que,
con textos de David Sánchez Juliao, ganó un India Catalina en 1972.
Ya en los años sesenta la popularización del formato súper 8 había facilitado el

acceso de las familias pudientes a la producción cinematográfica y había per-
mitido a un grupo de aficionados al cine la posibilidad de realizar sus primeras
películas. Pero fue a partir de la creación del canal regional Telecaribe, el 28 de
abril de 1986, cuando la región entró de lleno en la era de la producción au-
diovisual con contenidos propios, y se generó, gracias a ese nuevo medio, una
incipiente industria y una escuela audiovisual en la que se formó una promoción
de realizadores, productores y técnicos, que entregaron trabajos de alta calidad,
dedicados a mostrar facetas del Caribe que la televisión nacional no estaba re-
flejando.

La fundación de Telecaribe estuvo enmarcada dentro de las aspiraciones de au-
tonomía e integración que la región venía manifestando desde mediados del si-
glo XX como reacción al marcado centralismo político y económico del Gobier-
no Nacional. Así se logró, a mediados de los ochenta, una victoria importante en
el terreno administrativo con la creación del Consejo Regional de Politica Eco-
nómica y Social ‒ Corpes Costa Atlántica, como instancia de planeación regio-
nal, gracias a la cual el Caribe logró un aumento significativo en el presupuesto
general de la Nación. En ese ambiente de reivindicación regional, “la aspiración
[sic] de un canal de televisión regional no constituía desde luego una instancia
de poder político, pero sí le otorgaba a la región su propia voz, y la opción de
desarrollar todas las ventajas de tener, por primera vez en su historia, un medio
de comunicación que la unificara”.3
Producto de la convergencia de esfuerzos que se realizaron desde Valledupar

y Barranquilla, y favorecido por la decisión del presidente Belisario Betancur
de dar inicio a los canales regionales, salió por primera vez al aire la señal de
Telecaribe, con el mandato de fortalecer la identidad cultural, el sentido de per-
tenencia y la integración regional.
El impulso inicial y la mística que rodeó su creación llegó hasta mediados de los
noventa, cuando el canal acusó los efectos de la televisión privada, y al choque
económico que esto representó se sumó la crisis del modelo de producción y
problemas de gestión que determinaron el cierre de numerosas programadoras
regionales y, más que un receso, un retroceso en materia de calidad y conteni-
dos. A comienzos del siglo XXI, un movimiento de origen ciudadano promovió
un foro sobre el futuro del canal, y pidió la intervención del Gobierno Nacional 19
para la salvación del ente, que había entrado en ese entonces (2002) en causal
de liquidación. La Contraloría General de la República, a la sazón en cabeza del
sucreño Antonio Hernández Gamarra, la Comisión Nacional de Televisión y el
Ministerio de Comunicaciones se hicieron presentes en el foro y avalaron la de-
cisión de instaurar el sistema de la meritocracia para nombrar al nuevo gerente
del canal. Las dificultades se superaron tras un largo proceso, y actualmente el
canal posee unas finanzas estables y adelanta el proyecto de construcción de su
nueva sede.
Desde la vertiente cinematográfica, al amparo de Focine, primero, y del Fondo

de Promoción Cinematográfica después, o como producto de esfuerzos inde-
pendientes, se registran numerosas obras en diversos formatos. Nombres como
Luis Ernesto Arocha, ‘Pacho’ Bottía, Sara Harb, Ernesto McCausland y Roberto
Flórez, entre otros, han logrado mantener viva la actividad cinematográfica de la
región en las últimas décadas.
Entre tanto, realizadores como Julio Charris Gallardo, Marta Yances, Ernesto
McCausland, Álex Rendón, Alberto Salcedo, Doménico Restrepo, David Britton,
Juan Manuel Buelvas, Alfonso Hamburguer, Juan Carlos Guardela y César Be-
rrocal, entre otros, han alimentado la televisión regional con sus producciones,
El relato audiovisual como preocupación —y ocupación— de la sociedad civil del Caribe colombiano
y, así como en la literatura del Caribe los grandes escritores se formaron en el
periodismo, en lo que toca a la televisión y el video del Caribe colombiano los
mejores realizadores hicieron tránsito por los espacios periodísticos y las salas
de redacción antes de dedicarse a la producción independiente. Esto no solo les
confiere una visión que entronca su trabajo en las realidades sociales y cultura-
les del territorio caribeño, sino que marca un estilo en la narrativa audiovisual
del Caribe.
De lo que ha pasado en los últimos diez años a partir del creciente acceso de la
población a las nuevas tecnologías de información y comunicaciones es poco lo
que se ha estudiado. Sabemos que estas herramientas contribuyen a democra-
tizar la producción y el consumo de imágenes en movimiento, y que las políticas
públicas de estímulo a la creación y a la apropiación audiovisual han comenza-
do a generar procesos y productos agenciados desde la periferia por grupos so-
ciales que antes no tenían posibilidad de expresarse en estos nuevos lenguajes.
Conocemos experiencias notables de apropiación, como la del Colectivo de Co-

municaciones Montes de María, en el Carmen de Bolívar; esfuerzos de formación
de público, como Cine a la Calle, en Barranquilla; la consolidación del Salón del
Autor Audiovisual, creado por la Cinemateca del Caribe; y, más recientemente,
videos y películas experimentales de un grupo de jóvenes de Barranquilla y
Cartagena, que con las cámaras digitales van en busca de un nuevo lenguaje.
Pero no sabemos qué están diciendo los movimientos sociales, los grupos in-
dependientes, las organizaciones de mujeres, las comunidades escolares. ¿Qué
imaginarios se han construido a raíz del drama social del desplazamiento? ¿Qué
20 discursos se tejen alrededor del conflicto armado en la región? ¿Cómo se refle-
jan los nuevos fenómenos sociales urbanos en nuestra televisión?
Por ello, este estudio propone una mirada extensiva y, a la vez, intensiva, en lo
que hemos llamado un paneo y un zoom al estado actual del proceso de apro-
piación social del audiovisual en la región Caribe colombiana, poniendo el foco
de atención en la actividad de las organizaciones sociales. Para efectos de la
investigación, al igual que en el estudio realizado en el Suroccidente del país por
la Universidad del Valle, donde se obtuvieron 286 registros en 82 municipios, se
incluyeron aquí las diversas modalidades organizativas que adopta la sociedad
civil, como fundaciones, asociaciones, colectivos informales o formales, agluti-
nadas en torno al quehacer audiovisual, grupos étnicos, organizaciones afroco-
lombianas, etc.
Igualmente, se incluyeron en esta panorámica algunas instituciones públicas

del sector educativo y del área audiovisual, pequeñas empresas productoras y
canales de televisión regional y local.
La hipótesis de esta investigación apunta a demostrar que la actual producción

audiovisual que surge desde la sociedad civil en el Caribe colombiano no solo
responde a realidades y procesos socioculturales de la región, sino que estos

usos del audiovisual constituyen una propuesta de agenciamiento y de acom-
pañamiento social que desafía las narrativas mediáticas hegemónicas, tanto en
sus contenidos como en sus formas. Al final de este volumen sabremos si esta
afirmación tiene asidero en la realidad investigada.
____________________
Notas
1 Reseñada por Gonzalo Restrepo en su Breve historia de los cineastas del Caribe colombiano. La publica-
ción tenía el título de El Kine, y era editada por la Empresa de Kinematógrafos.
2 Gonzalo Restrepo Sánchez. (2003). Breve historia de los cineastas del Caribe colombiano. Barranquilla:
Ideas Gráficas.
3 Ernesto McCausland Sojo. (2006). Telecaribe. 20 años construyendo región. Barranquilla: Telecaribe.
21
El relato audiovisual como preocupación —y ocupación— de la sociedad civil del Caribe colombiano
Capítulo 2
Coordenadas conceptuales,
hipótesis e indicadores
1. Coordenadas conceptuales
El teórico argentino de la comunicación Aníbal Ford señaló con pertinencia que

en nuestros tiempos existe una hegemonía de la imagen y lo audiovisual. Se tra-
ta de “la carga simbólica de los contenidos de los medios cuasi globales: etno-
centrismo, visión exótica del resto del mundo, estigmatización, discriminación
cognitiva, etc. […]”. Desde esta posición hegemónica los grandes conglomera-
dos mediáticos “se han atribuido el derecho a procesar la cultura de los otros en 23
franco choque con ‘los derechos a la diferencia cultural’ y con las necesidades de
que cada cultura determine autónomamente cuál es la información socialmente
necesaria para su desarrollo”. (Ford, 2003, p. 14).
Frente a los desafíos de esta cultura audiovisual contemporánea, agenciada des-

de el lucro y la mercantilización, es posible vislumbrar las lógicas con las que los
sujetos culturales latinoamericanos inician una relación táctica con la imagen
y lo audiovisual, que permite incidir en la configuración de los imaginarios y si-
tuar sus voces y sus narraciones en la icono-tecnosfera moderna, aunque, como
señala Barbero,
… la noción de sociedad de la información se halla [sic] lastrada en
nuestros países de una fuerte complicidad discursiva con la moderni-
zación neoliberal, racionalizadora del mercado como único principio
organizador de la sociedad en su conjunto, según el cual, agotado el
motor de la lucha de clases, la historia habría encontrado su recambio
en los avatares de la información. La centralidad que las tecnologías
ocupan en esa concepción de la sociedad resulta desproporcionada y
paradójica en países en los que el crecimiento de la desigualdad atomi-
za las sociedades deteriorando sus dispositivos de comunicación, esto
es de cohesión cultural y política.(Martín-Barbero, 2003, p. 18).
C o o rd e n a d a s co n ce p t u a l e s , h ipó t esis e in dicado res

Así, en el contexto actual de las sociedades de la comunicación y la información,
el acceso, el control y el uso de las nuevas mediaciones tecnológicas son decisi-
vos para la construcción de espacios y discursos democráticos y participativos.
Reflejando las luchas por el reconocimiento, los agenciamientos sociocultura-
les y la construcción de la memoria social, “El cine, el video, la radio, la prensa
gráfica y la televisión proponen un conjunto de representaciones en torno a la
realidad social y sus usos emergentes”. (Aguayo p. 52).
La inquietud sobre los accesos, los usos y las apropiaciones sociales del audio-
visual en el contexto amplio de América Latina, particularmente en el Caribe co-
lombiano, se vincula entonces a una constelación de conceptos, como sociedad
mediatizada, tecnologización, brecha social, consumo, narración, imagen y pan-
talla. Esta constelación de categorías es pertinente, pensando que en la región
Caribe los grupos sociales que se narran en procesos audiovisuales agenciados
desde sus inquietudes, necesidades y posibilidades están construyendo una
gramática audiovisual de sí mismos y de su entorno, y son estas construcciones,
más que las presencias de las tecnologías, lo que interesa cartografiar en esta
investigación. Partiendo de un hecho, como tanto ha insistido Martín Barbero,
de que “las masas en América Latina se están incorporando a la modernidad no
de la mano del libro, no siguiendo el proyecto ilustrado, sino desde los forma-
tos y los géneros de las industrias culturales del audiovisual”. (Martín Barbero,
2003, p. 207).
Adoptamos estos términos porque sirven como marco tanto para la compren-
sión del largo y necesariamente controvertible proceso de colonización de los
24 imaginarios a través del audiovisual hegemónico, que es importante cuestionar,
como para entender los aprovechamientos tácticos que de estos recursos reali-
zan las organizaciones sociales.
1.1. Urgencias de la sociedad mediatizada: “Technology can

hold you back or set you free”
En el panorama actual de sobremodernidad, determinada por globalización eco-

nómica y mundialización cultural (Augé, 2007), parece evidente que la prolifera-
ción de dispositivos mediáticos tiene repercusiones sobre las nuevas formas de
sentir y percibir, lo que en palabras de Martín Barbero sería la trasformación y
consolidación de un nuevo sensorium (2003, p. 62).
Allí, los soportes (papel, pantallas, archivos digitales, etc.) y los dispositivos
(cámaras, celulares, portátiles, ipods, ipads) parecen, por un lado, desbordar
los procesos tradicionales de la comunicación, impactar en las formas de uso
del tiempo y del espacio, y engrosar los flujos de contenidos y la proporción de
información a la que es posible acceder, y, por otro, diversificar los procesos de

apropiación que son posibles hoy por grupos, comunidades y movimientos so-
ciales. Apunta Martín Barbero que en América Latina:
Junto con la nueva necesidad de alfabetización, la inserción de nuestros
países en los desafíos y potencialidades de las TIC pasa por un proyecto
compartido de investigación acerca de los modos cómo las culturas locales
–municipios, etnias, regiones– se están apropiando de las culturas virtuales,
esto es, de las modalidades de interacción con las redes de información
que las comunidades seleccionan y desarrollan, de las transformacio-
nes que sus usos introducen en la vida colectiva, y de los nuevos recur-
sos –técnicos y humanos– requeridos para volver socialmente creativas
y productivas esas interacciones (Martín-Barbero, 2005, p. 34).
De modo, anota este autor, que si la revolución tecnológica de las comunicacio-

nes ensancha la brecha entre sectores sociales, culturas y países, “ella moviliza
también la imaginación social de las colectividades potenciando sus capacida-
des de supervivencia y de asociación, de protesta y de participación democráti-
ca, de defensa de sus derechos sociopolíticos y culturales, y de activación de su
creatividad expresiva. (Marín-Barbero, 2009, p. 14).
Al respecto es pertinente citar el caso de las comunidades indígenas del Caribe

colombiano que agencian desde tiempo atrás procesos de apropiación de la cul-
tura audiovisual y herramientas virtuales como blogs y páginas web para reafir-
mar su presencia en tanto fuerza social y posicionar sus mensajes en el entorno
mediático y político de la sociedad occidental. Y, por otro lado, casos como el
del Colectivo de Comunicaciones Montes de María serían ejemplo de esa capa-
cidad de movilización de la imaginación social para potenciar las posibilidades 25
de participación democrática y creatividad.
La CEPAL, por su parte, ha advertido también sobre la nueva forma de exclusión

que se configura con la llamada “brecha digital”:
El hecho de que las TIC y las prácticas digitales tengan consecuencias
que van más allá de la esfera económica y sean aplicables en el ámbito
de la salud, la política, la administración pública, la educación e inves-
tigación, así como en actividades culturales, sociales e incluso religio-
sas, demuestra el potencial que tiene el paradigma tecnológico actual
para el desarrollo. Por otra parte, se va perfilando una nueva forma de
exclusión, denominada ‘brecha digital’, capaz de ampliar el abismo que
separa a las regiones y a los países (la brecha digital internacional) y a
los grupos de ciudadanos de una sociedad (la brecha digital domésti-
ca). (CEPAL, 2003, p. 16).
En América Latina “la brecha digital […] agrava el tema en relación a disponi-
bilidad de equipos, conexiones, pedagogías, formación, seguimiento y gestión,
todos estos aspectos plasmados en políticas culturales de alfabetización”. (Tre-
jos, 2006, p. 503). Frente a estas urgencias de la sociedad mediatizada, en esta
trama de posibilidades y de dificultades de usos y de accesos que ofrecen hoy

las relaciones entre las tecnicidades y las socialidades, urgen entonces políticas
públicas para promover el acceso y la alfabetización tecnológica y comunicacio-
nal de los distintos grupos sociales.
De entrada, sabemos que, incluso hoy, en medio del paraíso tecno-mediático de

aspiración global no hay garantías. Como tanto insisten los publicistas de di-
cho edén, las tecnologías comunicacionales son como una puerta, pueden estar
abiertas o cerradas, “las tecnologías te pueden frenar o liberar”;1 así, las posibi-
lidades de la narración audiovisual son las de “excluir tanto como incluir, aislar
tanto como integrar. Igual que un umbral, la pantalla (y el audiovisual) puede ser
definida como una frontera significativa y potencialmente ritualizada […] o casi
como una frontera invisible, cuando sus mediaciones y comunicaciones se han
convertido en algo que se da por supuesto”. (Silverstone, 2007, p. 2).
Las nuevas tecnologías pueden apuntalar esfuerzos por insertar inquietudes so-
cioculturales en las dimensiones políticas que hoy adquiere el audiovisual para
los grupos sociales. Así, por ejemplo, igual que la Internet, permiten una mani-
festación vigorosa, pero inestable, de las inquietudes culturales de ciudadanos
consumidores y usuarios, y aparecen como otro ámbito de gestión cultural en
general en América Latina. (Trejos, 2006).
Los usos alternativos y las posibilidades de gestión diferenciada que puedan

convertir estos dispositivos en soportes de un foro social, en herramientas de
denuncia y consumo crítico, necesariamente son consecuencia de una actitud
de apropiación crítica de consumidores que también se conciben como ciudada-
26 nos o con pertenencia a un ámbito de lo social. (Trejos, 2006).
Del audiovisual como recurso social y político, como nicho de las recursividades
sociales de apropiación de las tecnologías puede decirse lo mismo que apunta-
ba Silverstone sobre la pantalla: “… se convertirá en el umbral, en la puerta a un
mundo público de oportunidades y ocasiones simbólicas y materiales”. (Silvers-
tone, 2007, p. 2). La pantalla, y por extensión el audiovisual, continuando con
este autor, “es el punto en el que las culturas pública y privada se encuentran, el
punto de intercambio, una especie de crisol en el que se funden la información y
el entretenimiento, las identidades individuales y sociales, la fantasía y la reali-
dad”, se trata, además, de un “objeto social y simbólico: como el foco no solo de
una serie de prácticas de comunicación, sino como parte de la cultura del hogar,
una cultura privada y doméstica que a su vez está inserta en la más amplia cul-
tura de un vecindario y de una nación”. (Silverstone, 2007, p. 2).
En el mismo sentido, Terrero (1996) señala que hoy “los aparatos de video, la
televisión, la computadora, las tecnologías, el CD-ROM, Internet, las transmi-
siones vía satélite, tienden a construir una nueva formación centrada en la pre-
sencia de la imagen-sonido y una nueva modalidad de integración e interacción
1 Ver publicidad de Toshiba para computadores portátiles, “Technology can hold you back or set
you free” Disponible en http://www.youtube.com/watch?v=S32lEbeVqZA.

tecnológica del hogar con redes de información y diversión”, y, además, “las tec-
nologías, los objetos y la multiplicidad de productos que circulan en el mercado
de lo audiovisual dan cuenta de su desigual distribución social y las diferencias
sociales que pautan los usos.” (Citada por Ortiz et al., 1999, p. 17). Y, por ejem-
plo, como es conocido:
La industria del cine presenta en los últimos años un aumento de co-
producciones y algunos avances en su desarrollo como industria (Ley
de cine del año 2003 en Colombia), pero esos avances se ven neutraliza-
dos en gran medida por la ausencia de unas políticas “que aprovechen
las sinergias de una política integral audiovisual” (E. Bustamante), esto
es, que involucren cine, televisión y nuevas tecnologías, y que no se
restrinjan a la producción sino que incidan sobre la distribución y la
exhibición. (Martín Barbero, 2005, p. 13).
En lo que respecta particularmente al cine, en palabras de Eduardo Russo, “re-

sulta más difícil aún establecer las dinámicas de lo que está pasando; incluso a
veces se dificulta hasta la mera acción de brindarle algún nombre, para desig-
narlo con los instrumentos conceptuales apropiados”. Se trata, según el mismo
autor, de una intensa ola de realizaciones, de nuevos realizadores y de actuali-
zadas formas de producción audiovisual. Procesos que, además, se dan en el
contexto de “una profunda mutación no solo de las modalidades de desarrollo
y producción en las artes audiovisuales, sino también en su circulación social
y en sus vías de encuentro con los espectadores a quienes estas obras están
dirigidas”. (2008, p. 26).
En este espectro de posibilidades, que según Russo aún no sabemos cómo 27

nombrar para aprehenderlo conceptualmente, vemos cómo se intensifican las
dificultades de producción desde abajo y tienden a disolverse las fronteras en-
tre producción de masas y productos alternativos, industria y consumo. Esto
complejiza aún más el panorama para los grupos, movimientos y organizaciones
sociales que se proponen narrar sus experiencias, necesidades y reclamaciones
al establecimiento social desde las márgenes de la industria y el capital.
Por ello, “deberíamos pensar en cómo se transformarían las organizaciones y

redes para el cambio social a partir de un uso que no se limite a la mera trans-
misión. Ello nos llevaría a explorar qué otros lenguajes subyacen en estos usos
y qué otros relacionamientos se construyen a partir de las cercanías que ofrecen
las TIC”. (Cremona, 2007, p. 188). Siguiendo con este estudio,
… es preciso pensar en la necesidad de promover iniciativas de capaci-
tación en las cuales los dirigentes y militantes de movimientos y orga-
nizaciones sociales puedan incorporar conocimientos que les permitan
servirse de las técnicas de producción mediática para la realización de
productos comunicacionales en torno a su realidad, generados autóno-
mamente. Estos procesos de capacitación podrían mejorar la incidencia
pública de estas organizaciones. (Cremona, 2007, p. 178).

Por ejemplo, en Colombia las posibilidades de las nuevas tecnologías se empla-
zan en relación con la construcción de representaciones y narraciones desde las
víctimas de la violencia política, en las reclamaciones de las llamadas minorías,
en los grupos sociales que demandan atención sobre diversas problemáticas ur-
banas, y en las comunidades artísticas y grupos culturales, ordenando mecanis-
mos narrativos para la construcción y la auto representación de sus identidades,
entre otros muchos otros usos.
No obstante la precariedad de la alfabetización tecnológica, las limitaciones de

acceso a los soportes y la falta de escuelas de formación accesibles para estos
grupos, tenemos que en la región Caribe los accesos y los usos que relacionan
espectadores y productores, espacios y soportes, en ejercicios de nuevas parti-
cipaciones desde abajo (Fouce, 2008, p. 262), son significativos en tanto impli-
can la construcción de una imagen, unos relatos y unos testimonios cercanos,
propios, que revelan el uso y el curso de dinámicas de las nuevas tecnologías
en la vida, la cotidianidad cultural y comunicacional, en el seno mismo de los
procesos sociales.
El testimonio de un dirigente comunal de Cartagena ilustra, como veremos en

el siguiente capítulo, la utilidad del internet y del correo electrónico para hacer
efectiva la exigibilidad de los derechos ante las autoridades distritales, al encon-
trar en estas herramientas una forma de interlocución y de visibilización de las
reclamaciones pendientes de los sectores populares.
Considerando el espesor de estas posibilidades, y también de las dificultades,

28 las tecnologías de producción del audiovisual y los procesos de consumo son
fundamentales en la producción de las narraciones con las que se expresan hoy
las subjetividades, las reclamaciones colectivas, las memorias y, en general, los
procesos de configuración de socialidades.
Es evidente que se trata de procesos de capitalización cultural, que completan

y diversifican los discursos sobre las experiencias de grupos particulares, que,
además, son recursos de diversidad cultural para el desarrollo social (Yúdice,
2002). Pero, como sabemos, también es un hecho que estos procesos de agen-
ciamiento audiovisual no escapan a los determinismos de dinámicas transna-
cionales de economía y tecnologización, que todavía dicen mucho y se insertan
de diversas maneras en estas gramáticas audiovisuales de los márgenes.
Para problematizar estás ‘relaciones’, podemos recordar las inquietudes muy

vigentes de Michel Mattelart:
¿Cómo alinear la lógica del comercio con la lógica social que gobierna
los intereses grupales, con la base siempre más amplia de la producción
audiovisual, con la participación de los ciudadanos, en la elección de
tecnología y la definición de su uso? ¿Es un ‘producto local’ aquel que
permite a una colectividad específica expresar sus sonidos e imágenes,
compatibles con el mercado internacional, y apropiárselos? ¿Existe un

producto alternativo, que pueda ser internacional, aunque no dentro
del molde de una cultura masiva trasnacionalizada? (Mattelart, citada
por Yúdice y Miller, 2004, p. 146).
1.2. Capital social, mediatización, tecnologización y diversidad
Dentro de ese universo de posibilidades y limitaciones que señala la sociedad

mediatizada, los usos sociales del audiovisual aparecen como un segmento sig-
nificativo de gestión y enriquecimiento del capital social. Sobre todo, si, como
apunta De Moraes (2007), la intensificación tecnomediática define el capitalis-
mo contemporáneo como una red de interconexiones electrónicas que redunda
en la competitividad, que será efectiva según los datos y conocimientos que se
tengan y sirvan para manejar y capitalizar la información en un compás inagota-
ble y frenético de velocidad, obsolescencia y mercantilización fundamentalmen-
te mediatizados.
El desafío que enfrentamos está entonces en el aprovechamiento cultural y po-

lítico de las posibilidades que ofrecen las tecnicidades y la resolución de las
dificultades de uso y acceso significativos, en relación con el tema de la brecha
digital; precisamente, las posibilidades del audiovisual y los usos culturales de
las tecnologías de producción del mismo, dependen del tratamiento político y
económico de dichas dificultades.
Necesariamente, las posibilidades de estos usos se dan en un terreno cultural,

entendido este como el conjunto de las redes y las prácticas que dan cuerpo a lo 29
social. Lo cultural remite siempre en este estudio a un escenario de hegemonías
constituido entre estrategias y tácticas cotidianas (De Certeau, 1996).
El conjunto de varias tecnologías imprime imágenes, creencias y actitudes po-

tenciadas a la realidad y los imaginarios del presente. Así, las nuevas tecnolo-
gías
expresan su mayor utilidad en tanto tecnologías “socializadas” o “so-
cializables”, y como productoras de valor social y valor cultural: a través
de los usos, los medios, los contextos y las consecuencias de las NT.
En la práctica, estamos hablando de la construcción de nuevas realida-
des sociales. Y, por último, nuevas realidades sociales implican nuevos
problemas, y nuevas perspectivas de observación y de análisis. (Vizier,
2007, p. 48).
Hoy, un tema medular son los procesos que forjan los cambios en las costum-
bres y los usos de las TIC. También este autor pone énfasis en la inclusión de
nuevos aparatos tecnológicos que, al modificar las relaciones humanas, convier-
ten las prácticas sociales en actividades sociotécnicas. (Vizier, 2007).

Como ya ha señalado Chomsky (2003, p. 1), actualmente la relación entre los
medios de comunicación y los asuntos políticos implica cuestionar “el tipo de
mundo y de sociedad en los que queremos vivir, y qué modelo de democracia
queremos para esta sociedad”; lo que en un sentido democrático, siguiendo con
el mismo autor, puede servir para afirmar que “en una sociedad democrática […]
la gente tiene a su alcance los recursos para participar de manera significativa
en la gestión de sus asuntos particulares, y […] los medios de información son
libres e imparciales”.
Esto para contrarrestar lo que en realidad tiende a hacerse hegemónico en el

mundo de hoy, y es la idea de que “no debe permitirse que la gente se haga car-
go de sus propios asuntos, a la vez que los medios de información deben estar
fuerte y rígidamente controlados”. Precisamente, frente a estas violencias, los
consumos y los usos del audiovisual generan procesos alternativos de desarro-
llo y de fortalecimiento de dinámicas culturales y políticas.
1.3. Consumos culturales como escenarios históricos de relaciones

con el audiovisual
García Canclini puntualiza el consumo cultural como el “conjunto de procesos

de apropiación y usos de productos en los que el valor simbólico prevalece so-
bre los valores de uso y de cambio, o donde al menos estos últimos se confi-
guran subordinados a la dimensión simbólica” (1999, p. 42). Condensando una
30 tradición de crítica al respecto, plantea el consumo como escenario de integra-
ción y comunicación, donde se plasma la diferenciación social y la distinción
simbólica entre grupos sociales.
Martín Barbero propone en consonancia que “… el consumo no es solo repro-

ducción de fuerzas, sino también producción de sentidos: lugar de una lucha
que no se agota en la posesión de los objetos, pues pasa aún más decisivamente
por los usos que les dan forma social y en los que se inscriben demandas y dis-
positivos de acción que provienen de diferentes competencias culturales” (1987,
p. 231).
El consumo cultural se ofrece como uno de los horizontes de compresión de las

identidades, precisamente por matizar las interpretaciones teóricas de los actos
de consumo al poner sobre el tapete aspectos simbólicos y estéticos. Por ejem-
plo, las relaciones de los sectores sociales con lo audiovisual, en el contexto de
las luchas por el reconocimiento y el posicionamiento de unos referentes, unas
experiencias particulares diferenciadas desde su cotidianidad.
Una perspectiva histórica del consumo de la imagen, y recientemente del audio-

visual, permite ver cómo el consumo de la imagen y la sonoridad es un proceso
de larga duración, que en América Latina da luces sobre la relación actual de

los sujetos y los grupos con la icono-tecnosfera de la sobre modernidad. Una
perspectiva como esta permite describir un viaje largo, que va de la imagen ba-
rroca a la imagen electrónica. (Gruzinski, 1998, pp. 160-199). El consumo de las
imágenes en esta región “al sur de la modernidad” (Martín Barbero, 2001) provee
conexiones que recorren, a través de la sensibilidad ante las imágenes y los con-
sumos de imaginarios, varios siglos de continuidad.
Lo que estamos argumentando es que en la región Caribe, y probablemente en

otras regiones de Colombia, el consumo y la producción de lo audiovisual desde
los márgenes está vinculado al mundo de la imagen electrónica, de lo imagina-
rio híbrido, producto de un consumo diferenciado que en América Latina es cla-
ve para entender este presente marcadamente audiovisual. En este contexto (se
acepta que los recorridos de los imaginarios y de mezclas no son previsibles),
esta relaciones con lo audiovisual son necesarias en un espacio donde la cultura
de la letra y los letrados no han sido nunca suficientes para la consolidación de
los relatos eficaces de la existencia social, cultural y política, ya sea de forma
individual o colectiva.
Adicionalmente, respecto a la relación tecnología y comunicación, el consumo

cultural es un planteamiento capital para entender cómo se da la relación en-
tre la audiovisualización imperialista de la cultura de base económica y la dife-
renciación simbólica de los sujetos. En De Certeau (1996), encontramos que la
comunicación no es solo información y dominación tecnológica. Vemos que el
desarrollo de la comunicación pasa primero por las redes de los usuarios, por
los movimientos sociales, y no por las redes tecnológicas de información.
31
Con esta perspectiva, el autor pone énfasis en la comunicación como un uso so-
cial, en la que la información y la tecnología son únicamente otros ingredientes,
lo que sirve para subrayar un lugar común de los epígonos del progreso tecnoló-
gico, que consiste en reducir la comunicación al despliegue de estos elementos,
centrales, pero no únicos.
En el libro Al sur de la modernidad (2001), Jesús Mart��

ín��
-Barbero plantea la necesi-
dad de pensar la comunicación desde la cultura, es decir, como una escena de
mediación y reconocimiento social, que interviene y conforma las institucio-
nes, las socialidades y las prácticas. Esta perspectiva sobre la comunicación,
compartida por ambos autores, puede ayudar a legitimar la comunicación como
lugar estratégico para pensar la estructuración simbólica de los sujetos desde
el paradigma de la mediación y el análisis cultural, en los que insiste Martín-
Barbero a lo largo de sus propuestas.
Esta visión de la relación entre comunicación y tecnología permite ver las dis-
tintas facetas que ofrece el consumo en general hoy día. De un lado, tiene razón
Ewen cuando sostiene que consumir significa destruir o gastar, por lo que la
sociedad moderna deviene destructora, anclada en un sistema de valores mar-
cado por lo obsolescente. La cualidad esencial de una sociedad de consumo

es el desperdicio premeditado (1998, pp. 271-299), donde el mercado engloba
todo y lo hace obsolescente, torna todo resbaladizo y peligroso, e, incluso, tie-
ne la capacidad de transformar movimientos sociales en clichés de consumo
(1998, pp. 137, 291-297). Pero, por otro lado, vemos también el consumo como
dinámica cultural donde se abren las posibilidades de diferenciación simbólica
de los sujetos, ya sea en la colonia o en la actualidad, en tensión con los fines
metropolitanos, imperialistas o globalizadores. El consumo cultural es leído por
diversos autores a lo largo de América Latina como un rito contemporáneo que,
como sostiene Martín Barbero, “… no es solo reproducción de fuerzas, sino tam-
bién producción de sentidos: lugar de una lucha que no se agota en la posesión
de los objetos, pues pasa aún más decisivamente por los usos que le dan forma
social y en los que se inscriben demandas y dispositivos de acción que provie-
nen de diferentes competencias culturales” (2002, p. 231).
1.4. Usos sociales y apropiaciones del audiovisual en el Caribe

colombiano: una hipótesis
Es entonces en este marco de usos, consumo y apropiaciones de las nuevas tec-

nologías del audiovisual para la producción de sentidos donde se inscribe este
estudio exploratorio, y la hipótesis comprobada es que las prácticas audiovisua-
les que adelanta la sociedad civil del Caribe colombiano no solo responden a
las realidades y procesos socioculturales de la región, sino que, en esa medida,
los usos y productos audiovisuales que se han identificado constituyen una pro-
puesta de agenciamiento y acompañamiento social que desafía las narrativas
hegemónicas, tanto en sus contenidos como en sus formas.
32
Para verificar este supuesto se recurrió a una serie de indicadores, que en el si-
guiente capítulo veremos desarrollados en un mapa exploratorio de los usos del
audiovisual en la región Caribe:
a) Actores sociales con actividad audiovisual en la región Caribe en el período

2004-2010. Aquí se encontraron organizaciones sociales de base, colectivos
audiovisuales, instituciones educativas o culturales, y realizadores indepen-
dientes.
b) Obras o productos audiovisuales realizados en el periodo de estudio por los

actores sociales contactados. Se reportaron tanto obras finalizadas como en
proceso con su duración, formato, género, productores y temáticas.
c) Temáticas abordadas en los productos audiovisuales identificados.
d) Otras actividades del campo audiovisual agenciadas por los actores sociales
contactados, como formación de públicos, exhibición o formación para el
audiovisual.

e) Caracterización de los actores sociales según sus percepciones, estrategias
de producción y distribución, motivaciones, herramientas técnicas y con-
ceptuales, contenidos predominantes.
f) Distribución de actores en la región Caribe por departamento y ciudad.
g) Clasificación de los actores sociales por tipo y por departamentos.
33

Capítulo 3
Mapas exploratorios de los usos
del audiovisual en el Caribe colombiano
1. Mapas exploratorios de los usos del audiovisual en el
Caribe colombiano
1.1. La sociedad civil en el mapa audiovisual del Caribe
El objeto de búsqueda para construir este mapa exploratorio de los usos del
audiovisual en la región Caribe fueron las experiencias de apropiación, produc-
ción y circulación de productos audiovisuales agenciadas por organizaciones
sociales de base, organizaciones no gubernamentales, instituciones educativas,
fundaciones, colectivos conformados de manera formal o informal para la pro-
ducción audiovisual y realizadores o productores independientes que presentan
un trabajo audiovisual continuo en el periodo comprendido entre el año 2004 y
el año 2010.
Entre los actores sociales caracterizados se encuentran también organizaciones

que han realizado o realizan productos audiovisuales como apoyo, complemen-
to o herramienta de su trabajo social, independientemente del género o del for-
mato audiovisual empleado para realizar dichos productos. Por ello, se encuen-
tran aquí trabajos en clave de documental, ficción, educativos, institucionales,
memoria de proyecto y productos derivados de las actividades de capacitación.
El escenario que nos muestra esta indagación es de una atención múltiple pero
dispersa hacia el lenguaje audiovisual y las nuevas tecnologías de información
y comunicaciones, lenguaje que, por demás, se encuentra incorporado a casi to- 35
dos los espacios de la vida cotidiana: casa, oficina, barrio, escuela o universidad,
lo que se traduce en la existencia de “comunidades virtuales” que comparten
todo tipo de contenidos, especialmente en imágenes.
Para el caso de los realizadores independientes, universidades y colectivos

audiovisuales se acotó la muestra al género documental, pero sin descartar
propuestas o formatos híbridos en el que se mezcla lo documental con lo ar-
gumental o la puesta en escena, recurso empleado desde siempre por los docu-
mentalistas alrededor del mundo. Se focalizan, en este campo, las obras o los
productos asociados a las dinámicas sociales, políticas, ambientales o cultu-
rales de la región, aunque, de nuevo, en algunos casos es difícil diferenciar los
videos o documentales cuyo fin declarado es la expresión artística de los que se
hacen con propósitos de información o denuncia.
No se incluyeron en la búsqueda los productos realizados para la televisión re-

gional o nacional (abierta o por suscripción) con fines comerciales o para pro-
gramas de entretenimiento, deportes, informativos, musicales o transmisiones
de eventos especiales como el Carnaval de Barranquilla, el Festival de la Leyen-
da Vallenata, el Reinado Nacional de la Belleza, etc.
Mapas exploratorios de los usos del audiovisual en el Caribe colombiano

En lo que respecta a los procesos de identificación y estudio de las unidades
de análisis, éstos se desarrollaron bajo unas premisas metodológicas híbridas,
es decir, combinando fundamentos de la entrevista semi dirigida, aplicada a los
líderes de los procesos, con la interacción amplia, cada vez que fue posible, con
sus propuestas y productos, y considerando, además, elementos extraídos de
la observación de los contextos en los que se desarrollan los agenciamientos
audiovisuales. En lo posible, nos trasladamos hacia los lugares de trabajo de las
las personas entrevistadas con una premisa un tanto naturalista, guiando los
procesos de entrevista y de observación, es decir, interpelando en lo posible a
los sujetos en sus contextos cotidianos o próximos.
Planteamos el trabajo de campo de ese modo para tratar de “asistir al mun-

do social” en el que se producen las prácticas de nuestro interés, equipados
obviamente con las coordenadas conceptuales que presentamos en el capítulo
anterior y con los instrumentos de recolección de datos también previamente
organizados, algunos ya estructurados, como fichas de registro, y otros con al-
gunos lineamientos previos pero abiertos al devenir de las interacciones, como
es el caso de las entrevistas.
En la primera fase de la investigación se utilizó una ficha general la cual fue dili-
genciada con la información de los 148 actores sociales contactados, con la cual
identificamos 166 productos audiovisuales con su título, ficha técnica, sinopsis,
año y lugar de realización, productores, formatos, temáticas, intenciones, presu-
puesto y datos de contacto, entre otros, con lo cual obtuvimos un primer mapa
de la situación.
36
En la segunda fase se apuntó a identificar las treinta experiencias más significa-
tivas de la región, con base en los siguientes criterios:
a. Relevancia del trabajo audiovisual para los objetivos y actividades de la or-

ganización, cuando se trataba de organizaciones sociales.
b. Relación entre las actividades o contenidos producidos por la organización,

realizador o grupo con realidades y procesos socioculturales de la región
Caribe.
c. Grado de desarrollo de la experiencia: incipiente, en vías de consolidación o

consolidada.
d. Impacto sobre el entorno o grupo social en que se desarrolla la experiencia.
e. Interés, originalidad y pertinencia de la experiencia o producto en el contex-

to regional.
Aplicados estos criterios al conjunto de actores sociales con los que se esta-
bleció contacto, se obtuvo una lista de 28 experiencias destacadas a las cuales
se les envió la encuesta diseñada por la Universidad del Valle para la caracte-

rización de experiencias en la región Pacífica.1 Esta comprende preguntas de
información general sobre la organización, el colectivo o el realizador; de selec-
ción, para determinar el tipo de organización, actividad principal y estrategias
de financiación y divulgación del trabajo audiovisual; de ampliación, con las
que se buscaba conocer los proyectos ejecutados durante el período de estudio,
quiénes integran la organización, pertenencia a redes o alianzas, y los géneros
y temáticas más empleados; y finalmente, las preguntas abiertas indagan sobre
las motivaciones, sueños y dificultades que encuentran en su trabajo, lo cual
implica una reflexión sobre el quehacer audiovisual.
Las 28 experiencias exitosas de la sociedad civil caracterizadas a partir de la

encuesta son las siguientes:
Organizaciones sociales
Se agrupan aquí las experiencias que se presentan como personas jurídicas sin
ánimo de lucro bajo la modalidad de fundaciones, corporaciones, asociaciones
o colectivos.
1. Colegio del Cuerpo - Cartagena
2. Asociación Santa Rita para Educación y Promoción (Funsarep) - Cartagena
3. Corporación de Desarrollo Solidario (CDS) – Bolívar
4. Comfenalco y Festival de Cine de Cartagena (que adelantan en conjunto un 37

programa de formación) - Cartagena
5. Colectivo de Comunicaciones Montes de María Línea 21 – Carmen de Bolí-

var
6. Corporación Jupaco de San Basilio de Palenque – San Basilio de Palenque
7. Colectivo de Comunicaciones Zhigoneshi (representado por la Organización

Gonawindúa Tayrona) – Santa Marta
8. Canal Kankuama TV- Atánquez
9. Asociación Pro desarrollo de Familias del Suroccidente de Barranquilla

(Aprodefa) – Barranquilla
1 Usos de tecnologías audiovisuales entre organizaciones sociales de Nariño, Cauca y Valle del Cauca, investiga-
ción, fase I, informe de avances, Ministerio de Cultura, PAN, Universidad del Valle, 18 de diciembre
de 2009. Esta encuesta se basó en una revisión de encuestas elaboradas por la Dirección de Cine-
matografía del Ministerio de Cultura, Códice Comunicaciones, la Cinemateca Distrital y Bacico, y fue
adaptada a la investigación del Caribe con el fin de mantener en lo posible los mismos parámetros
de estudio y ofrecer la posibilidad de establecer comparaciones.

10. Fundación Cazadores de Auroras - Barranquilla
11. Fundación Henrietta’s Group – San Andrés
Colectivos audiovisuales
Constituidos como empresas de producción audiovisual que prestan servicios

de producción y postproducción pero que suelen adelantar proyectos propios
con fines de expresión artística, denuncia o acompañamiento social.
1. Colectivo Audiovisual Pimentón Rojo - Barranquilla
2. Alemao Producciones y Mojarra Films - Barranquilla
3. Julio Charris Gallardo Producciones - Barranquilla
4. Colectivo Audiovisual Creating Medios – San Andrés
Realizadores independientes
1. Javier Saltarín - Barranquilla
2. David Britton - Barranquilla

38 3. Alvaro Serje - Barranquilla
4. Armando Bolaño - Barranquilla
5. Alejandro Angel- Barranquilla
6. César Augusto Berrocal - Montería
7. John Jairo Narváez - Cartagena
8. Emiro Méndez Flerez - Cartagena
Eventos de circulación y formación de públicos
1. Salón Internacional del Autor Audiovisual - Barranquilla
2. Festival Internacional de Cine al Aire Libre Cine a la Calle - Barranquilla
3. Festival de documentales por el Caribe colombiano Locumental - Barran-

quilla

4. Festival de cine documental de Providencia Seaflower – Providencia
5. Festival Internacional de Cine Infantil y Juvenil Cinecita – Santa Marta
1.2. Caracterización de las organizaciones sociales
1) El Colegio del Cuerpo
Año de creación: 1997
Sitio web: http://www.elcolegiodelcuerpo.org/
El Colegio del Cuerpo es un espacio cultural y educativo que a través de las bús-
quedas estéticas y artísticas pretende construir lo que ha denominado una nue-
va ética del cuerpo humano. Su propuesta pedagógica fue creada por el bailarín
y coreógrafo colombiano Álvaro Restrepo y la bailarina y coreógrafa francesa
Marie-France Delieuvin. Está centrada en el respeto y el cultivo del propio cuer-
po, para formar un ser humano más “solidario, consciente, responsable, creati-
vo, sensible, ético y humanista”.
Entre 2007 y 2010, con el auspicio del Gobierno japonés a través del Banco
Mundial, la institución ha desarrollado en siete entes educativos de Cartagena
el Proyecto MA (educación del cuerpo como instrumento para la formación
de ciudadanos de paz, con la estrategia Educar con la Danza), dirigido a 1.200
niños y adolescentes de las poblaciones más vulnerables del distrito. El fin del
39
proyecto es contribuir al mejoramiento de la calidad educativa y del entorno de
niños y adolescentes.
En el marco de una actividad llamada “Los lenguajes del arte”, el Colegio hizo
talleres audiovisuales de apreciación cinematográfica, y técnicas de producción
audiovisual en los que niños, niñas y jóvenes desarrollaron sus propios pro-
yectos audiovisuales, que dieron como resultado la realización de 150 cortos.
Estas actividades fueron desarrolladas por realizadores audiovisuales‒talleristas
vinculados al proyecto para tal propósito.
El colegio del cuerpo también recurre al audiovisual para hacer tangible su que-
hacer a través de la memoria fílmica. Actualmente están en proceso de recu-
peración de esa memoria, ya que para ellos, que trabajan esencialmente con
recursos de cooperación internacional, es un componente fundamental de se-
guimiento y evaluación de todos los procesos.
Igualmente, El Colegio del Cuerpo desarrolla un taller experimental permanente

de videodanza, donde se estudia la relación de la danza con el audiovisual y se
hacen ejercicios en video. David Covo expresa en este sentido que “se están em-
pezando a producir algunos trabajos interesantes en esta área gracias al espacio

y al interés de la institución en incluir el audiovisual como área de importancia
fundamental que complementa la formación integral de los bailarines”.
2) Asociación Santa Rita para la Educación y Promoción (Funsarep)
Sitio web: http://www.funsarep.org.co/
Funsarep trabaja por la formación, educación ciudadana y promoción de una

ética civilista aplicada a la capacitación en derechos humanos, desarrollo y de-
mocracia, con enfoque de género. Así mismo, busca
contribuir al desarrollo humano y social de las comunidades humanas,
prioritariamente de identidad étnica afrocolombiana, que habitan las
comunas 2 y 3 de la Localidad Histórica y del Caribe Norte de Cartagena
de Indias, incorporando la perspectiva de género, construyendo ciuda-
danía plena y empoderamiento de los sujetos sociales participantes,
especialmente mujeres, jóvenes, niños, niñas y organizaciones sociales,
e implementando procesos comunicativos para la incidencia y articula-
ción social y ciudadana.
Con respecto al uso del audiovisual, Carlos Díaz, director de Funsarep, explica
que este hace parte de una estrategia para lograr que el mensaje le llegue a la
gente a través de un “cuento”. En el contexto urbano de estos trabajos argu-
40 mentales, las problemáticas que destacan son las del desplazamiento, la vida
cotidiana de los barrios periféricos y la construcción de una nueva ciudadanía
que supere problemáticas como el machismo, el racismo, el deterioro ambiental
y social, entre otras. La idea de comunidad es fundamental en el trabajo de esta
organización, y esto queda claro tanto en la parte de producción de las experien-
cias audiovisuales como en la etapa de circulación. Generalmente, los barrios
escogidos para el estreno son aquellos que participaron en la producción. Así, la
gente se aglomera en el parque o en la biblioteca, y entre comentarios, bromas
y risas ven las historias, pero también se ven a sí mismos.
Entre las experiencias recogidas en Funsarep se resaltan tres: El manco recto, his-
toria de un muchacho cartagenero que, al jamás bajarse de su bicicleta para
ocultar que es cojo, se enfrenta a un gran problema cuando se enamora y empie-
za una relación con una muchacha que no logra entender su pasión por la bici-
cleta. Con la dirección de Ricardo Ramos, El manco recto es una creación colectiva
del grupo de jóvenes participantes, editada de forma casera con dos reproduc-
tores VHS. El proyecto fue la primera iniciativa audiovisual de esta asociación.
Se quemó la panela trata de un grupo de amigos de barrio que, mientras juegan a

las escondidas, revelan sus secretos más íntimos. Bajo la premisa de no saber
quién es quién surge un evento que complicará la trama y la vida de los persona-

jes. Y, finalmente, Canto a la libertad es un relato sobre la historia y las tradiciones
de las comunidades afrodescendientes en esta ciudad. Este trabajo contó con el
apoyo del Ministerio de Cultura a través de la ‘Convocatoria para nuevos crea-
dores’ del Instituto de Patrimonio y Cultura de Cartagena.
En general, Funsarep busca la “Producción y difusión de relatos audiovisuales

juveniles que recuperen la vida e historia cotidiana y los conflictos del ser ciu-
dadanas y ciudadanos jóvenes de hoy.” Para la difusión de sus productos audio-
visuales utiliza una puesta en escena comunitaria a través de televisores ins-
talados en parques, bibliotecas, iglesias, colegios y universidades, entre otros
lugares.
3) Corporación Desarrollo Solidario (CDS)
La misión social de la Corporación Desarrollo Solidario (CDS) es “mejorar la

calidad de vida de las comunidades campesinas de la zona rural de las comuni-
dades del norte de Bolívar a través de la implementación de proyectos produc-
tivos”.
Las actividades de tipo comunicativo y proyectos audiovisuales que esta orga-

nización ha realizado, si bien son pocas, muestran fundamentos del uso de la
comunicación como herramienta para visibilizar el trabajo de la organización.
Sin embargo, hasta el momento no ha podido implementar una estrategia de 41
comunicación por falta de financiación.
Los jóvenes de la organización han hecho actividades audiovisuales con recur-

sos propios. Así, se han realizado algunos filminutos con fines de crítica a pro-
blemáticas sociales, como el machismo y el consumo de drogas. Además, la
CDS cuenta con algunas producciones documentales de muy bajo presupuesto,
realizadas con ayuda técnica del canal de la Universidad de Cartagena. El tema
de estos trabajos es la relación de las comunidades campesinas de Bolívar fren-
te a la globalización económica: “Son videos enmarcados en el tema rural agra-
rio, de género y de una red frutícola, que es un proyecto que está produciendo
y transformando productos lácteos y derivados de las frutas; de la red de acue-
ductos, que es otro proceso que tenemos aquí y es cómo trabajamos con las
comunidades de base para que sean ellas quienes administren sus acueductos
comunitarios”.
El video de la Red de Mujeres Artesanas del Norte de Bolívar, Pilanderas, es un

documental de quince minutos realizado por Arnoldo Arrieta y Pedro Nel Luna
que recrea el trabajo artesanal de un grupo de mujeres en la zona rural de María
la Baja, aprovechando los recursos del medio. El documento muestra cómo la
fabricación de artesanías les facilita las relaciones de familia y los vínculos entre

ellas mismas. Un sueño que se hace realidad es otro documental, de once minutos
de duración que trata de la iniciativa empresarial de un grupo de campesinos
para la puesta en marcha de una planta de procesamiento de alimentos. Según
la CDS, es un audiovisual de información y denuncia, cuyo objetivo principal
es visibilizar el trabajo de los campesinos de Mahates. Y, finalmente, De frente
ALCAmpo colombiano, de siete minutos de duración, realizado por el mismo grupo
con fines de información, educación y denuncia, cuenta el papel que asumen los
campesinos de María La Baja frente al Alca, cómo los afecta y cómo enfrentarse
a él. Ocupó el primer lugar en el ‘Concurso de videos latinoamericanos frente
al Alca’.
Los usos que la CDS hace del audiovisual y de sus posibilidades comunicativas
con fines sociales y comunitarios están centrados significativamente en el tema
de la tierra. Y si bien la CDS está ubicada en Mahates, tiene una proyección hacia
diversos espacios del departamento de Bolívar, y su espíritu social se puede sin-
tetizar en el testimonio de Dyanis Peraza Rojas: “Nosotros vemos estos produc-
tos como el inicio de un proceso de comunicación que tiene una intención más
política: el derecho a la comunicación. […] yo estoy segura de que la estrategia
de comunicación tiene un impacto que nos lleva a los resultados que queremos
y a incidir políticamente, que es lo que nosotros queremos hacer: cómo movili-
zamos la fuerza social de campo”.
4) Convenio Caja de Compensación Familiar Comfenalco y Festival interna-

42 cional de cine de Cartagena de Indias (Ficci).
Sitios web: http://www.comfenalco.com/ y http://ficcifestival.com/
En el campo de la promoción y formación de públicos, el convenio del Ficci y la

Caja de Compensación Comfenalco tiene como objetivo rescatar el sentido de
pertenencia de las comunidades afrodescendientes más vulnerables del Distrito
de Cartagena y sus alrededores, a través del fomento de la cultura audiovisual.
Este trabajo, coordinado por el instructor Andrés Lozano, desarrolla para
jóvenes entre 7 y 15 años, de comunidades vulnerables, una serie de talleres
teórico-prácticos en realización audiovisual, producción de cortometrajes, talle-
res de guión y apreciación de cine.
Como resultado de estas experiencias, existen varios cortometrajes y documen-

tales que han sido proyectados en el marco del Ficci, entre los que se encuentra
el documental El leprosario, que contó con la investigación y participación de ni-
ños y jóvenes de la población de Caño de Oro.
Los cortometrajes El hombre de las polainas y La leyenda de la bruja de Chavó son fruto
del taller audiovisual con niños de la Institución Educativa Caño de Oro. En el
corregimiento de Bocachica, los talleres hicieron posible la realización de los
cortometrajes El sueño de pescaíto y Los guardianes del nido. Finalmente, en Cartagena

niños de la zona suroriental de los estratos 1 y 2 participaron en todas las fases
de realización del cortometraje Mario: el niño de la tambora.
5) Colectivo de Comunicaciones Montes de María Línea 21
Sitios web: http://colectivolinea21.galeon.com/ y http://montemariaaudiovisual.

wordpress.com/
El Colectivo de Comunicaciones Montes de María Línea 21 es una organización

de comunicación para el cambio social, fundada en 1994 con el fin de crear y
fortalecer espacios democráticos que les permitan a los ciudadanos de la subre-
gión de los Montes de María (conformada por diecisiete municipios de Bolívar y
Sucre) construir formas de socialización alternativas, en un marco de opciones
distintas a la violencia. Soraya Bayuelo, fundadora y actual directora del Colec-
tivo, ha manifestado que “el objetivo es empoderar a la gente de sus derechos y,
sobre todo, del derecho a la comunicación”.
Desde una perspectiva de pedagogía para la paz y la cultura ciudadana, la or-

ganización ha desarrollado varias experiencias que, a nuestro juicio, resultan
significativas. La primera de ellas fue la emisora comunitaria y el canal local
de televisión Línea 21, desde el cual el Colectivo produjo y emitió, entre 1997
y 2009, una programación alternativa basada en historias y personajes locales,
y en la cultura y los valores tradicionales de la región montemariana. El canal 43
tuvo que apagarse debido a la competencia desleal de otros operadores locales
que entraron en El Carmen de Bolívar, pero desde entonces se han intensificado
las actividades de producción y formación audiovisual con el apoyo de diversos
aliados.
Producto de esa experiencia es el proyecto ‘Cinta de sueños’, que es una es-

cuela de formación en la que niños, niñas y jóvenes se educan en el lenguaje
audiovisual, en la investigación y en la participación; pero también trabajan en
formación de público, con proyecciones al aire libre realizadas por el Cine Club
La Rosa Púrpura de El Cairo, que busca que las comunidades de los Montes de
María vuelvan a ver el espacio público como lugar de encuentro y esparcimiento
y que a través de su experiencia como espectadores reconstruyan las dinámicas
ciudadanas que el miedo a la guerra les había agrietado.
Por otra parte, en el campo de la realización audiovisual esta organización ha

sido prolífico, con casi un centenar de productos que van desde los Filminutos,
realizados por los colectivos infantiles para la promoción de los derechos de los
niños, hasta argumentales y documentales, entre los que destacan Palabra de
mujer: la fuerza y la convicción de la vida en los Montes de María, ganador de la beca Avi-
na de periodismo en 2007, y Voces y rostros del territorio. Del mismo modo, Memorias

del retorno, que se realizó en El Carmen de Bolívar, El Salado y Mampuján, que
se pregunta por las garantías y reflexiones de las comunidades en el proceso de
retorno.
Estos últimos trabajos se enmarcan dentro del proyecto de ‘Memoria, territorio

y comunicación’, adelantado por el Colectivo desde 2008 en convenio con enti-
dades públicas del orden regional y nacional y con el apoyo de la cooperación
técnica española. En el marco de este proyecto, el Colectivo conformó en siete
municipios de Montes de María y tres de la serranía de Perijá, las escuelas de
Narradores y Narradoras de la Memoria, desde donde niños, niñas, jóvenes y
mujeres campesinas llevan a la pantalla sus historias, sueños y proyectos de
futuro después de superar los traumas del conflicto armado.
6) Corporación Jupaco de San Basilio de Palenque
Juventud Palenquera Comunitaria, Jupaco, es una de las pocas organizaciones

sociales de Palenque legalmente constituida. Por eso representa a casi toda la
comunidad, y funciona como una corporación que permite canalizar los recursos
que llegan por cooperación internacional. Ha participado en convocatorias na-
cionales de proyectos comunitarios, y está empeñada en la creación de un espa-
cio de producción y realización audiovisual en el que sean los jóvenes quienes
propongan sus ideas y las lleven al terreno audiovisual.
44
A través de Jupaco, el grupo de jóvenes palenqueros y palenqueras que está vin-
culado al audiovisual empezó a trabajar cuñas radiales a través de un proyecto
con la fundación Save The Children y la Escuela de Narradores y Narradoras de
la Memoria del Colectivo Montes de María, que fortalecieron la parte formativa
de manejo de audio y elaboración de cuñas.
También la Institución Educativa de Palenque inició un proceso que ellos lla-

maron Colectivo Radial Escolar, que se articuló con los jóvenes que venían
trabajando el tema radial en Jupaco y conformaron el actual grupo que viene
trabajando en la Escuela de Narradores y Narradoras de la Memoria. Rodolfo
Palomino, representante de comunicaciones del Consejo Comunitario de Pa-
lenque y miembro activo de Jupaco, realizó con este colectivo un documental
sobre cómo han incidido los jóvenes en los cambios y las transformaciones de
la forma tradicional de organización de la cultura palenquera: los kuagros, el
cual resultó ganador del ‘Premio del público’ en el ‘Festival audiovisual de los
Montes de María’.

7) Colectivo de Comunicaciones Zhigoneshi
Sitio web: http://zhigoneshi.org/
Asociado a las organizaciones Gonawindúa Tayrona (OGT) y Confederación Indí-

gena Tayrona (CIT), el Colectivo de Comunicaciones Zhigoneshi tiene como ob-
jetivo dar a conocer el pensamiento de las autoridades de los cuatro pueblos in-
dígenas de la Sierra Nevada de Santa Marta, y su denuncia de las problemáticas
culturales y ambientales del macizo. Desde su Centro de Producción, ubicado
en Santa Marta, el colectivo ha publicado varias ediciones de la revista Zhigoneshi
y producido una serie para televisión de diez capítulos, titulada Palabras mayo-
res, emitida por Telecaribe, un documental titulado Nabusímake. Memorias de una
independencia, y se encuentra en proceso de posproducción de otro documental
titulado Resistencia en la Línea Negra.
Palabras mayores es el producto de la decisión de los cuatro pueblos de la Sierra

Nevada de dar a conocer al mundo su pensamiento y su posición frente a diver-
sos aspectos relacionados con su cultura y su territorio ancestral, respondiendo
a través de sus mamos diez preguntas que tienen que ver con la coca, la Tierra,
los pagamentos espirituales, el agua, el calentamiento global, la formación de
los mamos, la violencia y los hermanitos menores.
Nabusímake. Memorias de una independencia es la reconstrucción histórica, en 38 mi-

nutos, de los episodios que marcaron la salida de la misión capuchina de San
Sebastián de Rábago en 1982, tras la decidida resistencia del pueblo arhuaco. 45
Gracias a ese movimiento, el lugar donde desde 1918 estuvo el internado de los
religiosos recuperó su nombre, Nabusímake, y su identidad tradicional. Resisten-
cia en la Línea Negra es, por otra parte, un extenso documental que pretende re-
coger en imágenes y testimonios la larga lucha de estas comunidades indígenas
por recuperar el territorio que les fue dado por su Ley de Origen, delimitado por
una línea imaginaria que ha sido objeto de negociaciones con el Estado y de
cruentas luchas contra diversos intereses económicos y políticos.
En esta experiencia audiovisual han sido fundamentales las alianzas estraté-

gicas establecidas por sus dirigentes con diversas organizaciones regionales y
nacionales, como Telecaribe, Fundación Avina Colombia y Universidad Javeriana
de Bogotá, que, desde la Sala Matrix del Departamento de Comunicación So-
cial, complementó las capacidades ya adquiridas por el equipo de trabajo de
Zhigoneshi para las diversas etapas de la producción audiovisual, en un pro-
ceso de construcción que respetó las lógicas del pensamiento y el accionar de
estos grupos étnicos. Este colectivo está bajo la dirección de Amado Villafaña,
perteneciente a la etnia arhuaca, pero cuenta con un esquema de co-dirección
con miembros de los otros pueblos para las producciones relacionadas con las
problemáticas e intereses de las respectivas comunidades.

Una de las características más destacadas de este colectivo indígena es cómo su
apropiación del lenguaje audiovisual ha estado siempre articulada a los proce-
sos de defensa del territorio y la cultura que adelantan las autoridades tradicio-
nales de los cuatro pueblos a través de sus organizaciones. Es esta estrecha rela-
ción con los objetivos políticos de la comunidad lo que les otorga gran claridad
conceptual y credibilidad a sus productos audiovisuales y al manejo que se hace
de los mismos, al punto de que ha logrado establecer la propiedad colectiva de
los mismos.
8) Kankuama T.V.
Sitio web: http://kankuamatv.blogspot.com/
En el departamento del Cesar destaca la experiencia del primer canal étnico de

Colombia, Kankuama TV, ubicado en el resguardo de Atanquez, centro poblacio-
nal del pueblo kankuamo. El proyecto del canal tuvo el apoyo de la Comisión
Nacional de Televisión, y comenzó con la capacitación de 35 jóvenes en un di-
plomado de televisión ofrecido por la Universidad del Magdalena, del cual se
graduaron 32. El proceso de capacitación llegó a cubrir más de 80 jóvenes, y ac-
tualmente, entre realizadores, productores, camarógrafos, sonidistas y editores
del canal se cuenta con catorce personas.
46
El canal, que surgió con el propósito de preservar la identidad de la población
kankuama y de fortalecer sus usos y costumbres, también realiza labores de
acompañamiento a todas las actividades políticas y sociales de la Organización
Indígena Kankuama (OIK) y de los pueblos de esa parte de la sierra.
Aunque los problemas de sostenibilidad han hecho que la producción audio-

visual sea menor a la meta establecida, destaca la continuidad que se le ha in-
tentado dar a tres de los programas del canal. El primero de ellos, que lleva por
nombre Hechos a mano, es un seguimiento a la elaboración de productos propios
de la región; Perfiles y personajes son entrevistas a personajes destacados de las
comunidades; y Entre sones y palomas es un programa sobre música tradicional
(grupos de gaita y chicote).
El canal ha realizado también tres documentales. El primero, Mostrando la lengua,

que fue fruto de una convocatoria hecha por el Ministerio de Cultura, tuvo el
propósito de recoger los vestigios y las nociones que tiene el pueblo kankuamo
sobre su propia lengua, que, aunque extinta, todavía permanece en las comu-
nidades para nombrar objetos y lugares. El segundo fue Tiempo malo, en el cual
se recogieron impresiones sobre el conflicto armado y la manera cómo afectó la
vida de las comunidades kankuamas. Un tercer producto se realizó con motivo

de la invitación que le hicieron al canal en Our Media, cuyo objetivo era retratar
las experiencias comunicativas de los pueblos indígenas. El argumental tam-
bién ha jugado un papel importante en Kankuama TV, con seriados como Terri-
torio misterioso, con solo un capítulo emitido, llamado Tesoro maldito, que tuvo gran
acogida en la comunidad. Este argumental trata sobre la medicina tradicional
kankuama y los peligros que representa romper una promesa.
A mediados de 2010, el canal suspendió las emisiones debido a las dificultades

para trasladar el disco duro del computador hasta Guatapurí, donde está ubi-
cado el transmisor, que queda a dos horas y media de marcha desde Atanquez.
Hasta mediados de 2010 solo se habían hecho cinco emisiones (a comienzos del
año). El canal tuvo también la intención de implementar un cine club que pro-
yectara sus programas en horarios distintos a los de la emisión habitual, e hizo
algunas proyecciones en el salón comunitario, pero no han tenido continuidad
por la carencia de televisor, silletería, reproductor de DVD y video beam.
Por otra parte, la casa donde funciona el canal no posee las mínimas condicio-
nes de seguridad y adecuación para mantener el buen estado de los equipos. No
se cuenta con recursos para producción, compra de casetes, y transporte, y para
tener una mínima planta de personal remunerada que mantenga activo el canal
en todas sus funciones. Otra de las dificultades por las que atravesaba esta ex-
periencia audiovisual era que solo tenía una cámara profesional, que al momen-
to de realizarse este estudio se encontraba en mantenimiento en Bogotá.
No obstante estas dificultades, el canal ha continuado su labor, y en el ‘52 Festi-

val internacional de cine de Cartagena’ obtuvo el premio India Catalina a la me- 47
jor producción de televisión comunitaria con el trabajo Mujeres que hacen cultura.
9) Aprodefa
Sitio web: http://aprodefa.net/
La Asociación Prodesarrollo de Familias del Suroccidente de Barranquilla (Apro-

defa) es una Organización No Gubernamental sin ánimo de lucro, cuyo objeto
social es la construcción de ciudadanía desde la familia a través de estrategias
de organización y formación. Su sede y espacio de intervención es el surocciden-
te de Barranquilla, sector donde habitan cerca de 400.000 habitantes en barrios
de estratos 1 a 3.
A lo largo de diez años, la organización ha desarrollado un trabajo de redes so-

ciales (de mujeres, jóvenes y niños) que mereció el reconocimiento de Ashoka
como experiencia innovadora de emprendimiento social. Una de las caracterís-
ticas principales de Aprodefa es la perspectiva de derechos humanos y género

que les imprime a todos los proyectos que adelanta en la ciudad y la región, con
financiación de agencias internacionales de cooperación.
Desde sus inicios, en el año 2000, preocupada por adquirir capacidades y com-
petencias en este campo, la organización ha tratado de insertar la comunicación
como un componente transversal en sus proyectos, y, aunque aún no ha con-
seguido formar a sus miembros en producción audiovisual, ha valorado esta
herramienta como una de las más efectivas para llegar a las comunidades con
su propuesta, mostrar resultados y conformar una memoria audiovisual de los
proyectos. Así, Aprodefa cuenta con una serie de productos audiovisuales que
documentan los procesos de organización y participación ciudadana que ade-
lanta en las comunidades del Suroccidente de Barranquilla, a través de las redes
sociales de niños y niñas, jóvenes y mujeres.
De otra parte, uno de los frentes de trabajo más activos de esta organización en
los últimos cinco años ha sido el empoderamiento de las lideresas de la Red de
Mujeres del Caribe (RMC) y el fortalecimiento organizativo de este espacio en el
que confluyen más de doscientas organizaciones de mujeres de los ocho depar-
tamentos de la región. Como punto nodal de la Red de Mujeres del Caribe ‒hasta
mediados de 2010‒, Aprodefa realizó los documentales Región Caribe autónoma.
Una apuesta desde el movimiento social (2009), y La decisión de ser región (2010), que, a
la vez que memorias del Tercer y Cuarto Congreso por la Autonomía Regional,
organizados por la Red, son un testimonio colectivo sobre la lucha de un con-
junto de actores sociales por participar en la construcción de una Región Caribe
autónoma.
48
Como productos de la práctica social y política de esa red de mujeres, estos
documentales de 24 minutos proponen discursos alternos a los hegemónicos
sobre el proceso de regionalización, y muestran cómo desde abajo, desde los
movimientos sociales y no exclusivamente desde las elites académicas, políti-
cas o económicas, comienza a pensarse una nueva dirección para esta región.
Véase: http://www.youtube.com/watch?v=syAJ6JUHrso&feature=related.
10) Fundación Cultural Cazadores de Auroras
Sitio web: http://cazauroras.wordpress.com
Se trata de un proyecto independiente, agenciado por jóvenes universitarios,

que ha consolidado un lugar en la agenda cultural de Barranquilla y el Caribe.
La Fundación Cazadores de Auroras organiza cada año el festival de arte urbano
‘Trewa, Ciudad + Arte + Comunicación’, y ejecuta el proyecto ‘Jóvenes Form-

arte’, en los cuales el audiovisual viene teniendo una presencia cada vez más
activa y consistente.
En sus últimas ediciones, Trewa (que ya completa ocho años) ha incluido mues-
tras de videoarte, talleres de producción audiovisual, creación de blogs y otras
expresiones visuales. En tanto, en el trabajo con jóvenes y niños del municipio
de Malambo (Atlántico), en comunidades receptoras de familias en condición
de desplazamiento, la Fundación presta cámaras fotográficas y de video a niños
y niñas para que cuenten sus historias y muestren sus realidades, y les imparte
talleres de radio, video y danza-teatro, como estrategia para la prevención de
factores de riesgo.
La motivación que anima a Cazadores de Auroras es que los y las jóvenes cuen-
ten sus historias de vida para que cambien la historia de violencia de su barrio
a través de la creación y construcción de nuevos relatos de no violencia, de
convivencia, de exaltación de buenos procesos. Aspira a que se apropien de esta
herramienta para la construcción de otro discurso de ciudad y ciudadanía.
Hasta el momento, ha contado con el apoyo del programa de concertación del

Ministerio de Cultura y de la Agencia de Naciones Unidas para los Refugiados
(Acnur)
Véase: http://www.youtube.com/watch?v=c1QZ5x9ZrNg&feature=player_em-
bedded.
49
11) Fundación Henrietta´s Group
Sitio web: http://www.facebook.com/group.php?gid=39599013048&v=wall
La Fundación Henrietta´s Group es un grupo de trabajo conformado en 1998,

constituido legalmente como fundación en 2002. Julián Hermida, su responsa-
ble, afirma que su intención es incentivar el desarrollo de la cultura isleña y
promover el cuidado del medio ambiente, al tiempo que se ofrece a los jóvenes
de San Andrés una alternativa de formación y uso del tiempo libre a través del
audiovisual. Por eso, crearon los programas de Cine al Barrio (2003), la muestra
de cine Encarrete isleño y el concurso 72 horas de encarrete isleño, en 2009.
Cine al Barrio es un proyecto que busca llevar un cine alternativo a una comu-
nidad isleña que se encuentra a medio camino entre lo que le ofrece la parrilla
televisiva y el cine comercial. Al final de cada proyección se realiza un foro que
invita a los espectadores de todas las edades a interactuar con los organizado-
res. 72 horas de encarrete isleño involucra a estudiantes de bachillerato en un taller
de realización audiovisual en el que recibirán clases de escritura audiovisual,
manejo de cámaras, fotografía, etc., con la idea de que cada grupo tenga al final
de la jornada un corto que participará en el ‘Concurso sanandresano de cortos
argumentales’. Con un premio de $1.200.000 pesos, Julián Hermida dice que
este concurso procura ser un estímulo para los que se esfuerzan en aprender
algo nuevo y constructivo.
Además de las experiencias de formación de públicos y de realizadores,

Henrietta’s Group ha realizado documentales como Tom Fool Day, una obra de
24 minutos que reconstruye, a través de testimonios de nativos, lo que era una
celebración tradicional muy parecida al Día de los Santos Inocentes. También
realizó en 2005, en coproducción con Orlando Hooker, el argumental Barrio fino,
un guion del propio Hooker que narra, en 58 minutos, las “vivencias de jóvenes
narcos en un sector de la ciudad”.
1.3. Caracterización de los colectivos audiovisuales
12) Colectivo Audiovisual Pimentón Rojo S. A. S.
Sitio web: http://www.pimentonrojo.com/
El Pimentón Rojo constituye un ejemplo hasta ahora exitoso de microempresa

de producción audiovisual conformada por cinco jóvenes que cursaron la carre-
ra de comunicación social en la Universidad del Norte y al terminar sus estudios
50 unieron tiempo y recursos para formar una alternativa independiente de trabajo
y creación. Desde este año, el grupo dispone de una sala de edición con dos
equipos propios, y pudo arrendar un apartamento donde funciona la oficina y
viven dos de sus integrantes compartiendo costos de arriendo y servicios.
A pesar del corto tiempo que tiene de conformado, sus producciones se caracte-
rizan por la riqueza temática y audiovisual, a tal punto que han sido nominados
a premios regionales de periodismo y han ganado la convocatoria para jóvenes
realizadores del canal regional Telecaribe, con el documental Re, realizado con
el objetivo de “denunciar el mal llevado proyecto de renovación del centro de
Barranquilla”. Re es una expedición al fondo del centro histórico de Barranquilla
como espacio urbano y como tema de discusión pública.
Otras producciones de este equipo son Sin coda, serie de ocho documentales
de 24 minutos cada uno, dirigido, según sus realizadores, a crear memoria au-
diovisual de la música en el Caribe; el cortometraje Grande, argumental de Julio
Oyaga, patrocinado y difundido por la red Filmaka.com; y el documental Ciudad
de letras, ganador en 2010 de la convocatoria local para realización audiovisual,
que organiza la Secretaría de Cultura, Patrimonio y Turismo de Barranquilla.
Véase: http://www.youtube.com/user/elpimentonrojo.

Su motivación principal es “dar a conocer su compañía como una productora
independiente, eficaz y talentosa”, y su mayor expectativa es la realización de
largometrajes.
13) Colectivo Alemao Producciones & Mojarra Films
Sitio web: http://wn.com/ALEMAOPRODUCCIONES
Alemao Producciones & Mojarra Films, de Álex Pérez, León Murcia y Stephanie
Abello, de 22, 25 y 20 años respectivamente, conforman otro de los colectivos
que destacan en Barranquilla por la calidad y continuidad de sus produccio-
nes de bajo presupuesto, financiadas con recursos propios, muy difundidas en
muestras y festivales regionales y nacionales. Si el Pimentón Rojo representa un
ejemplo de lo que se puede hacer cuando se tienen los recursos, Alemao lo es
de lo que se puede hacer con casi nada.
En 2007, este grupo de trabajo comenzó a desarrollar su proyecto ‘Memoria au-

diovisual del Caribe colombiano’, que, según sus palabras, consiste en “retratar
y preservar la realidad actual de nuestra región a través de los códigos socioan-
tropológicos que definen a un pueblo, como lo son: la música, la comida, la re-
ligión y la moneda, entre otros, tomando como primer registro la manifestación
cultural de los flagelantes del municipio de Santo Tomás (Atlántico)”.
En ese primer producto, titulado La manda de la Mamonúa, que dura veinticinco

minutos, y que estuvo en la selección oficial del Festival Internacional de Docu- 51
mentales Santiago Álvarez (Cuba) en 2008, una mujer flagelante relata sus últi-
mas veinticuatro horas antes de terminar una de sus deudas con la fe cristiana.
También en 2008 obtuvieron el premio de periodismo ‘Mario Ceballos Araújo’
con el documental Revoluson, grabado en Santiago de Cuba, el cual busca relatar
cómo la influencia musical cubana contribuyó a la consolidación de la polirrit-
mia del Caribe colombiano.
Dentro de la misma temática musical, Alemao Producciones & Mojarra Films

tienen un documental de noventa minutos, totalmente producido y financia-
do por ellos, sobre el músico tradicional Catalino Parra, miembro legendario y
máximo compositor de Los Gaiteros de San Jacinto. Terminado en 2009, la obra
se mantiene prácticamente inédita para la teleaudiencia nacional y regional. Fi-
nalmente, como producto en proceso, el colectivo reporta el documental Palen-
quero, también de noventa minutos, sobre el legado multicultural de San Basilio
de Palenque, primer pueblo libre en América, que vela por la conservación de
sus costumbres frente a las tendencias de transculturación que los rodea.

