Material del libro: COMO SON LOS TÍTERES de Aída Rodríguez y Nicolás Loureiro.

Julio
de 1971. Ed. Losada. Los artículos fueron extraídos al sólo efecto de su utilización con fines
formativos, si el ó los autores consideran se infringe sus derechos de autoría, será retirado del
sitio inmediatamente.
Títere encontrado por el grupo de titiriteros de la I. T. El Galpón en una de sus representa-
ciones por e| interior del país. Realizado por un ex-alumno de la Escuela Rural de La Cadena
(Dep. Canelones).
Primitivo e ingenioso mecanismo y muy acorde con la plástica de la cabeza de madera ta-
llada y pintada.
En la hendidura superior central del prisma que conforma el cuerpo, se inserta la parte
inferior del cuello, unido al tronco por un eje; en la parte posterior del cuello va unida una
chaura que permite girar la cabeza hacia atrás y en la parte anterior del mismo, una banda
de goma unida al tronco, hace volver la cabeza a su posición original. Cada brazo está
formado por un rectángulo de goma plana, arrollada y clavada en su parte superior al hom-
bro, mientras que en la parte inferior se inserta el antebrazo de madera, donde se ata la
chaura que, pasando por la hendidura del hombro, permite hacer levantar el antebrazo. Ter-
mina la parte inferior del cuerpo, una tablita de madera utilizada como soporte: ésta será to-
mada con la mano: dedos pulgar y meñique, los restantes se introducirán en los lazos de
la chaura permitiendo las articulaciones anotadas.

Carátula: Detalle de la cabeza del títere descripto anteriormente.

Página 2: Una función en el campo realizada por el elenco
estable de la I. T. El Galpón.
PROLOGO

En este Uruguay donde viven niños que lo tienen todo y sufren niños que no tienen
nada, escribir sobre títeres puede parecer frívolo cuando tantas urgencias aparecen
postergadas y tanta posibilidad queda sin realización; traer a cuento que es un títere aquí y
ahora, cuando hay niños que no conocen la leche y el hambre es en ellos algo crónico, puede
aparecer inoportuno o desfasado de la realidad.
Sin embargo, cuánta alegría llega a esa niñez desposeída si los títeres despliegan su
colorida magia en la escuelita rural o en el rancherío que yace al costado del latifundio
regresivo.
Y cuánta alegría, también, experimenta el niño que vive en esas jaulas ciudadanas de cristal
y hormigón, cuando un títere dialoga con él y entonces, entrando a formar parte de la fábula
que se desarrolla ante sus ojos admirados, se descarga de las tensiones que una vida
inhumana le ocasiona.
Toda esa alegría, importa. Como importa también que el niño de nuestra escuela pública
tenga ocasión de hacer títeres, disciplina expresiva que junto a otras: pintura, cerámica,
música, etc., deben figurar en el armónico desarrollo de su personalidad, ya que "es una
óptima escuela de educación social, medio eficaz para el continuo mejoramiento de la
expresión, para el desahogo espontáneo de la exuberancia, el sentimiento, el dominio y
control de sí mismo, la alegría de hacer divertir a los compañeros".
Entonces, escribir hoy sobre títeres cuando se hace bien, como en el caso, importa. Y
este trabajo de Aída Rodríguez y Nicolás Loureiro será bien recibido porque reúne los
elementos necesarios: 1) ubicación histórica del títere, su universalidad y perpetuidad,
datos que otorgan otra significación a lo que puede parecer un juego, una mera diversión; 2)
la divulgación de las diferentes técnicas de animación que nos acerca otras maneras de
hacer títeres, junto a las ya conocidas del guante y la marioneta, y 3) lo que yo considero
más importante: el títere en la escuela.
Aún cuando en el extranjero se ha escrito bastante sobre los títeres, no es mucho lo
que hay en español sobre el tema y menos los textos que relacionen esta forma expresiva con
la escuela; generalmente se pone el acento sobre cómo se construyen los muñecos, cómo se
prepara la pasta de harina, agua y papel picado para modelar las cabezas, técnica que ha
hecho sucumbir muchas ganas de hacer títeres. Lenta, cansadora, agota el interés del niño
antes de que éste pueda levantar un muñeco en su mano. Las formas sencillas que divulga
este trabajo permiten al maestro llegar rápidamente a lo que interesa: que el niño se
exprese, moviendo su títere,
dialogando, haciéndolo seguir el compás de una música, etc. "El maestro enriquece su
función dando a los alumnos oportunidades y medios para la expresión creativa."
Pienso sí que hace falta un estudio sobre el títere en nuestro país. En el Uruguay
contemporáneo, ése que va desde la década del treinta hasta hoy, período en el cual una
decena de conjuntos hicieron y hacen títeres: qué técnicas abordaron, cuáles son los caminos
seguidos, qué influencias recibieron, etc. Pero ese estudio es otra historia; Rodríguez y
Loureiro están demasiado metidos en esto para intentar una avaluación objetiva del mo-
vimiento titiritesco nacional. Alguien tiene que escribir esa otra historia, pero el texto y
las ilustraciones que hoy nos llegan son muy importantes y, así lo creo, "Como son los
Títeres" marca un momento en la historia del títere en la América Latina.
Rolando Speranza.
Setiembre - 1968.
INTRODUCCIÓN

En este estudio se empleará el término "títere" en el sentido genérico,

acompañado en los casos particulares de la referencia a su sistema de
manipulación: títere de guante, títere de hilo, de varilla, etc., aunque en
español se acepta el término marioneta para designar al títere de hilo.

