18/01/2012 - 16:39

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Luciano Lutereau es psicoanalista, estudió psicología y filosofía en

la Universidad de Buenos Aires (UBA); especialista en estética y
escritor (publicó la novela “Los santos varones”), también dirige
una colección de psicoanálisis y estética en la editorial Letra Viva y
es parte del consejo asesor de la editorial PánicoElPánico. En
“Lacan y el Barroco” (ediciones Grama), de inminente reedición,
se explaya sobre la construcción de argumentos en psicoanálisis, la
teoría estética que subyace a esa práctica y el uso que Freud y
Lacan dieron a determinadas obras de arte, menos para despejar
los enigmas de la creación que para hacer avanzar la teoría
psicoanalítica. Acá la conversación con Ñ digital.

-Plantea Lacan, en principio, que ignorar cierto vuelco de

pensamiento cuya fractura empieza a hacerse visible a
finales del siglo XVI y durante el XVII, es desconocer a
qué tipo de problemas se dirige la interrogación
freudiana. ¿Cuál es ese vuelco de pensamiento y qué se
despeja para que esa interrogación sea posible?
-La pregunta parafrasea una afirmación de Lacan en el Seminario
VII, La ética del psicoanálisis, que anticipa una serie de cuestiones
que en años posteriores –en textos como “La ciencia y la verdad”
(1965)– Lacan va a elaborar hasta llevar una intuición al nivel de
un concepto: que el sujeto de la ciencia es el sujeto del
psicoanálisis. El sujeto cartesiano, por ejemplo, que descubre la
certeza que si piensa, existe, es al mismo tiempo un sujeto dividido
entre saber y verdad. ¿Cómo es eso? Después de afirmar el cogito,
Descartes tuvo que recurrir a la garantía divina para poder saber
algo.

En este movimiento fundacional de la modernidad occidental

comienzan a darse las condiciones de posibilidad para la aparición
del psicoanálisis. Es interesante que Lacan no haga una lectura
empírica de la historia, al estilo ‘el psicoanálisis surgió en el siglo
XIX como un derivado de la práctica médica, etcétera’, sino que –
si puedo decirlo de este modo– realiza una especie de crítica de la
razón psicoanalítica, en el sentido kantiano, cuya pregunta es
‘¿cómo es posible la experiencia analítica?’ En ese trasfondo es que
aparece mi libro sobre el Barroco, al que entiendo como un ensayo
de metodología, que busca entender el esfuerzo que Lacan hizo,
utilizando como referencias del seminario un conjunto específico
de obras visuales.

-Planteás que el libro está escrito según un proceso

argumentativo que hay que explicitar, pero que el
Barroco sería un formato o una representación adecuada
a la retórica manierista de Lacan. Si esto es así, ¿estás
hablando del discurso de Lacan en su Seminario o el de
los “Escritos”, o de su interés por terminar con la
psicobiografía (la idea de que la vida de un artista explica
su producción)?
-Hay distintas aristas a tener en cuenta. Por un lado, lo primero
que alguien tiene que preguntarse cuando se acerca a leer a Lacan
es ¿cómo se lee esto?, porque ni los seminarios ni los “Escritos” se
leen como un manual de neurociencia ni un paper académico.
Lacan decía que un profesor es el que enseña sobre enseñanzas. Y
Lacan nunca quiso ser profesor, sino tener una enseñanza, y
producir un efecto de transmisión. Pero este trabajo requiere un
método. Lacan nunca descuidó este aspecto, y por eso en los
“Escritos” afirma que se trata de que el acceso a (los mismos) no
resulte fácil. Para evitar la vulgata. Asimismo, confiaba que con los
años los “Escritos” serían transparentes como una “jarra de
cerveza”. Lo dijo en 1974, ¡y hoy todavía las jarras de cerveza
siguen siendo bastante oscuras! En fin, han pasado los años y en el
psicoanálisis lacaniano hay más vulgata que tipos que piensan. Por
eso hay que volver a la pregunta inicial, la más simple pero
también la más ardua: ¿cómo leer a Lacan? Porque no fue un mero
esteticismo lo que buscó cuando delimitó un estilo específico de
transmisión. Se trataba de buscar un discurso que pusiera en acto
aquello de lo que hablaba en los seminarios.

Pero esto último no quiere decir que se caiga en una especie de

discurso inspirado. Aunque exista una especie de Lacan prêt-à-
porter en esos colegas que repiten un montón de palabras
conocidas y creen que están transmitiendo algo. Ocurre lo mismo
con algunas instituciones, que despotrican contra la Universidad y
son más universitarias que cualquiera. Lo ventajoso de la
Universidad es que ahí prolifera el quilombo, ahí el caos es
prolífico. A veces, la Universidad es un elefante blanco sin
dirección y eso es maravilloso, porque delimita un lugar
interesante para el psicoanálisis. Por ejemplo, la revista Ancla,
dirigida por Fabián Schejtman, es una publicación que nace en la
Universidad, y es la revista de psicoanálisis más importante de los
últimos años, de las pocas que realmente dicen algo.