14) Julio Charris Gallardo Producciones
Este veterano realizador barranquillero se dedicó en los últimos cinco años a

registrar las voces e historias de los cultores y cultoras de los géneros tradicio-
nales de la música del Caribe, realizando para el canal regional tres series sobre
cantadoras (2007, diez capítulos), intérpretes y compositores de porro (2008,
cinco capítulos) y otras figuras de la música tradicional de la región (2009, diez
capítulos). En su larga trayectoria como productor y realizador, Charris Gallardo
ha consolidado una importante labor audiovisual en la que destacan las temá-
ticas culturales y ambientales de la región, siempre divulgadas por Telecaribe.
Su principal motivación son la recuperación y preservación de la memoria au-

diovisual y el fortalecimiento, por medio del audiovisual, del desarrollo de la
región Caribe.
Para sus realizaciones, este colectivo ha contado con los recursos del canal re-
gional Telecaribe a través de sus convocatorias para la serie Trópicos, de la Comi-
sión Nacional de Televisión, y de la venta de servicios profesionales.
15) Creating Medios

52
Sitio web: http://www.creatingmedios.com/
Instituido por un grupo de jóvenes realizadores de San Andrés y Providencia,

Creating Medios es un colectivo de producción audiovisual que presta servicios de
producción y posproducción en el archipiélago, y genera propuestas documen-
tales y argumentales con las cuales pretende marcar una diferencia. Señalan
sus fundadores que la principal motivación al tratar temas sociales, en especial
aquellos en los cuales se ven involucrados los jóvenes, es “contribuir a través de
nuestro trabajo audiovisual a un cambio de actitud frente a la indiferencia y la
apatía de la sociedad respecto a ciertos temas de importancia; mostrar a través
de nuestro trabajo la riqueza de nuestra cultura y la variedad de talentos artísti-
cos del archipiélago”.
Go Fast, por ejemplo, es un producto que refleja la encrucijada que representa

el narcotráfico para la juventud del archipiélago. Dirigido por Gregory Robin-
son, este proyecto fue seleccionado en la convocatoria Doc TV Colombia 2010, y
transmitido por todos los canales regionales del país.
Bajo la coproducción del mismo colectivo, Álex Cottrell realizó en 2008 su corto
Milk, que participó en la convocatoria ‘Imaginando nuestra imagen (INI)’, en la

cual fue galardonado con el premio ‘Nuestra identidad’, en 2009. Actualmente
se encuentra trabajando en el documental Sea Horse Jockey, trabajo que recrea el
mundo de las carreras de caballos, práctica muy arraigada en San Andrés y Pro-
videncia. Otro producto interesante que arrojó la convocatoria INI fue Salvation
Bay, corto de ficción dirigido por Jorge Eguzquisa, en el que se cuenta la historia
de dos hermanos que se pelean por una joven.
La realización audiovisual no escapa a las dinámicas que impone la realidad

social y cultural del archipiélago, por lo que es interesante ver cómo cada reali-
zador ofrece en sus obras una versión de la vida y la cultura isleña. Por ejemplo,
para Á��
��
lex Cottrell solo aquellas tradiciones que “trascienden” y continúan ha-
ciendo parte de las prácticas cotidianas de una comunidad deben ser contadas,
el resto será simulacro.
1.4. Caracterización de los realizadores independientes
16) Javier Saltarín y La Toma 28
Con su pequeña productora personal, La Toma 28, Javier Saltarín, de 23 años,

produjo el documental Villanueva del Brooklyn, y se llevó el premio Semana Pe-
trobras de Periodismo Regional en 2008, y una nominación al India Catalina,
en competencia con periodistas de todo el país. Este producto retrata la forma
como Estilo Costeño, grupo de jóvenes raperos de un barrio popular de Ba-
rranquilla, logra resistir los embates de la violencia y el arrinconamiento de la
53
pobreza con su música, el break dance y sus proyectos de futuro.
Véase: http://www.youtube.com/watch?v=MXjX5WrnT28.
Saltarín suele asociarse también con Alemao Producciones para realizar proyec-
tos argumentales, pero su actividad más continua está en el registro audiovisual
de la producción teatral del grupo de la Universidad Autónoma del Caribe, don-
de es docente.
17) David Britton
Britton es uno de los más activos realizadores del departamento del Atlántico,
con una extensa producción de trabajos audiovisuales para entidades públicas
y privadas de carácter cultural, principalmente, pero también con realizaciones
propias en las que el tema preferido son las manifestaciones culturales del Ca-
ribe colombiano. Así, este realizador reseña como proyecto finalizado La cumbia,
serie de cuatro capítulos dedicado a los ritmos principales de la cumbia: Sueño
de cumbia, Sabor a cumbia, Olor a cumbia y Rey de reyes. Grabada en diferentes pun-
tos del rio Magdalena, a partir de una cuidadosa investigación, la serie recoge

testimonios de músicos y cultores, y realiza puestas en escena para mostrar la
coreografía de la danza, organología, etc.
Por otra parte, Britton reporta tres proyectos en proceso: Vida de rey, serie de diez
capítulos de media hora en clave de cinema verité, realizado en época de precar-
naval y carnaval en el barrio Abajo de Barranquilla, y Danzarina, serie que busca
obtener un registro de las diez manifestaciones del Carnaval de Barranquilla
que se encuentran amenazadas, según la Unesco. El hilo conductor serán las
actividades que lleva a cabo una bailarina profesional: investigación; contacto y
entrevistas con los portadores de la danza; integración de la bailarina al grupo
adoptando vestuario, rutinas de ensayo y presentaciones; y sistematización de
la experiencia. El material así recopilado regresará a la comunidad para ser ana-
lizado e intervenido por ella, luego de lo cual, si es necesario, se vuelve a grabar
para que el documental sea también un portador de la tradición.
Por último, se encuentra Jerga, documental que busca conocer el lenguaje y la

dinámica de relaciones interpersonales que se dan en el hogar de rehabilitación
El Oasis, de Barranquilla, donde un grupo de jóvenes recibió una cámara han-
dy para grabar su cotidianidad, conversaciones y situaciones que viven en ese
lugar. A partir de estas grabaciones, un profesional de la institución elabora un
glosario de los términos empleados por los muchachos, lo que devela códigos
de comunicación, valores, antivalores y carácter de la convivencia entre un gru-
po de jóvenes cuyas vidas están desde temprano cruzadas por la delincuencia,
la drogadicción y la violencia social.
54
18) Álvaro Serje y Kimera Producciones
El director de cine barranquillero Roberto Flores decide presentar su película

Heridas en los centros de reclusión de Barranquilla, donde, como en muchas
otras cárceles colombianas, hay ex combatientes y víctimas del conflicto arma-
do. En el contexto de esas proyecciones, Álvaro Serje interrogó con su cámara
a los reclusos sobre sus sentimientos y sus historias en medio de la guerra. El
resultado fue el documental Cerrando heridas, premiado como el mejor de pro-
ductores independientes de 2009 por la Comisión Nacional de Televisión y el
Ministerio de Cultura.
Véase: http://www.youtube.com/watch?v=ctr6pwLM1Sw.
Posteriormente, Álvaro Serje realiza La hija de la luz, documental sobre la canta-

dora palenquera Graciela Salgado, y Crónicas de la muerte, sobre la muerte en el
Carnaval de Barranquilla. Serje declara que las temáticas que más le interesan
son la inequidad social, la cultura y la convivencia, y expresiones culturales y
artísticas.

19) Armando Bolaño o Cayeye Films
Sitio web: http://cayeyefilms.blogspot.com/
Para buscar un mejor desarrollo de sus proyectos audiovisuales, tanto docu-

mentales como argumentales, Armando Bolaño creó hace varios años la fun-
dación Cayeye Films, inspirada en su primera producción, Cayeye 28. Este es un
documental en homenaje a las víctimas de la masacre de las bananeras de 1928,
planteado como un “viaje a través del tiempo y el espacio en búsqueda de la his-
toria no oficial, de la verdad contada por sus protagonistas, verdad que en algún
momento se pretendía borrar de la memoria colectiva y que, sin embargo, hoy,
casi ochenta años después, se mantiene viva, incólume, resistiéndose al olvido”.
Este fue incluido en la selección oficial del ‘100% Colombie Documentaire París
2005’. Véase: http://www.youtube.com/watch?v=lQ1rIznaBfk.
Posteriormente, entre 2006 y 2007 hizo La Caribe, otro documental que narra la
problemática de una comunidad en situación de desplazamiento forzado en el
corregimiento de La Isla (Pueblo Viejo, Magdalena), y en 2009 realizó Rogelia y las
mujeres de la barra, documental de cincuenta minutos sobre una mujer cuya vida
transcurre en la gestión de ayudas para otras mujeres de su localidad, junto a
un pequeño grupo de compañeras dedicadas al servicio comunitario, que no
cuentan con ningún tipo apoyo oficial, pero insisten en colaborar en lo que esté
a su alcance con la comunidad. Actualmente tiene en proceso el largometraje El
muro, ganador de una ayuda al desarrollo de guiones en la tercera convocatoria
del Instituto para el Desarrollo de Proyectos Audiovisuales, Idea, que cuenta 55
con la colaboración de la Fundación para la Investigación Audiovisual, FIA, de
España.
Otras realizaciones de Bolaño son: Cinema caribe; Cannabis Sativa: el cultivo mono; y
el cortometraje de ficción Yo trabajo, tú me pides, él me tumba, todos pierden.
Véase: http://www.youtube.com/results?search_query=Julio+Charris&aq=f.
20) Alejandro Ángel
Sitio web: http://tv.alejandroangel.es
El trabajo del realizador Alejandro Ángel con el videobloggin o video por internet
comenzó cuando era estudiante de posgrado en Barcelona, ciudad donde llevó a
cabo el proyecto Habitantes de Babel, sobre el tema de la inmigración, inicialmente
colgado en su página web Armadillo TV, pero ahora posee un blog propio: http://
habitantesdebabel.blogspot.com/.

A su regreso a Colombia, Ángel se vinculó a la Universidad del Norte como direc-
tor del canal cerrado TV5, pero como realizador independiente produjo en 2009,
con Manuel Betancourt, el documental A la calle 10, que narra cómo esta calle
del municipio de Puerto Colombia (Atlántico), que en alguna época fue conoci-
da como “la calle del crack”, hoy es escenario de una transformación gracias al
trabajo de la Fundación Sanarte, colectivo de artistas que creó el Grupo Cultural
Son Candela, en el cual participan niños y jóvenes de la comunidad que quieran
vincularse a la danza, la música o el teatro para hacerle el “quite” a los factores
de riesgo que aún persisten en este sector del municipio.
Véase: http://www.youtube.com/watch?v=BQpxxb8huFs&feature=mfu_in_
order&list=UL.
Actualmente, Ángel lidera un proyecto llamado 365, la vida en 25 fpm, que publica
diariamente en su página web un registro audiovisual de la cotidianidad, tanto
del autor como de la ciudad de Barranquilla, propuesta que está siendo repli-
cada en otras urbes del país por miembros de la blogosfera, que representa una
experiencia de uso recreativo y creativo del audiovisual. La idea es simple: <Fin
fondo>
Durante el 2010 hago un video al día, 365 videos al final del año, un
documental en 2011. El concepto inicial es bastante actual: la vida es
un reality, ¿por qué no contarla en imágenes?, ¿por qué no contar en
imágenes diarias fragmentos de vida cotidiana, de espacios sencillos
de personajes anónimos y poco retratados, de lugares desaparecidos
o inexistentes de los imaginarios de nuestra sociedad? Es una mirada
56 desprejuiciada, sin ningún interés mayor que el de retratar frame a frame
nuestro Caribe colombiano.
21) César Berrocal
El documentalista sucreño César ‘Checho’ Berrocal, radicado en Montería, cuen-

ta con una importante producción audiovisual sobre la geografía física, humana
y cultural de la región Caribe. Sus documentales, agrupados en dos series titu-
ladas Fandango, encanto de la sabana y Nuestro Caribe, han sido emitidos por Tele-
caribe con gran aceptación del público. Según ha dicho el propio realizador, el
objetivo de estos trabajos es: “Redescubrir al hombre caribeño, llevándolo a la
escena nacional tal cual se desenvuelve en su medio de horizontes extendidos,
donde no hay límites para expresar todo lo que su corazón vive y siente cuando
desarrolla su vida en la inmensidad de las sabanas, montañas, desiertos, mares
y ríos de esta región del país.”
Esta investigación reseña ocho realizaciones de Berrocal: La Mojana, tierra de le-

yendas, Matrimonio wayúu, Fandango en El Carito, Parque Nacional Tayrona, Toro de co-
rralejas, Parque Natural Corales del Rosario, Gallos vallenatos y Fiesta en Laguneta. Todas

ellas hicieron parte de la nueva serie Trópicos, financiada por Telecaribe me-
diante una convocatoria en la que concursan productores y realizadores de toda
la región. Hechos en formato mini DV, con 48 minutos de duración, se constitu-
yen en documentos valiosos de la cultura caribe.
Álex Rendón, camarógrafo y co-director del programa, radicado en Barranquilla,

señala que lo particular de esta serie son su formato y su tratamiento audiovi-
sual, basados en la figura del host o conductor del programa, quien actúa como
un viajero curioso y atrevido que se integra fácilmente a los lugares que visita y
a sus habitantes, pero, a diferencia de otros espacios realizados con este forma-
to en la televisión nacional y extranjera, el de César Berrocal recurre casi en un
100% a las puestas en escena con los actores naturales, quienes, luego de narrar
y mostrarle al host la historia objeto de su interés, son instruidos por los direc-
tores para recrear diálogos y situaciones que se ajustan fielmente a la realidad.
22) John Jairo Narváez
Otra de las experiencias audiovisuales que definen un significativo mapa de

usos, temas y preocupaciones de diverso orden en la ciudad de Cartagena es
la de John Jairo Narváez, con Cartagena Social Club (2010), un cortometraje argu-
mental sobre racismo, basado en la investigación del grupo Texcultura de la Uni-
versidad de Cartagena. Narváez tiene especial interés en abordar el racismo, la
exclusión, el desempleo y la justicia en sus trabajos audiovisuales, en los cuales
combina diversos géneros. Es uno de los realizadores que considera que vivir en
provincia es una de las mayores dificultades para el quehacer audiovisual, pues 57
“hay que empezar siempre de cero, no hay industria ni dinámicas de producción
audiovisual y el alquiler de equipos es muy costoso.
23) Emiro Méndez Flérez
Entre los jóvenes realizadores independientes sobresale en Cartagena Emiro

Méndez ��
Flérez, quien, junto a Jorge Moreno Chávez, ha desarrollado varios au-
diovisuales con fines sociales. Con la producción del Canal de la Universidad
de Cartagena realizaron Con-Vivencia, documental que recoge el proceso de or-
ganización de un grupo de personas que padecen la enfermedad del bacilo de
Hansen (lepra), mal que los llevó al estigma social y al abandono familiar, pero
hoy se han unido y conformado una cooperativa con el ánimo de resolver sus
necesidades económicas a través de patios productivos.
Sueños de libertad, de 48 minutos, recoge el proceso de transformación que ha vi-

vido la Cárcel Distrital de Mujeres de Cartagena de Indias, y Hip Hop, más que un
ritmo, una cultura es un documental de 52 minutos seleccionado por Telecaribe
para la serie Trópicos, de 2008. Su objetivo era acercarse a una forma de expresión

juvenil que, al combinar música, danza, canto y grafiti, configuraban el movi-
miento urbano llamado hip hop. Según Emiro Méndez, esta expresión cultural
es hoy un vehículo que carga con el pensamiento de muchos jóvenes de la peri-
feria de Cartagena de Indias, que encuentran en estas manifestaciones artísticas
la mejor forma de interacción con su entorno y con las diversas generaciones.
Finalmente, tenemos Zunga, la industria cultural del tinto, documental ganador del
Premio Semana Petrobras 2010 en la categoría de mejor crónica o reportaje para
televisión. Con 45 minutos, trata de la supervivencia en Cartagena de numerosas
familias procedentes del resguardo indígena zenú, que viven de la venta diaria
de tinto en las calles, lo que se constituye en una alternativa para una comu-
nidad que sobrevive al despojo de sus territorios y a las dinámicas propias del
conflicto interno en Colombia.
1.5. Caracterización de los eventos de circulación

y formación de públicos
24) Salón Internacional del Autor Audiovisual
Sitios web: http://www.cinematecadelcaribe.com/salon_01.htm y
http://cinematecadelcaribe.blogspot.com/
58
Un importante papel en la circulación de productos audiovisuales, en la pre-
paración de realizadores y en la formación de públicos vienen jugando en la
región, como en el resto del país, las muestras y festivales de cine, video y docu-
mentales en sus distintos formatos. En el Caribe colombiano destaca el ‘Salón
internacional del autor audiovisual’, evento anual de capacitación gratuita para
cineastas y videocreadores de la región y del país en los diferentes oficios y te-
mas del cine y el audiovisual. Es organizado por la Cinemateca del Caribe, que
también realiza, en el marco de este evento, la muestra Caribe Audiovisual, que
recoge, exhibe y preserva la producción audiovisual de los realizadores de la
región Caribe en diferentes géneros y formatos.
El itinerario de las catorce ediciones temáticas el Salón es el siguiente:
1996: La experiencia creativa en cine y televisión
1997: Contar historias en cine
1998: El desafío del documental
1999: El arte de la luz

2000: Cine del Caribe
2001: Los sonidos del cine
2002: El oficio creativo del productor
2004: Creando cine en la era digital
2005: Montaje: El tercer guión
2006: El arte de actuar
2007: Diafragma: Ojo de mujer
2008: Óperas primas
2009: Arte para cine
2010: Pensar lo documental
25) Festival internacional de cortometrajes al aire libre Cine a la Calle
Sitio web: http://www.cinealacalle.com/
El ‘Festival de cortometrajes al aire libre Cine a la Calle’ es un emprendimiento

cultural iniciado en 2000 por un grupo de jóvenes realizadores, que se ha con-
59
solidado a nivel nacional como uno de los más importantes de su categoría y
ha servido tanto a la formación de públicos como de plataforma para colectivos
locales y regionales, así como a nuevos realizadores que comienzan a mostrar
con éxito piezas de buena factura y contenido.
El festival se realiza anualmente en mayo en Barranquilla, tras una convoca-

toria a través de su página web, de su base de datos y de contactos con orga-
nizaciones pares alrededor del mundo. También selecciona los mejores cortos
exhibidos en muestras nacionales e internacionales, y otorga tres premios de
500 dólares cada uno a los mejores cortometrajes en categoría local, nacional e
internacional.
Además de la muestra competitiva, el evento organiza una premuestra en los ba-

rrios de la ciudad y ofrece una programación académica dirigida a realizadores
audiovisuales en la que estos tienen la posibilidad de tomar talleres gratuitos,
conferencias y conversatorios con los maestros invitados.
Desde sus primeras versiones como muestra local hasta la modalidad de com-
petencia internacional inaugurada en su edición de 2010, Cine a la Calle ha
mostrado una evolución clara que ha implicado logros y aprendizajes para un

colectivo de jóvenes en áreas como la gestión cultural, producción de espectá-
culos, curaduría, promoción, divulgación, alianzas y organización de eventos de
capacitación. En 2005, el grupo organizador constituyó la Fundación Cine a la
Calle, que es desde entonces la entidad responsable del festival.
26) Fundación Locumental Festival
Sitio web: http://locumentalfestival.blogspot.com/
Desde 2008 se realiza en el Caribe colombiano una interesante iniciativa au-

diovisual de formación de públicos, que se conoce como ‘Locumental Festival’,
amplia muestra de documentales de origen internacional, nacional y local. El
‘Locumental Festival 2010 Ojo al Caribe’ llegó a todos los departamentos de la
región Caribe incluyendo a San Andrés y Providencia, y a sedes alternas en Bo-
gotá, Yopal y Tunja, en Colombia, y Berlín, Nueva York, Florencia, León (España),
San José y Granada (Nicaragua), en el exterior. En el mismo año se realizó la ‘II
Convocatoria en realización documental’ y la ‘I Muestra audiovisual infantil y
juvenil’, con una programación académica con foros, conferencias y formación
audiovisual en instituciones educativas.
Véase: http://www.youtube.com/watch?v=sbUwEttuCF8.
60
27) Festival Seaflower
Sitio web: http://festivalseaflower.blogspot.com/
Otra experiencia de formación de públicos que encontramos en el archipiélago

es el Festival Seaflower, que vincula a la muestra de cine los temas de arte, cultu-
ra y medio ambiente. El objetivo del evento, según su organizadora, Gabriela
Domínguez, es hacer un aporte al desarrollo comunitario mediante talleres, ex-
posiciones y conversatorios que se realizan en el espacio público: “Queremos
que nuestras actividades artísticas tengan incidencia en un cambio positivo de
ciertos temas que se desarrollan en las islas”.
Las dos primeras versiones del festival se realizaron en Providencia, pero los
organizadores han pensado realizar la tercera en conjunto con San Andrés. Ha
crecido y espera seguir haciéndolo, tanto en el aspecto comunitario como en el
audiovisual, como lo manifiesta su organizadora: “Este año traemos películas
en 35 mm y estamos haciendo proyecciones en teatros, por eso queremos hacer
el eco de la muestra en San Andrés, para que haya la oportunidad en el archi-

piélago de ver las mejores películas del cine colombiano, e, incluso, películas
internacionales que difícilmente llegarían acá”.
28) ‘Festival internacional de cine y televisión infantil Cinecita’
Sitio web: http://www.cinecitacolombia.com/baseespanol.html
Este festival, realizado por primera vez en Santa Marta del 16 al 19 de julio de
2010, es gestionado por la actriz Ana Mazhari, su hermana Marty Mazhari y su
madre, María Luisa Pérez, a través de la Fundación Maluna, creada originalmen-
te para el rescate de la tradición oral kogui y la enseñanza de la música. No
obstante, en los últimos años la familia ha promovido el cultivo del arte cinema-
tográfico y audiovisual a través de talleres de cámara, guión y actuación, y para
la primera versión del evento se condujo también un proceso de formación de
niños y jóvenes para ser jurados del festival.
El nacimiento de Cinecita –expresan sus fundadoras– responde a la necesidad

de brindar un espacio de proyección y de intercambio audiovisual, para descu-
brir, fortalecer e incentivar el cine infantil de calidad dentro y fuera de Colombia.
Es también “una plataforma de propuestas cinematográficas con contenidos
exigentes y diversos de muy alto nivel, enfocados a fomentar interés y respeto
hacia mundos culturales diferentes.”
61
La primera versión del festival contó con películas de la Maleta del Festival Ma-
tatena, de México; el Prix Jeunesse de Citurna (Colombia); Animaciones de An-
necy−Culture France; la Maleta del Festival Kolibrí, de Bolivia; la Maleta de In
Vitro Visual (Colombia); y material del Festival Internacional de Cine de Villa de
Leyva (Colombia).
Cinecita tuvo cintas en competencia en las categorías de animación, cortome-

trajes, largometrajes y televisión, las cuales fueron evaluadas por un jurado de
siete niños entre los seis y quince años guiados por Stephanie Rucklot, creadora
del Festival de Cine Infantil Caleidoscopio. Como en un festival de mayores,
este también tuvo una programación académica de cuatro días, con talleres de
actuación, animación directa, caracterización, manejo de cámara, cine para ju-
rados y guion.

1.6. Instituciones audiovisuales y culturales relevantes al estudio
Otros actores sociales importantes del campo audiovisual en la región Caribe

que merecen ser reseñados en la investigación por su trayectoria y la importan-
cia de la labor que adelantan son las siguientes:
Canal Regional Telecaribe
Pese a que presenta las dificultades propias de las empresas sociales y comer-
ciales del Estado, la televisión pública regional representada en Telecaribe, ha
constituido un laboratorio privilegiado para la actividad audiovisual en la región.
En sus 25 años de existencia ha sido un espacio de aprendizajes y proyección
para varias promociones de productores, realizadores, empresas productoras y
grupos creativos. Actualmente el canal produce una serie de espacios propios
que absorben parte del talento local, pero su ritmo de producción no tiene la
suficiente dinámica como para integrar en su parrilla de programación las inicia-
tivas audiovisuales de todos los departamentos del Caribe, de tal manera que se
han institucionalizado diversas convocatorias regionales para la producción de
espacios y series como Trópicos, que el canal mantiene desde sus inicios y que
ha estimulado parcialmente el desarrollo del documental en esta zona del país.
En los últimos años el canal logró superar la difícil situación financiera que lo
tuvo al borde del cierre en el 2002, y en parte lo logró modificando las modali-
dades de asociación y contratación con los programadores, pero aun presenta
62 falencias en sus esquemas de comercialización. Como veremos en el siguiente
capítulo, los realizadores y colectivos independientes no perciben una política
clara para la asignación de recursos y espacios en el canal regional, lo que di-
ficulta las interrelaciones productivas y desestimula la industria audiovisual de
la región. Según lo manifestado por varios de ellos, el mercado regional es muy
restringido para el tipo de productos que ellos están generando y existen barre-
ras tecnológicas para colocar estos productos en los mercados internacionales
y aún nacionales, que ya comienzan a hacer el tránsito hacia formatos de alta
definición.
Comienzan a jugar un papel importante en la circulación de estos productos la

televisión por cable y los canales universitarios, pero la oferta de producción,
al parecer, todavía es superior a la demanda por parte de los medios. Esto está
a tono con lo que García Canclini identifica como uno de los desafíos urgentes
que vive el tema de las políticas culturales en América Latina, cuando plantea
la necesidad de “construir instancias nuevas de circulación de bienes y mensa-
jes culturales… multiplicar las coproducciones musicales y cinematográficas,
lograr inversiones conjuntas para generar productos representativos de varios
países.” (Garcia Canclini, 2000, p. 27)

La Fundación Cinemateca del Caribe
Es importante insertar en estas preocupaciones el tema del patrimonio audiovi-

sual del Caribe colombiano producido en el último siglo. La Cinemateca del Ca-
ribe es una de las instituciones regionales que mantiene una labor de formación
de públicos, exhibición y capacitación de realizadores. Así mismo, es responsa-
ble del Centro de Documentación Audiovisual del Caribe, CEDAC, que guarda
numerosas colecciones audiovisuales que cubren una amplia gama de tópicos,
entre ellas fiestas, personajes, vestuario, costumbres, arquitectura y eventos po-
líticos. Entre otras se destacan las colecciones de las familias Lignarolo, Abdala
y Martín Leyes de Barranquilla; Pierre Daguet de Cartagena, Abuchaibe de La
Guajira y Campanella de Soledad. Entre las piezas de la cinematografía regional
que este archivo ha rescatado se encuentra la histórica pieza de Floro Manco
sobre el Carnaval de Barranquilla, a las que se añaden los trabajos pioneros
de Jaime Muvdi, emisiones del Noticiero del Caribe de Alvaro Cepeda Samudio, La
Ópera del Mondongo de Luis Ernesto Arocha restaurada en Londres, Ay Carnaval de
Heriberto Fiorillo, El Guacamaya de Pacho Bottía, y La Fiesta y Garabato del carta-
genero Ricardo Cifuentes. El CEDAC forma parte del Servicio de Información del
Patrimonio Audiovisual de Colombia, creado por el Ministerio de Cultura y la
Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano. Pero ¿Qué debe y qué no debe con-
servarse? y ¿cuáles son actualmente los parámetros que definen esta función?
son algunas de las interrogantes que la región está en mora de abordar.
Museo del Caribe

63
Para esta investigación es un logro significativo el haber incluido en esta carto-
grafía las 12 obras audiovisuales que hacen parte de la exposición permanente
del Museo del Caribe, ya que éstas poseen un carácter singular dentro de la
producción audiovisual no solo de la región sino del país. Realizadas con un
objetivo educativo estas piezas van desde la convencional proyección múltiple
de fotos fijas sobre una gran superficie, que es el gran atractivo de la Sala Natu-
raleza, hasta la puesta en escena audiovisual de la Sala de la Expresión, donde
la imagen previamente grabada de los músicos va apareciendo proyectada a
tamaño natural en las paredes de la sala a medida que se desarrolla el tema mu-
sical de este espacio; pasando por los documentales sobre las etnias indígenas
y los testimonios de los narradores, decimeros, poetas e intérpretes con que se
rinde homenaje a la tradición oral de la región.
La importancia de estos materiales -realizados íntegramente en HD- reside no

sólo en su valor educativo, museográfico y audiovisual en sí mismo, sino tam-
bién cultural, ya que muchas de esas piezas constituyen ya parte del patrimonio
audiovisual de la región por su valor estético y documental.

Las instituciones de educación superior
En la región Caribe el primer antecedente de formación audiovisual a nivel pro-

fesional data de 1971, con el Programa de Comunicación Social y Periodismo
de la Universidad Autónoma del Caribe, que hoy opera el Canal 23, la Radio
Cultural Uniautónoma y la productora Uniautónoma Televisión. Durante casi
dos décadas este fue el único programa de esta área en la región Caribe, pero
hoy existen programas con diversos énfasis en las Universidades del Norte (que
posee emisora y canal interno de t.v.) y Simón Bolívar, en Barranquilla, Jorge
Tadeo Lozano y Tecnológica de Bolívar en Cartagena, del Sinú, de Córdoba y
Bolivariana en Montería, además de diversos programas de producción de radio
y televisión a nivel técnico en diferentes ciudades.
2. Un paneo y un zoom al audiovisual en el Caribe

El interés de la investigación, como hemos expresado, se centró en identificar
los usos del audiovisual que hacen diversos tipos de actores de la sociedad civil
de la región Caribe, y en obtener una caracterización de estos según el tipo de
organización, naturaleza, objetivos, motivaciones y temáticas, entre otros. Para
ello, se identificaron y ubicaron 148 de esos actores en el espacio geográfico y
social del Caribe colombiano, de los cuales un grupo de 97 (el 65.5%) respondió
la ficha de información sobre los productos y actividades audiovisuales que ade-
lanta, gracias a lo cual se alcanzó un primer nivel de información a una muestra
64 aún extensiva. A su vez, entre los 97 encuestados se hizo una caracterización
más detallada a una muestra de 28 (el 19%) para un segundo nivel de informa-
ción, y, finalmente, se escogió un grupo de seis experiencias exitosas para estu-
dios de caso o intensivos que arrojaron un tercer nivel de información.
De esta forma, se obtuvo una cartografía de la actividad audiovisual de la región

en un corte de seis años.
2.1. Un proceso joven como la sociedad civil
La mayor parte de las organizaciones sociales estudiadas tienen procesos inci-

pientes de aprendizaje en la actividad audiovisual, si tenemos en cuenta que,
para el caso de las 28 experiencias destacadas el 71,4% de las organizaciones
fueron creadas en los últimos diez años, aunque no todas comenzaron a trabajar
el audiovisual desde sus inicios, sino, en promedio, en los últimos cinco años.
Si exceptuamos a Comfenalco Cartagena, que es una caja de compensación fun-
dada en 1960, a Telecaribe y a la Cinemateca del Caribe, por ser especializadas
en lo audiovisual, tendremos a la Corporación Desarrollo Solidario y a Funsarep

como las organizaciones más antiguas, con más de veinte años de fundadas,
mientras que la antigüedad de las demás oscila entre quince y cinco años.
Estas instituciones, organizaciones, colectivos y personas naturales se caracteri-

zan en su conjunto por realizar un trabajo sin ánimo de lucro y con pretensiones
de cambio social o de contribución a la memoria audiovisual del Caribe.
En el momento actual vemos, entonces, una diversidad de formas de apropia-

ción del audiovisual por parte de unos grupos sociales que están usando cada
vez más este lenguaje y los espacios virtuales, y en ese proceso están constru-
yendo discursos y proponiendo nuevas formas de interacción con el resto de
la sociedad regional, nacional e, incluso, mundial. Casos como el del proyecto
Cinta de Sueños, en los Montes de María, son ejemplo de las transformaciones que
esos usos pueden producir en la vida de las personas, mientras que la produc-
ción de los colectivos juveniles urbanos da cuenta de una gran capacidad para
contar historias con un mínimo de recursos técnicos y económicos.
La mayoría de estas organizaciones se inserta de algún modo en la llamada “so-

ciedad civil”, que en su concepción original se supone organizada y participante,
dentro de los principios de la democracia moderna, pero que en la región Cari-
be no siempre alcanza a tipificarse como organizada, aunque sí crecientemente
participativa a través de los canales de opinión e interacción que ofrecen hoy
las redes sociales. Experiencias como las del Colectivo Zhigoneshi (articulado a
las organizaciones Gonawindúa Tayrona y Confederación Indígena Tayrona), del
Colectivo de Comunicaciones Montes de María o de Funsarep, por ejemplo, se
inscriben claramente dentro de los nuevos movimientos sociales colombianos, 65
conectados en red, informados y con gran capacidad argumentativa en la reivin-
dicación de los derechos ciudadanos de las poblaciones en las que han surgi-
do; pero no todas poseen la madurez organizativa o la capacidad de incidencia
política de estos, y su radio de acción e intereses giran alrededor de temas y
prioridades más locales, como son los casos de la Fundación Henrietta´s, de San
Andrés, o de la Corporación Jupaco, de San Basilio de Palenque.
Los productos audiovisuales derivados de estos agenciamientos revelan las par-

tes en tensión, los diálogos y las complicidades culturales y políticas que los
grupos sociales producen, construyen, inventan y despliegan frente a imágenes
y memorias oficiales, al frenesí del capital, a las verticalidades del mercado y a las
seducciones del consumo. Vemos cómo los recursos mediáticos resultan útiles
a estos grupos para ordenar su existencia cotidiana y simbólica frente al desafío
que representan hoy la globalización y las múltiples violencias y desigualdades
que viven la región y el país.
En esta sección presentamos el ejercicio de mapeo de las 166 producciones

audiovisuales inventariadas, a partir de las cuales identificamos 148 organiza-
ciones, colectivos audiovisuales y realizadores independientes en ocho departa-

mentos, de los cuales 96 (el 65%) diligenciaron la ficha o concedieron entrevis-
tas para suministrar la información.
2.2. Quiénes usan el audiovisual
La composición de los actores sociales que usan el audiovisual en la región Ca-

ribe, como lo muestra la gráfica 1, indica que tienen casi el mismo porcentaje de
participación las organizaciones sociales y los realizadores independientes, con
42% y 40% respectivamente, seguidos por los colectivos audiovisuales y las ins-
tituciones educativas, culturales o audiovisuales, como universidades, Museo
del Caribe y Cinemateca del Caribe.
Entre los entes sociales identificados se encuentran organizaciones no guber-

namentales que trabajan con campesinos, indígenas, mujeres, jóvenes, despla-
zados, minorías sexuales y afrodescendientes, que reivindican el derecho a la
equidad, a la inclusión, a un ambiente sano o a la reparación a las víctimas del
conflicto armado, entre otros.
GRÁFICO 1
Tipos de actores sociales encuestados
66
Los colectivos audiovisuales, radicados casi en su totalidad en Barranquilla,

como veíamos al comienzo de este capítulo, son un poco más del 10 % de los
actores sociales que están usando el audiovisual en la región Caribe, y entre las
instituciones están, entre otras, las universidades, la Cinemateca del Caribe, el
canal regional y el Museo del Caribe. Esta institución, si bien no tiene entre sus
funciones la producción audiovisual en sí misma, se vale de este lenguaje para
muchas de sus piezas y posee una importante colección de imágenes de la re-
gión y piezas audiovisuales de especial interés para un estudio posterior, como
son los mini-documentales etnográficos de la Sala Gente, que dan una visión de
los distintos grupos étnicos que habitan en el Caribe colombiano.

2.3. Dónde se localiza la actividad audiovisual
En conjunto, los actores sociales con los que se estableció contacto reportaron
en el periodo 2004 – 2010 la existencia de 166 obras o productos audiovisuales
finalizados o en proceso. Algunas organizaciones reseñaron obras anteriores a
este periodo, las cuales fueron descartadas de la muestra. Así mismo, 35 orga-
nizaciones de la región reportan actividades de formación para el audiovisual,
exhibición y formación de públicos.
Algunos de los procesos que destacan en el campo de la formación en apre-

ciación y producción audiovisual, agenciados tanto por organizaciones sociales
como por alianzas institucionales, son el del ‘Festival de cine de Cartagena’ y la
Caja de Compensación Familiar Comfenalco, con niños y jóvenes afrodescen-
dientes del Distrito de Cartagena y sus alrededores. Entre las organizaciones
que adelantan actividades de formación se encuentran el Colectivo de Comu-
nicaciones Montes de María, Funsarep, y El Colegio del Cuerpo, que reporta la
realización de 150 cortos como producto de sus talleres con niños y jóvenes de
las escuelas de Cartagena vinculadas al proyecto pedagógico de esta institución.
La distribución geográfica de estos actores sociales es como se muestra en los

cuadros 1 y 2 y en el mapa que siguen:
CUADRO 1
67
ACTORES SOCIALES CONTACTADOS POR DEPARTAMENTO
Departamento Total
Atlántico 57
Bolívar 45
Córdoba 13
Magdalena 13
San Andrés y Providencia 8
Sucre 5
Cesar 1
La Guajira 3
Total 148
Este primer hallazgo nos muestra, en términos de participación regional, cómo

Atlántico y Bolívar siguen siendo los departamentos que lideran la actividad
audiovisual, y La Guajira, Sucre y Cesar los que aparecen rezagados.

CUADRO 2
ACTORES SOCIALES ENCUESTADOS POR DEPARTAMENTO
Departamento Realizadores Organización Institu� Colectivo Total
Social ción audiovi�
sual
Atlántico 11 8 4 7 30
Bolívar 8 19 1 1 29
Córdoba 7 4 1 1 13
San Andrés y
4 3 0 1 8
Providencia
Magdalena 5 2 0 0 7
Cesar 0 3 0 1 4
La Guajira 2 1 0 0 3
Sucre 1 0 0 1 2
Total 38 40 6 12 96
68

2.4. Sobre qué están hablando
En cuanto a las historias narradas en los productos audiovisuales, se identifica-

ron más de treinta categorías temáticas, entre las que sobresalen ‘Tradiciones
culturales del Caribe’, ‘Patrimonio musical’ e ‘Historias urbanas’, como las tres
más recurrentes. En los siguientes lugares aparecen ‘Procesos juveniles’, ‘Histo-
rias de vida’ y ‘Medio ambiente’. Sobresale también la irrupción de los ‘Procesos
sociales de mujeres’, ‘Conflicto’ y ’Memoria’, éstos últimos en clara relación con
la producción que presentan en temáticas como ésta Funsarep y el Colectivo de
Comunicaciones Montes de María, (que si bien sólo registró tres producciones
en el compilado regional, luego incorporó a su producción los 10 documentales
realizados a finales de 2010 por los Colectivos de Narradores y Narradoras de la
Memoria)
Resaltamos la aparición de trabajos sobre el tema de regionalización, y el im-

portante número de productos argumentales plasmados por organizaciones so-
ciales o realizadores independientes, por fuera de los circuitos de producción
cinematográfica.
2.5. Lo que muestran las experiencias destacadas
En el siguiente aparte se presentan los datos generales que arroja la caracteriza-

ción de las 28 experiencias exitosas, con base en la tabulación de las encuestas
aplicadas. En la mayoría de los casos, fueron enviadas por correo electrónico 69
y diligenciadas por el realizador o por el representante de la organización, sin
intervención de los investigadores.
¿Quiénes las crearon?, ¿dónde y por qué surgieron estas organizaciones?,

¿qué usos están haciendo del audiovisual? Algunas de estas son experiencias
consolidadas, otras están pleno crecimiento, pero todas tienen aprendizajes
que compartir con los nuevos proyectos audiovisuales que siguen surgiendo en
la región.
Ubicación geográfica de las experiencias
La investigación tuvo una cobertura en los ocho departamentos de la región y 11

municipios. Barranquilla, Cartagena, Santa Marta y San Andrés concentran los
mayores porcentajes de aparición como sedes de las experiencias destacadas, lo
que, llevado a una representación departamental, nos da un 43% para Atlántico,
32% para Bolívar, y 11% para San Andrés y Providencia. (Véase el cuadro 3).

CUADRO 3
Ciudad N��
° de expe�
�� %
riencias
Barranquilla 11 39%
Cartagena 6 21%
Soledad (Atlántico) 1 4%
Mahates (Bolívar) 1 4%
San Basilio de Palenque (corregi-
4%
miento de Mahates) 1
El Carmen de Bolívar(Bolívar) 1 4%
Santa Marta 2 7%
Atánquez (Cesar) 1 4%
Montería 1 4%
San Andrés 2 7%
Providencia 1 4%
TOTAL 28 100%
70

Tipo de organización
En la caracterización según tipo de organización se observa que en la mayoría

de los casos estos actores sociales se identificaron en la encuesta como aso-
ciaciones, fundaciones o corporaciones sin ánimo de lucro (53%), seguidas por
los realizadores independientes, que constituyen el 29% de la muestra, y por los
colectivos, con un 11%. (Véase el cuadro 4).
CUADRO 4
TIPO DE ORGANIZACIÓN
PERSONA JURÍDICA SIN ÁNIMO
DE LUCRO 15 53%
PERSONA JURÍDICA CON ÁNIMO
DE LUCRO 2 7%
NINGUNA 3 11%
PERSONA NATURAL 8 29%
TOTAL 28 100%
Al precisar la naturaleza jurídica de la organización, resaltamos que un 89% de

las organizaciones encuestadas están constituidas jurídicamente, lo que le da
formalidad a su actividad. De este porcentaje, el 53% clasifica como persona ju-
rídica sin ánimo de lucro, y el 11% no se identifica con ninguna de las dieciocho
opciones ofrecidas por la encuesta o, simplemente, no marcaron el ítem. El por-
71
centaje de realizadores independientes acá se expresa como persona natural, ya
que la encuesta aplicada a los realizadores no contenía la pregunta sobre tipo
de persona jurídica.
En cuanto al año de creación de las organizaciones, se observa que el 71,4% se

creó en los últimos diez años, con un auge entre 2002 y 2006; además, la muestra
refleja la creación de muchas organizaciones audiovisuales.
Principal actividad audiovisual
Esta es la primera pregunta que nos indica el tipo de uso del audiovisual que
está haciendo la organización, el colectivo o la persona, de acuerdo con las op-
ciones de la selección múltiple. El resultado nos muestra que el tipo de uso más
extendido es la producción o realización, con un 60%, mientras que la formación
para el audiovisual y la formación de públicos obtienen solo un 18% y 11%,
respectivamente, y les sigue la exhibición y la emisión por televisión e Internet.
No se presenta ninguna experiencia ni en la muestra general ni en la selecciona-
da, de distribución y comercialización, como tampoco de investigación o crítica.
(Véase el cuadro 5).

CUADRO 5
PRINCIPAL ACTIVIDAD AUDIOVISUAL DESARROLLADA
PRODUCCIÓN / REALIZACIÓN 16 60%
FORMACIÓN / CAPACITACIÓN 6 18%
FORMACIÓN DE PÚBLICO 2 11%
EMISIÓN POR TELEVISIÓN O INTERNET 1 4%
DISTRIBUCIÓN Y COMERCIALIZACIÓN 0 0%
EXHIBICIÓN 3 7%
INVESTIGACIÓN / ANÁLISIS / CRÍTICA 0 0%
OTRA 0 0%
TOTAL 28 100%
Principales géneros y temas abordados
Otra de las preguntas de la encuesta apuntaba a cuantificar la preferencia por

géneros audiovisuales en el trabajo de las organizaciones y de los realizadores
ofreciendo la posibilidad de marcas varias opciones. La gráfica 2 muestra una
clara preponderancia del documental (51%) sobre otros géneros del audiovisual,
y es apreciable el porcentaje de trabajos narrados en clave de ficción (19%).
72 GRÁFICO 2
Géneros más utilizados

En cuanto a las temáticas, a diferencia de las tendencias que se observan entre
las 96 experiencias regionales contactadas, en la muestra de 28 experiencias
exitosas predominan las obras relativas a la cultura, seguidas por las que se
ocupan de expresiones artísticas y culturales, que tienen un 14%, mientras que
temáticas como memoria, desplazamiento forzado y derechos humanos igualan,
con un 11%, a las relacionadas con política, varios, y temas libres.
Varias organizaciones tratan en forma exclusiva algunas temáticas que otras

organizaciones no registran, como el conflicto armado por parte del Colectivo
Montes de Maria, el narcotráfico por parte de Henrriettas Group, de San Andrés,
y las enfermedades de transmisión sexual por parte de CDS, de Mahates, Bolívar.
GRÁFICO 3
Temáticas más frecuentes
73
Origen de los recursos para las producciones
Uno de los aspectos que interesa observar en la muestra seleccionada es el del

origen de los recursos para la actividad audiovisual. Encontramos que la mayo-
ría de las producciones se hacen, en primer lugar, con recursos provenientes de
convocatorias o concursos; en segundo, con recursos propios; y, en tercero, con
patrocinios estatales o privados. Estos patrocinios, según los actores sociales
encuestados, provienen mayoritariamente, en su orden, de alcaldías, embajadas
y empresas comerciales, y, luego, del Ministerio de Cultura, universidades, Tele-
caribe, gobernaciones y la CNTV, como vemos en la gráfica 4.

GRÁFICO 4
Entidades que apoyan proyectos audiovisuales
74 Dos de los realizadores independientes encuestados, Javier Saltarín y Alejandro

Á��
ngel, de Barranquilla, no han recibido ningún tipo de apoyo en sus produccio-
nes, y hay un grupo de organizaciones que nunca ha recurrido a recursos propios
para sus proyectos. Estas últimas son El Colegio del Cuerpo, Locumental Festi-
val, Colectivo de Comunicaciones Montes de María, Fundación Cine a la Calle,
Cinemateca del Caribe y The Lighthouse.
Finalmente, por su estrecha relación con los usos del audiovisual que se tra-
ducen en actividades y producciones audiovisuales de los actores sociales en-
cuestados, interesa mirar las motivaciones que estos declaran para su trabajo
audiovisual. Sobresalen entre ellas, como las principales, las de contribuir a la
memoria audiovisual del Caribe (14%), retratar el momento histórico, y buscar
nuevas miradas y formas de contar la cotidianidad, ambas con 9%, y, en tercer
lugar, las de transformar la sociedad, y fomentar el respeto hacia culturas dife-
rentes, con 8% cada una.
Los diversos usos sociales de las tecnologías y soportes audiovisuales presen-

tan dinámicas desiguales respecto al acceso, la producción y la divulgación de
los productos. Encontramos en este mapa de experiencias agenciamientos limi-
tados por la poca disponibilidad de recursos de producción y difusión, acompa-

ñados, no obstante, de significativos esfuerzos y de visiones llenas de creativi-
dad, curiosidad y persistencia.
En el anexo de gráficas se presentan otros resultados más detallados de la

tabulación de estas experiencias destacadas.
2.6. Los estudios de caso
A las experiencias caracterizadas como exitosas en la sección anterior, se les

aplicaron los siguientes criterios, con el fin de escoger los estudios de caso:
a. Refleja la diversidad de actores y prácticas audiovisuales identificadas.
b. Es una experiencia consolidada.
c. Ha tenido o tiene un alto impacto en la comunidad o en sus áreas de in-

fluencia.
d. Permite documentar procesos de organización, creación o apropiación del

audiovisual por parte de comunidades o colectivos locales.
Aplicados estos parámetros de evaluación, se obtuvieron seis experiencias que

merecían ser estudiadas en detalle, que fueron:
• La Asociación Santa Rita de Educación y Promoción (Funsarep), de Bolívar,

por la continuidad en la búsqueda de lo audiovisual como complemento 75
de las estrategias de educación popular que la organización adelanta en las
comunidades afrocolombianas de Cartagena incorporando la capacitación
de jóvenes y la realización de relatos audiovisuales juveniles.
• El Colectivo de Comunicaciones Montes de María Línea 21, de Bolívar, por

el empleo del audiovisual en procesos de reconstrucción de la memoria
colectiva en comunidades rurales de los Montes de María y de la serranía
del Perijá consolidando eventos como el ‘Festival audiovisual de los Montes
de María’, donde se muestra la producción de los colectivos de narradores y
narradoras de la memoria.
• El Colectivo de Comunicaciones Zhigoneshi, de la Sierra Nevada de Santa

Marta, por ser una experiencia audiovisual mediada por un alto grado de
concertación entre los pueblos indígenas, sobre la apropiación y el uso del
lenguaje audiovisual en el agenciamiento de procesos identitarios, de terri-
torio y de diversidad cultural.
• El ‘Festival internacional de cortometrajes al aire libre Cine a la Calle’, como

ejemplo de consolidación de la iniciativa de unos estudiantes que desde el
año 2000 le apostaron a un evento al aire libre para la formación de públicos

y la circulación del audiovisual en Barranquilla y en municipios del Atlánti-
co.
• La Fundación Henrrieta’s Group, del archipiélago de San Andrés y Provi-

dencia, por su trabajo continuo de formación y promoción de la actividad
audiovisual en jóvenes isleños, como posibilidad de expresión y desarrollo.
• César Berrocal, de Córdoba, permite conocer las dinámicas de producción

de un realizador independiente de provincia que irrumpe en la televisión
regional con una propuesta narrativa propia dentro una visión de identidad
regional.
En el estudio de cada uno de estos casos se aplicaron las siguientes categorías

de análisis con las cuales se buscó dar respuesta a las preguntas de la investi-
gación:
1. Características del contexto
2. Descripción de la experiencia
3. Estudio de la experiencia
3.1. Perfil de las personas entrevistadas
3.2. Modalidad predominante e intención del trabajo
3.3. Situación o problemática a la que responde la experiencia estudiada

76
3.4. Estrategias para dar respuesta a la situación
3.5. La relación con el contexto
3.6. Interacciones o alianzas con otros sectores y con el Estado
3.8. Factores de éxito y dificultades
4. Análisis del caso
En la siguiente sección presentamos los documentos correspondientes a los

seis estudios de caso mencionados.

Territorio y autonomía en la Sierra Nevada de Santa Marta
De la palabra a la imagen,
para que entienda el hermano menor
Experiencia: Centro de Comunicación Indígena Zhigoneshi
Localización: Santa Marta, Magdalena.
Período de estudio: 2007-2010
Procesos de producción audiovisual vinculados a la lucha por el territorio y la cultura de los cuatro pueblos
ancestrales de la Sierra Nevada de Santa Marta.
El Centro de Comunicación Zhigoneshi fue creado por la Organización Gonawin-

dúa Tayrona, que representa un sector de las comunidades kogui, wiwa y arhua-
ca de la Sierra Nevada de Santa Marta. Si bien el centro tiene importantes ante-
cedentes en diferentes procesos y productos comunicativos emprendidos por la
dirigencia indígena desde finales de la década de los noventa, solo se consolida
a partir de 2007, cuando consigue conformar un equipo especializado y una in-
fraestructura que funcionan en la Casa Indígena de Santa Marta. Para una mejor 77
comprensión del papel e importancia de esta experiencia en el territorio en que
se desarrolla, es importante conocer la caracterización de la Sierra Nevada de
Santa Marta a partir de sus realidades geográficas, ambientales y culturales.

La Sierra Nevada de Santa Marta es un macizo de 5.775 metros sobre el nivel del
mar, con 17.000 km2 de territorio, ubicado al norte de Colombia. Posee dos par-
ques nacionales naturales: el Parque Nacional Natural Sierra Nevada de Santa
Marta y el Parque Nacional Natural Tayrona. Otras dos áreas protegidas lo cir-
cundan por diferentes vertientes: el Santuario de Fauna y Flora Los Flamencos,
en La Guajira, y el Santuario de Fauna y Flora de la Ciénaga Grande de Santa
Marta, en el Magdalena.
Junto a estas riquezas naturales, la Sierra alberga una gran diversidad cultural
representada en cinco pueblos indígenas y en los vestigios arqueológicos de la
llamada civilización Tayrona, elementos que hacen de ella un lugar de interés
no solo turístico, sino también académico, además de ser un espacio de acción

de organizaciones internacionales y, desde hace más de dos décadas, un tema
frecuente en producciones audiovisuales extranjeras.
Se estima que actualmente alrededor de 80.000 indígenas descendientes de es-

tos antiguos pueblos viven en este territorio, repartidos en los resguardos indí-
genas de las etnias kogui, arhuacos, kankuamos y wiwas. También existe alguna
presencia de la comunidad wayuú en la zona limítrofe de la Sierra Nevada con
la baja Guajira. Las zonas bajas y medias del macizo, tanto por la vertiente del
Cesar como por la del Magdalena, comenzaron a ser ocupadas desde mediados
de los años cincuenta del siglo XX por colonos que migraron principalmente de
la región andina para establecer fincas y parcelas agrícolas, así como por gana-
deros, comerciantes e industriales de Antioquia y de la misma región Caribe,
que poseen amplias extensiones en el piedemonte con ganadería extensiva y
cultivos de palma y banano.
Actualmente, las comunidades indígenas de la Sierra poseen las siguientes ins-

tancias de organización y consulta:
- Organización Gonawindúa Tayrona (OGT) de la etnia kogui.
- Organización Wiwa Yugumaiun Bunkuanarrúa Tayrona de la etnia wiwa.
- Confederación Indígena Tayrona (CIT) de la etnia arhuaca.
- Organización Indígena Kankuama (OIK).
- Consejo Territorial de Cabildos (CTC) de la Sierra Nevada de Santa Marta, el

78
más amplio y respetado espacio de consulta e interlocución entre los líde-
res, y de estos con el Estado.
Estos pueblos, que tienen a la Sierra Nevada como territorio ancestral, han
afrontado las consecuencias del conflicto armado de las últimas décadas: des-
plazamientos masivos, amenazas, asesinatos de líderes y una larga historia de
saqueos, abusos y usurpación de sus lugares sagrados, que, sumados a la pre-
sencia de cultivos ilícitos y grupos paramilitares, han ocasionado el deterioro
de los ecosistemas y agresivos procesos de aculturación que afectan las dimen-
siones materiales y espirituales de las comunidades nativas. (De La Hoz, 2005;
Rodríguez, 2004).
En palabras de un líder indígena de la Organización Gonawindúa Tayrona, los

conflictos sociales, políticos y militares dentro de este territorio vienen “violen-
tando el engranaje armónico” de las costumbres y tradiciones ancestrales de
los pueblos que lo habitan. De un lado, está la presión de los grupos armados
sobre las poblaciones y el uso de la tierra para cultivos ilícitos; y, de otro, está el
Estado colombiano enfrentándolos. Son factores que, en conjunto, “han trans-
gredido la vida y la tranquilidad de los pueblos indígenas”. Los desplazamientos

y el confinamiento a ciertas zonas acarrean problemas de seguridad alimentaria
y enfermedades. Además, a los diversos ángulos del conflicto se suma
El incremento desaforado y desordenado de proyectos y megaproyectos
de desarrollo y turísticos alrededor de la Sierra Nevada. Estos proyectos
no son un escenario de fácil manejo por parte del pensamiento ances-
tral […]. Los parámetros culturales parecen ser sepultados por el de-
sarrollo inmediato de infraestructuras que solo solucionan problemas
sectoriales. (Torres, 2009:57) 3
Esta situación explica que los pueblos de la Sierra Nevada de Santa Marta estén
inmersos en abiertos y significativos procesos de movilización cultural y social,
en busca de reconocimiento y respeto que les permita mantener su autonomía
cultural y política y sus condiciones de vida digna, y cumplir su misión de sal-
vaguardar la tierra que les fue dada. Este propósito se expresa en una serie de
documentos que comienzan a producirse a partir de la crisis generada por el
conflicto armado, en la segunda mitad de la década de los noventa, cuando las
condiciones del contexto empiezan a hacer evidente la necesidad de buscar me-
canismos de organización y unidad entre los pueblos y sus autoridades.
Julio Barragán, ex asesor de la OGT, actual asesor del Consejo Territorial de Ca-
bildos, quien ha trabajado durante cerca de treinta años con las comunidades
de la Sierra Nevada de Santa Marta, señala sobre esta etapa:
Hasta esa época había serias diferencias entre las organizaciones, lo
que dificultaba la comunicación, el intercambio, y la posibilidad de te-
ner una vocería como indígenas de la Sierra. Cada organización actuaba
79
de manera independiente, aisladas entre sí y a veces de modo contra-
dictorio. En 1995 comienza un proceso muy fuerte y muy interesante de
búsqueda de esa unidad, que se empieza a consolidar en el 99. A partir
de una experiencia con la Fundación Pro Sierra, y de una discusión muy
fuerte que se dio en esos años, se crea un espacio político que se llama
el Consejo Territorial de Cabildos (CTC), donde tienen asiento los cabil-
dos de las cuatro organizaciones.
Desde el punto de vista interno, ese proceso termina de consolidarse en el 2000,

y a partir de entonces los cabildos y mamos ven la necesidad de comunicarse
más con el exterior para que ese mundo de afuera, el de los hermanos menores,
entienda mejor al mundo indígena, y así lograr que los intereses y expectativas
de su gente sean tenidos en cuenta por el Estado y los entes internacionales.
Volvamos al relato de Barragán para comprender el papel que jugó en la siguien-

te fase la práctica comunicativa del movimiento indígena de la Sierra:
Cuando se consolida el CTC hay unas circunstancias políticas en las
que el protagonismo de los pueblos indígenas se vuelve central en la
región, y se logran unos acuerdos políticos con los gobiernos de Andrés
Pastrana y de Álvaro Uribe que ningún otro pueblo indígena en el país

había logrado en esa forma. Los otros pueblos lo habían logrado a par-
tir de marchas y tomas de carreteras, como la gente del sur. Es decir, con
presión, en cambio aquí fue produciendo material, escribiendo y presionando
en escenarios políticos como fuimos llevando a que el CTC tomara tal
carácter que un gobierno como el de Pastrana (1998-2002) y uno peor
como el de Uribe (2002-2010) hayan dicho: “Yo me siento con ellos”. Allí
hay un reconocimiento del otro. 5
Algunos de esos logros históricos fueron el acceso al mar por primera vez, que
era un reclamo histórico desde el siglo XVI. El reconocimiento de la Línea Ne-
gra6, durante el gobierno de Ernesto Samper (1994-1998), fue otro punto de
quiebre importante. En el gobierno de Pastrana se logró, tras un intenso pro-
ceso de consulta, algo que en opinión de Barragán fue un campanazo de alerta
sobre la importancia de los pueblos indígenas y de su participación en el desa-
rrollo de la región: la negación de la licencia ambiental al puerto de Prodeco 7,
en Dibulla, La Guajira:
Frenar un proyecto de semejante envergadura bajo argumentos cultu-
rales y ambientales fue histórico para nosotros. Que después viene el
siguiente Gobierno y se pasa por la faja todo eso fue otra cosa, pero en
ese momento nos dimos cuenta del poder que tiene la tradición, y del poder que tiene
poder decirle a otros cómo es que funcionan las cosas.
Sin embargo, la unidad y la fortaleza obtenidas de esas victorias también re-

sultaron resquebrajadas por la guerra que se libraba en el territorio, como lo
describe el antropólogo Barragán:
80
Eso llevó a retraerse, porque dar la discusión de frente era muy duro,
sobre todo porque la guerra se intensifica y la respuesta del Estado es
militarizar la Sierra, y eso nos golpeó. […]. Se cortaron las comunicacio-
nes, no había diálogo entre la dirigencia indígena pensada hacia afuera,
que son las organizaciones, con la dirigencia indígena representada en
los mamos, que son la autoridad de todos. Esa comunicación se rompe
por la guerra y después es mediatizada por el Estado.
Diversos análisis de la situación política y social de la Sierra, en la última déca-

da, coinciden en señalar las fuertes tensiones y rupturas que experimentaron los
diferentes sectores del movimiento social en ese territorio, como consecuencia
del conflicto y de las políticas gubernamentales dirigidas a combatirlo. En este
sentido, la aplicación de la estrategia de los pueblos talanquera por parte del
anterior gobierno, con sus millonarias inversiones, generó, por ejemplo, acusa-
ciones de corrupción entre ciertos sectores indígenas y se comenzó a hablar de
división en sus organizaciones.
Todo ello ha llevado a las fuerzas indígenas a un reacomodo y a la adopción de

diversas formas de resistencia. Es en este escenario en el cual surge y se desa-
rrolla la experiencia del Colectivo Zhigoneshi cuya historia, evolución y caracte-
rísticas veremos en el siguiente aparte.

En la página web http://zhigoneshi.org del Centro de Comunicación Indígena-
Sierra Nevada de Santa Marta, Colombia, se encuentra la siguiente definición de
la organización que nos ocupa:
El Centro de Comunicaciones Zhigoneshi es una dependencia de la Or-
ganización Gonawindúa Tayrona8, que busca fortalecer los procesos ins-
titucionales de los pueblos kogui, wiwa y arhuaco de la Sierra Nevada
de Santa Marta, a través de estrategias concertadas, encaminadas a la
sensibilización dentro de las comunidades indígenas y de estas hacia
fuera, basados siempre en el respeto de las tradiciones ancestrales y
en su relación con los avatares de la modernidad. El Centro de Comu-
nicaciones Zhigoneshi tiene como objeto social investigar, clasificar,
diseñar, editar y producir material audiovisual (videos institucionales,
documentales, reportajes…) e impresos (cartillas, libros, revistas, folle-
tos…) extraídos de la cotidianidad de los pueblos indígenas, así como
de las situaciones de orden social, cultural, ambiental, etc., que son
manejados en la organización Gonawindúa Tayrona9.
La creación y perfil del Centro, también conocido como Colectivo de Comunica-

ciones Zhigoneshi (CCZ), es producto del deseo de las comunidades indígenas
de la Sierra de construir memoria y comunicar su experiencia y visión ancestral
del mundo a los hermanos menores, lo mismo que de utilizar la imagen como
una herramienta de lucha por su reconocimiento y la defensa de sus derechos.
A través de su trabajo, este colectivo permite construir imágenes y narrativas de
auto representación, y desplegar estrategias que contribuyen a un mejor cono- 81
cimiento y conservación de su cultura y territorio ancestral.
Entre las producciones más importantes de este esfuerzo, realizadas con el apo-
yo del Estado y organismos internacionales, se encuentran: la serie Palabras ma-
yores, y los documentales Nabusímake. Memorias de una independencia y Resistencia en
la Línea Negra (actualmente en proceso de edición). Adicionalmente, el equipo
técnico de Zhigoneshi está al servicio de todas las organizaciones indígenas de
la Sierra, para lo que cuenta con directores de las cuatro etnias, quienes asumen
la coordinación cuando se requiere grabar reuniones importantes o declaracio-
nes de sus autoridades tradicionales. Por todo lo anterior, el colectivo posee un
importante archivo que se constituye en la memoria audiovisual de los grupos
étnicos de la Sierra Nevada de Santa Marta.
El Colectivo Zhigoneshi ha participado en distintos eventos y se ha vinculado

con colectivos pares a nivel regional y nacional, entre ellos “Una región imagi-
nada. Encuentro de colectivos de comunicación del Caribe colombiano”, con el
apoyo de la Universidad del Magdalena y la Fundación Nuevo Periodismo Ibe-
roamericano, Santa Marta (2008), y “Daupará. Primera muestra de cine y video
indígena en Colombia”, Bogotá (2009) y Popayán (2010).

2.1. Antecedentes
La palabra kogui zhigoneshi (“yo te ayudo, tú me ayudas”), que entraña la idea

de mutua cooperación, se utilizó por primera vez en 1985, cuando se hicieron
las primeras ediciones de Palabras de mamo. Estas cartillas, impresas en papel
reciclado, con la traducción al español de los relatos de los mamos acerca de la
creación, la naturaleza y la relación entre todos los seres vivos, fueron los prime-
ros intentos por iniciar, desde las mismas comunidades indígenas, un trabajo de
comunicación hacia el exterior o mundo de los “hermanitos menores” 10.
En los años siguientes se editaron varios números de la revista Zhigoneshi, que

llevaba debajo del cabezote la definición: “Boletín de la Casa Indígena de Santa
Marta y del proyecto Gonawindúa”. Una década más tarde, la misma palabra le
da título a un centro de producción que habría de continuar el trabajo de comu-
nicaciones a través de tres lenguajes distintos: la palabra escrita, la fotografía y
el video.
Julio Marino Barragán expresa que el interés de estos pueblos por la comunica-
ción con el resto del mundo viene, en efecto, de tiempo atrás, y como un ante-
cedente importante de esa apertura señala el documental de Alan Ereira, Desde
el corazón del mundo11: “Esa es la primera vez que las autoridades dicen de manera
explícita: ‘Sí, nos interesa que nos muestren en otros lados’ ”.
Si no fuera por esa película ‒dice Barragán‒ estarían pasando otras cosas.
La presencia de organizaciones no gubernamentales y de organismos
internacionales, en buena parte, se debe a esa película. Esa primera
82 experiencia fue muy importante y, a nivel local, la revista Zhigoneshi […].
Yo creo que el Centro de Comunicaciones Zhigoneshi, como tal, está
en gestación […] Hay otros procesos comunicativos en la Sierra más
viejos. Los arhuacos, en las décadas de los ochenta y noventa, tuvieron
un programa de radio en La Voz del Cañaguate, y todos los sábados emi-
tían su programa. Primero fue en español y después lo hacían bilingüe.
Luego, señala las dos experiencias comunicativas de los kankuamos: Tayrona Es-
téreo y TV Kankuama, que, a su juicio, constituyen experiencias interesantes.
Amado Villafaña, motor principal del Colectivo Zhigoneshi, junto con el cabildo
gobernador arhuaco Rogelio Mejía, cuenta que fue el mamo José de Jesús Iz-
quierdo quien, a finales de 2002, a raíz de unos sucesos que se desencadenaron
en la cuenca del Guatapurí por enfrentamientos entre la guerrilla y el Ejército, le
dijo: “Tenemos que comenzar a transmitir el pensamiento de nosotros porque,
¿qué vamos a hacer con esta gente? No nos podemos armar para defendernos
porque los principios están en contra de eso. Lo que hay es que comenzar a
transmitir hacia afuera lo que está pasando”.
Entonces, –continúa Amado– por la relación que él tenía de tiempo atrás con
Valledupar, donde había visto películas y libros sobre la Sierra, se dio cuenta de

que “el medio más directo para llegar a la gente es un documental, una película
o un libro de imágenes con textos”. De allí parte la historia del actual Centro de
Comunicaciones Zhigoneshi.
Yo llego a la Organización Gonawindúa Tayrona en el año 2003.12 Para
entonces ya existían antecedentes de un proyecto con cooperación in-
ternacional13 en el que trabajaron una revista con el nombre de Zhigo-
neshi. […]. Empecé a buscar la forma de conseguir apoyo para mi idea,
y, poco a poco, fui conociendo gente, entre ellos, a Stephen Ferry,14 y le
conté la idea. Más tarde hicimos un convenio ya formal, y con Rogelio
Mejía, que era el cabildo gobernador encargado arhuaco, dialogamos
para tomar las fotografías y ayudar a gestionar recursos para el centro
de comunicaciones de la organización. Stephen Ferry presenta un pro-
yecto a la Embajada de Estados Unidos, que se aprueba con treinta mil
dólares, y con eso se compran las primeras cámaras y se conforma un
equipo de comunicaciones integrado por indígenas de los pueblos ko-
gui, wiwa y arhuaco. Eso fue a finales de 2003 y principios de 2004. Así
fue como yo conseguí mi primera cámara de fotografía. En esos años
hicimos una capacitación por fases de fotografía y video. No teníamos
formaciones específicas, siempre manejábamos ambas cosas.
Después conocí a Pablo Mora15 en Cartagena, como en el 2005, a través

de Lavinia Fiori, que fue quien me editó Río del entendimiento. Ella
me llama y me dice que hay un documentalista acá y que le gustaría
que lo conociera. Entonces, fuimos con Rogelio a Cartagena y ahí co-
menzamos a tejer una relación con Pablo. Él tenía unos contactos en la
Fundación Avina, y logramos que nos apoyaran, así fuimos armando el
equipo humano, y a través de Pablo conseguimos que el centro Matrix 83
de la Javeriana nos hiciera una capacitación de quince días en dos eta-
pas. Entonces, ahí sí definimos qué era lo que a cada uno le gustaba
más hacer, y de ahí salió el sonidista, el camarógrafo y el director.
Pablo Mora lo relata así:

Conocí a Amado a finales de 2006 ...]. Visité la Casa Indígena, y pude
darme cuenta de que había una infraestructura de producción de vi-
deo en regular estado, producto de un viejo proyecto con la Embajada
de los Estados Unidos. Me enteré de que un grupo de indígenas había
tomado unos talleres y que los equipos estaban en manos de Amado y
Danilo Villafaña, pero el grupo estaba disperso y no había un centro de
comunicación como tal.
Inicié, entonces, la búsqueda de un apoyo a través de la Fundación Avi-

na, de la cual era socio, formulamos una estrategia de comunicación
con el propósito de comprometer a las autoridades de la organización
y me convertí en asesor de la OGT, para fortalecer un centro de comu-
nicaciones.

Esta estrategia de comunicaciones, a la cual se refiere Mora, se definió a partir
de dos talleres en los que se hizo un análisis de públicos, se identificaron men-
sajes para cada público, se estableció un equipo y se elaboró un plan de trabajo
para realizar productos y acciones comunicativas concretas. La Fundación Avi-
na destinó recursos, y con el apoyo de la Unión Europea crearon formalmente
el Centro de Comunicación Zhigoneshi, que fue avalado por la Junta Directiva,
asesores internos y directores de proyectos de la OGT en un “Encuentro-Taller
de Sensibilización de la Estrategia de Comunicación”, realizado en julio de 2007.
Allí se buscaba la inclusión del Centro Zhigoneshi en el estatuto orgánico de
la OGT y elevar a política institucional las acciones de comunicación indígena
que, hasta entonces, anota Pablo Mora, eran “históricamente dispersas, de bajo
impacto y personales”.16
Algunos de los indígenas que habían tomado talleres en la época de Ferry vol-
vieron y se integró un grupo conformado por dos koguis, dos wiwas y tres arhua-
cos. Los recursos permitieron acondicionar una oficina, reponer cámaras (de
Sony pd 100 pasaron a pd 170), y comprar una estación iMac de posproducción,
entre otros implementos necesarios para la producción. Después vino el segun-
do proceso de capacitación y la nueva producción audiovisual.
Adicionalmente, y siguiendo su estrategia de alcanzar diversos públicos me-

diante múltiples lenguajes, el CCZ realizó en el 2006 una exposición temporal en
la sede del Museo Etnográfico de la Universidad del Magdalena, con fotografías
tomadas por indígenas de la OGT, y con la intención de comunicar visualmente
la visión ancestral recogida en el documento del CTC.
84
Más allá de esta actividad y de la producción audiovisual, que de por sí justifica-
rían el análisis detenido de esta experiencia de comunicación indígena, son los
procesos que esta conlleva los que nos hemos propuesto estudiar, que presen-
tamos en este documento; en especial, cómo se opera en este grupo el proceso
de apropiación de un lenguaje eminentemente occidental y moderno como es
el audiovisual.

El primer contacto con el Colectivo de Comunicaciones Zhigoneshi se hizo,
como en casi todos los casos, por vía telefónica, a comienzos de 2010. En esa
ocasión llamamos a Amado Villafaña para informarle sobre los alcances de esta
investigación y la necesidad de que el grupo completara la ficha básica de in-
formación sobre la serie Palabras mayores, la cual fue diligenciada y enviada a
los investigadores. Posteriormente, al seleccionar al Colectivo Zhigoneshi como
una de las experiencias audiovisuales exitosas de la región Caribe, de acuerdo
con criterios previamente establecidos, enviamos a Amado Villafaña y a Pablo

Mora un segundo instrumento de recolección de información (que llamamos
la encuesta) y que nos permitió conocer detalles sobre su composición, objeti-
vos, actividades, proyectos desarrollados, estrategias y expectativas, entre otros.
Evaluados estos nuevos elementos y habiendo visto la totalidad de la serie Pa-
labras mayores, se escogió el CCZ como uno de los seis casos de estudio de la
región Caribe.
La comunicación telefónica, el correo electrónico y la revisión de fuentes se-

cundarias, más las visitas de campo realizadas a las oficinas de Zhigoneshi en
Santa Marta el 7 de abril y el 10, 11 y 12 de noviembre de 2010, permitieron
establecer con esta experiencia una relación fluida, amable y colaboradora, en
la que primó el cumplimiento de los compromisos y las agendas previstas. Las
citas acordadas para las entrevistas y el desarrollo de las mismas se llevaron a
cabo casi en su totalidad y sin traumatismos. Contamos con el tiempo necesario
para entrevistar a varios miembros del colectivo, quienes se mostraron intere-
sados en informarnos sobre sus experiencias, así como a personas cercanas a
la Organización Gonawindúa Tayrona y al Consejo Territorial de Cabildos. En el
caso de Pablo Mora, quien participa como co-director, guionista y editor de va-
rios trabajos, además de asesor de la OGT, fue necesario hacer el contacto solo
por teléfono y correo electrónico, puesto que reside en Bogotá y las agendas no
lograron coincidir en Santa Marta.
Todas las entrevistas se realizaron con grabadora (en el caso de Amado Villafaña
también con cámara de video) y con una guía de inquietudes orientadas a ahon-
dar en la memoria y la experiencia del Colectivo.
85
3.1. Perfil de los entrevistados
1 Amado Villafaña. 54 años. Miembro fundador del Centro de Comunicación

Indígena Zhigoneshi. Fotógrafo, realizador y gestor cultural. Pertenece a la
etnia arhuaca.
2 Rafael Roberto Mojica. 29 años. Camarógrafo, miembro activo desde 2004.

Pertenece a la etnia wiwa.
3 Benjamín Gutiérrez. 20 años. Sonidista, miembro activo desde 2008. Perte-

nece a la etnia arhuaca.
4 Arregocés Coronado Zarabata. Documentalista y fotógrafo. Estudiante ta-

llerista durante 2003, miembro activo del Colectivo entre 2004 y 2007. Perte-
nece a la etnia kogui.

5 Rogelio Mejía. Cabildo gobernador arhuaco. Miembro de la OGT y uno de
los principales impulsores del Colectivo Zhigoneshi al interior de esta orga-
nización.
6 Benjamín Ortiz. 30 años. Comunicador social. Trabajó con el proyecto Riser-

ca Coperazione en procesos de capacitación de los indígenas en comunicación
y elaboración de cartillas.
7 Pablo Mora Calderón. 50 años. Antropólogo y documentalista bogotano.

Asesor de comunicaciones de la Organización Gonawindúa Tayrona, socio
de la Fundación Avina-Colombia. Productor y editor de la serie Palabras Ma-
yores y del documental Nabusímake. Memorias de una independencia.
8 Julio Marino Barragán. 51 años. Antropólogo nacido en Santa Marta. Ase-

sor de la Organización Gonawindúa Tayrona hasta el año 2008 y, actual-
mente, del Consejo Territorial de Cabildos. Desde 2010 se desempeña como
asesor para asuntos étnicos del Programa de Desarrollo y Paz del Cesar.
En este aparte presentaremos los resultados del estudio de caso Zhigoneshi,

organizado de acuerdo con las categorías establecidas para estos estudios.
3.2. Modalidad predominante e intencionalidad

de la producción audiovisual
86 La actividad principal del Centro de Comunicación Indígena Zhigoneshi, desde
su constitución como tal en 2007, es la producción audiovisual, en segundo lu-
gar, la publicación de la revista Zhigoneshi, tarea que el centro asume para darle
continuidad a un medio de comunicación del cual ya habían salido ocho nú-
meros. Adicionalmente, el colectivo produjo una exposición de fotografías en
inglés, francés y español llamada “Visión Ancestral”,17 y otra titulada “Cordón
Ambiental”, con fotografías de Amado Villafaña, en su mayoría, de Danilo Villa-
faña y de Rafael Mojica.
La producción audiovisual del colectivo está representada en los siguientes ma-

teriales:
-Título: El río del entendimiento.

Director: Amado Villafaña.
Género: Documental.
Duración: 17 minutos.
Año de realización: 2004.