Etimológicamente, es probable que el origen del vocablo títere se trate de una

imitación de la voz aguda ti-ti, que con el uso de la lengüeta presta el titiritero a sus
muñecos.
Existe una definición que establece que el títere es' una pequeña figura de madera o
cartón, que un hombre colocado detrás de una tela hace mover con la ayuda de hilos o
resortes, sobre un pequeño teatro.
Sería más exacto decir: "Personaje de madera, cartón o tela y animado, participando en
una acción dramática". Porque, en efecto, en ciertos casos los manipuladores no se ocultan
y el muñeco puede moverse mecánicamente.
Una definición más amplia ofrece Gastón Baty: "Títere es un muñeco que actúa".
Esto, en cuanto a la manera tradicional. Pero, según Guy Le Bolzer, "con la aparición
de formas y estilos nuevos, se plantea la cuestión de saber si se pueden llamar "títeres" a
los juegos desmaños, los grafismos, las sombras, las transparencias, los objetos; en
resumen, todo el mundo insólito que imponen."
Al respecto, acota Paul-Louis Mignon: "Pero las búsquedas de animación abstractas de
un Lafaye se emparentan con el títere en tanto que la manipulación sea hecha por el hombre,
es decir, ligado a la inspiración del momento y amenazada por un posible
desfallecimiento."

HISTORIA

.En esta reseña se trata de dar una idea general de la historia del títere y su desarrollo
moderno, con datos extraídos del material bibliográfico accesible. De la intensa actividad del
títere en nuestros días, se citan solamente algunos manipuladores o grupos, cuya calidad
artística e innovaciones expresivas han merecido una mayor atención, sin desconocer la la-
bor permanente de creación y difusión llevada a cabo por gran número de titiriteros que han
permitido esta valorización actual del teatro de títeres.
Antigüedad y popularidad de los títeres.

Son tan viejos como la historia; desde la antigüedad hay trazas de SL existencia. Los
documentos escritos son escasos y sólo algunas reliquias: realizadas en tierra cocida, madera
o cartón, se han salvado de la destrucción. Sin embargo, alcanzan para establecer la
universalidad y perpetuidad de los títeres.
Según Gastón Baty: "Cuando las fuerzas sobrenaturales reciben nombre y se vuelven
dioses, no demoran en ser figurados, y el ídolo preside las ceremonias mágicas.
Encontramos por todos lados estatuas móviles cuyas cabezas y brazos están movidos por
cuerdas y contrapesos, que representan al dios. La magia primitiva se basa sobre la
analogía: un gesto de la imagen traerá el gesto correspondiente de la divinidad que ella
representa. Más tarde, cuando la liturgia se haga más complicada y dramatizada, obligará
a la imagen a intervenciones más difíciles, a gestos menos simples y será necesario
arriesgarse a reemplazarla por el hombre. Por lo menos, se tratará se salvaguardar en lo
posible el aspecto de la estatua que reemplaza; se ocultará el rostro con pintura, se le
cubrirá con una máscara, se perderá la forma de su cuerpo en trajes rellenos; realzados
por coturnos, se hará lo posible para que siga pareciéndose al ídolo, ese gran títere."

Popularidad

Escribe Paul-Louis Mignon:

"El arte del títere es esencialmente popular. Lo ha sido desde sus orígenes, cuando era
una parte integrante de las celebraciones mágicas en las sociedades arcaicas y tenía la
audiencia de toda la población. Lo fue en la Europa cristiana, desde el día en que el
Concilio Quincex, en el siglo VII recomendó su utilización para ayudar a la edificación de
los fieles, representando la Historia Santa. Hasta principios de este siglo, su moda persiste.
Pulcinella, Polichinelle, Punch, Petruska, Kasperl, Guignol, Karagoz, encarnación del
espíritu de los pueblos ilustran las horas importantes."
"¿Por qué el títere presupone un arte por esencia popular? Sus personajes famosos
resumen en su personalidad, cualidades y defectos, una mentalidad, un lenguaje, tics, que
están esparcidos, sin duda, entre sus compatriotas; sin que, sin embargo, se parezca
totalmente a tal o cual individuo. Su fuerza proviene de que es la síntesis de un conjunto
de caracteres tan complejos, tan mezclados, a menudo contradictorios en su existencia
imaginaria, que es difícil hacer el inventario. Es forzoso admitir su presencia y su verdad.
Estallan en todo momento en la acción y reacciones de la persona. Y cada uno, entre los
asistentes, percibe el lazo que lo une profundamente, secretamente, al tipo y lo acepta
justamente en la medida que la identificación permanece confusa."
 "Se dirá a veces que el títere es grosero. Esta grosería responde, en primer lugar, a la
necesidad que tiene el público de liberarse físicamente y de dejarse llevar por sus instintos;
es la catharsis elemental. Además, la simplificación del discurso y de la conducta dramática,
están comandados por la naturaleza sintética del muñeco."
"Reducido a la generalidad de los temas humanos, no soporta la atención, el espíritu de
análisis y de reflexión de un auditorio seleccionado; reclama una amplia tribuna desde
donde su grito pueda resonar y encontrar una resonancia inmediata en un público variado y
que, en su misma diversidad, esté dispuesto a someter provisoriamente su individualidad al
denominador común de Guignol, Punch o Petruska."
"Esta complicidad debe ser espontánea. No tolera artificios. Cuando, en nuestros días,
espíritus distinguidos, enamorados sinceramente del títere y determinados a hacerlo
revivir en su gloria de ayer, se emplean, con una voluntad emocionante, en reconstruir los
espectáculos del pasado, todos sus cuidados minuciosos terminan en una preciosidad de
salón. Su manipulación logra, quizás, hacer surgir formas, pero vacías. Le falta, no tanto la
verba original del manipulador de antaño, como el acuerdo que establecía en seguida entre
él y su público, la figura popular. Para ser popular, para ser viviente, el títere debe tener
actualidad, es su primera ley."
"La segunda ley —parece una perogrullada— es que su espectáculo responda a la
naturaleza... del títere. Desde el día en que los manipuladores se han visto abandonados
por el público, la manera de atraerlo parece haber sido la de imitar... al teatro. Cuando
el problema no es que sea mejor, sino distinto."

