El Arte en Estado Gaseoso

BREVIARIOS
del
FONDO DE CULTURA ECONOMICA
555
EL ARTE EN ESTADO GASEOSO

Traduccion de
Laurence le Bouhellec Guyomar
El arte en estado gaseoso
ENSAYO SOBRE EL TRIUNFO
DE LA ESTETICA
por Yves Michaud
FONDO DE CULTURA ECONOMICA

Primera edicion en frances, 2003
Primera edicion en espanol, 2007
Michaud, Yves
El arte en estado gaseoso. Ensayo sobre el triunfo de la estetica /
Yves Michaud ; trad, de Laurence le Bouhellec Guyomar. — Mexi- I'NDICE

co : FCE, 2007
169 p. : ilus. ; 17 X 1 1 cm — (Colec. Breviarios ;555)
Titulo original L'art a 1'etat gazeux. Essai sur le triomphe de l'es-
thetique
Introduction c)
ISBN 978-968-16-7907-1
1. Estetica 2. Arte Moderno — Filosoft'a I. Le Bouhellec Guyo- I. Pequena etnografia del arte contemporaneo . . 25
mar, Laurence, tr. II. Ser. III. t.
LC BH202 ,M53 Dewey 082.1 B846 V.555 II. El arte contemporaneo en el post-post .... 57
III. Hacia la estetica de los tiempos del triunfo de la

Distribution mundial para lengua espahola
estetica gc>
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IV. La demanda de estetica: hedonismo, turismo y
darwinismo 149
[Êmpresa certificada ISO 9001:2000
Diseno de la portada: Laura Esponda

Imagenes de la portada: Marcel Duchamp, Air de Paris, 1919. © ARS,
NY/Somaap, Mexico/ Art Resource, NY; Teresa Margolles, Vaporization,
2005. © Teresa Margolles.
Ti'tulo original: L 'art a letat gazeux. Essai sur le triomphe de I'esthetique

D. R. © 2003, Edirions Stock
31, rue de Fleurus, 75006 Paris, Francia
D. R. © 2007, Fondo de Cultura EconOmica

Carretera Picacho-Ajusco, 227; 14200 Mexico, D. F.
Se prohi'be reproduction total o parcial de esta obra

la
— incluido diseno tipografico y de portada

el —
sea cual fuere el medio, electronico o mecanico,
sin el consenrimiento por escrito del editor.
ISBN 13: 978-968-16-7907-1
Impreso en Mexico • Printed in Mexico
7
introducciOn
Este mundo es exageradamente bello.
Bellos son los productos empacados, la ropa de marca

con sus logotipos estilizados, los cuerpos reconstruidos,
remodelados o rejuvenecidos por la cirugi'a plastica, los ros-
tros maquillados, tratados o lifteados, los piercings y los
tatuajes personalizados, el ambiente protegido y conserva-

do, el marco de vida adornado por las invenciones del dise-
no, los equipos militares con su aspecto cubo-futurista, los
uniformes redisenados tipo constructivista o ninja, la comi-
da mix en platos decorados con salpicaduras arristicas a no
ser que de manera mas modesta sea empaquetada en bolsas
multicolores en los supermercados, como las paletas Chupa
Chup. Hasta los cadaveres son bellos cuidadosamente en-
vueltos en sus fundas de plastico y alineados al pie de las
ambulancias. Si algo no es bello, dene que serlo. La belleza
reina. De todas maneras, se volvio un imperativo: ;que seas
bello! O, por lo menos, jahorranos tu fealdad!

Claro, estoy bromeando: la belleza en cuestion esta en
I nuestras miradas y los imperativos en nuestras ideas. Fuera
de ello, si se suspende el uso de aquellas categon'as propia-
mente esteticas, subsiste el mismo oceano de fealdad (salvo
que en este caso, observemoslo, la categoria de la belleza es
1
de la que aiin hacemos uso subrepticiamente), de horror

(por lo menos en este caso hemos cambiado un poco de
categorizacion), de trivialidad comoda que constituye lo
ordinario del mundo. Basta con cambiar de lentes y de
9
10 INTRODUCTION INTRODUCClON 11
o de vapor y cubriera todas las cosas como si fuese vaho.