-Título: Guardianes del Agua.
Género: Crónica.
-Título: Deterioro Ambiental.
-Título: Palabras de Mamos.
-Título: Palabras Mayores.
Género: Documental, serie de diez capítulos.
Duración: 7 minutos cada uno, con versión compilada de 60 minutos.
-Título: La represa del río Ranchería. La perspectiva indígena de la Sierra Nevada de Santa
Marta.
Director: Stephen Ferry.
Duración: 8:33
-Título: Nabusímake, memoria de una independencia.
87
-Título: Resistencia en la línea negra.
Duración: 120 minutos, con versión de 90 minutos.
En cuanto a la motivación que anima al colectivo, Villafaña señala la necesidad
de construir la vocería propia, pero siempre bajo el concepto de la propiedad
colectiva:
Este trabajo lo hacemos por la necesidad que tenemos de ser voceros
de lo que se quiere transmitir sobre nosotros mismos, que realmente
podamos trabajar por la protección de lo que nosotros consideramos
propiedad colectiva, como la imagen de la gente, el vestido, la mochila,
el pensamiento. [...]. Queremos que la propiedad de todo lo que salga
hacia afuera de la Sierra sea de los pueblos indígenas de la Sierra. No
como ha venido sucediendo hasta ahora, que eso es propiedad del que

tomó la foto, del que escribió. [...]. Donde, además, se pierde mucha
esencia porque las traducciones no son las adecuadas.
3.3. Situación o problemática a la que responde la

experiencia estudiada
La situación, como veíamos en el aparte anterior, es que existe la necesidad

manifiesta de los pueblos de la Sierra Nevada de Santa Marta de restablecer o
crear nuevos canales de comunicación en diferentes niveles: hacia dentro de las
comunidades y entre sus respectivas autoridades; hacia los hermanos menores,
para hacerles comprender la importancia de la Sierra como corazón del mundo;
y ante las autoridades regionales y el Gobierno Nacional para llevar con una vo-
cería unificada las demandas de los pueblos indígenas y participar en decisiones
que afecten el territorio ancestral.
Adicionalmente, y a partir del interés que suscitaron los primeros trabajos para
la televisión y la prensa extranjera, los hermanos mayores de la Sierra Nevada
no se sienten representados por las versiones que de ellos han dado los me-
dios masivos de comunicación. Es entonces cuando comienza a conformarse
un equipo de producción indígena capaz de concebir, producir y distribuir los
mensajes que la colectividad ha decidido transmitir al mundo.
Para dimensionar esa transición operada en los pueblos indígenas de la Sierra,

que les permite pasar del aislamiento y de recelos ancestrales a la apertura al
88 mundo con un lenguaje occidental como el de las imágenes, retomemos la si-
guiente observación de Pablo Mora:
Hasta hace poco en el mundo de los pueblos indígenas de la Sierra

Nevada las tecnologías mediáticas, con sus formas de narración textual
y audiovisual, eran impensables y prohibidas; no solo no hacían parte
de sus arreglos culturales, siempre dispuestos a la comunicación oral,
sino que eran evitadas celosamente como un mecanismo de defensa
frente a las artimañas del mundo occidental, que desde hace siglos vie-
ne amenazando su integridad cultural. Las fotografías de paisaje, por
ejemplo, tomadas por corresponsales extranjeros o por los poquísimos
indígenas que hoy tienen cámaras, todavía concitan entre los más vie-
jos mamos o autoridades tradicionales un sentimiento compartido de
vergüenza y rabia. “Es como publicar impúdicamente el cuerpo desnudo
de la madre. Y la Sierra es nuestra madre”, dicen ellos18.
En este contexto de adaptación cultural y política adquieren sentido los esfuer-

zos de comunicación de la Organización Gonawindúa Tayrona y del Centro de
Comunicación Indígena Zhigoneshi, es decir, en el contexto de un cuerpo so-
cial cuyos intereses trascienden su propio bienestar para abarcar el de toda la

humanidad, de acuerdo con su sistema de creencias. Conocer las situaciones y
factores que detonan esa transformación en el mundo indígena frente al uso de
los medios audiovisuales es uno de los propósitos centrales de este estudio.
El CCZ apunta entonces a narrar desde adentro de la cultura, a construir desde

allí un discurso propio, una estética y una narrativa, aplicables a producciones
audiovisuales, medios impresos, radiales o electrónicos, como la página web.
Pero, sobre todo, apunta a refundar el imaginario de la Sierra Nevada y de sus
pueblos ancestrales mediante una forma de auto representación no exenta, sin
embargo, de modelos y referencias occidentales.
Dice Amado Villafaña:

Al inicio, se buscaba una manera de parar al civil19 con sus mismas
herramientas: buscando abogados, artículos, leyes. [...]. Pero, poco a
poco, nos dimos cuenta de que, como esa es una herramienta de ellos,
es difícil ganarles por ese lado. Los mamos antes nunca le soltaban el
conocimiento a la gente que no estuviera aprendiendo para ser mamo.
Y que lo escribieran, menos. Que lo grabaran, tampoco. Con el tiempo,
los que ayudaban a las organizaciones indígenas dijeron: “Tienen que
plasmar la visión que ustedes tienen; decir por qué no permiten que su
territorio esté en manos de otro, por qué no permiten la represa de un
río o la destrucción de un sitio sagrado”. Ahí es donde entra a divulgarse
a través de grabadoras y documentos la visión de manejo del territorio,
la visión ancestral de los mamos.
Es interesante ver cómo Amado reconoce a personas externas, “los que ayuda-
ban a las organizaciones”, la iniciativa de buscar formas de comunicar su pensa- 89
miento al resto de la sociedad. Era difícil que la propuesta partiera de adentro,
desde un sistema basado en la palabra y desde una historia de desconfianza ha-
cia las intrusiones del hermano menor en el territorio. Pero fueron más fuertes
las presiones del contexto, con su carga de conflicto, y la decisión de romper la
hegemonía de la representación que siempre habían ostentado quienes poseían
los medios y el conocimiento de los mismos.
Continúa Villafaña:
Son pasitos que se van dando: primero fue el español hablado, después
se escribe lo que los mamos van diciendo y ahora llegó la cuestión de
las imágenes, de la fotografía y el video. Todavía no están muy conven-
cidos, más bien piensan que esto obedece como a un hobbie de alguien,
pero yo sí estoy totalmente convencido de que el documento escrito ya
pasó a un segundo plano. Las denuncias que se puedan hacer o el reco-
nocimiento que se pueda pedir serán más directos con las imágenes y
las voces. Nos hemos dado cuenta de que eso impacta mucho.
Pero no solo se asume el derecho a la auto representación como indígena de la

Sierra, sino que se llega al punto de respetarle el mismo derecho a cada una de

las comunidades que conforman esa colectividad; como se desprende de esta
respuesta de Amado Villafaña:
Todavía falta mucho, pero la idea es que haya un control, porque cuan-
do alguien nos representa, ¿de qué manera lo hace?, ¿quién lo escogió?
Yo no podría irme a representar a los indígenas del Amazonas. Por la
misma razón, creo que cada uno de los pueblos debe tener su director,
para representarse a sí mismo. Yo no aceptaría que un kogui viniera al
territorio arhuaco y comenzara a organizar, entonces yo también res-
peto mucho a los koguis y wiwas. De ahí es que sale que cada director
organiza, habla con los mamos, lleva la entrevista y tiene la responsa-
bilidad de la traducción.
La utilidad del trabajo para la organización indígena se aprecia también en el

siguiente relato de Arregocés Coronado, quien cuenta que las grabaciones se
entregaban editadas para archivo y uso de la organización:
Trabajé con Zhigoneshi entre 2004 y 2007, acompañando en la filmación
de procesos, como cuando se reunían los mamos, reuniones sobre me-
dio ambiente, o cuando se estaba documentando el tema de la cons-
trucción de la represa en relación con los sitios sagrados, para aguantar
ese proyecto.
La organización utiliza nuestro trabajo para llevarlo a la gente, en todas

las reuniones; entonces nosotros filmamos y tomamos fotos como evi-
dencias de lo que está pasando. […]. Esto hace tan importante la idea
de Zhigoneshi de que tengamos nuestros medios de comunicación,
90 para que sean los indígenas mismos los que trabajen en la organiza-
ción, en la parte de audiovisuales.
Benjamín Gutiérrez, sonidista, narra de esta forma su experiencia:

Una vez, del Cabildo Gobernador nos mandaron para el Cesar, porque
unos mamos estaban poniendo una demanda, sobre cómo era el atro-
pello del Ejército, que iba guaqueando los lugares sagrados, sacando
el oro y el cuarzo. Allí se refleja cómo ellos ven la necesidad [de que
nosotros grabemos] el atropello que está cometiendo el Estado, que
nosotros vayamos allá y filmemos, para ellos poder mostrarlo posterior-
mente. Y eso es lo que se está haciendo en el documental que estamos
trabajando en estos momentos.
Villafaña, por su parte, pone el asunto en la perspectiva de la memoria cuando

dice:
Nosotros escuchamos muchísimo de líderes y mamos importantes la
historia, pero no tenemos imágenes. Entonces, ya teniendo un archivo
eso va a quedar para las generaciones que vienen. De aquí a cincuenta
años yo estaré en los últimos huesitos en la tierra y la gente sabrá quién
era Amado, y así se puede hacer con muchísima gente importante. La
producción del colectivo es valiosa para comunicarse con el hermanito

menor, pero también como un archivo, una memoria para la comuni-
dad.
3.4. Estrategias del colectivo para dar respuesta a esa situación
A partir de la información recolectada se pueden identificar varias estrategias

empleadas por Zhigoneshi para dar respuesta a las necesidades planteadas. Es-
tas son:

En lo organizativo
Las diferentes etapas por las que había pasado el trabajo de comunicación en
la OGT y la discontinuidad debida a la falta de recursos llevaron, como hemos
visto, a un proceso de reorganización en el que juegan un papel fundamental la
proyección del grupo como un centro de comunicaciones, articulado a lo orga-
nizativo, y la capacitación para la producción audiovisual.
Para lo primero, y solo a partir de la vinculación de la Fundación Avina al pro-

yecto, se hacen esfuerzos por posicionar el tema de la comunicación en la diri-
gencia de la organización, hasta lograr que los líderes indígenas reconozcan las
comunicaciones “como un área orgánica y estratégica, al lado de otras priorita-
rias como salud, educación y tierras. También han permitido mejorar la infraes-
tructura técnica y de producción audiovisual de Zhigoneshi y la cualificación de
videastas, fotógrafos y periodistas indígenas, quienes se han lanzado a ambicio-
sos proyectos…”20 91
Parte de ese trabajo en lo organizativo fue el análisis que realizaron acerca de

los públicos, las percepciones sobre los pueblos indígenas de la Sierra, y el valor
estratégico de cada público para los pueblos indígenas, entre otros.
También se priorizaron acciones y productos comunicativos, tales como la es-

tructuración de la oficina de comunicación, la estrategia de comunicación in-
terna de la OGT, el fortalecimiento de la página web, la influencia en la agenda
de los candidatos a elecciones locales de ese momento (2007), la organización
de un foro para identificar alianzas estratégicas con ONG, el apoyo a reuniones
internas de los pueblos indígenas y la exposición de fotografías.
Frente al tema de la formación, y a juzgar por los testimonios, la conformación

de un equipo de trabajo capacitado fue un proceso lento, en el que se parte
de una idea clara, y es que la estrategia principal tiene que estar basada en la
imagen. En primer lugar hay una conciencia, de su director, inicialmente, y, lue-
go, de la organización, sobre la necesidad de conocer y dominar el manejo de
unos equipos y unas tecnologías de producción y posproducción audiovisual,
además de los otros procesos que implica la producción de contenidos propios:

redacción, diagramación y puesta en circulación de los trabajos. Veamos cómo
vivieron los miembros del colectivo ese aprendizaje.
Amado Villafaña recuerda:

Yo duré como dos años manejando la cámara de fotografía y video, pero
sin ninguna capacitación seria. Me dieron una inducción cuando me en-
tregaron la cámara y ya. No recuerdo quién me la dio, pero fue alguien
de Ecobíos. Y Stephen Ferry, que siempre estaba dándome nociones de
fotografía.
Mis primeras fotos eran interesantes, pero estaban muy movidas. Poco
a poco me fui dando cuenta de lo difícil que era, y luego, con el apoyo
de la embajada de los Estados Unidos, nos aprobaron un proyecto para
la compra de cámaras y unas capacitaciones, pero el gringo que nos
daba el curso no hablaba bien español, entonces cuando no sabía cómo
responder algo decía: “No te preocupes, eso no es importante”. Era cá-
mara, fotografía y edición, todo al mismo tiempo, pero era un despelote
porque todo el mundo hacía y deshacía, pero, a la larga, nadie maneja-
ba una cosa bien.
Rafael Roberto Mojica también participó en esos primeros talleres:

Antes yo había tenido una camarita pequeña, pero aquí ya eran unas
cámaras fotográficas y de video profesionales y unos computadores.
Complicadísimo, pues al tener todos los equipos uno cree que vamos a
salir sabiendo bastante, pero no fue así. El profesor era un gringo que
no hablaba bien el español y no le entendimos mucho. En fin, lo que
92
aprendimos fue algo muy básico. Yo pensé que eso era todo, que ya
íbamos a empezar, pero ahí nos quedamos. Yo llegué a sacar la cámara
como unas dos o tres veces para la Sierra. Me retiré. Ese mismo año
todo el equipo se desintegró porque no había recursos
Años después de esa experiencia, algo frustrante, y en el marco del convenio

con Avina, el equipo básico de Zhigoneshi llega a la Sala Matrix21 de la Facultad
de Comunicación de la Universidad Javeriana, que es un avanzado laboratorio
de periodismo y comunicación dotado con equipos de producción y posproduc-
ción para radio, tv, y multimedia. Allí recibe dos talleres de quince días, que le
permitieron capacitarse en escritura periodística, escritura de guión documen-
tal, archivo fotográfico y páginas web. De este taller el grupo salió preparado
para abordar la producción de la serie Palabras mayores, y para editar los dos
siguientes números de la revista Zhigoneshi. Veamos cómo vivió este proceso Ra-
fael Mojica, camarógrafo del equipo:
En este taller no nos enseñaban casi el manejo de cámaras, se orienta-
ba más hacia los computadores y el problema escrito: cómo era escribir
un libreto, lo que era prensa escrita, cómo preparar un guión. Allí uno se
empieza a darse cuenta de que no era como uno tenía en mente, al salir
teníamos claras otras cosas. Además, como estábamos pensando hacer

la revista Zhigoneshi, la idea era escribir nosotros también. Allí aprendí a
hacer artículos y noticias, pero sabiendo que lo que más me gusta ahora
es estar en la cámara.
Alguna vez salimos con el profesor a hacer algo de tres o cinco minutos
sobre el Salto del Tequendama. Pero no queríamos hacer eso porque no
era nuestro estilo, nosotros queríamos hacer algo diferente, no lo que
hacen los hermanitos menores, que era con una cámara, hacer la noticia
y presentarla. Lo de nosotros era más hacer documentales, hacer cor-
tos. Igual, bueno, era necesario aprender las reglas y las normas que hay
afuera para luego poderlas adaptar y no seguir el mismo ritmo, sino con
un estilo que es propio. [...]. Pensábamos en la mejor forma de hacerle
entender al hermanito menor las cosas.
Arregocés Coronado anota algo sobre otro aspecto no menos importante:

Nos asesoraron sobre el cuidado de los equipos, ya que a veces los
cargábamos como si fueran nuestros poporos. Nos enseñaron que te-
níamos que tener ciertos cuidados por ser delicados, y que teníamos
que llevar un inventario de lo que había en la oficina de audiovisuales.
Testigo de excepción de ese encuentro de Amado y los jóvenes indígenas con

las tecnologías de punta de la Sala Matrix fue Pablo Mora, quien interpreta de
esta forma lo que sucedió, no solo durante esos talleres en Bogotá, sino en todo
el proceso de apropiación de las imágenes por parte de los hermanos mayores:
Lo verdaderamente sorprendente, que quizás explique en parte la acti-
tud imperturbable que adoptaron los indígenas frente a las tecnologías
93
de punta de la Matrix, es la constatación de un dejà vu que ha incorpora-
do míticamente los artefactos de la comunicación occidental a su pen-
samiento tradicional. La revelación me la hizo Saúl Gil, hijo de un re-
conocido mamo wiwa; la secundó el joven kogui Silvestre Gil Zarabata,
y la constaté al lado de las autoridades tradicionales en Domingueka.
Ahora que ellos están empeñados en dominar o “domesticar” esos len-

guajes (como antes lo hicieron con la escritura y las matemáticas) se
han enterado de la existencia de un sitio sagrado en plena Sierra Ne-
vada de Santa Marta (una gran piedra o montaña negra de ubicación
secreta), donde está el dueño o padre de las imágenes y de sus tecno-
logías generadoras. Siempre ha estado allí y domina todas las cosas
del mundo que brillan, como los espejos, los televisores y las cámaras.
Saúl y Silvestre están tranquilos ahora porque saben que ya no está mal
utilizar esos aparatos de blancos. No están violando la Ley de Origen.
Los mamos han retribuido con alimento espiritual a ese padre (Nungá,
en kogui), quien ha dado el permiso22.
Al respecto, veamos un aparte de la entrevista con el director arhuaco:

¿Qué es el dios de las imágenes?

Lo que pasa es que los mamos dicen que cuando se dio la creación,
todo se dio en la Sierra: los padres, los espíritus, todo lo que inventó el
hombre blanco, todo está en la Sierra; el dios de las imágenes también
está, entonces a él hay que pagarle, como decía Pablo.
¿Y dónde está ese dios?
Los dioses están en las puertas23, en los sitios sagrados. Siempre habla-
mos de sitios sagrados y hay relación unos con otros, entonces están
por todas partes.
Propiedad colectiva de las imágenes
Alguien ha publicado en una página web, sin consentimiento, algunas de las

fotos que hacen parte de la exposición Visión Ancestral. Al ver las imágenes en
el computador de su oficina, Amado Villafaña piensa de inmediato en buscar
un abogado para demandar, porque “ya es hora de ponerle orden a esas cosas”.
Las comunidades indígenas están librando una dura batalla por el control de
sus imágenes, y en el caso de Zhigoneshi han logrado una importante conquista
(acorde a la tradición de los pueblos de la Sierra) en el tema de la propiedad
intelectual de sus obras. Veamos cómo lo relata su principal artífice, Amado
Villafaña:
Palabras mayores fue un ejercicio interesante porque una de las cosas que
yo veía es que la gente llega, hace el documental y ya es propiedad del
94 autor. Yo nunca estuve de acuerdo con eso. Aquí siempre hablamos de
una colectividad. El conocimiento que manejan los mamos no es de
ellos, sino del pueblo. Todos los testimonios que hace un mamo son de
propiedad colectiva. El gorro, la mochila, el vestido lo manejamos de
tal manera que es un diseño hecho no por el hombre, sino por nuestro
creador, y cada elemento tiene una historia, y también debe ser de pro-
piedad colectiva.
Todo ello tenía sentido desde su punto de vista, sin embargo, ¿cómo llevar eso
a una producción audiovisual co-producida con el canal regional Telecaribe, que
es un ente público?
Hubo dos acercamientos con Telecaribe. En el primero no nos pudi-
mos entender, y entonces yo dejé las cosas quietas. En el segundo, las
condiciones fueron claras: Telecaribe pone unos recursos, pero el único
derecho que va a tener es de emitirlo primero y distribuirlo a los canales
regionales e Institucional, mas no a los privados.
Cuando emitieron el último capítulo de Palabras mayores volvimos a Ba-

rranquilla a hablar con Édgar Rey, solicitando el derecho absoluto para
la OGT de Palabras mayores. Él dice que tiene que consultarlo con la ofi-
cina jurídica para ver si no se mete en líos, y a los ocho días lo firmó,

nos lo envió, y hasta ahí llegó el documento de Palabras mayores, que
es de propiedad colectiva del pueblo indígena de la Sierra. Entonces,
es como poco a poco uno entra a tejer una estrategia de protección al
conocimiento y al patrimonio.
Con el Ministerio de Cultura se logró un acuerdo similar para el documental

Nabusímake. Memorias de una independencia. El ministerio puede difundirlo en los
canales públicos, pero no cederlo ni venderlo a los canales privados porque los
derechos son del colectivo. Para efectos del registro ante la Dirección Nacional
de Derechos de Autor, los titulares son Amado Villafaña y Pablo Mora, como pro-
ductor de la obra, pero “tenemos bien claro que nosotros no somos los dueños
de eso, es como conviene a los requisitos”, dice Amado.
La autonomía que les otorga ese derecho les permite ahora distribuir la serie y
los demás productos más allá del ámbito regional, como veremos más adelante.
Divulgación y circulación de los productos
Todo el esfuerzo desarrollado por el CCZ y más allá de este, por los pueblos in-
dígenas de la Sierra desde tiempo atrás, si se ve a Zhigoneshi como producto de
un acumulado histórico, no tendría sentido si esos productos no lograran tener
una circulación acorde con la misión que se les ha encomendado. Veamos en-
tonces el itinerario que hasta el momento presentan los principales productos
de Zhigoneshi en salas, encuentros, festivales y diferentes eventos académicos
en Colombia y el exterior, es decir, fuera de la comunidad indígena, como lo pi-
95
dió aquel día de 2002 el mamo arhuaco a Amado Villafaña.
- La serie Palabras mayores fue comprada por la empresa de distribución y exhi-

bición Cinemark, que ha empezado a proyectar en sus salas de cine de todo
el país los primeros capítulos.
- También fue comprada para hacer parte de la colección permanente de la

biblioteca Luis Ángel Arango y del Museo del Oro.
- Una versión de Palabras mayores en un solo documental de 48 minutos ha

sido proyectada en distintos eventos y festivales nacionales e internaciona-
les, tales como:
- Daupará, primera muestra de cine y video indígena en Colombia, Bo-
gotá, 2009.
- Presentación en París (2009) en distintos eventos coordinados por El
perro que ladra (asociación para la creación, producción y difusión de
cine latinoamericano).
- MID, Muestra Internacional de Cine y Video Documental, Alados, Bo-
gotá, 2010.

- Daupará, Segunda muestra de cine y video indígena en Colombia, Po-
payán, 2010.
- Presentación en la Universidad de Columbia, Nueva York, durante un
evento sobre indigenidad en las Américas, 2010.
- Dos capítulos de la serie fueron escogidos para el prestigioso Festival
de Pueblos Nativos Americanos, del Smithsonian Institute, realizado
en marzo de 2011 en Nueva York
- El nuevo documental Nabusímake. Memorias de una independencia ha sido emiti-
do por el Canal Institucional, y acaba de comprarlo Señal Colombia para ser
difundido tres veces en dos años.
- Nabusímake. Memorias de una independencia, fue estrenada en Bilbao, España,

en abril de 2010, presentada en Bogotá por el Ministerio de Cultura en sep-
tiembre del mismo año, y proyectada en el marco de la V Cátedra de Historia
Ernesto Restrepo Tirado del Museo Nacional de Colombia en septiembre de
2010. Está prevista su circulación en festivales nacionales e internacionales
en 2011 y en canales públicos.
Adicionalmente, vale la pena mirar algunos de los registros que ha logrado Pala-
bras mayores en los dos años que lleva “al aire”, y otros productos de este colecti-
vo, en diversos medios nacionales y espacios virtuales.
-Palabras Mayores llega a Telecaribe. Noticia publicada en el portal del canal regional Te-
lecaribe el 27 de marzo de 2009:
96 http://www2.telecaribe.com.co/2009/03/27/%E2%80%98palabras-
mayores%E2%80%99-llega-a-telecaribe/
-Palabras Mayores: El pensamiento de los mamos para el mundo. Artículo aparecido en el

portal hemeracomunicar.org, el 3 de abril de 2009:
http://hemeracomunicar.org/actualidad/index.php/actualidad/reportajes/min-
ga_awa/images/banners/index.php?option=com_content&view=article&id=
7540:palabras-mayores-el-pensamiento-de-los-mamos-para-el-mundo&cat
id=60:cultura&Itemid=115
-Palabras Mayores o el regaño de los abuelos, nota aparecida en el sitio <agendasama-

ria.org>, el 26 de junio de 2009
http://agendasamaria.org/asblog/blog5.php/2009/06/26/palabras-mayores-o-el-
regano-de-los-abue
-Ranchería: de tierra sagrada a megaproyecto. Reportaje gráfico de S. Ferry en Semana,

21 de agosto de 2009:
http://www.semana.com/multimedia-problemas-sociales/rancheria-tierra-sagra-
da-megaproyecto/2341.aspx
-Palabras Mayores. Revelaciones desde el corazón del mundo. Entrada publicada en la pá-
gina de Facebook de Espaciocomún el 29 de septiembre de 2010:
http://es-la.facebook.com/note.php?note_id=447318973600
-Palabras Mayores. Revelaciones desde el corazón del mundo. Entrada en el sitio de La

Iniciativa de la Comunicación, en octubre de 2009:
http://www.comminit.com/es/node/304438
-Reseña de Palabras mayores en la página web del 12° International Documentary En-
counter, realizado en Bogotá en octubre 25 al 31 de 2010:
<http://www.muestradoc.com/2010/index.php?option=com_
k2&view=item&id=26:palabras-mayores&lang=es>.
-Palabras mayores. Columna de Deyana Acosta en El Heraldo, de Barranquilla, no-

viembre de 2010:
<http://www.elheraldo.com.co/ELHERALDO/BancoConocimiento/C/colpala-
bras_mayores/colpalabras_mayores.asp>
-Reseña de Palabras mayores en el catálogo del Encuentro Documental de las Te-

levisoras Latinoamericanas DocMontevideo, realizado del 22 al 30 de junio
de 2010:
<http://www.docmontevideo.com/wp-content/uploads/proyectos-mee-
tings-2010.pdf>. 97
-Entrada sobre Palabras mayores en el blog <comunasur.wordpress.com>, el 28 de
septiembre de 2010:
<http://comunasur.wordpress.com/2010/09/28/miercoles-29-de-sep-docuespa-
cio-palabras-mayores/>.
-Mención sobre Palabras mayores en la entrada Son de Tambora 246 (URMedia/

NUESTROSMedios 8), “Comunicación, conflicto y convivencia: Narrativas
individuales y colectivas”:
<http://www.comminit.com/en/node/305281>.
-Mención sobre Palabras mayores en la entrada “Seis invitados por Colombia al

Salón del Autor Audiovisual” en el portal <www.zonacero.info>:
<http://www.zonacero.info/index.php?option=com_conten
tid=93:cultura&Itemid=120>.

-Brochure sobre la exposición Tayrona. Territorio, cultura y cambio climático, una ex-
posición multimedia producida por Stephen Ferry y el Centro de Comunica-
ciones Zhigoneshi:
<http://stephenferry.com/TayronaBrochure.pdf>.
De Nabusímake. Memorias de una independencia encontramos más de veinte registros

publicados en diversos medios de Colombia y el exterior desde abril de 2010,
cuando el documental fue presentado en Bilbao (España); este tipo de comuni-
cación se hace orientada a los hermanos menores
En la caracterización que hacíamos del contexto social y político de la SNSM

veíamos cómo las situaciones de orden público y las políticas estatales hacia
este territorio determinaron, para los pueblos indígenas de la Sierra, la nece-
sidad de comunicarse de manera más consciente y sostenida con el mundo no
indígena. En los párrafos que siguen veremos cómo el conflicto armado obliga a
Amado Villafaña a abandonar su tierra y trasladarse a Santa Marta con su fami-
lia para asumir la responsabilidad de abrir, desde la Organización Gonawindúa
Tayrona, un centro de producción audiovisual.
Amado Villafaña es el último descendiente del mamo Juan Bautista Villafaña,

patriarca arhuaco que tuvo 28 hijos y fue el intérprete de la comisión de indíge-
98 nas que viajó a pie a Bogotá en 1913 para pedirle al Gobierno que les enviara
maestros a la Sierra. Amado pertenece, como decía Julio Marino Barragán, a
un linaje de intermediarios, de interlocutores con el mundo de afuera. Por otra
parte, el actual director de CCZ fue a la escuela primaria en Valledupar, desde
pequeño tuvo acceso al cine y a los medios de comunicación y, siendo muy jo-
ven, vio el famoso documental de la BBC sobre la Sierra y conoció el libro sobre
los kogui de Raichel Dolmatoff. Por si fuera poco, su esposa es hija de Ángel
María Torres, el líder arhuaco que encabezó la rebelión que, a principios de los
ochenta, logró la expulsión de los capuchinos del internado de San Sebastián
de Rábago, hoy Nabusímake.
Si los hombres que llegaron a su finca aquel mes de agosto de 2002 hubieran co-
nocido la historia de Amado, quizás no habrían hecho lo que hicieron. Después
de haber sido desde muy joven un activo miembro de la Confederación Indígena
Tayrona (CIT), de la que fue secretario, de haber sido maestro de escuela y de
haber ocupado el puesto de Fiscal General de la Confederación por cuatro años,
Amado estaba organizado con su esposa e hijos en una finca de la parte media
del Guatapurí, donde criaba algunos animales y cultivaba una parcela. El 2 de
agosto se supo de un enfrentamiento en la zona entre la guerrilla y los militares.
Días después, del hecho llega a su casa una comisión de la guerrilla, y el que

comandaba el grupo le dice: “Mire todo lo que toca hacer por defenderlos a
ustedes, entonces necesito que me colabore con un toro […]”. La respuesta de
Amado no se hizo esperar: “No tengo nada que darles a ustedes, esa pelea no es
mía, es de ustedes. Y, además, yo pertenezco a la organización indígena. Si tengo
que aportar algo aporto a mi organización, no a la de ustedes”.
Los hombres se disgustaron y le anunciaron que bajarían a la finca y matarían

una res para llevársela. A partir de entonces, dice el dirigente de la CIT, “arranca
su problema con esa gente.” Inventaron que él trabajaba con los militares, luego
que con los paramilitares, y no atendieron nunca sus llamados a conversar para
aclarar las cosas. Siguieron llevándose el ganado, que no era solo de Amado,
sino de su madre y de su esposa.
Fui donde el mamo, como siempre hace uno en estos casos, haciendo
un trabajo en la parte tradicional, porque nosotros manejamos mucho
que cuando uno ha incumplido la ley de origen, las consecuencias se
manifiestan en problemas o enfermedades. Entonces, yo fui a hacer la
reparación para ver en qué estaba fallando, y, bueno, cuando bajé [los
guerrilleros]24 me habían declarado objetivo militar. Se inventaron que
me habían visto en el batallón La Popa y yo estaba era en el páramo,
donde el mamo.
Hemos visto ya cómo después de este episodio el mamo José de Jesús Izquierdo
le dice a Amado que la única alternativa para defenderse de los intrusos era
contarle al país y al resto del mundo lo que estaba pasando.
Rafael Mojica, el camarógrafo del equipo y oriundo del Cesar, también fue des- 99
plazado en 2004. De hecho, estaba recién llegado al Magdalena cuando Villafaña
lo invitó a vincularse a los talleres que gestionó Ferry.
El CCZ ha tenido que vérselas con un contexto conflictivo en varios frentes: con
los grupos armados, cuya presencia impide o dificulta la realización de graba-
ciones; con las fuerzas armadas regulares, que también invaden y destruyen lu-
gares sagrados, y con las políticas estatales que promueven megaproyectos en
el territorio de las comunidades indígenas, tales como la represa del río Ranche-
ría. Sobre esta obra, el Colectivo Zhigoneshi realizó un pequeño documental de
ocho minutos con el fotógrafo Stephen Ferry, para un proyecto multimedia que
fue ganador de la Beca Avina de Periodismo Regional en 2009, en el cual se evi-
dencian las dificultades del equipo de producción para acceder al lugar donde
se desarrolla el proyecto, que fue construido sobre un sitio sagrado.
Otro aspecto del contexto, que aparece en la conversación con los indígenas que
hacen parte de este proyecto, se relaciona con el estilo citadino de vida que en
un momento dado tuvieron que adoptar para hacer parte del equipo. Especial-
mente, para Amado Villafaña, tener como base la ciudad de Santa Marta, viajar
frecuentemente a diferentes ciudades, y la necesidad de compartir en determi-
nados momentos las costumbres, vestidos y rutinas de la población “civil”, es

algo que le plantea no pocos conflictos personales y familiares. Sus hijos, por
ejemplo, comienzan a dejar la manta por la ropa occidental, y la niña a pedir
adornos y maquillajes que no son propios de su cultura, pero, lo que es más
grave, la convivencia en la escuela y el barrio con los demás niños y jóvenes los
lleva a abandonar cada vez más su lengua para adoptar el español en sus con-
versaciones cotidianas.
“La ciudad ofrece tantas cosas que hasta uno viejo se descarrila”, dice riendo
Amado Villafaña, pero enseguida adopta un tono serio para decir:
El ser indígena es de mucha abstinencia, de mucha disciplina, y acá es
más fácil todo: las amistades, las fiestas. […]. Todo eso va haciendo
parte de la vida de ese indígena citadino. El cambio es radical. Uno
se esfuerza al menos por recordarles cada rato: usted es indígena y no
debe olvidarlo, y ser indígena es que hable la lengua y tenga la identi-
dad, no que haga parte del montón. Pero es difícil. Los hijos de los líde-
res que vivimos en la ciudad ya no van a ser lo que los padres predican.
Algunos mamos nos lo han dicho: “Ustedes hablan bien bonito, pero,
¿para dónde están encaminando a sus hijos?”- Y es una cosa que se nos
sale de las manos.
Más adelante nos detendremos también en las dificultades que le plantean al

colectivo de comunicaciones los problemas internos de la organización indíge-
na, como un factor del contexto político regional que afecta de una u otra forma
la misión de Zhigoneshi.
100
3.6. Interacciones o alianzas con otros sectores y con el Estado.
Son diversas y de distinto alcance las interacciones y alianzas que el CCZ ha

desarrollado desde su primera etapa de formación. Recordemos cómo el primer
aliado en el camino fue el fotógrafo norteamericano Stephen Ferry, y esa pro-
puesta que Villafaña le hizo al gringo en el año 2004: “Bueno, yo estoy pendiente
de hacer una película. Si tú me ayudas, yo te puedo servir de guía”, era la aplica-
ción del concepto zhigoneshi para la realización de la tarea de divulgación que
la realidad les estaba imponiendo.
De esa primera alianza salió un completo trabajo multimedia de Stephen Ferry

para National Geographic, “Los guardianes del mundo”,25 que incluye un video so-
bre el proceso de aprendizaje de los indígenas (“Aprendiendo a documentar su
mundo”) y una pequeña pieza titulada “A través de sus ojos”, en la cual Arrego-
cés Coronado y Silvestre Gil hablan sobre la misión de los pueblos de la Sierra,
sus preocupaciones por los daños del hermanito menor, los instrumentos musi-
cales y otros aspectos de su cultura, en una producción que ya entonces aparece
respaldada por la Organización Gonawindúa Tayrona.

Luego Rogelio y Amado se acercan a la Fundación Ecobíos, que los dota de
una cámara de video. Posteriormente, se logran acuerdos de financiación con la
Comunidad Europea para la dotación y montaje del Centro como existe actual-
mente; con ACIE y el PNUD para la producción de las primeras piezas audiovi-
suales, y con la Fundación Avina Colombia, con Telecaribe, con la Universidad
Javeriana y con Mincultura para los productos más recientes.
Adicionalmente, el Colectivo ha realizado trabajos conjuntos con la Unidad de

Parques Nacionales Naturales, a través de la Dirección del Parque Nacional Sie-
rra Nevada de Santa Marta, para producir material impreso sobre el Plan de
Manejo Ambiental de la Sierra y la visión ancestral de manejo del territorio.
Veamos en palabras de Villafaña cómo se concibe el proyecto del centro de co-

municaciones, y cómo a partir de la idea del documental sobre la Línea Negra,
el proyecto más ambicioso emprendido hasta el momento, se derivó la serie
Palabras mayores:
Rogelio26 siempre tuvo la idea de la creación del Centro de Comunica-
ciones y del documental, pero como no le conseguíamos plata entonces
tocó hacer un proyectico pequeño como excusa para poder tener unos
recursos para el documental. Así es como llega Palabras mayores, que es
como una ramita que le sale al documental grande: como no teníamos
para hacer los viajes decidimos planear una producción en alianza con
Telecaribe y con el recurso que consiguiéramos hacer las dos cosas: ese
producto y el documental.27 Fue así cómo escogimos veinte temas, pero
la realización costaba alrededor de 100 millones de pesos y Telecaribe
solo daba 10 millones. Nos ayudó mucho que había un proyecto gran- 101
de de la Comunidad Europea que tenía un rubro para comunicaciones,
entonces se hizo la vuelta y pudimos comprar más equipos, y actualizar
los computadores y las cámaras.
Pero la alianza fundamental, en definitiva, es la de Amado Villafaña y Pablo

Mora, que se traduce, como ya sabemos, en la alianza OGT- Fundación Avina,
que facilita otras relaciones y acciones que resultan decisivas para el desarrollo
de CCZ en cuanto a realización y circulación de productos.
Sobre este encuentro, que resultaría decisivo para Zhigoneshi y para el antropó-
logo, resulta significativa una anécdota que registra la inversión del lugar de la
mirada, patente en el hecho de sacar una cámara de la mochila para preservar
la cara de pasmo del hermanito menor. Cuenta Pablo Mora que en su primer en-
cuentro con Villafaña y Rogelio Mejía, antes de despedirse se dispuso a ejecutar
“el gesto ritual” de preservar para el recuerdo la imagen de los indígenas con su
modesta cámara digital:
“No terminé de obturar mi camarita por segunda vez cuando uno de
ellos, con picardía, tomó de su mochila una (hasta ahora secreta) por-
tentosa cámara profesional de 12 megapixeles con lente intercambiable
y disparó una ráfaga de diez tomas, en las que quedé preservado con

cara de pasmo, como trofeo de viaje para ese indígena que no dejaba
de sonreírme amablemente. Solo entonces pude intuir que la relación
que me habían propuesto los indígenas al principio no solo era viable,
sino deseable”.
Algunos de los logros registrados por Mora como producto del trabajo OGT-
Avina Colombia durante tres años son los siguientes28:
• Procesos de capacitación en diversos oficios de la comunicación (periodis-

mo, archivística, realización documental y diseño gráfico), intercambios, co-
municación interna y realización de productos.
• Convenio con el Programa Nacional de Concertación del Ministerio de Cul-

tura para la financiación parcial de un video sobre visión ancestral con los
testimonios de las principales autoridades indígenas tradicionales.
• Ampliación del horizonte de trabajo del CCZ hacia escenarios distintos a la

OGT, como el Consejo Territorial de Cabildos y sus organizaciones represen-
tativas.
• Sinergia del CCZ con otras áreas de trabajo de la OGT (tierras, salud, educa-
ción) y con los proyectos de cooperación internacional suscritos por la OGT.
• Mejoramiento de la capacidad de registro audiovisual de las actividades de

la OGT.
• Conciencia de la necesidad de persistir en la búsqueda de oportunidades

102 para el afianzamiento de la estrategia de comunicación con amigos y alia-
dos efectivos o potenciales.
• Reedición del video Río del entendimiento, una visión integral del pensamiento
indígena y su visión del territorio de la cuenca del río Aracataca (20 minutos,
formato MDV. OGT- UAESPNN, Parque SNSM, 2005).
• Realización del video Guardianes del agua, crónica de la visita concertada en-
tre OGT, CIT y Parque SNSM a las lagunas sagradas de Mamankana para
atender la problemática de la sobrepoblación de truchas y el deterioro de
las praderas del páramo (18 minutos, formato MDV. OGT, agosto, 2007).
• Realización del video Deterioro ambiental, destinado a un foro público en San-

ta Marta, convocado por la Procuraduría Nacional (5 minutos, formato MDV.
OGT, septiembre de 2007).
• Realización del video Palabras de mamos, una estrategia para visibilizar las
memorias culturales en la voz de sus autoridades tradicionales más impor-
tantes (20 minutos, formato MDV. OGT - Mincultura, septiembre de 2007)
• Guión del largo documental “Resistencia en la Línea Negra”.

• Publicación de un cuadernillo de 52 páginas con los documentos Visión an-
cestral indígena para el ordenamiento territorial de la Sierra Nevada de Santa Marta,
Resumen ejecutivo del Plan de Manejo Básico del Parque Nacional Natural Sierra Neva-
da de Santa Marta; y Una alternativa de participación para el desarrollo sostenible de la
Sierra Nevada de Santa Marta. OGT, SNSM y Fundación Prosierra con destino
al II Congreso Latinoamericano de Parques Naturales (Bariloche, Argentina,
octubre de 2007).
Finalmente, se puede registrar también como producto de una alianza exitosa la

realización del documental Nabusímake. Memorias de una independencia, que se hizo
en 2010 para el Ministerio de Cultura, como parte del proyecto de conmemora-
ción del Bicentenario de la Independencia, para lo cual Mincultura invitó a tres
organizaciones indígenas del país a realizar un trabajo audiovisual que reflejara
su visión sobre este acontecimiento.
En el ejercicio de la estrategia de comunicaciones que CCZ realizó en la OGT en

2007, se identificaron los diferentes públicos externos a los cuales debía apuntar
el trabajo del colectivo, priorizando también el tipo de mensaje para cada uno.29
Entre ellos:
• Importancia del agua para actividades en la parte baja de la Sierra, dirigido

a los gremios productivos. 103
• Elementos culturales de los pueblos indígenas de la Sierra, dirigido a la
Fuerza Pública.
• Importancia de un pacto de buena vecindad, dirigido a campesinos y otros

vecinos.
• Modelo ancestral de ordenamiento territorial indígena, dirigido al Congreso

y a entidades públicas.
• Respeto a la autonomía de los pueblos indígenas, dirigido a organizaciones

no gubernamentales.
No disponemos de información sobre el desarrollo de estos mensajes y produc-

tos y si todos o parte de ellos llegaron a sus destinatarios en los tres años trans-
curridos desde entonces, pero, por lo que vimos en el aparte sobre divulgación y
circulación de los productos, podemos decir que la distancia entre los mensajes
de los indígenas de la Sierra y el público receptor se acorta cada vez más.
Ahora bien, en cuanto a la relación con el destinatario interno, el que se encuen-

tra en las organizaciones y en las comunidades del territorio, tenemos testimo-

nios como el de Rafael Mojica, que reflejan con mucha claridad cómo ha sido
esa relación del Colectivo Zhigoneshi con su propio público, y cómo para vencer
la resistencia inicial de las comunidades de la Sierra tuvieron que hacer —y ha-
cen aún— un trabajo pedagógico sobre el carácter y la finalidad de las imágenes
que toman en su entorno:
[Cuando] la comunidad nos ve con cámaras y ve que también somos
indígenas, pues ellos preguntan: si ustedes saben que esto es malo,
entonces, ¿por qué están robando fotografías, por qué fotografían a un
mamo para conseguir salario? Si ustedes conocen c��
ó��
mo son los regla-
mentos y las normas de acá, ¿por qué hacen todo eso? Así que a uno le
toca explicarle a la gente para qué es, por qué lo estamos haciendo, y
que hoy en día estamos como estamos porque siempre esperamos que
la gente de afuera sea quien hable por uno, cuando uno puede hablar
por sí mismo.
Amado Villafaña admite que las producciones del Colectivo se han movido poco
entre lo que podríamos llamar la “audiencia indígena”, ya que en la mayor par-
te de la Sierra no hay energía eléctrica y la gente vive distanciada, pero se han
aprovechado las reuniones grandes que se hacen en los centros, donde hay luz,
para mostrar los trabajos. En cambio, como ya lo anotamos, la serie ha sido vis-
ta a través de la televisión nacional y regional así como en diferentes espacios
académicos y festivales audiovisuales.
Arregocés Coronado:
Cuando yo me fui para la Sierra, después de hacer el curso, me llevé la
104
cámara fotográfica y la gente se puso brava conmigo; pensaban que yo
iba a vender las fotos y a coger plata “a costilla de ellos”. Entonces yo
trataba de explicarle que era un trabajo de la organización, como parte
del taller y para ser usadas por la organización. También cuando filma-
mos tocaba convencer a la gente de que nuestro trabajo no era para
venta. Le explicábamos que hoy en día nuestros hermanos menores no
escuchan por el oído, ellos entienden por la vista y decían: “Ah sí, eso
es verdad”.
Benjamín Gutiérrez:
La resistencia a la imagen es una mezcla de varias cosas, pero uno les
hace entender que uno también vive aquí, entonces cómo vamos a ha-
cer algo que no le traiga beneficio a la comunidad. Eso es hablando,
dialogando; mi tío30 se sentó una noche en Nabusímake, cuando estu-
vimos haciendo las grabaciones de Palabras mayores, porque tenía que
hablar con los mamos para aclararle a la comunidad por qué quería
mostrar unos documentos de Nabusímake. El hijo de un líder se opo-
nía, hasta que logró convencer a la comunidad […] por dos días estuvi-
mos parados sin hacer nada.

Nosotros tuvimos que conversar mucho, en muchas reuniones, para
hacerles entender lo que estábamos haciendo. Ya después de hacer el
producto se les muestra a las comunidades, y entonces ven a fulanito
hablando de tal cosa y les alegra ver el material, y ellos dan el visto
bueno o dicen que está mal y se corrige, y ya uno va encajando más con
las comunidades, van cogiendo confianza y el equipo de comunicacio-
nes se va fortaleciendo. Ven el equipo como una rama más en la que se
puede apoyar, y allí estamos.
Rafael Mojica relata otro aspecto que tiene relación con esa imagen que se toma
y luego se devuelve a la gente, y con las grandes diferencias existentes entre
ellos y los hermanos menores en la forma de recibir los relatos audiovisuales:
Nuestra intención en el caso de Palabras mayores era presentarlo a la ma-
yor cantidad de personas posible. Se lo hemos presentado a las co-
munidades de la parte baja de la Sierra, pues allí tienen luz eléctrica y
televisor. Hay mamos que lo han visto, por ejemplo, yo lo presenté en
mi comunidad y en otras reuniones adonde llegan gentes de diferentes
cuencas. El único problema es que como son siete minutos y los ma-
mos cuando comienzan a hablar, hablan bastante. Por ejemplo, si están
hablando del calentamiento global, ese es un tema extenso, entonces
reducir eso a siete minutos a ellos les parece muy cortico. Uno les ex-
plica que si fuera por nosotros, si hablaban una hora, editaríamos una
hora y la gente no se va a cansar. Pero en el mundo exterior es donde
se cansan, si hacen un documental de sesenta minutos y el contenido
no es muy bueno se aburren y pasan a otra cosa. En la comunidad es
todo lo contrario; acá si uno hiciera dos horas de edición de un mamo
hablando, la gente se sienta a ver entusiasmada y no se va a cansar. 105
Pablo Mora reitera que, en general, las producciones de Zhigoneshi están pen-
sadas para el público no indígena:
No es que no sirvan internamente, pero están pensadas para visibilizar
y difundir el pensamiento de las autoridades y las organizaciones indí-
genas. Ellos siempre han creído que pueden servir para formar opinión
pública y para encontrar aliados a sus agendas políticas. De hecho, los
cabildos y otros líderes han difundido mano a mano la producción de
Zhigoneshi en sus relaciones con instituciones públicas y privadas.
3.8. Factores de éxito y dificultades del Colectivo Zhigoneshi
A. Los factores de éxito
En opinión de su coordinador, son varios los factores a identificar como deter-

minantes del éxito conseguido por Zhigoneshi en su trayectoria como Colectivo
de Comunicaciones, entre los cjuales figura, en primer lugar, la formación espe-

cífica, que los pone a la altura de cualquier equipo profesional de producción y
les confiere calidad técnica y valor estético a sus productos.
Otro factor sería el carácter de colectivo indígena, que se ve como un valor agre-
gado y un elemento que los diferencia y que hace más atractivos sus trabajos a
donde quiera que vayan. Aunque es un ingrediente no exento del exotismo que
tiñe la mirada occidental sobre los procesos indígenas, en este caso se reconoce
como una ventaja, reforzada, además, por la idea de la unidad de los pueblos
kogui, wiwa y arhuaco, unidos en un proyecto de comunicación frente al resto de
la sociedad colombiana.31
En tercer lugar, Villafaña señala el hecho de ser un equipo integrado por miem-
bros de las diferentes etnias, lo cual les permite realizar a ellos mismos el tra-
bajo de traducción, y esto les da más fidelidad y legitimidad a sus contenidos.
Aparte de estos factores, podríamos mencionar la capacidad de gestión de re-

cursos para producción y, sobre todo, la capacidad para hacer alianzas que des-
de el primer momento resultaron estratégicas: a) con la Organización Gonawin-
dúa Tayrona para conseguir un paraguas institucional desde el cual entablar
interlocución con las autoridades tradicionales y con potenciales aliados para
la producción audiovisual y la labor comunicativa; b) con el periodista Stephen
Ferry para obtener equipos y las primeras nociones de fotografía y producción
audiovisual; c) con Avina y la Comunidad Europea para mejorar la dotación de
equipos y lograr el montaje del centro, y d) con Pablo Mora para fortalecer or-
ganizativa y conceptualmente el centro de comunicaciones, gestionar recursos
106 y alianzas importantes (Universidad Javeriana) y proyectar el centro nacional e
internacionalmente.
B. Las dificultades
Uno de los primeros obstáculos que ha tenido que superar Zhigoneshi ha sido
la reticencia de las autoridades tradicionales (comisarios, cabildos gobernado-
res y mamos) a divulgar su conocimiento y permitir la publicación de aquellos
asuntos que ellos consideran deben permanecer dentro de la comunidad. “Hay
unos que todavía no terminan de estar de acuerdo con la divulgación de infor-
mación hacia afuera”, dice su director, quien señala también que esto ha exigido
un fuerte trabajo de persuasión que se ha visto no pocas veces recompensado
cuando alguno de los detractores iniciales termina aceptando las bondades de
la comunicación para el fin estratégico de los pueblos de la Sierra: el cumpli-
miento de la Ley de Origen.
Pero la principal dificultad que enfrenta el Colectivo Zhigoneshi es la sostenibi-

lidad: la capacidad para mantener un equipo de trabajo y para darle continuidad
a los procesos que inició en áreas como la capacitación, la producción audio-
visual, la fotografía y la edición de impresos. Si esta dificultad no se resuelve

satisfactoriamente, el proyecto podría volver a estancarse, como sucedió hace
algunos años cuando el grupo se fue desintegrando porque no había dinero para
mantener un ritmo de trabajo, y sus miembros tuvieron que dedicarse de nuevo
al cultivo y a otras labores productivas en la Sierra. Con la particularidad de que
la sostenibilidad de esta experiencia depende de muchos factores que no son
precisamente económicos sino de otro orden: lo político, lo organizativo y lo
ético juegan también un papel importante.
Uno de los factores de éxito señalados por Villafaña, como es la presencia de las
tres etnias en el Colectivo, puede ser también, según Pablo Mora, una dificultad
o potencial amenaza para esta experiencia en la medida en que los problemas
organizativos y las diferencias de cualquier tipo que se dan entre estos pueblos
terminan viéndose reflejadas en la participación de sus miembros. En el mo-
mento actual, la OGT es escenario de un conflicto interno entre los sectores ko-
guis y wiwas, y el Centro de Comunicaciones Zhigoneshi, con influencia arhuaca,
se encuentra en medio de la disputa.
Rogelio Mejía, en una respuesta políticamente correcta, como corresponde a su

condición de cabildo gobernador arhuaco, declaró que Zhigoneshi, antes que
verse afectado más bien contribuye desde la comunicación a mantener a la co-
munidad informada para superar esas dificultades, y que no cree que las dificul-
tades internas de la OGT amenacen la permanencia de los koguis y wiwas en el
colectivo ya que allí todos trabajan juntos.
Pero, además de esta situación, que Julio Barragán también considera riesgosa
para la estabilidad del colectivo, está el hecho de que en el seno del CTC la labor 107
del colectivo aún no ha sido evaluada.
¿Cómo han evaluado los cabildos el trabajo del Colectivo Zhigoneshi?
Eso no se ha hecho y tenemos que hacerlo, para pensar Zhigoneshi no

solo como el caso de Gonawindúa. […]. En escenarios políticos como
el proceso territorial de cabildos, este tipo de cosas tienen que ser ple-
namente discutidas para que no sigan siendo expresiones de grupos o
personas, sino que sea la comunidad en su conjunto la que esté expre-
sándose a través de los canales que se escojan. Yo creo que hacer una
evaluación sobre lo que está pasando es demasiado prematuro porque
la experiencia es mínima todavía, y no es un consenso de la gente, sino
de sectores que tienen unos intereses concretos…
Villafaña no aprueba el hecho de que Barragán se exprese aquí como parte de

la comunidad indígena, porque no lo es, y quiso que quedara constancia de su
inconformismo. Coincide con él en que la experiencia aún no está consolidada,
pero no en que sea una expresión de grupos o personas:
Las organizaciones no son independientes de los mandatos del mamo.
Quienes definen realmente por dónde se debe caminar son los mamos,
entonces, en el manejo de la comunicación también tienen mucho que

ver ellos. Yo hasta ahora veo que es un tema supremamente nuevo en
la organización, a pesar de que ya van ocho años. Pero nosotros ma-
nejamos tiempos diferentes; para ustedes ya sería una cuestión bien
posicionada y de pronto con responsabilidad en todos los aspectos.
Acá la comunicación todavía no está como la educación y la salud, que
ya hacen parte de la organización y son una ramita de la columna de la
organización. La comunicación todavía está como por la orillita: ‘¿Será
que sirve o no sirve?��
’. Pero poco a poco se va posicionando. Con la se-
guridad de que las cosas las está haciendo uno bien, porque es como
dice la dirección de los mamos: peleando por el derecho colectivo.
Ese hecho de ser un proceso incipiente se expresa en la sostenibilidad del cen-

tro, que siempre ha estado sostenido por agentes externos, como dice Barragán,
quien agrega: “Es lo que uno ve, que eso todavía está en ciernes, que no ha
logrado cuajar porque la responsabilidad de que esos productos sigan funcio-
nando es externa”.
Actualmente, todo lo que se hace en el CCZ pasa por la concertación y el aval

de las directivas de la OGT, aclara Pablo Mora, pero también agrega, de cara a la
coyuntura: “El centro tiene una dinámica propia y puede llegar a ser un colectivo
independiente, o más cercano a la Confederación Indígena Tayrona (CIT), que
también está considerando la posibilidad de constituir un centro de comunica-
ciones fuerte”.
Ahora bien, la sostenibilidad, como decíamos, depende también de otros facto-

res, como la cooperación (nacional o internacional) y la venta de los productos.
108 En lo primero el colectivo ha tenido hasta ahora un desempeño favorable; lo
segundo es un tema difícil en Zhigoneshi porque implica entrar en la lógica del
mercado audiovisual, y el mundo indígena posee valores contrarios a las reglas
del mercado. Ya se han logrado acuerdos de venta con distribuidores, canales e
instituciones nacionales, como veíamos arriba, pero la cesión de derechos o la
necesidad de modificar los productos para ajustarlos a los formatos comerciales
son decisiones a las que no es fácil llegar dentro de un centro de producción
indígena.
Adicionalmente, está el tema de la actualización de los oficios y las tecnologías,

que pone al colectivo ante dilemas tan concretos como inaplazables, como el de
invertir en equipos HD o quedarse con el formato digital.
Pero, además, existen dificultades de otro orden, que superan la capacidad de

maniobra o de decisión interna, y es, como señala Pablo Mora, que no hay po-
líticas públicas de estímulo y protección a la producción de los grupos étnicos.
“Hay que ver, desde la óptica de los derechos diferenciales, qu��

é��
podría aportar-
se. Cómo Telecaribe o los centros de documentación audiovisual podrían ayudar
a incentivar y fomentar trabajos desde estas óptica indígenas”, dice el asesor de
Zhigoneshi.

La parrilla de programación de Telecaribe no tiene una franja para este tipo
de productos, y no la tiene porque no existe presupuesto para adquirirlos, los
cuales bien pueden contribuir a reforzar la identidad cultural y la integración de
la región Caribe. El ejercicio que se hizo con Telecaribe en relación con Palabras
mayores en términos de producción y cesión de derechos fue excepcional, cuando
no debería serlo.

En el presente análisis nos detendremos en tres aspectos que a nuestro juicio
ilustran la importancia del Colectivo Zhigoneshi en el ámbito de la producción
audiovisual agenciada por las organizaciones sociales del Caribe colombiano: i)
la apropiación del lenguaje audiovisual a través de los procesos de formación;
ii) las implicaciones políticas de su producción vistas a través de la interacción
Colectivo-Organización; iii) la ruptura de un paradigma de la industria cultural
según el cual la propiedad de las imágenes está asociada a la autoría del trabajo
audiovisual y al concepto de la producción ejecutiva.32 Es decir, el tema de la
propiedad colectiva de las imágenes que Zhigoneshi inaugura y defiende.
Atravesando todo el análisis, encontramos el debate sobre la representación y

la auto representación, que es especialmente pertinente a este caso de estudio
y tiene en Colombia antecedentes destacados en los proyectos de comunicación
indígena del sur del país, donde se dieron los primeros intentos de producción
de medios agenciados por comunidades indígenas.33 El Colectivo Zhigoneshi es 109
la expresión más reciente —aunque no la única— de los esfuerzos de los pue-
blos indígenas de la Sierra Nevada de Santa Marta por establecer sus propios
canales de comunicación con el mundo occidental y narrarse a sí mismos. Esto,
como bien lo señala el antropólogo y documentalista vinculado a Zhigoneshi y
a otros procesos de realización audiovisual con indígenas, Pablo Mora, “ahonda
la crisis de la representación occidental, cuestionando la legitimidad de autores
[…] que han hablado por ellos. Ahora, en un hecho político sin precedentes, los
nuevos autores indígenas reclaman fidelidad y autonomía, en franca reacción a
las formas de representación de estilo exotista, discriminatorio o científico que
han hecho sobre ellos”.34
No cabe duda de que la imagen de los indígenas ataviados con sus blancos
atuendos tradicionales y portando cámaras, micrófonos, audífonos y demás
implementos de la tecnología mediática comienza a calar en la audiencia y a
operar, no un simple cambio, sino toda una inversión en la percepción. Lo que
tenemos en la anécdota de un Pablo Mora fotografiado por Amado Villafaña es
tanto como la imagen del antropólogo fotografiado por el indio. Es decir, tras
cinco siglos de imágenes elaboradas desde arriba, desde el poder y desde el
saber occidental, de repente el objeto de la postal convierte al otro en objeto de
otra postal, al transformar la verticalidad en horizontalidad, en el marco de una

sonrisa que invita a establecer una necesaria y dialógica relación sujeto frente
a sujeto.
Contribuir, desde la comunicación, al reconocimiento y a la comprensión del

mundo indígena de la Sierra Nevada de Santa Marta entraña el doble propó-
sito de “alfabetizar” en lo audiovisual a los miembros de una colectividad de
tradición eminentemente oral, y fortalecer las comunicaciones para promover
una vía de diálogo con el mundo no indígena. Desde el punto de vista político,
la experiencia hace parte de una táctica para ser más eficaces en los diálogos
con el Estado y las organizaciones no gubernamentales. Desde el punto de vista
epistemológico, el proceso tiene implicaciones que merecen un estudio más
detenido por parte de otras disciplinas.
4.1. La apropiación de un lenguaje
Aproximarnos a esta experiencia permite comprender el momento formativo

que hace posible la apropiación de los códigos y soportes tecnológicos del au-
diovisual por parte de individuos que no tienen una tradición de uso y consu-
mo de medios audiovisuales, así como también su desarrollo y perspectivas a
futuro. La experiencia de Zhigoneshi hay que abordarla también con todos los
matices que ofrecen el pasado, el presente, el futuro y el compás generacional
que se abre entre los fundadores y gestores más antiguos del Colectivo y los
jóvenes que recién se acercan al fascinante experimento. Todos ellos ofrecen en
110 sus testimonios la memoria sobre la gestión y el camino recorrido desde la idea
hasta un proyecto cultural, comunicacional y audiovisual pensado desde “el sur
de la modernidad”.
Las entrevistas con el director, los camarógrafos y el sonidista nos permitieron

profundizar en el proceso de formación en lo que respecta tanto a la parte téc-
nica como al redescubrimiento de su identidad, que es la vertiente filosófica de
este proyecto de comunicación. Esto nos parece significativo por la relevancia
que ello tiene para las comunidades de la Sierra, si las miramos en el contexto
de los agresivos procesos de aculturación que sufren en sus “encuentros” con las
dinámicas culturales hegemónicas del mundo exterior.
En efecto, los testimonios de Rafael Mojica, indígena wiwa, Benjamín Gutiérrez,

indígena arhuaco, y Arregocés Coronado, indígena kogui, nos revelan diferen-
tes dimensiones del proceso de aprendizaje y apropiación del lenguaje audiovi-
sual. Por un lado, el más evidente, que es el encuentro con los “aparatos” y con
las técnicas que entraña su manejo, donde entra en juego el re-aprendizaje de
categorías como tiempo, espacio, luz, sonido, mirada, velocidad, movimiento,
quietud y toda esa nueva forma de aprehender el universo sensible a través de
una lente o de un micrófono. En esta misma dimensión se encuentra también el
“secreto” de la manipulación de esas categorías en la sala de edición, donde es

posible re-crear, en otra lógica y bajo otras reglas de la narración, esa realidad
ya atrapada en las cintas de video y audio.
En otra dimensión del proceso, y una vez han aprendido a dominar los equipos
y sus técnicas, se encuentra la nueva aproximación, que tiene como comunica-
dores indígenas a esa realidad en la que han vivido siempre. El conocimiento
de otros lugares del territorio en los que nunca habían estado, la nueva mirada
a los saberes tradicionales, las problemáticas ya conocidas, pero abordadas de
otra manera para contarlas de nuevo al hermano menor, fueron experiencias que
comenzaron a cambiar sus vidas. El contacto directo con los mamos, el ejercicio
de traducción y la reescritura audiovisual de los mensajes, en el caso de Palabras
mayores, o el encuentro con la historia del internado indígena y la expulsión de
los capuchinos de San Sebastián de Rábago, en el caso de Nabusímake. Memorias
de una independencia, han sido determinantes en ese proceso de formación del
equipo de trabajo, que a partir de estos aprendizajes adquiere una mayor clari-
dad sobre su misión y un mayor compromiso con su quehacer .
De otro lado, el grupo tiene conciencia de que el dominio de las técnicas es un

proceso gradual, y que antes de plantear innovaciones es necesario alcanzar un
dominio de las reglas y técnicas que gobiernan la producción y el relato audio-
visual. Como lo admite Mojica, “era como aprender las normas que hay afuera
para luego poderlas adaptar y no seguir el mismo ritmo, sino con un estilo pro-
pio”.
Desde otro ángulo de la formación, es claro que los jóvenes realizadores indí-
genas han tenido que aprender a sortear algunas dificultades del trabajo con 111
las comunidades. Una de ellas se refiere, por ejemplo, a la diferencia que existe
entre los ritmos del trabajo audiovisual y los ritmos propios de una asamblea
de autoridades. Otra puede ser la resistencia de sus coterráneos a dejarse foto-
grafiar por los suyos, lo cual les plantea, una y otra vez, el reto de explicar, de
enseñar, de vencer resquemores atávicos, de persuadir, de convertirse, en cierta
forma, en maestros de sus propios hermanos indígenas.
4.2. Las implicaciones políticas
En este análisis comenzaremos por recalcar cómo el Colectivo Zhigoneshi no se

define como un centro de producción audiovisual, lo cual sería coherente con
su quehacer principal y su proyección externa, sino que elige definirse desde su
inicio como un centro de comunicación indígena de la Organización Gonawindúa Ta-
yrona, creado para “fortalecer los procesos institucionales de los pueblos kogui,
arhuaco y wiwa”.
Las producciones audiovisuales, cartillas, página web y exposiciones fotográ-

ficas creadas por este colectivo reafirman el trayecto histórico seguido por los

indígenas de la Sierra para reivindicar la igualdad dentro de la diferencia frente
al mundo de los hermanitos menores y para lograr una relación más horizontal
con ellos, utilizando su mismo lenguaje para hacer escuchar su voz. “Una voz
que ordena, informa, sugiere y aconseja lo que se debe hacer”.35
Porque es en medio de las luchas por la recuperación del territorio y la protec-

ción de su entorno, y arraigados en esa responsabilidad cósmica que les asigna
la Ley de Origen, donde se ha robustecido la actividad de las organizaciones
sociales indígenas, aprovechando diversos recursos en sus procesos de recla-
mación, negociaciones y diálogos con el mundo de los hermanos menores, esos
que, según la experiencia de los comunicadores indígenas, ya no somos capaces
de entender por los oídos, sino por los ojos. Es, precisamente allí, en la necesi-
dad de una interacción efectiva, donde entran a jugar un rol táctico el lenguaje
audiovisual y las nuevas tecnologías de la comunicación y la información.
Hay consenso en los entrevistados al señalar el conflicto como el detonante de

la necesidad de abrir las puertas y de informar para que todos supieran lo que
estaba pasando; y el conflicto no solo como expresión de guerra entre facciones
armadas, sino de intervención agresiva sobre el territorio, de explotación salvaje
de los recursos naturales, de violación sistemática de los lugares sagrados y, en
últimas, de ruptura con la madre Tierra. Había entonces urgencia de un mejor
entendimiento con aquellos que parecían no entender la gravedad de esa rup-
tura.
Ya alguna vez habían hablado de la Sierra como el corazón del mundo, y esa pa-
112 labra caminó y dio la vuelta al mundo a través de las imágenes transmitidas por
un poderoso aparato de comunicación llamado la British Broadcasting Corpo-
ration (BBC). Aquello fue a comienzos de los noventa. En 1995, empezó a tomar
forma la unidad de los cuatro pueblos serranos, y en los cinco años siguientes
se produjeron triunfos históricos para el movimiento indígena, que hasta ese
momento se batía en las mesas de negociación del Gobierno con el discurso de
los líderes y la palabra escrita. Entre 1998 y 2002 se agudizó el conflicto armado
y se comenzó a pensar seriamente en ampliar la vocería con las mismas herra-
mientas utilizadas por el mundo occidental.
Transmitir el pensamiento ancestral y la visión sobre el territorio se convirtió

entonces en una forma de resistencia contra las visiones y prácticas impuestas
por el Estado, por las corporaciones privadas, por la cooperación internacional,
por los violentos. A todo lo largo de su discurso Amado Villafaña expuso que
su objetivo siempre ha sido realizar ese gran documental llamado Resistencia en
la Línea Negra, una película “mejor que esa de la BBC” para la cual lleva ocho
años recogiendo imágenes y testimonios. En el camino surgieron Palabras mayo-
res y Nabusímake. Memorias de una independencia, que han servido para alimentar ese
proyecto de largo aliento, en donde sí veremos en primer plano el impacto de
los megaproyectos, las violaciones a los derechos humanos y los estragos del
conflicto en toda su magnitud, algo que Julio Barragán echa de menos en los

productos actuales de Zhigoneshi, puesto que la guerra ha sido tan devastadora
para los pueblos de la Sierra, tanto como lo fue políticamente el gobierno de
Álvaro Uribe, que trajo división y estimuló el clientelismo.
Frente a esa arremetida desarrollista, cuyos alcances el país no termina de cono-

cer, era necesario plantarse de nuevo y, primero, explicar a los hermanos meno-
res que ellos no aceptan ser vistos simplemente como “los indios que se oponen
al desarrollo”, sino que tienen razones de peso para defender sus derechos, y
que sus reclamaciones ecologistas están enmarcadas en una honesta preocupa-
ción por el equilibrio y el bienestar general. En esta perspectiva, puede decirse
que el trabajo del colectivo se va orientando hacia la formación de opinión pú-
blica y a las alianzas que fortalezcan sus agendas políticas.
Esa respuesta a las necesidades de comunicación tiene lugar en un marco de

urgencias, en el que el encuentro y el uso de las tecnologías de comunicación
para las luchas sociales y para los agenciamientos comunitarios se da al cobijo
de una vieja forma de resistencia de estos pueblos frente a las hegemonías,
que consiste en aprender el lenguaje del otro y luego decir lo que se tiene que
decir en el lenguaje del otro. Hace quince años fueron los documentos, y ahora
la información audiovisual es la mejor forma de hacerle entender al hermanito
menor.
4.3. Las imágenes son de todos
En medio de su trayectoria, el tema de los derechos de autor y las leyes que 113
rigen la producción audiovisual entran a hacer parte de las preocupaciones del
Colectivo Zhigoneshi y le exigen una postura. Así, siendo coherentes con el dis-
curso que sus dirigentes vienen exponiendo en los escenarios políticos, Zhigo-
neshi reafirma el carácter colectivo de sus intereses y la propiedad colectiva de
sus productos.
En ese sentido, las alianzas han resultado fructíferas y provechosas en horas de

producción, han constituido otro campo de aprendizaje en materia de créditos
y derechos compartidos, y han ofrecido, especialmente, una oportunidad para
sentar esa postura frente a algo tan delicado y estratégico como el uso posterior
de las imágenes. Los trabajos realizados con Telecaribe y el Ministerio de Cul-
tura son ejemplos de ello: siempre se entregó un producto editado, que es pro-
piedad, no del Centro de Comunicaciones Zhigoneshi, sino de la organización
como representante de la comunidad.
La decisión es clara: queremos que la propiedad de todo lo que salga hacia afue-
ra de la Sierra sea de los pueblos indígenas de la Sierra.
Para la racionalidad del mundo indígena lo simbólico no es mera representación

cognoscitiva, sino vivencial. En ellos, el saber es consecuencia de la vivencia

acumulada de la comunidad, así, “el conocimiento que manejan los mamos no
es de ellos sino del pueblo. Todos los testimonios que hace un mamo son de
propiedad colectiva”.36 Su conocimiento es vital, depositado en lo relacional y
no en lo conceptual. La realidad está presente como complejo de signos concre-
tos y materiales que se refieren mutuamente unos a otros y con ella se establece
una relación ritual y ceremonial cotidiana.
En el caso particular de Zhigoneshi hay un esfuerzo por la deconstrucción de los

procesos verticales de comunicación, evidentes, por ejemplo, en la explotación
de la imagen del indio, incluso para promover una industria que destruye sus
espacios sagrados: “Los indígenas no estamos para promover el turismo ni la
explotación de minas”,37 por tanto, su imagen no puede —no debería— aparecer
en la valla de un proyecto turístico o de una explotación minera.
El gorro, la mochila, el vestido, el rostro, la voz y el territorio lo consideran un

diseño no del hombre, sino del Creador, y cada elemento tiene una historia que
también lo hace de propiedad colectiva. La Sierra, como la casa sagrada de los
cuatro pueblos, no puede ser apropiada por un escritor o un documentalista.
Insistimos en que es clave entender cómo se insertan las preocupaciones, el

confinamiento y las propuestas de los mundos locales en este presente marca-
damente audiovisual en el que el oído (la capacidad de escucha y entendimien-
to) se ha desplazado a la vista. En síntesis, en esta “guerra de las imágenes” hay
una búsqueda de equilibro, y, si es necesario, de transformación de las relacio-
nes y de los lugares de poder, situando lo cultural como un espacio político,
114 pero no para el dominio o la jerarquización, sino como posibilidad y necesidad
de diálogo.
Hoy la imagen no solamente funciona desde arriba y para adoctrinar al “subalter-

no” en la religión, las ideas de nación, el mercado y el consumo; o para pensarlo
como propiedad (“nuestros indios”, “nuestros campesinos”), o para conservarlo
como postal. Se manifiestan así las comunidades que toman la imagen para
tomarse la palabra, que asumen el lenguaje audiovisual para narrarse desde sus
inquietudes, intereses y necesidades, desde sus historias no contadas y exclui-
das de las historias nacionales, y desde sus proyectos y expectativas autónomas
de futuro. Es un ejercicio y un esfuerzo para administrar la imagen propia.
Debemos entender el desarrollo y sostenimiento futuro del Colectivo Zhigoneshi

en lo que se refiere a la maduración de procesos formativos, tanto en el manejo
de soportes tecnológicos como también, y esto es más relevante, en el fortaleci-
miento de procesos comunicacionales e identitarios que se dan en el equipo de
trabajo, en las mismas comunidades y entre este conjunto y el mundo exterior.
Debe entenderse, además, todo esto en el horizonte de unas dinámicas sociales,
culturales y políticas que involucran a los pueblos de la Sierra, al Estado colom-
biano y a los demás actores de la sociedad civil nacional e internacional.

____________________
Notas
1. Declarada ‘Reserva del hombre y de la biosfera’ (Unesco, 1979), está ubicada frente al mar Caribe,
en el extremo norte de Colombia. Su territorio lo comparten los departamentos de Magdalena, La
Guajira y Cesar; se reconoce a nivel nacional e internacional por su riqueza hidrográfica y alta biodi-
versidad.
2. Según estadísticas de la EPS Indígena Dusakawi, de la Asociación de Cabildos Indígenas del

Cesar y La Guajira. 2010.
3. Al respecto, se recomienda ver el Informe de la Comisión de Observación de la Crisis Humani-

taria en la Sierra Nevada de Santa Marta, integrada por el Secretariado Nacional de Pastoral Social
de la Conferencia Episcopal de Colombia y la Defensoría del Pueblo, con invitación, en calidad de
observadora, a las agencias del Sistema de Naciones Unidas. 2004.
4. El poder de decisión para salvaguardar el sensible balance entre humanidad y naturaleza, con
sus implicaciones ecológicas y espirituales, se encomienda a los mamos, quienes “poseen un pro-
fundo conocimiento de su medio ambiente en astronomía, meteorología, ecología, y utilizan este
conocimiento para planear el calendario agrícola y hacer la distribución por linajes de tierras y cul-
tivos.” (Rodríguez Navarro, 2004:90).
5. Entre los documentos producidos en ese periodo sobresale Visión ancestral indígena para el orde-
namiento Territorial de la Sierra Nevada de Santa Marta que contiene los lineamientos sobre el tipo de
ordenamiento y desarrollo que la Sierra necesita para mantener el equilibrio y generar alternativas
sostenibles para estos pueblos. Fue presentado el 17 de mayo de 2006 en Valledupar por el Consejo
Territorial de Cabildos, y en él se le exige al Estado colombiano que toda acción a realizar en la S.
N. S. M. esté basada en los criterios que allí se establecen.
6. Es una línea imaginaria que delimita el territorio ancestral de los cuatro pueblos indígenas de la
115
Sierra Nevada, que, según la Ley de Origen, es el legado que Serankua (el Padre Creador) dejó a su
cuidado.
7. Empresa exportadora de carbón que opera varios muelles carboníferos en Santa Marta.
8. La Organización Indígena Gonawindúa Tayrona, conformada por los pueblos kogui, arhuaco y
wiwa, de la Sierra Nevada de Santa Marta, fue constituida el 21 de enero de 1987. Tomado de <http://
zhigoneshi.org/?q=node/45>.
9. Tomado de <http://zhigoneshi.org/?q=node/67>.
10. Ídem.
11. Documental de sesenta minutos, realizado en 1990 para la BBC de Londres.
12. Entrevista realizada el 7 de abril de 2010, en la Casa Indígena, Santa Marta. Colombia, por Waydi
Miranda.
13. Se trataba de un proyecto de fortalecimiento organizativo de las comunidades, financiado por la

agencia italiana Ricerca e Cooperazione.
14. Corresponsal en ese momento de la revista National Geographic para América Latina, Ferry estaba
intentando hacer un reportaje sobre los indígenas de la Sierra Nevada para la famosa publicación,
pero no había logrado encontrar al guía adecuado, hasta que conoció a Amado Villafaña, y, en virtud

de la amistad que establecen, Ferry ayudó a Villafaña a conseguir las primeras cámaras de fotografía
y de video para sus proyectos. Ver testimonio de Ferry sobre su relación con el proyecto de comu-
nicación indígena en: <http://www.semana.com/multimedia-problemas-sociales/rancheria-tierra-
sagrada-megaproyecto/2341.aspx>.
15. Maestro antropólogo y documentalista. Asesor de comunicaciones del Colectivo Zhigoneshi.

Consultor de la Fundación Alisos Colombia y miembro activo de la Red de Video Indígena Daupará
y de la Corporación Alados, que agrupa a documentalistas a nivel nacional.
16. Apartes de un informe escrito por Pablo Mora en septiembre de 2007 para la Fundación Avina
Colombia sobre la alianza con la OGT, facilitado por el autor para esta investigación.
17. La versión en español fue donada al Ministerio de Cultura de Colombia. La inglesa está en
Austria y la francesa en París, adonde fue llevada para ser expuesta en la Unesco, y en Ginebra, pero
traerla nuevamente al país era tan costoso y tenía tantos trámites que la organización decidió do-
nársela a la Embajada de Colombia en París.
18. Pablo Mora Calderón. “De laboratorios y ezwamas”. En Signo y Pensamiento. Bogotá, 2008.
19. Es otra forma común para referirse a los blancos o hermanitos menores.
20. Pablo Mora Calderón. “De laboratorios y ezwamas”. En Signo y Pensamiento. Bogotá, 2008
21. Ver: <http://il.youtube.com/watch?v=8zQ-c9xoOl0&feature=related>.
22. Para conocer detalles sobre los permisos, pagamentos y bautizo de los equipos de Zhigoneshi
ver entrevista completa con Amado Villafaña en los anexos.
23. El sentido en que lo dice el entrevistado es el de las puertas o portales cósmicos, concepto
común a muchas creencias a lo largo de la historia, asociado a las entradas hacia otras dimensiones
del universo.
116
24. Omitimos el nombre del grupo armado para evitar posibles retaliaciones.
25. Ver: <http://ngm.nationalgeographic.com/ngm/0410/feature3/index.html>.
26. Rogelio Mejía, Cabildo Gobernador Arhuaco.
27. Recurso muy usado por los realizadores independientes y organizaciones sociales para viabilizar
proyectos que no cuentan con financiación, pero que son de su interés. Es una forma de apalan-
camiento que puede tomar varios años, haciendo ahorros en unas actividades para hacer posibles
otras.
28. Apartes de un informe escrito por Pablo Mora en septiembre de 2007 para la Fundación Avina
Colombia sobre la alianza con la OGT, facilitado por el autor para esta investigación.
29. Presentación Centro de Comunicaciones Zhigoneshi. Documento en Power Point.
30. Amado Villafaña.
31. Aquí es preciso aclarar que la ausencia de los kankuamos obedece a que este pueblo posee un
proyecto propio de televisión, Kankuama T.V., que ha tenido un desarrollo paralelo a Zhigoneshi.
32. Entendida como la parte del proceso de producción que garantiza la provisión de los recursos
financieros.