ASIA

INDIA

Se encuentran trazos de espectáculos de títeres religiosos desde el siglo XI antes de

nuestra era. Paralelamente, los espectáculos populares tienen por héroe a Vidouchaka,
deforme, grotesco, sensual y astuto; burlón y grosero, golpea a todo el mundo. Vemos
aparecer aquí el tipo de personaje popular común a todas las civilizaciones.
El teatro que existe todavía hoy conserva sus más antiguos principios. En el Norte, los
títeres de hilo presentan relatos históricos de la dominación mogólica, sobre la vida y
costumbres de los príncipes y campesinos
del siglo XVI; desfilan la bayadea de la corte, los bufones, se intercalan escenas de amor e
impresionantes combates, con la intervención de"gran cantidad de animales, tigres, búfalos,
elefantes, caballos. En el Sur, los temas son extraídos de las dos obras maestras de la
India, el Mahabarata y el Ramayana, escenificando a los héroes épicos Ram y
Dharmaraya.
Durante generaciones, las escenas míticas y históricas han constituido la diversión de
la población rural de la India. El espectáculo es precedido de canciones y redobles de
tambor que atraen a los espectadores, mientras el titiritero, oculto detrás de un telón de
colores, empieza a manipular sus muñecos.

JAVA
En Java, wayang significa teatro. Han recibido este teatro de los hindúes que
colonizan la isla en el siglo III, imprimiéndole c a r a c t e r í s t i c a s muy propias, en
cuanto a la plástica y manipulación. Hacia el siglo XV ocurre la invasión del Islam, pero
la nueva religión no llega a atacar la popularidad de los wayangs, ni en su actuación ni
en su forma.
Ya se trate de títeres tridimensionales, planos o sombras, tos largos brazos articulados
en el hombro y codo se accionan por medio de varillas, unidas a las manos. Los miembros
inferiores son rígidos. Los muñecos, siempre de perfil, miden de 30 a 80 centímetros; los
más pequeños representan a hombres y dioses, los mayores a los espíritus demoniacos.

Hay cuatro tipos de wayangs:

Wayang-golek: Es un verdadero muñeco esculpido, con brazos de madera y cuerpo
vestido de tela.
Wayang-poerwa: Significa títere antiguo; son siluetas de perfil, realizados en piel de
búfalo sobre una armadura de madera o cuerno, calados y decorados con preciosismo, que se
proyectan sobre una pantalla, hay espectadores de ambos lados de la misma; las mujeres e
invitados tos ven en sombra y los hombres, del lado del manipulador, los ven
directamente. Las sombras javanesas tienen carácter religioso y se realizan durante las
ceremonias importantes de la vida familiar.
Wayang-kelitik: Es un muñeco plano, realizado en madera ricamente esculpido en bajo
relieve, con brazos de cuero; no aparecen en sombra, sino que es enteramente visible
para todos los espectadores.
Wayang-Beber: se compone de una serie de escenas pintadas sobre papeles, pegadas una
a continuación de otra, y que se desenvuelven progresivamente, a medida que se relata la
historia.
Los argumentos del wayang son complicados y de larga duración; algunos extraídos del
Mhabarata, libro clásico hindú, familiar a todos los javaneses; otros temas son leyendas y
cuentos locales.
BIRMANIA

El tipo usado es el títere de hilo, decorado con gran riqueza y refinamiento. El titiritero
birmano presenta sus espectáculos con la finalidad de entretener. Se suceden distintos bailes
humorísticos de animales, cada uno con su música característica; realizan con gran destreza,
graciosos e intrincados movimientos, una cigüeña estilizada abre y cierra el pico y agita sus
párpados al compás de la música; luchas entre un dragón y un campesino.
Otros temas son episodios de la vida de antiguos reyes birmanos, respetando el ropaje y
las costumbres de su época.

TURQUÍA

Se sabe de la existencia de las sombras turcas desde el siglo XVI, según testimonios de
viajeros. Responde al modo de expresión impuesta por el Corán, que prohíbe toda
representación humana en tres dimensiones.
Los personajes, de 20 a 30 centímetros, están recortados en piel de búfalo, calados y
pintados con colores transparentes y se proyectan en color sobre la pantalla. Se articulan en
la cintura, piernas y a veces en los brazos; la manipulación se hace por medio de una o dos
varillas; el titiritero, de pie, apoya la silueta sobre la pantalla y manipula las varillas per-
pendicularmente a la misma. La sombra de las varillas es tan imprecisa que a poca distancia
se vuelve invisible.
Este sistema da a las siluetas turcas total independencia con respecto al suelo; los
personajes pueden hacer una pirueta completa, subir a un árbol o volar sobre la superficie de
la pantalla, lo que los emparenta con el dibujo animado.
Aparece aquí un célebre descendiente de Vidouchaka, Karagoz, héroe de todas las
historias que los turcos impondrán a lo largo del Mediterráneo musulmán. Karagoz, bajo un
aire aparentemente honesto, es brutal, lujurioso y esencialmente astuto; físicamente grotesco,
usa un gran sombrero para ocultar su calvicie. Su compadre Hadcivad, arregla las situaciones
más comprometidas, no siendo retribuido más que con golpes y desagradecimiento.
Aparecen además muchos otros personajes locales típicos.
En las piezas menos tradicionales, Karagoz pertenece a la oposición; es el burgués burlón
o el hombre del pueblo, cuyo buen sentido critica los actos de las autoridades secundaria y
lucha contra ellas; siempre desafía los sablazos y la horca.
Una especie de Karagoz existía en Argel en la época de la conquista francesa; su
oposición a la ocupación hizo prohibir sus representaciones.
CHINA