Por último, con respecto a las obras de arte, podría plantearse la

misma cuestión. No se trata de interpretar las obras, de hacer una
hermenéutica del gusto de Lacan (Bernini, Caravaggio, Zurbarán,
Velázquez), sino de esclarecer qué de esas obras sirve a los fines de
la formalización de conceptos en psicoanálisis. No se trata de
ejemplificar, ni de acercarse intuitivamente. Creo que en mi libro
demuestro que la teoría del objeto a –el objeto causa de deseo–
está construida como una teoría estética, en el sentido de la
estética trascendental kantiana.

-Me preguntaba por qué Freud resulta, al lado de Lacan,

tan conservador (salvo excepciones) cuando estudia
obras de arte, más allá de su coleccionismo. ¿Alguna
hipótesis al respecto?
-No creo que Freud haya sido conservador. No hay más que leer su
trabajo sobre Miguel Ángel para ver la audacia de su aproximación
a la obra. Yo empecé a valorar mucho más el interés de Freud por
el arte a partir de una conferencia de (Oscar) Masotta, “Freud y la
estética” (con ese título fue publicada en una revista que dirigía
Germán García), creo que pronunciada en Barcelona. En todo
caso, si puedo inventar una hipótesis ahora mismo, diría que el
arte fue para Lacan lo que la antropología fue para Freud. El mito
de la horda primitiva, con el que los antropólogos todavía discuten
–como si a alguien le importara–, es un ejemplo de esto. Con ese
mito Freud nos enseña que lo inexacto puede ser más verdadero, y
que esas ficciones heurísticas pueden tener un valor enorme para
hacer avanzar la teoría al ubicar invariantes estructurales.

-Es muy interesante la idea de que el objeto a como

articulador ya implique una teoría estética. ¿Podrías
ampliar ese concepto?
-El recorrido de “Lacan y el Barroco” está organizado en función
de esa idea. En un momento inicial están en un primer plano las
obras, pero lo interesante es lo que Lacan hace con esas obras, el
modo en que las comenta y en que al franquearlas introduce
nociones estéticas –insisto en que teoría estética no es sinónimo
de teoría del arte, aquí la cuestión se independiza– con las que va
especificando las notas mínimas de la noción de objeto a. Es
estético, entonces, el modo de argumentar de Lacan. El velo, la
pantalla, la imagen, etcétera, son categorías estéticas cuyo uso
Lacan orienta en la búsqueda de condiciones de posibilidad y por
lo tanto, de imposibilidad. Que haya una teoría estética implícita
en el psicoanálisis no quiere decir que del psicoanálisis se
desprenda una teoría del arte. Sí quiere decir que no conocer el
modo de formalización de ciertas nociones es no tener ni idea de
qué se está hablando.

-Para terminar, ¿qué actualidad tienen la estética

lacaniana y el arte conceptual?
-La actualidad de la estética lacaniana puede verse en distintos
planos. Por un lado, es indispensable para introducirse en el
psicoanálisis. Si la entrada no es a través de una discusión
metodológica, lo más probable es que se termine aprendiendo una
jerga. Esta entrada es lo que llamo hacer “clínica”. La clínica no es
la práctica, ni la experiencia. Podés atender pacientes durante
veinte años y no tener ni idea de qué estás haciendo, o aplicar una
fórmula como el mecánico puede reparar un auto sin saber nada
de física. Pero cuando te preocupa la clínica, te interesa la
formalización, y la pregunta es por el método. Eso decía (Martin)
Heidegger, lo importante es construir conceptos que estén a la
altura de un método, que no sean una charlatanería. Y para eso es
imprescindible que el psicoanalista sepa que no es un especialista
en psicoanálisis. Como decía Lacan, el analista es al menos dos. De
acuerdo, pero esto quiere decir que en la experiencia del
psicoanálisis el saber está en falta respecto a quien interroga,
porque cuando el psicoanalista se pregunta por los efectos de su
acto ya no lo hace como psicoanalista. Esto no le pasa a un físico.
De este modo, el recurso a otras disciplinas, el arte en este caso, es
más que interesante para acceder a la experiencia.

Y eso no mancha la pelota, para decirlo en términos

maradonianos. Los colegas que están todo el tiempo preocupados
porque no se pierda la especificidad del psicoanálisis, como si eso
pudiera pasar, están más para la iglesia evangelista o la educación
cívica y moral que orientados a enseñar y hacer avanzar la más
importante de las preguntas: ¿qué es esta experiencia?

Y por otro lado, un punto de actualidad puede verse en libros

como el de Juli Carson, “Los límites de la representación” (Letra
Viva), que utilizan al psicoanálisis como método para investigar en
teoría del arte. Es una apuesta interesante. De hecho, aquí estamos
organizando una muestra con algunos artistas (Andrés Labaké,
Marcelo Pelissier, Pablo De Monte, entre otros), cuyo hilo
conductor será la noción de objeto a como mirada.
Afortunadamente, voy a ser el curador de esa muestra. Tanto que
me dijeron que el psicoanálisis no curaba, ¡y yo quería curar!