33. A nivel latinoamericano existe desde 1985 el Consejo Latinoamericano de Cine y Comunicación
de los Pueblos Indígenas, Clacpi, creado durante el I Festival Latinoamericano de Cine y Video de
los Pueblos Indígenas, realizado en Ciudad de México. Organizada hoy como Coordinadora, está
integrada por un amplio número de organizaciones que impulsan la comunicación, particularmente
la producción de video, como herramienta de afirmación cultural y de transformación social en re-
giones indígenas de América Latina.
34. Pablo Mora Calderón. “De laboratorios y ezwamas”. En Signo y Pensamiento. Bogotá, 2008.
35. Grace Morales Ujueta. “Acciones para preservar el corazón del mundo: la experiencia de comu-
nicación indígena en la Sierra Nevada de Santa Marta”. Encuentros N° 13. Enero - junio de 2009.
36. Palabras de Amado Villafaña.
37. Idem.
117

Territorio y Conflicto en Montes de María y Perijá
El audiovisual como memoria
Experiencia: Colectivo de Comunicaciones Montes de María Línea 21 (CCMMa L21)
Localización: El Carmen de Bolívar (Bolívar)
Procesos de formación y producción audiovisual adelantados en el marco del proyecto de ‘Memoria, Comuni-
cación y Territorio’, que se desarrolla en los Montes de María y la Serranía de Perijá, departamento del Cesar.
El Colectivo de Comunicaciones Montes de María Línea 21 es una experiencia

que surgió a mediados de la década anterior en El Carmen de Bolívar, principal
centro poblado de la subregión de los Montes de María. De vocación agraria,
pacífica y profundamente musical, esta zona encarna un ethos, una manera de ser,
o, lo que es lo mismo, una identidad cultural “montemariana”, que este Colecti-
vo ha sabido interpretar y potenciar, llevando a cabo procesos de comunicación
que han ayudado a restaurar las hebras dañadas del tejido social, los espacios
comunes y los derechos vulnerados por más de diez años de conflicto armado.
118 El presente estudio pone la lupa en el trabajo desarrollado por el CCMM en los
últimos tres años alrededor de la memoria colectiva, y analiza los procesos de
producción y formación audiovisual llevados a cabo con niños y jóvenes.
1.1. Los Montes de María1
La subregión de los Montes de María es un área de 2.677 km2 conformada por

quince municipios: siete del departamento de Bolívar, que son: El Carmen de
Bolívar, San Juan Nepomuceno, San Jacinto, Zambrano, El Guamo, Córdoba y
María La Baja, y ocho de Sucre: Ovejas, Los Palmitos, Colosó, Chalán, Morroa,
Toluviejo, San Antonio de Palmito y San Onofre. Algunas instituciones amplían
el número a diecisiete, pues consideran a Sincelejo y a Corozal como parte de la
zona de influencia. De geografía ondulada y abundante vegetación, esta subre-
gión ha sido tradicionalmente conocida por su importante producción agrícola
y ganadera. Es también muy rica culturalmente debido a las diversas matrices
étnicas e influencias culturales que la identifican. No obstante su larga tradición
pacífica, la pérdida de tierras, la presencia de actores armados y las crisis huma-
nitarias debidas a masacres y desplazamientos masivos fueron la constante en
los Montes de María hasta entrado el siglo XXI.
En términos económicos, la zona posee una tradición agrícola y ganadera, así

como de cultivo y producción de tabaco, pero sus procesos productivos se han
visto afectados por la alta concentración en la propiedad de la tierra y por el con-
flicto que enfrentó en el territorio, por casi una década, a tres actores armados:
la guerrilla, los grupos de autodefensa y el Ejército. Las condiciones topográfi-
cas de la región, su carácter de corredor estratégico y sus abundantes recursos
naturales la hicieron escenario de disputas por el control del territorio, al tiem-
po que se usaba como zona de avanzada y de repliegue de los grupos armados.
El Índice de necesidades básicas insatisfechas (NBI) en los municipios de los

Montes de María es uno de los más altos de la región Caribe: casi todos tienen
entre 50 y 100 personas con NBI por cada cien. Colosó, El Carmen de Bolívar y
San Jacinto son los municipios más críticos.
En términos de desplazamiento forzado, hubo un incremento alarmante del pro-

blema entre 1999 y 2000, pues se pasó de 1.100 a 60.177 en solo 12 meses,2 lo
cual coincide con el inicio de la confrontación entre la guerrilla y los grupos de
autodefensas. También es evidente el alto déficit alimentario, habitacional y de
infraestructura, frente a un todavía incipiente proceso de restablecimiento de
derechos mediante la aplicación de las normas expedidas para atender la crisis
humanitaria del país.
Finalmente, la percepción sobre las corporaciones públicas, alcaldes y gober-

nadores en 2004 reporta índices departamentales de transparencia de 49.90, lo 119
cual implica un riesgo alto de corrupción relacionado con el clientelismo y la
incapacidad de los entes gubernamentales para administrar de forma eficiente
los recursos públicos y para responder a las demandas de los ciudadanos, espe-
cialmente los que se encuentran en estado de vulnerabilidad.
Entre los años ochenta y noventa la Región Caribe experimentó una intensa
actividad cultural, representada en festivales de teatro, grupos culturales, cine
clubes, auge de la música tropical en la industria discográfica y visibilización
de las tradiciones culturales en la televisión nacional y regional. Teníamos un
flamante Ministerio de Cultura, y comenzaban a proliferar, unas con más suerte
que otras, las casas de cultura en todos los municipios del país. En El Carmen
de Bolívar un grupo de jóvenes con talento y liderazgo quería también una para
su pueblo, y comenzaron a soñarla. En pocos años la consiguieron, tras una
serie de gestiones que poco tuvieron que ver con la política y sí mucho con el
ingenio, la persistencia y la decisión de dos mujeres y un grupo de cómplices.
Y, como la cultura se la llevaba bien con el periodismo, abrieron un curso, y

con el curso una trocha que fue seguida, desde entonces, por otros miles de
muchachos y muchachas de los Montes de María, que encontraron en la comu-

nicación y en los medios ciudadanos una opción de vida. Pero en todo ello no
aportó nada la institucionalidad ni la Alcaldía ni sus oficinas culturales ni sus
funcionarios ni, por supuesto, el presupuesto municipal. En los años siguientes,
difíciles para todos, las relaciones entre el naciente Colectivo y las autoridades
locales fueron más bien tensas, mediadas por la incomprensión y la mutua des-
confianza.
1.1.1. El conflicto armado en la vida de la región
En el libro Lo que le vamos quitando a la guerra. Medios ciudadanos en contextos de con-

flicto armado en Colombia,3 Jair Vega y Soraya Bayuelo señalan cómo a partir de los
años noventa la región montemariana se ve convertida en teatro de operaciones
militares y tomas armadas tanto en zonas rurales como urbanas, lo que afecta
a la población civil con masacres, desplazamientos forzados y prohibición de
circular y compartir el espacio público, especialmente en horas de la noche. “El
impacto del conflicto armado en el tejido social es significativo, ya que históri-
camente estos espacios públicos han sido vitales para los procesos de interac-
ción humana, aspecto realmente crítico en una región de fuertes procesos de
organización social que, a pesar de todo, han resistido los embates de la guerra”,
señalan los autores.
Según el informe elaborado por la Universidad Javeriana, el mayor escalamiento

del conflicto armado en los últimos diez años se dio en el período 1998 – 2003,
aunque ya entre 1990 y 1993 el municipio de El Carmen de Bolívar4 estuvo entre
120 los 148 municipios del país con un índice de homicidios de 60%, con un aumen-
to en la intensidad a finales de los noventa debido a la entrada de los grupos
paramilitares. Las acciones ejercidas por los grupos insurgentes fueron, princi-
palmente, secuestros, extorsiones, hostigamientos y asesinatos selectivos. En-
tre otros, los de 93 candidatos a la alcaldía y de 76 candidatos al Concejo, entre
1991 y 2003.
Esto implica la desestabilización del sistema democrático a nivel local
y la promoción del miedo y la desconfianza en la función representativa
y participativa. Lo anterior llevaría consigo tres elementos: por un lado
un relacionamiento negativo con la institucionalidad formal por parte
de la población civil, que percibe a la primera como ilegítima; por otro
lado, disminuye considerablemente las probabilidades de que se cons-
truyan canales de rendición de cuentas y control social; y, finalmente,
reduciría la posibilidad de que se llevaran a cabo liderazgos legítimos
y coherentes con las demandas de las comunidades, a riesgo de ser
estigmatizados y puestos en el escenario de la confrontación armada.5
Si bien desde la década de los ochenta existían grupos de autodefensa en la

zona, estos no tenían una estructura organizativa ni un plan estratégico regio-
nal, como se hizo evidente a mediados de los noventa como expresión de una

alianza entre narcotraficantes, élites regionales y fuerzas armadas estatales en
respuesta a las amenazas de los grupos guerrilleros, entre otras motivaciones.
En sus inicios, estos llevaron a cabo una estrategia de incursión y ofensiva in-
directa,6 pero su poder militar, táctico y organizativo adquirió un mayor alcan-
ce entre 2000 y 2003, cuando se infringió una violencia selectiva mezclada con
violencia indiscriminada, como masacres. Luego su control se extendió hacia el
Canal del Dique, donde ampararon la ampliación de los dominios del narcotrá-
fico y la exportación de droga a lo largo de la Costa Caribe.
Por todo ello, a partir de 2000 se evidencia en las comunidades de los Montes
de María la desarticulación de las redes sociales, la pérdida de la confianza y de
la asociatividad, el deterioro de sus condiciones de vida, efectos psicosociales y
alteración de la dinámica de apropiación del territorio.
Geográficamente, la intensidad del conflicto afectó en mayor medida a los mu-

nicipios de El Carmen de Bolívar, Ovejas y Zambrano, y en un nivel medio a San
Jacinto, San Juan Nepomuceno, María la Baja y Mahates.
A partir de las negociaciones de Santa Fe de Ralito y de la aprobación de la lla-

mada Ley de Justicia y Paz,7 que llevó al proceso de negociación y desmoviliza-
ción de los grupos de autodefensa, 594 integrantes del bloque Montes de María
de las Autodefensa Unidas de Colombia (AUC) dejaron las armas el 14 de julio
de 2005 en el corregimiento de Buena Vista, municipio de Santa Rosa del Sur,
mientras que el Bloque Central Bolívar desmovilizó 2.523 personas en el mismo
municipio, el 31 de enero.
Oficialmente, ningún grupo guerrillero opera en la subregión, pero en 2008 se 121

registraban grupos emergentes, como las Águilas Negras, y de delincuencia co-
mún, en los que participaban incluso paramilitares desmovilizados. “Así mismo,
se han incrementado los asesinatos por sicariato y las estructuras de narcotrá-
fico siguen funcionando, de forma que no es posible hablar de una terminación
total del conflicto armado en la región”.8
1.1.2. Vocación y cultura de paz
En términos culturales, la población de los Montes de María comparte rasgos de

la cultura sabanera que predomina en el departamento de Sucre; de los grupos
afrocolombianos presentes en la zona suroccidental de Bolívar (Mahates y María
la Baja) y de la cultura ribereña ubicada en la margen izquierda del río Magda-
lena, fronterizo con ese departamento, que posee características asociadas al
zambaje (mezcla de indígenas y africanos).
Según el análisis de conflictividad realizado por el Área de Paz, Desarrollo y Re-

conciliación del Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo (PUND), el
documento más actualizado sobre esta zona, la historia de poblamiento de los

Montes de María, y algunos rasgos de su cultura, son factores que inciden en el
desarrollo del conflicto y la paz. Vale la pena conocer esta caracterización, ya que
no ha sido frecuente en los análisis sobre conflictividad de la región caribe que
se tengan en cuenta las variables históricas y culturales y creemos que resulta
pertinente para el caso que estudiamos:
“Las bases para una cultura de paz: La población de esta región tiene
incorporadas bases importantes de una cultura de paz, que se manifies-
tan en una mezcla natural entre la población mestiza y afrocolombiana
de las clases populares, en la conciencia colectiva y la capacidad de
organización que los llevó al florecimiento de sus organizaciones comu-
nales y a la autogestión de las condiciones de desarrollo. Su espíritu de
reivindicación por vías pacíficas se ha erigido en contra de las acciones
armadas. Otra base de esta cultura de paz es el sector intelectual, que
promovió y llevó a cabo el proceso de desconcentración de la tierra en
Sucre en los años setenta,9 a pesar de la oposición de la élite conser-
vadora.
Procesos de desarrollo y reconstrucción desatados por las desmo�

vilizaciones en la región. Durante los años noventa se presentaron en
los Montes de María varias desmovilizaciones de grupos subversivos.
El Partido Revolucionario de los Trabajadores (PRT) firmó el acuerdo
de paz en enero de 1991 en Don Gabriel, municipio de Ovejas. Un mes
después, como parte del proceso de desmovilización nacional del EPL,
buen número de sus combatientes se concentró en el municipio de Juan
José, Córdoba, cerca de los Montes de María. Luego, el 9 de abril de
1994, la Corriente de Renovación Socialista (CRS) firmó su acuerdo en
122 Flor del Monte, Ovejas.
Estos grupos incluyeron en la negociación de su desmovilización la

creación por parte del Estado de programas de inversión social para
las comunidades que habían sido afectadas por la presencia armada.
Esto trajo a la población una gran esperanza de desarrollo, que se con-
cretó en la consolidación de movimientos cívicos y el fortalecimiento
de partidos políticos de izquierda, como la Unión Patriótica. Con estas
iniciativas llegaron a ocupar varias alcaldías y puestos en los concejos
de varios municipios de la región. Es en este escenario de paz y de en-
tusiasmo por la política local en el que se presenta la llegada del para-
militarismo a la región.
Cultura de la ilegalidad y del clientelismo. El contrabando ha sido

parte de la vida cotidiana de su gente a lo largo de varias décadas, por lo
cual esquivar la ley se ha convertido en algo usual, que no genera mayor
sanción moral. Parte de ese desprecio hacia la legalidad se debe a que
la región no contó con un Estado protector o mediador, sino con un sis-
tema político y administrativo que asume el “gamonalismo rural” como
modelo de gestión, en el que las instituciones encargadas de la provi-
sión de los bienes y servicios que demanda la sociedad son permeadas

por la práctica “clientelista-electoral”, en detrimento del ejercicio de los
derechos ciudadanos.
[…]. En este contexto, se consideran cuatro causas estructurales de la

conflictividad que padece la región: la tenencia de la tierra, el modelo
de desarrollo, el conflicto político y de clases y la corrupción y el fraude
electoral.10
1.2. La serranía del Perijá11
La región Sierra Nevada/frontera venezolana, donde se encuentra la serranía del

Perijá (o de los Motilones), es una prolongación de la cordillera Oriental, ubi-
cada al nororiente del departamento del Cesar, y comprende los municipios de
Manaure, San Diego, La Paz y Agustín Codazzi.
Debido a la importancia biológica y ambiental de la serranía, entidades interna-

cionales de conservación, junto al Ministerio de Ambiente, Vivienda y Desarro-
llo Territorial y a las autoridades ambientales de la región, vienen adelantando
labores de identificación, ordenamiento ambiental y declaración de zonas pro-
tegidas, atendiendo a la necesidad de conservar el valor estratégico que posee
la serranía.
La agricultura presenta allí un intenso desarrollo, especialmente en el valle del

río Cesar, donde las comunidades se dedican a la producción agrícola y a la
crianza de animales. Con respecto al índice de NBI, los cuatro municipios se ha- 123
llan en una situación medianamente crítica, con el 80% de personas vulnerables,
y el 54% de los hogares receptores del proyecto en situación de déficit.
1.2.1. Algunas características del conflicto
El sur del Cesar cuenta con municipios con alta intensidad del conflicto, como
Aguachica y Gamarra, mientras que el norte reporta, a partir de 2003, un prome-
dio de 473 homicidios por año, incluyendo las masacres ocurridas entre 2000 y
2005 (periodo que coincide con el posicionamiento en la zona de las AUC, a las
que se atribuye el 50% de las masacres). San Diego, municipio donde se ubica
la comunidad de Media Luna, concentró el 16% de las víctimas, seguido de Co-
dazzi, con el 14%.
Respecto al desplazamiento forzado, las cifras del departamento llegan a su

punto máximo en 2002, con cerca de 30.000 personas desplazadas. Al igual que
en los Montes de María, la violencia indiscriminada desarticuló las redes socia-
les y deterioró la capacidad asociativa de las comunidades.

La importancia de la serranía dentro del conflicto armado está en que conecta el
nororiente del Cesar y el sur de La Guajira con Venezuela, por tanto, es utilizada
para el tráfico de armas y droga a través de rutas que se disputan los grupos
armados, especialmente las FARC y el ELN, que hacen presencia allí desde los
años ochenta. Se considera que en el sur del Cesar la guerrilla llegó a contar con
bases sociales politizadas y leales a sus proyectos, especialmente entre los tra-
bajadores sindicalizados de la palma africana, lo que habría facilitado el control
guerrillero en la región desde finales de los noventa.
A diferencia de la situación en los Montes de María, en esta región se evidencia

una presencia significativa de las guerrillas desde la década de los ochenta, y en
1994 se documentó un porcentaje del 58% de la población rural bajo presión de
estos grupos armados,14 específicamente del Bloque Caribe de las FARC y del
frente 6 de Diciembre del ELN. De la misma forma, como en el caso de Montes
de María, la incursión del ELN empezó desde el sur, desde la región del Mag-
dalena Medio en los años setenta y posteriormente se consolida en el norte del
Cesar en los noventa. Al mismo tiempo, a mediados de la década de los noventa
se empiezan a formar grupos de autodefensa para contrarrestar el control de las
guerrillas y apoderarse de los recursos de cultivos y vías de comercialización de
estupefacientes. Ya se había creado años antes las Autodefensas del Sur del Ce-
sar (AUSC) y las Autodefensas de Santander y el Sur del Cesar (AUSC). Posterior
a la formación de las AUC, el Bloque Norte se insertó en la región, llegando a
consolidarse en el 2004, antes del proceso de negociación con el gobierno.
Con respecto a la aplicación de la Ley de Justicia y Paz, la sede regional Valledu-

124 par de la CNRR ha atendido 1.953 víctimas, se han sensibilizado 1.984 víctimas
y comunidad en general, se han acompañado 542 víctimas en actividades psico-
sociales, y se han sensibilizado y atendido casos de desplazamiento, desapari-
ciones, homicidios, y otros hechos atribuibles a grupos armados al margen de
la ley.
Otro fenómeno de gran incidencia es el de las minas antipersona, que siguen

siendo una amenaza para la población civil de las zonas rurales. En su mayo-
ría, las minas son responsabilidad de los grupos guerrilleros, especialmente del
ELN.
En términos de legitimidad y credibilidad de las instituciones públicas, el índice

departamental de transparencia del Cesar era de 57.7 en 2004, lo que muestra
un riesgo de corrupción medio, menor que el de Montes de María, pero signifi-
cativo en cuanto al manejo de los recursos públicos y la atención a la población
vulnerable.
La caracterización cultural de estas comunidades se ubica entre la de los pue-

blos colonos, que en diferentes oleadas, a lo largo del siglo XX, migraron desde
la región andina hacia el norte del país, para escapar de la violencia de los años
cincuenta, o en procesos posteriores de migración económica asociados a las

actividades productivas de gran escala (minería, cultivos industriales, proyectos
turísticos, entre otros).
La serranía del Perijá es también el territorio de la etnia yukpa, que cuenta en el

Cesar con cuatro resguardos que, teóricamente, les otorgarían derechos colecti-
vos sobre 34.000 hectáreas. Estos resguardos albergan entre 2 y 3 mil habitantes
(unos 1.173 en Colombia y aproximadamente 1.567 en Venezuela),12 por lo que
los yukpa practican una migración interfronteriza de especiales características.
Como anota el documento de la Línea de Base, solo el resguardo de Iroka está
constituido legalmente, lo que incide en que no reciban la debida atención por
parte del Estado, y dificulta la exigibilidad de sus derechos, pese a que en Co-
lombia su territorio se ha visto sometido a fuertes presiones relacionadas con
cultivos ilícitos y actores armados.
En la actualidad, se considera que la intensidad del conflicto armado en la se-

rranía del Perijá ha disminuido debido a la presencia del Ejército y a la recu-
peración por parte de las Fuerzas Armadas de corredores utilizados por grupos
armados, sin que esto represente una total garantía de seguridad para los po-
bladores. Al parecer no se reporta presencia de ningún grupo guerrillero y la
desmovilización de las AUC en el 2005 habría contribuido a disminuir la violen-
cia contra la población civil, pero, al igual que en los Montes de María, las auto-
ridades han detectado bandas criminales asociadas al narcotráfico, en las que
participan desmovilizados de las autodefensas, y se han reportado asesinatos y
nuevas confrontaciones entre estos y la fuerza pública.
125
El Colectivo de Comunicaciones Montes de María Línea 21 –que en adelante lla-
maremos el Colectivo o CCMM– es una organización no gubernamental13 funda-
da en septiembre de 1994 en El Carmen de Bolívar por un grupo de estudiantes
y profesionales de ciencias sociales que hacían parte de la Casa de la Cultura
de ese municipio. Esa casa comenzó en “la banca rota del parque”, como sue-
len narrar sus fundadores y fundadoras, pero ahora posee una enorme casona
carmera restaurada, que ofrece los servicios de biblioteca, sala de informática y
programas de formación artística.
De ese grupo de jóvenes ilustrados, que “discutía con vehemencia la idea de

dinamizar su ciudad con un proyecto de comunicación y cultura”,14 salieron So-
raya Bayuelo Castellar, comunicadora social, y Beatriz Ochoa Romero, filósofa.
Las dos mujeres se dieron a la tarea de crear una emisora y un canal local ‒Línea
21 Televisión‒ a través de los cuales, bajo las premisas de la comunicación para el
cambio social, lograrían construir ciudadanía y restañar las heridas de la guerra
sobre la gente y sobre el tejido social de los Montes de María.

Según su propia definición, el Colectivo se creó para promover “una cultura de-
mocrática, a través de espacios de participación ciudadana dentro de la nueva
generación, con el fin de construir un nuevo medio de socialización diferente a
la guerra”.
En su trabajo sobre el Colectivo, Clemencia Rodríguez relata cómo ella había

insistido en que las experiencias lideradas por Soraya Bayuelo en los Montes de
María, y Alirio González en Belén de los Andaquíes, estaban indisolublemente
asociadas a la aparición del conflicto armado en sus regiones, ante lo cual Sora-
ya respondía que, en el caso del Colectivo, eso no era más que una coincidencia.
Nuestra propuesta –dice la directora del Colectivo al ser interrogada
sobre ese aspecto– no nace a partir de la guerra; nace de la matriz de la
Casa de la Cultura de El Carmen de Bolívar, en un proyecto de forma-
ción en periodismo para el desarrollo comunitario. La guerra llega poco
a poco y se va incrementando, lo que hace que un proyecto que podía
haber continuado su rumbo como una apuesta cultural, comunicativa y
educativa, cambie de estrategia metodológica, pedagógica y de discur-
so para poder hacerle el quite a la guerra. Sus principios, sin embargo,
siguen firmes en lo político, social y cultural. Cada vez vamos buscando
más ideas y construyendo formas alternativas para enfrentar los ava-
tares no solo de la guerra y de los guerreros, sino también frente a las
múltiples violencias estructurales producto de la ingobernabilidad y la
corrupción, de las violencias familiares y la violación de los derechos
humanos, especialmente el derecho a la palabra y a la libre expresión.
126 Rodríguez termina por aceptar que ellos tenían razón al deslindar su origen del
inicio del conflicto armado “porque aceptar que estas iniciativas son para con-
trarrestar la guerra querría decir que su razón de ser es la guerra misma. Por el
contrario, es mucho más significativo abrir un espacio social y cultural donde las
cosas pasan y la gente se encuentra a pesar de la guerra, al margen de la guerra,
a espaldas de la guerra”.15
La propuesta, entonces, se encuentra con la guerra, y por crear espacios dis-

tintos a ella obtiene en 2003 el Premio Nacional de Paz, y cinco años después
el Premio Nacional de Periodismo Semana–Petrobras en la categoría de ‘Mejor
Medio Comunitario’.
Desde el punto de vista organizativo, el CCMM tiene cuatro áreas de trabajo:

a) Pedagógica; b) Gestión y Administración; c) Comunicación y Producción; d)
Investigación y Documentación. Los equipos de trabajo así organizados coordi-
nan los colectivos barriales y rurales de comunicación, la escuela de producción
audiovisual, el cine club itinerante y el proyecto ‘Cinta de Sueños’.
Sus órganos de dirección son la Asamblea General y el Consejo Directivo, con-

formado por la Dirección (Soraya Bayuelo), la Subdirección (Beatriz Ochoa), la
Secretaría (Wilgen Peñaloza), la Fiscal (Carmen Cárdenas), la Tesorería (Fausto
Rolón), y la Revisoría Fiscal (Eduardo Dáger Quintero).
Su objeto social es preparar a las personas como actores sociales del desarro-
llo a través de su participación en la vida comunitaria, además de vincularlos a
procesos de investigación, de comunicación, de construcción de ciudadanía y de
memoria. Cuando se le pide a un miembro del Colectivo definir el trabajo que
hacen, su respuesta, casi siempre, se basa en estas dos constantes: “La comuni-
cación es un pretexto” y “Una escuela sin paredes”. Podemos decir que son las
ideas que mejor resumen su accionar, pero si observamos lo que dice la visión
del CCMM veremos la diversidad de ideas y propósitos que la definen:
“Pedagógica, transformadora, formadora, lúdica, de entre aprendizajes y de

apropiación del derecho a la comunicación para el cambio social”, y, sin transi-
ción, afirma que esto se hará “desde la producción, creación y consolidación de
ideas, metodologías, procesos de formación y réplica de conocimientos, valores
y crecimiento individual y colectivo a través de la creación y usos de los medios
de comunicación alternativos y comunitarios”.
Habla, además, de promover una cultura de paz y respeto por los derechos hu-
manos “despertando y promoviendo la creatividad, la alegría, la lúdica, los pro-
cesos de formación y autoformación, la sensibilidad humana, la identidad, la
cultura y la ética ciudadana; buscando siempre la formación integral de seres
humanos íntegros, autónomos, capaces de transformarse y de ayudar a trans-
formar la realidad”.
La misión del Colectivo refleja igualmente esa multiplicidad de valores, de in-

tenciones y de actividades:
… de intercambio de metodologías, formación de formadores, produc- 127
ción y creatividad del lenguaje audiovisual, […] la participación y el
goce del acompañamiento y fortalecimiento a redes sociales y cultu-
rales, fomentar el auto conocimiento, la libre expresión de las ideas,
el respeto a las personas y la naturaleza, generar confianza, trabajo en
equipo, diálogo e interpretación crítica de la realidad para ayudar a
transformarla…
Los y las participantes, en los diferentes procesos pedagógicos y de

producción de la Corporación Colectivo de Comunicaciones Montes de
María Línea 21 comparten, respetan y promueven los siguientes valores
en todos los espacios en los que se involucran y proyectan: confianza,
respeto a sí mismo, a los otros, al espacio y a las comunidades e insti-
tuciones con las que cada uno de sus miembros o equipos interactúan,
amor, alegría, solidaridad, libertad, capacidad de asombro, confianza,
prudencia, tolerancia, armonía, pensamiento crítico, autonomía, volun-
tad, disciplina, compromiso, creatividad, sinceridad, humildad, espíritu
emprendedor, dominio de sí, honestidad, comprensión, rigor, auto su-
peración, capacidad de dar y de trabajar en equipo, esfuerzo, justicia,
equidad, comunicación, autorregulación, ética y consecuencia, valor de
la palabra, diálogo propositivo, escucha atenta y propositiva.

Como organización social, el Colectivo ha gestionado proyectos de comunica-
ción con componentes de atención sicosocial, pero a partir de 2010 incorporó
esta línea de trabajo con la integración de dos profesionales en sicología y tra-
bajo social al equipo. Así mismo, es miembro fundador de la Mesa Regional de
Derechos Humanos y Paz de los Montes de María, y hace parte de la Secretaría
Técnica colegiada de este espacio deliberativo y de participación de la sociedad
civil para la promoción, formación, movilización y exigibilidad de los DDHH en
el territorio.
2.1. Un modelo que genera aprendizajes
Gracias a los notables procesos de cambio que logra generar en las comunida-
des con las cuales trabaja, el Colectivo de los Montes de María se considera un
modelo de aplicación de la comunicación para el cambio social, y es una de las
experiencias más estudiadas tanto a nivel nacional como internacional.
Uno de sus grandes logros fue haber mantenido durante doce años –entre 1997
y 2009– un canal local de televisión, Línea 21 Televisión, que fue el primer servicio
de “TV cable” de El Carmen de Bolívar, con una parrilla que ofrecía a sus suscrip-
tores, por siete mil pesos mensuales, algo de programación comercial bajada
por antena y 24 horas semanales producidas por el Colectivo. Además, producía
y emitía microprogramas y programas de dieciocho radios escolares a través
de una emisora que también funcionaba en la casa de Beatriz Ochoa, frente al
128 parque central.
Entre 1999 y 2001 los 36 muchachos del Colectivo produjeron quince series de
televisión, algunas de ellas de hasta 120 capítulos, que fueron emitidas por el
canal. Entre los programas especiales realizados por Línea 21 se encuentra El
mote social, realizado por el Colectivo, pero dirigido por Felipe Paz. Diálogos de na-
ción, y Rompiendo el silencio fueron sus dos partes.16
El canal tuvo que cerrar debido a las dificultades que planteó la competencia
desleal y al saboteo de dos nuevas empresas de cable que llegaron al munici-
pio, una de las cuales terminó comprando algunos equipos y parte de la ante-
na parabólica. Sin embargo, a diferencia de los otros proyectos de parabólica
que existían en la Costa Caribe, que fueron absorbidos uno a uno junto a su
infraestructura, carteras y suscriptores, el canal Línea 21 del CCMM fue el único
que no vendió la propuesta del canal comunitario a los empresarios paisas que
llegaron a la región, sino que optó por apagarlo en la madrugada del primero de
septiembre de 2009, fecha significativa para el Colectivo porque era el día de su
15° aniversario.
La organización ha incursionado también en el área de la investigación, con pro-

yectos como el de ‘Gestión cultural y políticas de lugar: enfoques locales alter-

nativos al desarrollo en Montes de María y San Cristóbal’, que se realizó con el
Instituto de Estudios Sociales Contemporáneos (IESCO), de la Universidad Cen-
tral y la Red de Eventos Culturales de la localidad de San Cristóbal en Bogotá.
Además, realizó ‘Palabras de mujer: la fuerza y la convicción de la vida en los

Montes de María’, proyecto de investigación periodística y video documental
realizado gracias a una beca Avina para el desarrollo sostenible, que el Colectivo
ganó en 2007 en la categoría de ‘inclusión social’. En el mismo año obtuvo la
beca de Creación en medios audiovisuales del programa nacional de ‘Estímulos’
del Ministerio de Cultura con el cortometraje La muerte me vino a buscar, y, en 2008,
el Observatorio del Caribe Colombiano le otorgó la beca Héctor Rojas Herazo
para investigación cultural, con el proyecto ‘Memorias del retorno”.
En la nutrida bibliografía que existe sobre el CCMM17 se encuentran detalles de

su evolución organizativa y de sus procesos pedagógicos, basados en un modelo
que sus creadoras llaman la escuela sin paredes.
El Colectivo es un ejemplo de cómo debe ser el orden de las cosas en la comu-

nicación ciudadana: primero el proyecto comunicativo, el saber para qué sirve
hacer comunicación; después, la tecnología y los procesos de producción.”, es-
cribió Clemencia Rodríguez, investigadora de la Universidad de Oklahoma y au-
tora del primer libro sobre medios ciudadanos y conflicto armado en Colombia,
en el artículo “Construyendo país desde lo pequeñito: comunicación ciudadana
en Montes de María.18
Por su parte, Cecilia Ceraso, profesora e investigadora de la Universidad de la

Plata, Argentina, califica así la experiencia de CCMM en el Proyecto de ‘Comuni- 129
cación para la Infancia (PCIN)’:
Este Colectivo es un proyecto de comunicación que no pone el énfasis
en hablar por el pueblo sino que dispara la reflexión sobre derechos
humanos, políticas públicas, participación, desarrollo a través de la ex-
periencia. Capacita y habilita a los diferentes actores para la producción
mediática y para que sean su propia voz.
Sus actividades parten de dos líneas de trabajo e investigación: pedagogía para

la paz y cultura ciudadana, y comunicación para el cambio social, memoria y
territorio. Bajo estos supuestos, fomenta un proceso de sensibilización, capa-
citación, reflexión, formación integral y multiplicación, que permite a niños y
jóvenes cualificar sus contenidos de democracia y participación. En un balance
que hizo sobre los doce años de trabajo del Colectivo, Soraya Bayuelo escribió:
Hablar de comunicación para el cambio social en los Montes de María
es hablar o descubrir, día a día, la apuesta por un proceso pedagógico,
por una apuesta a la vida y al mejoramiento de esa calidad de vida de
los pobladores que habitan este territorio, es hablar de más de diez
años de búsqueda desde la exploración de la relación educación/co-
municación/cultura, y desde la cualificación diaria de los gestores, pro-

motores, dinamizadores, animadores culturales, periodistas empíricos
y académicos, de los artistas, juglares, maestros, líderes, campesinos,
mujeres niños, niñas y jóvenes que integran las diferentes redes y co-
lectivos de comunicaciones en la región. Es hablar también, de medios
locales comunitarios y ciudadanos que desde hace una década existen
y siguen re-existiendo a pesar de las dinámicas del conflicto armado19
agudizado en la región, de la falta de oportunidades para ejercer una
real ciudadanía y del cumplimiento de las políticas públicas como lo
demanda un Estado democrático de derecho.20
Resultado de ese proceso pedagógico que describe su directora es el trabajo

audiovisual desarrollado en los últimos años alrededor de la memoria, que se
puede apreciar en los tres festivales realizados por el Colectivo en los Montes de
María, en 2007, 2008 y 2010.
2.2. El proyecto ‘Memoria, comunicación y territorio’
Después de trasegar varios años con las comunidades en proyectos y procesos

de construcción de ciudadanía, convivencia y derechos humanos, el Colectivo
de Comunicaciones Montes de María decide que quiere contribuir al proceso
‘Verdad, justicia y reparación’ que viene agenciando el Estado a través de la Co-
misión Nacional de Reparación y Reconciliación (CNRR). Y lo hace desde su ex-
perticia en comunicación, participando con el proyecto ‘Memoria, comunicación
y territorio’ en un esfuerzo conjunto con el Movimiento por la Paz (MPDL) la Cor-
130 poración de Desarrollo Solidario (CDS), la Universidad Javeriana y De Justicia,
con el apoyo económico de la Agencia Española de Cooperación Internacional
para el Desarrollo (Aecid).
Estas entidades ejecutan en los Montes de María y en la serranía del Perijá un

proyecto de atención y reparación simbólica y material con la población afecta-
da por la violencia, y con sus organizaciones,21 acciones que desarrollan junto a
otros socios institucionales de la región, como el programa de ‘Atención integral
a v��
íctimas del ��
conflicto y reintegración comunitaria del Cesar (Pavirec)’ y la Go-
bernación del Cesar.
Así, a partir de 2010, el Colectivo sale de su ámbito tradicional en los Montes de

María para trabajar en el Cesar la estrategia de comunicación del programa Pa-
virec, y para ayuda a crear la Red de Comunicadores Sociales y Comunitarios del
Programa de Desarrollo y Paz del Cesar, con 25 municipios del departamento.
En El Carmen de Bolívar el CCMM cuenta actualmente con tres colectivos en

los barrios Las Margaritas, El Páramo y Rabolargo, cada uno conformado por
45 miembros, que se constituyen en semillero de la escuela de comunicación.
2.2.1 El Festival Audiovisual de los Montes de María

Uno de los más recientes productos de todo este proceso es el Festival Audio-
visual de los Montes de María 2010. Versiones de la Memoria, al que acudieron
los diez colectivos de narradores y narradoras de la memoria de El Carmen de
Bolívar, María la Baja, Zambrano, San Basilio de Palenque, San Juan Nepomuce-
no, San Jacinto, Ovejas, Manaure, Media Luna y San José de Oriente.
Son diez historias contadas en 15 y 20 minutos cada una por noveles realizado-
res, de la mano de sus “padrinos” y “madrinas”22 de la Escuela Audiovisual Cinta
de Sueños, tras un proceso de aprendizaje en el que todos y todas desempeñan
un papel importante, tal como lo enseña la metodología del Cuerpo Audiovi-
sual.23 En este, el cerebro es la dirección; los ojos, el equipo de fotografía; los
oídos, el sonido; la piel, la dirección de arte; el corazón, el equipo de guión; y los
pies, la producción.
Entre ángeles y margaritas, Dulce retorno, Las otras caras de la Luna, Herencia despojada,
Mujeres de María La Baja, Memorias vallenatas, Nuestra vida es nuestro campo, Capaca:
dolor y resistencia, Nuestra vida transcurre en color y La lucha de los kuagros (documental
ganador de la Cinta de Sueños), son los títulos de las producciones que se pre-
sentaron a las comunidades en octubre de 2010 y continúan su itinerancia por
el territorio Caribe.
El festival ofreció también una agenda académica de talleres y conversatorios

en los que estuvo como invitada especial la documentalista Marta Rodríguez,
y proyectos audiovisuales de otros lugares del país también compartieron su
experiencia con los participantes de la región.
El foco de este estudio de caso es, precisamente, este trabajo sobre la memoria, 131
tanto en la dimensión colectiva como en su dimensión histórica. En la primera,
el CCMM trabaja por el fortalecimiento de la identidad y la participación de la
ciudadanía, con acciones de acompañamiento y atención sicosocial24 (aspecto
que hasta entonces el Colectivo no había trabajado), y en la segunda aborda el
fortalecimiento y la articulación de la organización social con la documentación
de dos casos emblemáticos como parte del componente de reparación.25
En adelante, conoceremos de la mano de sus miembros sus sueños, realizacio-

nes y preocupaciones, buscando identificar los factores de éxito, las lecciones y
los retos de esta singular experiencia.

La observación participante26 fue aplicada de lleno en esta experiencia entre ju-
lio y octubre de 2010, periodo durante el cual la investigadora tuvo la ocasión de
participar en el proceso de diseño y organización del Festival Audiovisual 2010.
Versiones de la memoria.

Una serie de visitas a la sede del Colectivo en El Carmen de Bolívar y una con-
vivencia de varios días con sus fundadoras Soraya Bayuelo y Beatriz Ochoa, en
una experiencia cercana a la co-residencia que describe Rosana Guber,27 le per-
mitieron a la investigadora tener una posición privilegiada para la observación
de la experiencia y la interacción con el equipo de trabajo, y conocer así, de
primera mano, los procesos de planeación y las dinámicas organizativas que se
dan alrededor de una actividad que tiene cierta envergadura y fuerte impacto
sobre las comunidades que acompaña, como es el Festival Audiovisual de los
Montes de María.
A lo anterior se suma la existencia de un background que se había conformando

años atrás a raíz de la notoriedad de esta experiencia en los medios de comuni-
cación (Premio Nacional de Paz 2003 y varias becas nacionales y regionales de
producción, periodismo e investigación), y por referencia de muchas personas
que ya conocían el Colectivo o a quienes conocimos gracias a este. Ellas fueron:
Carmen Pacheco, comunicadora social, que hizo parte del equipo de trabajo,
y está hoy vinculada a la Biblioteca María Mulata Lectora de Rincón del Mar;
Laura Suárez, primera coordinadora de comunicaciones de la Fundación Red
de Desarrollo y Paz de los Montes de María y actual coordinadora de la Alianza
de Medios y Democracia; Jair Vega, profesor e investigador del programa de Co-
municaciones de la Universidad del Norte; Clemencia Rodríguez, comunicadora
vinculada a la Universidad de Oklahoma; y Jorge Mario Suárez, músico y realiza-
dor audiovisual.
Ese contacto previo y el conocimiento obtenido en el trabajo de campo genera-

132 ron una fuerte empatía de la investigadora con esta experiencia, y la puso frente
a un dilema bastante trasegado por la antropología y otras ciencias sociales,
que es el que se plantea entre observación y participación, y entre subjetividad
y rigor científico. Lo que sigue fue recogido en las notas de campo y entrevistas
realizadas en Sincelejo, El Carmen de Bolívar y San Jacinto, aunque también en
largas conversaciones a bordo de la camioneta del ‘Cole’, camino a Rincón del
Mar, o a Cartagena, o de regreso a Barranquilla.
Las entrevistas con los miembros de la organización fueron concertadas con

varias semanas de anticipación, dada la apretada agenda que estas personas
deben cumplir en las comunidades donde trabajan, en especial, la de Soraya Ba-
yuelo, quien está en constante movimiento por el territorio y en otros escenarios
regionales o nacionales. De manera que al llegar a El Carmen de Bolívar el 23 de
noviembre de 2010 teníamos citas programadas con la mayoría de sus integran-
tes, y de allí en adelante se cumplió, en buena parte, la agenda planeada y se
integraron nuevos eventos a la misma con el fin de complementar o enriquecer
la experiencia de la visita.
Una de las actividades a la que tuvimos oportunidad de asistir fue al primer ta-
ller de trabajo con la comunidad organizada de Capaca, corregimiento de Zam-
brano, Bolívar, donde se lleva a cabo un proceso de retorno y recuperación de

memoria. En esa primera sesión, el equipo del ‘Cole’ realizó, con treinta per-
sonas de diferentes edades, un ejercicio de cartografía social y de diagnóstico
participativo, que comenzó con un juego en el que cada uno dibujaba sobre una
cartulina el objeto que mejor lo representara. Abundaron las flores, los soles, las
aves, los árboles y hasta los ríos, pero también hubo quien dibujó un libro como
tótem de su personalidad.
Al día siguiente fuimos invitados a la reunión con dos profesionales del Movi-
miento por la Paz (MPDL)28 que tendrán a su cargo el área de atención sicosocial
del proyecto ‘Memoria, Comunicación y Territorio’. Julia Cogollo, la coordinado-
ra, explic��
ó��
que se harán dos tipos de intervención: sicosocial y de fortalecimien-
to organizativo, que incluye atención y acompañamiento a las comunidades
de La Bonga (vereda del corregimiento de San Basilio de Palenque) y Capaca
(vereda del municipio de Zambrano). Durante la reunión se relató el caso de
una localidad en donde la comunidad no revela fácilmente la existencia de su
organización debido a la persecución o asesinato de que han sido víctimas sus
líderes, pero al Colectivo, debido a la confianza que les genera, si le admitieron
tener una organización. Cuando se les preguntó qui��
é��
nes pertenecían a esa orga-
nización, la respuesta fue “todos”, y quiénes eran los dirigentes la respuesta fue,
igualmente, “todos”.
Este es el tipo de historias y de anécdotas que viven día a día las personas que
trabajan con las comunidades de esta región, y la razón por la cual adquieren
un gran compromiso con ellas, como veremos a través de los siguientes relatos.
133
1 Andrés Pedraza. 29 años. Artista y realizador de cine y televisión de la Uni-

versidad Nacional. Estuvo un año vinculado al CCMM como facilitador de la
Escuela Audiovisual, y como realizador.
2 Beatriz Ochoa Romero. 56 años. Fundadora y subdirectora de la corpora-

ción. Filósofa, dibujante y compositora. Aporta la casa, calcula presupues-
tos, aceita y pule desde su oficina la maquinaria del Colectivo.
3 Boris Señas. Comunicador social, sicólogo y especialista en educación, cul-

tura y política. Fundador del Colectivo Montes de María. Actualmente reside
en Sincelejo y está vinculado a la Unad.
4 Carmen Cárdenas. 43 años. Amiga cercana del Colectivo por su amistad

con Soraya Bayuelo. Conocida como “la seño Carmen” por su labor como
docente de los talleres de alfabetización y capacitación de adultos en El
Carmen de Bolívar. Hace parte del Consejo Directivo de la Corporación.

5 José Oviedo. 24 años. Estudiante de comunicación social. Realizador y
Coordinador de la Escuela Audiovisual Cinta de Sueños. Formado en el Co-
lectivo, sueña con ser director de cine.
6 María Eugenia Lora. 28 años. También llegó al Colectivo con escasos 15

años, y hoy es trabajadora social y coordinadora del Área Pedagógica.
7 Modesta Muñoz. Educadora. Fundadora del CCMM y miembro del Consejo

Directivo.
8 Padre Rafael Castillo. 53 años. Director de la Fundación Red de Desarrollo

y Paz de los Montes de María. Se ha relacionado con el CCMM desde diver-
sos espacios de participación y actividades conjuntas.
9 Rosángela Roncallo Bayuelo. 20 años. Vinculada desde hace dos años al

Colectivo como realizadora audiovisual y facilitadora. Sobrina de Soraya Ba-
yuelo y dueña de un gran carisma.
10 Soraya Bayuelo Castellar. 52 años. Comunicadora social. Fundadora y di-

rectora del CCMM L21. En 2006 fue elegida por la revista Cambio como uno
de los cincuenta líderes del país.
11 Valeria Eberle. 34 años. Politóloga, con máster en socioantropología del

desarrollo y candidata a doctora en sociología. Tiene a su cargo el Área de
Investigación.
12 Wilgen Peñaloza. 29 años. Secretario del Consejo Directivo del CCMM y

134
coordinador de la estrategia de comunicación en el Cesar. Otro de los cua-
dros formados en el Colectivo.
13 Iván Álvarez y Geraldine Álvarez. 13 y 12 años. Miembros del Colectivo

de Narradores y Narradoras de la Memoria de San Jacinto, ganadores del
segundo lugar en el Festival Audiovisual de los Montes de María 2010.
14 Carmen Cortesano. 38 años. Lideresa y multiplicadora sicosocial de la co-

munidad de Villa María, municipio de San Jacinto.
En este Colectivo, la producción radial y audiovisual ha estado siempre asociada

a procesos de formación audiovisual, formación en ciudadanía y formación de
públicos, lo cual se refleja en sus dos grandes programas bandera: el Cine Club
Itinerante La Rosa Púrpura de El Cairo y la Escuela Audiovisual de los Montes
de María, con la estrategia Cinta de Sueños. Y, aunque esta última surgió como
escuela a partir del Cine Club, es la formación la actividad principal desarrollada
por el Colectivo.

En palabras de Soraya Bayuelo, desde su función formativa el CCMM “busca
transformar, catalizar, ser un vehículo para crecer, para movilizar, para pensar
distinto, para cambiar la vida”.
Mientras que Beatriz Ochoa dice: “Los muchachos son muy gomosos con la téc-
nica y cuando llegaban aquí y veían las cámaras había unos que no querían leer,
sino mover botones. Entonces les decíamos: ‘Tú podrás ser el mejor técnico,
pero si no eres un mejor ser humano de nada valió que estuvieras aquí’. Porque
lo que queríamos lograr desde el primer momento era el desarrollo integral del
ser humano.”
Al cabo de dieciséis años, el resultado de esta labor son más de 3.000 los niños,
niñas y jóvenes que reconocen su paso por el Colectivo como una experiencia
que les cambió la vida, y, aun cuando no hayan continuado en el tema de la
comunicación y los medios ciudadanos, muchos de ellos guardan una impronta
que los distingue de otros jóvenes de su edad en los Montes de María, lo que se
constituye en uno de los logros mejor documentados de este proyecto.
En efecto, son abundantes los testimonios al respecto en los trabajos de Cle-

mencia Rodríguez, Jair Vega y Joyce Sarmiento, quienes han recogido las impre-
siones de niños y niñas y de muchos padres y maestros.
Aquí resaltaremos dos casos que distan casi diez años en edad y unos cuantos
kilómetros de distancia, pero que se identifican como ejemplos de la transfor-
mación que puede operar en un joven el contacto con un trabajo creativo y con
una información que es útil para su formación como persona. El más antiguo
es el de José Luis Oviedo, joven cartagenero que tuvo contacto con el CCMM 135
cuando vivía en la barriada del Nelson Mandela y hoy coordina la Escuela Au-
diovisual del Colectivo, estudia comunicación social en la Universidad Nacional
Abierta y su ópera prima, Por el billete, es un cortometraje de impecable factura y
tratamiento narrativo.
El más reciente es el de Iván Álvarez, miembro del colectivo infantil de Narrado-

res y Narradoras de la Memoria de San Jacinto, creado en el sector de Villa María,
habitado principalmente por familias en situación de desplazamiento. Iván, de
13 años, fue director del corto Nuestra vida transcurre en colores, que obtuvo el tercer
lugar en el Festival Audiovisual de los Montes de María.
En una reunión que celebramos en el comedor comunitario de Villa María, con

Carmen Cortesano como anfitriona, Iván nos contó qué era lo que más le había
gustado de la producción del documental:
Poder contar como se fundó todo esto, y fue muy bonito porque nos
dimos cuenta [de] que aquí entramos con dificultades, construyendo
casa por casa, pero que nos hemos superado, que después de que no
teníamos nada ahora ya tenemos casa, tenemos el comedor, tenemos
acueducto. Es una experiencia que a algunos niños como nosotros tam-

bién les gustaría vivir, porque coger una cámara y mostrar lo que tene-
mos aquí es una experiencia muy bonita.
Maribel, su madre, nos resumió así los cambios que ella ha percibido en Iván y
en los demás niños y niñas a partir de los talleres y el trabajo audiovisual que
han hecho en el Colectivo:
El cambio, para mí, es que ellos tienen metas grandes. Han tratado de
llegar más allá. Yo he visto que muchos tienen esas ideas, de seguir
avanzando. Para mí es un cambio porque muchos [otros] niños no pien-
san sino en quedar ahí. Ellos no. Yo los apoyo para que ellos no tengan
la mente puesta en otras cosas sino en algo positivo, en algo que sí les
va a servir.
Esto es parte de lo que logra el proceso formativo del Colectivo de Montes de

María.

Recordemos que este Colectivo ha desarrollado su trabajo en un contexto de

alta conflictividad, debilidad institucional, depresión económica y crisis huma-
nitaria. En cuanto a El Carmen de Bolívar, que es el entorno inmediato del gru-
po, la radiografía que hace Boris Señas, uno de los primeros pupilos de Soraya y
136 de Beatriz, es poco menos que desesperanzadora:
El Carmen de Bolívar está muy, muy atrasado […] políticamente la co-
munidad vive entre la guerra de partidos y de candidatos. El Carmen
está fragmentado, cada organización tiene un proceso distinto y no hay
una visión unificada, transdisciplinaria, que permita la transformación
en lo local. […]. Se repiten procesos dentro de los procesos.
Y en cuanto al ámbito más amplio, como lo recuerda Valeria Eberle, la de Mon-

tes de María es, además, “una región que aparece en el mapa imaginario de la
nación a partir del conflicto armado, como sucedió con Urabá y el Magdalena
Medio” en los años ochenta y noventa.
Entre el 16 y el 21 de febrero de 2000, a pocos minutos de El Carmen de Bolívar,

en el corregimiento de El Salado, un comando paramilitar de 450 hombres tor-
turó, violó y masacró a sesenta personas, en uno de los hechos más crueles que
recuerde la historia reciente del país. Uno de los efectos inmediatos fue el des-
plazamiento de 4.000 personas hacia El Carmen de Bolívar y otros municipios de
los Montes de María,29 lo que agravó las condiciones ya de por sí agudas de estas
poblaciones afectadas por el conflicto armado interno, y lesionó gravemente el
sistema de reproducción simbólica y cultural.

Por ello, la intervención del CCMM en “el territorio” (como suelen llamar los
montemarianos a su tierra), ha buscado no solo adaptarse, sino dar respuesta
a esa situación con las herramientas de la comunicación, y una de las formas
que encontró para hacerlo es ayudando a que no se olvide para que no se repita.
Desde cierta perspectiva, el trabajo desarrollado actualmente por el Colectivo

montemariano tiene una dimensión de memoria histórica que involucra proce-
sos de esclarecimiento, justicia y reparación material y simbólica, pero en una
perspectiva más amplia, de cultura, identidad y memoria colectiva encontramos
que ese trabajo surge no solo como una reacción a la necesidad de justicia y
reparación que exigen los crímenes de los grupos armados. La preocupación por
la memoria, como lo recuerdan muchos de sus miembros, es anterior al conflic-
to: “Aquí no se oía una gaita en una emisora, aquí no se escuchaba una décima.
Todas esas cosas se habían perdido y eso hace parte de la memoria colectiva”,
dice Soraya Bayuelo.
Cuando llegamos al proceso más reciente, iniciado a raíz del convenio con
MPDL, CDS, Javeriana y De Justicia, Wilgen Peñaloza precisa el sentido de este
trabajo:
Digamos que entre el perdón y la reconciliación hay mucho tiempo to-
davía y muchas cosas por sanar, pero creo que la comunidad está en
proceso, y hacer la memoria, contar lo vivido, sanar lo que ha pasado,
creo que es lo que va permitir que algún día esta realidad sea otra.
Por su parte, el padre Rafael Castillo, entonces director de la Fundación Red de

Desarrollo y Paz de los Montes de María,30 se refiere así al trabajo que realiza el 137
CCMM en este frente:
Políticamente, yo le veo un gran sentido, en primer lugar porque pre-
servar la memoria es hacer que se conozca la verdad; en segundo lugar,
es devolverle la voz a las personas afectadas; en tercer lugar, no creo
que preservar la memoria sea perpetuar el dolor, sino abrirnos desde la
memoria a espacios nuevos de reconciliación y de esperanza para las
comunidades.
Las principales estrategias —entre muchas otras— que el CCMM ha puesto en

marcha para reflejar, interpretar y darle respuesta a la situación que se vive en
el territorio son:31
1) La Escuela de Formación Audiovisual Cinta de Sueños, como estrate-

gia pedagógica y de producción de carácter permanente. Recordemos aquí
cómo esta estrategia comienza dando respuesta a una problemática local
de El Carmen de Bolívar, y luego se extiende por todos los Montes de María,

y recientemente llega a las comunidades de la serranía del Perijá demos-
trando su utilidad en diferentes contextos.
La Escuela promueve la creación y el montaje de historias cotidianas desde

una perspectiva que respeta y valora los procesos culturales locales y regio-
nales. A través de una metodología que ellos califican como “transformado-
ra”, los colectivos infantiles y juveniles adquieren herramientas y técnicas
del lenguaje cinematográfico para convertir sus relatos en imágenes en mo-
vimiento.
Cinta de Sueños ha producido los siguientes trabajos audiovisuales:
• Estrategia para la promoción y acción de la convivencia pacífica en los Montes de María.
• Un minuto por mis derechos, seriado de quince filminutos sobre los derechos de
la niñez.
• Palabra de mujer: la fuerza y la convicción de la vida en los Montes de María. Documen-

tal de 27 minutos, abordado como ejercicio etnográfico y de memoria social,
realizado con 35 mujeres cabezas de hogar, que relatan sus historias de vida
y los dramas que vivieron en medio de la violencia.
• Voces y rostros del territorio. Documento de denuncia en el que líderes y lidere-

sas contaron cuál era su visión sobre la Ley de Víctimas y Reparación.
• Memorias del retorno, que se realizó en El Carmen de Bolívar, El Salado y Mam-

puján, aborda la pregunta por las garantías y cómo se piensa la gente en el
138
proceso de retorno.
• Una veintena de productos más. que incluye argumentales y documentales

producidos por el canal Línea 21 TV y por los colectivos audiovisuales a lo
largo de ocho años.
Además, ha llevado a cabo más de 50 talleres teórico-prácticos de formación

audiovisual, en los cuales los participantes han diseñado sus cortometra-
jes, incluyendo vestuario, maquillaje, utilería, ambientación, iluminación,
manejo de cámara, guiones y diseño sonoro de las producciones. Ahora el
objetivo es consolidar esa Escuela de Producción Audiovisual, hecha sobre
la marcha y con mínimos recursos durante dieciséis años de intervención en
el territorio.
2) La generación de confianza. Es una de las estrategias más arriesgadas,

pero también más exitosas del CCMM, aplicada desde su escala más pe-
queña, que es la sede y sus instalaciones, donde poco se usan los candados
y seguros porque se parte de la honestidad de propios y extraños, hasta la
escala mayor del municipio y el territorio, con propuestas que rescatan la
confianza en el vecino, y la posibilidad de compartir la plaza en torno a la
luz de una pantalla. Su expresión más lograda es el Cine Club Itinerante La
Rosa Púrpura de El Cairo, que nace en octubre de 2002 como forma de recu-
perar el espacio público y la convivencia. La proyección de cine y los foros
al aire libre retan el miedo y el silencio impuesto por el conflicto, y, además,
promueven y fortalecen la formación de público, la movilización social y la
reconstrucción de la memoria. Sobre esta experiencia del cine club itineran-
te, señalan Vega y Bayuelo (2008):
Sus pretensiones han estado orientadas a recuperar la confianza entre
los pobladores de la región, para así cimentar un puente entre las gene-
raciones, que garantice el diálogo constructivo entre los habitantes. Así
mismo, construir espacios de reflexión entre niños, jóvenes y adultos,
que fomenten una cultura de paz y convivencia. Se identificó también
como propósito clave promover la integración entre las comunidades
desplazadas y receptoras para así viabilizar la construcción social co-
lectiva.
La Rosa Púrpura de El Cairo, ha realizado más de 750 proyecciones gratuitas

en 40 municipios de Bolívar, Sucre y en la serranía del Perijá. Un telón, un
video beam, una planta eléctrica por si no hay luz y una buena película son
los ingredientes de este programa, que en agosto de 2006 fue seleccionado
por el Banco de Buenas Prácticas del Programa de Naciones Unidas para el
Desarrollo (PNUD) como una de las ‘buenas prácticas’ para superar el con-
flicto.32
3) La Formación de Formadores. El Colectivo señala también como estra-

tegia la conformación de colectivos con población infantil y juvenil y orga-
nizaciones de mujeres, con los cuales lleva a la práctica una estrategia de 139
fondo que es la Formación de Formadores, según la cual todo proceso de
capacitación deja siempre un grupo de capacitadores que realizan la réplica
y multiplican el impacto entre sus comunidades. Prácticamente, todos sus
miembros actuales han sido producto de este proceso, que, además, permi-
te la retroalimentación permanente del modelo pedagógico.
Estas estrategias son combinadas con una serie de tácticas de probada efec-
tividad, como son la itinerancia, que les permite “ir, venir y volver, dejando
en cada visita un mensaje que invita a las personas a pensar, vivir y recons-
truir su territorio”;33 la conexión permanente con la cultura local, que hace
más fluida la relación con todos los públicos, el énfasis en los procesos más
que en los contenidos, y las visitancias como espacio de retroalimentación.
Todas estas estrategias se han soñado, se han probado, se han enriquecido en la

praxis y se han adaptado para responder a las exigencias de la coyuntura política
y social del territorio, pero siempre desde esa perspectiva vertebral del Colecti-
vo, que combina la educación, la comunicación y la cultura.

3.4.1 La memoria en el centro de todo
Ya hemos señalado que el rescate de la memoria colectiva y el aporte a la me-

moria histórica se convierten en centro de las preocupaciones del CCMM desde
2007, y al ser incorporada como prioridad todos los programas del Colectivo se
ponen al servicio de este objetivo.
Soraya Bayuelo anota, por ejemplo, que, aún en la época de la violencia más
cruda, el canal Línea 21 Televisión transmitió en directo varios de los festivales fol-
clóricos de la región, como un recurso para que la gente continuara recordando
y continuara narrando. Ahora, cuando estamos en otro momento, “lo que bus-
camos con la memoria es poder documentar, que esto sirva como un punto de
apoyo a los procesos jurídicos de reparación.”
Por su parte José Oviedo recuerda que cuando comenzaron a trabajar con las
comunidades en este tema, las condiciones del contexto y el nivel de desarro-
llo del proceso no permitieron documentar y reconstruir la memoria de las co-
munidades. Los primeros documentales que realizó Cinta de Sueños con esta
perspectiva, narraron situaciones cotidianas, y, en el mejor de los casos, viejos
juegos y costumbres olvidadas, pero en este momento hay claridad en las in-
tenciones, lo que permite que el rescate de esa memoria sea más completo,
como lo es en los documentales Capaca, dolor y resistencia, Las otras caras de la Luna
y Herencia despojada, que debutaron en el festival audiovisual de 2010, dedicado,
precisamente, a la memoria.
140
Cuando hacia 1997 y 1998 el flamante canal local de televisión comenzó a trans-
mitir en directo los debates del Concejo municipal, los concejales comenzaron
a cambiar hasta su presentación personal. Si antes iban a las sesiones con la
camisa por fuera y desabotonada, a raíz de las trasmisiones de Línea 21 comen-
zaron no solo a vestirse mejor, sino a prepararse para debatir los temas y no
improvisar ante las cámaras de la televisión local. Esa fue una primera forma de
incidencia sobre la realidad de El Carmen de Bolívar, que, unida a otras acciones
locales, comenzaron a hacer evidente el poder que tenían los medios y el discur-
so manejado por el Colectivo de Comunicaciones Montes de María.
Las felicitaciones por parte de un sector de la población no se hicieron esperar,

pero, por otro lado, comenzaron a sentirse las presiones y las hostilidades de
los políticos tradicionales de la plaza, a quienes no les convenía tener cámaras
de televisión cerca de sus componendas ni periodistas que cuestionaran sus
acciones y omisiones. Hubo intentos de silenciar a Soraya por medio de preben-
das y contratos para sus familiares, pero pronto se dieron cuenta de que esto no
funcionaba y ensayaron otras estrategias de amedrentamiento.

Sin embargo, la antipatía de la clase política local pasó a un segundo plano
cuando comenzó la guerra y los ataques contra la población civil de los Montes
de María. Después del asesinato de Milton Bayuelo Castellar, hermano de So-
raya Bayuelo, y de la muerte de su sobrina de 14 años María Angélica Roncallo
Bayuelo, causada por una bomba que la guerrilla puso en la plaza del pueblo,
el ambiente en El Carmen de Bolívar llegó a ser tan opresivo y amenazante que
las fundadoras del Colectivo tuvieron que salir de allí por un tiempo. Muchos
jóvenes también se fueron con sus familias, y gran parte de las actividades se
suspendieron o fueron reducidas al mínimo en los municipios donde todavía se
podía ir. Porque llegar sanos y salvos a cualquier parte era como ganarse una
lotería, recuerda Beatriz Ochoa.
Rosángela Roncallo, una de las más jóvenes facilitadoras del Colectivo, herma-
na menor de la joven que murió por la bomba, reflexiona y expresa así su punto
de vista:
Tú crees que cuando el conflicto no te ha tocado directamente entonces
no haces parte del conflicto, pero en todo este proceso de memoria
te das cuenta que sí haces parte del conflicto, que haces parte de esta
realidad porque haces parte de Colombia, y porque haces parte de los
Montes de María.
Wilgen Peñaloza, quien llegó a los 16 años al Colectivo y hoy coordina la estrate-
gia de comunicación para el programa de ‘Desarrollo y Paz’ del Cesar, considera
que la respuesta del Colectivo a esas realidades que se dan en el territorio es
la incidencia política directa, independientemente de que lleve a cabo procesos
con las comunidades, “porque creo que nuestra parte es incidir en lo público 141
para que las comunidades, con el tiempo, puedan ver que algunas cosas son
posibles, y [para que] esto les sirva para seguir haciendo esa incidencia”.
María Eugenia Lora, producto de la tercera promoción de jóvenes formados en

el Colectivo, también cree que el tema de la visibilización, de la incidencia polí-
tica y de la movilización social en torno a la memoria, asociadas a la lucha por la
verdad, la justicia y la reparación, los ponen de lleno en el ámbito de lo político:
“En este sentido, la memoria ha estado muy cerca a esa apuesta política que en
este momento tiene el Colectivo y que comienza a ser más concreta”.
El trabajo que ha hecho el Colectivo en El Carmen de Bolívar en materia de mo-

vilización y educación tiene más de diez años, y Soraya Bayuelo cree que ha sido
reconocido por las comunidades, como lo ha sido el acompañamiento a la gente
de El Salado y de Macayepo en su proceso de retorno, lo mismo que su papel en
la Mesa Regional de Derechos Humanos, donde viene haciendo desde hace más
de cinco años una labor de promoción, educación y exigibilidad de los derechos
de las comunidades. Este es su análisis sobre esa relación de doble vía entre el
Colectivo y el lugar que lo vio nacer:

Creemos que la filosofía, el pensamiento y la visión del Colectivo han
contagiado a jóvenes y niños de este municipio. Nuestro equipo de fa-
cilitadores y muchas y muchos de los que han pasado por aquí son
hijos de El Carmen de Bolívar, y sus núcleos familiares, de alguna u otra
manera, se ha visto transformados. Por eso creemos que la comunidad
reconoce y aplaude la labor del Colectivo, y algunos han expresado que
se sienten honrados y orgullosos por el reconocimiento de este trabajo
a nivel nacional e internacional.
Yo veo la relación del Colectivo con El Carmen de Bolívar de mucha

fraternidad, sentido de pertenencia, arraigo por esta tierra y muchos de-
seos frustrados también en la medida que no podemos llegar a toda la
comunidad, como antes lo hacíamos con el canal o los programas de ra-
dio. Antes llegábamos con nuestra filosofía y pensamiento a la comuni-
dad, y esas acciones eran retroalimentadas por ella; ahora es más difícil,
pero le seguimos apostando a la transformación a través de la Escuela
Audiovisual y [de] la de Narradores y Narradoras de la Memoria.
Ahora bien, las interacciones del CCMM con el contexto no se agotan en sus
relaciones con El Carmen de Bolívar y su entorno inmediato. Lo regional y lo
nacional también ocupan un lugar en el quehacer de la organización. Veamos
cómo percibe el padre Rafael Castillo la labor desarrollada por el ‘Cole’ en su
terruño y más allá de él:
Yo veo el trabajo del Colectivo de Comunicaciones Montes de María
en una triple dimensión: en primer lugar, es una institución que logró
hacer de la comunicación una oportunidad para que las personas se
142 encontraran y se pusieran a conversar en medio del conflicto armado,
que es como decir que la gente sale detrás de su propio miedo y en-
cuentra la palabra como un puente civilizado y empieza a conversar,
porque lo primero que nos hizo la guerra fue quitarnos la posibilidad
del encuentro y reducirnos la palabra [...]. Eso es lo primero que yo
resalto. Lo segundo es el enfoque del quehacer comunicacional en una
perspectiva de convivencia y de paz, es decir: la comunicación hace po-
sible que a una comunidad se le consulte, se le informe, pero, sobre
todo, que la comunidad delibere. En materia de convivencia y de paz
esa es una cuestión fundamental, y en Montes de María le reconocemos
eso al Colectivo, y fue una de las grandes razones por las cuales fueron
merecedores al Premio Nacional de Paz. Y lo último es lo que le ha dado
crecimiento al CCMM, y que ya no es un patrimonio de El Carmen de
Bolívar ni de Montes de María, sino del Caribe y de la nación: es que lo
que hace tiene utilidad social y no depende del tiempo de la cosecha,
sino de la necesidad de la gente y donde se necesite hay que llevarlo.
Creo que ese es el valor agregado que tiene el Colectivo.
Actualmente, el CCMM mantiene interacciones muy frecuentes y activas con re-

des sociales en el territorio, con entidades públicas de orden regional y con
agencias de cooperación internacional, pero estas relaciones con unos y otros
—interlocutores, aliados o cómplices— no han sido siempre fáciles ni fluidas.
Algunas respuestas de sus integrantes al preguntarles sobre este punto así lo
indican:
… nosotros tuvimos una experiencia con Fonade que nos hizo dejar de
trabajar un tiempo con el Gobierno. Ahora no queremos nada que tenga
que ver con Fonade […] eso es lo peor del planeta. Mucha burocracia y
concentración del poder.
La relación política con los financiadores es un sufrimiento permanente

por la diferencia de visión de las cosas. Ellos crean muchas agendas
desde sus contextos, y así las quieren replicar en los contextos nuestros
sin tener en cuenta nuestros ritmos y sin escuchar muchas veces a las
comunidades; hemos tenido que argumentar y negociar horizontalmen-
te en la mesa para poder llegar a acuerdos para trabajar juntos.
El Colectivo no es el tipo de organización que responde fácilmente a

una convocatoria abierta. El Colectivo trabaja con la gente que cree en
él porque admira su trabajo, porque le parece bello, porque le apuesta
y porque es mucho más flexible.
En los últimos años se ha impuesto la necesidad de concertar para lograr el

acceso a recursos y la participación en proyectos estratégicos para la misión del
Colectivo. Sin embargo, si bien se ha entrado por el aro de los requisitos y los
procedimientos obligatorios de las agencias de cooperación, no todo es nego-
ciable. Hace unos años, el Colectivo rechazó un proyecto de la agencia de ayuda
de los Estados Unidos por no compartir ciertos criterios de la ejecución, y en 143
otros casos ha dado la pelea para obtener mayor autonomía e incidencia en la
formulación o ejecución de los proyectos. Pero entre la autonomía y la sujeción
a las normas ha ido aprendiendo, y hoy es quizás la única organización no guber-
namental del país que ha logrado la aprobación de un proyecto por ocho años
seguidos por parte de la Agencia Española de Cooperación Internacional para el
Desarrollo, la famosa AECID, una de las más exigentes con el cumplimiento de
los requisitos. Todo esto ha sido posible por la madurez para asociarse con otros
y por la alianza estratégica que suscribió con las copartes MPDL, CDS e ILSA.
Soraya piensa que han superado una gran prueba en materia administrativa:
Nunca habíamos tenido la contabilidad tan al día. Todos los proyectos
van ahora en comunión con el contador y la administradora. Eso es
parte del momento de madurez en que estamos, en el que cada área
está haciendo lo suyo. Este proyecto, por ejemplo,34 nos sirvió mucho
porque así como nos exigía así aprendimos. Con las tres auditorías que
nos hicieron y con todo lo que nos exige la normativa europea aprendi-
mos mucho, por eso creo que de aquí para adelante podemos mejorar
sustancialmente. Y yo te digo una cosa: puede que no seamos un engra-
naje perfecto, puede que aún tengamos muchas carencias, pero cuando

vamos a hacer una vaina grande parece que todo el mundo se pusiera
de acuerdo para que salga bien.
La lista de instituciones, programas o redes con las cuales el CCMM ha tenido

relación en sus dieciséis años de labores llega a veintiséis; trece de ellos son del
nivel nacional, ocho del ámbito regional y cinco de cooperación internacional.
Además de las alianzas, convenios y proyectos relacionados con su gestión, el

Colectivo es uno de los 25 nodos del Sistema de Información para la Paz (Si-
paz), y actualmente lleva la Secretaría Técnica de la Mesa Regional de Derechos
Humanos.
Si bien es cierto que el público, o, más exactamente, los públicos, son la piedra
angular de cualquier experiencia de comunicación, sea de producción audiovi-
sual, formación o circulación, en este caso son muchos y dispersos los públicos
a los cuales llega el Colectivo de Montes de María, y rara vez tienen el papel de
receptores pasivos. Se trate de niños y niñas, jóvenes, mujeres o campesinos,
estos son, a la vez, partícipes de un proceso social y cultural, o espectadores
activos a quienes se les facilita una experiencia distinta de acercamiento a lo
audiovisual.
Por una parte, cada cinta proyectada por La Rosa Púrpura de El Cairo tiene un
144 sentido y una intencionalidad que busca estimular una reflexión, movilizar emo-
ciones o proponer nuevas miradas sobre la realidad, y, por otra, cada contacto
entre las poblaciones y el equipo de trabajo está mediado por una relación de
afecto y confianza, como lo describen estos testimonios de Rosángela Roncallo,
José Luis Oviedo y María Eugenia Lora:
Las comunidades terminan “tramadas” porque nosotros no somos la
institucionalidad sino que llegan Andrés, Jose o Rochy; llegan los del
‘Cole’ y eso nos hace mucho más fácil el trabajo con ellos. Ellos se en-
tregan justamente porque nosotros nos entregamos a ellos.
Uno adquiere esa empatía con la gente, y uno trata a nivel institucional,
pero también personal, de apoyarlos en lo que están pidiendo o en el
proceso de ellos de fortalecerse, de pensar en su desarrollo.
Se relaciona con el hecho de tener una meta, de establecer un proceso

de producción que genera un logro a través de la organización. Además,
les hace sentir ese potencial para hacer, para crear, y esto les brinda
autoconfianza, eleva su autoestima y les enseña que si se puede hacer
un documental se pueden hacer otras cosas.

Algunos de estos testimonios, y otros que no incluimos por razones de espacio,
nos indican que pareciera no haber distancia entre el público y los del ‘Cole’, como
si en ocasiones se borrara la frontera tradicionalmente existente entre los agen-
tes que ejecutan un proyecto y las “comunidades receptoras” de esa interven-
ción. Siguiendo con la metáfora de La Rosa Púrpura de el Cairo, es como si los del
‘Cole’ se salieran de su papel en la película y bajaran a mezclarse entre la gente.
Llegamos aquí al momento en que intentamos identificar con sus principales

gestores y gestoras aquellos factores o elementos que constituyen lo que po-
dríamos llamar las claves del éxito de esta experiencia, así como las debilidades
o dificultades de las cuales puedan extraerse también enseñanzas y reflexiones
útiles para otras organizaciones o colectivos audiovisuales de la región Caribe
o del país.
Beatriz Ochoa ubica el éxito en la filosofía que comparten Soraya y ella:

Creo que es lo que ha hecho que esto se sostenga y que haya tenido
éxito. Nosotros en algún momento le dimos hasta la metodología a al-
guien que vino aquí y quería que lo asesoráramos, pero no le funcionó
igual, por eso pienso que si bien la metodología es importante, sin esa
filosofía, sin ese impulso interno, esto no funciona igual.
Soraya Bayuelo identifica tres factores clave de éxito, el primero de los cuales 145
es, justamente, de carácter filosófico: “Somos consecuentes con lo que decimos.
Esa es una postura de vida y lo que dijimos desde que concebimos esto es que
tiene que ser útil para otros. El segundo es la mirada de la comunicación: un
enfoque de cambio social en un marco de comunicación, educación y cultura. Y,
el tercero, la metodología desde lo lúdico”.
Para María Eugenia Lora, o ‘Mayito��

´,��
como mejor la conocen, el éxito del Colec-
tivo reside en su capacidad de compromiso: “Yo creo que uno de los factores
que hacen que las cosas que hacemos tengan ese impacto es el trabajo compro-
metido que se hace con la gente. Y, por otro lado, la búsqueda de herramientas
pedagógicas para que la gente se apropie de ese lenguaje”.
Su madre, Modesta Muñoz, otra de las fundadoras y apoyo incondicional del

grupo a lo largo de los años, considera que las claves están en “la confianza que
se les brinda, la horizontalidad con que se trabaja, y la fraternidad que hay entre
todos”.
Wilgen Peñaloza considera, por su parte, que la humildad de su personal juega

un papel central en el éxito de la experiencia, porque no hace las cosas por ob-
tener protagonismo, sino por la pasión de “aportarle a una sociedad más justa,

más incluyente, mas democrática, con múltiples voces en el escenario de lo
público. Lo otro es la constancia que hemos entregado al movimiento como
individuos”.
Para Valeria Eberle ha sido clave la capacidad de lectura estratégica del con-
texto, que le permite al Colectivo identificar cuáles son los temas de la agenda
pública, adaptarse a esos temas y hacer valer su trabajo y su perspectiva nego-
ciando con los distintos intereses que hay sobre la zona. También menciona
Valeria el hecho de que el Colectivo ha ido volviéndose ambicioso en sus metas
y creando capacidad en el camino.
“El éxito del Colectivo está en que no es una organización que ejecuta proyec-
tos, sino que adelanta procesos”, opina José Luis Oviedo, mientras que Andrés
Pedraza resalta que este Colectivo sea formador de formadores porque esto es
muy importante para la continuidad de esos procesos en el tiempo.
Otras personas mencionaron también como factor de éxito la vinculación de

jóvenes y niños/as al proceso desde sus inicios. Boris Señas coincide en esto,
pero subraya también la programación que se emitía por el canal, que era de la
comunidad, con la comunidad y para la comunidad. “El contenido, los temas, la
participación de jóvenes y la vinculación de todos a esos procesos fueron algu-
nas de las grandes herramientas. Todo eso hizo que el Colectivo se conociera y
que la experiencia fuera impactante”,
Si bien es cierto que todos estos factores que mencionan sus integrantes han
contribuido a la aceptación y a los resultados del CCMM, creemos que en esta
146 experiencia hay cuatro elementos específicos que han jugado un papel clave en
su consolidación y posicionamiento:
1. La conjugación acertada de la comunicación para el cambio social con el

ingrediente formativo y cultural. Esto les ha permitido, por un lado, “ser
útiles” en la medida en que la formación transforma individuos y comuni-
dades, y, por otro, sintonizarse con el entorno desde su mismo lenguaje,
cultura y sentimientos.
2. La metodología lúdica de formación, que, como señala María Eugenia Lora,

les facilita a las personas la apropiación del conocimiento, del lenguaje oral
y escrito y de las herramientas de la comunicación audiovisual.
3. El énfasis en la generación de procesos: de aprendizaje, de participación ciu-

dadana, de producción y de acompañamiento a las comunidades en la rei-
vindicación de sus derechos. Esta es una característica que va unida a otras
como el compromiso y la constancia, mencionadas por Lora y Peñaloza, ya
que la apuesta por procesos de largo aliento exige de estas cualidades.
4. La capacidad de lectura estratégica y la adaptación al contexto, que no son

frecuentes en las organizaciones sociales, y que a este Colectivo le ha per-

mitido, por ejemplo, incursionar en el terreno de la memoria e incorporar
en su trabajo el enfoque de género y de derechos humanos, que han sido
fundamentales en los procesos de incidencia política que actualmente de-
sarrolla.
3.8.1 Las dificultades
La organización misma, en la encuesta diligenciada para esta investigación, en-

cuentra en la falta de recursos económicos y de equipos de producción y pospro-
ducción las dificultades más importantes para cumplir su tarea. Posteriormente,
en el curso del estudio les pedimos a cada uno de sus miembros que identificara
aquellas dificultades o debilidades que a su juicio estuvieran comprometiendo
la buena marcha de los proyectos o la estabilidad de la experiencia.
Como resultado de esas indagaciones, encontramos tres grandes tipos de di-

ficultades en el CCMM: las de sostenibilidad, que llegan a afectar la capacidad
técnica de la organización en la medida en que no haya recursos para la compra
de equipos; las de orden organizativo interno, que se pusieron en evidencia con
la ejecución de los proyectos grandes de los últimos dos años; y las relacionadas
con el liderazgo.
Para Soraya y Beatriz la mayor debilidad del Colectivo está en la carencia de una
fuente de sostenibilidad que le permita romper la dependencia de los proyectos.
“Necesitamos esa sostenibilidad y un equipo de profesionales para que fortalez-
can el semillero de cada una de las áreas”, dice la directora del Colectivo, mien- 147
tras que la subdirectora recuerda la época en que el canal les daba para todo lo
que necesitaban, y cuando no había proyectos seguían trabajando con el dinero
que producía Línea 21 Televisión. Pero ello dejó de ser así, las deudas comenzaron
a ser mayores, el canal se cerró y esa es hoy una gran debilidad.
María Eugenia señala, a su turno, tres dificultades: la falta de sistematización,

el hecho de haber perdido el canal y la necesidad de definir más claramente las
labores y responsabilidades. En la misma dirección que señala María Eugenia,
Valeria agrega “la convivencia con la informalidad en los procesos” y la falta de
rigor para organizarse internamente, mientras que Wilgen la define como una
deficiente capacidad administrativa.
José Oviedo, por su parte, señala una debilidad interna en relación con el mane-
jo del personal. Él piensa que el equipo de trabajo tiene que crecer, pero no por
la necesidad de suplir un vacío temporal como ha sucedido en forma recurrente,
sino “pensado estratégicamente”, como él lo expresa, explicando que la movili-
dad interna y los ascensos deben estar en función de las capacidades e intereses
de las personas y de los fines estratégicos del Colectivo.

En segundo lugar, siente que “hay una deuda pedagógica en relación con la
metodología, pues se ha trabajado en la estrategia de Cinta de Sueños, pero
todavía no hay una conceptualización de eso”. Por último, señala como otra
dificultad la falta de infraestructura y de equipos de producción.
Paradójicamente, una de las fortalezas más visibles del CCMM hacia afuera,
como es el liderazgo de su directora, comienza a percibirse hacia adentro como
una dificultad.
“Yo creo que un punto débil es cómo se maneja lo del liderazgo versus la colec-
tividad”, dice uno de los muchachos de la Escuela Audioviosual.
También Boris Señas relataba en su entrevista cómo en un momento dado del

proceso la organización era asimilada a la figura de Soraya Bayuelo, quien ha
estado siempre en la esfera pública. “Al punto que la gente decía ‒cuenta Boris‒
‘cada vez que veo a Boris, veo a Soraya’ ”. Andrés relató un episodio similar ocu-
rrido más recientemente, cuando en una visita a la cantadora Petrona Martínez
esta le decía: “Yo no me sé tu nombre, pero yo siempre te he visto como el hijo
de Soraya.” A pesar de esto, la gente de la región también los reconoce como
parte del Colectivo, lo cual es reforzado por el sentido de pertenencia que todos
y todas tienen con la organización.
Valeria Eberle, con la mirada que le da su formación en socioantropología, pien-

sa que el Colectivo tiene unas prácticas y unas líneas de dirección que vienen de
un matriarcado profundamente arraigado. Es decir, que su estructura y sus diná-
micas de relacionamiento reflejan una cultura y encarnan unas formas sociales
148 muy propias de la región Caribe. Anota Valeria:
El Colectivo encarna la cultura de la región, y la persona que lo repre-
senta encarna simbólicamente un arquetipo, que es un poco el de la ca-
cica: la persona que todo el mundo conoce, que la gente quiere porque
ella se preocupa por la salud de todos, que conoce la historia personal
de cada uno, y eso es una fortaleza, pero también una debilidad. Es
fortaleza porque lo blinda, porque es difícil hacerle daño al Colectivo
en ese contexto, pero, al mismo tiempo […], las dinámicas laborales
terminan estando asociadas a la jerarquía que viene del amor, del afec-
to, del lugar maternal de la tía Sora, pero también del mismo tipo de
autoritarismo que se vive en las familias de la región.
El tema se ha puesto sobre la mesa en diferentes ocasiones y se ha discutido en

qué medida la región está acostumbrada a valores culturales que han surgido en
el cacicazgo, y cómo se trata de una práctica política que hay que estudiar para
que no se convierta en pretexto para confrontar la figura del líder o lideresa al
concepto de Colectivo.
Ese peligro, sin embargo, puede estar conjurado en la formación que han recibi-
do los nuevos cuadros del Colectivo en la última década. Modesta Muñoz lo cree

así: “Entre el personal que se ha formado hay chicos que tienen clara cuál es la
misión del Colectivo, y sería cuestión de dejar que sean ellos quienes estén al
frente. Pienso que realmente se ha sembrado en tierra fértil, y los que están allí
no están pensando en intereses particulares, sino en la gente; la mayoría tiene
eso claro”.