En crónicas de la época, 1.000 años A.C., se habla ya de los títeres y de un

fabricante que las construía en paja y laca y se dan detalles sobre la perfección de la
realización y manipulación.
En el sigla II A.C. se habla de la importancia de los títeres en la vida social del país.
Se daban representaciones en los palacios de los emperadores y en los medios más
populares.
Se utilizan títeres de guante, de hilos y sombras.
Aparece Kvo, títere de guante, héroe popular, muy emparentado con los ya vistos; se
burla de los poderosos de este mundo y despliega gran actividad; los textos, trasmitidos
oralmente o improvisados, están llenos de color local, de política y de garrotazos.
Algunos titiriteros representaban para las mujeres y niños de familias ricas; otros,
titiriteros populares ambulantes, actuaban en ferias y calles. El más curioso es el
manipulador que coloca el teatrito sobre su cabeza; su cuerpo está cubierto con la tela
que* oculta la parte de abajo de la escena, sujeta a los tobillos del titiritero; la tela se
ensancha en la parte superior para permitir la manipulación.
Los titiriteros ambulantes que han llegado casi hasta nuestros días montaban la escena
sobre una caña clavada en el suelo y, ocultos por una cortina azul, haciendo sonar un gong
para atraer espectadores, comenzaban su representación utilizando títeres montados sobre
varillas de madera, cuya cabeza, boca y miembros eran .móviles. En ocasiones, utilizaban
títeres de guante para las piezas satíricas.
El titiritero era una verdadera enciclopedia ambulante del teatro chino y contribuyó
mucho a hacer conocer al pueblo las obras de arte de la dramática tradicional.
De las sombras chinas se sabe de su existencia desde el siglo X; aparecen en el resto del
Asia por los siglos XIII y XIV.
Las figuras, de 30 centímetros aproximadamente, están recortadas en piel de asno o
carnero, delgada y transparente; caladas y pintadas con colores transparentes, están
barnizadas para asegurarles rigidez y conservación. Están articuladas en la cintura,
hombros, codos y cintura, manipuladas por medio de tres varillas, una unida al cuello y
las dos restantes a las manos.
Las figuras se apoyan sobre la pantalla y las varillas que las animan forman un ángulo
de 30 grados con la pantalla; el cuerpo queda suspendido y las piernas se mueven por
oscilación.
 El espectáculo se acompaña con música, timbales, tambores, flautas; las figuras
cantan, danzan, representan cuentos célebres, dramas folklóricos, en medio de decorados y
efectos apropiados. Se logra dar un ambiente de fantasía extraordinario: desfilan portadores
de linternas, soldados, carruajes, animales, princesas sobre nubes.
En el siglo X, los temas eran historias religiosas, extraídas del budismo, más tarde se
adaptaron cuentos o relatos de héroes populares, con abundancia de proezas acrobáticas.

JAPÓN
Los chinos enseñaron el arte de fabricar muñecos a los japoneses. Se da como fecha de
aparición de los títeres en el Japón, el siglo XII.
Se utilizan los títeres de hilo y la forma especial del teatro Bunraku; los
manipuladores toman un nombre que significa: "Apto para cambiar el espíritu del árbol" o
"Apto para dar vida a la madera".
Alcanza su apogeo en el siglo XVIII, impulsado por la rivalidad de dos compañías de
títeres; en esa época sobrepasan en importancia al teatro tradicional japonés, debilitado por
su rígida estilización y ritualismo. El teatro de títeres es más vital y el mejor dramaturgo de
la época escribe para ellos.
Sigue un período de decadencia y resurge en Osaka en 1871, con las creaciones de la
compañía Bunraku, que impuso su nombre para designar a este tipo de teatro.
Los muñecos, de más de un metro de altura, tienen gran movilidad; son manipulados
por la espalda, donde está ubicado el control de los sistemas de hilos muy complejos que
permiten mover la cabeza, ojos, cejas y boca, brazos y piernas. Cada muñeco debe ser
accionado postres manipuladores.- el manipulador principal toma el muñeco con el brazo
izquierdo y hace mover con el derecho la cabeza y sus elementos, y también el brazo
derecho del muñeco; otro manipulador hace mover el brazo izquierdo y el tercero los pies,
todos con la correspondiente coordinación, lo que se logra con un largo aprendizaje. Los
manipuladores están a la vista del público, pero éste, siguiendo el juego escénico, pronto
deja de advertirlos.
El argumento es siempre la lucha del bien y el mal, y el triunfo final de la justicia,
historias de caballería con gran poesía. La música integra de tal manera el espectáculo
que se podría considerar más bien drama musical.
EUROPA

GRECIA
Se han encontrado restos de muñecos de barro cocido, con brazos y piernas articuladas,
suspendidos de una barra para su manipulación.
Hay informaciones de Jenofonte y Aristóteles sobre representaciones religiosas que se
celebraban en los templos, utilizando estatuillas llamadas neuropastas, movidas
ingeniosamente, mientras un locutor explicaba al público las escenas. En su origen, el
mecanismo estaba constituido por nervios, que, al extenderse con los cambios
atmosféricos, cambiaba la actitud de la figura.
Informaciones del siglo V, momento del esplendor ateniense, testimonian sobre
espectáculos de títeres en el Teatro de Dionisios, así como de la existencia de teatros de
aficionados en casas de particulares.

ROMA
Entre los romanos encontramos el mismo origen religioso. Rápidamente los títeres se
convierten en juego popular.
Los autores latinos hablan poco de ellas; Marco Aurelio considera que los títeres están
en el escalón más bajo de las distracciones populares.
Comparándolo con el teatro popular de la época, sería de carácter satírico y el personaje
Maccus presenta aspectos muy similares a los ya citados en otras regiones.