modo de pensar para encontrarse con un mundo que ya no El
es ni bello ni feo, que sera captado bajo otras cualidades arte se volatilizo en iter estetico, recordando que el eter fue
y
propiedades, que de golpe vuelve a ser tal como se pudo definido por los fisicos y los filosofos despues de Newton
presentar en otros tiempos o en otras culturas. Segiin las como medio sutil que impregna todo los cuerpos.
sociedades, las religiones, los modos de produccion, este Esta desaparicion de las obras para dejar lugar a un
mundo pudo ser experimentado, vivido o considerado mundo de belleza difusa, profusa, como gaseosa, nace,
como valle de lagrimas, mundo de dolor o de gozo, de tra- nacio, de varios procesos.
bajo o de dulzura, de justicia o de escandalo, de humildad Por un lado, un movimiento de desaparicion de la obra
terrenal o de aspiracion al mas alia; de ninguna manera como objeto y pivote de la experiencia estetica llego progre-
como bello o como feo. Salvo que ahora los lentes de la sivamente a su fin. Ahf donde habi'a obras solo quedan
experiencias. Las obras han sido remplazadas en la
produc-
estetica estan bien puestos sobre nuestra nariz y las ideas de
belleza bien metidas en nuestra cabeza. Nosotros, hombres cion arti'stica por dispositivos y procedimientos que funcio-
civilizados del siglo xxi, vivimos los tiempos del triunfo de nan como obras y producen la experiencia pura del arte, la
la estetica, de la adoracion de la belleza: los tiempos de su pureza del efecto estetico casi sin ataduras ni soporte, salvo
idolatna. quiza una configuracion, un dispositivo de medios tecnicos
generadores de aquellos efectos. Una instalacion de video
Resulta dificily hasta imposible escapar de este imperio
de la estetica. Hasta la vision moral de los comportamientos como ya se ve en cualquier galena o en las boutiques de lujo
parece estar ahf "para verse bien", y la moral se vuelve una es el paradigma de esta especie de dispositivo productor de
estetica y una cosmetica de los comportamientos. Es nece- efectos esteticos.
sario que el mundo rebose de belleza y, de repente, rebosa Para retomar la expresion utilizada en 1972 por el crf-
efectivamente de belleza. Este mundo, hoy, es exagerada- tico de arte Harold Rosenberg, junto al proceso de deseste-
mente un proceso de desdefinicion del

bello. tizacion del objeto existe
La paradoja en la que me voy a detener es que tanta arte. Al reflexionar sobre las producciones del neodadai'smo
belleza junto con ella, un tal triunfo de la estetica se culti- de los afios sesenta, los happenings de finales de los anos cin-
y,
van, se difunden, se consumen y se celebran en un mundo cuenta, las transposiciones y desvi'os de objetos e imagenes
cada vez mas carente de obras de arte, si es que por arte en- ordinarios del arte pop, Rosenberg, cn'tico de vanguardia,
tendemos a aquellos objetos preciosos raros, antes investi- trotskista estadunidense, heraldo de la pintura
gestual
y
dos de un aura, de una aureola, de la cualidad magica de ser (action painting), haci'a constar que las obras de arte de su
centres de produccion de experiencias esteticas linicas, ele- tiempo eran cada vez menos obras sobresalientes de un
vadas y refinadas. Es como si a mas belleza menos obra de genero y utilizaban los materiales reconocidos de este gene-
heteroclitas
arte, o como si al escasear el arte, lo arristico se expandiera y ro. Senalaba que cada vez mas cosas diversas y
lo coloreara todo, pasando de cierta manera al estado de gas — y finalmente cualquier cosa podi'an —
funcionar como
12 INTRODUCC16N INTRODUCCION 13
obra y ser propuestas como tales. Duchamp, precursor enig-