El análisis de este caso no puede comenzar sin remitirnos de nuevo al entorno
social y político en que se da esta experiencia. Porque el CCMM surge con todo
en contra, y, paradójicamente, con todo a favor.
Recordemos aquí el diagnóstico de los Montes de María a partir de la entroni-

zación de la guerra: “… desestabilización del sistema democrático a nivel local
[…] miedo y desconfianza en la función representativa y participativa […] rela-
cionamiento negativo con la institucionalidad formal por parte de la población
civil [...] reducida posibilidad de liderazgos legítimos y coherentes con las de-
mandas de las comunidades…”35
Este era el ambiente en contra, pero, en cambio, tenían a su favor la respuesta

de la gente a las convocatorias, el entusiasmo y la confianza de las comunida-
des que visitaban (que conocían y a lo mejor agradecían la independencia del
Colectivo frente a la clase política de la región), y, por supuesto, el carisma y el
liderazgo de Soraya Bayuelo y de Beatriz Ochoa36.
149
Es como si las difíciles condiciones del territorio hubiesen activado unas poten-
cialidades de adaptación y resiliencia que quizás estaban desde siempre en las
comunidades, y estas acogieron la propuesta de resistencia cultural, de imagi-
nación y de creatividad que el Colectivo les presentó desde aquel primer curso
de periodismo en la Casa de la Cultura de El Carmen de Bolívar.
Esta experiencia, al retar y estimular los estudios de la comunicación, pone en

juego conceptos como el de ciudadanía, redefinida por Chantal Mouffe, no como
aquella que es otorgada por una institución formal, sino determinada por la ex-
periencia.37 El modelo pedagógico puesto a prueba por el Colectivo parecería
ilustrar ese nuevo sentido de la ciudadanía, según lo han explicado Rodríguez y
otros investigadores, mientras que sus efectos en términos de construcción de
imaginarios merecen estudiarse con las categorías y conceptos introducidos por
García Canclini o Martín-Barbero.
Las dos mujeres se dieron a la tarea de crear una emisora y un canal local de
televisión a través de los cuales, bajo las premisas de la comunicación para el
cambio social, ayudan a la gente a conocer sus derechos como niños, como
mujeres, como jóvenes, y, por ende, como ciudadanos y ciudadanas. Unos me-
dios que les han enseñado cosas sobre su cultura, sobre el respeto a los demás,
sobre la naturaleza, pero de una manera divertida que les ayudan a recordarlo
fácilmente. Ese fue su sueño inicial (e iniciático). Como dijo Soraya Bayuelo:
“Algo útil para la gente”.
La guerra existía, claro, en el recuerdo de los abuelos, quienes, tal vez, habían
participado o escuchado acerca de la guerra de los Mil Días. Existía en los ecos
del 9 de abril en la memoria de los padres; en la horrible Violencia de los años
cincuentas, cuando la dimensión de los odios vertidos por los partidos Liberal
y Conservador acuñó la Violencia, con mayúscula, como una categoría histórica.
Existía, por supuesto, en las masacres de finales de los años ochenta en todo
el país, perpetradas sobre campesinos, indígenas y afrocolombianos, muchas
veces por fuerzas oficiales o escuadrones de la muerte. Pero hubo unos años
de paz tras la entrega de las armas del M-19, el PRT y el EPL. La guerra parecía
haber quedado atrás.
Luego, cuando el Colectivo daba apenas los primeros pasos, se encontró de

frente con el drama del conflicto, y entonces trabajó, no para neutralizarlo, sino
para resistir y poner un grano de arena en la restauración de las heridas que
causaba en el alma de los montemarianos.
Entre esas energías encontradas, creció y se consolidó una experiencia excep-

cional de comunicación, cuyo impacto es y seguirá siendo objeto de estudio por
académicos de la comunicación y de otras disciplinas sociales, por respuestas
como la de Iván Álvarez cuando le preguntamos qué era lo que más le había
gustado de hacer el documental.
150 Hemos escogido tres preguntas que nos guiarán en el análisis:
4.1. La primera: ¿Cómo lo lograron en medio de tanta dificultad?
Aquí entran en juego eso que llamamos las claves del éxito, que arrancan, sin
lugar a dudas, con la filosofía que mencionó Beatriz Ochoa (filósofa, al fin y
al cabo); siguen con el enfoque de comunicación, la metodología lúdica y la
consecuencia con los principios, que citó Soraya; y luego con la capacidad de
compromiso que recordó María Eugenia, y con la habilidad para leer el contex-
to, que anotó Valeria, que, si recordamos el caso del Colectivo Zhigoneshi, de
la Sierra Nevada de Santa Marta, tienen que ver con esa capacidad no solo de
adaptación, sino de respuesta a ese contexto. La forma que se escoge para esa
respuesta —o propuesta— frente a lo que plantea la realidad ya es cuestión de
opciones y estilos de gestión.
Otro importante factor mencionado como favorable fue la generación de pro-

cesos más que de proyectos, como bien lo señaló José Oviedo, y es que en ver-
dad el CCMM no habría obtenido los resultados que hoy muestra si no hubiera
tenido esa perspectiva de largo aliento, como lo exigen los cambios culturales:
la recuperación de la autoestima, la generación de confianza, la formación, la
producción de nuevos imaginarios, la construcción de discursos, todo ello ha
sido logrado a lo largo de un proceso que completa dieciséis años.
Los resultados llegaron también por las estrategias escogidas: ‘Pedagogía para
la paz’, con todo su trabajo en derechos humanos, convivencia y participación
ciudadana, y ‘Comunicación para el cambio social’, con los contenidos específi-
cos de producción mediática y formación de públicos, que ya vimos en el estu-
dio del caso. Memoria y territorio, en la perspectiva histórica que tiene el trabajo
desarrollado actualmente por el Colectivo, llegó después, a partir de la aparición
de políticas públicas, leyes y mecanismos institucionales creados para cumplir
la obligación estatal de atención y reparación a las víctimas del conflicto armado
(2005), pero recordemos que la memoria, en su dimensión cultural, ya se había
comenzado a insertar en los procesos de formación y producción.
Finalmente, aunque no menos importante en el análisis de los factores de éxito,

es el papel jugado por Soraya Bayuelo como representante-vocera-embajadora
del CCMM en los espacios de gestión, negociación o consulta en que participa
el Colectivo, como la Red Nacional de Comunicadores, la Red de Radios Comu-
nitarias, Sipaz y la Mesa Regional de Derechos Humanos, por citar solo algunos.
Como señala Valeria Eberle, Soraya es una persona que “no tiene la nariz metida
únicamente en los Montes de María; ella entiende la agenda pública, y cuando
uno entiende la agenda pública sabe cuál es el valor que tiene su trabajo y sabe
negociar con lo que uno hace y ponerlo en esa agenda. Eso se llama hacer inci-
dencia”.
151
En su opinión, Soraya ha sabido posicionar los temas que interesan al Colec-
tivo, le da valor a su trabajo y hace una lectura lúcida de los intereses naciona-
les sobre la zona. Un ingrediente adicional sería el valor que se le da al hecho
de adelantar procesos de formación, “porque este es un país que le apuesta a
la educación moralmente, pero no económicamente, por lo que no hay mucha
coherencia entre el valor que se le da en términos de inversión y el valor en tér-
minos de imaginario”, puntualiza Valeria.
Como vemos, en el caso del CCMM el éxito alcanzado en medio de un contex-

to tan adverso es el producto de una rica y compleja combinación de factores,
entre los que se mezclan las apuestas filosóficas, metodológicas, personales y
políticas con una acertada lectura del contexto y de las agendas regionales y
nacionales.
4.2. La segunda: ¿Hasta dónde ha llegado su influencia?
Hasta 2006, el ámbito de acción del CCMM era la subregión de los Montes de
María, con alguna actividad en Cartagena durante 2003 y 2004. En 2005 se vin-

cula al programa de ‘Promoción de derechos y redes constructoras de paz’, para
el desarrollo de la ‘Estrategia de información, educación y comunicación’, que
se desarrolla en Turbana, Turbaco, Arjona, Mompox, Talaigua Nuevo, Magangué,
Margarita y San Fernando, es decir, en un radio mayor al de Montes de María,
pero aún dentro del departamento de Bolívar.
En 2008, el CCMM ingresa como socio del MPDL, CDS, Universidad Javeriana y
De Justicia para el proyecto de atención a víctimas en los Montes de María y en
la serranía del Perijá, proyecto que va hasta 2011, pero en 2010 se compromete
con el diseño e implementación de la estrategia de comunicación del progra-
ma de ‘Atención integral a víctimas del conflicto y reintegración comunitaria
del Cesar (Pavirec)’, en veinticinco municipios de ese departamento, mediante
un contrato suscrito con el programa de ‘Desarrollo y paz del Magdalena me-
dio’ a través de la Oficina de Paz de la Gobernación del Cesar. Adicionalmente,
suscribe un contrato con la Pastoral Social de la Diócesis —también mediante
convenio con la Gobernación del Cesar— para implementar otra estrategia de
comunicación para el cambio social y conformar la red de comunicadores so-
ciales y comunitarios del programa de ‘Desarrollo y paz del Cesar’. Esto implica
para el Colectivo cubrir un radio de acción tanto o más amplio que el que había
atendido hasta entonces en los Montes de María, lo que le permite probar su
metodología en otras zonas de la región Caribe.
Son experiencias en curso o de culminación muy reciente, que la organización

aún no ha terminado de procesar, sobre la cual habría que detenerse para una
evaluación más detenida que dé cuenta de los efectos y los aprendizajes tanto
152 para las comunidades participantes como para el Colectivo, ya que no son pocas
las exigencias que estos compromisos le han planteado en términos adminis-
trativos y organizativos. Soraya Bayuelo señalaba cómo la ejecución de estos
proyectos les ha obligado a tener un área contable y financiera mucho más or-
ganizada de lo que habían tenido hasta entonces, pero también es inevitable
que el equipo resienta la carga adicional de responsabilidad y, alguien alcanzó a
decirlo, el descuido del trabajo en los Montes de María.
Por otra parte, el Colectivo tiene la particularidad, como dijo Jair Vega, de convo-
car muchas energías, tanto internas como externas, y parte de ello tiene que ver
con un espíritu de hospitalidad que invita a otros, pero que también se atreve
a salir, y regresa. El Colectivo suele quedarse en las personas, y estas lo llevan
consigo a donde van, como si fueran parte de su vida. Wilgen Peñaloza, quien se
formó en el Colectivo, salió a trabajar con la Presidencia de la República y regre-
só a coordinar un proyecto, o Leonarda De la Ossa, surgida del colectivo infantil
de El Carmen de Bolívar, actual estudiante de Antropología en la Universidad
Nacional, son dos de los muchos ejemplos que podrían citarse en este sentido.
Entre los invitados que han concurrido a la gran mesa de ‘Chichi’ y Beatri, y han
tomado jugo en la caseta de Isma, están Jeannine El Gazi, Amparo Cadavid, Ta-
tiana Duplat, Ana María Echeverry, Víctor Gaviria, María Emma Wills, Carmenza

Gómez y Marta Rodríguez, por citar solo a los más recientes. Todos y todas han
enseñado y aprendido en la escuela sin paredes de los Montes de María, que hoy
extiende su influencia más allá del mapa montemariano.
4.3. La tercera: ¿Hacia dónde se dirige?
Todo rumbo es incierto en estos tiempos. Las hojas de ruta rápidamente se

desactualizan. Los cronogramas se hacen trizas. Los conceptos, incluso, sufren
verdaderas mutaciones. Tendremos que pensar de nuevo en el escenario real,
material, concreto, que se presenta en “el territorio”. La Ley de Justicia y Paz
y sus normas reglamentarias apenas comienza a aplicarse en Córdoba, Sucre,
Bolívar, Cesar, Magdalena y La Guajira, pese a que la ley tiene cinco años de ex-
pedida. Habrá que ver si todo ello se traduce en una verdadera aclimatación de
la paz, producto de un proceso de justicia y reparación. Se esperaría una mejora
en las condiciones de vida de estas poblaciones, al ponerlas a tono con las me-
jores del país en cuanto a servicios básicos, salud, educación y desarrollo soste-
nible. Por lo pronto, a finales de 2010, la CNRR entregó en la región el informe
sobre tierras de Sucre, Córdoba y parte de Bolívar, y las élites de la región —no
las políticas ni las intelectuales— parecen darse por enteradas, a diferencia del
movimiento social, donde tantas personas participan como directas afectadas.
El Colectivo de Comunicaciones que hemos estudiado está en medio de ese

proceso asumiendo dos roles simultáneos: el de la organización social que tra-
baja con las comunidades de base y por hacer realidad el Derecho a la Comuni- 153
cación, y el de la organización no gubernamental, que ejecuta proyectos para la
construcción de medios ciudadanos y de procesos de formación y de creación
audiovisual que recogen ese derecho.
Al menos en los últimos doce años el Colectivo ha sido una organización de

gestión, y hoy goza de la imagen de ONG cualificada que negocia de tú a tú con
las agencias de cooperación internacional, y tiene un récord poco común de
premios, becas y reconocimientos de diverso tipo. En el medio audiovisual se
reconoce como gran formador de públicos y de realizadores, así como autor de
las mejores producciones comunitarias; y entre las asociaciones de base de los
Montes de María se le conoce como la organización que siempre está acompa-
ñando sus luchas y sus procesos frente al Estado.
Valeria Eberle, gracias a su formación doctoral en sociología, observa “una ten-

sión entre la lógica política del movimiento social, del cual el Colectivo es parte,
y la lógica administrativa y económica de las ONG”. Ser una organización social
y trabajar con las comunidades de la región es estar inmersos en la discusión
sobre el papel de los movimientos sociales, y, por ende, en la (geo) política de
la región.

María Eugenia Lora sabe que el trabajo de visibilización, de incidencia política
y de movilización social que están haciendo en torno a la memoria a partir de lo
audiovisual les da un carácter de actores políticos, y ella lo asume con total pro-
piedad sin enfatizar este aspecto por encima del comunicacional, por lo que es
oportuno y pertinente preguntarse hacia dónde apunta la acción del colectivo.
Soraya Bayuelo evalúa así el momento actual del Colectivo:

Yo pienso que el Colectivo ha llegado a una etapa de madurez. Como
que apartó los ruidos y se concentró en lo esencial de esto, que es cam-
biar la vida de los demás, hacer algo concreto cuyo impacto se note.
Eso es memoria histórica, memoria política, memoria cultural, me-
moria social. ¿Lo lograremos? Ojalá en cuatro años podamos contar-
les que hubo un caso piloto de reparación en el que estas imágenes y
testimonios fueron tenidos en cuenta. Ojalá logremos convencer a los
compañeros juristas de que vale la pena usar esta metodología en este
tipo de esfuerzos, aun cuando se demore un poquito más. Creo que eso
aportaría, como ha venido aportando en estos tres años, a un proceso
de sanación, de catarsis, que no se quede solo en lo sicosocial como
algo clínico, sino que vaya más allá en el espíritu, que vaya más allá en
la vida.
Seguir avanzando en ambos caminos sin morir en el intento será uno de los
retos del Colectivo en los años que vienen, ya que también está de por medio la
sostenibilidad de esta empresa social, como la definió Wilgen Peñaloza en nuestra
breve charla.
154 Por último, parece estar en curso una reflexión entre sus miembros en torno al
dilema liderazgo versus colectividades, el cual ya comenzó a ser abordado desde
su dimensión cultural. Entre tanto, sigue su marcha la tarea de construcción de
un nuevo liderazgo que comparta la misma filosofía y asuma el compromiso que
implica el trabajo con comunidades.
Interrogada sobre su condición de lideresa, Soraya Bayuelo afirma que es cons-

ciente de la necesidad de preparar el relevo:
… formar formadores no es más que eso: ir entregando la posta. De
hecho, uno de los compromisos que tienen los chicos es que cada uno
en la medida en que va andando debe entregarle su conocimiento a
alguien. Así, ahora es la misma gente que se ha formado en el Colectivo
la que tiene los cargos claves de áreas muy importantes. Eso es relevo y
eso es delegar con confianza en el otro. Y así se hace con los niños más
pequeños de los colectivos infantiles, que a medida que van pasando
a pre juveniles y juveniles se van formando con ese estilo, y ahí está el
resto de la planilla: un Jose, un ‘Cochy¿, una Yina, un Jorge, y yo creo que
a unos más que a otros se les nota la integralidad del pensamiento, del
discurso y de la práctica.

Y como la “mochila de sueños” nunca está vacía, ahora están embarcados en
montar diez centros de producción audiovisual en diez municipios de la región
y un Museo Itinerante de la Memoria. Esperan turno el canal por Internet y un
circuito de circulación para los productos audiovisuales. También sueñan con
producir algún día un largometraje basado en una historia local o regional. Y
tener un periódico o una revista, para volver sobre lo escrito.
Con un montón de proyectos en la mente y en el corazón, y mucho trabajo sobre

el escritorio, dejamos al equipo del ‘Cole’ en su recién pintada y remozada caso-
na de El Carmen de Bolívar, donde hace muchos años funcionó una sucursal de
la Caja Agraria, que alguna vez debió ser atacada por la guerrilla, como en tantos
otros pueblos de Colombia. Hoy está tomada por los sueños y las imágenes de
un grupo empeñado en hacer memoria para construir futuro.
Quien tenga la oportunidad de ver la producción audiovisual de esta última fase

del Colectivo encontrará en ella un tono de optimismo y esperanza, pero a nadie
escapa, como lo dejó en claro el “Informe sobre tierra y conflicto”,38 entregado
en noviembre de 2010 por la CNRR, la materia prima del conflicto, esto es, el
problema por la tierra, continúa intacto. Las noticias dan cuenta de la compra
masiva de fincas y parcelas en los Montes de María y en la serranía del Perijá, y
del resurgimiento de los grupos armados, pero, ¿hasta qué punto la voz de los
campesinos podrá recoger en sus relatos problemáticas tan sensibles que están
en el ojo del huracán? De seguro esta vez las estrategias narrativas del ‘Cole’
hallarán una forma de decirlo sin decir.
Si lograrán o no superar las dificultades actuales para alcanzar la sostenibili- 155

dad de su proyecto, si podrán resolver los dilemas entre liderazgo individual
y colectivo, y si conseguirán hacer apuestas claras en el delicado terreno de la
incidencia política, son las preguntas que quedan flotando en el ambiente, que
solo se resolverán en la andadura, o, como dice Soraya Bayuelo, entregados al
movimiento…
____________________
Notas
1 Para esta caracterización nos hemos basado en el siguiente documento: Pontificia Universidad
Javeriana. (2008). Línea base. Informe final para el proyecto “Apoyo y protección a la población afec-
tada por el conflicto interno y asistencia y acompañamiento de las víctimas y sus asociaciones, en
su proceso de restablecimiento y reparación de acuerdo al marco de derechos recogidos en el or-
denamiento jurídico colombiano”. Bogotá. Este documento utiliza información de los ‘diagnósticos
rurales participativos’, realizados por las organizaciones MPDL, Colectivo de Comunicaciones de los
Montes de María y Corporación Desarrollo Solidario.
2 Ídem.

3 Lo que le vamos quitando a la guerra. Medios ciudadanos en contextos de conflicto armado en Colombia. (2008).
Rodríguez, C. (Ed.). Bogotá: Fescol, Centro de Competencias en Comunicación para América Latina.
4 Además de ser el principal centro económico de la región, El Carmen de Bolívar es punto de

encuentro de la troncal del Magdalena y la Troncal de Occidente, y un corredor natural hacia el mar.
5 Ídem.
6 Véase: Desmovilización del Bloque Héroes de los Montes de María de las AUC. Bogotá:
Fundación Seguridad y Democracia. Disponible en: <www.seguridadydemocracia.org>. Consulta: 28
de septiembre de 2008.
7 Ley 975 de 2005.
8 Hasta aquí la información basada en el documento de la Universidad Javeriana.
9 De la misma manera que estos pioneros promovieron la desconcentración de la tierra en los

años setenta, en los noventa una nueva élite intelectual pareció promover la desconcentración de
los medios de comunicación a nivel local.
10 Los Montes de María. Análisis de la conflictividad. Área de paz, desarrollo y reconciliación. PNUD Co-
lombia. Asdi. Junio de 2010
11 Basado en Pontificia Universidad Javeriana. (2008). Línea base. Informe final para el proyecto
“
Apoyo y protección a la población afectada por el conflicto interno y asistencia y acompañamiento
de las víctimas y sus asociaciones, en su proceso de restablecimiento y reparación de acuerdo al
marco de derechos recogidos en el ordenamiento jurídico colombiano”. Bogotá.
12 Los yuko-yukpa. En Geografia humana de Colombia. Nordeste indígena, t. II. Bogotá: Biblioteca Luis
Ángel Arango, Banco de la República. Disponible en: <http://www.lablaa.org/blaavirtual/geografia/
geograf2/yuko2.htm>. Consulta: 24 de octubre de 2006.
156
13 Organizada jurídicamente como una corporación sin ánimo lucro.
14 Rodríguez, Clemencia. “Construyendo país desde lo pequeñito”. En Lo que le vamos quitando a la

guerra. Medios ciudadanos en contextos de conflicto armado en Colombia. (2008). Rodríguez, C. (Ed.). Bogotá:
Fescol, Centro de Competencias en Comunicación para América Latina.
15 Ídem.
16 Investigación de campo realizada por Juan Andrés Cooper, estudiante de periodismo y comuni-
cación social, quien hizo un inventario in situ de la producción realizada por el Colectivo en toda su
historia, bajo la dirección de Amparo Cadavid.
17 Además de los ya citados, podemos mencionar el estudio de caso realizado por Amparo Cada-
vid, “Cómo entregarle las llaves al ladrón. Colectivo de Comunicaciones Montes de María Línea 21”.
(2005), el ensayo de Jair Vega y Soraya Bayuelo: “Ganándole terreno al miedo. Cine y comunicación
en Montes de María” (2008), y el estudio etnográfico de Joyce Sarmiento (2005) sobre los colectivos
infantiles.
18 Ídem.
19 El subrayado es nuestro.
20 Soraya Bayuelo. Doce años de comunicación para el cambio social en los Montes de María. (2006).

21 Convenio entre el Movimiento por la Paz (MPDL), la Corporación de Desarrollo Solidario (CDS),
De Justicia, la Universidad Javeriana, la Campaña anti-minas y el Colectivo de Comunicaciones Mon-
tes de María, con el apoyo de la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo
(AECID).
22 Se llaman así en el Colectivo a los facilitadores o realizadores que actúan como tutores de los
colectivos audiovisuales.
23 Rosángela Roncallo explica El Cuerpo Audiovisual como “una estrategia que nos inventamos en
el Colectivo para explicar los diferentes roles de la producción audiovisual a personas de cualquier
edad. Se basa en la idea de que el proceso de producción audiovisual se asemeja al cuerpo humano,
y cada participante se identifica con un órgano y con la función que este desempeña.
24 “Resumen general de la formulación del proyecto de Memoria, Comunicación y Territorio”. Julio

de 2010, documento interno.
25 Ídem.
26 “Tradicionalmente su objetivo ha sido detectar los contextos y situaciones en los cuales se ex-
presan y generan los universos culturales y sociales, en su compleja articulación y variabilidad. La
aplicación de esta técnica o, mejor dicho, conceptualizar esta serie de actividades como una técnica
para obtener información, se basa en el supuesto de que la presencia ‒esto es, la percepción y la
experiencia directas‒ ante los hechos de la vida cotidiana de la población en estudio ‒con sus niveles
de explicitación‒ garantiza, por una parte, la confiabilidad de los datos recogidos y, por la otra, el
aprendizaje de los sentidos que subyacen tras las actividades de dicha población. La experiencia y
la testificación se convierten, así, en ‘la fuente de conocimiento del antropólogo’ ”. Rosana Guber.
(2005). El salvaje metropolitano. Reconstrucción del conocimiento social en el trabajo de campo. Bogotá: Ed. Paidós,
Estudios de Comunicación, p. 109.
27 Ídem.
28 El Movimiento por la Paz (MPDL) es una organización no gubernamental creada en 1983 en

157
España, que trabaja en las áreas de desarrollo, acción social y ayuda humanitaria en Asia, África,
América Latina y los Balcanes.
29 La masacre de El Salado: esa guerra no era nuestra. Bogotá: Comisión Nacional de Reparación y Re-
conciliación. Grupo de Memoria Histórica. Disponible en: http://www.semana.com/documents/Doc-
1947_2009911.pdf. Consulta: febrero de 2011.
30 Para la fecha de publicación de este estudio el padre Castillo ocupaba la dirección del Programa
de Desarrollo y Paz del Canal del Dique.
31 La descripción de las estrategias está basada en la información que suministra el blog http://
montemariaaudiovisual.wordpress.com, creado para la divulgación del Festival Audiovisual de los
Montes de María.
32 Para una completa evaluación del Cine Club Itinerante La Rosa Púrpura de El Cairo, véase el
capítulo dos de “Ganándole terreno al miedo. Cine y comunicación en Montes de María”.
33 http://montemariaaudiovisual.wordpress.com.
34 Se refiere al proyecto de Memoria, Comunicación y Territorio, que están ejecutando con la

AECID.
35 Pontificia Universidad Javeriana. (2008). Línea base. Informe final para el proyecto “Apoyo y
protección a la población afectada por el conflicto interno y asistencia y acompañamiento de las

víctimas y sus asociaciones, en su proceso de restablecimiento y reparación de acuerdo al marco de
derechos recogidos en el ordenamiento jurídico colombiano”. Bogotá.
36 Sobre este productivo encuentro y la forma como ellas trabajan y complementan sus capaci-
dades, recomendamos la lectura del capítulo “Las fundadoras: de cómo las historias personales se
convierten en una historia colectiva”, de Amparo Cadavid, en Lo que le vamos quitando a la guerra. Medios
ciudadanos en contextos de conflicto armado en Colombia. (2008). Rodríguez, C. (E.). Bogotá. Otros autores:
Soraya Bayuelo, Amparo Cadavid, Orley Durán, Alirio González, Camilo Andrés Tamayo, Jair Vega.
Bogotá: Fundación Friedrich Ebert - Centro de Competencia en Comunicación para América Latina.
2008.
37 Citada por Clemencia Rodríguez en Ídem., p. 11.
38 La tierra en disputa. Memorias del despojo y resistencias campesinas en la costa Caribe (1960 – 2010). Grupo
de Memoria Histórica de la Comisión Nacional de Reparación y Reconciliación. Noviembre de 2010.
158

La Cartagena de los sectores populares
El relato audiovisual de los jóvenes de la barriada
Experiencia: Asociación Santa Rita para la Educación y Promoción (Funsarep)
Localización: Cartagena de Indias (Bolívar)
Procesos de formación en ciudadanía a través de la producción audiovisual.
La Asociación Santa Rita para la Educación y Promoción (Funsarep), una organi-

zación con larga trayectoria en el campo de la educación popular y enraizada en
las comunidades afrocolombianas del sector nororiental de Cartagena, decide
en 2005 apostarle al audiovisual como medio para desarrollar las capacidades
comunicativas entre los y las jóvenes de la comunidad, con la convicción de que
la comunicación es un factor fundamental en la formación de ciudadanía y en
la construcción de un nuevo modelo de desarrollo. Así, en medio de los proce-
sos de organización y empoderamiento que adelantan las organizaciones so-
ciales de mujeres, jóvenes y negritudes, nace Griots Comunicaciones, proyecto
de formación y producción audiovisual, integrado por jóvenes de las barriadas 159
populares, que materializa una propuesta de relato audiovisual juvenil con pro-
ducciones que van desde pequeños cortos animados hasta largometrajes que se
convierten en herramientas educativas para el trabajo de Funsarep.

Cartagena de Indias, capital del departamento de Bolívar, es la quinta ciudad
más poblada del país según el último censo del DANE1 con 895.000 habitantes,
y el principal destino turístico de Colombia. Ubicada a orillas del mar Caribe, es
uno de los epicentros turísticos más importantes de Iberoamérica, con un cen-
tro histórico declarado en 1984 por la Unesco como Patrimonio Histórico y Cul-
tural de la Humanidad, por sus calles, casas y balcones de arquitectura colonial.
Anteriormente, dicho centro histórico había sido declarado Patrimonio Nacional

de Colombia, por la Ley 163 de 1959, que también declaró monumento nacional
los sectores antiguos de Tunja, Mompox, Popayán, Guaduas, Pasto y Santa Mar-
ta.2 Igualmente, en la Constitución de 1991 se le adjudicó la categoría de Distrito
Turístico y Cultural de Colombia.3

Entre los elementos geográficos que le otorgan atractivo a la ciudad se encuen-
tran las islas de Barú, Tierrabomba y otras menores, el archipiélago del Rosario,
la bahía de Cartagena, la bahía de Barbacoas y lagunas costeras, como la ciéna-
ga de la Virgen. La zona es, además, área de confluencia marina y fluvial debido
a la desembocadura del canal del Dique en la bahía de Cartagena. En la ciudad
sobresale el cerro de La Popa, en forma de colina alargada, de 148 metros sobre
el nivel del mar, donde se encuentra el Convento y la iglesia de Nuestra Señora
de La Candelaria, imagen religiosa profundamente arraigada en el imaginario de
los pueblos afrodescendientes de Cartagena y Bolívar.
1.1. Población
El 36,5% de la población residente en la ciudad se autorreconoce como raizal,

palenquera, negra, mulata, afrocolombiana o afrodescendiente,4 resultado que
es objeto de muchos análisis si se compara con la evidencia de la fisonomía
de la mayor parte de la población cartagenera, que toca con la ya permanente
discusión sobre qué y quiénes identifican lo que debería concebirse como afro.
Lo anterior pareciera evidenciar que buena parte de la población negra en Car-

tagena no se reconoce como tal; que existe una negación de su identidad, muy
probablemente como resultado de la exclusión histórica a la que ha sido some-
tida. En contrapeso a esta aparente auto negación, existen en Cartagena más de
sesenta organizaciones afro, concentradas en potenciar la identidad cultural y
160 de género de estas comunidades. Es decir, lo que por un lado pareciera una ne-
gación de la identidad negra se transforma por otro en un reconocimiento plural
a través de la cultura.
La identidad de estas comunidades supera entonces lo meramente racial para

convertirse en un tema cultural, y, siguiendo esta lógica, una fuerte identidad
cultural debería verse reflejada en una identidad política igualmente fuerte. Pero
es, precisamente, en estas comunidades donde la participación política sigue
siendo casi nula, sin representantes que encarnen las problemáticas de esta
población y propongan políticas encaminadas a su solución. En este caso —las
cifras también lo confirman—, una reciente encuesta realizada por el área de
Gobernabilidad Democrática del PNUD encontró que solo el 37% de la pobla-
ción afro-cartagenera ha participado en algún tipo de movilización social para
reclamar sus derechos.
Según la misma encuesta, las principales razones de este resultado están rela-
cionadas con la falta de información (34,5%) y el desinterés en participar comu-
nitariamente (29,4%), y con el poco tiempo disponible para asistir activamente
(23,5 %). Hay que resaltar la desconfianza por parte de los jóvenes (10,5%) como
otra de las razones para no participar en los procesos comunitarios de democra-
cia participativa.5

En un estudio que observó simultáneamente a toda la población en Cartagena
con el Censo de 2005, María M. Aguilera Díaz y Adolfo Meisel Roca6 señalan que
hay una clara correlación entre el porcentaje de personas de bajos ingresos en
un barrio y el porcentaje de afrodescendientes. También sugieren que hay una
alta correlación negativa entre el porcentaje de afrodescendientes y los años de
escolaridad. Gracias a un análisis estadístico un tanto más sofisticado, la inves-
tigación establece que la relación causa-efecto va de capital humano a producti-
vidad. Es decir, si los afrodescendientes tuvieran un grado igual de inversión en
educación formal que el resto de los cartageneros la mayor parte de su desven-
taja económica desaparecería.
Lo anterior indica, según Aguilera y Meisel (2009), que en las próximas décadas
el gran reto social para Cartagena es la eliminación de las enormes desigual-
dades que tienen sus habitantes en términos de oportunidades para tener una
vida en condiciones materiales dignas. Hasta ahora ningún plan de desarrollo
ha reconocido esta dimensión étnica y espacial de los desequilibrios sociales
de la ciudad.
1.2. Situación social
La situación de pobreza y las variables relacionadas con el desarrollo urbano de

Cartagena no son alentadoras frente a otras ciudades de Colombia. En sus ba-
rrios populares es posible ver la gravedad de las condiciones de muchos frente
a la situación favorable de unos pocos. 161
La pobreza urbana en Cartagena supera a la que se observa en las principales
ciudades del país. Además, se ha encontrado que la población más pobre está
concentrada en determinados sitios de la ciudad que no cuentan con las míni-
mas condiciones y las oportunidades necesarias para superar esta situación, lo
que lleva a que permanezcan en un círculo de pobreza permanente.7 En materia
de servicios públicos, por ejemplo, las estadísticas indican que la cobertura de
acueducto en la ciudad es de 99%, pero existen quince barrios y algunos corregi-
mientos en donde no se presta ese servicio a través de la red domiciliaria, sino
de piletas públicas, entre ellos la parte alta de Torices. En cuanto al alcantarilla-
do, con cobertura nominal del 86%, hay sectores que poseen redes instaladas,
pero que no se encuentran en funcionamiento, a la espera de que culminen las
obras faltantes de la zona suroriental y la estación de bombeo de aguas residua-
les María Auxiliadora. Parte de los barrios Nelson Mandela, José Antonio Galán,
Pozón y Cielo Mar se encuentran en esta situación.8
Según la última encuesta sobre acceso a servicios públicos (enero-agosto de

2008) del programa ‘Cartagena cómo vamos’, la cobertura de energía en la ciu-
dad se mantuvo en 100%, excluyendo los corregimientos de Islas del Rosario,
Isla Fuerte, San Bernardo, Arroyo de Piedra y Arroyo Grande, que representan

aproximadamente el 1% de la población total de Cartagena y el 17% de la pobla-
ción rural;9 sin embargo, en amplias zonas de la ciudad, ubicadas fuera del Cen-
tro Histórico, son frecuentes los cortes de energía y la inestabilidad del fluido
eléctrico, por lo que los pobladores han llegado a organizar protestas callejeras
para llamar la atención de los medios y exigir soluciones a la empresa presta-
dora del servicio.
De otra parte, existe una correlación entre la ubicación espacial de las personas
de ingreso bajo y las que alcanzan pocos años de educación, y también, aunque
en menor grado, entre las personas de ingreso bajo y las de etnia afrocolombia-
na. Esto, y las características geográficas de la ciudad, más su influencia sobre el
grado de urbanización, motivan un estudio más detallado de los determinantes
de la pobreza para el caso particular de Cartagena, tanto por el lado del ingreso
como por el de la calidad de vida.10
1.2.1. Desplazamiento
Desde mediados de los noventa, Cartagena se ha convertido en el centro de

recepción de muchos colombianos que ven en la ciudad la posibilidad de pro-
tegerse de los efectos del conflicto armado, en particular en la región de los
Montes de María.
Según el Sistema de Información en Derechos Humanos y Desplazamiento, Sis-

dhes, y el de la Consultoría para los Derechos Humanos y el Desplazamiento,
162 Codhes, Cartagena ocupó en 2004 y 2005 el quinto lugar como receptor de po-
blación en situación de desplazamiento de Colombia, según cifras que expresan
las consecuencias humanitarias del conflicto que se vive en la región de Montes
de María y sus alrededores, un área en la que confluyen distintas fuerzas arma-
das ilegales en disputa del control territorial.11
Según el Sisdhes, Cartagena recibió en 2005, 310.327 personas en situación de

desplazamiento, lo que equivale al 3% del total de la población desplazada ese
año, cifra superior a la tasa nacional de ese año, que también es alta.
En Cartagena la población en situación de desplazamiento se asienta en los

barrios Nelson Mandela, Vista Hermosa y alrededores, San José de los Campa-
nos, Revivir, El Pozón, Olaya y todos sus sectores, Boston y algunas lomas de la
ciudad.12
La organización no gubernamental Pastoral Social de Cartagena, contabilizaba

para el periodo de 1996-2000 41.360 desplazados en la ciudad, de los cuales
3.217 se asentaban en la zona suroriental, que corresponde al 10.2% del total
de desplazados en Cartagena. Entre 2000 y 2001 se adicionaron 10.393 nuevos
desplazados. De estos, 2.053 se establecieron en el mismo sector, con un incre-
mento en un año del 25.1% en la ciudad y de 63.8% en la zona suroriental, lo que

indica una dinámica de crecimiento dos veces mayor en la zona con respecto al
conjunto de la urbe.13
1.3. El preciado turismo
Según las estadísticas, 160 mil turistas de cruceros arribaron a Cartagena en el

primer semestre de 2009, cifra que muestran un aumento del 62,2% con respecto
al período enero – junio de 2008.
En el total de turistas internacionales recibidos, Cartagena también registró un

incremento, esta vez de 7,4%, al pasar de 81.460 entre enero y julio de 2008, a
87.493 en el mismo periodo de 2009, como reporta Proexport en sus indicadores
de turismo.14
Los estudios sobre la situación turística de la ciudad, como Competitividad turística

de Cartagena de Indias: análisis del destino y posicionamiento en el mercado, publicado por
el Observatorio del Caribe Colombiano y la Cámara de Comercio de Cartagena,15
y Cartagena de Indias, impacto económico de la zona histórica, publicado por la Corpora-
ción Centro Histórico y el Convenio Andrés Bello,16 tienden a proponer que así
como Cartagena posee ventajas competitivas naturales e históricas para una ac-
tividad como el turismo, sus estrategias de desarrollo deben ser integrales si es-
pera aprovecharlas para atraer más visitantes y lograr su desarrollo económico
y social; por la misma globalización y el carácter competitivo que esta impone,
las ciudades deben enfatizar conscientemente sus atractivos como una forma de
163
diferenciarse de las demás.
Cartagena se vende entonces como un producto de sol y playa mezclado con

atractivos culturales, con el objeto de suplir la desventaja comparativa de sus
playas frente a otros sitios turísticos del Caribe. Entre sus características geo-
gráficas está una bahía protegida que la hace menos expuesta a los fenómenos
atmosféricos que las ciudades de los países de la cuenca del Caribe, su condi-
ción de patrimonio cultural de la humanidad y un importante legado histórico-
cultural expresado en sus construcciones civiles, militares y religiosas.
También cuenta con condiciones biogeográficas, como las formaciones corali-

nas del Parque Natural Corales del Rosario, y un sistema de lagunas costeras y
estuarios en su zona urbana y rural, con ecosistemas de manglar, además de las
playas de ensenada que bordean zonas internas de la ciudad.
Un estudio de la Universidad de Cartagena encontró que los principales atracti-

vos de la ciudad estaban representados en los bienes culturales (36%), la etno-
grafía (25%), los acontecimientos programados (19%), los sitios naturales (16%)
y las realizaciones contemporáneas (3.6%) Respecto a la infraestructura de aten-
ción turística, la Cámara de Comercio de Cartagena realizó un inventario acerca
de la estructura empresarial del sector turístico de la ciudad, en el cual destaca
la importancia de los hoteles y restaurantes, que representan aproximadamen-
te el 82% del número de empresas, el 85% de los empleos generados y el 85%
del valor de los activos invertidos en este sector. Por otro lado, del total de las
empresas registradas en la Cámara de Comercio de Cartagena, las relacionadas
con el turismo representaban el 8%, y generan el 8.6% del número de empleos.17

La Asociación Santa Rita para la Educación y Promoción (Funsarep) está ubica-
da en el popular barrio de Torices, sector donde el invierno impide el paso de
los vehículos, e, incluso, las motos, el medio de transporte más usado en las ba-
rriadas populares, tienen que transitar por los precarios andenes sin pavimentar
para evitar las calles totalmente anegadas.
Funsarep, que fue creada el primero de septiembre de 1987, es una organización

social que trabaja fundamentalmente con niños, jóvenes y mujeres en proce-
sos de formación y animación sociocultural, que busca el ejercicio real de la
ciudadanía por parte de los sectores populares, en especial, de las poblaciones
afrocolombianas. Sus zonas de intervención son Santa Rita, Canapote, Paseo
Bolívar, Daniel Lemaitre, las faldas de la Popa y otros sectores de la zona noro-
riental de Cartagena.
El propósito declarado de la fundación es:

164 Contribuir al desarrollo humano y social de las comunidades humanas,
prioritariamente de identidad étnica afrocolombiana, que habitan las
comunas 2 y 3 de la localidad histórica y del Caribe norte de Cartagena
de Indias, incorporando la perspectiva de género, construyendo ciuda-
danía plena y empoderamiento de los sujetos sociales participantes,
especialmente mujeres, jóvenes, niños y niñas y organizaciones socia-
les, e implementando procesos comunicativos para la incidencia y arti-
culación social y ciudadana.
Para ello organiza su trabajo en tres áreas de acción:
• Área de organización social para la participación ciudadana

desde el desarrollo local.
• Área de género y desarrollo para el empoderamiento de sujetos sociales.
• Área de comunicación y desarrollo.
Todas las actividades se enmarcan dentro del Proyecto Común Global, que es
el plan institucional que normalmente Funsarep desarrolla a tres años, que en
este momento está en construcción para un periodo de cinco años, 2011-2015.

Rafael Caraballo es miembro de la Junta de Acción comunal de Torices, y conoce
desde hace quince años el trabajo que realiza Funsarep en la unidad comunera
número dos, pero destaca los procesos comunitarios y de comunicación que la
organización viene desarrollando en los últimos años. Recuerda que en 2005
estaba ejecutando un proyecto de la Unesco, que consistía en un modelo de
gobierno electrónico para ciudades patrimonio de la humanidad, y su propósito
era capacitar a los líderes y lideresas de la zona en el manejo de computadores
y el uso de Internet. De esos cursos surgió la Red de Líderes y Lideresas de
Cartagena,18 que agrupa a 23 líderes comunales, dirigentes de asociaciones y
organizaciones de madres comunitarias, de las unidades comuneras 2 y 3, Cerro
de la Popa y Caño de Juan Angola.
Esta preparación les ha servido a los dirigentes cívicos para trabajar en la exigi-
bilidad de sus derechos, y en el establecimiento y sostenimiento de una comu-
nicación con entidades del gobierno distrital para tramitar solicitudes, quejas,
derechos de petición, tutelas y acciones populares, además de facilitarles la ges-
tión de iniciativas de tipo ambiental, cultural y de control social. Hoy, Redecom
aspira a una sede propia y a ser autónoma respecto a Funsarep.
Caraballo resume así el trabajo de Funsarep con las organizaciones comunales:

Antes era un poco cerrada, pero a partir del 2000, a raíz del proyecto
de Escuela de ciudadanía e interculturalidad, abre el trabajo a otras
organizaciones y comienza un curso de seis meses sobre exigibilidad de
derechos. Eso, más el manejo del computador, nos ha permitido ganar
herramientas de comunicación, intervenir con más seguridad en los es-
pacios y ser mas autónomos en la reclamación de los derechos. 165
2.1. De El Bonche a Griots Comunicaciones
En el presente estudio centraremos la atención en el trabajo desarrollado por el

área de comunicación y desarrollo, que, si bien implementa líneas de trabajo y
de investigación propias, hace una intervención transversal a todas las áreas de
acción de la organización, como veremos más adelante.
Entre 2005 y 2007, uno de los procesos de formación que adelantaba Funsarep
adquirió el nombre de El Bonche, formación y desarrollo de la ciudadanía juvenil, y fue
un proyecto que marcó un hito dentro del trabajo con jóvenes en Funsarep. Al
respecto, dice Carlos Díaz:
Entendemos que no es posible ser ciudadano o ciudadana si no hay
capacidades de comunicación y encuentro de los jóvenes con otros sec-
tores de la población y entre ellos mismos. El objetivo del proyecto
era que los jóvenes crecieran en capacidades comunicacionales para el
ejercicio de su ciudadanía. Y durante esa adquisición de capacidades

lo fundamental era que supiesen manejar y trabajar con herramientas
como el video.
La pregunta que los llevó a incursionar en lo audiovisual fue: “¿Cómo nos esta-
mos comunicando para encontrarnos y cómo hacerlo de una manera atractiva
para jóvenes?”. La respuesta comenzó a darse dentro de un proceso de formación
para la gente joven que hacía parte de los grupos de Funsarep, y empezó con dos
talleres de radio y video que estuvieron a cargo de comunicadores y periodistas
amigos que los acompañaron en el proyecto. Casi enseguida se dieron cuenta de
que hacer radio requería de una infraestructura en ese momento inalcanzable, y
todo el proceso se encauzó entonces hacia la imagen en movimiento.
2.1.1. El man correcto
De ese proceso salió un grupo de jóvenes capacitados en producción audiovi-

sual, los cuales quedaron con la tarea de replicar ese saber a través de la elabo-
ración de un producto, y ese producto fue El man correcto, cortometraje hecho con
una camarita sencilla, editado con dos aparatos de VHS. Como el barrio siempre
ha tenido problemas con la luz eléctrica, y en aquel momento lo tenía aún más,
eso los obligaba a editar en un sitio, y cuando se iba la luz debían salir corriendo
para otro hasta terminar la edición. Al final obtuvieron una historia de media
hora de duración, con muy pocos parlamentos y mucha música.
Después mandaron a hacer unos volantes para invitar a la gente del barrio a que
166 asistiera a la proyección, y allí la esperaron con una cartilla que buscaba promo-
ver la participación y el diálogo, y la invitaron a reflexionar sobre la temática del
video al final de la presentación. El público, compuesto mayoritariamente por
niños, niñas y gente joven, llegó con sus banquitos y sus sillas o, simplemente,
se sentaba en el piso para ver la historia de un muchacho que se la pasaba mon-
tado en su bicicleta. El chico tenía una novia, pero la novia lo veía siempre sobre
la bicicleta. Una de las personas entrevistadas resume así el misterio del joven
ciclista: “Entonces viene la pregunta: ‘¿Ese man por qué hace todo en bicicleta?’.
Y la respuesta es que el man está cojo, es un discapacitado, y como tiene miedo
de que la novia lo deje, entonces no se deja ver caminando porque se evidencia
su problema físico”.
La intención era comenzar a poner en escena situaciones y problemas comunes

de los y las jóvenes de Cartagena y reflexionar sobre ellos, así que la difusión de
ese primer trabajo audiovisual se hizo en parques de barrios cercanos, colegios
e iglesias, lo que generó espacios de retroalimentación con los espectadores.
Después de El man correcto el grupo comienza a pensar en darse un nombre, y

escoge “Griots Comunicaciones”; griot es una palabra de origen africano que
se le da a las personas más ancianas que guardan la memoria oral de la tribu.
El nombre, que refleja la conexión con lo afro, producto de los procesos que la

organización llevaba a cabo de tiempo atrás, genera mucha aceptación y perma-
nece liderando la producción de la Funsarep, para una memoria que ya no es
solo oral, sino también audiovisual.
Volvamos aquí sobre los testimonios para conocer el de Milton Mendivil, miem-
bro juvenil de Funsarep y uno de los fundadores de Griots, sobre lo que repre-
sentó para él la participación en este colectivo audiovisual:
… entender eso de la sigla Griot fue algo que me sensibilizó en esto
de la afrocolombianidad y de conocer un poco sobre mis antepasados
y mis raíces. Es que, fíjate: una cosa me va comunicando y me va man-
dando hacia otra; el hecho de vincularme al proceso juvenil me llevó
hacia el proceso comunicativo, pero este luego me mete en otro cuen-
to, que es aprender sobre nuestra historia afro. En esos niveles me he
ido moviendo, y son también los intereses de la organización Funsarep
como tal.
2.1.2. Palabra joven o la circulación de los relatos juveniles
Pero una cosa es producir videos y otra es qué hacer con ellos. En el campo de la
educación popular, en el que Funsarep tiene un respetable recorrido, el objetivo
es interactuar con la gente, y al tratar de inaugurar una experiencia alternativa
en la producción audiovisual se fueron descubriendo cosas. Una de ellas es que
no basta con hacer el video, sino que hay que difundirlo, hay que ponerlo a cir-
cular. Carlos Díaz relata así lo que vino después de El man correcto:
167
Entonces nos creamos una especie de canal de video comunitario con
la idea de producir no solo cortos de carácter argumental, sino docu-
mentales, pero cositas muy pequeñas que tuvieran una dinámica per-
manente de difusión en los barrios, en los colegios, en las iglesias, en
bibliotecas. Era una dinámica interesante y ambiciosa, no solo por la
parte económica que implicaba, sino por el asunto tecnológico. Nos
dimos cuenta de que hacer video era bastante difícil, que las cámaras se
dañaban, algunas se perdían y otras, incluso, nos las robaban. A ese ca-
nal le pusimos el nombre de Palabra joven y lo que queríamos era hacer lo
que nosotros llamamos relatos audiovisuales juveniles, o sea, películas
(aunque no las llamábamos películas), con el mismo planteamiento:
contar los conflictos de los jóvenes afros en la ciudad de Cartagena.19
Este canal llegó a tener una programación con cuatro espacios que se emitían
todos los viernes en horas de la tarde: Huellas, de crónicas urbanas; Clase aparte,
un magazín; Fiebre, un programa de debates; y Somos noticia, un informativo. A
medida que estos programas se hacían, se iba pensando en lo que podía que-
dar al final del año para hacer los otros productos audiovisuales que estaban
planeando.

2.1.3. Se quemó la panela
El segundo producto de Griots Comunicaciones fue Se quemó la panela (2005), que

es la historia de un grupo de jóvenes que, por medio del juego del escondido
en su cuadra, muestran las temáticas que enfrenta la juventud en esas barriadas
cartageneras: la necesidad del rebusque, la drogadicción, la prostitución, el en-
gaño, los juegos peligrosos… Se quemó la panela es un largometraje mucho más
desarrollado que el primer trabajo en cuanto a producción, actuación y alcances.
En él, el equipo de Griots se encargó de todo: fotografía, producción, actuación,

edición y publicidad, lo cual les sirvió como entrenamiento para el siguiente
trabajo.
A juicio de Yorismel Barrios, uno de los jóvenes integrantes que después habría
de protagonizar Canto a la libertad, en ese largometraje la gente del barrio reco-
noció sus propios rostros, encontró sus lugares, sus personajes y los diálogos
que allí se generaban, y logró identificarse con ellos. “Para mí, personalmente,
la primera fue la mejor, pero, definitivamente, la que más ha incidido, para mí,
es Se quemó la panela”, dice Yorismel, quien se reconoce con más talento para el
diseño gráfico que para la actuación, y quien actualmente estudia diseño grá-
fico y artes.
La difusión de estos productos se ha realizado a través de espacios en los cana-

les locales de televisión, como Cartagena Total, una franja del Canal Cartagena,
donde en algún momento se presentó casi a diario El man correcto y Cartagena en
el corazón de los niños.
168
No se han presentado en el canal de la Universidad de Cartagena ni en Teleca-
ribe por dos razones: la primera es que no cumplen con los estándares técnicos
para emisión, y la segunda es que los trabajos son muy largos: “A nosotros lo
que nos interesa es contar la historia y no limitarnos para que salgan en algún
medio de comunicación”.
2.1.4. Canto a la libertad
De El man correcto a Canto a la libertad hay un salto cualitativo en el proceso de

producción, y es notorio el avance técnico, especialmente en el sonido. Canto a
la libertad, realizado en 2008, comenzó siendo un trabajo de danza, después se
convirtió en un cuento de Carlos Díaz, y luego, con el apoyo del Plan Audiovisual
Nacional (PAN) del Ministerio de Cultura, consiguieron llevarlo a video, antes
de convertirse en el producto más significativo de Funsarep y su colectivo Griots
Comunicaciones desde el punto de vista de la producción y sus alcances.
Esta producción de 72 minutos20 narra la historia de Domingo, joven estudiante

de bachillerato que se empeña en descubrir, con su novia Dulce María, la razón

por la cual sus antepasados esclavos se negaron a ejecutar el plan de atacar a
Cartagena desde La Libertad, el barco que le habían capturado a los españoles
a principios del siglo XVII, que dio origen a una leyenda de traición y cobardía
que trascendió en la historia oficial y que ellos se niegan a aceptar. Para ello, la
pareja debe escarbar en libros y en la memoria de varios personajes del barrio
hasta encontrar la verdadera historia escondida en la canción de una abuela, y
compartirla con sus compañeros de clase.
El largometraje, rodado en Bocachica, es en efecto, un canto a la figura histórica

de Benkos Biojó y al papel jugado por los esclavos cimarrones en tiempos de la
esclavitud, y representa una apuesta narrativa de construcción o reconfiguración
de la identidad individual y colectiva para los afrodescendientes.
Su protagonista masculino, Yorismel Barrios, llegó a Funsarep a los ocho años

como estudiante de la escuela comunitaria, donde también trabajaban su mamá
y su hermano. Desde ese momento se vinculó a varios de los procesos que ade-
lantaba la organización, primero en el grupo infantil, y, a medida que fueron
creciendo, él y un círculo de muchachos y muchachas fueron vinculándose a
grupos de preadolescentes y, finalmente, a grupos juveniles, dentro de los que
surgen varias propuestas. La que más le llamó la atención a él fue la de Griots
Comunicaciones:
La filosofía que se tiene en Funsarep y sus grupos juveniles es participar
con el potencial que se posea, por ejemplo, a mí me encanta la actua-
ción; no soy muy bueno, pero me gusta, y todo lo que tiene que ver con
el diseño y el dibujo. Yo ayudé en muchas producciones a dibujar, a
diseñar vestuarios, a hacer el story board. Al principio hice cámara, y esa 169
fue para mí una experiencia excelente que quiero volver a hacer, y que
me ha impulsado a pensar en dirigir.
De otra parte, Vildris Pájaro Murillo, su coprotagonista, viene también del

proceso de empoderamiento de Funsarep, como miembro del Grupo Artístico
de Mujeres Espejo.
2.1.5. Pelo rucho
La más reciente producción de Funsarep, Pelo rucho (2010), se ocupa de mostrar

en veinticinco minutos las diferentes expresiones que adquiere la tradición pa-
lenquera de los peinados femeninos, y a través de ellas visibilizar la presencia
y la palabra de la mujer afro. Es un documental que comienza en Bocagrande
buscando a las tejedoras de trenzas de la playa, y termina en San Basilio de Pa-
lenque con el origen de la tradición. Dellys De la Rosa, su directora, narra así el
impacto que ha tenido esta realización:
El impacto estuvo en mostrar que no solamente es peinar por peinar,
porque detrás de esos peinados bonitos que se pueden lucir en la cabe-

za hay un contexto, hay unos valores culturales propios, pero también
hay unos códigos comunicativos. Era mostrar todo lo que comunica un
peinado, y mostrar que lo estético va mucho más allá de irte a la playa a
peinarte y llevarte un recuerdo a tu ciudad de origen para que sepan que
estuviste en la costa. Ver que esto tenía un trasfondo, que tenía unas
connotaciones culturales, unos valores y una riqueza tremenda, fue lo
que realmente nos impactó.
Pelo rucho nace de la relación que Funsarep establece con una organización ita-
liana llamada Cooperazione Internazionale (Coopi), que coordina un proceso de
formación en cooperación internacional en la Universidad de San Buenaventura,
y que ha apoyado a Funsarep en algunas iniciativas del trabajo con mujeres. A
finales de 2010, la asociación participa en una convocatoria de Coopi a nivel an-
dino, que se llamó Mirada negra, propuesta que reunía dos recursos comunicati-
vos: una obra de teatro y una producción audiovisual, para hablar de la realidad
de las mujeres afrodescendientes. La obra de teatro fue liderada por el Grupo
Artístico de Mujeres Espejo, que, tras un proceso de reflexión y de construcción
del guión, monta una obra que se llama Me gritaron negra, que habla de lugar, de
lo afro, de la discriminación y del racismo en Cartagena. El otro recurso, la pro-
ducción audiovisual, se la asignan al Departamento de Comunicación.
Les tomó casi un semestre crear la propuesta, pues era un proceso muy distinto
al de los otros productos audiovisuales que habían realizado; esta vez había
que ajustarse a la temática planteada en la convocatoria y se decidieron por un
documental.
170 Hasta abril de 2011 el último producto realizado por Funsarep fue un corto sobre
el papel de las mujeres en el proceso de Independencia, a propósito del Bicen-
tenario, producido el año anterior con una beca otorgada por el Instituto de
Patrimonio y Cultura de Cartagena.

El estudio de Funsarep como experiencia audiovisual desde la educación y la
promoción popular se dio a través de varias visitas a la sede de la organización
en el sector de Santa Rita, de entrevistas realizadas a algunos de sus miembros
en otros lugares de la ciudad y de la lectura de páginas web, blogs de los miem-
bros, redes sociales y otras fuentes de información secundarias. Las condiciones
de seguridad del barrio, la escasa relación previa con sus pobladores, plazos es-
trechos y dificultades en el proceso de investigación, No se pudo establecer una
convivencia más estrecha o por periodos más prolongados con la comunidad.

1 Carlos Díaz Acevedo. 37 años. Profesional en lingüística y literatura de la

Universidad de Cartagena y especialista en comunicación para el desarrollo
de la Universidad Jorge Tadeo Lozano. Actualmente coordina, junto a Ye-
nifer Patrón, el Departamento de Comunicaciones para el Desarrollo, de la
Asociación Santa Rita para la Educación y Promoción.
2 Yenifer Patrón. 26 años. Co-coordinadora del Departamento de Comunica-

ción de Funsar
3 Milton de Jesús Mendivil. 26 años. Miembro de Funsarep y miembro funda-

dor de Griots Comunicaciones.
4 Yorismel Barrios. 30 años. Integrante de Griots Comunicaciones. Protago-

nista de Canto a la libertad. Actualmente estudia diseño gráfico.
5 Dellys De la Rosa. 37 años. Profesora del programa de Comunicación So-

cial de la Universidad Jorge Tadeo Lozano de Cartagena. Directora del docu-
mental Pelo rucho.
El quehacer audiovisual de Funsarep se centra en la producción más que en la

circulación o formación de públicos. En la encuesta aplicada a las experiencias 171
seleccionadas como exitosas en el curso de esta investigación, Funsarep definió
así su motivación: “Aspiramos a poder seguir la tarea de los griots, esas perso-
nas de la lejana y, a la vez cercana África, encargadas de guardar y comunicar la
memoria histórica y cultural de generación en generación. Ansiamos recoger,
registrar, crear, mostrar, compartir sus pensamientos, ideas y sueños a través de
nuestras voces juveniles, ecos, imágenes y miradas”.
Del análisis de la experiencia y los testimonios recogidos posteriormente duran-

te el estudio de caso, encontramos que su intención es también la de construir
capacidades en comunicación para forjar ciudad y ciudadanía.21 De otra parte,
al ser una organización de educación popular, muchos de sus productos au-
diovisuales se convierten en material de trabajo para los procesos formativos y
educativos que esta desarrolla.

Gregorio Álvarez Ariza, director de la Asociación de Líderes y Lideresas Sociales

de Cartagena, escribe en la página web de Funsarep que la ciudad se ha conver-
tido en un toro indomable que a cada instante intenta agredir a sus habitantes:
… a la ciudad toca afrontarla a pesar de sus peligros constantes, de las
amenazas que nos hacen sus alcantarillas destapadas, de la pasmosa
movilidad del transporte público, del acoso tenaz de los delincuentes
por las esquinas. Tenemos que asumirla y hacer algo por ella, sentirla
como a un dolor que toca buscarle medicina.
El tipo de desarrollo que adoptó Cartagena en las últimas décadas es determi-

nante de problemáticas como la violación constante de los derechos económi-
cos, sociales y culturales de las poblaciones, la desarticulación de la sociedad
civil y la imposición de una cultura patriarcal que genera todo tipo de violencia
contra las mujeres en ámbitos públicos, privados e íntimos. Por otra parte, las
prácticas clientelistas y la corrupción generalizada, que opera a través de redes y
relaciones politiqueras, frena la participación e intervención ciudadana para un
desarrollo humano y social.22
La situación de hacinamiento y de abandono de las barriadas populares dificulta

las relaciones de convivencia entre sus habitantes, en especial entre los jóvenes,
que con frecuencia se ven involucrados en disputas por los escasos espacios de
encuentro que les ofrece la ciudad. La incomunicación y la dificultad para en-
172 contrar espacios de diálogo intercultural, que incite reconocimientos comunes,
son aspectos que bloquean la conciencia ciudadana y la sana dependencia que
se debería dar entre los jóvenes y su grupo social.23
A pesar de estas realidades, que ya describimos con más detalle en la contex-

tualización, la situación de los derechos, en particular los de las poblaciones en
situación de desplazamiento, ocupa una posición marginal dentro de la agenda
de gobierno local y en el conjunto de los asuntos que debate la opinión pública,
además de que la inmensa deuda social que tiene la ciudad se mimetiza dentro
de la más grande pobreza urbana del Caribe colombiano, producto de los altos
niveles de concentración de la riqueza, de la exclusión social y de la negación
de los derechos económicos, sociales y políticos que padece la mayoría de sus
habitantes.24 Así, Cartagena ha llegado a ser tan famosa por su belleza como
por sus prácticas discriminatorias contra personas de piel negra, y por la aguda
problemática de prostitución infantil y juvenil que ha encendido las alarmas de
las autoridades y de sus organizaciones sociales.
Funsarep apunta desde sus inicios a enfrentar ese modelo hegemónico que se
viene dando en la ciudad, que no contribuye a estrechar la profunda brecha
social que genera diversos tipos de exclusión y vulnera los derechos de las po-
blaciones afrocolombianas. En palabras de Carlos Díaz, Funsarep confronta des-
de sus posibilidades un modelo de desarrollo y de ciudad que pone en riesgo
los territorios ancestralmente ocupados por las poblaciones afrocolombianas,
y reproduce y legitima situaciones de empobrecimiento. En contravía, la aso-
ciación cree en la posibilidad de un desarrollo humano y social desde lo local,
que es un desarrollo centrado en las personas. “Es un desarrollo del ser y hacer
con sentido colectivo, con expresión territorial, porque es en el territorio local,
cercano, donde los sujetos interactúan con sus necesidades y potencialidades
específicas para mejorar su calidad de vida”.
Funsarep intenta responder a esas situaciones de pobreza y exclusión mediante

diversas estrategias, entre las cuales destaca la comunicación para el desarrollo
como maniobra transversal que apoya y complementa las otras líneas de acción
del trabajo social de la organización:
1. Fortalecimiento del tejido social y organizativo de base y las capacidades de

gestión e incidencia.
Esta estrategia se concreta a través de proyectos como la Escuela de Ciudadanía

Tendiendo Puentes, del programa de ‘Formación y desarrollo de la ciudadanía
infantil y juvenil’, y de la biblioteca comunitaria Juventud por la Vida, que se en-
cuentra adscrita al Departamento de Comunicación para el Desarrollo (Decode).
Entre los muchos ejemplos que podríamos traer a colación para ilustrar el tipo 173
de intervención que esta organización hace en este campo en su área de influen-
cia, destaca el proyecto ‘Libros para ser libres’, de 2008, que tuvo el apoyo del
Instituto de Patrimonio y Cultura de Cartagena (IPCC), y que buscaba contribuir
a que todos los habitantes de los barrios populares donde actúa Funsarep acce-
dieran al mundo de los libros. Pero no a cualquier tipo de libros, sino a aquellos
que hablan de su historia y de su cultura “y de otros mundos posibles desde el
ejercicio de su derecho al conocimiento y a una vida digna”.25
Para ello se adquirió para la biblioteca comunitaria Juventud por la Vida una
bibliografía básica sobre el mundo afro (africano, afroamericano, afrocaribeño,
afrolatinoamericano, afrocolombiano y afrocartagenero). Fueron, por lo menos,
158 nuevos libros sobre esta temática, uno por cada año que ha pasado desde la
abolición legal de la esclavitud en Colombia, en 1851.
Así se promovió el hábito de la lectura como placer y hecho ciudadano, y como

factor básico para el uso completo de los derechos y deberes sociales. Se orga-
nizaron dos clubes de lectura, uno integrado por al menos veinte niños y niñas,
y otro por veinte jóvenes, personas adultas o adultas mayores, y se realizaron
mensualmente conversatorios con escritores o escritoras afro.

2. Empoderamiento de las mujeres para la intervención en la construcción de
políticas públicas y el ejercicio de ciudadanía.
Ha sido una de las áreas más activas de Funsarep, tanto en acciones de capaci-
tación como de incidencia, y una de las que ha utilizado más intensamente las
herramientas comunicativas, con trabajos audiovisuales como Pelo rucho y piezas
promocionales como El machismo mata. Esta estrategia permite a las mujeres y
a las organizaciones vinculadas al proceso participar en diversos espacios de
negociación y representación, como son el Tribunal DESC de las Mujeres; la
campaña por los derechos laborales de las mujeres Mis derechos no se negocian; la
‘Alianza regional mujer y calidad de vida’, que agrupa a seis organizaciones so-
ciales de la ciudad y la región, y el ‘Movimiento social de mujeres’, de Cartagena.
Pero nada mejor que un ejemplo real de ese empoderamiento, por lo que ci-
taremos aquí el caso de la profesora Rosiris Murillo, coordinadora del Grupo
Artístico de Mujeres Espejo.
Su relación con el trabajo comunitario venía desde cuando era niña, a través
de los programas eclesiales de base de la parroquia de Santa Rita, así que muy
joven se vinculó a la organización trabajando en la escuela comunitaria que esta
tenía en el barrio Daniel Lemaitre, sector Paraíso II, que carecía de todo. Fue una
de las fundadoras de Funsarep en 1987, y a partir de entonces inició un trabajo
personal de superación y de apoyo a su comunidad desde espacios educativos,
organizativos y de creación.
Rosiris se hizo tecnóloga en pre-escolar, y licenciada en ciencias religiosas en la

174 Universidad Javeriana, formación que obtuvo gracias a los derechos consagra-
dos por la Ley 70 a las comunidades afrocolombianas, que le permitieron acce-
der a una de las primeras becas para educación universitaria que se concedieron
para estas poblaciones luego de la Constitución de 1991.
Fue secretaria técnica de las comunidades eclesiales de base, y participó en el

Foro Social de las Américas en 2004 como parte del grupo de mujeres empode-
radas por Funsarep. Pertenecía entonces a un grupo llamado Renacer, que se
dio a conocer por hacer una lectura de la Biblia a partir del teatro. Luego, en la
Mesa Permanente de Mujeres, el grupo propuso que la exigibilidad de derechos
se hiciera también a través del teatro y la puesta en escena, y dentro de esa
búsqueda de caminos de expresión surgió en 2008 el Grupo Artístico de Mujeres
Espejo, y mediante talleres de formación en trabajo con el cuerpo ha preparado
a un grupo ochenta mujeres que refuerzan la labor de las seis principales.
Al trabajo audiovisual de Funsarep se ha vinculado mediante su participación en

los videos sobre violencia contra la mujer, y algunas mujeres del Grupo Artístico,
como Josefa Morelos y Vildris Pájaro, también han actuado en Canto a la libertad.

Rosiris dice: “Valoro la importancia que le han dado a la danza y a la música,
y creo que el proyecto de comunicación ha generado un gran impacto, y que a
futuro van a tener mayores herramientas”.
3. Contribución al ejercicio de los derechos a la comunicación de Funsarep

como actora social, por parte de las personas que forman la asociación, y de las
organizaciones y redes que esta anima, impulsa o acompaña.
Es, quizá, la estrategia en la que se han concentrado los mayores esfuerzos de

la organización en los últimos cinco años, y la que le da soporte al área de Co-
municación y Desarrollo, integrada por el Departamento de Comunicación para
el Desarrollo, la biblioteca comunitaria26 y, por supuesto, las iniciativas en el
campo del audiovisual.
El Decode apoya a todas las áreas y proyectos de Funsarep, así como a otras
organizaciones y redes amigas, en sus estrategias, campañas, productos y me-
dios de comunicación. También ofrece recursos para el desarrollo de procesos y
medios comunicativos; de procesos de formación y entrenamiento en comuni-
cación para equipos de trabajo; de producción, difusión y posicionamiento de
contenidos, productos y medios impresos, audiovisuales y digitales; de manejo
de las relaciones con medios de comunicación; y de apoyo a la creación, forta-
lecimiento y consolidación de organizaciones y redes sociales y comunitarias.27
La biblioteca comunitaria Juventud por la Vida, que comenzó en 1989, es la puer-

ta de entrada a Funsarep, a los libros, a la lectura y a otros mundos posibles; “es
el pasaje, el puente, el medio o la mediación entre la comunidad donde se ubica
Funsarep y la información y los conocimientos contenidos en los materiales bi- 175
bliográficos”.28
De esta estrategia por el derecho a la comunicación surgió también en su mo-

mento el grupo de El Bonche, que “con una cámara vieja y un micrófono empol-
vado” decidió llevar a la práctica esa necesidad de forjar ciudad y ciudadano.
Y así se vivió en el entorno más inmediato, en una dinámica de carácter local,
independiente, que fue capaz de convocar a jóvenes ya “tocados” por la expe-
riencia tallerista para que se empoderaran del video como herramienta para po-
sicionar su mensaje.
Griots Comunicaciones, por supuesto, hace parte de ese proceso y, aun cuando
tuvo una evolución hacia un proyecto autónomo respecto a la organización, en
este momento se encuentra en un proceso de transición, como veremos ense-
guida.
En determinado momento, relata Milton Mendivil, la gente conocía más a Griot

que al mismo Funsarep: “... el nombre de Griots se posicionó, precisamente,
porque contábamos lo que queríamos a través del video. Queríamos contar y
compartir historias de mucha gente que no se conoce, y hacer visible esa frase
que dice: ‘Lo que no se cuenta no existe’, entonces en ese plan estábamos…”.

Al principio, el grupo pensaba que Griots era solo una experiencia audiovisual
juvenil, pero con el tiempo se dieron cuenta de que podía ser además una al-
ternativa económica para ellos. Según el testimonio de Yorismel Barrios, hacer
ese tránsito implicaba una ruptura bastante difícil con lo que venían haciendo,
porque no estaba en sus planes que pudieran sacarle frutos a nivel económico.
No era que nos íbamos a concentrar simplemente en ganar plata, sino
cómo eso podía propiciar un proyecto de vida, y que ese proyecto de
vida podía satisfacer a nivel económico varias necesidades, sin perder
la ideología de todo el proceso. Entonces, hacer la ruptura con todo un
proceso juvenil, fresco, sin preocupaciones, en el que podíamos pasar
todo el día zampaos en una producción sin que nos preocupara nada, y
empezar a pensar en que teníamos que entregar al día siguiente un pro-
ducto era una responsabilidad extra, por así decirlo. Ese cambio creo
que no se logró, y no fue culpa de una persona, sino que el proceso era
grupal y el avance tenía que ser grupal.
En ese dilema estuvieron también Mirgenis Torreglosa, Milton Mendivil y Ma-

nuel Díaz. Al cierre de estas memorias, Carlos Díaz describió el momento actual
del colectivo:
Griots Comunicaciones existe con varios de los viejos integrantes y
como unidad económica que sigue haciendo propuestas de videos,
pero ya no relatos audiovisuales juveniles que estaban ligados a la di-
námica de los procesos de formación y animación sociocultural juvenil
y a Funsarep.
176 En la asociación desde hace 6 años existe el Departamento de Comu-
nicación para el Desarrollo –DECODE- que ha sido responsable de los
últimos trabajos audiovisuales: Pelo Rucho y 11 de Noviembre: Día de la In-
dependencia.
En su contexto inmediato, Funsarep mantiene con las comunidades una rela-

ción parecida a la de un matrimonio bien avenido: de larga data y armonía en la
cotidianidad. Ya sea a través de los talleres de la Escuela de Ciudadanía, de la
elaboración de murales, de las obras de teatro, de las actividades en la biblio-
teca o de los videos que hace la asociación, la interacción es permanente con
ese entorno que le da sentido a sus acciones. De allí que todos sus contenidos
audiovisuales estén en relación directa con las problemáticas sociales y con los
procesos identitarios que se comienzan a generar en las comunidades. En el
contexto mediato, como son los otros actores sociales de la ciudad, la relación
puede definirse como de encuentros y desencuentros.

Funsarep establece alianzas y sinergias con organizaciones sociales de base, con
otras ONG de la ciudad o del país y con organizaciones de cooperación interna-
cional para lograr mayor impacto social y cuantitativo del proyecto. Con las ins-
tituciones y organizaciones con los que comparte campos de acción y territorios
o intereses comunes existen alianzas y acciones conjuntas tanto en lo operativo
como en lo político. Así, la asociación participa en redes e iniciativas locales y
nacionales, entre las que se encuentran la Plataforma Colombiana de Derechos
Humanos, Democracia y Desarrollo, y la Alianza de Organizaciones Sociales por
una Cooperación para la Paz y la Democracia.
Otro ángulo de esa relación con su realidad próxima es la creciente visibilización

de aportes y construcciones teóricas de Funsarep para la ciudad, la academia,
los medios de comunicación y los movimientos sociales, aportes que están re-
presentados en publicaciones como África desde la mirada de una mujer afrocar-
tagenera o Mujeres con derechos. Iniciativas a favor de los derechos económicos y laborales, y en
un nutrido grupo de materiales pedagógicos para el trabajo de educación popu-
lar, además de videos, conferencias, columnas de opinión en diarios locales, etc.
Adicionalmente, Funsarep se articula a una red de comunicadores ligados al

ámbito académico y de experiencias de comunicación para el desarrollo en la
ciudad.
Una situación que actualmente favorece sus estrategias es que la Alcaldía de

Cartagena de Indias (quizá por estar en cabeza de una mujer, Judith Porto) está
comprometida con la promoción de los derechos humanos de las mujeres, al
plantear en el Plan de Desarrollo Distrital ‘Por una sola Cartagena’, que “Las po- 177
líticas públicas del distrito tendrán perspectiva de género e incluirán a la mujer
para alcanzar la igualdad de oportunidades, el ejercicio efectivo de los derechos,
y el respeto al libre desarrollo de la personalidad”.
Igualmente, el Plan de Emergencia Social Pedro Romero (PES), también de la

Alcaldía, propone institucionalizar la política pública de mujeres con perspecti-
va de género, con miras a garantizar el ejercicio de los derechos humanos de las
mujeres, el empleo y una salud sexual y reproductiva con enfoque de derechos.
Esto se lee como una buena señal en la medida que motiva a las organizaciones
en los propósitos de equidad de género y respaldo al ejercicio ciudadano de las
mujeres.
Otro aspecto interesante de la relación con el contexto es el que se establece a

partir de la imagen que de este entorno proyecta el trabajo audiovisual, es decir,
de cómo quedan registrads la gente, el barrio y la ciudad en el producto audio-
visual que se realiza. Cuando la comunidad se ve representada y se reconoce en
la historia que le están contando tiene posibilidad de decir o de contradecir el
resultado final, y en ese proceso aprende que el relato audiovisual distorsiona la
realidad para poderla re-presentar, según el análisis que hace Carlos Díaz.

Desde 2007, Funsarep tiene convenios con el Ministerio de Cultura y con el Ins-
tituto de Patrimonio y Cultura de Cartagena para el apoyo a proyectos puntuales
en el campo de las expresiones socioculturales.
De la misma forma, Funsarep se relaciona con la Secretaría de Educación de

Cartagena y de Bolívar a través de las oficinas etnoeducativas, para asuntos re-
feridos a la Cátedra de Estudios Afrocolombianos. También lo hace con la Secre-
taría de Participación y Desarrollo Social para impulsar las políticas públicas de
mujeres y poblaciones afrocolombianas, y con la Personería de Cartagena en lo
que tiene que ver con la violación de los derechos humanos de las mujeres. Es
decir, mantiene una interlocución permanente con la institucionalidad pública
como parte de su gestión y de su trabajo de incidencia política.
3.6.1 La fértil alianza con la academia
Una de las instituciones con las que Funsarep ha desarrollado una relación más
cercana es la Universidad Jorge Tadeo Lozano, seccional Cartagena, entidad que
acreditó ante el Ministerio de Educación la validez de su programa de Comuni-
cación en lo referente al “impacto social”, gracias al trabajo que desarrolla con
el equipo de Funsarep.
Esta relación —tan frecuentemente enunciada como deseable, pero tan pocas
178 veces alcanzada— entre la academia y la comunidad, surge de la decisión de
Funsarep de estructurar un área de comunicaciones en la organización como
una dimensión estratégica de su trabajo comunitario. Al comienzo se hizo de
manera empírica, pues ninguno de sus miembros era comunicador o comuni-
cadora social, pero pronto fue necesario profesionalizar esta labor, y en 2006,
cuando la universidad abre la especialización de comunicación para el desa-
rrollo, Carlos Díaz, literato de formación, y otro compañero de la asociación, se
apuntan en ella. Esta vinculación con la universidad no ha redundado aún en
proyectos audiovisuales conjuntos, pero sí en un fructífero proceso de reflexión
acerca del papel de la comunicación en la construcción de ciudad.
Así relata Carlos los pormenores de esa relación:

La idea era generar también un proceso de reflexión con los estudian-
tes, los profesores y la misma universidad, y eso ha funcionado, pues
logramos vincular a muchos de esos estudiantes a los procesos de Fun-
sarep. Muchos de ellos han pasado por la organización compartiendo
reflexiones con los muchachos sobre la fotografía o sobre el reportaje.
Incluso, a muchos profesores de la especialización los invitamos a com-
partir con nosotros, y es así como en la organización han estado Omar
Rincón, Dellys De la Rosa, encargada de la especialización, y los deca-
nos anteriores Alberto Martínez y Oscar Durán.29
Nosotros invitábamos a la gente de la universidad a la organización, y
luego ellos nos invitaban a la universidad. Tanto así que el programa de
comunicación social y periodismo necesitaba validar el impacto social
ante el Ministerio de Educación, y nosotros nos convertimos en la expe-
riencia a mostrar ante los pares en el proceso de acreditación.
De esa colaboración, como señala Díaz, surgen las preguntas que han guiado el
trabajo sobre ciudadanía y comunicación: ¿Qué es ciudad?, ¿qué es desarrollo?,
¿qué es comunicación?
También ha surgido la iniciativa de conformar una red de egresados de
comunicación para el desarrollo, y, así, en 2010 organizamos una mesa
redonda que involucró no solo a la Tadeo, sino a muchas otras universi-
dades para mirar el tema de la comunicación a la luz de tres preguntas:
¿Qué ciudad?, ¿qué desarrollo?, y ¿qué comunicación? Estas tres pre-
guntas están rondando permanentemente en los procesos de encuen-
tro y reflexión. Ó sea: ¿en qué ciudad nos ubicamos?, ¿a qué modelo de
desarrollo apostamos?, y ¿qué comunicación se requiere para que esta
ciudad tenga un modelo de desarrollo más alternativo e incluyente?
Estos procesos de reflexión generados por la organización y la academia se con-

cretan, además, en otro tema que también apunta a producir un impacto sobre
la ciudad. Continúa Carlos:
De repente nos encontramos con que en ese mismo año la Tadeo había
venido cuajando la propuesta de la Red de Voces para Construir Ciu-
dad, que surgió de la clase de radio de la profesora Dellys De la Rosa.
Entonces, un proyecto de aula se convirtió en un proceso más amplio, 179
inicialmente para pensar la ciudad desde la radio, pero también para
pensar qué radio necesita esa ciudad, donde se cuestiona específica-
mente a programas que denigran y tratan muy mal al oyente. Cuando
nosotros nos enteramos de este proceso participamos en él, y luego
nos vinculamos de manera más directa a la Red de Voces, aportando
y enriqueciendo el asunto, porque aun cuando a nosotros el tema de
radio no lo hemos trabajado, creemos que podemos aportar al asunto.
El primer ejercicio producto de este trabajo se llamó “Dónde están los comuni-
cadores que comunican para el desarrollo en Cartagena”, que fue una primera
reunión de comunicadores y comunicadoras para el desarrollo con esta perspec-
tiva. “Y cada vez que hay una reflexión sobre esto, nuestro aporte busca señalar
que otra comunicación es posible, que otro desarrollo es posible y que otros
medios de comunicación son posibles, más allá del asunto de la radio”, conclu-
ye Carlos Díaz.
Hasta aquí podemos ver un mapa general de las interacciones Funsarep-ciudad-

academia-Estado, a partir del cual encontramos que la organización ha logrado
tejer una rica y compleja trama de relaciones con su contexto social, al adoptar
un rol activo que no se queda en la simple recepción y gestión de recursos, sino

en la generación de propuestas y acciones coherentes con sus estrategias y lí-
neas de acción.
3.6.2. Participando en el INI
La continua atención que Funsarep mantiene sobre la oferta y oportunidades de

recursos, le hace ostentar el nada despreciable récord de dieciséis becas, apoyos
y oportunidades de formación ganadas entre 2001 y 2009, entre ellos seis años
continuos de actividades culturales concertadas con el Ministerio de Cultura, y
la beca para ‘Formación de nuevos realizadores regionales’ de la convocatoria
nacional para proyectos audiovisuales ‘Imaginando nuestra imagen (INI)’, que
realiza el Ministerio de Cultura a través de la Dirección de Cinematografía.
A esta convocatoria se presentaron con un ejercicio que alguna vez habían gra-
bado con una cámara rudimentaria, al que llamaron Puesto fijo, porque vieron en
el INI la oportunidad de realizar ese ejercicio formalmente. La historia es la de
dos muchachos que se pelean en una fiesta por una silla. Con la frase “quien se
fue pa’ Barranquilla perdió su silla”, un joven termina violentando al otro. La
idea que está en el trasfondo es que muchos de los conflictos que comprometen
a los jóvenes se originan, precisamente, en la costumbre de pelear por cualquier
cosa, lo que se traslada a un ámbito más amplio, como el barrio. Es decir, una
historia cotidiana acerca de la resolución de conflictos para trabajarla con los
“pelaos” y con el resto de la gente en los talleres de formación de ciudadanía.
180 Ahora bien, sobre la pertinencia de estos programas y recursos estatales, y, más
allá, sobre la necesidad de unas políticas públicas que faciliten el acceso a ellos
en una ciudad como Cartagena, que desde hace muy pocos años dispone de
un portafolio de estímulos para lo audiovisual, Carlos Díaz hace la siguiente
reflexión:
Reconozco que el IPCC ha tomado algunas iniciativas, pero, en mi opi-
nión, muy puntuales. En el 2008 logró que se realizara por primera vez
en Cartagena el proyecto de Mincultura ‘Imaginando nuestra imagen
(INI)’, experiencia que permitió que tanto realizadores independientes
como organizaciones sociales y universidades pudieran apuntarse y
participar de un proceso de formación. Nos presentamos al INI porque
vimos que la convocatoria permitía la participación de grupos comuni-
tarios y de organizaciones sociales; no era exclusiva para profesionales
o académicos. Pero una crítica que le hago a este tipo de procesos es
que operan por convocatorias puntuales y ya. Yo creo que Cartagena po-
dría localizar, sin ningún problema, una propuesta como el INI de ma-
nera permanente. No requeriría del Ministerio de Cultura para que haya
un proceso continuado de formación de nuevos creadores, y para que
haya una producción audiovisual permanente. Como ejemplo de esto,
tenemos la experiencia que la caja de compensación de Comfenalco,

el FICCI y la Secretaria de Cultura han hecho con las comunidades de
Caño del Oro y Bocachica, entre otras.
Por eso creo que el IPCC debió estar en la mesa de Santa Marta, pues
una de nuestras propuestas apuntó hacia la necesidad de una política
audiovisual de carácter local. Porque volvemos a equivocarnos en tér-
minos de ciudad cuando no aportamos unas políticas apropiadas para
que se fortalezca el campo audiovisual.
Sobre la forma cómo Funsarep aborda la relación con su público o públicos,

debemos acudir de nuevo a las respuestas de Carlos Díaz:
A nosotros nos preguntan mucho cómo participa la comunidad, y no-
sotros hemos venido encajando una respuesta: “Nosotros somos co-
munidad”. Todas las personas que hacemos parte de Funsarep somos
trabajadores, somos socios y socias y tenemos la posibilidad de incluir
mucha más gente, por ejemplo, todas las familias nuestras participan,
incluso en las producciones audiovisuales, con el asunto de los mobi-
liarios, de los equipos, para que nos presten sus casas…
Los productos audiovisuales se convierten en material formativo para

un primer público que somos nosotros mismos, es decir, el equipo de
trabajo de la organización aprende todo lo referido a una realización
audiovisual, hay un proceso de escuela con todos los que participamos. 181
Luego hay un segundo público que es la gente que hace parte de los tra-
bajos que desarrollamos, específicamente los jóvenes. Todas nuestras
formas de comunicación, audiovisuales o escritas, van dirigidas a un
público joven, y por eso tratamos de utilizar un lenguaje claro y sencillo.
Sin embargo, hay que aclarar que también apuntamos a que puedan
ser vistos por el niño, la niña y los adultos. Además, debe ser divertido,
debe entretener, al tiempo que forma y educa.
El proceso de creación y producción es, de hecho, con el público. El trabajo

teatral Me gritaron negra y el documental Pelo rucho siguieron la pauta marcada en
ese sentido por El man correcto. El equipo se tomó un semestre en la búsqueda
creativa hasta llegar a la historia del audiovisual ganador, y todo el proceso fue
una gran excusa para mirarse en una práctica oral-cultural propia, que narra la
realidad de las mujeres en los sectores populares de Cartagena.
Por tanto, el primer público es el equipo audiovisual. El segundo público es la

gente del barrio que hace parte de la grabación, y el tercer público es el resto de
la comunidad, la ciudad y la región.