EDAD MEDIA
Es difícil seguir su evolución antes del siglo XV. El títere debió casi desaparecer con el
imperio romano; el cristianismo naciente, por el secreto que reclamaba en su origen y por,
reacción contra el antropomorfismo pagano, prohibió toda representación humana.
Posteriormente, como lo indica la posición tomada por un Concilio del siglo Vil, la
Iglesia debe recurrir a medios más accesibles, la representación visual de la Pasión o
pasajes de la Historia Santa, para responder a las necesidades de un proselitismo
creciente. Y como en las demás culturas, el títere vuelve a renacer en los templos, no ya
con el carácter mágico que tuvo en las sociedades primitivas, sino como medio para la edi-
ficación de los fieles.
El sacerdote narra las escenas animadas por los muñecos. Luego ei espectáculo se instalará
en las puertas de la Iglesia, en las ferias; la imaginación popular modificará los temas
sagrados, provocando la intervención de las autoridades eclesiásticas para limitar o
prohibir estos espectáculos.
 El Concilio de Trento en 1545 se pronuncia violentamente contra el fetichismo que
aumenta con la popularidad de los títeres. En efecto, el perfeccionamiento técnico da al títere
una aparente autonomía que contribuye a estimular la magia y la brujería. Los
manipuladores, amenazados de muerte, usan medios más rudimentarios,
El juglar, acompañado por los sones del rabel, reúne al auditorio y relata las escenas;
en su retablo hace desfilar a caballeros y santos, ángeles y vírgenes, traidores e incrédulos.
Durante los primeros siglos del cristianismo, Europa Occidental conoció sobre todo al
títere de guante, mientras que los títeres de hilo prosperaban en Oriente. Luego se
generalizaron los dos sistemas.
La animación de los pesebres, tipo especial del teatro popular de títeres, —donde los
personajes característicos del folklore de la región, comentarios de la crónica local, se
mezclan a los personajes sagrados— es a menudo muy simple, pero en algunos casos
poseen un mecanismo complejo; algunos tienen un sistema interior para la manipulación
del títere, fijado por una varilla a una planchuela que se desliza sobre la escena para evitar
los saltos.
En Francia, en Inglaterra, en Alemania, en Polonia con la "szopka" o pequeño retablo,
en Hungría donde el teatro portátil tiene forma de iglesia, en Ucrania, donde el teatro
presenta dos pisos —el más alto para la pastoral, el otro para historias satíricas locales—
los episodios de la Historia Santa, ligadas a las grandes fiestas del calendario cristiano
continúan siendo representadas en el correr de los siglos.
Por toda Europa, los titiriteros tienden a adornar el viejo drama con un
pintoresquismo propio. Los manipuladores ambulantes presentan títulos como "José
vendido por sus hermanos", "El sacrificio de Abraham", "La el más exitoso, "La tentación
de San Antonio", donde la gravedad del tema muerte de Abel", "El Paraíso perdido", "El
diluvio universal" y sobre todo, no excluía la irreverencia de los diablitos tentadores.
Quizás a partir del siglo X los titiriteros toman los temas que ofrecen la leyenda y la
epopeya histórica; desde el siglo XV se imponen como clásicos del género "Genoveva de
Brabante", "Lancelot", "Amadís de Caula", "Los cuatro hijos Aymon".
La gesta de Carlomagno fue particularmente fecunda; la ocupación de Sicilia por los
normandos y angevinos en el siglo XIII la introdujo allí dando el tema favorito de los
títeres sicilianos hasta hoy: "Al son de un organito, las altas y pesadas marionetas, revestidas
de armaduras deslumbrantes, intercambian fuertes golpes en una batahola ensordecedora,
mientras el manipulador golpea el piso con su pie, para marcar el ritmo y, a la vez,
acrecentar el carácter aterrador de la batalla."
 En España, Cervantes describe magníficamente un espectáculo sobre el romance de
Melisendra y Don Gaiferos: el retablo ambulante de Maese Pedro resplandece con
candelillas encendidas en el patio de la posada y suenan los atablaes y trompetas en la
introducción; luego, el ayudante relata la historia, señalando con una varilla las figuras
que hace desfilar Maese Pedro, oculto detrás del retablo.
En Lieja, Tchanchet —el héroe principal— tiene por compañeros a Carlomagno,
Rolando y otros personajes; sus enemigos tradicionales son los sarracenos. A la manera de
las miniaturas medievales, Carlomagno tiene una talla superior a los demás.
Entre los temas universales, el más completo lo proporciona el drama de "Fausto": "La
fuerza legendaria del héroe, aumentada por los elementos fantásticos que rodearon su vida
y su muerte, se distingue por la profundidad y amplitud del tema; el misterio de la
existencia y del conocimiento imposible interesan a los espíritus exigentes, mientras que
el carácter dramático de las situaciones y la magia inquietante de Mefistófeles, los efectos
escénicos espectaculares, alcanza a los espíritus más simples. Finalmente, la presencia de un
personaje popular, Hnaswurst, criado de Fausto, aporta la nota satírica y grotesca."

EUROPA — SIGLOS XVI Y XVII

Personajes populares.

El nacimiento de Pulcinella corresponde a la formación de la Comme-dia dell'Arte,

forma teatral que surge en Italia en 1500, como reacción a la comedia decadente de literatos.
Sobre un esquema escrito o guión, el actor, especializado en un personaje —con máscara y
traje característicos— improvisa. Entre los personajes tipo, Pulcinella el napolitano, se
impone entre los títeres de hilo. Burlón, lascivo, glotón, astuto, es el descendiente del
Maccus romano.
En la primera mitad del siglo XVII, un manipulador italiano llega a Francia con
Pulcinella que se impone como Polichinelle; batallador, acompañando al pueblo de París en
sus luchas con Mazarino, se emparenta con Karagoz.
En Inglaterra aparece, hacia 1670, como títere de hilo, Punchinello con su esposa Judy;
luego abrevia su nombre: Punch. Hacia 1711, el manipulador más célebre de esa época
abre el Teatro de Punch en las cercanías de la Catedral de San Pablo; siguen su popularidad
y notoriedad y en 1780 adopta el sistema de guante.
En España, Pulcinella adopta el nombre de Cristóbal Polichinela.
En los Países Bajos aparece Hnaswurst, alemán, hasta ser reemplazado por Hans
Pickelhering, que debe ceder su lugar a Jan Klaasen, muy semejante a Polichinelle.
 Paul-Louis Mignon resume así las características de estos personajes: "En Rusia, sin
que se pueda hablar de influencia, aparece Petruchka en el siglo XVIII, con su jactancia
vulgar, desplazando al Iván, héroe familiar,
Desde la. segunda mitad del siglo XIX, el títere despierta la curiosidad del mundo
literario y artístico, y se concretan diversas búsquedas en Fran-c¡a:"EI Teatro de los Amigos"
de Maurice Sand, quien escribe obras y las representa con títeres de guante en su taller de
París; "Pequeño Teatro" de Henry Signoret, cuya finalidad era hacer conocer obras poco
representadas del repertorio clásico como "Los pájaros" de Aristófanes y "La tempestad" de
Shakespeare; "El Gato Negro" de Robert Salis quien, por medio de una técnica original de
vidrios coloreados renueva el sistema de sombras, con temas de gran espectacularidad,
como "La epopeya" sobre las campañas de Napoleón.
Por un tiempo concitan el interés de públicos restringidos, pero no impiden el
divorcio entre el títere y el gran público.