dancia de obras, tanta superabundancia de riquezas que ya
matico y maJicioso, abrio la caja de Pandora a principios del la escasez y lo fetiche se mul-
carecen de intensidad: abunda
xx con su ready-made. Warhol, icono frio de los sixties,
siglo
tiplica en los departamentos del supermercado cultural.
cumplio con su popularizacion por medio del arte pop Casi al mismo tiempo, en el campo de la relation con las ex-
cuando cajas de detergente Brillo (por cierto todavfa fabri- periencias y del culto del arte, se ve la rationalization, la
cadas, todavfa producidas: madera aglomerada cubierta por estandarizacion y la transformation de la experiencia esteti-
serigraffas) sevuelven esculturas en una transustanciacion ca en producto cultural accesible y calibrado. Esta es la ver-
tan oscura y adorable como la de la eucarisn'a.
dad en la epoca, primero del tiempo libre, del turismo y de
Esta primera mutacion aparece muy temprano en el segundo, de
los progresos de la democratization cultural y, la
arte del siglo xx —probablemente a partir de los Papiers mediation cultural. Lo que
y se manifiesta a la luz
se traduce
colles de la primera decada del siglo pasado — . Se extiende a del dfa en el desarrollo y posteriormente la inflacion del
los objetos del arte yala naturaleza de la creation: el crea- numero de museos y su transformacion en templos comer-
dor de obras es cada vez mas productor de experiencias, En consume, en to-
ilu- ciales del arte (malls del arte). estos se
sionista, mago o ingeniero de efectos, y los objetos pierden dos los sentidos del termino "consumir ", una production
sus caracterfsticas aru'sticas establecidas.
Los cuadros acogen industrial de las obtas y de las experiencias que desemboca,
fragmentos de papel pintado o de linoleo, collages, trozos de desaparicion de
tambien, en la la obra.
objetos y de elementos reciclados — hasta que ya no quede Estos dos procesos afectaron el mundo escaso o con esta
nada del cuadro en el sentido de convention de una
la reputation —y a pesar de todas las evidencias — de las artes
superficie coloreada — . Instalaciones de objetos o perfor- del museo, del gran arte, de lo que se llamaba y se sigue 11a-
mances se vuelven obras. Las intenciones, las actitudes los
y mando todavfa, a veces por costumbre, nostalgia o ilusion,
conceptos se vuelven sustitutos de obras. Sin embargo, no de que a veces, bajo la pre-
las "bellas artes", las fine arts, lo
es el fin del arte: es el fin de su regimen de objeto.
sion del cambio, se llega a designar por medio de una antf-
Segundo proceso interno del mundo del arte, diferente frasis que conserva sin embargo la huella de su origen: "las
del primero pero desemboca en mismo: un movimien-
lo artes que ya no son bellas". Aunque viene aquejado por la
to de inflacion de obras hasta su extenuation. Desde este inflacion y encaminado a consumirse, este mundo sigue
segundo punto de vista, las obras no desaparecen por eva- reputacion de escasez y enrarecimiento por necesidad
con la
poration o volatilization sino, al contrario, por exceso
y de mantenerlo a la altura de su reputacion y para preservar
hasta por pletora, por sobreproduccion: al multiplicarse,
al la ilusion: la ilusion de lo que no tiene ptecio, aun cuando
estandarizarse, al volverse accesibles al consumo bajo for- esta hecho de centenares de millares de transacciones debi-
mas apenas diferentes en los multiples santuarios del arte damente listadas por artprice.com o Kunstkompass.
transformados en medios de comunicacion de masas (los Al lado de aquellos dos procesos y fuera de aquella esfe-
museos son mass media). Hay tanta profusion tanta abun- operan
y ra especializada, protegida y condicionada del arte,
14 1NTRODUCCI6N introducciCn
otros mecanismos, aiin mas poderosos: los de la produccion morados de la gran manera y la virtuosidad, que la habili-
industrial de los bienes culturales de produccion in- dad arti'stica haya desaparecido. Al contrario, es mas grande
y los la
dustrial de las formas simbolicas. que nunca. Activa y aun hiperactiva, se afana en todas par-
Hablo esta vez no ya del mundo del arte, sino del mun- tes con un ingenio desconcertante. Los nietos y ahora bis-
do de la cultura y mas precisamente del mundo de la cultu- nietos de Duchamp han invadido los lugares arn'sticos para
re pop, entendida en terminos de cultura comercial popular depositar ready-made en todas partes. Grupos de turistas se
y del mundo de los productos y de los signos que confor- apresuran a los museos que ya no presentan arte porque son
el arte por si mismos, una especie de establecimientos
ter-
man el cimiento de la sociedad. Ûn cimiento? Si, ya que
aun siendo inmaterial mantiene juntas casi todas las partes males donde la cultura se convierte en cura de experiencia
de nuestras vidas y une a los hombres. Sella entre si nuestras estetica. La industria de la cultura se encarga de lo demas
vidas, las colorea y las modela, mezclandolas con su tonali- con una admirable capacidad de invention, desde el diseno
dad emocional, en lo que los filosofos alemanes llaman del mobiliario urbano hasta la ropa de marca, desde la
Stimmung* Asocia y reiine a los individuos, a fuerza de musica de los elevadores hasta las salas de fitness, de los best-
repeticiones vendidas por millones de ejemplares, por mi- sellers temporales hasta los alimentos de franquicia. En efec-
llones de descargas de musica en formato mp3, de millones to, de manera impresionante, el mundo es bello, menos en
de espectadores para las megaproducciones cinematogra- los museos y centros de arte; en estos lugares se cultiva otra
ficas y la mitologi'a de Hollywood, de millones de lectores cosa de la misma cepa, y de hecho, lo mismo: la experiencia
para los productos literarios hechos a la medida. No hay estetica, pero en su abstraction quintaesenciada, lo que
que olvidar todo lo que ya no se ve por estar tan presente y quedo del arte cuando se volvio humo o gas.
omnipresente: el diseno, el mundo maravilloso de las mar- Mi intention en este ensayo es analizar la paradoja que
cas, los productos de belleza, la cirugi'a estetica, la industria brevemente se acaba de describir, no denunciarla, tampoco
de la moda y del gusto. celebrarla.
El conjunto de aquellos procesos, tanto los internos del No hacen falta detractores para denunciar los cambios
mundo del arte como el que actua en el ambito de la cultu- que presienten sin tener la osadfa de pensar en ellos.
ra industrial, engendra este sentimiento poderoso e insidio- Han denunciado, y siguen denunciando, la crisis o la
so segiin el cual la belleza esta en todas partes, debe estar en quiebra del arte contemporaneo, la desaparicion de grandes
todas partes, mientras que el arte ya no esta en ninguna. Lo obras, la multiplication de provocaciones o imposturas y su
que no significa, a pesar de lo que puedan opinar los ena- exito a base de publicidad, la falsa creation, la estafa al cul-
to del arte. Miran hacia el museo y las grandes obras del