En este análisis debemos distinguir entre los factores que hacen de Funsarep
una organización exitosa en el campo de la promoción y la educación popular, y
aquellos que han incidido en el éxito de su desempeño en el área de la comuni-
cación y la producción audiovisual, los cuales, obviamente, no se dan de manera
aislada de las formas de accionar de la organización en su gestión social.
En el primer caso, la organización identifica como aciertos los siguientes facto-

res:
a. Vasta experiencia y conocimiento de la pedagogía y metodología de la edu-

cación popular, como proceso de construcción colectiva de conocimientos
en una dinámica intercultural. Las transformaciones que la organización
promueve se ubican en la dimensión personal y social, así como en la cons-
trucción de democracia integral, en la cual las personas llegan a ser prota-
gonistas y actores sociales del desarrollo y la ciudadanía.
Esta concepción se ve aplicada en los procesos de formación y producción

audiovisual, en los que la participación de la comunidad es un requisito sine
qua non para poder otorgar ese protagonismo y para poder hablar de medios
y de comunicación ciudadana.
b. Excelente personal administrativo, operativoy voluntario, y sus equipos de

trabajo comparten el ideario de la asociación, sus propósitos y el compro-
miso con el ‘Proyecto común global’. Hombres y mujeres que mayoritaria-
182 mente viven en el mismo sector asumen una corresponsabilidad y una ges-
tión participativa para llevar a término las acciones de Funsarep.
Recordemos que el deseo de profesionalizar la labor de comunicaciones

que venía ejerciendo de manera empírica Carlos Díaz en la organización es
lo que motiva su inscripción y la de otro compañero en el posgrado sobre
comunicación para el desarrollo de la Universidad Jorge Tadeo Lozano.
c. Conformación de equipos de trabajo con el aporte de personas del mundo

académico o de las ONG de desarrollo, expertas en los ejes de formación y
organización previstos.
d. Habilidad para las alianzas con organizaciones sociales locales, regionales

e internacionales, y una larga experiencia con la cooperación internacional.
Esta habilidad ha resultado estratégica en la gestión de recursos para sus

proyectos audiovisuales, en especial los más recientes, que contaron con
recursos de entidades locales y de cooperación extranjera.

e. Claridad conceptual y metodológica, que orienta el proceso de empode-
ramiento de los sujetos participantes y los avances en el fortalecimiento
institucional y en las políticas económicas de la asociación.
Esta claridad de objetivos es otra condición irremplazable en todo proyecto

de comunicación, audiovisual o no, que en este caso ha sido aplicada en
rigor a las producciones de Griots Comunicaciones y posteriores.
En el campo de la comunicación y el audiovisual como tales, este estudio puede

identificar los siguientes factores de éxito:
a. Trabajar enfatizando fortalezas, sin dejarse limitar mucho por la escasez de

recursos técnicos o económicos. Este es, quizá, un atributo propio de la ju-
ventud de los involucrados, y del subrayado permanente que le hacen a su
autonomía: No depender de nadie, no deberle nada a nadie pareciera ser una con-
signa que se yergue como un baluarte político. Son ciudadanos de su barrio,
con sus necesidades y precariedades, pero, sobre todo, con sus fortalezas.
b. Comprometer a todos y todas en la tarea audiovisual, con una participación

que no parece mediada por la presión del resultado final, sino que, por el
contrario, es altamente lúdica y didáctica. Sentirse y hacer sentir a los otros
como parte del “bonche” está relacionado con esa forma comprometida de
hacer las cosas.
c. Rescatar en los contenidos de sus producciones la identidad étnica y sus

reivindicaciones sociales y políticas, las realidades juveniles desde la mira-
da de los propios jóvenes y la problemáticas del barrio como pretextos para 183
la reflexión colectiva.
d. Usar la localidad, el barrio y los espacios comunes como locación cinema-

tográfica, que logra que la gente se apropie en la lente cinematográfica de
sus espacios cotidianos, señala también una apropiación territorial como la
que otrora significaron los palenques.
e. Incorporar en las historias situaciones hilarantes, temas amorosos y músi-

ca. El teatro, como vivencia colectiva es, en muchas ocasiones, un ejercicio
previo al procedimiento audiovisual, y aporta la lúdica en el momento del
aprendizaje colectivo.
f. La didáctica-dialéctica de la puesta en común del producto final, con foros

que permiten la interacción con los espectadores y refuerzan el contenido
educativo de la comunicación y de la construcción de ciudadanía.

3.8.1. Dificultades o debilidades
En el caso de Funsarep, quisimos hacer una distinción entre la única situación

que la organización menciona como dificultad para su trabajo, que es la falta
de equipos profesionales para la producción y posproducción audiovisual, y lo
que podemos deducir como dificultad o debilidad a partir del estudio de la ex-
periencia.
En cuanto a lo identificado por el grupo, llama la atención el hecho de que sus

voceros omitan la mención —recurrente en estos casos— a la falta de apoyo de
los entes estatales y privados, o a las precarias condiciones ambientales de se-
guridad y de infraestructura que afectan la zona donde desempeñan su trabajo.
¿Se debe entender, de esta respuesta, que todo lo que la organización requiere
para continuar su apropiación del audiovisual son los equipos de producción y
posproducción?
En cuanto a las debilidades que la investigación pudo identificar, podemos men-

cionar la falta de sostenibilidad financiera del proyecto audiovisual, que llevó a
la virtual parálisis del colectivo Griots Comunicaciones y a la dependencia de
recursos provenientes de convocatorias, subvenciones o patrocinios puntuales
para el desarrollo de sus producciones.
Así mismo, se hacen evidentes los retos en materia de calidad de la producción,

pues, si bien los productos dan cuenta de un esfuerzo creciente por mejorar
tanto en lo técnico como en lo narrativo, aún persisten las debilidades en uno
y otro aspecto.
184
En estrecha relación con lo anterior, notamos la ausencia de Funsarep y de Grio-
ts Comunicaciones en espacios de circulación como las muestras y festivales
nacionales de video comunitario ‘Ojo al sancocho’ y ‘Festival nacional de cine
y video comunitario’, de Cali. Así mismo, se acusa la no participación en redes
nacionales o regionales de producción audiovisual, cine, o video, lo cual le resta
posibilidades de competencia y acceso a recursos y oportunidades de copro-
ducción.

Si volvemos a mirar el contexto en el que surge el proyecto de comunicación
audiovisual de Funsarep veremos cómo la experiencia estudiada se da en medio
de y a propósito de los procesos de formación de líderes y lideresas comunita-
rias, en medio de las luchas de las poblaciones afrocolombianas de Cartagena
por conquistar un territorio y un espacio político en la ciudad, en medio del tra-
bajo por el rescate de la identidad cultural, y en medio, también, de unos hábi-
tos de consumo mediático que determinan gustos y preferencias en los jóvenes

hacia ciertas formas narrativas sobre las cuales cabalga el proyecto audiovisual
de Funsarep.
Sabemos que los contenidos que ofrece la televisión y la radio comercial dis-
tan mucho de reflejar las realidades cotidianas de millones de personas que
viven en los estratos 1, 2 y 3 de nuestras ciudades, y que si estas realidades y
problemáticas aparecen en la agenda de los medios lo hacen bajo visiones es-
tereotipadas, estigmatizantes, parciales y marcadas, sea por el sensacionalismo
o por la conmiseración. Lo que se está haciendo en los sectores populares de
Cartagena, según podemos deducir de la experiencia estudiada, es atender una
necesidad latente de expresión y de visibilización que los medios comunitarios,
el video, la Internet y las redes sociales contribuyen a satisfacer.30 Los jóvenes,
en especial, carecen de “palabra” en el sentido de que nadie los escucha, como
no se escucha la voz de las mujeres y, en general, la de las comunidades que
viven por fuera de la Cartagena turística.
4.1. La apropiación del audiovisual para la educación popular
La intención de la organización es, como lo expresan sus voceros, la de crear ca-

pacidades comunicativas en los jóvenes para que puedan ejercer la ciudadanía,
es decir, hacerse oír e incidir con su palabra y sus imágenes en el destino de la
ciudad que habitan. Pero, si bien se reconoce que estas prácticas no garantizan
de por sí esa construcción —que es individual y colectiva—, también se tiene
claro que sin su ayuda los procesos de formación y transformación caminarían 185
mucho más lentamente.
Desde la perspectiva de los usos sociales del audiovisual, la experiencia de

Funsarep constituye, por un lado, un caso de apropiación pedagógica del au-
diovisual aplicada al campo de la educación popular para promover una nueva
ciudadanía, y, por otro, es una válvula de alivio para los discursos y sentidos que
comienzan a tejerse desde los procesos juveniles y barriales. Los protagonistas
de las películas realizadas por Griots son reconocidos en la calle, y continua-
mente les preguntan cuándo viene la próxima producción, como les sucedió a
Yorismel y a Milton.
Al apropiarse, entonces, de las posibilidades expresivas (o narrativas) del video,

los jóvenes se convierten en los nuevos griots de sus “tribus” urbanas. El video,
es decir, la imagen, les confiere identidad y pertenencia a una comunidad y a sus
leyendas, es decir, que podríamos estar hablando de una comunidad de sentido,
como las describe Duque Daza (2001):31
Si bien la dinámica y la vida cotidiana de los individuos poseen una
dimensión individual que las constituye, estas están inmersas, a su
vez, en múltiples interacciones sociales a partir de las cuales […] se
articulan con otros sujetos, participan de lo que otros hacen, se inte-

gran y recrean vínculos, construyen significados intersubjetivamente y
realizan acciones conjuntas que expresan lo colectivo, no como tota-
lidad, ni subordinación, sino como parcialidad y libertad integrativa.
[…]. En esta dirección se configuran las comunidades de sentido, en
tanto nexos vinculantes construidos autónomamente, aglutinamiento
en ámbitos parciales y especializados de la vida cotidiana, y a partir de
los cuales las personas construyen perspectivas de vida y de acción,
un actuar reflexivo y coordinado con otros, conjunción de referencias
individuales y colectivas.
Recordemos que la educación popular referenciada aquí es aquella que el mo-

delo pedagógico de Pablo Freire, su principal inspirador, llama “educación libe-
radora” o “transformadora”. Es un modelo de tipo endógeno, según el concepto
de Mario Kaplún, que se centra en la persona y pone énfasis en el proceso.32 “Es
en nuestra región [Latinoamérica] donde Freire y otros educadores le imprimen
su clara orientación social, política, y cultural y la elaboran como una ‘pedagogía
del oprimido’, como una educación para la liberación de las clases subalternas
y un instrumento para la transformación de la sociedad”.33
En una versión ‒es decir, en una apropiación teórica‒ de estos postulados, Funsa-
rep busca ese efecto liberador, contextualizándolo, en las condiciones actuales,
en el empoderamiento de las personas para el ejercicio pleno de sus derechos
sociales, económicos, culturales, y en la comunicación.
Es un tipo de educación donde “nadie educa a nadie; donde nadie se educa solo
sino que los hombres se educan entre sí mediatizados por el mundo. Se aprende
186 de verdad lo que se vive, lo que se recrea, lo que se reinventa y no lo que simple-
mente se lee y se escucha”, resume Kaplún.
Por su parte, Elina Hernández (1997) dice que a partir de la década de los se-
tenta el video se sumó a la esfera audiovisual, y, sin lugar a dudas, enriqueció el
sistema de medios en la educación popular. Reconoce que características tales
como la inmediatez del producto, un manejo sencillo de los equipos y el registro
simultáneo de la imagen y el sonido facilitaron extraordinariamente su uso en
la comunicación popular.34
Funsarep, a partir de su praxis educativa, conoce el impacto de los medios in-

dustrializados sobre los imaginarios de poder, ciudad, mujer y desarrollo, y pro-
pone, a cambio, un discurso contra hegemónico en su estética (no hay maqui-
llaje, no hay artificio, no hay efectos especiales), en sus escenarios (hay calles
de tierra en lugar de avenidas, chazas ambulantes en vez de centros comerciales,
mujeres comunes en lugar de reinas y modelos), en su lenguaje (coloquial y sin
ambages), y. por supuesto, en su intención, que es tanto política como pedagó-
gica.
Funsarep parece lograr ese cometido, ya que sus obras audiovisuales, realizadas
con las comunidades afrocolombianas de Santa Rita y barrios aledaños, son

historias en las que cada cual “cuenta su cuento”. Queremos indicar con esto
que se aprecia un insight en los miembros de Griots Comunicaciones, en tanto
afrodescendientes y en tanto habitantes de la zona nororiental. Mirada interior
que comienza en el proceso de creación y planeación de los relatos; sigue en la
etapa de la producción, donde se ponen en juego valores de colaboración, soli-
daridad y esfuerzo colectivo; continúa en el momento de la proyección para los
espectadores; y culmina, al menos en ese primer ciclo, con el foro o la discusión
que se promueve entre el público después de la “función”.
En otras palabras, como un logro a destacar, la cohesión social de quienes par-

ticipan se expresa y se articula también alrededor del trabajo audiovisual, y
no solo en los espacios de interlocución y participación en los que los sujetos
sociales intervienen como resultado de sus procesos de empoderamiento. Los
jubilados que aparecen en un largometraje son, en realidad, los dirigentes co-
munales de Redecom, y la señora que cobra en besos por una silla en Canto a la
libertad es la mujer del puesto de frutas de la esquina.
“Nuestra intención siempre ha sido tener el control y el manejo sobre todos los
procesos y no depender de nadie, porque bien hemos podido hacer el video y
que alguien nos lo editara, hemos podido hacerlo y esperar a que lo mostraran
en un medio de comunicación”, precisa un miembro de Griots. En cambio, como
también prefieren hacerlo los campesinos de los Montes de María y los indí-
genas de la Sierra Nevada de Santa Marta, los jóvenes de Cartagena prefieren
equivocarse varias veces antes hacerlo perfecto, pero lo hacen por sí mismos.
Todo el proceso.
187
4.2. Lo identitario en el audiovisual
La conciencia de pertenecer a la etnia afrocaribe y la reivindicación de esa per-

tenencia es un elemento que no solo está presente, sino que define buena parte
de los procesos de Funsarep. En tres de los cuatro trabajos observados, el ciu-
dadano o ciudadana que participa en la aventura audiovisual se reconoce a sí
mismo como parte de la ciudad en tanto su color y sus rasgos culturales son de
origen afro, pero, paradójicamente, también en virtud de esos rasgos se siente
excluido y estigmatizado.
¿Hay raíces cimarronas en estos procesos de ciudadanía? Es una pregunta

que surge de los relatos de los entrevistados y del discurso que ya comienza a
configurarse en sus producciones, pero la respuesta merece una reflexión y un
análisis más detallado por parte de la sociología.
Las raíces afro de lo que producen, editan y observan las comunidades de Santa
Rita es resultado de una reflexión que les presta identidad. “Volver a las raíces”,
expresan en sus entrevistas, en lo que parece una alusión a la utopía de volver a

África, originada en algunas corrientes criollistas del Caribe antillano y presente
también en las creencias de los rastas. Pero es en sus historias locales, salidas
de la barriada, donde comienza a configurarse un imaginario de heroísmo de la
“raza negra”. El mito de los héroes libertarios, la leyenda del barco de Barú y la
creación de los palenques son referentes centrales de Canto a la libertad.
Finalmente, es pertinente señalar que, como resultado de este proceso de apro-

piación del audiovisual, puede hablarse también de la transformación de la mi-
rada de los sujetos, sobre sí mismos y sobre su propio entorno, es decir, de una
reconfiguración de las identidades individuales y colectivas. Milton Mendivil
cree firmemente que desde este tipo de trabajos es posible y válido
transformar esta sociedad o conseguir una Cartagena posible. […] pre-
sentar a la ciudadanía videos que sensibilicen, que concienticen en con-
tra de drogas, en contra de las violencias que se dan entre los géneros,
es una manera de hacerlos caer en la cuenta de que ese tipo de situacio-
nes son las que nos están llevando a esta violencia que hemos vivido y
de esta manera cambiar un poco esa mentalidad.
En Colombia está documentado un caso similar de experiencia juvenil con el

audiovisual, representado en el Colectivo Pasolini en Medellín,35 en el cual se
hallaron evidencias no solo de esta reconfiguración de la mirada de los jóvenes
de la Comuna 13 a partir de la herramienta audiovisual, sino también de resis-
tencia simbólica frente a las imágenes que proyectan los grandes medios. Sobre
esta experiencia, en la que jóvenes de barrios periféricos exploran la ciudad des-
de su propia experiencia, recomendamos ver el documento de Mónica Pérez y
188 Jair Vega.36 Allí dicen los autores:
A su juicio, a partir del concepto de transferencia de medios, desarro-
llaron una serie de procesos formativos en técnicas y conceptos au-
diovisuales y etnográficos para que los jóvenes participantes pudieran
volver a su propio territorio —el barrio— para observarlo nuevamente
y detenerse en aquello que pareciera no tener ninguna importancia: lo
cotidiano; y así pensar de manera crítica sus identidades barriales, y los
imaginarios que la ciudad y en gran medida la violencia han construido
sobre ellos. (Arango y Pérez, 2004).
Esto tiene una enorme resonancia con el caso de Funsarep, cuyos relatos juve-
niles desde lo cotidiano inducen a esa mirada crítica sobre la realidad de una
población que vive en la periferia de Cartagena.
4.3. La circulación de los productos
La experiencia muestra también a una generación que “se quiere ver” en todo
tipo de pantallas. De algún modo, la faceta “novelesca” está en el imaginario co-
lectivo, alimentado por las secciones de farándula de los noticieros, y Funsarep

acude al esquema de los géneros comerciales para organizar una programación
propia que habría de emitir a través de Palabra joven, y luego sale a las calles a
mostrar la obra de todos, proyectando sobre casas, iglesias, escuelas, muros
callejeros. Pero más allá de las proyecciones en el barrio y de las emisiones del
canal comunitario, los productos de Funsarep circulan poco por la televisión re-
gional y local. No se han presentado en el canal de la Universidad de Cartagena
ni en Telecaribe por dos razones: la primera es que no cumplen con los estánda-
res técnicos para emisión y la segunda es que los trabajos son muy largos. Pero
esto último a ellos los tiene sin cuidado: “A nosotros lo que nos interesa es con-
tar la historia y no limitarnos para que salgan en algún medio de comunicación”.
De nuevo, citando los principios de la educación popular, según los cuales solo
hay verdadero aprendizaje cuando hay proceso y autogestión de los educandos,
en Funsarep hay un énfasis en los procesos, de los que se reconocen tres tipos:
de formación, de empoderamiento y de movilización.
La polisemia del nombre escogido para bautizar su primer intento de agrupa-

ción —El Bonche— y el juego fonético de su primera producción (El man correcto
/ El manco recto) habla en última instancia de lo novedoso de su cuestionamiento
como ciudadanos en una urbe a la que no acceden con facilidad y cuya sociedad
minoritaria blanca o mestiza los agrede y aísla. La palabra “bonche”, de uso
amplio en el gran Caribe, hace alusión a un grupo alegre, bullicioso, fiestero;
que se celebra y se canta —como Whitman— en medio de la dificultad. Era de
esperarse, entonces, una pronta identificación con sus raíces africanas y una
búsqueda en lo musical.
189
Más adelante, andando en el camino, se da el encuentro de la práctica social
con el mundo académico, y se llega a una pregunta polémica: “¿Dónde están
los comunicadores que comunican para el desarrollo de Cartagena?”. Allí, en su
participación en la ‘Red de voces para construir ciudad’, y en sus procesos de
educación popular, agenciados desde el barrio y con el barrio, están algunas de
las apuestas políticas de esta organización, y creemos que sus apuestas audio-
visuales continuarán estando al servicio de sus apuestas políticas.
Anexo 1
Ejemplo de la narrativa
Carta a Pedro
Fragmentos de un relato en clave epistolar, de unos integrantes del Colectivo de

hombres jóvenes de reflexión y acción juvenil en perspectiva de género, grupo de muchachos
promovidos por Funsarep, que comenzó a reflexionar sobre las nuevas mascu-

linidades. Es frecuente el tono bíblico en la literatura de la organización, prove-
niente, quizá, del trabajo realizado por la Pastoral Social y otras escuelas religio-
sas en las barriadas populares de Cartagena. Es una carta a Pedro, una especie
de “amigo imaginario”, que nos hace pensar en Claver, al que se está contando
una nueva y emocionante experiencia:
Cartagena, marzo de 2006
Amigo Pedro:
Recibe un caluroso saludo desde Cartagena, la Ciudad Heroica, de parte

de estos jóvenes heroicos que hacemos parte del ‘Colectivo de hombres
jóvenes de reflexión y acción juvenil en perspectiva de género’, tremen-
do nombre para un grupo que hasta hace muy poco apenas lo integrá-
bamos entre siete y nueve pelaos.
Todavía nuestro espacio no tiene nombre, pero sí tiene, desde hoy, nue-
vos integrantes. Ahora somos más o menos dieciséis las personas que
hacemos parte de esta película. Los jóvenes nuevos tienen algo en co-
mún, y es que han sido o son bibliotecarios de la biblioteca comunitaria
‘Juventud por la vida’, de Funsarep, la misma biblioteca que algunos de
nosotros fundamos y donde trabajamos hace ya bastante tiempo, pero
que nunca hemos olvidado y dejado de apoyar.
[...] somos unos convencidos de que la reflexión sobre la manera cómo

los jóvenes nos estamos y queremos construir como hombres debe am-
pliarse a otros pelaos que, como nosotros, tienen tan poco y necesitan
190 tanto en sus bolsillos y equipajes en cuanto a la construcción de nuevas
relaciones entre los géneros.
Mientras los hombres del Colectivo nos rompíamos la cabeza sobre la

manera creativa de convocar a nuevos participantes, Yenifer, amiga del
‘Colectivo de mujeres jóvenes el beso de los senderos nuevos’ (ellas sí
tienen nombre desde el principio) y co-responsable de la biblioteca ‘Ju-
ventud por la vida’, se nos adelantó e invitó de boca a sus compañeros
de labores.
¡Qué efectiva fue la con-boca-��

toria de nuestra amiga y compañera de ca-
mino Yenifer! Así como hay un enfoque pro-feminista en este cuento de
la construcción de nuevas masculinidades que es tan variado, también
hay dentro de la perspectiva feminista uno a favor de la arquitectura de
hombres nuevos creadores de una nueva historia en las relaciones entre
los géneros sin dominaciones, y Yenifer lo desarrolló al animar a todo
su equipo de bibliotecarios a hacer parte de nuestro Colectivo. […].
Todos los jóvenes invitados por Yenifer participaron en la reunión de
hoy. ¡Y de qué manera!
En parejas o tripletas, pero nunca solos, fueron llegando a Funsarep

y medio saludando a los que nos encontrábamos en la biblioteca
aguardándolos. Como era de esperarse, llegaron llenos de expectati-

vas y timidez [...], nuestros encuentros desde hace rato no los hacemos
encerrados en salones, sino en la esquina donde normalmente nos en-
contramos los jóvenes para hablar y vacilar.
Luego de cargar cada quien su silla, y la de sobra, que siempre dejamos

para quien pase y quiera sentarse en ella, pensamos que lo mejor que
podíamos hacer aquella noche era conocernos. Sí, que cada quien se
presentara a partir de una pregunta bastante sencilla que todos a diario
nos hacemos y contestamos: “¿Quiénes éramos cada uno de aquellos
hombres jóvenes sentados a la intemperie del universo barrial de esa
esquina?”.
Que cada quien se tomara un par de minutos para pensar y luego em-
pezara a hablar sobre sí mismo. Amigo Pedro, por qué tomarse tanto
tiempo para pensar una pregunta tan fácil, pensamos, dijimos y decidi-
mos. ¿Piensas igual que nosotros que este es un interrogante sencillo
de responder? ¿Te has hecho esta pregunta y la has respondido alguna
vez? Tienes dos minutos para hacerlo si no lo has hecho todavía.
Los dos minutos pasaron a ser cuatro, cuatro y cuatro ocho, ocho y ocho
dieciséis, y si la noche no fuera tan larga y peligrosa la hubiésemos
cogido toda ella para solo pensar esa sencilla, pero esquiva pregunta
que nos daba vueltas y vueltas, y no le hallábamos respuestas o, por
lo menos, no sabíamos cómo responderla en voz alta y delante de los
amigos con quienes estamos pasando nuestra juventud.
Toda la noche tampoco hubiese sido suficiente para responder a una

pregunta que en 17 o 24 años de vida por primera vez la mayoría se
hacía o le hacían. De hecho, esta es una de las grandes preguntas que 191
cada noche de encuentro del Colectivo nos venimos haciendo y respon-
diendo. Por esto decidimos no seguirnos rompiendo el coco intentando
responder cada uno quién es desde sí mismo, por lo menos no aquella
noche o la primera noche de la mayoría de los participantes.
Amigo Pedro, pero había que hacer algo para entrar a conocernos, y
decidimos seguir insistiendo en la pregunta, pero haciéndole un cam-
bio en la forma de pensarla y responderla. Que ya no la pensáramos y
respondiéramos cada quien en relación consigo mismo sino en relación
a los demás. ¿Quiénes son esos hombres jóvenes que tenemos de com-
pañeros o amigos, con los cuales hemos compartido barrios, estudios,
trabajos, equipos deportivos, amigos o, incluso, novias? La mayoría de
las veces es más fácil hablar de los demás que de nosotros mismos.
Esta vez no fue la excepción.
Fraternalmente,
Alexander García, Alexander Neira, Arlib, Carlos, Cristian, Henry, Jesús,

José, Jorge, Manuel, Marvin, Michael, Milton, Ricardo, Víctor, Yair y Yo-
rismel.

____________________
Notas
1 Tomado de la página web del Departamento Nacional de Estadísticas. Disponible en: http://
www.dane.gov.co . Consulta: 20 de febrero de 2011.
2 Documento en PDF, disponible en: www.iadb.org. Consulta: 20 de febrero de 2011.
3 Constitución política de Colombia, artículo 356.
4 Departamento Administrativo Nacional de Estadística. Disponible en: http://www.dane.gov.co .

Consulta: 20 de febrero de 2011
5 Disponible en: http://www.gobernabilidaddemocratica-pnud.org. Consulta: 27 de febrero de

2011.
6 María M. Aguilera; Adolfo Meisel. (2009). Documentos de trabajo sobre economía regional: ¿la
isla que se repite? Cartagena: Banco de la República.
7 Gerson Pérez V.; Irene Salazar Mejía. Documentos de trabajo sobre economía regional, N° 94. La
pobreza en Cartagena: un análisis por barrios. Agosto de 2007. Disponible en http://www.banrep.gov.
co. Consulta: 28 de febrero de 2011.
8 Disponible en: www.cartagenacomovamos.org. Consulta: 30 de marzo de 2011.
9 Ídem.
10 Gerson Pérez V.; Irene Salazar Mejía. Documentos de trabajo sobre economía regional, N° 94. La
pobreza en Cartagena: un análisis por barrios. Agosto de 2007. Disponible en http://www.banrep.gov.
192 co. Consulta: 28 de febrero de 2011.
11 Consultoría para los Derechos Humanos y Desplazamiento. Número de Personas Desplazadas

por municipio de llegada 1999-2010. Fecha de corte: 31 diciembre de 2010. Disponible en: http://
www.codhes.org. Consulta: 28 de febrero de 2011.
12 Ídem.
13 Ídem.
14 Disponible en: www. proexport.com.co. Consulta: 20 de febrero de 2011.
15 Observatorio del Caribe. Disponible en: : www.ocaribe.org.
16 Luis Alberto Zuleta; Lino Jaramillo. (2006). Cartagena de Indias: impacto económico en la zona
histórica. Bogotá: Corporación Centro Histórico de Cartagena.
17 Ídem.
18 Se refiere a la Red Local de Organizaciones Barriales y Liderazgos Sociales (Redecom), producto

de los procesos de formación ciudadana impulsados por la Escuela de Ciudadanía e Interculturali-
dad de Funsarep en 2006.
19 Palabra joven se emitió a través de un canal local comunitario, pero los jóvenes subieron a You-
tube un video que describe lo que hacían en el mismo. Véase: http://www.youtube.com/watch?v=o4z_
aZIol3I&feature=related.

20 Véase: http://www.facebook.com/group.php?gid=33762141850&v=wall.
21 Entrevista a Carlos Díaz. Cartagena, febrero 14 de 2010
22 Edwin Tapia Góngora. Desplazamiento en Cartagena: entre la invisibilización, la deuda social y

el desinterés gubernamental. Documento en PDF, Consultoría de los Derechos Humanos y el Des-
plazamiento, disponible en: www.codhes.org. Consulta: 30 de marzo de 2011.
23 Alcaldía Mayor de Cartagena. Formulación de políticas públicas para la infancia y la adolescen-

cia en el Distrito Turístico y Cultural de Cartagena de Indias. Documento en PDF, Disponible en: www.
cartagena.gov.co. Consulta: 30 de marzo de 2011.
24 Edwin Tapia Góngora. Desplazamiento en Cartagena: entre la invisibilización, la deuda social y

el desinterés gubernamental. Documento en PDF, Consultoría de los Derechos Humanos y el Des-
plazamiento, disponible en: www.codhes.org. Consulta: 28 de febrero de 2011.
25 Disponible en: http://www.funsarep.org.co/comunicacionydesarrollo.html.
26 Ídem.
27 Ídem.
28 Ídem.
29 En esto, Funsarep ha desarrollado una estrategia similar a la del Colectivo de Comunicaciones

Montes de María al invitar a profesionales de alto nivel a realizar pasantías y compartir su experien-
cia con el equipo de trabajo.
30 Valga mencionar la presencia de Griots Comunicaciones en la web a través de su blog: http://

griotscomunicaciones.blogspot.com/, y en Facebook a través de: http://es-es.facebook.com/people/
Griots-Comunicaciones/100000424136650.
193
31 Javier Duque Daza. Comunidades de sentido. Interacciones y movimientos sociales. Papel Po-
lítico, N° 13, octubre de 2001. Disponible en: http://www.javeriana.edu.co/politicas/publicaciones/
documents/1.Comunidades.pdf. Consulta: marzo de 2011.
32 Mario Kaplún. (1985). El comunicador popular. Quito: Ciespal.
33 Ídem.
34 Elina Hernández Galarraga. (1997). El video como medio de educación popular. Revista Electrónica
VIDEO. Vol 2. N° 7. La Habana: Televisión Educacional. Universidad Pedagógica Enrique José Varo-
na. Marzo de 1997.
35 Pasolini en Medellín. Apuntes para una etnografía visual sobre la periferia urbana- Proyecto de
investigación propuesto inicialmente en una tesis de pregrado en antropología, de la Universidad de
Antioquia.
36 Mónica Pérez Marín; Jair Vega Casanova. (2010). Memorias de organizaciones juveniles, comuni-
cación e identidades políticas. Estudio de caso del Colectivo Pasolini en Medellín. En Pensar la Co-
municación. Reflexiones y resultados de investigación. Tomo II. Medellín: Universidad de Medellín.
37 Corresponde a una de sus columnas de prensa publicada semanalmente en El Universal, de Car-

tagena.

San Andrés, un paraíso en problemas
“So much to see much more to show”
Experiencia: Fundación Henrietta’s Group
Localización: Isla de San Andrés (departamento archipiélago de San Andrés, Providencia y Santa Cata-
lina)
Procesos de formación en producción audiovisual con grupos juveniles de la isla
“Una de las cosas que se busca es alejarlos de la violencia, de la

moto, del wawei, de la pelea. […]. San Andrés ya no es el paraíso
que cree todo el mundo.”
Una integrante de Henrietta´s Group
Henrietta´s Group es una organización que trabaja en procesos de circulación

del audiovisual, de formación de públicos y de producción en la isla de San An-
drés, con jóvenes estudiantes y su entorno inmediato. Aunque venía trabajando
194 informalmente desde
��
1998, en 2002 se conforma como fundación, y desde en-
tonces sus integrantes llevan cine a los barrios y organizan una muestra de vi-
deos y un concurso de realización que se llama 72 horas de encarrete isleño.

La Fundación Henrietta´s toma para sí el antiguo nombre inglés de la isla de
San Andrés, que, junto a Old Providence, hoy Providencia, y Santa Catalina, con-
forma un archipiélago pequeño, pero estratégicamente ubicado sobre el Caribe
suroccidental.1 Hace unos años, para los lectores de la revista Credencial Historia,
así describieron June Marie Mow y Alberto Abello2 a su capital, San Andrés:
San Andrés es una ciudad insular, emplazada en el corazón de una re-
serva de la biosfera en la que ciudad e isla se confunden con el mismo
nombre. Es la capital del departamento Archipiélago de San Andrés,
Providencia y Santa Catalina, constituido como tal luego de la expedi-
ción de la nueva Constitución en 1991, que reguló la organización y el
funcionamiento de las antiguas intendencias. También es la más recien-
te de las ciudades capitales del Caribe colombiano.

Por su posición geográfica, a 273 km de Colón, Panamá; a 241 km de Puerto Li-
món, Costa Rica; a 136 km de Bluefields, Nicaragua, y a 619 km de Cartagena, fue
junto a Jamaica, desde el siglo XVIII hasta mediados del XX, uno de los centros
de dispersión de la diáspora angloparlante y de la religión protestante hacia las
demás islas y hacia el Caribe centroamericano.3
Hoy esa misma ubicación la convierte en una plataforma para las rutas del nar-
cotráfico, en sus exportaciones de droga hacia los Estados Unidos y Europa.
Debido a su riqueza biológica y a la importancia de su barrera coralina, la Unesco

lo declaró en noviembre de 2000 Reserva de Biosfera Seaflower. Se esperaba así
proteger el 78% de las áreas coralinas de Colombia, más de 85 especies de cora-
les duros y blandos, 100 especies de esponjas, 270 especies de peces, cuatro de
tortugas, y todos los caracoles pala y las langostas que se refugian y alimentan
en sus extensos prados marinos, que le reportan a la isla importantes recursos.4
Con más de 40 playas, la mayoría de blanca arena coralina, es uno de los princi-
pales destinos turísticos de Colombia y del Caribe centroamericano, con ofertas
que incluyen turismo de sol y playa, buceo, ecoturismo. Pero las razones que la
hacen una reserva para el mundo no son solo las ecológicas, sino también las
culturales: la cultura raizal de las islas es el producto de un largo proceso de
mestizaje entre africanos traídos a América, puritanos ingleses y españoles del
continente. Su tradición oral, poesía, música y saberes ancestrales los vinculan
a la isla de Jamaica y a comunidades costeras de Centroamérica, todo lo cual
las hace también un destino de interés para el etnoturismo del Caribe, pero con
grandes retos frente a la sostenibilidad.5 Anotan Mow y Abello:6
195
Este archipiélago oceánico del país enfrenta retos para el manejo am-
biental y el desarrollo sostenible muy diferentes a las necesidades de
las masas continentales. Por ello, su manejo debe acercarse a un es-
quema que permita contener consumos y emisiones en estas pequeñas
islas y en consecuencia aumentar la eficiencia de los sistemas, reciclar
y reutilizar los recursos es una tarea que se impone.
1.1. Las actividades económicas
La principal actividad económica de la isla, desde mediados del siglo XX, ha

sido el comercio, a raíz de la declaratoria de puerto libre, en 1953, y solo como
segunda opción figura el turismo, basado en la tradicional fórmula de las tres s:
sun, sand and sea, es ‘decir, sol, arena y mar’.7 Sin embargo, la apertura económica
de los años ochenta, seguida del acelerado proceso de globalización y de la de-
claratoria de la Unesco como Reserva Mundial de la Biosfera hace una década,
llevaron a la isla a fortalecer el turismo como factor dinamizador de otros esla-
bones de la economía, y a promover el aprovechamiento sostenible de la pesca.8
Actualmente, el archipiélago recibe unos 350.000 turistas al año, de los cuales el

15% son extranjeros que arriban en vuelos charter desde sus respectivos países.

Para albergar esta afluencia de visitantes, la isla cuenta con un poco más de
8.000 camas, distribuidas en 43 hoteles y siete apartahoteles, localizados en su
gran mayoría en la Zona de North End o Centro. También hay algunos estable-
cimientos en la zona de San Luis y El Cove, oferta que es complementada por la
opción de las ‘posadas nativas’, en las cuales los turistas pueden acceder a un
intercambio cultural con las personas nativas que en ellas los reciben.9
La isla es también un importante puerto pesquero, con pesca artesanal e indus-

trial blanca, de langosta y de caracol, tanto para exportación como para consu-
mo local. Aunque cuenta con buena infraestructura de acopio y procesamiento,
los altos costos de operación, así como las oscilaciones adversas en la tasa de
cambio han perjudicado notablemente la industria pesquera local, principal-
mente de langosta, y hacen que el sector sea cada día menos competitivo.10
Con relación a la actividad comercial, San Andrés es conocido por su amplio

sector de almacenes, aunque este, en los últimos diez años, ha sufrido un es-
tancamiento sustancial a causa de la ausencia de planificación y de preparación
para la apertura y la globalización de la economía. Por esta razón, los sectores
público y privado han unido esfuerzos para remodelar establecimientos y darle
una nueva cara al sector comercial. Finalmente, hay que mencionar el sector
agrícola de las islas, que ocupa el séptimo puesto entre los sectores económi-
cos, con un 3.4% de participación en el PIB, junto a la pesca.11
196 1.2. Población
A partir de 1953, debido a la atracción que ejerció la apertura del puerto, se dio
un crecimiento acelerado de la población con serias consecuencias ambientales
y sociales para las islas. De allí que a partir de 1991, con base en el artículo 310
de la Constitución Política, se decidió restringir la inmigración a través de una
oficina de control que regula la entrada y salida de viajeros.
Según el Dane (2005), San Andrés y Providencia tienen en conjunto 59.500 ha-
bitantes,12 de los cuales 55.400 corresponderían a la isla principal, pero otras
estimaciones de la misma entidad, con datos de “población conciliada”, arrojan
un dato de 70.554,13 mientras que la gente de la isla considera que son cerca de
100 mil habitantes. El censo de 2005 reportó una población con predominio del
grupo afroamericano antillano (raizal) el cual constituye el 57%, el 42.9% de la
población está conformada por mestizos y blancos y el 0,15% por gitanos, estos
últimos llegados al archipiélago en el siglo XX, desde el territorio continental
de Colombia.14
De otra parte, la Encuesta Sisben de 2004 mostró que de las 42.041 personas
registradas en la base de datos, un 60% se encontraba en los niveles 1 y 2 de
pobreza, con una incidencia mayor entre la población femenina, de 53%. En la

población menor de 15 años la pobreza era de 35% y entre los de 15 y 25 años,
de 29%.15
Para las variables socioeconómicas y de seguridad es difícil encontrar estadísti-

cas actualizadas, pero un informe del Plan Integral de Seguridad y Convivencia
Ciudadana de la Policía Nacional, de 2005, reveló que durante el primer semes-
tre de ese año el total de homicidios comunes llegó a cinco personas y los ho-
micidios por accidentes de tránsito a 14, y, de acuerdo con la Dirección Seccio-
nal del Instituto Nacional de Medicina Legal y Ciencias Forenses, entre enero y
septiembre de 2005 en el Hospital Timothy Britton se atendieron 999 casos por
accidentes de tránsito.
De acuerdo con la Constitución de 1991, la población raizal del Archipiélago de

San Andrés y Providencia es considerada una minoría étnica, por tener expresio-
nes culturales y religiosas que le son propias, como la lengua, la música, la tra-
dición oral y una fuerte red social y de parentescos que cultiva la solidaridad.16
Lamentablemente, entre la población nativa y los continentales llegados a las
islas (conocidos como pañas) han existido siempre fuertes tensiones asociadas
a factores históricos, políticos, económicos y culturales. Así, los dos grupos po-
blacionales se ven enfrentados en torno al manejo de los recursos naturales o al
control de los puestos de trabajo y las posiciones en la administración pública.
Los jóvenes, por su parte, se quejan de que la Casa de Cultura de San Andrés
está en ruinas, y de las ligas deportivas registradas oficialmente solo funciona-
ban de manera tangencial las de baloncesto, patinaje, karate y fútbol. “Las de-
más están sumidas en una gran inoperancia. A esta situación sumamos la falta 197
de escenarios deportivos”.17
Un importante dirigente de la sociedad sanandresana describió así esa situa-

ción de “no futuro” de la juventud isleña:
El problema más grave de los jóvenes es que no tienen forma de organi-
zar una familia estable, porque, en primer lugar, no tienen empleo. Ese
desespero por conseguir un empleo […] hace que el joven tenga una
ausencia existencial: no piensa nada, ni en hoy ni en el mañana porque
no hay nada qué pensar. San Andrés tiene un 60% de desempleo. El 80%
de los cargos nacionales vienen nombrados desde Bogotá, Medellín y
otras ciudades: jueces, fiscales, magistrados, todos vienen de fuera. A
pesar de que las leyes nos dan un estatus especial dentro del territorio,
[esto] no es reconocido por el Estado colombiano. El joven por eso está
en un estado de perplejidad, no sabe en qué pensar, por eso es tan fácil
que terminen en la ilicitud, desplazados a la ilegalidad, porque en lo
legal para ellos no hay nada.18

1.3. Del algodón al coco, de éste al desempleo
La literatura disponible sobre la historia económica de las islas revela que sus
primeros cultivos productivos fueron el algodón, en la época de las haciendas
esclavistas, y luego el coco, como lo reseña Adolfo Meisel en sus trabajos sobre
la economía de San Andrés y Providencia.19 Al respecto, encontramos que la pro-
ducción de algodón, que servía para el intercambio con Jamaica, dio paso hacia
1860 al cultivo del coco, y que esa recomposición fue motivada, según Parsons
por la abolición de la esclavitud en Colombia en 1853. San Andrés se convirtió
entonces en abastecedora de aceite y esencia de coco a la industria estadouni-
dense de dulces, hasta bien entrado el siglo XX.20
Luego el coco perdió su protagonismo en los mercados, y comenzó la época del

comercio y los servicios hoteleros. Pero, como sabemos, estos también cayeron
en crisis y el desempleo se entronizó en el archipiélago, en especial en San
Andrés, donde se han evidenciado tres grandes problemas en las últimas dos
décadas: la descomposición social, la economía ficticia del narcotráfico y las
dificultades en materia política y de administración pública. Diversos trabajos
comenzaron a estudiar el caso de San Andrés desde distintos enfoques y disci-
plinas.
Retomemos aquí el relato que hace el profesor Francisco Avella, experto en

geohistoria del Caribe, sobre algunas realidades de San Andrés como ciudad-
isla:
… en septiembre de 1999, el taller ‘��
¿��
Cómo es San Andrés al final del si-
198
glo XX?’, analizaba las serias dificultades para superar los problemas de
salud; el hospital se encontraba al borde del cierre […].Las asociacio-
nes de hoteleros solicitaban a las compañías aéreas […] y al Gobierno
Nacional restablecer el servicio aéreo internacional y cumplir con los
compromisos […] de servir las ciudades de la Costa Caribe, Medellín y
Cali sin la penosa escala obligatoria en Bogotá. La Cámara de Comer-
cio pedía el desarrollo de la pesca en el archipiélago para evitar que la
riqueza pesquera se la llevaran barcos de bandera extranjera. […]. A la
anterior situación se debía agregar que las condiciones de gobernabi-
lidad se venían deteriorando desde el mes de junio, cuando un movi-
miento social había paralizado la isla.21
La imagen de San Andrés a final del siglo XX era paradójica. Por una
parte, la isla paradisíaca del Caribe que las agencias de turismo busca-
ban vender a los turistas nacionales, y por la otra, una isla a la que pa-
recían haberle caído todos los males del mundo: desintegración moral,
decadencia, corrupción, crisis institucional, egoísmo, masacre laboral,
etc. (Horizontes, N° 11, p. 5).
Doce años después de aquel taller22 la situación no ha variado sustancialmente,

antes, por el contrario, se ha agudizado en muchos aspectos. El saqueo de los
recursos pesqueros, los problemas de comunicación (todavía hay que pasar por
Bogotá para llegar a San Andrés, aún desde Barranquilla y Cartagena), la crisis
de valores, el desgreño administrativo y el inconformismo de los raizales están
a la orden del día.
Ese inconformismo había estallado en 1999 con las acciones de movimientos

como Sons of the Soil (S. O. S) y Archipielago Movement for Ethnic Native Self
Determination (AMEN-SD), que exigían al Estado colombiano el cumplimiento
de los derechos especiales como grupo étnico, reconocidos por la Constitución
de 1991. La toma del aeropuerto y otras acciones de hecho del movimiento rai-
zal llevaron al Gobierno a pactar unos acuerdos con sus organizaciones, pero
estos no fueron cumplidos en su totalidad y el malestar ha persistido.
1.3.1. Del desempleo al narcotráfico
En su tesis de grado para optar al título de sociología, Diana Carolina Guzmán

hace una descripción de la estructuración social en San Andrés desde el fenó-
meno del narcotráfico.
A comienzos de los noventa, San Andrés cobra un significado importan-
te en el fenómeno del narcotráfico. Como relata Óscar Escamilla (2002:
178), “El dinero de la mafia llegó a mediados de los noventa a la isla
para comprar hoteles y lugares de diversión.”
[…]. Según relatan algunos isleños y autoridades, quienes descubrie-

ron que San Andrés, por su condición geográfica, brindaba grandes po-
sibilidades no solo para invertir, sino para traficar, fueron los narcos de
Cali. “Hoy en día los caleños no solo están traficando, sino que también
están invirtiendo”. Invertir es para ellos, según las autoridades, una for- 199
ma de lavar dinero proveniente de sus actividades ilícitas.23
Hoy las islas enfrentan una cruda realidad social: su economía es frágil, falta em-
pleo, los servicios básicos no llegan a toda la población y el choque intercultural
convive con formas sociales de integración al continente.24

“Sanandresanos enamorados de la producción audiovisual, la cultura, el turis-
mo y la ecología de nuestras islas.” Así se define la Fundación Henrietta´s Group
frente al mundo en su página de Facebook, desde donde promueve en este mo-
mento el primer Expofestival Sanandresano de Cine y TV ‘Encarrete digital’ y la
4a Muestra Audiovisual ‘Encarrete isleño’, que se realizarán en junio de 2011.
Tan enamorados estaban, sobre todo de la imagen, que se juntaron para traba-
jar en estos temas, y en 2002 decidieron crear la Fundación Henrietta’s Group.
Eran Julián Hermida, Billy Yarce, Javier Sánchez, Gustavo Guzmán y otros tres o

cuatro amigos más, quienes llevaban dos años trabajando en un experimento
de formación audiovisual en los clubes juveniles que por ese entonces tenía en
la isla el Instituto Colombiano de Bienestar Familiar. Hoy los acompañan José
Flórez y tres jóvenes sanadresanas o con vínculos en San Andrés: Luz Nancy
Patiño Hooker, Karen Tordecillas y Johanna Pacheco. Su lema desde entonces
es: “So much to see much more to show” [“Mucho para ver, mucho más para mostrar”].
Julián Hermida, uno de los fundadores de Henrrieta’s y líder actual de la expe-

riencia estudiada, cuenta que decidieron juntarse como organización y no solo
como un grupo de amigos porque era mucho más fácil gestionar como una per-
sona jurídica que como personas naturales. La Fundación la conforma enton-
ces este grupo de jóvenes, que hoy tienen entre 30 y 50 años, con inquietudes
audiovisuales empíricas, o que empezaban para esa época alguna formación
profesional.
Desde allí, desde la isla olvidada de Colombia en el Caribe, partió la idea de ha-
cer una muestra de cine y documental, el Encarrete, realizada por primera vez en
2002, cuando encontraron once producciones locales para mostrar. “San Andrés
venía con un proceso desde 1997 haciendo trabajos de dos, tres producciones al
año”, recuerda Julián Hermida. Allí se dieron a conocer producciones como Milk
y Salvation Bay, producto de una convocatoria anterior del programa ‘Imaginando
nuestra imagen (INI)’.
La muestra entró en receso porque la producción audiovisual de la isla también

descendió. Entonces decidieron esperar un tiempo y, entre tanto, preparar un
200 proceso de formación y de producción que garantizara cortos suficientes para
muestras locales que debían realizarse cada año.
La segunda versión del Encarrete se hizo en 2009, y desde entonces comenzó a

organizarse también la videomaratón de 72 horas, y el cine club itinerante Cine
al Barrio. Como relata Hermida, todas estas iniciativas surgen de la necesidad
de crear procesos: “... es cuando decidimos que vamos a trabajar en nuestra
base, que es lo audiovisual. […]. Hemos realizado dos versiones y estamos ya
proyectando la tercera”.
Treinta y tres barrios se beneficiaron de esta actividad en el primer año y 17 en

el segundo, para unos 40 barrios de los tres sectores en que se divide San An-
drés: La Loma, San Luis y el Centro. Cubrieron prácticamente todos los barrios
populares, de estratos 1, 2 y 3 en esos dos años, muchos de los cuales tuvieron
más de una visita, pues reclamaban funciones del cine club a través de cartas
que enviaban los dirigentes comunales.
Encarrete es una muestra no competitiva en la que también se hace un conver-

satorio al final de cada proyección. En 2009 contó con el apoyo del programa
de ‘Concertación’, del Ministerio de Cultura y de la Gobernación, e incluyó 14
cortos en una programación temática: un día de documentales, otro de argu-

mentales, otro de videoclip y uno para los temas locales. En esa ocasión tuvie-
ron como invitados a Juan Pablo Félix, director, y a Gustavo Peñuela, director de
fotografía. También llevaron al director Harold Trompetero, quien mostró sus
largometrajes y los acompañó en un conversatorio y un mini taller con los nue-
vos realizadores.
En cuanto a la divulgación del cine entre la población de la isla, fue una idea
que partió del deseo de motivar a la gente con funciones gratuitas de películas
no comerciales que se les llevaran, como quien dice, a su propia casa, así que
comenzaron a ir todos los miércoles a un barrio distinto, y de inmediato sin-
tieron la aceptación de la gente: “Eso se potenció tremendamente; los barrios
nos escribían, nos pedían ir, y terminamos haciendo […] treinta y tres visitas,
sin recursos para el transporte ni para el video beam. Incluso, utilizar las maletas,
que eran manejadas por la unidad de cultura de esa época, era muchas veces
conflictivo”, recuerda Julián.
Por lo general, la llegada del grupo a cada barrio ocurre en el carro de algún
amigo que les hace el “chance”; cuando no, en un taxi, y muchas veces en tres o
cuatro motos que los llevan con todo y equipos. No hay recursos para acarrear
silletería, así que cada quien carga su silla o se acomoda donde pueda. Una vez
finaliza la proyección, los facilitadores proponen una retroalimentación con las
inquietudes que tenga el público, “para que la gente vea el cine de otra forma, o
entienda un poquito más allá que la simple forma y sepa cuál es el trasfondo de
esas historias que ven”, dice un miembro del equipo de trabajo.
72 horas de encarrete isleño es un experimento de formación “relámpago” que in- 201

volucra a estudiantes de 9º y 10º grado en un taller de realización audiovisual
durante el cual los estudiantes reciben clases de guión, manejo de cámaras,
sonido, arte y fotografía, con el objetivo de que al final de la jornada cada grupo
haya hecho un cortometraje que participará en el ‘Concurso sanandresano de
cortos argumentales. Con un premio de $1.200.000, el concurso procura ser un
estímulo para los jóvenes que se esfuerzan por aprender algo nuevo y construc-
tivo en su tiempo libre.

La selección de Henrietta’s Group como experiencia audiovisual destacada en
la región Caribe obedeció, como vimos en la caracterización, al desempeño que
tiene esta organización en diferentes campos de la actividad audiovisual: forma-
ción de públicos, formación audiovisual y producción. En la etapa de búsqueda
de información se hizo evidente el reconocimiento que la Fundación ha logrado
entre el sector cultural de la isla y en la misma población, además de contar
entre sus aliados y financiadores a entidades como el Ministerio de Cultura y el
Instituto Nacional de Formación Técnica Profesional (Infotep).

Para la caracterización inicial y para el estudio de caso como tal, se contó con
dos visitas realizadas en abril y noviembre de 2010, cada una de las cuales per-
mitió obtener entrevistas con diversos tipos de actores involucrados: tutores,
estudiantes beneficiarios de los programas y fundadores. En cuanto al conoci-
miento del contexto, se dio la circunstancia de que el equipo de investigación
contaba con un conocimiento previo y detallado de la vida en la isla. Uno de
ellos, Waydi Miranda, por haber vivido allí parte de su infancia y adolescencia,
y la investigadora Patricia Iriarte, por haber estado por espacio de cuatro meses
en el curso de una maestría en Estudios del Caribe, de la Universidad Nacional
sede Caribe.
1. Julián Hermida. 46 años. Fundador y director de Henrietta´s Group.
2. Karen Tordecillas. 32 años (aprox). Coordinadora de talleres del concurso

de producción 72 horas.
3. Johanna Pacheco Jiménez. 24 años. Contratista de la Fundación, fue asis-

tente de dirección de Milk y de Salvation Bay.
4. José Flórez. 32 años. Tutor de los talleres
5. Luz Nancy Patiño Hooker. 40 años. Productora de radio y televisión, ligada

202
a los medios. Voluntaria de la Cruz Roja. Coordinadora de Cine al Barrio.
Henrietta´s se reconoce como organización que hace, fundamentalmente, pro-

ducción audiovisual, con la intención de generar una dinámica de apropiación y
desarrollo de este lenguaje en la isla de San Andrés, pero también con el deseo
de crear una memoria audiovisual de las islas.
En el proyecto audiovisual de Henrietta´s Group, la producción está acompa-

ñada por estrategias de formación de públicos, formación para la realización y
circulación del cine y el audiovisual, todo con el objetivo de integrar y ofrecer, al
menos a una parte de los jóvenes de la isla, una alternativa de uso creativo de
su tiempo libre.

3.3. Situación o problemática a la que responde la experiencia
Los relatos audiovisuales de los jóvenes de San Andrés están retratando a los
antihéroes que se mueven en automóviles costosos, tienen armas y se dan una
vida de reyes que suele terminar en pesadilla. Producciones como Barrio fino o
Placeres costosos, hablan de estas realidades que atraviesan la vida de los jóve-
nes de la isla. Revelan, igualmente, situaciones de violencia intrafamiliar, dile-
mas juveniles y pequeñas leyendas urbanas de terror, siempre asociadas con la
muerte. Sus temáticas principales son, por tanto, juveniles y de tipo social.
En los primeros años de este siglo, un joven motociclista hacía leyenda en las
calles de San Andrés a bordo de su motocicleta. Lo llamaban ‘Volanta’ desde
que era un chico, y le celebraban sus maniobras sobre dos ruedas como le ha-
bían celebrado de niño su habilidad de jinete en las carreras de caballos. ‘Volan-
ta’ terminó en la cárcel a los 27 años por un lío de armas en una lancha que era
suya, y tuvo que ver a sus hijos desde una celda durante dos años.25
Fidel Corpus, defensor del pueblo en San Andrés Isla en 2006, quien conoció al
joven motociclista desde pequeño, analiza el fenómeno de ‘Volanta’ como el de
una persona que satisfacía la necesidad de emulación de la comunidad, y al no
haber otras figuras positivas que admirar lo entronizaron a él como modelo a
seguir:
Hay gente que ha sacado a ‘Volanta’ de San Andrés y lo ha llevado a
competir. Porque simplemente cuando les hace falta un […] como Moi-
sés cuando estuvo pasando el desierto, el pueblo de Israel no tenía a
quien adorar y terminaron haciendo un becerro de oro para adorar. Una 203
de las cosas que le hacía falta a San Andrés era admirar a alguien que
hiciera un deporte, a alguien que fuera buen jugador de básquet o de
fútbol o de cualquier [otro] deporte. En San Andrés ya no había esa cla-
se de personajes por esa falta de deporte, y tuvieron que poner un bece-
rro de oro. Yo a ‘Volanta’ lo llamaría el becerro de oro para la juventud:
no tenían a quién admirar y terminaron admirándolo a él.
Otros jóvenes de su edad han acabado muertos o en cárceles de México o los

Estados Unidos por zarpar de noche en una lancha rápida cargada de drogas o
de combustible para las naves que llevan la mercancía. Muchos de ellos eran y
siguen siendo jóvenes preparados en el Sena como pilotos de marina que, al no
encontrar, al terminar sus carreras, una oportunidad de empleo, deciden hacer
un viaje nocturno para ganarse un dinero que durará algunos meses. Veamos al
respecto lo que dice Abello Vives en su artículo sobre el tráfico de drogas entre
Colombia y Nicaragua:
Los capitanes y ayudantes de las lanchas rápidas son descritos y reco-
nocidos como muchachos de barrio, queridos por la comunidad, cria-
dos en familia con valores, con creencias religiosas, deportistas, exce-
lentes alumnos de los cursos de navegación y pacíficos; los mueve la

ambición de ganarse el reconocimiento de las mujeres, llamar la aten-
ción y alcanzar ese modo de vida y alto nivel de consumo que ven en los
medios de comunicación.26
La preocupación por este panorama está presente en los integrantes de

Henrietta´s, uno de los cuales ve con desconsuelo que en San Andrés la gente,
aparentemente, no quiere ver que el nivel de inseguridad ha llegado a niveles
alarmantes, con homicidios, muertes en accidentes de moto, violencia familiar y
una situación económica que subvierte todos los valores: “Ya un pelao no dice:
‘Te voy a hacer esto gratis’, sino ‘¿cuánto me vas a pagar?’ ”, cuenta un integrante
de Henrietta´s.
Para Julián Hermida y otros miembros del equipo, su mejor contribución es ofre-
cer una alternativa desde su campo de acción, que es el audiovisual:
Si tuviéramos que describir la problemática a la que busca responder
el trabajo de Henrietta´s, pienso que en el trasfondo hay muchas cosas:
hay la intención de mantener una dinámica, un ejercicio entre todos,
que la gente se mantenga conectada de alguna forma. Por ejemplo, aca-
bamos de ver en Encarrete que asistían cinco, seis, digamos que hasta
diez personas, pero siempre las mismas caras, en todo. Esa es la gente
que está ahí, interesada, pendiente, que sí cree que se pueden hacer
cosas y cree en la necesidad de esto. Esas caras son la evidencia de que
se está moviendo algo.
Johanna Pacheco, estudiante que participó en la primera temporada de 72 horas y

del Encarrete, que actualmente colabora en su organización, cuenta que para ella
204 y sus compañeros esta experiencia fue algo muy importante, y lo sigue viendo en
los chicos que han participado en las siguientes: tanto ellos como sus familias
están pendientes de cuándo van a pasarse sus cortos y se sienten orgullosos de
su logro, al punto de que muchos se “encarretan” definitivamente con el audio-
visual: “Hay una niña que se llama Kelly Gómez. Ella, desde que participó en el
primer 72 quedó súper metida en el rollo; ella va a cada 72, a cada muestra, y si
puede ir a un Cine al Barrio, va a eso, al lanzamiento de un corto va. […]. Ahí es
donde tú te das cuenta quiénes son las personas que realmente tienen su afín
con la parte audiovisual.”
Las tres estrategias que Henrietta´s viene implementando en la isla de San An-
drés son: capacitación, formación de públicos y circulación, las cuales se apo-
yan en los proyectos y actividades que vimos en descripción de la experiencia.
A continuación presentamos unos elementos adicionales sobre las actividades
que dan soporte a estas estrategias:

3.4.1. Capacitación / 72 horas encarretados con el audiovisual
El ‘Concurso sanandresano de audiovisuales argumentales’ obedece básicamen-

te a la estrategia de formación para el audiovisual, y, por lo mismo, pretende ser
integral en cuanto a capacitar mínimamente a los jóvenes en todas las etapas
del proceso: pre, pro y posproducción, y dentro de la producción, enseñarles
nociones de cámara, sonido, producción ejecutiva, vestuario, maquillaje, etc.
Cada año, desde 2009, se convoca a grupos de estudiantes de octavo a once

grados, de todas las instituciones educativas de San Andrés. El tema es libre y la
clasificación debe ser para todo público, pero con una trama que gire alrededor
de las vivencias de los jóvenes en San Andrés, y, de preferencia, que incluya el
tema cultural de las islas.
Hermida narra cómo fue la primera vez de 72 horas:

La primera vez participaron siete instituciones; hubo nueve grupos y
alrededor de sesenta muchachos. Nosotros exigíamos grupos de cinco
a seis personas, pero nos tocó dar licencia a grupos con un poquito más
de gente porque en una institución había ocho o nueve personas que
querían participar. La idea de nosotros es ir sembrando la semillita e ir
viendo que la gente se entusiasme por el rollo, entonces no podíamos
cortarlo, y el que quería, pues veíamos cómo se podía acomodar y se
acomodaba. Salieron nueve cortos, unos, obviamente, con mayor tra-
bajo que otros, pero creo que la experiencia fue muy rica para todos.
Henrietta´s le da a los jóvenes dos semanas de capacitación, luego dos sema-

nas para preproducción y 72 horas para producir y posproducir, con cámaras y 205
equipos que la Fundación les facilita. Para el desarrollo de la parte narrativa, la
organización proporciona una tutoría de talleristas reconocidos que ayudan a
los muchachos a elaborar el guión.
Para Julián Hermida, 72 horas es una gran herramienta para los muchachos y para
los mismos colegios, “por eso la intención siempre es buscar que el colegio, el
alumno y los padres de familia hagan una integración.”
Karen Tordecillas, coordinadora de talleres del concurso intercolegial, amplía en

su relato la información sobre cómo opera la organización del concurso:
Como coordinadora del proyecto me encargué de ir con Julián a visitar a
todas las instituciones que tuvieran nivel secundario e invitar a octavos,
novenos, décimos y undécimos [grados]. Hicimos las inscripciones, lue-
go el filtro y empezó el proceso de capacitación.
… ya en el proceso de hacer el cortometraje en sí, tenía que visitarlos a

cada uno en sus puntos y conocer lo que estaban haciendo, y, aunque
no podíamos involucrarnos directamente para decirles qué hacer por-
que eso debía ser resultado de su capacitación, sí tuve que acompañar-
los en los procesos.

Las historias estaban basadas en situaciones de la vida real; nosotros
les propusimos algunos parámetros y a partir de ahí debían sacar ade-
lante sus ideas.
Muchas de esas ideas nos hicieron caer en la cuenta de lo que en rea-

lidad la juventud le está pidiendo a la sociedad y al Gobierno. Fueron
historias fuertes, donde mostraban situaciones de la vida real, y, bueno,
ahí aprendimos un montón de cosas…
Como tutores han participado Gregory, Alfred, Julián, Gustavo, Álex,

Maki, dos que trajeron de Bogotá y Gustavo Peñuela; la idea era conec-
tarse con la experiencia como actores, como directores, como produc-
tores, asistentes […] cada uno estaba en su rol […], cada grupito tenía
todo lo que uno puede decir que tiene un corto profesional.
Una tallerista cuenta que una noche llegó una mamá muy emocionada y ex-
clamó: “Mi hija me dice que esto no lo va a olvidar nunca”. Es una experiencia
diferente, de la que surgen muchas anécdotas y vivencias que los muchachos
después, cuando se sientan cualquier día a charlar, comienzan a contar.
La cosecha del 2010
Los siguientes fueron los siete cortos producidos por la tercera versión del con-
curso en 2010; todos tienen entre seis y nueve minutos de duración:
1) Angeline
2) 13 días
206
3) Hospital del terror
4) Nicole
5) Placeres costosos
6) Tarde para decir te amo
7) CR2 remasterizado
Los tres primeros cortos narran historias sobre extrañas apariciones, almas en
pena o espíritus malignos que se manifiestan ya sea en casas y apartamentos,
aterrorizando a sus ocupantes, o en las ruinas urbanas de un antiguo hospital.
Nicole, Placeres costosos y Tarde para decir te amo tienen varios denominadores co-
munes: la violencia intrafamiliar, el consumo de drogas o alcohol, y la ropa, la
música y la estética del narco.
En CR2 remasterizado la violencia se concentra en el interrogatorio de una detec-

tive a su capturada (una asesina menor de edad de aspecto aterrador) para que
confiese el asesinato de un hombre. Por los flash back de la asesina durante la

“diligencia” judicial, nos enteramos de que tuvo por padrastro a un homicida y
de que creció sola en la calle. Es, quizá, el corto mejor logrado de los siete, tanto
en su narración como en sus actuaciones y en su calidad técnica.
3.4.2. Formación de públicos / El Encarrete
El relato de Johanna Pacheco nos muestra cómo empatan ‒para seguir con la
metáfora del carrete de película la parte de la cinta que corresponde a 72 horas,
con la de los otros componentes:
72 horas finalizaba y a los quince o veinte días arrancábamos Encarrete, y
ellos se graduaban dentro de Encarrete. ¿Por qué? Porque eso los mante-
nía motivados a ellos y a sus amigos, tíos, abuelos, todo el mundo iba
a verlos y a oír la explicación que daban de por qué ese tema, por qué
ese título, por qué esa actriz, por qué esa escena […] entonces es como
volver al inicio, no perder esa parte.
Encarrete permite, en efecto, que los realizadores novatos vean proyectado su

trabajo y sometido al juicio del público, pero, sobre todo, lo ponen en relación
con las formas y temáticas de otras latitudes, comparándose y aprendiendo a
ver el trabajo de otros. Otra bondad adicional es que la gente de la isla que ha
participado en los cortos estudiantiles ve proyectada su imagen y sus historias.
Para las proyecciones han contado con el apoyo del Banco de la República, del
colegio Luis Amigó, del Infotep y de varios hoteles que les abrieron sus puertas.
Johanna Pacheco dice que, en realidad, todas las entidades que tienen un salón 207
de conferencias con un video beam es para ellos perfecto, no importa si es grande
o pequeño, si tiene aire acondicionado o ventilador.
3.4.3. Circulación / Cine al Barrio
Exterior noche. Unos jóvenes se han dado cita desde el atardecer en un punto determinado; por
lo general, son tres o cuatro personas que se encuentran con otros dos o tres, de mayor edad.
Trajinan cosas, y al cabo de un rato y muchos preparativos se ha reunido un grupo grande frente
a una pared blanca. Hay ancianos, jóvenes, niños y niñas con sus padres o solos, adultos solos,
curiosos. Apagan la luz y comienza la diversión. Una hora y treinta o dos horas más tarde,
cuando termina la cinta, se encienden las luces y empiezan a hablar sobre lo que estaban viendo.
La escena se repite cada semana en un punto distinto de la isla, pero siempre

en uno de los barrios más pobres, donde a veces no hay luz y hay que llevar una
planta eléctrica para conectar los aparatos.
El coordinador o coordinadora de Cine al Barrio debe definir el barrio que se

va a visitar para hacer previamente algún tipo de promoción con la gente. Debe

haber hecho el contacto con la Junta de Acción Comunal, y la gestión para con-
seguir el video beam, el refrigerio y el transporte. También es responsable de la
programación y de conducir el cine foro que se realiza después de la película.
Luz Nancy Patiño, coordinadora actual del programa, cuenta qué se les dice a
los adultos y qué escucha de ellos en cada programación:
… les comentamos que este proceso debe ir acompañado por adultos,
que no dejemos solos a nuestros jóvenes, que hay que compartir un
poquito y en una película van a estar relajados, con sus niños, con los
jóvenes, con la gente de la tercera edad.
… y fuera de eso la unión de los vecinos, por lo menos cada ocho días
escucho a alguien que dice: “Ay caramba, tenía tanto tiempo que no veía
a la vecina, pero esta noche tengo la oportunidad de sentarme aquí al
lado de ella”.
Henrietta´s tiene una clasificación de las películas según el público al que está
dirigida: jóvenes, adultos o niños, y escoge una según lo que hayan conversa-
do previamente con el líder o lideresa comunitaria que les va a colaborar en el
barrio. A veces piden algo para los niños, porque los adultos cuentan con la
oportunidad de ir a un cine, pero a los niños nunca los llevan. “Se les tiene” dice
Luz Nancy, y agrega que si lo que hay son problemas de valores en el sector, se
busca una película que tenga algo que ver con los valores.
“¿Que se les pide a cambio?”, preguntamos a Luz Nancy, y, según nos dijo, esto
es lo que se espera que la comunidad aporte:
208
Le pedimos al sitio a donde vamos que nos facilite la energía, una mesa
para colocar los equipos, y la seguridad. Nosotros no vamos con policía,
no vamos con nada; el barrio se encarga de cuidar los implementos que
llevamos porque la idea es que también se involucre.
Siempre, una vez terminada la proyección, se propone una retroalimen-

tación con las inquietudes que tenga el público […] buscamos generar
la dinámica que queremos: que la gente vea el cine de otra forma.
Sobre la relación que mencionamos al inicio de este aparte entre los diferentes
programas de Henrietta´s Group: Cine al Barrio, Encarrete y 72 horas, Luz Nancy
agrega que se hacen tomas del concurso, y se muestran en los barrios los cortes
de lo que están haciendo los muchachos, y así se empieza a hacer publicidad al
concurso y a la muestra para animar a la gente a que participe y esté pendiente
de lo que hacen. Es una manera de colaborarle a 72 horas, y al programa que si-
gue. “Eso es lo que hace Cine al Barrio: te lleva, te vincula y te muestra que no es
solamente ir a mostrar una película, sino que la Fundación tiene otros proyectos
y programas a los que también los invitamos a participar”, dice Luz Nancy.

3.4.4. La faceta de productores
Por otro lado, como ya señalamos, el equipo de Henrietta´s también está pre-
parado para ser co-productor y productor de sus propias piezas o de clientes
externos, actividad de la cual derivan algunos ingresos para apoyar sus otros
programas.
Durante varios años, hasta el primer trimestre de 2011, la Fundación tuvo con-
tratos con el canal local Teleislas para la hacer la producción de varios progra-
mas; el infantil That that, otro llamado The Music, y la producción ejecutiva de
un magazín. El equipo que trabaja en esto es básicamente el mismo, pero se
contaba también con profesionales contratados para servicios puntuales, que
actúan también como talleristas de la Fundación, practicando, como dice Julián
Hermida, el principio de “hoy por ti, mañana por mí.”
En 2005, en coproducción con Orlando Hooker (35 años), realizaron el argumen-

tal Barrio fino, guion del propio Hooker que narra en 58 minutos las “Vivencias de
jóvenes narcos en un sector de la ciudad”, como reza la sinopsis.
Henrietta’s Group realizó también el documental Tom Fool Day, una obra de 24
minutos que reconstruye, a través de testimonios de nativos, lo que era una ce-
lebración tradicional, muy parecida al Día de los Santos Inocentes.

209
En la visita realizada a la isla en noviembre de 2010 para el trabajo de campo, se
percibió la preocupación de la gente por los hechos violentos de la última sema-
na: dos asesinatos atribuidos a ajustes de cuentas entre bandas de narcotráfico,
y otras dos muertes por accidentes de tránsito. El gobernador se vio obligado a
hacer una intervención en el canal TV Islas para informar de las medidas que su
administración estaba tomando.
Con una ciudad isla atravesada por conflictos y carencias, la dificultad para cual-
quier gestión artística o cultural es permanente y el ambiente es hostil. Sin em-
bargo, la causa casi siempre encuentra el apoyo y la colaboración de un grupo
de personas y empresas.
Para Karen, es fácil darse cuenta del cambio que ha tenido la isla, pero algunos
sectores parecen no percatarse de ello y no ven la importancia de apoyar inicia-
tivas como las que adelanta esta organización a favor de los y las jóvenes:
Ya no es la misma isla tranquila, sin tantos problemas, sin tantos acci-
dentes, sin tanto alcohol, sin tanto vicio, y algún día tendrá que afectar-
nos a todos, entonces pienso que deberían ser un poquito más cons-
cientes y por una vez, solo por una vez, colaborar sin pedir retribución
económica.

