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Jean-Georges Noverre e il nuovo

balletto - WeSchool
Eugenia Casini Ropa

Il pensiero riformatore di Noverre costituisce un punto di snodo


fondamentale nella storia della danza: è infatti alla base della
moderna visione del balletto e apre la strada alla completa
autonomia artistica di un genere che era stato fino ad allora
costantemente soggetto al predominio espressivo della musica e
della poesia.

Premessa: evoluzione del balletto in Francia


Nato nelle corti rinascimentali italiane dalle sequenze di intervalli
danzati tra le portate dei banchetti e dagli intermezzi delle
commedie, il balletto trova poi le migliori opportunità di sviluppo alla
corte di Francia. Tra Cinque e Seicento i maestri italiani, estrosi
creatori di passi e di balli per le feste cortesi, vengono importati a
corte dalle regine Caterina e Maria deʼ Medici, dando vita alla
grande stagione coreica del ballet de cour.

Il capostipite di questi grandi spettacoli, il Balet comique de la


Royne (1581) di Baltazarini, detta la struttura del genere che rimarrà
pressoché invariata per quasi un secolo. Dopo un prologo recitato
che introduce unʼesile trama mitologica e pretestuosa, prende avvio
una sequenza di fantasiose entrées danzate da gruppi spesso
allegorici e chiusa, alla fine, da un gran ballo generale a cui
partecipano tutti i danzatori cortigiani impegnati nello spettacolo.
Particolarmente importante è la magnificenza dei costumi e delle
invenzioni sceniche, mentre le coreografie sono costruite

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soprattutto in orizzontale, come intreccio di disegni sul terreno che
gli spettatori ammirano dallʼalto di gradinate.

“Il balletto, cosa nuova”, lo definisce lo stesso Baltazarini, “è una


mescolanza geometrica di più persone che danzano insieme su
unʼarmonia di più strumenti”.

Nella seconda metà del Seicento, sotto il regno di Luigi XIV, un altro
italiano, Jean-Baptiste Lully, infonde nuova vitalità a questa forma
ormai languente attraverso la propria musica e collaborazioni con
autori illustri come Molière, Quinault, Benserade e Corneille
(comédie-ballet e tragédie-ballet). Istituendo una più armoniosa e
organica unione di musica, danza, canto e parola, Lully crea le basi
per il più acclamato spettacolo del secolo successivo, lʼopéra-ballet,
ma assoggetta la danza al predominio espressivo della recitazione e
del canto.

Dallʼopéra-ballet al ballet d’action


Nel primo Settecento le tecniche della danza, dettate dallʼAcadémie
fondata da Lully e ora insegnate alla scuola dellʼOpéra, sono ormai
troppo complesse e impegnative per i dilettanti cortigiani: il balletto
passa nelle mani dei professionisti, esce dalle sale della corte ed
entra nei teatri, diventando spettacolo pubblico.

Rameau si sostituisce a Lully nella composizione musicale. I temi


rimangono in prevalenza quelli mitologici del ballet de cour, ai quali
si aggiungono sempre più spesso quelli esotici di gran moda
allʼepoca. La costruzione drammaturgica decade via via in schemi
ripetitivi, ma scene e costumi opulenti riempiono il vuoto di
contenuti. Si spezza lʼequilibrio tra musica, poesia e danza e si
assecondano i gusti di un pubblico pagante sempre più esigente,

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assetato di numeri a sensazione: la danza domina con i suoi
virtuosismi la scena di un grande spettacolo visivo.

Lo stile del ballo fonde ormai lʼelevazione e la brillantezza di tipo


italiano con la grazia e il decorativismo di gusto francese; elaborate
figure di gruppo si alternano a esibizioni di solisti sempre più
specializzati e acclamati. Nascono così le prime étoile e due di loro,
Marie-Anne Camargo e Marie Sallé, dividono gli appassionati
incarnando un dualismo da sempre interno al linguaggio della
danza: da un lato la pura e vitalistica manifestazione della gioia del
movimento ritmico e dallʼaltro la sensibile e poetica manifestazione
dinamica di passioni e stati dʼanimo. Nasce allora il problema del
rapporto tra una danza “pura”, divertissement visivo non legato a
precise volontà di significazione, e una danza-pantomima al servizio
dellʼespressione, della narrazione e dellʼazione teatrale.

Alla metà del XVIII secolo i balli nellʼopéra-ballet hanno ormai la


funzione di intervalli puramente dʼintrattenimento, svincolati
dallʼazione drammatica condotta dal canto e dal recitativo o è
addirittura inesistente. Il virtuosismo dei ballerini è fine a se stesso e
le evoluzioni dei gruppi sono semplici arabeschi nello spazio della
scena. Le maschere sul viso, le enormi parrucche secondo la moda
del tempo e i costumi ingombranti impediscono qualunque
naturalezza espressiva, proprio mentre si sta avviando una riforma
generale delle arti in termini di “verosimiglianza” e di “imitazione
della natura”.

Louis de Cahusac, librettista di Rameau e storico della danza,


denuncia per primo la decadenza drammaturgica del balletto
contemporaneo schierandosi contro la danza priva di espressione e
di rapporto con lʼazione principale, in favore di una “danza in
azione”. Nella loro revisione del ruolo delle arti gli enciclopedisti

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definiscono, per bocca di Diderot, la danza ideale: “La danza sta alla
pantomima come la poesia alla prosa, o piuttosto come il canto alla
declamazione naturale. È una pantomima misurata”. Queste visioni
prefigurano lʼautonomia artistica della danza dalle altre arti imitative
e aprono la via al processo di riforma del balletto che il coreografo
Jean-Georges Noverre inizierà con i suoi scritti e le sue opere.