* Se entiende comunmente en ei sentido de disposition, emocion,
Gran Arte con una nostalgia y una devotion que se vuelven
humor. "El romanticismo llamaba Stimmung una disposition del pen-
samiento, una destinacion del alma cuya expresi6n seria el arte." J.-F.
mas ruidosas a medida que la fe en ellas se va perdiendo.
Lyotard. [N. del TJ Hasta el arte moderno que en otros tiempos los hubiese
16 introducciOn introducciOn 17
trastornado, a sus ojos se volvio el refugio de una sublimi- arte, y no solamente la ultima instalacion relacional perdida
dad y de un sentido de la aventura humana que su Homo- sin publico en uno de esos centros de arte con nombres tan
steticus necesita para llegar a ser plenamente humano, por lo deliciosamente anticuados como atractivos tipo Almacen,
menos asf lo creen ellos. Mataderos, Consorcio, Barrio o Bodegas. Saben que el arte
Frente a ellos se levantan, no muy convencidos pero si tiene que luchar con la produccion industrial de bienes cul-
ariscos, los defensores del arte contemporaneo. Su grupo es turales que a menudo lo termina hundiendo. A pesar de
heteroclito: en el se mezclan las siluetas envejecidas de los todo, cada quien desempena su papel. Como lo podria
que participaron en todos los combates de vanguardias de decir en dos entradas sucesivas y complementarias un nue-
los baby-boomers * los hombres del establishment que han vo diccionario de lugares comunes: "Arte contemporaneo:
hecho del arte contemporaneo su profesion, sin importar algo para pelear" y "Arte contemporaneo: algo para defen-
los cambios de aquel arte mientras ellos no cambian, algu- der". De ninguna manera hay que ir mas lejos pues se corre
nos jovenes, a veces ya no tan jovenes, conformistas y ambi- el riesgo de descubrir por medio de un vertiginoso zoom
ciosos, que un di'a vieron en el arte contemporaneo un hacia atras que el campo de batalla no es sino un pequeno
medio para llegar a las instituciones o a las redacciones que patio perdido en medio de un bosque de inmuebles.
los convirtieron en notables, es decir, en fosiles. Lo que pretendo hacer en este libro es, al contrario, el
Hay en este nuevo combate de los centauros y de los analisis de una mutacion y el diagnostico de un cambio de
lapitas algo irrisorio y ridfculo: un punado de adversaries epoca. Tal como lo dijo genialmente en 1936 Walter Benja-
fingen ritualmente destriparse frente a objetos minusculos al min en un texto sobre el que regresare mas adelante (en el
compararse con el oceano de la cultura industrial y de las capftulo in): "A grandes intervalos, en la historia, el modo
nuevas formas de sensibilidad que engendra. Un ready- de percepcion de las sociedades humanas se transforma al
made insignificante parece plantear tantos problemas como mismo tiempo que el modo de existencia". Aunque las dis-
y la transustanciacion en tiempos de la Refor-