Johanna tampoco entiende cómo una propuesta que es para el beneficio común
no concita una mayor comprensión de la ciudad:
Una de las cosas que se buscan es alejarlos de la violencia, de la moto,
del “wawei”, de la pelea […]. San Andrés ya no es el paraíso que cree
todo el mundo, entonces es una forma de culturizar a la gente, de ale-
jarlos de toda esa vaina.
Para algunos el problema de la isla radica en que las nuevas generaciones se

han apropiado de las costumbres de las otras culturas que se han asentado
en el territorio, lo que conlleva a una pérdida de los valores y de la identidad
cultural,27 si bien otro de los aspectos determinantes del problema es que no se
cuenta con una infraestructura cultural adecuada. La sede Caribe de la Universi-
dad Nacional plantea en una de sus publicaciones que el problema cultural tam-
bién depende de los medios de comunicación, pues son pocos los programas
culturales que existen, y son producto del trabajo aislado de personas con bajo
nivel de conocimiento, lo cual los convierte en expresiones exóticas sin mayor
impacto local.28
El Consejo de Cinematografía, a juzgar por las opiniones recogidas, es de muy

bajo perfil, mientras que el canal de las islas, permeado por influencias religio-
sas, veta los programas o videos que considera inmorales o inapropiados.
Hay gente a la que le da miedo hablar de la realidad que nosotros vivi-
mos acá, pero acá vivimos de lo que se puede hacer política y religio-
samente, de lo que te permitan. O tienes apellido y conoces a alguien,
210 o estás con el grupo que debes estar, así se maneja San Andrés para
poder hacer cosas.
3.5.1. Tradición oral y lenguaje audiovisual
La tradición isleña es eminentemente oral y musical, pero existe una tradición

teatral gracias al trabajo pionero de figuras como Marylin Vizcaíno, quien ha de-
sarrollado un trabajo continuo de montaje, escuela y festival de teatro.
El nativo posee un fuerte sentido de pertenencia hacia su lengua criolla, pero

desde hace más de un siglo las iglesias Bautista y Católica adelantaron procesos
de alfabetización y adoctrinamiento que excluían el creole. Las personas del
archipiélago poseen entonces una lengua materna de ascendencia africana e
inglesa, rica en repeticiones y silencios, acompañada por el lenguaje corporal, y,
por otro lado, también hablan, leen y escriben dos lenguas secundarias: el inglés
y el español, que también cargan consigo un acervo cultural.29
Todo esto conlleva a unas exigencias particulares a la actividad audiovisual en

el archipiélago, puesto que se requiere acoger todas las posibilidades expresi-
vas que ofrece la isla, y en muchos casos esto implica la subtitulación de los

diálogos en creole, o la traducción del español al inglés, por deferencia con el
público nativo.
Henrietta´s deriva sus ingresos de convocatorias (lo cual es tan incierto como
ganarse un billete de lotería), de la venta de servicios (principalmente al canal
Teleislas), de las cuales obtiene algunos excedentes para invertir en los proyec-
tos, y de recursos propios. Karen Tordecillas, a quien le ha tocado desde hace
varios años la difícil tarea de gestionar recursos, dice:
Lamentablemente, todo se mueve alrededor de la parte económica y
acá no somos la excepción. San Andrés es un lugar pequeño, con pocas
posibilidades de ingresos, y no es que haya muchas personas dispues-
tas a regalar su tiempo, que es equivalente a su dinero. Muy pocos es-
tán dispuestos a colaborar.
Con la Gobernación no hemos tenido suerte. Hemos intentado ya tres

veces incluir el proyecto, pero no ha sido posible que nos apoye. La ex-
cepción es Infotep, que colabora con el salón de reuniones y el servicio
de proyección. El Infotep nunca nos negó una solicitud.
Johanna corrobora esto, pero, además, cuenta cuál es la contraprestación de la

organización:
El Infotep siempre ha sido un gran apoyador: prestó salones, video 211
beam, todo lo que quisiéramos, todo lo que podía tener algún costo,
totalmente gratis. ¿Cuál era el intercambio que proponíamos nosotros?
“Mira, te lo intercambiamos por publicidad”. Entonces en el flayer, en los
pendones, en todo aparecía la publicidad, y, claro, eso fue sonando, y
participaron hoteles con alojamiento para los actores y los directores
que trajimos.
Otra de las instituciones con las cuales han hecho alianzas es la Cruz Roja, que
les facilitó el video beam casi toda una temporada de Cine al Barrio, a cambio de
pasar un video institucional de la Cruz Roja antes de cada función.
Salir a buscar a los dirigentes comunales, a los líderes y lideresas de los barrios
más pobres de la isla para llevarles la programación de Cine al Barrio, no es ta-
rea fácil. Por lo general, deben hacerlo de noche porque es más fácil encontrar
a las personas en su casa, y no pocas veces Luz Nancy, Julián, Gustavo y demás
miembros han tenido que ir a sitios muy apartados de San Andrés, en donde no

hay carreteras pavimentadas, o llegar a una barriada y llamar casa por casa para
invitar a la gente a la función.
Pero todo eso se ve recompensado con la respuesta del público. Luz Nancy Pa-
tiño cuenta que en ocasiones esta ha sido tan buena que la gente se toma el
trabajo de llamarlos para recordarles la fecha: “Oigan, no se les olvide que us-
tedes tienen un compromiso tal día con nosotros”. No, no se les olvida. Es un
compromiso casi sagrado.
Al principio, la preocupación del grupo era buscar una casa donde pudieran
colocar un telón, o encontrar una casa pintada de blanco y lo suficientemente
grande como para albergar a la gente, si llovía. Poco después, la misma comu-
nidad les dijo que muchos accederían a desocupar su sala para hacer la presen-
tación. “Además —decían— como es gente conocida, del mismo sector, no se
nos va a presentar ningún inconveniente”. O sea, al menos durante dos horas la
confianza vencía a la desconfianza y ganaba la posibilidad del encuentro cercano
y grato con el vecino alrededor del cine. “… también les comentamos que ellos
son parte de nosotros, que sin ellos esto no funciona porque, igualmente, si
vamos a un sector y la gente no quiere que lleguemos allá no podemos llegar.
Entonces les hacemos saber que ellos son parte fundamental del proceso de
Cine al Barrio, que nos tienen que apoyar”.
Pero la gente de los barrios es solo uno de los públicos de la Fundación; los
jóvenes aspirantes a bachilleres que participan en 72 horas son otro de los pú-
blicos de las estrategias, pero el gran público a conquistar es el que se moviliza
212 alrededor de Encarrete, la muestra que ya empieza a ser anual. El testimonio de
Johanna Pacheco nos muestra que existe la conciencia de que formar públicos
es un proceso que exige tiempo y paciencia:
… así sean tres que vengan a una muestra, con esos tres se hace, no
es que porque vinieron solo dos entonces no la hagamos, no; esos dos
tienen un interés y ellos pasan un voz a voz, dicen: “Fue bacano, por qué
no fuiste, mira vimos esto y esto”. A mucha gente le parece complicado
o aburrido entender una película, por eso te digo: lo audiovisual no es
para todo el mundo, es para el que quiere.
A juicio de Julián Hermida, las claves del éxito de Henrietta’s están en la filoso-
fía con la que trabajan, que él define jocosamente en una frase: “Si se decidió
hacerlo, hay que hacerlo... contigo, sintigo o a pesar de tigo”, con lo cual, dice,
logran compromiso y credibilidad.
Puede afirmarse, también, que otro de los factores de éxito de esta experien-
cia es la claridad en sus objetivos y en la estrategia adoptada después de sus

primeros eventos: trabajar en todos los frentes de la actividad audiovisual para
asegurar la continuidad de los procesos. Objetivo algo ambicioso, que tiene el
riesgo de dispersar energías, pero necesario en un ambiente en donde no hay
esfuerzos similares que resulten complementarios.
Otra de las claves ha sido la habilidad para conseguir aliados en un contexto ins-
titucional y económico difícil, lo que habla de una gran capacidad de adaptación
y gestión con mínimos para lograr el máximo posible.
Luz Nancy Patiño considera que una fortaleza de la Fundación son sus ganas
de trabajar, mientras que la debilidad está en la parte económica. Todo sería
diferente, dice, si tuvieran un patrocinador que les cubriera por lo menos un año
completo de actividades.
Otros factores que frenan la dinámica del trabajo son la apatía de algunas perso-
nas, así como la burocracia y el clientelismo en las instituciones estatales, dice
Julián. Reconoce, de otra parte, que la organización tiene también una falencia
en su baja capacidad de gestión internacional para conseguir apoyos, mientras
que el tiempo es otro factor de presión: “Hay lobbies que son eternos”.

Con todas las dificultades y exigencias que plantea el ambiente social, econó-
mico y político de San Andrés, la Fundación Henrietta´s Group pareciera estar
arando en el mar; sin embargo, hoy se presenta como una organización en pro- 213
ceso de consolidación; una asociación ‒en el sentido social, no legal‒ de jóvenes
y adultos (ciudadanos y ciudadanas de Colombia) que en seis años ha logrado
conformar un equipo y hacer un trabajo reconocido en el sector audiovisual por
la integralidad de la propuesta: hacen producción, formación audiovisual, circu-
lación y formación de públicos.
Desde el punto de vista sociológico, se trata de una iniciativa de la sociedad civil

para promover la cultura audiovisual en la isla. Desde el campo de la comunica-
ción y los estudios juveniles,1 puede decirse que los procesos de apropiación del
audiovisual que esta Fundación promueve entre estudiantes de 14 a 18 años les
1 La línea de investigación sobre jóvenes y culturas juveniles se ha venido consolidando como

campo de estudio, desde 1985, en Colombia y América Latina, auge que corresponde a la importan-
cia que ha ganado el tema de juventud en las políticas públicas, que Colombia comenzó a imple-
mentar desde 1991. Se origina, así mismo, en la construcción social del joven como sujeto de dere-
chos y deberes, como sector de la población típicamente considerado “en riesgo” y con las imágenes
que ellos construyen de sí mismos a partir de sus expresiones y lenguajes. Así lo consignan Mónica
Pérez Marín y Jair Vega Casanova (2010). Memorias de organizaciones juveniles, comunicación e
identidades políticas. Estudio de caso del Colectivo Pasolini en Medellín. En Pensar la comunicación. Reflexiones y
resultados de investigación. Tomo II. Medellín: Universidad de Medellín.

permiten a estos jóvenes construir una mirada de sí mismos y de la isla desde
sus jóvenes ojos sanandresanos.
Los gestores de Henrietta´s actúan con muy poco o ningún acompañamiento

ni apoyo institucional, basados, más bien, en redes informales cercanas, donde
encuentran personas que comprenden la intención de sus proyectos. Es una
de las pocas organizaciones culturales que está ofreciendo a la población de
San Andrés, en especial a los jóvenes, una opción de formación, de desarrollo
personal y una alternativa para el uso del tiempo libre. En este sentido, hace
una labor preventiva de los problemas que aquejan a la población juvenil, y
merecería el apoyo de las instituciones oficiales de la isla, tanto culturales como
educativas y de bienestar social.
Como lo señaló Johanna Pacheco, “cada minuto que un joven está con la Funda-
ción Henrietta´s o con cada una de las entidades educativas de acá es un minuto
más de vida que tienen; suena trágico, pero es cierto.” Y lo dice con conoci-
miento de causa, pues todos los integrantes de este colectivo están muy cerca
de la comunidad, han visto cómo vive la gente, en qué circunstancias lo hacen
y cuáles son sus necesidades y expectativas. Así, la experiencia de Henrietta´s
bien puede contribuir a una caracterización más completa de la juventud de San
Andrés al finalizar la primera década del siglo XXI, y este “saber hacer” podría
ser aprovechado por los estamentos de la isla para construir políticas de infan-
cia y juventud. Pero es evidente que existe entre la institucionalidad y este tipo
de organizaciones un divorcio que impide aproximaciones productivas para la
sociedad.
214
Con Cine al barrio y la muestra audiovisual Encarrete isleño se ofrecen al público
proyecciones alternativas que no solo representan una opción a las telenovelas
y al cine de consumo masivo que llevan a la isla las casas distribuidoras, sino
que posibilitan el encuentro con familiares y amigos en el espacio público, e
inducen a la reflexión sobre los contenidos.
Cine al barrio es una aventura semanal de concertación con las juntas comuna-
les y las organizaciones comunitarias, tanto para definir la película como para
superar el reto logístico que supone ponerla en escena, pues solo con la cola-
boración de la gente es posible hacerlo. Es el proyecto “consentido” que la Fun-
dación financia casi en su totalidad. La recompensa, para ellos y para la gente
del barrio, es saber que son parte de un ejercicio de ciudadanía en torno a una
actividad amable. La función de cine en la casa del vecino o en el lote baldío es,
para muchos jóvenes, amas de casa, desempleados y adultos mayores de San
Andrés Isla, un paréntesis en medio de la rutina y las dificultades cotidianas. Es
una visita que los distrae de las estridencias de la radio, que los separa un mo-
mento de la televisión y sus malas noticias, que se lleva por un rato la preocu-
pación y la incertidumbre.

4.1. Las perspectivas de un proceso incipiente
Como el proceso de formación en lo audiovisual que adelanta la Fundación es

aún incipiente, habría que observar su evolución en los próximos años. Hasta
el momento, sus productos revelan unos primeros ejercicios con la cámara; son
pequeñas historias sobre lo que ven los jóvenes a su alrededor, sobre lo más
inmediato. En los grupos participantes no se detectan identidades políticas o
procesos participativos en torno a sus derechos como sujetos sociales y po-
líticos, como ocurre, por ejemplo, en el proceso de Funsarep, donde los jóve-
nes realizadores suelen estar articulados a organizaciones de primer grado. La
búsqueda es, hasta ahora, expresiva y de afirmación en tanto jóvenes, y para la
mayoría la experiencia de trabajar en equipo en torno a un producto audiovisual
es su primer intento organizativo.
El Encarrete isleño es de otra naturaleza. Fue concebido para que un día se convier-
ta en un festival de cine. Por eso se está realizando a comienzos de la temporada
turística, para que la gente vaya a ver cine, y la que no vaya con ese propósito
encuentre una alternativa de diversión en un lugar donde la oferta se compone
de shopping, bares, restaurantes y discotecas.
Pero crear un festival —y Henrietta´s lo sabe— requiere un trabajo incesante y

una dinámica de formación de públicos, de selección, de promoción a la pro-
ducción, y de mercadeo. Para promocionar sus eventos de 2011, en especial el
nuevo Expofestival Sanandresano de Cine y TV, Henrietta´s ofrece, en asocio con
una línea de hoteles, paquetes turísticos a la isla, que incluyen tiquetes aéreos,
alojamiento, espectáculos nocturnos, club de playa y traslados. Si les va bien, 215
seguramente Cine al barrio tendrá asegurados los transportes y refrigerios por
unos meses más, y 72 horas contará con más horas de cámara para su etapa de
capacitación.
En este momento, la Fundación se declara en un “punto neurálgico”, en el que

se está jugando su despegue definitivo o su declive. Un punto en el que debe
demostrar si es capaz de sostener esos procesos que ha iniciado y que, en últi-
mas, “son lo importante”.
____________________
Notas
1 Además de las tres islas mayores, el archipiélago lo conforman los islotes y bancos de Alicia,
Serrana, Serranilla y Quitasueño; el bajo Nuevo y trece cayos principales.
2 June Marie Mow y Alberto Abello Vives. (2008, diciembre). San Andrés, nuestra ciudad insular.
Revista Credencial Historia, edición 228, Bogotá.

3 Francisco Avella. (2000). ¿Cómo es San Andrés al final del siglo XX? (taller). Cuadernos Regiona-
les, N° 9. San Andrés: Universidad Nacional de Colombia, sede Caribe.
4 Tomado de la página oficial del departamento de San Andrés http://www.sanandres.gov.co. Con-

sulta: 10 de febrero de 2011.
5 Al respecto, véanse trabajos de la Universidad Nacional de Colombia, sede Caribe, de los profe-
sores Germán Márquez, Adriana Santos Martínez, Francisco Avella y otros.
7 Francisco Avella, Profesor de la Universidad Nacional de Colombia. Relator del Taller ¿Cómo es San
Andrés al final del siglo XX? Cuadernos Regionales. N°9. 2006. Universidad Nacional de Colombia, sede
Caribe.
8 Plan de desarrollo departamental. Por un desarrollo social, sostenible, con valores y participa-
ción equitativa de los habitantes del departamento Archipiélago 2008-2011. Disponible en la página
oficial del departamento de San Andrés: http://www.sanandres.gov.co. Consulta: 11 de febrero de
2011.
9 Información Turística de San Andrés Disponible en: www.sanandres.gov.co. Consulta: 15 de fe-

brero de 2011.
2011.
11 Carolina Velázquez y Adriana Santos M. (2010, mayo). Vulnerabilidad socioeconómica de los

agricultores frente a huracanes en la isla de Providencia y Santa Catalina, Caribe colombiano. Revis-
216 ta Gestión y Ambiente, Vol. 13, N° 1. Medellín.
12 Disponible en: Departamento Administrativo Nacional de Estadística. www.dane.gov.co/censo/.

Consulta: 13 de febrero de 2011.
13 Disponible en: Departamento Administrativo Nacional de Estadística. www.dane.gov.co/censo/

files/presultados.pdf. Consulta: 31 de marzo de 2011.
14 Disponible en: Departamento Administrativo Nacional de Estadística. www.dane.gov.co/censo/

files/presultados.pdf. Consulta: 17 de febrero de 2011.
15 Bases Plan de Desarrollo 2003-2005. Gobernación del Departamento.
16 Disponible en: Ministerio de Cultura. http://www.mincultura.gov.co. Consulta: 17 de enero de

2011.
17 Plan de Desarrollo del Archipiélago de San Andrés, Providencia y Santa Catalina, 2005-2007. p.
92.
18 Patricia Iriarte Díaz Granados. (2006). El ‘Volanta’. Retrato de un joven sanandresano. Un estudio
de caso sobre la juventud isleña. Maestría en Estudios del Caribe. San Andrés: Universidad Nacional
de Colombia, sede Caribe.
19 Adolfo Meisel Roca. (2009, diciembre). La estructura económica de San Andrés y Providencia
en 1846. Cuadernos de Historia Económica y Empresarial. Bogotá. María Aguilera (edit.). (2005). La

continentalización de la isla de San Andrés, Colombia: panyas, raizales y turismo. En Economías
locales del Caribe colombiano: siete estudios de caso. Bogotá: Banco de la República, Colección de
Economía Regional.
21 Francisco Avella. (2000). ¿Cómo es San Andrés al final del siglo XX? (taller). Cuadernos Regiona-
les, N° 9. San Andrés: Universidad Nacional de Colombia, sede Caribe.
22 Organizado por el Observatorio del Caribe como parte de su línea de investigación sobre ciuda-
des del Caribe colombiano.
23 Diana Carolina Guzmán Muñoz. (2005). Descripción del proceso de estructuración social en San
Andrés Islas desde el fenómeno del narcotráfico. Aportes iniciales para un debate teórico. Tesis de
grado para optar al título de socióloga. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia.
24 Crisis y convivencia en un territorio insular. (2001). Cuaderno N° 2. Voces de San Andrés. Bogotá:
Universidad Nacional de Colombia.
25 Patricia Iriarte Díaz Granados. (2006). El ‘Volanta’. Retrato de un joven sanandresano. Un estudio
de caso sobre la juventud isleña. Maestría en Estudios del Caribe. San Andrés: Universidad Nacional
de Colombia, sede Caribe.
26 Alberto Abello V. (2006). La nieve sobre el mar: una frontera caribe cruzada por el tráfico de dro-
gas. El caso de Colombia y Nicaragua. Aguaita, Nos 13-14. Cartagena.
2011.
217
28 Crisis y convivencia en un territorio insular. (2002). Cuaderno N° 4. Textos y testimonios del
Archipiélago. Bogotá: Universidad Nacional de colombia, p. 71.
29 Botero Mejía, Juliana (2006) Oralidad y escritura en la isla de San Andrés. Tesis de Grado. Universidad
Nacional de Colombia. En línea, disponible en http://www.javeriana.edu.co Consultado el 16 de
febrero de 2011.

Barranquilla y su vieja vocación audiovisual
La ciudad como una gran pantalla1
Experiencia: Fundación Cine a la Calle
Localización: Barranquilla (Atlántico)
Modalidad predominante: Exhibición
El ‘Festival internacional de cortometrajes al aire libre Cine a la Calle’ es una

muestra competitiva de cortometrajes y documentales de producción local, na-
cional e internacional, que cuenta con un espacio de formación audiovisual y
con crítica de contenidos audiovisuales para público joven y adulto de Barran-
quilla.
1. Característica del contexto

218 Barranquilla, capital del departamento del Atlántico, se encuentra ubicada so-
bre la ribera occidental del río Magdalena, muy cerca a su desembocadura en el
mar Caribe. Es puerto aéreo, marítimo, fluvial y de comunicaciones, y en sus 154
km2 tiene 1.186.640 habitantes,2 que se dedican, prioritariamente, a trabajar en
cuatro sectores productivos: industria, servicios, comercio y transporte.
Barranquilla ha sido cuna de importantes figuras del mundo literario y musi-

cal, como Alfonso Fuenmayor, Álvaro Cepeda Samudio, Germán Vargas, Meira
Delmar, Esther Forero y Shakira Mebarak, y fue durante un tiempo la ciudad de
Gabriel García Márquez y del pintor Alejandro Obregón.
El Carnaval de Barranquilla, evento representativo de la ciudad, la fiesta más

importante de Colombia, fue declarado en 2002 Patrimonio Cultural de la Na-
ción por el Senado de la República, y en 2003 Obra Maestra del Patrimonio Oral
e Inmaterial de la Humanidad por la Unesco. Precisamente, el Carnaval fue el
tema del primer documental realizado en Colombia, en 1914, por el italiano
Floro Manco.3
En los años cincuenta, Barranquilla no solo ofrecía un maravilloso Carnaval,

sino que daba origen a un movimiento intelectual y cultural que la marcaría
para siempre. En un bar, llamado La Cueva, un grupo de intelectuales y artistas

se reunían en tertulias en torno al arte y la cultura de la ciudad. Algunos de los
miembros más destacados de este grupo eran Álvaro Cepeda Samudio, Alfonso
Fuenmayor, Germán Vargas, Alejandro Obregón, Ramón Vinyes, Clemente Za-
bala y Orlando ‘Figurita’ Rivera, entre otros. Pero también fue frecuentado por
Gabriel García Márquez y los pintores Cecilia Porras y Noé León.
Luego de haber tenido un gran momento cultural en las décadas iniciales del
siglo XX, cuando se abrieron los primeros teatros y la ciudad recibía la visita de
compañías de ópera y de zarzuela, Barranquilla entró en un declive hasta finales
de los años noventa, cuando de nuevo comenzó a darse una interesante activi-
dad cultural, gracias a una agenda en la que destacan diversos eventos que ofre-
cen parte o la totalidad de sus funciones gratuitas en espacios abiertos al públi-
co o en recintos cerrados, varios de ellos celebrados en el marco del Carnaval:
a. Noche de Tambó. Rueda de cumbia en la Plaza de la Paz (anual, desde 1995).
b. ‘Salón internacional del autor audiovisual’ (anual, desde 1996). Espacio no

competitivo en el que figuras destacadas del cine y las artes audiovisuales a
nivel nacional e internacional acuden para exhibir su trabajo y compartir sus
experiencias con una audiencia de profesionales, estudiantes, periodistas y
público en general de la ciudad y de la región Caribe, e, incluso, con visitan-
tes de otras zonas del país y del extranjero.4
c. ‘Festival internacional de jazz Barranquijazz’. Incluye una programación gra-

tuita que se llama ‘Barranquijazz a la calle’ (anual, desde 1997).
d. ‘Festival internacional de cuenteros Caribecuenta’. Incluye funciones gratui- 219

tas en barrios y municipios del Atlántico (anual, desde 1998).
e. Carnavalada. Espectáculo de teatro y carnaval al aire libre (anual, desde

2001).
f. La Noche del Río. Concierto de grupos musicales de la ribera del Magdale-

na, realizado en el Parque Cultural del Caribe (anual, desde 2006).
g. Carnaval de las Artes. Incluye programación para niños y entrada gratuita

a los espectáculos cerrados para personas que asistan con disfraz (anual,
desde 2007).
h. ‘Festival internacional de poesía PoeMaRio’. Todos los recitales son gratui-

tos, tanto cerrados como en espacios públicos (anual, desde 2008).
Antes de la Noche de Tambó y del ‘Salón del autor audiovisual’ no había espa-
cios ni espectáculos culturales gratuitos que involucraran a todo tipo de públi-
cos, como tampoco eventos masivos que se organizaran en espacios abiertos ni
en barrios populares.

Pese a este repunte en la oferta cultural de la ciudad, en la actualidad esta sigue
siendo reducida en comparación con ciudades como Bogotá y Medellín. El eco-
nomista Jairo Parada Corrales considera que las iniciativas culturales y sociales
abundan en Barranquilla, pero que las limitadas ayudas del Estado, de la banca,
y de los sectores privado y gubernamental merman la creación de eventos que
construyan imaginarios de ciudad y socialización.5
En los últimos años, investigadores, profesores universitarios y gestores cultu-

rales de Barranquilla han señalado con preocupación que los jóvenes de la ciu-
dad no poseen espacios dónde construir su identidad y apropiarse de su ciudad.
Tradicionalmente, los parques y plazas de Barranquilla han sido considerados
como espacios para el uso de niños y adultos, o para eventos sociales, culturales
o religiosos que no interesan a los jóvenes. Pamela Flores y Nancy Gómez así lo
registran en su investigación sobre ciudadanía juvenil en la ciudad: “Los jóvenes
en Barranquilla no cuentan con espacios públicos e infraestructura cultural ade-
cuados para desarrollar sus procesos de socialización de manera que puedan
construir nociones positivas de su identidad colectiva que los vincule con su
ciudad y con los distintos grupos urbanos”.6
1.1. Espacios de exhibición y circulación
El cine llegó a Barranquilla hacia 1913, fecha en que fue fundada la Empresa
Nacional Kinematógrafos Universal, y paulatinamente, en los años siguientes,
220 llegaron los salones de cine: El Fraternidad, El Líbano, El Universal, Las Quin-
tas, El Centenario, El Concordia. Cine Luz, Teatro Cisneros y, más tarde, el Teatro
Colombia.
Estos eran los espacios que difundían el cine de la época y las primeras obras
nacionales y locales, como los documentales sobre el Carnaval de Barranquilla
de Floro Manco, Jaime Muvdi, Álvaro Cepeda Samudio y otros; luego se comen-
zaron a proyectar noticieros cinematográficos de variedades, como el Noticiero
Nacional.
Estos teatros y salones facilitaban a los habitantes de Barranquilla el conoci-

miento de otras culturas. Sin embargo, eran lugares poco asequibles —como
lo siguen siendo hoy— para la población de estratos medio-bajo y bajo de la
ciudad, que no puede incluir esta diversión en sus planes.
En los años ochenta, las grandes salas de cine pasaron a ser el Metro 1, los ABC,
el Teatro Capri y el Cinema, y luego, en los noventa se convirtieron en lugares
más pequeños y seguros, como el Metro 2, el ABC 2 y el Cinerama 84.
En 1986, una entrada a cine costaba alrededor de $800 pesos, y la cartelera ofre-
cía, en su gran mayoría, filmes norteamericanos, en géneros como cine negro,
comedia, drama e infantil. Las funciones, que eran pocas comparadas con las
que se presentan en la actualidad en los multiplex, comenzaban a las tres de la
tarde y terminaban a las nueve de la noche.
A finales de los noventa, estas salas de cine decayeron porque más personas
comenzaron a tener en su casa reproductores de VHS y DVD, equipos que, a la
larga, resultaban menos costosos que las funciones de cine, y porque la creación
de centros comerciales más amplios y con mejores instalaciones disparó una
oferta de salas con mayores condiciones visuales y de sonido, y con más funcio-
nes diarias, que comenzaban a las diez de la mañana para el público infantil y
terminaban a las once de la noche para el público mayor de 15 años.
Barranquilla también ha contado con otros escenarios de circulación de conte-

nidos audiovisuales y de exhibición. Con miras a la formación de públicos, sin
ánimo de lucro y en lugares cerrados o al aire libre, se encuentran:
1.1.1. Cineclubismo en la ciudad
• Cineclub Barranquilla: Fundado en 1972 en la Alianza Colombo Francesa.

Uno de los primeros cineclubes de la ciudad. Semanalmente, los miércoles
a las 7:30 p. m., hacía proyecciones gratuitas de películas clásicas y de cul-
to, diferentes a las que se proyectaban en las salas de cine en esa época,
y era frecuentado por cinéfilos, intelectuales, artistas y estudiantes univer-
sitarios. Luego, a mediados de los setenta, dejó de funcionar en la Alianza
Colombo Francesa y se instaló en el teatro Lido. Sin embargo, como el lu-
gar no tenía suficiente capacidad, se hizo una rotación por los cines ABC y 221
Metro. Posteriormente, por falta de apoyo de los distribuidores, el cineclub
feneció.
• Cineclub Cayena: Creado por el Centro Cultural Cayena de la Universidad

del Norte, mantiene todo el año ciclos de cine en los que se exhiben pelícu-
las de culto o de cine arte, e invita a profesores y conocedores a conversato-
rios antes o después de las proyecciones, que se realizan los jueves de 5:30
a 7:30 p. m. en el salón de proyecciones de la Universidad del Norte. En su
gran mayoría, el público asistente lo conforman estudiantes y profesores de
diferentes universidades.
• Cineclub Alianza Francesa: Selecciona y proyecta películas y cortometrajes

en lengua francesa todos los viernes a las 6:30 p. m. en la sede principal
de la Alianza Francesa, y los últimos jueves de cada mes en la sede norte,
a la misma hora. Por lo general, al finalizar las proyecciones se hace un
conversatorio sobre la película. En gran medida, asisten estudiantes y pro-
fesores universitarios. El último miércoles de cada mes, en la sede norte
de la Alianza Francesa, a las 5:00 p. m., el cineclub realiza el ‘Miércoles de
cortos’, en el que exhibe una muestra de cortometrajes locales, nacionales
e internacionales con los estudiantes de la Alianza Francesa. Asimismo, se

encarga de la programación audiovisual de la Cátedra Europa, realiza en
abril una muestra especial para niños, y organiza el ‘Festival de cine francés’
en la ciudad.
• Cineclub La Ventana: Cineclub interno de la Universidad Autónoma del

Caribe. Selecciona y proyecta cada mes, en un salón de la Universidad Autó-
noma del Caribe, grandes películas de culto cinematográfico alrededor del
mundo. Los asistentes son estudiantes y docentes de la misma universidad
y público joven externo.
• Cineclub Cinemática Independiente: Cine club de la facultad de Bellas

Artes de la Universidad del Atlántico. Funciona los jueves a las 5:00 p. m.
• Cineclub la Langosta Azul: Creado como una actividad más de la Biblioteca

Popular del Barrio la Paz, en el suroccidente de la ciudad. Tiene talleres y
proyecciones semanales de películas seleccionadas para público infantil,
adolescente y adulto del barrio La Paz y de sectores aledaños.
• Cineclub de la Biblioteca Departamental Meira del Mar: Selecciona y

proyecta mensualmente, en las instalaciones de la biblioteca, películas
de cine clásico y contemporáneo. Su público son personas mayores de 15
años. Algunas veces hacen proyecciones especiales para niños y niñas.
• Cineclub La Sala: Está patrocinado por la Sociedad de Mejoras Públicas de

Barranquilla, con el apoyo del Plan Nacional Audiovisual (PAN). Mensual-
mente inicia un ciclo de cine por temática o por género, o en homenaje a
222 algún director cinematográfico. Las proyecciones, bajo la coordinación del
grupo de teatro Arro’conmango, se llevan a cabo los miércoles a las 5:00 p.
m., con entrada libre, en el auditorio Rafael Salcedo Villareal de la Sociedad
de Mejoras Públicas. Asisten aficionados al cine, estudiantes y docentes
universitarios.
• Cineclub La Aduana: Patrocinado por la Corporación Luis Eduardo Nieto

Arteta, conducido por ‘Pepe’ Enciso, con entrada libre, funciona los lunes a
las 2:30 p. m. en el Auditorio Mario Santo Domingo.
• Cinemateca del Caribe: Fue fundada en 1986 por un grupo de cinéfilos y

artistas que hacían parte del Cineclub Barranquilla, en convenio y apoyo
con la Universidad del Norte y la Cámara de Comercio. Su motivación es “el
deseo de llevar a las pantallas de cine ofertas diferentes a las propuestas
por los circuitos comerciales y elevar con esto el nivel de la cultura cinema-
tográfica del público de la ciudad de Barranquilla mediante la programación
de cinematografías de otras nacionalidades, con otras estéticas y otras na-
rrativas”.7

1.1.2. Otros eventos y exhibiciones audiovisuales en la ciudad.
1996 - 2011. ‘Salón internacional del autor audiovisual’ (Cinemateca del Caribe).
Lleva trece versiones temáticas, con programación académica.
2005 - 2011 ‘Festival de cine francés’ (Alianza Francesa de Barranquilla).
2001 - 2011. ‘Cinemóvil en el Caribe colombiano’, exhibiciones gratuitas al aire

libre en barrios de Barranquilla y municipios de la región (Cinemateca del Ca-
ribe).
2007 - ‘Video joven’ (Universidad del Norte).
2008 - 2011 ‘Locumental’ (espacios abiertos).
Eventos como estos han comenzado a mostrar la producción audiovisual de

la región Caribe, en particular de Barranquilla, donde existen dos programas
formales de educación en producción audiovisual: la Facultad de Dirección de
Radio y Televisión, de la Universidad Autónoma del Caribe, y la Facultad de
Comunicación Social y Periodismo, de la Universidad del Norte, además de al-
gunos programas de nivel técnico o tecnológico.

La Fundación Cine a la Calle es una organización sin ánimo de lucro que convo-
ca desde hace más de diez años a realizadores, estudiantes de carreras audiovi- 223
suales y aficionados a participar con sus trabajos en una muestra de cortometra-
jes al aire libre en Barranquilla.
Este colectivo fue creado en el año 2000 por Harold Ospina, Diego De la Rosa,
Mayeli Amaya y Jorge Ferreira, egresados de los programas de Dirección de Ra-
dio y Televisión y de Comunicación Social y Periodismo de la Universidad Autó-
noma del Caribe. Posteriormente se integraron Irina García, Alejandra Pestana
y José Paz Betancur.
Cuando eran estudiantes universitarios, ellos hacían parte del cineclub universi-
tario Cineadepto, en el que organizaban anualmente un evento llamado ‘Mues-
tra internacional de cortometrajes al aire libre’. Según Alejandra Pestana: “No
existía director de la muestra, pero sí un líder que estructuraba los conceptos y
los objetivos de la muestra. En los primeros Cine a la Calle participábamos en
todos los procesos, y ya, cuando cada quien se iba enfocando en lo que más le
gustaba, se responsabilizaba de realizarlo”.
Con la excusa de ser los encargados del cineclub, y gracias a su afición por el
cine y la producción audiovisual, comenzaron a asistir a diversos encuentros de
cineclubes y festivales de cine en el país. Su participación como espectadores en

dichos festivales les generó una interrogante: “¿Por qué no tenemos un festival
así en Barranquilla?”.
Aun cuando existían varios cineclubes y personas apasionadas por el cine en

la ciudad, no había hasta ese momento ningún festival de cine o de muestras
itinerantes de tal magnitud. Jorge Ferreira, integrante de la Fundación Cine a la
Calle, comenta que: “En el 2004, año en el que desaparece Cineadepto, de la
UAC, la mayoría de miembros del festival empieza a terminar sus estudios y Cine
a la Calle se convierte en una propuesta de profesionales y no de estudiantes”.
Los cineclubes de instituciones educativas y universitarias tienden a ser con-

certados y organizados por estudiantes activos de las instituciones. Por eso,
cuando estos jóvenes se graduaron, desde afuera veían morir el evento anual de
cortometrajes, y decidieron entonces organizarse y seguir con la muestra itine-
rante de cortometrajes al aire libre en el espacio público de Barranquilla. Así,
en 2005 ese colectivo se consolidó como una fundación que realiza cada año el
´Festival Cine a la Calle´, con una duración de cuatro días, una muestra itineran-
te de cortometrajes y una programación académica.
La apuesta por la creación de una fundación se motivó porque querían hacer

itinerante la muestra de cortometrajes; porque les apasionaba el audiovisual;
porque aspiraban a formar a los asistentes como espectadores críticos de lo que
vieran; porque pretendían que los jóvenes conocieran realidades de diferentes
culturas; y porque esperaban darles oportunidad a los nuevos realizadores de
presentar sus proyectos y trabajos audiovisuales.
224 El público se hizo cada vez más asiduo a las funciones, y a los organizadores
les tocó recurrir a patrocinadores, empresas e instituciones colaboradoras para
premiar los cortometrajes.
Con la Fundación creada, las posibilidades de patrocinio fueron más amplias, y

las de participar en convocatorias a nivel nacional e internacional se incremen-
taron considerablemente.
Actualmente, el Festival de la Fundación Cine a la Calle, que es el ��

único ��
de cor-
tometrajes en la región Caribe, no solo hace exhibición, sino que también tiene
una programación académica en la que año tras año invita a directores de cine,
realizadores, directores de fotografía, actores, escritores, periodistas cinemato-
gráficos, investigadores y guionistas a dar conferencias y talleres sobre las obras
audiovisuales o sobre temas diversos que tengan que ver con la producción
audiovisual y las formas de ver y narrar el mundo a través del lente.
Cada año, mediante convocatoria, la Fundación Cine a la Calle reúne y seleccio-

na los mejores cortos (documental, argumental, experimental, videoarte o ani-
mación) exhibidos en festivales y muestras a nivel nacional e internacional para
presentarlos de forma gratuita en espacios abiertos de Barranquilla. También

hace parte de la estructura del evento la premuestra, que se realiza en colegios,
barrios populares y centros culturales días antes de la programación oficial.
Después de diez años de labores, el evento audiovisual ostenta el rango y el

nombre de ‘Festival internacional de cortometrajes al aire libre Cine a la Calle’.
Mayeli Amaya considera que “hoy día Cine a la Calle es el único festival audio-
visual de la ciudad, de carácter gratuito, incluyente y de sostenida continuidad
en la organización”.

Para fines de esta investigación, se realizaron entrevistas a los fundadores y
miembros de la Fundación y a los organizadores del Festival. También se apli-
caron cuestionarios a los integrantes que se encuentran fuera de la ciudad o del
país, y se emplearon fuentes secundarias.
Para el equipo de investigación resultó un reto entrevistar a los promotores y

hacedores de esta experiencia, ocupados siempre en sus labores de producción,
prensa, docencia, apoyo logístico y otros oficios, que desempeñan como free lan-
cers en otros eventos de la ciudad, como ‘Barranquijazz’, en septiembre, ‘Salón
del autor audiovisual’, en noviembre, y el Carnaval, entre enero y marzo, para
ocuparse nuevamente del Festival, entre abril y mayo.
225
3.1. Perfil de los entrevistados
• Diego de la Rosa. Director general y jefe de prensa. 31 años. Comunicador

cocial y periodista, con énfasis en comunicación político-económica. Espe-
cialista en filosofía contemporánea. Actualmente es oficial de abogacía y
comunicaciones del Fondo de Población de las Naciones Unidas, en Laos.
• Harold Ospina. Director y productor general. 30 años. Director y productor

de radio y televisión. Especialista en gerencia y administración cultural, de
la Universidad del Atlántico. Actualmente cursa la maestría en gerencia de
la comunicación en la Universidad del Zulia.
• Jorge Ferreira. Productor. 27 años. Director y productor de radio y televi-

sión. Coordinador cultural de la Alianza Francesa de Barranquilla. Especia-
lista en gerencia y administración cultural. Actualmente cursa la maestría en
gerencia de la comunicación, en la Universidad del Zulia.
• Mayeli Amaya. Representante legal de la Fundación Cine a la Calle, y pro-

ductora del evento. 32 años. Comunicadora social y periodista. Máster en
comunicación y educación.

• Alexandra Pestana. 34 años. Comunicadora social y periodista, con énfasis
en comunicación organizacional.
• Irina García. Coordinadora de producción. 24 años. Directora y productora

de radio y televisión.
• José Paz Betancourt. Coordinador de premuestra y staff. 24 años. Director

y productor de radio y televisión. Actualmente trabaja como productor free
lance.
3.2. Modalidad predominante e intencionalidad de la experiencia
El ‘Festival Cine a la Calle’ tiene como objetivo central la exhibición de cortome-

trajes al aire libre, pero también ofrece espacios gratuitos de formación audiovi-
sual al público. Por eso, durante los cuatro días del festival, desde las ocho de la
mañana hasta las cuatro de la tarde, se realiza en un salón cerrado una agenda
académica en la que se tratan temas sobre la realización audiovisual, la produc-
ción, el trabajo actoral y el de libretista o guionista.
3.3. Situación o problemática a la que responde la experiencia
Si algo es cierto, no solo en Barranquilla, sino en otras ciudades del país, es que
226 los precios de la boletería para cine son muy elevados para el presupuesto de la
mayor parte de la población. Aunque parezca exótico en una ciudad de más de
un millón de habitantes, hay personas que por su condición socioeconómica no
van a cine o nunca en su vida lo han hecho.
Por otro lado, en la ciudad existen cineclubes y otros eventos que fomentan la
circulación cinematográfica y el consumo cultural, pero a estos eventos no se les
hace la debida publicidad o son para un público especializado.
El modelo de las salas multiplex ya instalado en la ciudad por las dos grandes
cadenas de distribución, Royal Films y Cine Colombia, está diseñado para el
cine comercial, mientras que la Cinemateca del Caribe tiene en su cartelera pelí-
culas de todos los países, con diferentes miradas del cine, con opciones visuales
diferentes a la “hollywoodense”, con otros formatos y con narrativas novedosas
e independientes. Sin embargo, el público que asiste a la Cinemateca del Caribe
es específico, compuesto en su gran mayoría por estudiantes universitarios y
cinéfilos con preferencia por el cine independiente.
Frente a esta problemática, Cine a la Calle propone una muestra gratuita de

cortometrajes, con un formato diferente al establecido por las salas convencio-
nales, y, sobre todo, puesto en escena en calles, parques y plazas públicas, para

que el cine no se quede dentro de una sala, sino para que responda a la carencia
de espacios de este tipo en los barrios populares.
La novedad introducida en el año 2000 por Cine a la Calle fue la de llevar el cine
y otras expresiones del audiovisual a espacios como el parque del Sagrado Co-
razón al norte de la ciudad; al Paseo de Bolívar, en el centro; al bulevar Simón
Bolívar, en el suroriente; y al Parque Metropolitano en el suroccidente. Estos
cuatro puntos no cuentan con participación y apropiación de los ciudadanos,
y tampoco habían sido antes escenario para la actividad cultural de la ciudad.
De manera que cuando el ‘Festival internacional Cine a la Calle’ propuso la utili-

zación de estos lugares como espacios para la circulación y consumo alternativo
del video y del séptimo arte, comenzó a ampliar la oferta de espacios de encuen-
tro y socialización de adultos, niños y jóvenes en torno a la cultura, y a promover
la participación de los ciudadanos y ciudadanas en la vida cultural de la ciudad.
Es evidente que Barranquilla tiene problemas con el manejo del espacio públi-
co debido a la poca concienciación de sus ciudadanos y a la mala planeación
urbana, sin embargo, como dicen sus organizadores, eventos como Cine a la
Calle convierten a Barranquilla en una pantalla gigante de cine, que descubre y
muestra realidades en la calle.
Cine a la Calle, como su nombre lo indica, es para disfrutarlo en la calle, trans-

formando esa concepción de que el séptimo arte vive en espacios cerrados y
transgrediendo la idea de que el sujeto es quien va al cine. En este caso es el
cine el que se desplaza por la ciudad buscando al sujeto.
Por último, parte de la problemática local es que los eventos culturales se rea- 227
lizan casi siempre al norte de la ciudad, y, por ende, el mayor porcentaje de
asistentes a estos eventos son habitantes de la zona centro y norte de la urbe.
¿Dónde queda el otro porcentaje de la población, que vive en el suroriente, en el
suroccidente y en el área metropolitana?
Como bien lo expresa una de las integrantes de la fundación, Alexandra Pesta-

na: “Cine a la Calle les ofrece a la ciudadanía y a los estudiantes la posibilidad
de apreciar un excelente material cinematográfico de manera gratuita y en un
entorno inmediato: la calle”.
En esta experiencia, “la calle” es un referente más sobre el cual hacer cultura. La
calle como símbolo de reivindicación del espacio público, del encuentro con
el otro/otra. No solo es la calle como acera o calzada por donde transitar, sino
como un lugar —opuesto a los no lugares— en el cual crear participación ciuda-
dana y fomento a la cultura.
Cine a la Calle hace partícipes a los espectadores, pues son ellos quienes, a fin
de cuentas, con su asistencia, su entrega y su permanencia a lo largo de diez
años le han otorgado a este evento el título de “festival internacional”, y que sea
agregado a la agenda cultural de la ciudad anualmente.

Otra de las problemáticas a las que se busca responder es a la cantidad y a la
calidad de realizaciones audiovisuales en formato cortometraje que se estaban
produciendo anualmente en la ciudad, pero que no salían de las aulas de clases
o se presentaban en eventos o festivales externos. Desde 1914, cuando Floro
Manco rodó el primer documental sobre el Carnaval de Barranquilla, hasta hoy,
se han manejado dos formatos audiovisuales: el documental y el cortometraje
de ficción.
Los realizadores locales trabajan con más asiduidad estos dos formatos, quizá
porque eso les permite hacer una crítica más directa sobre diversos temas socia-
les y culturales y porque requieren poco dinero y poco tiempo de preproducción
y posproducción.
Luego de Floro Manco y otros documentalistas, Álvaro Cepeda Samudio, en

1954, incorporó en formato de corto la ficción a la ciudad, y después de él la
lista de realizadores locales que han hecho cortometrajes es larga.
Actualmente, la escuela de dirección de radio y televisión de la Universidad Au-

tónoma del Caribe, y la de comunicación social y periodismo de la Universidad
del Norte imparten nociones sobre el cortometraje e incentivan a los jóvenes
universitarios amantes del cine y el audiovisual a realizarlos. Sin embargo, la
ciudad y la mayoría de su población no habían tenido acercamiento a esta mo-
dalidad de la narración audiovisual.
De manera que, como forma de responder a esta necesidad de mostrar y de fo-

guear la producción, los fundadores de Cine a la Calle decidieron crear un even-
228 to que permitiera dar a conocer a los realizadores barranquilleros que estaban
sacándole provecho al formato corto.
No obstante, el Festival no solo les da la oportunidad a realizadores locales o

nacionales de presentar sus trabajos audiovisuales. También convoca, a través
de la Internet y de la preselección previa a otros festivales, cortometrajes de
realizadores de otros países de América y de Europa.
La Fundación Cine a la Calle desarrolla unas estrategias que buscan responder a

los vacíos, pero, sobre todo, adaptarse a las posibilidades que ofrece el contex-
to. Esas estrategias son las siguientes:
A. La calle como espacio de circulación
Abarcar a todo tipo de público era uno de los ideales, y la única manera de
hacerlo era extendiéndose por toda Barranquilla, dividiéndola en tres partes:
norte, centro y sur.

Esto les ha permitido identificar espacios con condiciones logísticas para la rea-
lización del evento en los populares barrios de Cevillar, Abajo, Simón Bolívar, El
Bosque, etc.
Es necesario que el espacio esté cerca de la zona residencial, para que el público
haga parte del evento. Por eso, los organizadores llevan el programa a sectores
distintos a los tradicionales, como la Plaza de la Paz, la plazoleta del Teatro Ami-
ra de la Rosa, el edificio de La Aduana y los campus universitarios, buscando
una cobertura tal que pudieran aproximarse a los barrios populares y abarcar un
público más amplio.
Diego De la Rosa, cofundador de la Fundación, menciona lo interesante que

fue para ellos las primeras dos temporadas del evento: “Los primeros dos años
fueron muy particulares, pues la gente no entendía muy bien de qué se trataba
Cine a la Calle, pocos sabían qué era un cortometraje y mucho menos por qué
exhibíamos en la calle. Lo interesante era que apenas llegábamos a los barrios,
la gente se involucraba y nos hacía preguntas y, finalmente, siempre contába-
mos con buena asistencia de público”.
B. El cortometraje como formato adecuado para la calle
El grupo fundador y gestor del evento afirma que no había un concepto cla-
ro cuando decidieron que la muestra sería solo de cortometrajes, pero de algo
estaban seguros y era que querían llegar a la comunidad barranquillera para
mejorar su apreciación audiovisual, ayudarla a fomentar una conciencia crítica 229
en torno a lo audiovisual, y sacarla del convencionalismo y de los formatos en-
latados de televisión.
La estrategia de presentar cortometrajes obedece a que es un formato con un

lenguaje más ligero, y de corta duración, lo que permite que en espacios abier-
tos el público no se disperse, no se distraiga y no se aburra.
No solo es un formato más preciso y “digerible”, sino que permite presentar

varias producciones en una hora de evento. Y la idea era mostrarle al público
una gran variedad de realizaciones y enseñar una forma diferente de ver y vivir
lo audiovisual.
“Debido al ruido y otros elementos distractores, la atención de los espectadores

en el espacio público es fragmentada. En este sentido, el uso del cortometraje
nos permite captar efectivamente la atención del público por intervalos cortos
de tiempo”, dice Diego de la Rosa.
Otra de las estrategias importantes de este colectivo es que al aventurarse por el

cortometraje permiten que realizadores o estudiantes de cine o carreras afines
puedan participar, pues con la actual tecnología digital y un poco de creativi-

dad se motiva a la población local y nacional a participar en la convocatoria,
y, además, la posibilidad de crear un cortometraje ahora es más fácil que hace
cincuenta años.
C. Cobertura
Lo primero que hicieron los antiguos “cineadeptos” fue reunirse y concertar una
propuesta del proyecto, después determinaron las fechas de convocatorias lo-
cales, nacionales e internacionales, de acuerdo a una base de datos que tenían,
y luego definieron una fecha de recepción de materiales y crearon un Comité de
Curaduría de los materiales recibidos. En esa reunión concertaban también las
localidades dónde se harían la premuestra y la muestra oficial, dónde sería el
lanzamiento, qué instituciones apoyarían, qué tópicos tendría el evento acadé-
mico y quiénes serían los conferencistas.
Las convocatorias se realizan principalmente por la Internet, y se dirigen a sus

bases de datos de colectivos audiovisuales existentes, facultades universitarias
y cineclubes.
Así se expresa Harold Ospina, director y organizador del evento: “La convocato-
ria es realizada primordialmente a través de [la] Internet, soportada en un buen
diseño y socializada a Barranquilla y otras ciudades. Se organiza la página de
Internet para colgar la convocatoria también, y se empieza a hacer un trabajo
fuerte de divulgación a través de nuestra base de datos, redes sociales e invita-
230 ciones directas a universidades con facultades de audiovisuales”.
Cada año, el evento recibe más de cien cortometrajes nacionales y extranjeros,

que el Comité de Curaduría selecciona para la premuestra y la muestra oficial,
antes de determinar cuáles quedan como finalistas para concursar por los galar-
dones de mejor cortometraje internacional, mejor cortometraje nacional y mejor
cortometraje local.
Aunque hoy menos que en los primeros años, lo más difícil de lograr en la or-
ganización del evento es encontrar patrocinio y apoyo en empresas del sector
privado.
Con el patrocinio de la Secretaria de Cultura, Patrimonio y Turismo de Barran-

quilla, se decidió hacer una premuestra en lugares cerrados, como escuelas pú-
blicas y casas culturales.
Diego De la Rosa menciona cómo se iniciaron las premuestras, y los beneficios

que llevaron al Festival:
Podríamos decir que la premuestra se inició con las inauguraciones que
hacíamos en la universidad, era una manera de llegar a otros públicos y
consolidar nuestra presencia y colaboración con las instituciones. Lue-

go lo establecimos con entidades culturales y educativas. El ejercicio
ha sido interesante. En algunos casos muy exitoso y en otros no tanto,
pero nos ha permitido proyectar en decenas de espacios por toda la
ciudad, conocer públicos cautivos y promover la muestra oficial.
D. Espacios académicos para la formación de públicos
Esta experiencia, además de exhibición de cortometrajes, tiene la contrapar-

te de formar un público más crítico en torno a lo audiovisual. De manera que
cada día del festival, en horas de la mañana, se abren las puertas a todo tipo de
público, especialmente estudiantes universitarios y docentes en áreas de cine
y apreciación cinematográfica para que participen de los eventos académicos.
Diego De la Rosa explica brevemente como comenzaron con la parte académica:

“Iniciamos con un modesto evento académico en el que contamos con Jorge
García Usta, que fue uno de los padrinos de esta idea, y en los años sucesivos
tratamos de ofrecer distintas opciones, especialmente para públicos interesa-
dos en lo audiovisual”.
El primer año del Festival no se realizó evento académico, pero a partir del se-
gundo, en 2001, los organizadores notaron la necesidad y la relevancia de tener
un componente formativo que abriera un espacio de discusión y de retroalimen-
tación en torno a la cultura audiovisual que se abría campo gracias al evento.
Afirma Jorge Ferreira que la intención era que “nuestro evento dejara una huella
y personas motivadas a trabajar alrededor de lo audiovisual; por eso, reconoci- 231
dos hacedores de lo audiovisual del país y del mundo fueron invitados para que
vinieran a aportar sus experiencias a través de charlas, talleres y conferencias.
En este año 2002, nuestro evento académico giraba alrededor del cortometraje”.
Sin embargo, a partir de 2005 el grupo organizador prefirió no poner una temáti-
ca específica cada año a la parte académica, sino que dejó secciones abiertas a
la charla en torno a la apreciación audiovisual.
La apuesta fue, entonces, a la formación de públicos, a la recuperación del es-

pacio colectivo, y a la apropiación del audiovisual como experiencia narrativa y
como espejo cultural. Al parecer, en estos últimos diez años lo han conseguido.
La calle es un lugar para todo tipo de público, es decir, puede llegar a reunir en
un mismo lugar a adolescentes, jóvenes y adultos mayores, quienes, a su vez,
son estudiantes, docentes, amas de casa, realizadores, pintores, fotógrafos o,
simplemente, aficionados.

Como señalábamos al inicio de este texto, para algunos estudiosos de los com-
portamientos socioculturales en la ciudad, los jóvenes entre 12 y 22 años, que
constituyen una población olvidada en la ciudad, primordialmente persiguen
identidad e imaginarios colectivos que los ubiquen dentro de la sociedad. Por
eso, Cine a la Calle apunta a la construcción de identidades y a observar la mi-
rada argumentativa que hacen los jóvenes del mundo.
Hasta el año 2000, el único evento local que reunía todo tipo de públicos en un
mismo lugar y estimulaba diferentes usos del espacio público era el Carnaval de
Barranquilla. No obstante, los discursos sobre cultura ciudadana y el ejercicio
de la democracia contrastan con el mal uso del espacio público, ya que es una
época que incentiva el consumo de alcohol, el ruido y la intolerancia. Siguiendo
con el estudio de Flores y Gómez: “Ante esta carencia, la necesidad de socializa-
ción del joven para construir identidad se lleva a cabo en espacios inadecuados
y mediante actividades que le impiden el desarrollo de una personalidad social
responsable, tales como el exceso en el consumo de alcohol y drogas, actitudes
asociadas a la violencia juvenil o a usos irresponsables de los espacios”.8
La decisión de utilizar el espacio público como escenario es entonces arries-

gada, pero prometedora, ya que permite que el público, especialmente los jó-
venes, se sientan comprometidos con este evento. Cine a la Calle es un evento
para el público y del público. “Lo primero que buscan los jóvenes para expre-
sarse cuando no tienen a su alcance los medios necesarios es un espacio físico.
Esto brinda la sensación de pertenencia física y simbólica, permitiéndoles iden-
tificarse y reconocerse como individuos”.9
232
El compromiso de este colectivo con la urbe es devolverles espacio público a
los ciudadanos creando un evento sano, educativo e incluyente que, al acercar
la población a la ciudad, y viceversa, genera dinámicas sociales y culturales que
miran a la urbe desde adentro.
Asimismo, la relación de la Fundación Cine a la Calle con el público joven es

la de incentivar y motivar a las nuevas narrativas audiovisuales, no solo con la
exhibición que hacen al aire libre, sino con la parte académica, a la que asisten
muchos jóvenes aficionados al cine que aprenden que no es tan difícil expresar-
se. Cine a la Calle es una muestra para los jóvenes de que sí hay actividades que
se relacionan con la ciudad y su progreso.
La primera persona clave para los inicios de esta experiencia fue el escritor y
periodista Jorge García Usta, jefe de prensa del ‘Festival de cine de Cartagena’;
luego, la Secretaría de Cultura, Patrimonio y Turismo (en ese entonces IDCT), y
la Universidad Autónoma del Caribe.

Cuando el grupo organizador participaba como público asistente al ‘Festival de
cine de Cartagena’, y por el hecho de ser sus integrantes miembros del cineclub
de la Universidad Autónoma del Caribe, estos establecieron contacto con Jorge
García Usta, quien apoyó, incentivó y apadrinó a los jóvenes con el proyecto de
Cine a la Calle y su primera muestra internacional de cortometrajes. Gracias a
Jorge García Usta obtuvieron la primera selección de cortometrajes y asesoría
sobre cómo manejar y concertar el proyecto.
Luego, a lo largo del proceso de creación de Cine a la Calle, recibieron apoyo de

la Alcaldía de Barranquilla, de la productora La Esquina del Cine y de la Alianza
Colombo Francesa.
El apoyo que recibieron de estas instituciones y personas, en el caso de IDCT y

de la Universidad Autónoma del Caribe consistió en equipos, materiales para la
preproducción del evento, permisos para las localidades y espacios, tiquetes de
invitados, viáticos, etc.
En el sector privado, uno de los grandes patrocinadores desde el inicio ha sido

Laboratorios Incobra, la única empresa del sector privado que no tiene relación
directa con la actividad audiovisual, pero que ha apoyado año tras año el evento.
Tiempo después se unieron con patrocinio y apoyo:

• Sector de la academia:
Universidad del Norte
Universidad Simón Bolívar
233
• Sector privado:
Transmetro
Fundación Cinemateca del Caribe
• Sector Estado / gubernamental

Ministerio de Cultura y Turismo
Teatro Amira de la Rosa
Todas estas instituciones han manifestado su apoyo al Festival a través de dona-

tivos (efectivo) y de equipos, materiales, espacios y demás.
Afirma Diego de la Rosa que con otras empresas del sector privado y algunas
entidades gubernamentales ha sido difícil dialogar y obtener apoyo: “Siempre
fue arduo. Con las entidades gubernamentales es muy complejo y fragmentado,
los interlocutores no estaban muy interesados, creo. Con la empresa privada el
diálogo ha sido casi siempre nulo”.

Paulatinamente se han hecho alianzas también con fundaciones y agencias in-
ternacionales, más que todo en el caso de materiales audiovisuales con: Mues-
tras Kimuak, del País Vasco; Agencia Freak, de España; Promofest, de Madrid, In
vitro visual, de Bogotá; ’Este corto si se ve’, de México; y otras entidades más.
Mientras transcurre la convocatoria, el colectivo hace una reunión en la cual

se organizan las propuestas comerciales para las empresas o la estrategia para
conseguir recursos para la financiación del Festival.
Harold Ospina manifiesta que dentro de la selección de cortometrajes y docu-

mentales también fomentan el respeto de los derechos humanos gracias a unos
grupos que apoyan particularmente estos aportes: “Tuvimos una selección de
unos videos de los Montes de María, ACNUR, apoyando una campaña que tenía
que ver con los desplazados y algunos derechos humanos. Apoyo y relación con
la Alianza Francesa desde el comienzo para el desarrollo del Festival”.
Y, sin lugar a dudas, el apoyo más grande e incondicional ha sido el del público,
(participantes y aliados) que han hecho posible que este Festival no muera.
3.7. Tipo de relación establecida con el público
El ‘Festival internacional de cortometrajes al aire libre Cine a la Calle’ nació del

trabajo de un colectivo de jóvenes egresados de la Universidad Autónoma del
Caribe, y ha ido creciendo gracias al apoyo incondicional del público, que año a
234 tras año espera el evento.
Al principio, como todo proyecto nuevo, con personas inexpertas en cuanto a la

realización de eventos culturales, la relación con el público era tímida y, quizá,
confusa. Algunos concursantes no entendían por qué se descartaba su obra de
la muestra oficial, o el público asistente, que en su gran mayoría no estaba fa-
miliarizado con el formato cortometraje, pensaba que el evento era una muestra
de avances de largometrajes.
Sin embargo, cuando el grupo decidió hacer la premuestra, el público comenzó

a conocerlos, y desde las instituciones —colegios, casas culturales, universida-
des— y los barrios populares consolidaron su presencia.
Puede decirse que la relación con el público se inició desde cero. Existía un
público reacio, y también un público que no sabía para qué, por qué y cómo
funcionaba el Festival. Como anteriormente se ha dicho, había un gran núme-
ro de espectadores que no tenían conocimiento de lo que era el cortometraje
(particularmente, en barrios residenciales y populares). El Festival comenzaba a
conocer las necesidades, los gustos e inquietudes del público, y el público, a su
vez, se permitía conocer qué eran los cortometrajes; entender el humor, la argu-

mentación o la narrativa de los mismos; y reconocer a las personas que hacían
posible el evento.
Jorge Ferreira comenta cómo ha sido la relación de la Fundación con el público:

Al principio, la mayoría de personas, ciudadanos de a pie que se tro-
pezaban con la muestra, vecinos del barrio en donde la realizábamos,
no conocían del formato del cortometraje; al hablar de cortos, la gen-
te creía que eran los promocionales de las películas, conocidos como
trailers. Les hacíamos una breve explicación de lo que verían y se mos-
traba mucha curiosidad, incluso, en el barrio Cevillar, donde iniciamos
la muestra en 2001, las mismas personas sacaban las sillas de sus casas
para ir a ver los cortos. Con el paso del tiempo, cuando llegamos a los
barrios populares, ya existía un conocimiento y un reconocimiento del
corto y del Festival.
Así, paulatinamente, la relación entre colectivo y público creció, y desde hace

más de diez años ha sido correspondida. El Festival ha contribuido a formar un
público crítico, ha favorecido la creación de espacios de concertación y socia-
lización. “Más de 20 mil personas se han beneficiado de Cine a la Calle, y han
logrado tener acceso a un cine distinto que plasma estéticas emergentes y no-
vedosas”.10
El Festival no solo mantiene su relación con el público de Barranquilla, pues ha

llegado a otras partes del país y del mundo: Pereira, Manizales, Bogotá, México,
España y Venezuela.
Mayeli Amaya considera que: “Debemos consolidar el proyecto de convocatoria 235

y desarrollar más fuertemente la formación de público, que es, en mi opinión,
el que ha elevado a Cine a la Calle a la categoría de festival sin público no hay
motivo para hacer una nueva versión”.
3.7.1 Preparativos y exhibición
Cada año, a finales de abril, los organizadores emiten comunicados de prensa

para invitar al lanzamiento del evento. Envían invitaciones a colegios, univer-
sidades y otras instituciones educativas. El lanzamiento ocurre, regularmente,
en las instalaciones de la Cinemateca del Caribe. A partir de ese momento, se
reparten flyers y folletos, en los que se indica al público dónde se realizan las
primeras funciones de premuestra, por lo general, en espacios educativos.
Los organizadores manejan una base de datos con los asistentes a versiones
anteriores, de manera que a través del correo electrónico hacen invitaciones al
evento. La información de estas invitaciones electrónicas incluye las locaciones
y las fechas de las premuestras y de la muestra oficial.

A través del canal regional Telecaribe, se emite el video promocional del evento
del año, y los organizadores y el jefe de prensa del mismo asisten a programas
y magazines culturales para invitar al público a acudir. Asimismo, por la prensa
escrita local se se convoca la asistencia indicando una breve descripción que
indica qué es Cine a la Calle e informa sobre fechas y lugares de exhibición.
La muestra oficial se hace en Barranquilla, comenzando siempre en la Plaza de

la Paz. Desde la mañana se empiezan a ultimar los detalles, se ubican sillas en
la plaza, y a las 4:00 p. m. llegan los primeros asistentes. La muestra oficial se
inicia a las 5:00 p. m., cuando un presentador da la bienvenida. En la pantalla se
proyecta el video promocional del evento, que luego se repite entre cortometra-
je y cortometraje.
El staff reparte la programación y responde las inquietudes de los asistentes que

por primera vez asisten al evento. Al dar inicio a la muestra oficial, el presenta-
dor o moderador del evento da el título del cortometraje que se va a presentar,
de qué nacionalidad es y quién es su director.
3.8. Factores de éxito y dificultades del ‘Festival Cine a la Calle
A. Factores de éxito
En palabras de Diego de la Rosa, co-fundador del colectivo, los puntos clave

para el éxito de Cine a la Calle son los siguientes:
236
Uso del cortometraje: El formato principal con que se hacen las pre-muestras y
muestras oficiales es uno de los puntos clave para la realización de este evento,
ya que por su lenguaje rápido y ligero permite que el público lo “digiera” de una
forma idónea, sin llegar a largos baches aburridos que pueden dispersar la aten-
ción del público. Diego De la Rosa afirma: “Creo que haber escogido cortome-
trajes nos favoreció desde el principio. Se trataba de un formato prácticamente
desconocido por el público y podríamos decir que en gran medida inexplorado
por los realizadores locales. Los cortos captan la atención del público y le dan
la opción de no comprometer gran cantidad de tiempo en el acto de consumo
cultural”.
Gratuidad: Es un factor de éxito el hecho de que el Festival no le exija dinero

a los participantes ni al público asistente ni a quienes responden a la muestra,
pues se trata de un evento gratuito y al aire libre. Una de las problemáticas iní-
ciales del proyecto y de la ciudad es llegar a esos públicos que por su situación
socioeconómica no podían asistir a espectáculos o a proyecciones audiovisua-
les. El público se apropia mucho más de eventos gratuitos porque siente que
no hay que aportar nada más que buena voluntad. “Aunque puede ser objeto
de discusiones en el ámbito de la gestión cultural, la gratuidad del espectáculo

facilita el acceso del público, especialmente en una ciudad como Barranquilla
donde no existe una costumbre de pagar por cultura”.
Uso del espacio público: Otro de los factores de éxito ha sido la decisión de
hacer un ejercicio de ciudadanía, participativo y democrático. Los espectadores
se sienten parte integral del evento, y quienes lo siguen de cerca, porque ven en
él una manera de concienciar a la ciudad en torno a lo cultural, participan como
voluntarios de la organización. Esa apropiación del evento es realmente gratifi-
cante, tal como lo considera Diego de la Rosa: “Aunque no fue una idea nueva
ni original —cuando comenzó Cine a la Calle ya existían experiencias similares
en otras ciudades del mundo—, el hecho de usar el espacio público para este
tipo de actividades fue novedoso en la ciudad en su momento y despertó un
interés en los gestores locales por recuperar el espacio público como escenario
cultural”.
Calidad de las obras: La consecución de buen material audiovisual para las

pre-muestras y las muestras oficiales. “El Festival ha tenido la oportunidad de
presentar obras de alto nivel galardonadas en Festivales de talla internacional y
el público lo ha notado”.
Recurso humano: Uno de los factores de éxito del evento es que los miembros
fundadores y organizadores son entusiastas de la cultura audiovisual. Sin esa
pasión quizá no habría sido posible crear y mantener un evento de esta mag-
nitud, ya que ellos, a través del audiovisual, ven una manera de contar y narrar
realidades y de contribuir con la ciudad. “En sus once años, el Festival ha con-
tado con el trabajo desinteresado de decenas de personas que han donado su 237
tiempo, ideas y experiencia para hacer posible la actividad. El trabajo de sus
miembros fundadores y del staff que cada año se suma han permitido al Festival
mantenerse durante todo este tiempo”.
B. Las dificultades
La dificultad más grande ha sido la consecución de recursos económicos y de

apoyo de empresas del sector privado. Porque si eso no fuera así, se podría dejar
de “abusar” del voluntariado del staff del evento y de quienes ayudan en la orga-
nización del mismo, como dice Harold Ospina. El pago de honorarios sería un
buen incentivo para ellos y para quienes durante más de diez años han puesto
sus sueños y parte de su vida profesional en ello.

Gestión cultural, imaginarios, ciudad y espacio público son algunas de las cate-
gorías que encontramos al hacer el análisis de este caso ubicado en Barranqui-

lla. Todas ellas cruzadas con variables como la oferta audiovisual, la circulación
de productos y las políticas públicas.
Desde el punto de vista de la comunicación, el caso nos remite a los imagina-

rios colectivos, al consumo cultural, a los lenguajes urbanos y a los procesos
de construcción de comunidades virtuales (¿nuevas ciudadanías?) basadas en
las tecnologías del audiovisual. Sus protagonistas son jóvenes universitarios de
clase media que canalizan hacia el cine y el video sus inquietudes intelectuales
y sus energías creativas.
Podemos ver entonces el impacto de esta experiencia desde la perspectiva de la

ciudad, pero, al mismo tiempo, hacerlo desde tres puntos de vista: la ciudad y
sus espacios, la ciudad y sus públicos, y la oferta cultural de la ciudad.
4.1. Cine en el espacio público y públicos para el cine
El impacto inmediato del ‘Festival Cine a la Calle’ es, sin duda, sobre el espacio
de lo público. El evento promueve durante una semana al año el uso compar-
tido de ese que es un bien escaso en una ciudad como Barranquilla, donde el
modelo de planeación y el desarrollo urbano han construido una urbe sin zonas
verdes ni áreas de esparcimiento para los ciudadanos. La Fundación Cine a la
Calle actúa entonces como mediador entre la ciudad y el ciudadano y entre las
búsquedas creativas de los realizadores y la necesidad de diversión o consumo
238 cultural de los espectadores.
De otra parte, al hacerlo de manera sostenida durante una década, el evento ha

ido cultivando un público que, si bien al comienzo no sabía lo que era un corto-
metraje, que confundía con el tráiler de un largometraje, ahora puede, incluso,
distinguir entre varios formatos y géneros del audiovisual.
En lo que toca a Barranquilla, parece que un sector de su población (más de 20

mil personas, según cálculos de la fundación organizadora) aceptó la propuesta
que estos jóvenes le hicieron hace once años, y por eso hoy existe un público
que espera cada año la temporada de cortos de Cine a la Calle, no solo para
conocer historias y estéticas de diferentes lugares, sino para aprovechar los ta-
lleres y charlas de los realizadores invitados. Se ha formado, en ese sentido, un
público y una demanda, aunque ello no necesariamente se origina en un proce-
so sistemático de formación.
4.2. El cine en la oferta cultural de la ciudad
Guillermo Sunkel llamaba la atención sobre la necesidad de estudiar las de-

mandas culturales de la población y sus formas de apropiarse de los mensajes y
demás productos de la cultura.11 Desde el punto de vista de la oferta cultural de
la ciudad, la programación del Festival constituye una alternativa complemen-
taria a la agenda anual de eventos culturales que Barranquilla ofrece a propios y
visitantes. En este sentido, los diferentes eventos de esta agenda pueden verse
como los productos de un catálogo dirigido a vender a la ciudad, y la promesa
del ‘Festival de cortos al aire libre Cine a la Calle’ sería seducir a una ciudad con
productos audiovisuales que le ayuden a pensar.
4.3. Cine, ciudad y políticas públicas
Barranquilla vive la paradójica situación de que, a pesar de no disponer de ver-

daderos espacios donde concertar lo cultural, y de ser una ciudad resistente a
brindar apoyo a los proyectos artísticos, al mismo tiempo es cuna de notables
intelectuales y artistas del Caribe colombiano, lo que indicaría que existe una
corriente social de creación y producción de bienes culturales que, sobreponién-
dose a las dificultades del entorno, logra concretar en obras sus necesidades
expresivas y, en últimas, contribuir a la construcción del patrimonio cultural
de la ciudad. A partir de esta dicotomía, desde diversos sectores de la cultura
se ha planteado la necesidad de pensar en la formulación de políticas públicas
capaces de dar respuesta a las demandas de la ciudad en materia de cultura, y
al derecho de los creadores a contar con el apoyo del Estado para entregar a la
sociedad su aporte artístico o intelectual.
En las dificultades de este Festival ‒como en las de tantas otras experiencias de 239
producción, circulación o consumo cultural‒ está expresada la debilidad institu-
cional de la ciudad y la región para proponer e implementar políticas públicas
de fomento y promoción de la actividad cultural en general y audiovisual en
particular.
Desde sus linderos, la academia también se ha esforzado por brindar elementos

que faciliten el diseño de esos lineamientos y la adopción de criterios para el
manejo de aspectos que afectan, por ejemplo, a la población juvenil. Trabajos
como los de Pamela Flores y Nancy Gómez, investigadoras de la Universidad
del Norte, sobre el papel del espacio público y la infraestructura cultural en la
construcción de la identidad de los jóvenes barranquilleros, demuestran que
Barranquilla no les ofrece espacios donde construir ciudadanía, y, por lo mismo,
su identidad se conforma en espacios privados, discotecas y bares (Flores y Gó-
mez, 2005). “Todo aquello que hace reflexionar sobre la infraestructura cultural
como espacio en el cual los jóvenes puedan […] expresar, socializar universos
simbólicos individuales y colectivos; configurar sentidos de identidad con el
grupo y con la ciudad se nos presenta como una propuesta no sólo interesante
teóricamente sino urgente en medio de nuestra problemática social”.12

El trabajo que el ‘Festival Cine a la Calle’ ha desarrollado a lo largo de una dé-
cada bien puede contribuir con esa reflexión sobre la construcción de sentidos y
de relación con la ciudad, y no solo para los jóvenes. Este evento es ejemplo de
cómo un proyecto de iniciativa estudiantil logra consolidar un poder de convo-
catoria y una muestra audiovisual que genera nuevas dinámicas de relación con
la ciudad, forma públicos y construye identidades. En esa dimensión, Cine a la
Calle es una ventana abierta al descubrimiento de realidades y a la construcción
de las mismas. “[Uno mira para verse], escribía Giraldo, en una figura según la
cual el cine se aparece ante nosotros como si esparciera un azogue frente a lo
que somos, como si plantara un espejo donde vernos”.13
____________________
Notas
1 Este estudio de caso se hizo con la asistencia de Edilberto Porras y Karen Adrians en la investi-
gación.
2 Dane. Censo de 2005.
3 Gonzalo Restrepo Sánchez. Breve historia de los cineastas del Caribe colombiano. Barranquilla: Ideas
Gráficas, 2003, 168 p.
4 Disponible en: http://www.cinematecadelcaribe.com/salon.htm.

240
5 Jairo Parada. (2011, 11 de abril). Estrategias para un desarrollo incluyente en el Caribe. El Heraldo.
6 Pamela Flores y Nancy Gómez. (2005). Ciudadanía juvenil: sin espacios. ¿Dónde construirla?
Investigación y Desarrollo. Vol. 13, N° 1.
7 Tomado de http://www.cinematecadelcaribe.com/cinemateca_hist.htm.
9 Ídem.
10 Tomado de la programación impresa correspondiente a 2005.
11 Guillermo Sunkel. (2002). Una mirada otra. La cultura desde el consumo. Estudios y otras prácticas
intelectuales latinoamericanas en cultura y poder. Daniel Mato (compilador). Caracas: CLACSO. 2002. Dispo-
nible en: http://bibliotecavirtual.clacso.org.ar/ar/libros/cultura/sunkel.doc.
13 Diego Rojas. (2003). “Cine Colombiano: Uno se mira para verse”. Medios y nación. Historia de los
medios de comunicación en Colombia. Bogotá: Aguilar, p. 381.

Por las sabanas de Sucre y Córdoba
El “viaje” audiovisual de César Berrocal
Experiencia: César Berrocal y Álex Rendón, realizadores de la serie Fandango, encanto de la sabana.
Localización: Montería
Edad: 39
El único secreto de ‘Checho’, como conocen en el Caribe colombiano a César Augusto Berrocal
Hernández, es saber llevar a la pantalla la aventura que es su vida. Nacido y criado en las saba-
nas de Sucre y Córdoba, ha conocido de cerca a los hombres que hicieron leyenda en el canto de
vaquería, ha trasegado con los pescadores de las ciénagas, ha recorrido caminos indígenas, se ha
perdido entre el monte, y ha tomado café endulzado con panela. Con una formación audiovisual
y actoral que comenzó desde su infancia, ‘Checho’ Berrocal es un realizador que busca renovar
la narración audiovisual del Caribe colombiano.

241
El territorio que hoy ocupa el departamento de Córdoba fue habitado por los
zenúes, cultura precolombina caracterizada por el fino trabajo de orfebrería, la
cerámica y las obras de ingeniería hidráulica que desplegaron en las riberas del
río San Jorge. Ubicado al noroeste de Colombia y al sur de la región Caribe, Cór-
doba tiene límites con el mar Caribe y con los departamentos de Sucre, Bolívar
y Antioquia, es decir, cuenta en su territorio con ambientes de sabana, costa,
montaña y río.
Veintiocho municipios se encuentran localizados a lo largo de sus dos grandes

regiones. La primera, de tierras planas o sabanas, comprende los valles de los
ríos Sinú y San Jorge, y concentra la mayoría de los municipios. La calidad de
sus tierras y el gran número de cuerpos de agua que la recorren convierten a la
agricultura y la ganadería en las actividades primordiales de esta área de Córdo-
ba. La segunda gran región, al sur del departamento, es montañosa, con relieves
marcados por las serranías de Abibe, San Jerónimo y Ayapel. Allí se encuentra el
Parque Nacional Natural de Paramillo, y cimas como la del Paramillo del Sinú,
que albergan una de las mayores concentraciones de fauna y flora nativa del
norte de Suramérica.1

1.1. Sectores de la economía
La principal actividad económica en varios de sus municipios, como Ayapel,

Buenavista, Montelíbano y Puerto Libertador, es la minería (Montelíbano es
sede de la firma Cerro Matoso, segunda productora de ferroníquel del mundo).2
En el sector primario destaca la ganadería, que aporta el 18% del PIB departa-
mental y representa el 10% del hato ganadero del país. También en este sector
tiene gran peso la siembra de cultivos transitorios, especialmente maíz y algo-
dón.3. Durante 2009, la suspensión de las negociaciones con el mercado vene-
zolano, principal socio comercial del departamento, ocasionó una reducción en
las exportaciones no tradicionales y, por tanto, sobreoferta de ganado, que oca-
sionó la disminución en los precios internos. Adicionalmente, el departamento
continuó participando significativamente en la cosecha de algodón a nivel na-
cional, al aportar 71% del total sembrado en el país.4 Entre tanto, la actividad
minera representa el 27.4% del PIB del departamento y el 10% del PIB nacional.5
1.2. Situación social
En el segundo quinquenio de los ochenta se agudizó la violencia en el departa-

mento como consecuencia de la expansión de las Fuerzas Armadas Revolucio-
narias de Colombia (Farc) y del Ejército de Liberación Nacional (ELN). Como
respuesta a la violencia de estos grupos guerrilleros, se conformaron los grupos
paramilitares o de autodefensa, con lo cual la violencia del conflicto armado
242 entre estas facciones terminó teniendo graves repercusiones sobre la situación
de los derechos humanos de la población civil y sobre la competitividad del
sector agropecuario, pues las extorsiones comenzaron a ser consideradas como
un costo directo de la producción agrícola y ganadera.6
La dinámica del conflicto armado en el departamento de Córdoba, y, en conse-

cuencia, su situación en materia de derechos humanos y derecho internacional
humanitario, ha estado estrechamente ligada a sus condiciones socioeconó-
micas y geográficas.7 La topografía del departamento, unida a su estratégica
ubicación geográfica (costa sobre el mar Caribe y comunicación con el Urabá
antioqueño), favorecen la siembra de cultivos ilícitos, el transporte de drogas
y de insumos químicos, el tráfico de armas y municiones, y la movilidad y re-
taguardia de los grupos armados. El dominio de las tierras y de los recursos
naturales ocasiona muchos de los enfrentamientos entre las autodefensas y los
grupos guerrilleros.