Jean-Georges Noverre e la riforma del


balletto
Spirito critico e indipendente, poco incline ad assoggettarsi alle
regole statiche dellʼAcadémie, Noverre viaggia a lungo per lʼEuropa,
prima come ballerino e poi come maestro e coreografo, ottenendo
più fama allʼestero che in patria. LʼOpéra in particolare, da lui
aspramente criticata ma ambita come meta finale della sua carriera,
gli rimarrà sempre ostile e gli rifiuterà più volte lʼaccesso.

Nel 1760 Noverre pubblica la prima edizione delle sue Lettere sulla
danza e sui balletti, con le quali stigmatizza la prassi ballettistica del
suo tempo e sancisce la piena autonomia artistica della danza dalla
parola e dal canto.

Due principi di fondo guidano il pensiero di Noverre: il balletto deve


disegnare unʼazione drammatica senza divertissements che ne
interrompano lo svolgimento (ballet dʼaction) e la danza deve essere
naturale ed espressiva (pantomime). Identificando la danza con la
pantomima, Noverre le conferisce di fatto piene capacità di svolgere
senza altri aiuti lʼazione e ne privilegia lʼespressione – il momento
emotivo e artistico sullʼesecuzione –, il momento formale e
virtuosistico.

Nella prefazione a una successiva edizione delle Lettere, Noverre

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stesso sintetizza gli obiettivi principali del suo progetto di riforma:
“Distruggere le orrende maschere, bruciare le parrucche ridicole,
eliminare le scomode crinoline, sostituire il gusto alla routine;
esigere dellʼazione e del movimento nelle scene, dellʼanima e
dellʼespressione nella danza; marcare lʼintervallo immenso che
separa il meccanismo del mestiere dal genio che la pone al livello
delle arti imitatrici”.

Questo programma non può essere attuato senza una diversa e


adeguata formazione dei ballerini, che sono attualmente per lo più
“automi della danza”. È necessario che i danzatori siano formati nel
corpo e nello spirito.

Istruiti, introdotti alla musica, alle arti e alla storia, debbono


conoscere bene lʼanatomia del proprio corpo e le sue particolarità;
ciascuno deve essere addestrato a seconda delle sue qualità e
capacità fisiche, senza imposizioni violente di tecniche non
adeguate. Lo stile della danza deve valorizzare lʼuso espressivo delle
braccia e del viso, dipingendo allʼesterno i sentimenti interiori e
ammorbidendo la tecnica accademica a favore della naturalezza del
movimento.

La composizione dei balletti deve “seguire la natura e la verità” e


“parlare allʼanima attraverso gli occhi”. Il balletto ben composto
deve essere un dipinto vivente delle passioni e dei costumi dei
popoli del mondo, e deve avere uno svolgimento drammaturgico
coerente, tradotto dallʼespressività del gesto pantomimico.

Il pensiero riformatore di Noverre costituisce un punto di snodo di


eccezionale importanza nella storia della danza: sta infatti alla base
della moderna visione del balletto e apre la strada alla completa
autonomia di uno spettacolo che era stato fino ad allora

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costantemente soggetto ad altri linguaggi artistici.

Caratteri del balletto noverriano


La sopravvalutazione radicale delle possibilità comunicative della
pantomima porta di fatto Noverre a scegliere per molti dei suoi
balletti soggetti troppo complessi per la danza e lo costringe a far
ricorso a libretti di spiegazione per il pubblico. Questa scelta gli
procura le critiche di colleghi illustri, come lʼAngiolini che, con
lʼHilverding, attua nello stesso periodo unʼanaloga ma meno estrema
riforma in direzione di un ballo-pantomima.

I soggetti dei nuovi balletti, in realtà, non differiscono di molto da


quelli consueti. I temi mitologici ed eroici sono ancora i più ricorrenti
insieme a quelli esotici e Noverre ne fa largo uso per i suoi libretti,
anche se i personaggi subiscono un deciso processo di
umanizzazione che si rispecchia nella maggiore espressività dei
danzatori. I balli dʼinsieme vengono più strettamente legati allʼazione
principale e motivati da feste o celebrazioni rituali folkloriche o
guerresche, metodo che diverrà abituale nel balletto dellʼOttocento.
A favore di un più verosimile e naturale movimento corporeo, i
costumi vengono alleggeriti e scorciati e le maschere abolite
insieme agli eccessi di virtuosismo tecnico.

Anche la musica, che Noverre vuole composta in armonia e in


appoggio alla coreografia, pare non staccarsi troppo dallʼabituale
routine ballettistica, anche se spesso è possibile notare lo sforzo dei
compositori di aderire allo spirito del coreografo e alle sue intenzioni
espressive. Collaborano con Noverre autori come Jommelli, Deller e
Rudolph a Stoccarda, Starzer e Aspelmayr a Vienna.

Noverre compone inoltre balli esemplari per opere di Piccinni,

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Cimarosa e Gluck (Paride ed Elena, Armida, Ifigenia in Aulide e altre)
e Mozart scrive per lui alcuni brani della partitura di Les petits riens
(1778).

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