la eucaristia posiciones fundamentales del ser humano, las disposiciones
ma. Mientras tanto, la industria de la cultura lo devora de la naturaleza humana, como se deci'a en el siglo xviii, no
todo, incluyendo los museos, y Picasso se volvio primero cambian, en humana muy general a
este caso la disposicion
nombre de una creadora de perfumes y cosmeticos y des- realizar experiencias esteticas, las los modos de la
formas y
pues marca de un coche. sensibilidad y del sentir, las formas y los modos de percep-
Sin embargo, nadie se engana. Tanto los detractores cion, si cambian, y al mismo tiempo los objetos con los
como los defensores del arte contemporaneo saben que cuales se relacionan. Ya han cambiado mucho y muchas
tambien la musica, el cine, la literatura y la arquitectura son veces a lo largo del tiempo, como lo demuestra cualquier
historia o antropologfa del arte con un campo de vision un
* Baby-boom: aumento brusco de la natalidad despues de la segunda poco amplio. Y sin duda alguna seguiran cambiando. Mas
Guerra Mundial. Baby-boomers: de la generacion del baby-boom. [N. del T.] alia de cualquier polemica, con la distancia ironica que exi-
18 INTRODUCCI6N INTRODUCTION 19
ge el analisis, y tambien con la oscilacion inestable del es- de estrategias publicitarias de promotion como en relation
cepticismo, en este libro me propongo diagnosticar esos con tecnologias de comunicacion, de difusion y de abasteci-
cambios. miento. Mas alia —quiza sea mas aca — presupone la
Hemos entrado en nuevos tiempos. La modernidad se democracia radical que conocemos, la soberania del ciuda-
acabo hace dos o tres decadas. La posmodernidad solo fue dano-consumidor, la tirani'a explotable de sus deseos, la
un nombre comodo para poder dar este paso, para admitir petition insaciable de mitologi'a para adormecer las diferen-
esta desaparicion, como si el muerto aiin no hubiese muer- y los grupos, tan temibles por la
cias entre los individuos
to y sobreviviera en su posteridad inmediata. Ya es tiempo comunidad poh'tica pero tambien tan afortunadas cuando
de reconocer que hemos entrado a otro mundo de la expe- se trata de inventar mercados y alimentarlos con productos
riencia estetica y del arte, un mundo en el que la experien- pensados y fabricados a la medida para su distribution.
cia estetica tiende a colorear la totalidad de las experiencias Pues bien, dejare de lado la cultura y de
la industria de
y las formas de vida deben presentarse con la huella de la la comunicacion simbolica, aunque no cesa de producir
belleza, un mundo en el que el arte se vuelve perfume o estetica y sumergirnos continuamente, para concentrarme
adorno. en los cambios que se han producido en el mundo del arte
propiamente dicho y, en particular, sobre el triunfo de la
De antemano reconozco que mi analisis no sera equili- estetica del que acabo de hablar.
brado. Cualquier descripcion esta localizada. Implica o abarca
En efecto, dejare sin tocar toda una parte de la situa- de una manera o de otra la postura de quien la realiza. Sin
cion, la que se relaciona con la produccion industrial de los embargo, no se vuelve irremediablemente subjetiva por lo
bienes culturales. Solo me interesare en los cambios que mismo: esta sola y trivialmente localizada. Esa postura pue-
han afectado o afectan el mundo del arte, el mundo de estas de ser, por si misma, el objeto de una descripcion. Y no hay
obras ya desaparecidas y de las experiencias esteticas des- quien quiera privarse de tal posibilidad. Siempre hay al-
vinculadas, por decirlo asf, que las han ido remplazando. guien que habla despues de uno o a sus espaldas. Y sola-
No es que la produccion industrial de los bienes cultu- mente porque asf es por definition, la postura del "otro" y
rales carezca de interes. Al contrario. Por si sola constituye la situation humana. El hecho de poder hacer variar las
un tema de reflexion y mas que eso. Pero habn'a que men- posturas y, por ende, la descripcion no debe ser visto como
cionar tantas cosas al respecto que se correna el riesgo de una condition de imposibilidad sino como una suerte: al
quedarse en el nivel de generalidades. Abarca, en efecto, hacer variar el punto de vista, la focal o el filtro, es mas facil
tanto los factores tecnicos de produccion como los adelan- identificar lo que hay en comiin.
tos de la integration tecnologica del objeto que permiten la El arte contemporaneo, el que se realiza en el espesor
produccion industrial de la belleza. Por otra parte, se rela- temporal de algo como una decada, en este sentido puede
ciona con la mediatizacion y la difusion tanto en terminos describirse desde varios angulos.
20 introducciOn INTRODUCClON 21
Hasta se puede estudiar con un enfoque historico varia- Un segundo acercamiento es de tipo etnologico o socio-
ble, tambien segiin la amplitud temporal requerida para logico. Trata de describir detalladamente los usos y costum-
ponerlo en perspectiva. bres en vigor en la tribu considerada: exposiciones, modos
De esta manera, actividad y production arristicas se puede transaction comercial o simbolica, organizaciones profe-
den colocar en la perspectiva de su procedencia reciente o sionales, tipos de comandita, patrocinadores, rituales de
inmediata. Lo que supone, en nuestro caso, ubicar estas acti- entrada y hasta, <por que no?, las obras que parecen estar en
vidades en relacion con el arte del siglo xx, el arte moderno, el centra de aquellos usos. En este caso se trata de una des-
siguiendo asf la convention que a menudo se expresa en el

cription del mundo del arte tal como opera para validar
concepto de los "museos de arte moderno" que coleccionan ciertos objetos y hacerlos reconocer ciertas funciones y
de esta epoca. En parte, puesta en valores, al mismo tiempo que a ciertos individuos confiere
y presentan el arte es esta
perspectiva lo que esta presente en los terminos de "posmo- la categon'a de artista.
derno" y ahora de "pos-posmoderno" utilizados para califi-