AMERICA

Como vestigios de títeres originarios de culturas americanas, se conservan en México

algunas figuras articuladas en arcilla, de la cultura teo-tihuanaca, que, según su apariencia,
podrían ser títeres de la época precolombina. Hay también indicios de que los indios pieles
rojas tenían títeres hace más de dos siglos; quedan ejemplares de muñecos articulados de
madera de cedro, movidos por hilos, utilizados en los cultos religiosos y animados por
los sacerdotes y sus ayudantes.
Pero el aporte fundamental está a cargo de los conquistadores y colonizadores europeos.
Dos hombres de Hernán Cortés, según testimonio de Bernal Díaz del Castillo, manipulaban
títeres para" entretenimiento de los soldados.
La época colonial ha dejado pocas informaciones, pero algunos escritos dejan suponer
que, en los primeros tiempos, tenían carácter moralizador y religioso. En 1630 se daban
en Lima espectáculos de títeres en los claustros del Convento de San Francisco, pero ya en el
siglo XVIII, los títeres constituían un espectáculo netamente popular.
En Lima, "el florecimiento del teatro de títeres en la Colonia ocurría generalmente en
aquellos períodos en los cuales el arte dramático atravesaba períodos de decadencia. Así, por
el año 1696, época en que se dice existió doña Leonor de Goromar —una casi mitológica
titiritera—, Lima -carecía de una compañía de teatro. Asimismo, por 1/97, años de auge
de los títeres, el arte teatral de calidad había sido reemplazado por los géneros menores,
marionetas, juegos de agilidad, maromeros, payasos, lidias de toros, en la escena."
 En México, los titiriteros ambulantes daban sus espectáculos en los mesones, en los
patios de la vecindad o al aire libre. Los muñecos ejecutaban bailes sencillos, corridas de
toros, números cortos. Los títeres de hilo, construidos con barritas de madera y articulados
con pedazos de manta, pies y manos más pesados, zapateaban al compás de la guitarra,
movidos por el titiritero que ataba los hilos a sus dedos.
En el Río de la Plata, los primeros indicios, ya al final del siglo XVIII muestran en
Montevideo a titiriteros y volatineros que se exhibían en los tablados de la Plaza Matriz; ha
quedado el nombre de Juan Camacho que actuaba allí en 1792. En Buenos Aires, en 1795, se
informa que a los espectáculos de títeres y volatineros concurrían, junto con el pueblo, las
altas autoridades del Cabildo.
En Nueva York, por la misma época, había varias compañías permanentes con cambios
regulares de programas, cuyos muñecos eran accionados por cuerdas o alambres. De los
muñecos de guante hay indicios hacia 1800.
Durante el siglo XIX, tampoco las informaciones son más completas. En México
actúan varias compañías de títeres de hilo y si bien no existe un personaje popular,
dominante, existen una diversidad de tipos: el diablo, el torero, la bruja sobre su escoba,
la muerte, cuyas réplicas se vendían como juguetes populares en ferias y puestos.
En Buenos Aires, entre los espectáculos de títeres que aparecen esporádicamente, están los
realizados en el teatro "El Recreo" con su personaje, el Mosquito.
En Montevideo, en el siglo pasado, aparece entre los títeres de guante, un personaje
muy interesante, Misericordia Campaba. El modelo humano fue el negro Ambrosio,
apodado Misericordia, conocido campanero de la Matriz y San Francisco, nacido en
Pernambuco. Según una crónica de Daniel Muñoz: "Misericordia Campana era un
verdadero héroe de todos los dramas y tragedias en que tomaba parte, saliendo siempre
triunfante. Todo era entrar en combate Misericordia, sin más arma que su cabeza, pues de
"capoeira" hería, y dejar el tendal de muñecos descalabrados, con gran aplauso de los
chiquillos y niñeras que a boca abierta y a moco tendido ponían sus cinco sentidos en las
hazañas del negro, quedando con el corazón en un hilo mientras se resolvía a cabezazos
entre los malandrines que lo cercaban...".
Por los alrededores de 1870, un titiritero Salsilli maneja sus títeres de hilo y actúa
como actor en Montevideo.
Entre las exhibiciones de compañías extranjeras en jira por el Río de la Plata, se
encuentran en 1887 los London's Fantoches; en ese año y en 1898, la compañía inglesa de
Thomas Molden, famosa en Europa, que deslumbra al público de la época por el virtuosismo
de manipulación y presentación.
ÁFRICA
Herodoto y Luciano han dejado textos sobre los títeres egipcios; como trazas materiales,
el Louvre y los museos de El Cairo y Turín conservan muñecos de barro cocido, madera o
marfil, con brazos, piernas y cabezas articuladas. En la tumba de una danzarina, en
Antinoe, se encontró un pequeño teatro en forma de barca, con una cabina cerrada por
dos postigos que se abrían para descubrir la escena; en la barra de madera que la atravesaba
por arriba, había todavía hilos finos; las figuras estaban reunidas a cada lado, prontas
para entrar en escena. El cuerpo de los muñecos es de madera y las cabezas de marfil.