1.2.1. Desplazamiento forzado
Como consecuencia de las continuas acciones armadas que llevan a cabo los
grupos insurgentes y de autodefensa en los departamentos de Sucre y Córdoba
se registra, desde 1995, un aumento alarmante de las cifras de desplazamien-
to forzado, según datos de la antigua Red de Solidaridad Social (hoy Acción
Social).8 En efecto, debido a que los grupos armados han utilizado estrategias
militares basadas en actos de retaliación y venganza, como amenazas, masacres,
torturas y ataques selectivos a las comunidades, con cada reconquista o cambio
de influencia de uno u otro grupo armado la población civil se ha visto forzada a
desplazarse a los cascos urbanos de los dos departamentos.
Desde 1999, este problema se ha localizado principalmente en el sur del depar-

tamento de Córdoba, donde se asumen como municipios expulsores Valencia y
Tierralta, y receptores Montería, Valencia, Tierralta y Montelíbano.9 En esta zona
se asientan los indígenas embera katíos, el grupo étnico más afectado por esta
infracción al derecho internacional humanitario.10
Inversamente a lo que se esperaba después de la desmovilización en 2005 del

bloque Sinú-San Jorge de las AUC, la situación en Córdoba se tornó más violen-
ta. La lucha por el monopolio de las rutas del narcotráfico y los enfrentamientos
entre grupos ilegales generó una guerra interna que obligó a 122 mil personas a
desplazarse, según cifras de Acción Social.
La lucha por el poder en la región ocasionó numerosas masacres en 2010, cinco

de las cuales dejaron 25 muertos y cientos de personas desplazadas en los mu-
nicipios de Buenavista, Puerto Libertador, Montería, Montelíbano y la Colonia 243
El 72. De otra parte, 413 solicitudes de restitución se registran a la fecha en Cór-
doba, como lo estableció la Comisión Regional de Restitución de Bienes (CRRB)
de este departamento luego del cruce de información con diferentes institucio-
nes. También se han identificado problemas como el surgimiento de nuevos
escenarios de violencia y la lentitud en los procesos de restitución de bienes por
efecto de la poca colaboración de los postulados en el proceso de Justicia y Paz.
En el caso de Sucre, según datos de la Comisión Nacional de Reparación y Re-

conciliación (CNRR), todo el departamento, en particular San Onofre y algu-
nos de sus corregimientos, ha sido escenario de hechos de violencia múltiple,
catalogados como crímenes contra la humanidad: la desaparición forzada y al
asesinato de tres mil personas, 75 masacres con 329 víctimas entre 1999 y 2000,
el camuflaje de los cuerpos de las víctimas en cientos de fosas comunes, el
desplazamiento forzado de 70 mil personas, y la práctica regular de tortura, a
lo que se suma también el exterminio de militantes de la Unión Patriótica, la
aniquilación de asociaciones campesinas como la Anuc, y el saqueo de bienes
y recursos públicos.11

1.2.2. Paramilitarismo
Los informes de la Comisión Nacional de Reparación y Reconciliación indican

que las estructuras paramilitares han vuelto a operar en esta región del Caribe
colombiano desde comienzos de 2006, cuando alrededor de 300 hombres ar-
mados procedentes de Córdoba llegaron al departamento de Bolívar, y están
actuando entre los municipios de Arjona, Turbana y María la Baja.
Por otro lado, Sucre ha sido considerado zona estratégica por los grupos arma-
dos irregulares a causa de los corredores naturales, zonas de retaguardia y de
avanzada con las cuales cuenta el departamento. Así mismo, su geografía es pro-
picia para el tráfico de estupefacientes, aprovechando el relieve y las numerosas
corrientes fluviales que hay en el litoral Caribe y coadyuvan en la comercializa-
ción de narcóticos, lo que hace que los problemas asociados al paramilitarismo
aún continúen a pesar de los esfuerzos de los actores civiles, organizaciones
sociales, ONG e instituciones estatales.12
Un informe publicado por la OEA sobre la Misión de Apoyo al Proceso de Paz

señala los puntos en los que se presentan violaciones a los procesos de desmo-
vilización, con impunidad y rearmamiento militar en tres regiones de Colombia,
entre las que se encuentran tres municipios de Córdoba y Sucre. En los tres
casos estuvo comprometido al menos un municipio de los departamentos men-
cionados, cuando no fue la región en su totalidad.
De otra parte, en un reciente estudio realizado por Gustavo Duncan, del Cede,
de la Universidad de los Andes, el autor identifica la filtración paramilitar en las
244 ciudades y en diferentes categorías de la sociedad colombiana. A nivel estatal
incluye al Congreso, a la Fiscalía General de la Nación y al Departamento Admi-
nistrativo de Seguridad (DAS). El estudio indica que se ha consolidado un tipo
de intervención coactiva paramilitar en diversos procesos de decisión popular y,
en general, en distintos grados de decisión del Estado.13
Según esta interpretación, el proceso de formación de una élite rural, de lo que

Duncan ha llamado “señores de la guerra”, ha permitido construir un nuevo or-
den social en muchas regiones de Colombia alrededor de los excedentes del
narcotráfico, de los ejércitos privados y de la creación de una nueva forma de
Estado local. Este fenómeno ha azotado de manera especial a la región Cari-
be, particularmente a los departamentos de Sucre y Córdoba; las cifras sobre
congresistas investigados por su relación con organizaciones paramilitares así
lo indican. Se relaciona un total de catorce congresistas de Córdoba y Sucre
investigados, cifra apenas superada por el número de congresistas investigados
en Antioquia. El documento de la Corte Suprema de Justicia de Colombia y la
Fiscalía General de la Nación, que cubre el periodo 2006 a junio de 2009, implica
en Córdoba a dos representantes a la Cámara y a cinco senadores. En Sucre son
tres los representantes involucrados en estas investigaciones y cuatro senado-
res, dos de los cuales han sido llamados a juicio y condenados.14

César Augusto Berrocal es un productor de radio y televisión egresado de la
Universidad del Norte, que comenzó su actividad audiovisual hace diez años en
Sincelejo, con un video de promoción turística encargado por la alcaldía muni-
cipal. ‘Checho’, como se lo llama popularmente en el medio, se dio a conocer
en la televisión regional con su serie Fandango, el encanto de la sabana, producida
y emitida por Telecaribe en 2003 en el espacio de la serie Trópicos, que tuvo una
segunda temporada entre 2008 y 2009 con el título de Nuestro Caribe.
Berrocal es uno de los realizadores que alimentan la serie regional mediante

propuestas que se presentan a la convocatoria anual del canal, que por un cri-
terio de representatividad regional suele adjudicar un proyecto a cada departa-
mento.
Berrocal dice que cuando hizo Fandango, con treinta y cinco años de edad, lle-
vaba treinta recorriendo lugares y reuniendo información. Esta afirmación del
director sabanero revela una de las claves de su trabajo para la televisión: su
concepción de la vida como una gran película que está por llevarse a la pantalla.
Sus trabajos reflejan lo que él ha vivido como hombre del campo y como hom-
bre caribeño, capaz de integrarse, de compartir con cualquier comunidad y de
narrar las múltiples facetas de la identidad Caribe desde su propia experiencia.
Pero, además de contar lo que cuenta, es decir, el qué, es característico en Be-

rrocal el cómo lo cuenta, aspecto en el que nos extenderemos más adelante.
Los temas de la primera serie son los de la vida cotidiana en las sabanas de 245
Sucre y Córdoba, con toda la carga de costumbrismo, tradición, magia, tragedia
y humor que se puede encontrar en las historias de su gente y de sus parajes
encantados. Esos primeros capítulos fueron:
• Vitualla, el sabor de mi tierra. Gastronomía sabanera.
• Centauros de la sabana. Carreras de caballos.
• Cacho, calor y fiesta. Corralejas.
• Eco cultura sabanera. La vida de los indígenas zenúes.
• La captura del mero. Pesca en el Golfo de Morrosquillo.
• Machete en mano y tabaco en boca no se sofoca. La vida del campesino en las fincas
ganaderas.
• El embalse. La trashumancia del ganado del San Jorga a la sabana.
• Fábula sabanera. Tradición oral de las sabanas.

2.1. Mojana, tierra de leyendas
Entre Fandango, el encanto de la sabana y Nuestro Caribe, César Berrocal realizó para el
canal regional, en una convocatoria especial que este hizo en 2007 sobre el tema
de las relaciones hombre-agua, un documental que se ha constituido en un clá-
sico de la televisión regional. Se titula Mojana, tierra de leyendas, y narra la funebria
campesina en la región de La Mojana a través de la historia de un personaje de
ficción: Juan Charris Caraballo, apodado ‘Juan Chácara’,15 seguramente por la
numerosa prole que se le atribuía en la comarca (cuarenta hijos).
‘Juan Chácara’, como fue concebido por ‘Checho’ para mostrar la vida y la muerte
en esta región de planicies inundables del sur del Caribe, es un personaje que
muere al tratar de contener un dique que el río estaba a punto de desbordar,
pero del relato se deduce que esta muerte no fue solo un accidente, sino que hay
en ella una especie de mensaje que la naturaleza les envía a quienes, como Juan,
han abusado de la Tierra y de sus animales con la tala de árboles y la cacería
indiscriminada de especies hasta llevarlas casi a la extinción.
En este documental, ‘Checho’ y su compañero de fórmula Álex Rendón llevaron

a su máxima expresión la fórmula del docu-ficción o ficción documental, que ya
venían ensayando en los primeros capítulos de la serie Fandango. En este epi-
sodio se mezcla la realidad de la inundación y la muerte de un campesino con
la historia que el documentalista ha tejido a partir de experiencias, recuerdos
y relatos que ha escuchado sobre las formas de vida y tradiciones de las llama-
das comunidades anfibias16 de esa extensa región conocida como la Depresión
246 Momposina. Es a tal punto real esta historia que las doscientas personas que
participaron en las tomas del velorio y el entierro de ‘Juan Chácara’ lo hicieron
de una manera tan natural como lo habrían hecho en el sepelio real de cualquie-
ra de sus vecinos o familiares.
Álex Rendón, contemporáneo de César, ha sido el complemento para producir

técnicamente las ocurrencias del ‘Checho’, quien viaja por todo el territorio con
su particular discurso de periodista natural, observador y sensible. Fueron com-
pañeros de universidad, y desde siempre tuvieron la idea de hacer juntos algo
con el video. En la sociedad de hecho que tienen César y Álex, el primero se hace
cargo de la investigación y el libreto, y el segundo de la cámara y el montaje.
En Bogotá, durante su primera experiencia laboral como asistente de produc-

ción de un magazín de Señal Colombia, a ‘Checho’, en ese entonces recién egre-
sado, no lo dejaban “ni tocar los equipos.” Álex, en cambio, tiene a los cuarenta
años muchas horas de experiencia como gaffer, camarógrafo y productor general
de proyectos regionales para cine y televisión. Es conocido en el medio audiovi-
sual por su rigor en el manejo de la imagen, por sus producciones limpias y por
su responsabilidad.

Los dos concibieron el proyecto y lo presentaron a la convocatoria de Telecaribe,
pero en el camino fueron introduciendo ajustes hasta dar con un estilo que tiene
mucho de la televisión norteamericana, solo que este host criollo se mueve en
un entorno próximo, no en las sabanas africanas, sino en las del Caribe, y habla
un lenguaje que llega fácilmente al público, descomplicado, pero respetuoso,
alegre sin ser chabacano, y provocador de una reflexión permanente sobre la
importancia de valorar nuestra cultura y ser amables con el planeta.
Luego de la experiencia en Señal Colombia, donde tuvo la oportunidad de traba-

jar con productores como Alberto Amaya, César consideraba que había aprendi-
do a trabajar como los grandes, es decir, con todos los recursos que se requieren
y con una clara especialización del trabajo. Cuando llegó de nuevo al Caribe y
comenzó a trabajar con la televisión regional tuvo que hacer la otra escuela, la
del bajo presupuesto y el trabajo con las uñas. Eso sucedió en 2002, cuando
Telecaribe le dio el sí a su idea de Fandango, el encanto de la sabana, y César Berro-
cal tuvo que hacer de presentador, guionista, director, investigador, productor,
locutor y musicalizador.
En Nuestro Caribe, Berrocal continuó abordando temas propios de la sabana,

como el fandango, la corraleja y la música de banda, pero la agenda se amplió
para abarcar otras temáticas de la región, como los problemas de los parques
naturales, la cultura wayúu o la tradicional riña de gallos en el Cesar.
En agosto de 2010, César Berrocal presentó una propuesta para la sexta tem-
porada de Trópicos, que tuvo como lema ‘La región que soñamos’. El tema, que
había trabajado con su amigo Luis Manuel Espinosa, parecía recurrente en su 247
repertorio, pero esta vez la mirada era si se quiere, más académica: La sabaneri-
dad, el espíritu autonómico del sabanero. Por dificultades de producción causadas por
la ola invernal de finales de 2010, este proyecto no pudo llevarse a cabo, y en su
lugar César le propuso al canal un documental sobre las fiestas del 20 de enero,
propuesta que fue acogida, por lo que en 2011 se verá un nuevo trabajo, en el
que este realizador propone la transformación de la fiesta en corraleja en un es-
pectáculo de mayor dignidad para los manteros y mejor trato para los animales.

Tres entrevistas realizadas en Sincelejo, donde César Berrocal se encontraba
haciendo preproducción para varios proyectos, fueron suficientes para recoger
los antecedentes, motivaciones y procesos creativos de este realizador, y para
complementar la información que ya había proporcionado en las fichas y en la
encuesta de las experiencias destacadas.
La elección de Berrocal como caso de estudio de la realización independiente en

el Caribe colombiano siguió los mismos criterios aplicados para estos casos, en

particular, por la búsqueda expresiva que se evidencia en las series producidas
durante el periodo de estudio.
1 César Augusto Berrocal. 39 años. Productor de radio y televisión de la Uni-

versidad del Norte. Guionista y director.
2 Álex Rendón. 41 años. Director de fotografía y productor de campo.
3.2. Modalidad predominante e intencionalidad de la producción

audiovisual
La modalidad predominante de uso del audiovisual en el caso de César Berrocal

es la producción de documentales, y su intencionalidad es mostrar a la teleau-
diencia regional otra forma de ver el patrimonio cultural del Caribe colombiano,
a través de “un mensaje audiovisual que sea atractivo al televidente y que este
pueda captar sin resistencia al contenido”.
3.3 Situación o problemática a la que responde la experiencia

248
Al escuchar el relato de César Berrocal sobre el origen de sus temas y de sus
preocupaciones como documentalista, se deduce, en primer lugar, que este rea-
lizador hace conciencia de que existe en sí mismo y en la región una gran urgen-
cia de narrar.
Había la necesidad de contar cómo era la funebria campesina en La Mojana;

cómo es una comunidad zenú por dentro, en pleno siglo XXI; cómo vive el hom-
bre anfibio y su familia en los humedales del sur profundo, aislado de tierra
firme durante meses, viviendo del agua y del monte cercano. Había la necesidad
de contar por qué los arrecifes de las islas del Rosario se están acabando, y hay
la necesidad de seguir contando las historias que marca el devenir en el territo-
rio del Caribe colombiano.
En una de las entrevistas le preguntamos a César Berrocal por qué no tocaba

otros aspectos de la cultura del Caribe distintos a estos de la cultura popular,
tradiciones, leyendas y paisajes, y su respuesta, como otras a lo largo de las
charlas que sostuvimos, nos indicó que había cierto inconformismo con la re-
presentación que él encontraba de su tierra en el canal regional:

En un principio lo que yo veía en Telecaribe ‒en lo que hacía a mi de-
partamento‒ siempre era sobre los pintores y los escritores, y eso me
parecía súper bien, pero se enfrascaron largo tiempo en los pintores, los
escritores y los escultores y regresaban siempre sobre los mismos cinco
artistas […] entonces, yo me preguntaba: “¿Dónde está lo demás?”.
Pero la necesidad es no solo de contar, sino de saber contar. Álex Rendón apor-
ta esta reflexión a manera de ejemplo, sobre la representación que ha visto de
otro tema también sobreexplotado, no solo en la televisión regional, sino en la
nacional:
Después de haber ido a diferentes corralejas de la región nos dimos
cuenta de las deficiencias que había en la forma de mostrar el tema, y
lo que para otros es cómico para uno es tristemente repetitivo. Cuando
uno ve nuevamente a esos banderilleros que se enfrentan al toro ya uno
sabe que ese hombre se va a ganar 20 mil pesos o que se puede morir;
que por 20 mil pesos que quiere llevar a su casa lo que puede llegar en
cambio es un cadáver, entonces ya la cosa tiene una óptica diferente…
César complementa con un dato adicional, que ya ha incorporado en sus versio-

nes de la popular fiesta de las zonas ganaderas: “Partiendo porque antes esos
personajes de las corralejas no cobraban […] lo hacían era por mostrar su va-
lentía, su conocimiento, su manejo. Ahora es por una necesidad: se tienen que
convertir en banderilleros para sobrevivir”.
Tanto Berrocal como Rendón piensan que el problema de las representaciones

equívocas o caricaturescas que han hecho los medios de comunicación naciona-
les de la gente del Caribe no está bajo nuestro control: “… no tenemos control 249
de lo que va a salir, no somos nosotros quienes escribimos, por eso lo normal es
que ellos hagan con nosotros lo que quieran y nos representen según su ima-
gen preconcebida. Eso no lo vamos a lograr creo que nunca, mira el año en que
estamos y desde cuándo viene sucediendo eso, y sigue la novela burlesca y la
sátira contra nosotros”.
Álex opina que Telecaribe ha sido el instrumento para mostrarnos tal como so-
mos, y, aunque “ahora pretendamos avergonzarnos y estemos hastiados de pre-
sentarnos en burrito y con sombrero […] y queramos volvernos citadinos, hay
una realidad que es ese Caribe que hemos mostrado”.
Y a la pregunta de qué diferencia querrían marcar frente a esas imágenes gasta-

das del Caribe, ‘Checho’ responde que quisiera corregir ciertas cosas, como la
fama de perezosos que tiene la gente de la región, y trabajar para otros públicos
que, en su concepto, la televisión tiene por completo descuidados, como el in-
fantil y el campesino.

3.4. Estrategias para dar respuesta a esa situación
Los realizadores independientes representan el 40% de los actores sociales con

agenciamientos audiovisuales en la región Caribe, por lo que resulta pertinente
conocer, a partir de un caso representativo, algunas de las estrategias que les
permiten a estos actores llevar a cabo sus proyectos y actividades en el campo
audiovisual. Para el caso de este realizador independiente, buscamos identificar
las estrategias que despliega, individualmente o en compañía de su socio, para
hacer posible la propuesta audiovisual. El proceso comienza, entonces, con un
momento creativo de donde sale la idea del documental.
A. El proceso creativo
El realizador monteriano relata que su proceso creativo comienza en los ratos

de esparcimiento y de ocio, porque “cuando se es libre y se goza de esa libertad
la creación es más prolífica”. Quizá en eso se identifica con el escritor de Tolú,
Héctor Rojas Herazo, cuando dice: “Mi deporte favorito es cruzar los brazos bajo
la cabeza y, gozosamente, relajado sobre la cama, ponerme a descifrar los jero-
glíficos que la humedad y el polvo han trazado en el cielo raso de mi cuarto”.17
Así suceden las conexiones entre una noticia que ha visto en la tele, una lectura
y algún recuerdo de viaje, y entonces viene a la mente una idea para realizar,
pero, ¿cómo fue, en realidad, el proceso que dio origen al personaje que vemos
en la televisión?
250
El formato ‘Checho’ Berrocal comenzó a funcionar durante las entrevistas que
les hacía a sus personajes o potenciales personajes, cuando se dio cuenta de
que si les daba el pie de entrada adecuado podía lograr mucho con ellos. Luego
de varias semanas y muchas horas de cinta ensayando diversos tipos de abor-
daje, él y Álex decidieron incluirlo como un personaje, ‘Checho’, que llega, se
gana la confianza de la gente, les dice lo que quiere lograr, les hace un poco de
dirección, y la misma gente lo desarrolla.
Álex Rendón “confiesa” que el esquema tiene un poco de NatGeo, un poco de

Cazador de cocodrilos y otro poco de Travel and living. Con los ingredientes escogidos
de estas series, el dúo decidió lanzar la figura del mochilero caribeño que, cáma-
ra en mano (la mano de Álex), recorre la región, en un esquema que representó
una bocanada de aire fresco para el espacio de Trópicos.
La consigna de ‘Checho’ en rodaje es que a todo se le puede sacar partido siem-

pre y cuando se tenga el escenario. Alguna vez fue a una comunidad indígena
para grabar un documental que prometía una gran riqueza de imágenes, pero al
llegar no había nada que pudiera garantizarle 48 minutos de atención del tele-
vidente. La cantadora solo sabía una estrofa de diez segundos de duración, el
grupo de danzas no resultaba visual ni temáticamente atractivo, y la quebrada

que le habían prometido estaba seca, con lo cual, aparentemente, no había his-
toria. Pero un recorrido por los alrededores y la ayuda providencial de un agua-
cero sacaron a relucir una cascada y la historia de un curandero. “… son cosas
cotidianas a las que con experiencia y algo de conocimiento les sacas provecho,
como un lugar donde antes caía una cascada y que se hace visible gracias a la
lluvia, o un chamán que no sabe como curar una picadura de culebra”.
Saber aprovechar los giros que constantemente se presentan en el proceso crea-

tivo, o, incluso, en la misma producción, es otra de las virtudes de este realiza-
dor.
B. La relación con los actores
La relación con los personajes de sus historias se da de manera muy simple:

un buen banco de datos en su memoria, la del celular, o la del computador le
da la referencia para saber a quién contactar, o a través de quiénes acceder a la
persona que le interesa. Eso, y un ojo entrenado para descubrir a los personajes
con talento.
Con cada grupo de trabajo se hace una reunión para preparar las escenas. Por lo
general, cuando trabajan en Sucre y Córdoba basta una sola instrucción para que
todos sepan lo que tienen qué hacer. Cuentan con la fortuna de que la gente de
estos departamentos son actores naturales. Cuando salieron de la sabana para
cubrir el resto de la región Caribe se dieron cuenta de que en las otras zonas de
la región las personas no tenían ese mismo talento innato para la actuación. 251
En ocasiones, el nivel educativo de estos actores ha resultado una barrera, pues
el poco conocimiento del idioma les impide narrar de manera fluida sus histo-
rias. En esos casos, han tenido que tomar la decisión de reemplazar al personaje
y contar el cuento a través de una puesta en escena con otra persona.
C. La gestión de los recursos
En el tono jocoso que acompaña casi toda la conversación con estos realizado-
res, Álex Rendón dice que para la gestión de los recursos siempre se encuentran
“amigos, corporaciones o buenos samaritanos. Lo importante es que siempre
hay las ganas de hacerlo y cuando uno tiene ganas siempre encuentra los re-
cursos.”
Además de las ganas, César Berrocal tiene dos cosas que no suelen ser comunes
en el gremio audiovisual: el olfato para los negocios y una segunda actividad
económica. Para su proyecto de 2011 sobre la fiesta del 20 de enero, pensó que
sería una buena estrategia comercial ofrecerles la pauta a aquellas empresas

que no pudieron estar en la publicidad de primera línea que había en la corraleja
y las tarimas: “Hubo muchos clientes que se quedaron por fuera de esa publici-
dad porque no podían acceder a esos costos, y me pareció atractivo ese mercado
para ofrecerles mi programa…”.
En cuanto a la actividad económica alterna, que en el caso de César Berrocal es

la pequeña ganadería, es algo que le otorga cierta tranquilidad para trabajar los
proyectos sin las urgencias que suelen apremiar a los productores o realizadores
que viven de la actividad audiovisual: “No es ese el ritmo que yo tengo, este es
calmado, es el ‘formato relax’. Yo no estoy presionado por nadie, yo combino
mis actividades de prensa con otros negocios, esa es la diferencia. Cuando se
dan las condiciones lo hago”.
3.5. La influencia del contexto
El Caribe que les fascina a César Berrocal y a Alex Rendón es un Caribe como
el de Héctor Rojas Herazo. En cualquiera de sus obras, pero en especial en los
cuentos y pequeños relatos, se encuentra ese Caribe rural, montuno, al que tam-
bién le han escrito autores como Jorge García Usta. Dice Rojas:
El pueblo de nuestra Costa Atlántica18 es un pueblo hechizado. Nuestro
campesino vive, ama, siembra, llora en el velorio o baila en la cum-
biamba empujado por un hálito misterioso. Es un hombre rodeado de
transmundo por todas partes. Cuando llega la fiesta de San Bartolo,
252 por ejemplo, se pone ‒muy serio, muy reconcentrado, muy minucioso‒ a
fabricar crucecitas de paja para colgárselas a los niños en el pecho. El
campesino no quiere que el diablo ‒el diablo con cuernos de alcanfor y
patas de azufre, el diablo que echa fuego por los ojos y por la boca y le
mete el rabo a sus víctimas por las narices‒ se lleve a sus hijitos para el
monte. Por eso riega, también, agua bendita detrás de los escaparates
y los baúles. Para ahuyentar al enano cabezón que hurga el sexo de las
doncellas con dedos de cristal y les mete palabras grandes y duras a los
oídos de los infantes cuando duermen.
Nuestro campesino ha hecho de todo esto una poética y aplastante rea-

lidad. Muchos de ellos han visto, en el centro de la noche, al espíritu
Lara. […] Y hay viejos que nos hablan del brazo palpitante que quedó
entre sus manos cuando tajaron, con un limpio círculo de su mache-
te, el ala de una bruja convertida en gallina. Estas brujas las conocen
todos. No es un secreto para nadie su sabiduría en la preparación de
unturas y brebajes. Tienen algo de seres vegetales estas ancianas. Len-
tamente, a la vista del pueblo, se van secando, se van pudriendo, se van
poniendo chiquiticas y amarillas, hasta que se quedan inútiles sobre
una cama de viento como si fueran raíces.19

Esos son los campesinos que el César de la vida real conoce, y que ‘Checho’
quiere mostrar dejándolos contar sus propias historias. Pero, ¿a partir de qué
podían él y Álex recrear o construir esas historias sin caer en el acostumbrado
costumbrismo?
“Mi infancia fue una película…”
La clave está en lo que ellos han visto en las pantallas a lo largo de su vida.
Berrocal y Rendón tienen en común una “cultura” audiovisual sólidamente ad-
quirida en la televisión de su infancia. Series como Miami Vice, Barnaby Jones y Pro-
fundidad cero cinco inspiraron los juegos de César y sus cuatro hermanos en la sala
de su casa, donde simulaban un submarino con efectos de burbujas y radares.
Pero el juego no era solo la escenografía, sino la trama fantástica que pudieran
construir, y para eso era indispensable dominar la palabra.
Parte del entrenamiento “actoral” de ‘Checho’ viene de las imitaciones que ha-
cía para los adultos de la casa y de los discursos de Jorge Eliécer Gaitán, que
su padre le hacía escuchar, que él memorizaba para imitar después al caudillo,
subido en una silla del comedor, donde mezclaba el discurso real con notas de
su cosecha, lo que le sacaba carcajadas a su padre, un abogado monteriano que
le había traído un view master de uno de sus viajes, y que siempre alentó el con-
sumo audiovisual en su casa. César aún recuerda el sonido particular que hacía
la maquinita al reproducir las imágenes.
También relata César que de niño, con un grupo de amigos del barrio El Recreo, 253
perteneció a un grupo de teatro que ensayaba con disciplina para presentar los
fines de semana obras basadas en los programas de la tele: El Chavo del Ocho,
El Chapulín Colorado y versiones humorísticas de clásicos como Agatha Christi,
el inspector Shakespeare o King Kong. Las funciones costaban dos pesos, y se
representaban en las casas de todos los amigos.
Su formación cultural (aunque habíamos preguntado por la audiovisual) es

ciento por ciento norteamericana, dice sin vergüenza alguna, y comenzó con la
música y luego siguió con la fotografía. Después vendría el cine, con películas
como Pulp fiction, de Quentin Tarantino, que se convirtió en su ícono.
Al llegar a este aspecto, el ritmo de la conversación y las ráfagas verbales de Cé-

sar Berrocal se detienen. Aparte de la relación con Telecaribe, no tiene nada qué
contar sobre interacciones o alianzas, como no sean las de los amigos y clientes
que eventualmente apoyan sus proyectos. No participa en convocatorias, salvo
las del canal regional, no le trasnochan los premios y concursos, no cree que

existan políticas públicas para el audiovisual, y no le inspiran mucha confianza
los entes estatales. Su experiencia es que todo hay que conseguirlo con un es-
fuerzo titánico, y parte de ese esfuerzo es convencer a los posibles socios de que
el producto tiene un mercado: “Toca romper el temor y abrirse el horizonte uno
mismo. No he explorado el mercado internacional, pero estoy seguro de que si
se asombran los espectadores que están a cien kilómetros de donde se grabó
la historia seguramente se maravillarán más los que están más lejos y tienen
mayor educación”.
Aunque Berrocal no conserva datos del rating alcanzado por sus programas, se
sabe que Fandango, el encanto de la sabana, después de seis años de salir al aire, es
la serie que más piden los televidentes del canal regional. Y, paradójicamente,
debido a los problemas que hace unos años presentaba la señal de Telecaribe,
muy pocos televidentes de Córdoba y Sucre la vieron. De 2007 hacia acá, esas di-
ficultades se solucionaron, y actualmente la señal llega a casi todos los lugares
de la Costa. Los espectadores que lo reconocen en la calle le piden hacerse una
foto con ellos, le solicitan su autógrafo, y lo felicitan por su trabajo.
Otro aspecto de la relación con el público es la retroalimentación que recibe

de las comunidades que han participado en sus trabajos. En algunos casos,
‘Checho’ ha llevado copias y les ha proyectado el programa a aquellos que no
254 lo habían visto.
Lo hizo con los zenúes, con los way��

ú��
u y con una comunidad de las islas del Ro-
sario, y la respuesta de todos fue muy satisfactoria.
Los Berrocal, con quienes hice Los acróbatas del viento, en San Antonio de
Palmito, me llaman varias veces en el año para agradecerme porque
cada vez que el programa sale al aire alguien los llama y los contratan.
Reinaldo Ruiz, el cuentero y decimero, me hace casi llorar porque es
muy bacano […] siempre se sienta conmigo y me dice que él no sabe
cómo agradecerme porque a él lo conocían, pero no tanto como ahora.
3.8. Los factores de éxito y las dificultades
Después de conocer las claves de su proceso creativo, la selección de sus temas

y la influencia del contexto, podemos resumir las razones de la acogida que tie-
ne el trabajo de César Berrocal en los siguientes tópicos:

a) El profundo conocimiento de la región Caribe y de las temáticas que le inte-
resa mostrar, y la capacidad para captar nuevos ángulos y traducirlos en su
estilo narrativo.
b) La adaptación exitosa de un formato televisivo a las condiciones del entorno

y de producción que impone la televisión regional en el Caribe colombiano.
c) El aprovechamiento de las condiciones naturales de los pobladores de la re-

gión para incorporarlos como actores mediante un trabajo de selección, de
preparación y de dirección.
d) El lenguaje claro y directo de sus parlamentos y de las reflexiones en off que

comparte con el público mientras lo lleva de la mano por una región donde
realidad y ficción se entrelazan y confunden.
e) El carisma para acercarse a la gente y ganar su confianza.
f) Su capacidad de gestión para procurarse los recursos de producción.
Las dificultades
El mayor problema que encuentran Berrocal y Rendón en su trabajo audiovisual

es el de la brecha tecnológica y los costos de producción, pues, según explican,
el canal regional les permite trabajar con unos equipos de definición estándar
(SD) que se ajustan al presupuesto, pero los canales internacionales exigen pro-
ducciones en alta definición (HD) que, por supuesto, necesita equipos más cos- 255
tosos. Superar la calidad del canal regional para dar el salto al HD les implicaría
asumir unos costos de renovación de equipos que todavía no están a su alcance.
Otra de las dificultades que señala César es que, dado que los derechos de sus
programas pertenecen a Telecaribe, ellos no tienen la potestad de mostrarlos
o venderlos fuera de la región o del país, y el canal tampoco tiene una política
agresiva de venta y circulación de los productos: “Yo no tengo problema con eso,
pero a veces lo cogen a uno fuera de base […] a mí me llamaron por primera vez
hace un mes para informarme que iban a mandar el documental a un concurso.
Hace un mes fue la primera vez...”.
Otro tema que afecta el desarrollo de los proyectos audiovisuales, que no es ex-
clusivo de César Berrocal, es el de la seguridad. Para prevenirlo, este realizador
solo ingresa en áreas donde tenga conocidos. Zonas como el sur de Sucre y en
este momento casi todo el departamento de Córdoba están vedados para la pro-
ducción: “… ahora la cosa está peor todavía con esto de las bandas criminales
porque no se sabe quién es quién”, dice Berrocal, quien no deja de recalcar que
algunos de sus programas tienen una clara intención de denuncia, pero él ha
aprendido a hacerlo de una forma sutil.”

Esos problemas de seguridad que le impiden entrar en algunas zonas de la re-
gión tienen varios programas en lista espera desde hace mucho tiempo. Uno
de ellos es el del campesino de los Montes de María, del que quiere sabe cómo
es ahora, si está “guardadito en el tiempo o ya habrá entrado en la onda de la
Internet”:
Estoy hablando del de adentro, no del campesino de las cabeceras mu-
nicipales, sino el de las comunidades internas; un campesino más sin-
cero, más sabroso, más puro. Ese es el campesino bacano, el que tiene
la tradición oral intacta, el que no sido ha tocado por el reguetón. Lo
mismo en el sur de Bolívar, en Córdoba, en el sur de Sucre, allí hay gente
que está pura. Eso es lo máximo, es lo más lindo que hay en la Tierra, y
eso es mágico si uno lo encuentra.

En ese deseo de re-conocer y mostrar a un campesino puro, en su intención de
denunciar la depredación de los bosques del Caribe a manos de la recoloniza-
ción paisa, en su fascinación por la cultura sabanera y en su preocupación por
la pérdida de valores y costumbres que apenas conocemos, se reconocen los
motivos de este realizador independiente que hace del audiovisual su medio de
expresión para contribuir, desde allí, al desarrollo de la región.
Es un realizador que resiente el hecho de no poder entrar con su cámara a cual-

256 quier rincón del Caribe porque sabe que la violencia acecha en muchos parajes;
que quisiera que hubiera un aeropuerto en Sucre, y que se angustia al ver cómo
los cordobeses son, cada vez más, extraños en su propia tierra porque la han
vendido. Es decir, que también es un ciudadano consciente de las realidades
que lo rodean y sabe que el papel que le toca jugar en ese entorno es el de un
profesional comprometido, que no quiere limitarse a hacer más de lo mismo.
Su formación audiovisual le permitió tomar una distancia crítica frente a la te-

levisión que veía hacer en la región, y decidió entonces plantear una alternativa
para narrar esa región que creció con él y que en ese crecimiento ha perdido la
inocencia.
¿Cuáles son sus sueños y expectativas en su trabajo audiovisual? Considera que

su trabajo es, en buena medida, aceptado por los televidentes, y le gustaría
poder trabajar de manera más continua, pues hay mucho por mostrar aún, pero
cree que ello requiere del apoyo gubernamental porque la comercialización en
los canales regionales es muy limitada, sobre todo para el género documental.
Siempre ha pensado en crear una razón social con Álex Rendón para gestionar
más fácilmente recursos y adquirir nueva tecnología de producción y pospro-
ducción, pero ninguno de los dos ha tenido el tiempo y la disciplina para encarar

el papeleo de la constitución legal. Aun así, seguirán trabajando en los proyec-
tos propios y en los comunes, como Puño, gloria y esperanza, el documental sobre
boxeo que Álex acaba de terminar, con producción de ‘Checho’.
Hemos visto cómo, en el caso de ‘Checho’, el consumo cultural y una formación

audiovisual específica han sido determinantes para la creación de un estilo y de
una agenda de producción que está siempre en busca de nuevas historias que
mostrarle a una región que las produce, pero que no siempre las ve.
____________________
Notas
1 Gobernación de Córdoba. Disponible en http://www.cordoba.gov.co/. Consulta: 4 de enero de
2010.
2 Tomado de la página oficial de BHP Billiton, propietaria de la mina de Cerro Matoso y del 33% de
El Cerrejón: http://www.bhpbilliton.com/bb/ourBusinesses/stainlessSteelMaterials/cerroMatosoSa.
jsp. Consulta: 17 de abril de 2011. Véase también: http://www.lasillavacia.com/historia/negociacion-
de-cerro-matoso-arranca-el-primer-vagon-de-la-locomotora-minera-21170.
3 Alfredo Anaya Nárvaez. Información sociodemográfica. Disponible en http://www.cordoba.gov.co/.

Consulta: 4 de enero de 2011.
4 Icer. (2009), Informe de coyuntura económica regional. Bogotá: Banco de la República.

257
5 Para el año 2007. Sistema de Indicadores de la Región Caribe Colombiana. Observatorio del
Caribe Colombiano. Disponible en http://www.ocaribe.org/sic/sid.php. Consulta: abril de 2011.
6 Programa Presidencial de Derechos Humanos. Córdoba. Disponible en http://www.virtual.unal.edu.co/

cursos/humanas/2004945/docs_curso/descargas/3ra%20sesion/Complementaria/separatacordoba.
pdf. Consulta: 4 de enero de 2011.
7 Ídem.
8 Documento de COHDES. Unicef. ]Disponible en www.unicef.org.
9 CNRR. Disponible en www.cnrr.org.co. Consulta: 24 de abril de 2011.
10 Gobernación de Córdoba. Rendición de cuentas 2010. Cultura. Disponible en http://www.cordo-

ba.gov.co/. Consulta: 5 de enero de 2011.
11 CNRR. Disponible en www.cnrr.org.co. Consulta: 24 de abril de 2011.
12 Ídem.
13 Gustavo Duncan. (2005). Del campo a la ciudad en Colombia: la infiltración urbana de los seño-
res de la guerra. CEDE ‒ Universidad de los Andes. Disponible en www.wconomia.uniandes.edu.co.
14 Disponible en la página web www.nuevoarcoiris.org.co. Consulta: 23 de abril de 2011.

15 Chácara es una palabra de origen quechua que significa bolsa, que suele usarse en la región
caribe colombiana para referirse a los testículos.
15 El concepto se debe al sociólogo Orlando Fals Borda, quien lo acuñó en 1979 en sus trabajos
sobre la cultura de la Depresión Momposina.
17 Héctor Rojas Herazo. (1994). Carnet de un escritor. En Visitas al patio de Celia. Crítica a la obra de
Héctor Rojas Herazo. Jorge García Usta (compilador). Medellín.
18 Es necesario tener en cuenta que cuando Rojas Herazo escribió este texto, en 1954, no se había
hecho la revisión histórica y geográfica que ha permitido reemplazar la denominación Costa Atlánti-
ca por la de Región Caribe.
19 Héctor Rojas Herazo. (1954, 22 de agosto). Ese pueblo de los tambores. El Tiempo, Suplemento
Literario, Bogotá.
258

Anexos al capítulo 3
Anexos al capítulo 3
Nivel de formación de los equipos de trabajo de las organizaciones
260
Lugar de realización de los proyectos audiovisuales

Dificultades para la producción audiovisual
261
Motivaciones para el trabajo audiovisual

Anexos fotográfico a los estudios de caso
1. Colectivo Zhigoneshi
Roberto Rafael Mojica, camarógrafo del Colectivo Zhigoneshi en

su equipo de edición.
262
Amado Villafaña, director del Colectivo, durante la mesa de tra-

bajo sobre política pública en Barranquilla.

2. Colectivo de Comunicaciones Montes de María
Niños de la Escuela de Narradores y Narradoras de la Memoria

de San Jacinto (Bolívar) durante la grabación de “Nuestra vida
transcurre en colores”.
263
El galardón Cinta de sueños, creado por el Colectivo para pre-

miar los mejores documentales del ‘Festival Audiovisual de los
Montes de María 2010. Versiones de la memoria’, e instituido por
los próximos festivales.

3. Funsarep
264
Mujeres del barrio Santa Rita elaboran-
do un mural.
El mural terminado.

4. Henrietta’s Group
Julián Hermida le da instrucciones a uno de los grupos participantes

en 72 Horas de encarrete isleño.
265
Aspectos de una grabación del concurso de cortos

en 2010.

5. Fundación Cine a la Calle
Jorge Ferreira (en el computador) y Harold Ospina, hablando por ce-

lular, durante la organización del Festival Cine a la Calle en 2011
266
Una de las actividades académicas organizadas por el festival en su

versión del 2010.

6. César Berrocal
César Berrocal y Alex Rendón durante una grabación en la plaza de

267
Sincelejo en noviembre de 2010.

Capítulo 4
Conclusiones y
recomendaciones
1. Conclusiones
Al finalizar este recorrido de quince meses por la región Caribe, en los que ob-
servamos la forma c��
ó��
mo los grupos sociales están usando el audiovisual, te-
nemos una mezcla de asombro, entusiasmo y preocupación. Asombro por la
cantidad y diversidad de experiencias observadas: 166 obras en un periodo de
seis años, 148 personas naturales y jurídicas registradas en la base de datos, 97
encuestadas, 28 conocidas de cerca y seis a la distancia de un close-up. Mapear
estos puntos de acción audiovisual en el territorio caribeño fue también un ejer-
cicio estimulante por los valores humanos y la utilidad social que se encuentra
en los trabajos observados; y preocupante por la cantidad de obstáculos que
estas experiencias deben sortear para culminar con éxito sus proyectos y agen-
269
ciamientos sociales desde el audiovisual.
Acabamos de conocer en detalle seis experiencias que han sido exitosas en sus
procesos de apropiación y uso del lenguaje audiovisual, y es ineludible tratar de
extraer lecciones que puedan ser útiles para el inicio o consolidación del que-
hacer audiovisual de otras organizaciones o iniciativas de la sociedad civil en la
región Caribe. Los factores de éxito que podemos identificar como comunes a la
mayoría de las experiencias se pueden resumir así:
• Una filosofía que le da claridad a los objetivos y acciones.
• Una metodología creativa que estimula la participación.
• Una capacidad de lectura y adaptación a las condiciones del contexto.
• Habilidad para establecer alianzas.
• Capacidad de compromiso en el equipo de trabajo.
Sobre las dificultades o limitaciones que frenan el desarrollo de la experiencia

hay consenso en los casos estudiados en el sentido de que el mayor obstáculo
C o n cl u s i o n e s y re c o men dacio n es
es la falta de recursos y de políticas que contribuyan a la sostenibilidad de la
organización o del proyecto audiovisual en particular. También se mencionan
dificultades de orden organizativo, que indican la necesidad de trabajar más en
el tema del fortalecimiento institucional de las organizaciones, y, finalmente,
uno de los casos mencionó la brecha tecnológica que separa a la mayoría de las
experiencias de las posibilidades de circulación en circuitos nacionales o inter-
nacionales, lo que limita el impacto de los productos.
Entre los retos que nos planteó el estudio, debemos mencionar los de orden
metodológico, en tanto no contábamos con modelos o instrumentos previa-
mente probados para hacer una cartografía y un estudio intensivo del campo
audiovisual como los que estábamos abocados a hacer; e, incluso, los de orden
ético, cuando nos encontramos con grandes amistades y viejos conocidos entre
los casos de estudio.
Esta investigación arroja un mapeo de los usos y prácticas audiovisuales que

agencia la sociedad civil del Caribe colombiano, y cuenta con los elementos
iniciales para un diagnóstico de dichas prácticas entre tres tipos de actores:
organizaciones sociales de base, colectivos audiovisuales y realizadores inde-
pendientes. Sobre el quehacer de instituciones especializadas como Telecaribe,
la Cinemateca del Caribe y centros de producción audiovisual universitarios,
quedaría por hacerse un estudio más detenido, puesto que esta investigación se
ocupó solo de incluir algunas de sus piezas y actividades puntuales en el inven-
tario.
270 Si retomamos la pregunta de partida sobre cómo los diferentes actores sociales
de la región Caribe entienden y se apropian del lenguaje audiovisual para na-
rrar sus realidades, cuestionarlas y proponer discursos alternos, podemos res-
ponder, en primera instancia, que el panorama de hoy es el de un conjunto de
organizaciones que, en su mayoría, no tiene todavía un proceso avanzado de
apropiación de este lenguaje, y que sus posibilidades para crear y comunicar
contenidos propios son todavía limitadas por diferentes factores que vimos a lo
largo del estudio. En lo que hace a los realizadores independientes, que cons-
tituyen un 40% de la muestra, se hacen evidentes su conocimiento del sector
audiovisual y su esfuerzo por consolidar sus búsquedas expresivas, pero hay que
anotar también la ausencia de iniciativas de agremiación y de procesos de em-
prendimiento empresarial que den respuesta a sus necesidades de actualización
tecnológica, de capacitación y de comercialización de productos.
En materia de circulación y formación de públicos, la región Caribe muestra un

panorama en permanente movimiento, con diversidad de muestras, festivales y
eventos de capacitación de alcance y magnitud también diversa en el que sobre-
salen iniciativas de asociación y articulación como la Red Caribe Audiovisual.
Como era previsible, la dinámica de producción y circulación originada en los

colectivos audiovisuales y realizadores independientes supera la dinámica de

las organizaciones sociales, lo cual se explica por la formación específica que
aquellos presentan, y por tener la producción y circulación audiovisual como su
principal actividad.
1.1. Algunos resultados claves
A través de las entrevistas y consultas con 148 experiencias en ocho departa-

mentos se logró establecer, en lo que toca a las organizaciones sociales, que
para la mayoría de ellas el trabajo audiovisual, y, aun, el trabajo de comunica-
ción, no son unas de las áreas de trabajo principales. A pesar de ello, parece
haberse dado en los últimos años una redefinición de las estrategias comuni-
cativas para lograr un mayor impacto en las comunidades, y esto ha generado
un proceso de apropiación tecnológica y de aprendizaje sobre la marcha, con
algunos resultados notables.
Sin disponer de una referencia sobre períodos de producción anteriores es di-

fícil establecer el nivel de avance de la actividad audiovisual en la región, pero,
al menos, en los últimos seis años se ha iniciado un proceso de crecimiento
cualitativo y cuantitativo, con diversos actores y escenarios que comienzan a
relacionarse y a establecer sinergias con otros sectores de la sociedad, como
vemos en Cartagena en procesos como el de Funsarep y la Universidad Jorge
Tadeo Lozano, o el Festival de Cine de Cartagena y Comfenalco.
Podemos dar cuenta también de unas experiencias que se constituyen en refe-

271
rentes nacionales por el grado de comprensión de la importancia política, social
y cultural que tiene lo audiovisual en la representación y transformación de las
condiciones de vida, como es el caso del Colectivo de Comunicaciones Montes
de María, del Colectivo de Comunicaciones Zhigoneshi, de la Organización Go-
nawindúa Tayrona, de Funsarep y de instituciones como el Museo del Caribe.
Entre las obras finalizadas y en proceso vemos interesantes aportes a la inclu-

sión social, a la afirmación, a la redefinición de la identidad y a la creación de
nuevos imaginarios, incluso con una perspectiva política que, podríamos decir,
está en estrecha relación con el discurso de autonomía regional que maneja
gran parte de las organizaciones sociales e instituciones políticas de la región
Caribe. La identificación de tres piezas audiovisuales de la Red de Mujeres del
Caribe (dos documentales de 24 minutos y uno de cinco) sobre la participación
de las mujeres en el proceso de regionalización, por citar solo el ejemplo más
destacado, revela, en primer lugar, que no es un hecho aislado del proceso re-
gional de búsqueda de autonomía que ha cobrado auge en el último lustro, y, en
segundo, confirma la eficacia que este actor del movimiento social le reconoce
al medio audiovisual como vehículo para dar a conocer sus posiciones políticas.
Pareciera que estos agenciamientos sociales del audiovisual, traducidos en di-
námicas de consumo y de uso intencional de este lenguaje, quisieran superar
el carácter táctico de que hablaba De Certeau (1996)1 para volverse más estra-
tégicos.
Sabemos, por otra parte, que sectores cada vez más amplios de la sociedad
buscan —y en algunos casos generan— contenidos que le hagan contrapeso a
la avalancha de mensajes estandarizados que llega desde los grandes medios, y
los resultados de esta indagación indican que en este momento numerosos gru-
pos sociales luchan desde sus localidades por conquistar unos espacios narrati-
vos propios que, según lo observado, inciden desde ya en un proceso de diferen-
ciación cultural desde lo audiovisual. Es decir, las imágenes hegemónicas que
transmiten los noticieros de televisión y los programas de farándula, política y
fútbol no pueden acaparar las posibles lecturas de la realidad, y necesariamente
se encuentran particularidades y necesidades locales con unas lecturas y unas
narrativas desde abajo y, si se quiere, oblicuas.
En relación con los contenidos que los diferentes sectores de la sociedad ci-
vil están generando y transmitiendo con su trabajo audiovisual, se puede decir
que lo cultural sigue siendo lo más narrado. Si vamos, de nuevo, al segundo
nivel de detalle de información —las 28 encuestas tabuladas— comprobamos
que el 23% de las experiencias declara un interés predominante por los temas
relacionados con el arte, la cultura y diversos tipos de expresiones artísticas, y
vemos también que problemáticas como la drogadicción, la violencia barrial, los
derechos humanos y la memoria colectiva aparecen entre los diez temas más
272 frecuentes.
Las fichas de información que la investigación hizo circular para identificar tra-
bajos audiovisuales, como un primer nivel de información, y, en general, el con-
junto de los datos recolectados en encuestas, entrevistas y mesas de trabajo,
deja también inquietantes preguntas acerca de la disponibilidad de recursos
financieros, técnicos y de formación de los entes públicos para responder a las
demandas de la sociedad civil en su creciente interés por la actividad audiovi-
sual.
La respuesta que recibimos de las experiencias seleccionadas a la pregunta so-

bre las dificultades que encuentran para el trabajo audiovisual es, por absoluta
mayoría, la de la falta de recursos para producción, para la sostenibilidad de
los grupos y, en general, para el desarrollo de los proyectos. La muestra de 28
experiencias destacadas nos da un indicador de las fuentes de recursos más uti-
lizadas para el desarrollo de la actividad audiovisual. Estas son, en primer lugar,
las convocatorias o concursos; en segundo, los recursos propios; y, en tercero,
los patrocinios estatales o privados.
En cuanto a la ubicación geográfica de estas experiencias, la evidencia indica

que persiste en este campo la concentración en las tres ciudades principales del

litoral Caribe: Barranquilla, Cartagena y Santa Marta, como sede de las organi-
zaciones, colectivos y realizadores, pero, si se mira el lugar de realización de los
proyectos audiovisuales que reportan los 28 casos exitosos, se observa que el
mayor porcentaje corresponde a los municipios y no a las ciudades principales.
Si bien la investigación no se detuvo a analizar el rol de la formación univer-

sitaria en el proceso de apropiación audiovisual de los actores sociales, tarea
que sería interesante abordar a futuro, puede destacarse el hecho de que el
51% del personal de las organizaciones sociales con actividad audiovisual tiene
formación universitaria en diversos campos, el 18% secundaria completa, el 14%
posgrado, y el 11% formación tecnológica. El porcentaje de 2% de personas con
primaria que registra la data corresponde a organizaciones étnicas que tienen
personal con ese nivel de formación.
1.2. El aspecto patrimonial
Es importante insertar en estas preocupaciones el tema del patrimonio audio-

visual del Caribe colombiano, no del producido en el siglo pasado, sino del que
se está formando hoy y merece ser preservado. ¿Cuántos archivos audiovisuales
hay en la región y cuántos se necesitan? ¿Quién ha asumido la tarea de ubicar,
catalogar y preservar los testimonios de las víctimas y victimarios de la violen-
cia, o los documentales realizados por los campesinos de Montes de María y
por las comunidades indígenas, o aquellos que dan cuenta de los nuevos fe-
nómenos juveniles, del drama del desplazamiento, de la discriminación o de la 273
inseguridad en nuestras ciudades?
La Cinemateca del Caribe es una institución relativamente joven (1986) que,

a pesar de haberse visto afectada por severas crisis financieras, desarrolla una
labor de conservación, y, junto a Telecaribe, mantiene un archivo y un centro de
documentación audiovisual que garantiza la preservación física de una parte del
archivo regional. Sin embargo, no tiene la capacidad institucional y operativa
para cubrir toda la región. Por otra parte, ¿qué debe y qué no debe conservarse?
¿Cuáles son actualmente los parámetros que definen esta función? ¿Qué fuen-
tes de recursos se han previsto para el trabajo de identificación, catalogación y
preservación?
En lo que hace a la circulación y apropiación del patrimonio audiovisual, sabe-

mos de una gran cantidad de producciones que no han sido proyectadas fuera
de su entorno inmediato, y algunas ni siquiera en ese entorno. Un solo ejemplo
es el documental Mujeres que hacen historia, sobre el papel de las mujeres kankua-
mas en el proceso de recuperación cultural y territorial de esa comunidad de la
Sierra Nevada de Santa Marta, que, terminado de editar en noviembre de 2009,
nueve meses después no había sido emitido en el territorio kankuamo por los
problemas que atravesaba el canal. También deben ser conocidos los relatos
audiovisuales de las Escuelas de Narradores y Narradoras de la Memoria de los
Montes de María y de la serranía del Perijá, los cuales, por su valor testimonial
y calidad técnica y narrativa, han entrado a formar parte de la primera colección
audiovisual del Caribe, que esta investigación produjo conjuntamente con un
grupo de entidades educativas y culturales de la región.
1.3. Tendencias y aportes
Lo que nos muestran los cuadros y gráficas generadas con la información reco-
lectada es apenas una fotografía de la situación actual, que, sin embargo, nos
permite identificar unas tendencias e iniciar el análisis. En la última etapa de la
investigación pudimos establecer con mayor precisión las analogías y diferen-
cias, las lecciones y las propuestas de política pública que ayudarán a enrique-
cer el Plan Audiovisual Nacional.
Pensamos que el fenómeno de apropiación audiovisual que vemos en estas ex-

periencias resultará más interesante en la medida en que lo juzguemos como un
proceso cultural complejo y no como un conjunto de casos aislados. Desde este
punto de vista, estamos seguros de que los resultados de esta investigación,
entendidos como fundamento en el diseño de políticas públicas culturales en la
región, serán más productivos.
Consideramos que un aporte significativo del proyecto es la realización de la

274 ‘Mochila audiovisual del Caribe’, compilación didáctica que contiene una selec-
ción de los mejores documentales y cortos producidos desde la sociedad civil en
los últimos seis años. Esta mochila, que tendrá que renovarse periódicamente
con nuevas producciones, ofrece material para una programación de documen-
tales y argumentales que incluye obras inéditas, además de los trabajos más re-
conocidos en la región en los años recientes. Será labor del Observatorio Audio-
visual del Caribe coordinar un plan de itinerancia que multiplique la circulación
de esas imágenes y la acompañe de procesos de reflexión y retroalimentación
con las comunidades ahí representadas.
Otro importante recurso producido por la investigación es la base de datos de

la actividad audiovisual de la región, producto y, al tiempo, insumo del Obser-
vatorio Audiovisual del Caribe, que se encuentra disponible en línea en la pá-
gina web del Observatorio del Caribe Colombiano, y ofrece búsquedas por año,
departamento, título, autor, género y temática, entre otras, y permite el diligen-
ciamiento en línea y envío de la ficha básica de información para el ingreso de
productos y actividades audiovisuales en cualquier momento y desde cualquier
lugar, con lo cual la actualización de la herramienta dependerá en buena parte
de los propios actores sociales de la región.

2. Recomendaciones de política
Para abordar la discusión sobre las políticas culturales para el audiovisual, par-
timos de la categoría de ‘Políticas p��
úblicas ��
culturales’, entendiendo que los con-
ceptos de política como acción pública y de política cultural tienen varios usos
y, por tanto, no se restringen a las decisiones y acciones del Estado sobre la
cultura.
El Ministerio de Cultura ha propuesto que “Las políticas culturales son las gran-
des definiciones que asume el país para orientar los procesos y acciones en el
campo cultural, mediante la concertación y la activa participación del Estado,
las entidades privadas, las organizaciones de la sociedad civil y los grupos co-
munitarios, para de esta manera responder con creatividad a los requerimientos
culturales de la sociedad”. (2010, p. 32).2
Como complemento de este postulado, encontramos que la Unesco incorpo-

ra en su definición de política cultural el papel de las industrias culturales en
la creación de condiciones propicias para la producción de bienes culturales:
“Las políticas culturales son las llamadas a garantizar la libre circulación de las
ideas y las obras, al crear condiciones propicias para la producción y difusión de
bienes y servicios culturales diversificados, gracias a industrias culturales que
dispongan de medios para desarrollarse en los planos local y mundial”.3
Por último, rescatamos la idea de Toby Miller (1998) sobre las políticas cultu-
rales como “procesos organizativos que canalizan tanto la creatividad estética
como los modos de vida colectivos”.4 275
Los resultados que presentamos en este aparte son precisamente el fruto de un
ejercicio de diálogo y concertación de propuestas entre el Estado y la sociedad
civil del Caribe colombiano, para aproximar por primera vez en la región unos
lineamientos de política pública que respondan a las realidades y necesidades
regionales, que atiendan a las condiciones que presenta la industria audiovisual
en el momento actual y que representen un estímulo a la creatividad dentro de
los modos de vida que caracterizan a los habitantes de esta región.
Reconocemos que en torno a los procesos culturales entran “a jugar varios agen-
tes y fuerzas de poder, así como tensiones que hacen que el estudio y plantea-
miento de políticas culturales demanden instrumentos de análisis amplios no
solo desde las dimensiones económicas y sociales”5 macro, sino también desde
dimensiones culturales, de reflexión y participación, y desde contextos comuni-
tarios y grupales diversos.
Para terminar, tengamos en cuenta que en América Latina la brecha digital plan-
tea un reto a los gobiernos y “agrava el tema en relación a la disponibilidad de
equipos, conexiones, pedagogías, formación, seguimiento y gestión, todos es-
tos aspectos plasmados en políticas culturales de alfabetización” (Trejos, 2006,
p. 503). En esta trama de posibilidades y de dificultades de usos y de accesos
que ofrecen hoy las relaciones entre las tecnicidades y las socialidades, urgen
entonces políticas estatales que promuevan el acceso y la alfabetización tecno-
lógica y comunicacional de los distintos grupos sociales, para que estos últimos
puedan afrontar las urgencias de la sociedad mediatizada.
2.1. Hacia una política audiovisual para el Caribe colombiano
Las recomendaciones que presentamos a continuación son producto de dos

mesas de trabajo sobre política pública audiovisual para el Caribe realizadas
en el marco de la investigación en Santa Marta, en septiembre de 2010, y en
Barranquilla, en febrero de 2011. A la primera reunión fueron invitadas todas las
secretarías u oficinas de cultura de los departamentos, municipios y distritos de
la región, así como profesores y directivos del Programa de Cine y Audiovisuales
de la Universidad del Magdalena, donde se realizó la mesa; el gerente de Tele-
caribe, representantes de las experiencias seleccionadas para estudio de caso,
la directora de la Cinemateca del Caribe, la Universidad Jorge Tadeo Lozano, la
Universidad de Cartagena y el Parque Cultural del Caribe. Casi todas las entida-
des académicas, organizaciones sociales e instituciones culturales asistieron,
pero entre los entes territoriales de cultura solo participaron la secretaria de
Cultura, Patrimonio y Turismo de Barranquilla, Diana Acosta, y su asesora, Ce-
cilia Gil, y el responsable de la Oficina de Cultura del Cesar, Ricardo Lobo. Esto
reforzó la impresión de muchos participantes de que falta interés en la adminis-
276 tración pública en el tema audiovisual.
El Co-director del Laboratorio Iberoamericano de Investigación e Innovación en

Cultura y Desarrollo, L+Id de la Universidad Tecnológica de Bolívar, Alberto Abe-
llo Vives, abrió la mesa de trabajo de Santa Marta con una disertación titulada
“Cultura y desarrollo: un marco conceptual para una política pública audiovisual
nacional”, en la que demostró cómo la cultura se constituye en un recurso para
el desarrollo económico y social del país en la medida en que fortalece valores
democráticos y genera capital y desarrollo social. Así mismo, ilustró sobre el
concepto de “libertad cultural y desarrollo humano” mostrando cómo la cultura
puede ser un fin del desarrollo, un escenario del desarrollo y un recurso para el
desarrollo.
Abello recalcó, igualmente, el papel que puede jugar el audiovisual en la cons-

trucción o destrucción de identidades, advirtió sobre los riesgos de los estereo-
tipos en los contenidos que estamos generando sobre el Caribe colombiano, e
hizo un llamado a los realizadores, formuladores de política e investigadores
para que profundicen en las posibilidades creativas y productivas de este sector
de la cultura.

Carlos Díaz Acevedo, director de Funsarep, señaló que la mesa de Santa Marta
les había hecho reflexionar sobre su trabajo audiovisual de cara a la Región Ca-
ribe: “Tenemos un trabajo de varios años como organización social en educación
popular y comunicación. Hacemos nuestro trabajo desde el escenario del barrio
Santa Rita pero sin vincularlo aún al ámbito más amplio de Cartagena, y esta
mesa nos permitió encauzarnos hacia esa reflexión. Un segundo elemento fue
el de la consulta Caribe, que siempre habíamos visto como un tema político y
económico, pero la mesa nos permitió ver que también concierne al ámbito de
la cultura.”
A la mesa de trabajo de Barranquilla fueron convocadas universidades de Ba-

rranquilla, Cartagena y Montería con programas de Comunicación Social o Pro-
ducción Audiovisual, cineclubes, festivales y muestras de la región y produc-
tores y colectivos audiovisuales. A excepción de la Universidad del Norte, de
Barranquilla, la academia fue la gran ausente en este encuentro.
Germán Rey, director del Centro Ático de la Universidad Javeriana de Bogotá,

autor del compendio de políticas públicas culturales de Colombia y experto en
temas de comunicación, sostuvo una charla con los asistentes acerca de la ne-
cesidad cada vez más urgente de replantear las industrias de la creación y las
políticas nacionales, de manera general en el área cultural y, específicamente,
en lo concerniente al tema audiovisual. Rey subrayó la importancia de generar
políticas culturales que no sean impuestas verticalmente, sino que, por el con-
trario, sean ascendentes desde las organizaciones, colectivos y todos los actores
involucrados en el área audiovisual. El ideal, dijo, es que estas políticas sean
creadas bajo el precepto de la conversación y no del orden. 277
Las recomendaciones emanadas de las dos mesas fueron integradas en un solo
documento, que resume y organiza las propuestas de acuerdo con cinco catego-
rías de trabajo:
• Producción audiovisual
• Formación para la creación audiovisual
• Circulación de contenidos y formación de públicos
• Organización y sostenibilidad
• Patrimonio e investigación
Para cada una de estas categorías se analizó el contexto, los procesos, los acto-
res y los contenidos de política, pero en estas memorias consignamos solamen-
te algunas notas sobre el contexto y las recomendaciones o propuestas. Muchas
de estas pertenecen claramente al ámbito de las políticas públicas, mientras
que otras, como se verá, apuntan más hacia la definición de acciones de gestión
tanto por parte de los entes públicos responsables de las políticas como de los
sectores sociales y organizaciones involucradas en el tema.
2.1.1. Producción audiovisual
El contexto
La mayor actividad audiovisual se concentra en Barranquilla y Cartagena, donde

hay una creciente formalización de casas productoras y de colectivos audiovi-
suales. Se considera necesario descentralizar los centros de producción y tener
acceso a un directorio de contactos con información detallada de las empresas
y los servicios que ofrecen.
El contexto es deficiente en materia de tecnología y capacidad instalada. In-

cluso, en las principales ciudades se carece de una oferta integral de servicios
audiovisuales que incluyan todos los aspectos de la óptica y el sonido.
Existe la necesidad de consolidar una identidad y un pensamiento propios, lo

cual encierra un enfoque de política que garantice a las comunidades indígenas
el acceso a los espacios y recursos para la producción audiovisual, acorde a su
cosmovisión. Debe existir, igualmente, un compromiso por parte de todos los
realizadores para retribuir, socializar y devolver la información y los productos a
las comunidades.
278
Recomendaciones de política
• Creación de un fondo regional de emprendimiento cofinanciado por alcal-

días y gobernaciones para promover la producción de proyectos de ficción
y documental, y provisión de un fondo para la preservación de la memoria
audiovisual.
• Capacitación a los productores caribeños sobre cómo operan los estímulos

tributarios a la producción, y posicionar las políticas de estímulos a través
de las exenciones tributarias que da la Ley del Cine.
• Creación de la Comisión Fílmica del Caribe colombiano, para ofrecer aseso-

ría e información a los interesados en producir proyectos audiovisuales en
la región.
• Adelantar contactos y convenios con países del gran Caribe y con entidades
e instituciones en otras regiones del mundo.
• Aumentar las convocatorias para becas, premios y estímulos a la produc-

ción en el Caribe colombiano, abrir nuevas modalidades para el desarrollo

y promoción de proyectos como ópera prima (para largometraje de ficción)
y replantear las existentes.
• Crear espacios de gestión y promoción de los proyectos (mesas de nego-

cios, mercados y encuentros).
• Tender una mirada hacia los canales comunitarios y negocios de TV cable,

en especial a sus contenidos, y las posibilidades de intercambio de mate-
rial.
• Incrementar los estímulos a la producción independiente, y diseñar otros

que fortalezcan la organización social y los procesos culturales más que los
eventos.
• Generar mecanismos que posibiliten la dotación de centros de producción

y estrategias de circulación de contenidos a nivel local.
2.1.2. Formación para la creación audiovisual
El contexto
Existen limitaciones en la formación audiovisual que ofrece la región, y los par-

ticipantes en la mesa de trabajo se preguntan si es realista la formación audio-
visual frente al actual mercado de trabajo.
Otra falencia es que no existe formación en el área de producción digital, sin 279
embargo, muchas oportunidades de formación en campos específicos no son lo
suficientemente aprovechadas.
Hay que repensar el alcance de las facultades en materia audiovisual, ya que

no puede seguirse viendo simplemente como un apéndice de la comunicación
social. Igualmente, es necesario pensar la formación en posgrado globalmente y
con elementos diferenciadores.
• Generar vínculos entre los procesos de formación y las dinámicas de la in-

dustria cultural, así como conexiones con el canal nacional universitario.
• Abrir espacios de interacción entre movimientos sociales, academia y me-

dios de comunicación, por lo que se recomienda fortalecer las articulacio-
nes entre estos actores sociales.
• Replicar a nivel regional, y de manera permanente, programas audiovisuales

de buen desempeño en lo nacional, como Imaginando Nuestra Imagen (INI).
• Se propone un intercambio de procesos pedagógicos entre la academia y
los colectivos de base social con actividad de formación audiovisual, consi-
derando la posible creación de una ‘Cátedra audiovisual escolar’ como parte
de la política educativa y cultural de la Nación.
2.1.3. Circulación de contenidos y formación de públicos
El contexto
La oferta cinematográfica de la región sigue siendo muy deficiente tanto en

Barranquilla como en el resto de ciudades del Caribe, pero existen iniciativas,
como la Red Caribe Audiovisual, que favorecen la circulación de contenidos au-
diovisuales de calidad.
Otra de las realidades que expresaron los participantes es que existe una inte-
racción, aunque generalmente esporádica, con planteles educativos en el tema
de circulación de contenidos y de formación de públicos. La poca frecuencia
radica, justamente, en la limitación de recursos para generar continuidad en los
procesos y actividades permanentes.
• Articular el sistema educativo regional con la dinámica de formación de pú-

280 blicos.
• Establecer estrategias y alianzas para la adquisición, archivo y circulación

de contenidos audiovisuales por todo el Caribe colombiano, y que sea la
Red Caribe Audiovisual, de la Cinemateca del Caribe, la gestora y adminis-
tradora de esos contenidos.
• Crear programas o actividades de capacitación especializada dirigida a la

formación de espectadores.
• Integrar a las secretarías de cultura de la región para que ofrezcan estímulos

automáticos a los escenarios de exhibición.
Como acciones a corto plazo se propone realizar en encuentro de socialización

de experiencias entre las muestras, festivales, eventos académicos y procesos
sociales del sector audiovisual en la región.

2.1.4. Organización y sostenibilidad
El contexto
El Caribe colombiano carece de políticas, estímulos y mecanismos que favorez-

can el quehacer audiovisual a una escala sostenible, y adolece, asimismo, de
programas de formación técnica en áreas como edición, sonido, iluminación,
escenografía y otros oficios técnicos.
En el campo de la comercialización se requiere capacitación y un esfuerzo en

investigación para construir bases de datos, directorios, estudios de mercado y
esquemas de negocios.
No parece valorarse el hecho de estar en la región cuando se contrata con firmas

o personas del interior del país la ejecución de proyectos que podrían tener un
impacto importante sobre la actividad audiovisual del Caribe.
• Recomendar que los programas de fomento a microempresas y pymes de

la región tengan en cuenta las particularidades del sector audiovisual en
cuanto a crédito, tecnologías y mercados.
• Diseñar una política para la apropiación y uso de las nuevas ‘Tecnologías de

información y comunicaciones TIC’, explorando encadenamientos tecnoló-
gicos y productivos que generen proyectos con sostenibilidad económica en 281
la industria audiovisual regional.
• Se requieren procesos de estandarización técnica del personal mediante

convenios con el Sena.
• Construir bases de datos, directorios, estudios de mercado y esquemas de

negocios.
Se propone, como unas de las acciones a emprender en el corto plazo, solicitar

a Telecaribe que lidere el cluster audiovisual del Caribe y permita la participación
del sector audiovisual de la región en la definición de las políticas de producción
y programación.
2.1.5. Patrimonio e investigación
Contexto
Aunque no se ha realizado un diagnóstico consistente, se tiene la percepción de

que en la región no hay infraestructura ni personal ni conocimientos suficientes
que garanticen el archivo y la conservación, como tampoco políticas para iden-
tificar y proteger el patrimonio audiovisual.
• Impulsar un proyecto regional de memoria audiovisual a partir del Centro

de Documentación Audiovisual del Caribe, Cedac, de la Cinemateca del Ca-
ribe.
• Definir e implementar estrategias permanentes de preservación del patri-

monio audiovisual de la región.
2.2. Reflexiones finales sobre el campo audiovisual en la región

Caribe
A lo largo de las discusiones que se dieron en las mesas de trabajo los parti-
cipantes, vinculados a diferentes áreas de la actividad audiovisual, señalaron
como imprescindible que se dé un diálogo interinstitucional entre el Sena, las
secretarías de Educación y Cultura y el Ministerio de Cultura, con el fin de ar-
ticular lineamientos y acciones encaminadas a aterrizar en el plano de lo local
territorial una política audiovisual que tenga en cuenta las nuevas subjetivida-
des y temáticas contemporáneas, en especial las que se relacionan con grupos
282 vulnerables de población y movimientos sociales.
Otros actores que se considera pueden coadyuvar al fortalecimiento del sector

audiovisual de la región son el Museo del Caribe, por su diseño museográfico
basado en los recursos audiovisuales, y la Secretaría de TIC de la Gobernación
del Atlántico, por su capacidad para acompañar procesos de capacitación, re-
conversión y apropiación de las nuevas tecnologías de la imagen.
Incidir en el diseño de las políticas de inversión del Fondo para la Televisión

Pública, de la CNTV, es también un objetivo a mediano plazo identificado como
deseable por los actores sociales participantes.
Igualmente, coincidieron en que existe la necesidad de asociarse, conglomerar-

se, y crear redes para un mayor acceso, difusión, promoción y profesionalización
del quehacer audiovisual.
A propósito de la interacción con otros sectores de la sociedad, se señaló la im-

portancia de trabajar con las juntas de acción comunal para que incorporen lo
audiovisual como uno de los objetivos de su trabajo comunitario, y se concluyó
que es necesario repensar la actuación de estas organizaciones, y estudiar la

posibilidad de convenir temáticas y disponer nuevas conexiones a partir de lo
que el entorno sugiere.
Fue muy interesante para los asistentes a la segunda mesa de trabajo escuchar
de Amado Villafaña, director del Colectivo de Comunicaciones Zhigoneshi, cuál
es el significado de la producción audiovisual para los pueblos indígenas de la
Sierra Nevada de Santa Marta:
Nosotros decidimos meternos en esta experiencia de contar el mundo
a través de imágenes como una de varias estrategias de superviven-
cia que hemos aplicado: primero aprender a hablar el español, luego
aprender a escribir, luego conseguir el reconocimiento como autorida-
des indígenas, después lograr el manejo de la educación y de la salud
[…] y ahora llegamos a la cámara de fotografía y de video. Nosotros
llegamos a este punto por una necesidad. Yo admiro de ustedes que
tienen el sentimiento y el espíritu de ser artistas, pero para nosotros
hay una necesidad de serlo para la defensa del territorio y la cultura
que consideramos de propiedad colectiva. Aquí no hay sentimiento de
artistas, sino desespero por una supervivencia.
Por su parte, Germán Rey manifestó que la relación del audiovisual debe verse
siempre en diagonal con muchos sectores: con la tecnología, con la economía,
con las organizaciones sociales, para visionar y establecer alianzas y políticas
en beneficios del sector. “Este no es un tema solo de estética, también es de
supervivencia en medio de contextos de orfandad, donde no hay inversionistas.
Retomo la reflexión de Amado Villafaña, pero trasladándola a los habitantes
urbanos: sí, también para nosotros se trata de la supervivencia”. 283
Para finalizar tocaremos tres aspectos a los que el profesor Rey hizo referencia
durante su charla en Barranquilla. El primero es la relación entre calidad y pro-
ducción: “Aquí se ha dicho, con razón, que quizá la gente se acerca al audiovisual
menos por la temática y más por la calidad con que se hace; también se discutió
si ciertos temas representan o no la realidad que vivimos y se enfatizó en que es
probable que se prefieran miradas originales u otras miradas a los problemas
que cotidianamente tenemos los colombianos.
El segundo aspecto es el de la industria cinematográfica, frente a la cual dijo

que, evidentemente, no hay en el país una industria cinematográfica, pero sí
ciertos avances:
Se construye una industria lentamente, con muchos vaivenes, producto
de la debilidad en la definición de políticas públicas que hay en el país,
y de que no hay una suficiente comprensión de los inversionistas pri-
vados; los vaivenes de que el cine y la televisión no se vean como sec-
tores estratégicos de la economía; con dificultad se ven a veces como
estratégicos para el desarrollo tecnológico, la política o la vida social.
Pero cada vez se abren más las mentes de los inversionistas, de los
dirigentes políticos y de las agencias de cooperación para resaltar la
importancia de este sector.
Por último, coincidimos con este investigador en que el ejercicio de indaga-

ción y reflexión propuesto desde el Observatorio Audiovisual del Caribe es un
conjunto de elipsis y lagunas, en el que aún quedan muchas preguntas por re-
solver, “pero la agenda que ha salido es una agenda muy rica; aquí nos hemos
preguntado qué es lo local, qué es lo Caribe, qué es la identidad; preguntas
importantes que la investigación hace y que la política está buscando responder,
pero creo que en este momento hay que darle una respuesta diferente a la que
dábamos hace diez años”.
Las respuestas las está ensayando hoy la sociedad civil del Caribe colombiano
desde sus espacios de creación, de organización, de interlocución y de participa-
ción en tanto actores del devenir regional. El audiovisual, ya lo hemos visto, es
una herramienta cada vez más cercana a los procesos sociales, donde se gestan
la memoria, la resistencia, los discursos alternativos, las identidades y los refe-
rentes simbólicos de la cultura, y, sin duda, desde todas esas formas de uso las
organizaciones, los realizadores y los colectivos audiovisuales de la región están
planteando serios desafíos a las visiones y narrativas hegemónicas que buscan
homogeneizar formas y contenidos.
____________________
284
Notas
1 “Son tácticas en tanto no pueden contar con un lugar propio, no tiene más lugar que el del otro;
no son, se insinúan, fragmentariamente, sin posibilidades de capitalizar ventajas o expansiones,
constantemente deben sacar provecho de fuerzas que les resultan ajenas. […]. A diferencia de la
racionalidad política, económica o científica que se construye, según el mismo autor, de forma com-
pletamente opuesta, como lugar estratégico, de poder y voluntad”. (Chajín y Miranda, 2010).
2 Ministerio de Cultura. (2008). Un ministerio de puertas abiertas. Bogotá: Ministerio de Cultura.
3 http://www.prodiversitas.bioetica.org/doc66.htm#_Toc15192663.
4 Citado en Ministerio de Cultura. (2010). Compendio de políticas culturales. Bogotá
5 http://www.convenioandresbello.info/?idcategoria=1287.

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Los Usos del Audiovisual

OBSERVATORIO AUDIOVISUAL DEL CARIBE COLOMBIANO

de Orlando Fals Borda, de Olga Chams Eljach,

Iriarte Díaz Granados, Patricia

250 p. : il., fot., mapas ; 24 cm.

1. Producción audiovisual – Sociedad civil – Costa Caribe (Colombia)

Dewey 21: 778.59 I68 BPC-

Observatorio del Caribe Colombiano

Título: Los usos del audiovisual en el Caribe colombiano. Relato

© Observatorio del Caribe Colombiano

Diseño gráfico: Rubén Darío Muñoz - Joaquín Camargo V.

© Ministerio de Cultura – Observatorio del Caribe Colombiano

OBSERVATORIO DEL CARIBE COLOMBIANO

Bogotá, mayo de 2011

Al Instituto de Patrimonio, Cultura y Turismo de Cartagena (IPCC) por su aporte

A las organizaciones seleccionadas como casos de estudio:

Colectivo de Comunicaciones Zhigoneshi, Colectivo de Comunicaciones Mon-

El relato audiovisual como preocupación —y ocupación—

Coordenadas conceptuales, hipótesis e indicadores

Mapas exploratorios de los usos del audiovisual en el

EL audiovisual como memoria...................................................................117

El relato audiovisual de los jóvenes de la barriada..................................158

So much to see much more to show..........................................................193

La ciudad como una gran pantalla............................................................217

LOS USOS D E L AU D I OV I SUA L E N E L C A R I B E CO LOM B I A N O

La investigación se concibió en el marco del Plan Audiovisual Nacional (PAN)

En la línea de investigación, el PAN previó la creación de dos observatorios re-

En el Caribe, el proyecto se denominó Observatorio Audiovisual del Caribe, y

El proyecto se propuso como objetivo central contribuir a la construcción de

Otro de los objetivos es el de entregar unos referentes sistematizados para el

En la región Caribe las dinámicas de apropiación de la cultura audiovisual, con

La investigación se abordó desde una metodología cualitativa, utilizando técni-

El consumo2 de productos, soportes y contenidos audiovisuales, es fundamen-

LOS USOS D E L AU D I OV I SUA L E N E L C A R I B E CO LOM B I A N O

Allí, en el consumo como escenario, los movimientos sociales –entendidos si-

En virtud de estas posibilidades, se supone que el “espectador”, es decir, el

En el segundo conectamos las coordenadas conceptuales del trabajo con la hi-

En el cuarto y último capítulo, dedicado al tema de la política pública audiovi-

Para concluir esta introducción, consideramos que la sistematicidad y perma-

LOS USOS D E L AU D I OV I SUA L E N E L C A R I B E CO LOM B I A N O

En el Caribe colombiano existe una larga relación con el audiovisual, arraigada

De ese año, justamente, data el primer documental filmado en Colombia, por

La historiografía del cine en Colombia da cuenta de numerosos hitos ubicados

Ya en los años sesenta la popularización del formato súper 8 había facilitado el

LOS USOS D E L AU D I OV I SUA L E N E L C A R I B E CO LOM B I A N O

Producto de la convergencia de esfuerzos que se realizaron desde Valledupar

Desde la vertiente cinematográfica, al amparo de Focine, primero, y del Fondo

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