Un tercer acercamiento, por fin, es el conceptual. Con-
car el nuevo regimen del arte desde el decenio de 1980. sists en examinar los conceptos que permiten la description
De otra manera, el arte contemporaneo se puede colo- de este mundo del arte, las relaciones mas o menos cohe-
car en una perspectiva historica aun mas extensa rentes que entretienen entre si', buscando lo que, en ellos, a
si se le
situa en la historia de las producciones humanas en general, veces podria permitir definir mas ampliamente una con-
tal como la historia, la arqueologi'a y la ciencia de la prehis- ducta humana de naturaleza arti'stica o estetica. Tradicio-
toria nos permiten conocerlas. Desde este punto de vista, nalmente, la estetica filosofica se encargo de este trabajo,
resulta muy posible que, en relacion con la extrema diversi- pero su historia un tanto reciente y fuertemente disconti-
dad de las practicas, producciones, ornamentaciones, ritua- nua ha senalado que un acercamiento tan preciso tal vez
les, asi como usos del arte en el transcurso de la historia requiere que el objeto sea tambien definido de una manera
humana, el arte contemporaneo en el fondo aparezca mu- muy particular. En otros terminos, se necesita una forma
cho menos sorprendente y hasta mas trivial de lo que tanto de mundo del arte muy especi'fica para aislar e identificar
sus detractores como sus partidarios creen. En efecto, frente fenomenos y experiencias esteticas. Quiza sea
arti'sticos
a la diversidad de las civilizaciones, de sus concepciones y necesario mezclar consideraciones conceptuales y conside-
usos del arte, el arte contemporaneo se acerca a rituales efif-

raciones historicas en un esfuerzo por dar cuenta al mismo
meros, ornamentaciones corporales, ornatos, procedimien- tiempo de la coherencia de los conceptos en el ambito de
tos pirotecnicos, performances teatrales o religiosas y hasta al un mundo del arte determinado y de su evolution en el
arte de los arreglos florales. Es muy probable que por esta ambito de configuraciones diferentes describiendo otros
via se llegue a un relativismo sereno y a una antropologi'a mundos del arte. Hegel queda como el modelo de este tipo
estetica mas preocupada por conductas esteticas que obras, de acercamiento historico-conceptual, retomado y prolon-
aunque permitan reconstituir las conductas. gado hoy en di'a por Danto.
22 INTRODUCTION INTRODUCCION 23
En las paginas que siguen procedere en tres tiempos a Se podra comprobar que ningiin apellido de artista se men-
retomar cada una de aquellas estrategias descriptivas. ciona en este libro cuando se trata del arte contemporaneo.
Primero (capitulo i), sera necesario que describa "el arte Tampoco aparece la menor ilusrracion. No son indicios de
contemporaneo" y eso sera el objeto de un primer estudio, de un discurso vago o mal documentado. La abstencion ha
cierta manera etnologico y hasta etnografico del mundo del sido deliberada.* La evaporacion del arte asf como la des-
arte contemporaneo. Lo describire como un persa llegando aparicion de las obras que describo hacen inutiles los apelli-
de Persia.* dos, que solo conservan una utilidad comercial, publicitaria
Segundo (capitulo n), retomare esta situacion ponien- y profesional. En cuanto a las imagenes, no hay nada que
dola en perspectiva con base en la historia ya acabada y ver en ellas. El lector podra asociar facilmente apellidos de
cerrada de las artes visuales en el siglo xx. moda o logoripos profesionales a los fenomenos y situacio-
En la tercera etapa (capitulo in) mostrare como la teon'a nes que describo recurriendo a revistas de actualidad: siem-
estetica tomo en cuenta aquellos cambios al entrever la crisis pre encontrara. En cambio, al hablar de arte moderno las
que conduce a esta situacion (Benjamin), al proponer un figuras individuales vuelven a cobrar sus derechos.
regreso al clasicismo en el ambito del modernismo (Green- Por otra parte, y para respetar la brevedad del ensayo, he
berg) o al intentar redefinir o desplazar los conceptos esteti- limirado las indicaciones bibliograficas y referencias a lo
cos para asi poder dar cuenta de las nuevas practicas y nuevos estrictamente necesario, indicando unicamente las fuentes de
procesos (sobre todo en la filosofifa anah'tica del arte). las citas asf como las obras de las que directamente se trata.
Entonces, llegare a un ultimo momento de la reflexion,
mas ambicioso y mas arriesgado tambien (capitulo iv), Agradezco al Centra Nacional de Investigacion Cientifica
preguntandome cuales perspectivas se han ido abriendo, haberme concedido un ano para escribir este libro.
cual es la significacion del nuevo regimen del arte que se ha