Data a lo más del siglo II de nuestra era, fecha en que la ciudad fue fundada por el
emperador Adriano.
Parecen ser fundadas las hipótesis sobre espectáculos de carácter religioso, como el
tema de la muerte de Osiris y posterior resurrección. Si bien el coro estaba compuesto por
hombres y mujeres, los personajes del drama serían títeres.
Posteriormente, los países africanos que bordean el Mediterráneo reciben el aporte
turco; las sombras y su héroe Karagoz. En Argelia, Túnez, Egipto, las siluetas están
recortadas en cuero opaco, proyectándose en negro sobre la pantalla.
En el ex-Sudán francés, el títere actúa en una especie de carpa pequeña, que tiene en
un extremo una cabeza de antílope y en el otro la cola; el personaje, animado por dos
varillas, pasa por un agujero hecho en la parte superior. El títere parece estar montado
sobre* el animal, mientras que el animador, oculto bajo la carpa, agita al jinete y cuenta
la historia. Existen también máscaras y estatuas animadas, pero tienen un carácter
puramente mágico.
En Mali, en la región próxima a Bamako, funcionan teatros ambulantes de títeres de
varilla, que interpretan obras moralizadoras; la sátira está dirigida contra los poderosos, los
jefes, los notables, los antepasados, los mismos dioses si no han respondido a las esperanzas
justificadas por los sacrificios; los elogios se dirigen tanto a un individuo como a un grupo,
destacando sus virtudes. Perpetúan el recuerdo de los antepasados y hechos importantes,
en que se mezclan episodios legendarios, acompañados de prodigios y operaciones
mágicas.
En la región de Niger se utilizan títeres de guante hechos con telas estampadas, con un
repertorio satírico, de mucho humor.
 SIGLO XX
Luego de un eclipse relativo del títere —hecho común a todas las expresiones artísticas
en ciertos momentos de su historia— algunos hombres de talento, formados en el teatro o
en las artes plásticas, vinculados de alguna manera al mundo del espectáculo, se han
sentido atraídos por el títere como medio de expresión. Desechando las formas
tradicionales, vacías de contenido, inician búsquedas marcadas muy profundamente por la
influencia de las formas nuevas de expresión plástica.
Sergio Obraztsov, titiritero soviético, ya hacia 1935 comprendió que era fundamental
diferenciar el títere del teatro: "El títere está destinado a moverse. Sólo el movimiento
puede animarlo y es el carácter de este movimiento que le imprime lo que nosotros
llamamos comportamiento. Es justamente la conducta, el comportamiento físico del títere
que crea su carácter."
El elemento esencial de su teatro es la sátira; contra el mal gusto, los sentimientos
falsos, la retórica y la banalidad. En sus creaciones descubre los aspectos esenciales de una
realidad, frente a la cual el hombre pasa casi siempre apurado y distraído.
En Francia, a partir de 1945, Yves Joly y Georges Lafaye, posteriormente Georges
Tournaire, tienden a la búsqueda de personajes determinados fundamentalmente por el
movimiento; las palabras se limitarán al mínimo posible, a veces a simples onomatopeyas
ritmadas con sonidos.
En "Teatro de papel", Yves Joly traza, en cinco minutos, una historia inspirada en una
anécdota conocida: Eva, Adán, la manzana y la serpiente (representada con un enorme plegado
en acordeón), son siluetas de papel recortadas; no tienen ya esos gestos precisos de los
títeres de guante o de hilo. Son solamente indicaciones generales, movimientos dibujados
por el personaje entero que "cuentan" la acción; sintetizados a menudo en una articulación
extremadamente simple, expresan admirablemente algunos sentimientos que Joly ha
conservado para ellos. Uno se encuentra delante de una manipulación que se acerca al
dibujo animado."
"Tempo" de Georges Lafaye, es un ballet de formas abstractas; compone una sucesión
de ritmos coloreados, pulsaciones apoyadas por la música."
Animan objetos cotidianos como personajes. Joly expresa las peripecias sentimentales de
una sombrilla y un paraguas; Lafaye desarrolla un diálogo amoroso entre un sombrero de
copa y una boa de plumas, con la repetición de dos nombres sobre un fondo musical,
utilizando la técnica del teatro negro.
En Francia, las búsquedas más originales se refugian en los cabarets, dirigidas a un
público adulto; como en los demás países del Occidente Europeo, los títeres no tienen
posibilidades de una actividad regular en salas de espectáculos Que les permita un
verdadero enfrentamiento a un público más_ amplio y variado.
En parte por la necesidad de adaptarse a cualquier sala, de trasladarse con materiales
livianos, los nuevos grupos existentes, formados por dos o tres manipuladores, han
abandonado casi totalmente el títere de hilo. Pero no es casual que los sistemas
empleados, guante o variaciones, varilla, marotte, articulados, parezcan ser los instrumentos
más adecuados para las búsquedas de formas nuevas.