dibujado asi', ya que el arte no desaparece sino que se eva-
pora, pasa al estado gaseoso, tanto en relacion con la culru-
ra de masas como en relacion con los comportamientos
fundamentales del animal humano. En otros terminos,
triunfo de la estetica y evaporacion del arte, <que significa
eso en la experiencia contemporanea? ^Cual es el porvenir
que se dibuja tambien para el arte, su produccion y su re-
cepcion?
* Alusion al recurso literario utilizado por Charles de Montesquieu * La presence edicion incluye, a diferencia de la edicion original en
(1689-1755) en sus Lettres persanes (1721): un reportaje critico sobre la frances, imagenes representativas del arte contemporaneo como referencia
sociedad francesa realizado por un persa ficticio. [N. del T.] para lectores no familiarizados con el tema. [N. del E.]
I. PEQUENA ETNOGRAFIA DEL ARTE
CONTEMPORANEO
Una descripciOn etnologica o, para ser aun mas empirista
y aparentar menos pretensiones, un acercamiento etnografi-

co del arte contemporaneo puede ser Uevado a cabo desde
diferentes puntos de vista y enfoques diferentes: con simpa-
ria o antipati'a, por un indfgena o un explorador, por un
sabio o un naif mis o menos naif, por un profesor remune-
rado para llevar a cabo este trabajo e interesado en el (en
la palabra) o por un aficionado. Esta-
todos los sentidos de
mos de acuerdo en que esta enumeracion no exhaustiva deja
un margen de apreciacion bastante amplio para saber donde
ubicar a quien tuviera la pretension de ser etnologo o etno-
grafo titulado. No es una dificultad redhibitoria. La etnolo-
gi'a como principio balbuciente y
disciplina academica, al
posteriormente desarrollada, tuvo las mismas ambigiiedades

e incertidumbres, sin buscar exhibirlas piiblicamente. El pri-
mer etnologo quiza haya sido un misionero, un administra-

dor colonial, un aventurero, un comerciante, un traficante,
un puritano atrai'do por el exotismo, un aprendiz-profesor

empenado en la carrera academica, un informante local, un
traidor o, ^por que no?, un gufa de turistas solamente.
A veces desempeno un papel, a veces otro, a veces varios al
mismo tiempo. Marcel Griaule, etnologo republicano l'nte-
gro, atraviesa Africa marcialmente vestido como oficial colo-
nialy recoge con la mayor sabiduna y cuidado las creencias