Teatros nacionales de títeres.

Después de la segunda guerra mundial,, en los países europeos del área socialista, los
teatros de títeres surgen en gran número, dado el interés creciente que despierta esta rama a
el arte. Los grupos de aficionados anteriormente existentes y los formados a partir de ese
momento, ven aumentadas sus posibilidades creativas con las subvenciones estatales, que
les permite una actuación permanente en salas propias, con escenarios adecuados,
instalaciones, talleres y personal especializado. Cada teatro puede presentar de tres a cinco
programas por año y profundizar en problemas de orientaciones de repertorio, artísticas y
técnicas, en base a una experiencia colectiva, adquirida mediante un trabajo intenso y
permanente.
El títere está destinado fundamentalmente a los niños, pero paralelamente se incursiona
en el espectáculo para adultos: ". . . s e hace cada vez más frecuente, a medida que el teatro
de títeres se desarrolla y sus posibilidades aumentan, a medida que toman impulso los
titiriteros, quienes, en verdaderos artistas, quieren dirigirse a todos, por lo tanto a los
adultos y, en el lenguaje de sus muñecos, expresar sus juicios sobre la vida."
"Como en todo medio artístico joven, aparecen antagonismos fundamentales
(concernientes al sentido y carácter específico de este teatro), entre los animadores de
títeres, y aunque se han logrado resultados muy hermosos, las búsquedas prosiguen."
Checoslovaquia, país de gran tradición, organiza en 1852 el primer teatro de títeres en el
Instituto Pedagógico de Praga, sintiendo ya la necesidad de una reforma que se manifiesta
en la elección más severa de las piezas y como reacción contra la tradición decadente. Los
títeres penetran en las escuelas públicas. En 1920, Josef Skupa crea el personaje más po-
pular, Speibl y luego a su hijo Hurvlnek, con técnica de hilo, que mostraron su espíritu
combativo frente al nazismo. Luego de un período de inactividad durante la ocupación, la
recuperación fue rápida. Actualmente Checoslovaquia tiene 2.000 grupos de aficionados,
teatros profesionales y una cátedra para la enseñanza del títere. Se organiza periódicamente
el Festival de Títeres de Chrudim, con la participación de conjuntos de aficionados,
seleccionados entre los mejores del país, complementado con debates
y discusiones entre los participantes y profesionales. En Praga funciona el secretariado
general de U . N . I. M . A . (Unión Internacional de Marionetas) que afilia a los titiriteros
de todo el mundo.
En Polonia, donde en 1928 se organiza el Teatro Baj, con autores, artistas y pedagogos,
se crean, a partir de 1945, numerosos teatros: Lalka y Guliwer de Varsovia, Groteska de
Cracovia, Arlekin de Lodz, Marcinek de Poznan, Miniatura de Dancing, entre otros, cada uno
de ellos con una orientación estética muy definida. Es así que: "Se plantean discusiones
fervorosas sobre el repertorio ideal de los teatros de títeres y de lo que debe diferenciar
esencialmente ese repertorio del de los teatros dramáticos. ¿Es necesario que sea casi como
un libreto donde la música domina al diálogo, o bien casi un guión cinematográfico donde
la acción juega el papel principal, en que los diálogos apenas intervengan o bien sea un
cuadro hecho de composiciones plásticas desprovistas de una ligazón estrecha, vibrante de
movimientos, dinámico, donde las manchas de color no estén unidas entre ellas por ningún
contenido y.cuya belleza está dada por la expresión vigorosa de la forja? Tal es la
orientación de las búsquedas y aspiraciones artísticas de numerosos teatros de Polonia. Los
otros se contentan, por convicción o por falta de repertorio, con un arte tradicional,
realista, con un tema claro y un héroe principal, cuya suerte constituye el contenido del
espectáculo, un contenido límpido y por el cual el público infantil da pruebas de una gran
inclinación. Estos teatros cometen a menudo un gran error desde el punto de vista del
carácter específico que reviste el arte de los títeres. Obligan a la criatura convencional que
es el títere a imitar los rasgos exteriores del hombre."
El teatro profesional de títeres comienza en la Unión Soviética posteriormente a la
revolución de Octubre. Se organizan teatros con la incorporación de pintores, escultores,
artistas, directores, músicos. Sergio Obraztsov, luego de una larga carrera como creador,
ocupa la dirección del Teatro Central de Títeres de Moscú, uno de los conjuntos que agrupa
más especialistas en esta disciplina.
Bulgaria, Hungría, Yugoeslavia, en sus intervenciones en los Festivales Internacionales,
aportan el resultado de las búsquedas llevadas a cabo por sus teatros nacionales.
En Rumania aparece el primer teatro permanente en 1945, formado por un grupo de
pintores; en 1949, subvencionado por el Estado, el teatro Tandarica amplía sus actividades,
con funciones para niños y adultos, con la mayor diversidad de técnicas. Dos expertos de
este teatro, colaboran en 1949 en la formación del Teatro de Títeres de El Cairo,
subvencionado por el Gobierno de la República Árabe Unida.
Inmediatamente después de la Liberación, China crea una Sección de Títeres en el
Instituto Central de Arte Dramático; con la finalidad de favorecer la permanencia y
desarrollo de las artes populares, se incorpora a los antiguos titiriteros ambulantes
dispersos durante la guerra. En 1953 inaugura el Teatro Nacional de Títeres, que cuenta en
su repertorio con piezas tradicionales renovadas al lado de obras con temática actual.

Con un repertorio basado en los mismos principios y con un carácter satírico muy
pronunciado, el Teatro Central de Títeres de Vietnam del Norte y centenares de grupos de
aficionados, prosiguen una tradición que data del siglo XII. Además de los títeres de hilo
o varilla, se emplea la forma original de actuación sobre el agua. Los manipuladores,
desde una cabaña de bambú construida en medio de un estanque y ocultos por una cortina,
dirigen a los muñecos que se mueven sobre la superficie del agua, por medio de varas
largas y de cuerdas.

Ya en 1929, en México, el Estado toma a su cargo tres conjuntos de títeres para actuar
en los barrios pobres de la Capital y sus alrededores. Posteriormeme, el Departamento de Bellas
Artes incorpora otros grupos que actúan en las escuelas públicas, con la misión de entretener
y educar. En más de 30 años de actividad se acrecentó el número de equipos dependientes
de distintas Secretarías e Institutos. Entre ellos, el Teatro Petul es sin duda el más
interesante: "la población indígena concentrada especialmente en el Estado de Chiapas, no
habla español y vive al margen de la vida económica del México moderno, con un retarde
cultural de cuatro siglos; el Instituto Indígena, con la intención de integrar a esta
población a la vida nacional, sin atentar contra sus costumbres e "instituciones, usa como
un medio eficaz el teatro de títeres, hablado en su lengua, con resultados sorprendentes."
En 1963, se funda en La Habana el Teatro Nacional de Guiñol, formado por titiriteros en
actividad desde antes de la Revolución, quienes en 1961, con anterioridad a la creación del
Teatro Nacional, organizan grupos de títeres en provincias. Dependientes del Consejo
Nacional de Cultura funcionan en Cuba los conjuntos profesionales de Santiago de Cuba,
Cama-güey, Las Villas, Matanzas, La Habana y Pinar del Río, algunos con salas estables,
pero realizando todos permanentemente jiras por las provincias.
SOMBRAS
COPIA DE UNA ESCENA DEL MANUSCRITO "HORTUS DELICIARUM"
(SIGLO XII)
"Así fueron ¡lustradas y cantadas!”
 “WAYANG GOLEK” TITERES DE VARILLA
JAVA
La herencia hindú se adapta en la isla de Java, imprimiéndole un sello inconfundible.
 A lo largo de 13
siglos, el titiritero
hindú ha recreado
con sus muñecos la
historia de los
héroes legendarios.

Títere de Hilo.
Nota: El original cuenta con 120 Págs. A continuación se transcribe el contenido.

INDICE:
Prólogo.
Introducción.
Historia.
Técnicas, descripción
El Títere y el niño.
El Títere en la escuela.
Bibliografía.