de indi'genas en estado de desnutricion patente. Probable-
25
.
26 ETNOGRAFLA. DEL ARTE CONTEMPORANEO ETNOGRAFIA DEL ARTE CONTEMPORANEO 27
mente hoy serfa un empleado de ong en 4 X 4. Malinowski el dibujante tipo Delhomme 6 o Sempe, quien describe
consttuye la teoria de la observacion imparcial sobre el minuciosa e ironicamente el "dtama de la decoration", "la
terreno, pero, por la noche, apunta en su diario sus fantasias dilution del artista" o aquel territorio raro llamado "arte
eroticas de puritano frustrado sobre el cuerpo de las tro- contemporaneo". Existe el devorador y entomologo buli-
briandesas. 1
Margaret Mead miente sin empacho a sus in- mico del grupo alternativo integrado tipo Paul Ardenne,
formantes, quienes se lo devuelven al centuplo, producien- histotiador del presente y archivista de los microaconteci-
do asi una de las biblias de la disciplina.
2
Como si un mientos. 7 Existe el sociologo que estudia las prescripciones
etnologo disfrazado de turista hiciera su investigation de del mercado y el papel de los que prescriben a la manera de
campo en la ciudad de Marsella desde el mostrador de un Alain Quemin o de Raymonde Moulin. Hasta
8 9
los tran-
bar del Vieux-Port. .
quilos hombres de gobierno en la onda de la cultura de
Todo que la etnografia de los mundos
esto para decir Estado que se reunen cada afio en sesion plenaria del con-
impura como la etnografia en si, pero no
del arte es tan greso del Partido del arte y de los partidos hermanos ya
fundamentalmente mas. Se realiza con diferentes cachuchas contribuyen a su manera, aun en forma involuntaria, a la
y bajo diversos intereses. Existe el autor con exito quien, etnografia: se escuchan sindicatos y corporaciones micro-
como Yasmina Reza en Art3 describe los usos y los inter- c6smicas, con efectivos reducidos a una media decena, con
cambios del mundo del arte, en vez de buscar la inspiration siglas y abreviaturas cabah'sticas, en defensa de la action
teatral en otro aspecto de la comedia contemporanea. Exis- am'stica (afaa), los centros de arte (dca), las escuelas supe-
te el cn'tico de arte tipo Jean-Philippe Domecq 4 u Olivier riores (adea), los consejeros en artes plasticas (caap), los
5
Cena, quienes deploran a lo largo de cronicas denuncian- trabajadores artistas asociados de los baldfos. Y en todo esto
tes o desenganadoras la domination de los artistas sin arte o no hay arte, ni siquiera artistas; quiza solamente se haya
el espectaculo de la nada en los aparadores de moda. Existe quedado el artista de servicio como un alabardero de opera.
En todo esto no hay mas que gente cuya profesion es ad-
1
B. Malinowski, Les Argonautes du Pacifique occidental {WIT), trad, al
ministrar la inmaterialidad y sus condiciones eteteas de pro-
frances, Gallimard, Paris, 1963; Journal d'un ethnographe (revista de los
duccion y de promocion burocraticas.
afios de 1914 a 1918), trad, al frances, Seuil, Paris, 1967.
2
M. Mead, Monirs et sexualite en Oceank (1928-1935), trad, al frances, 6
J.-P. Delhomme, Art contemporain, Denoel, Pan's, 2001; Le Drame
Plon, Paris, 1963. Vease la obra de Derek Freeman, The Fateful Hoaxing of de la deco, Denoel, Pan's, 2000.
Margaret Mead, A Historical Analysis of her Samoan Research, Westview 7
P. Ardenne, LArt dans son moment politique, La Lettre volee, Bruse-
Press, Boulder, 1999 ("Como Margaret Mead dejo que le contaran menti- las, 2000.
ras las informantes a las que ella misma habi'a enganado. .
."). 8
A. Quemin, L Art contemporain international: entre les institutions et
3
Y. Reza, Art, Acres Sud, Aries, 1994. le marche (le rapport disparu), Editions Jacqueline Chambon, coleccion
4
J.-P. Domecq, Mis'ere de I'art, essai sur le demi-si'ecle de creation, Cal- Rayon Art, Nimes, 2002.
mann-Levy, Pan's, 1999. ' R. Moulin, Le Marche de I'art, Flammarion, coleccion Dominos,
s
En sus cronicas del semanario Telerama. Paris, 2001.
28 ETNOGRAF1A DEL ARTE CONTEMPORANEO ETNOGRAFIA DEL ARTE CONTEMPORANEO 29
El abigarramiento de las cachuchas resulta divertido Lo que produce oportunamente el resurgir de dos cli-
pero no engana a nadie ya que no impide un consenso muy ches ya bastante gastados: uno muy "bellas artes", el otro
amplio sobre las caracteristicas principales de aquella situa- muy "romantico".
cion. De hecho, solo varfan las emociones: donde algunos El cliche "bellas artes" es el de la tonten'a pictorica, con
lloran, patalean o anatematizan, otros sonn'en, se divierten algo de "perdonenlos porque no saben lo que hacen". Por-
o simplemente hacen su trabajo y sus negocios porque es su que los pintores son unos tontos que se quieren quedar asf.
profesion y cualquier trabajo se vale. No entienden nada, ni a la historia del arte ni al espi'ritu de
Entonces, ^cuales son estas caracteristicas que finalmen- su tiempo. Obnubilados por el color, siguen con su aventu-
te no plantean divergencia alguna entre los diagnosticos ra solitaria.
que se limitan a resenar hechos? Las voy a enumerar sin El cliche "romantico" resulta igualmente gastado. Es el
buscar articularlas entre si' ni jerarquizarlas para no imponer del pintor maldito e incomprendido, desconocido por su
una explication prematura. epoca. Sin embargo, hay una diferencia: este publico que no
Asf pues, primera verification, ya que hay que empezar entiende nada ya no es el publico burgues vulgar del siglo
por algiin lugar, la de la desaparicion o casi desaparicion de xix fascinado por el academicismo en su gloria sino el pu-
la pintura. Lo que alimenta consecuentemente ad nauseam blico burgues del siglo xx, en la onda, aficionado al video, la
consideraciones tanto sobre la muerte definitiva de aquella musica techno, la comida mixta y el diseno.
forma de arte ya del pasado como lugares comunes obsesi- Sobre los muros de las galenas, centros de arte y museos
vos en relation con su resurrection o su redescubrimiento de arte contemporaneo, la fotografi'a remplaza a menudo a
bajo nuevas formas. si la pintura se volvi'a de nuevo ur- la pintura.

gente? si era pintura de despues de la catastrofe? ^Y si Esta fotografia es practicada y aceptada en todas sus for-
regresaba como pintura pospictorica? mas: documental, pictorica, de revista, de reportaje, de
Cuando todavi'a hay pintura, cuando hay cuadros expues- moda, pornografica, erotica o paisajista, semiaficionada o
tos a la mirada, cuando aun existen despistados que siguen profesional, de pose o no, realizada con el medio quimico
pintando, la actividad es defendida, si asi se puede decir, o tradicional o fabricada y retocada por computadora, edita-
invocando elecciones nostalgicas del pasado, o en terminos de da manual o industrialmente, presentada con la misma
una pintura "a pesar de todo" producida con un heroismo solemnidad que la pintura o montada al vapor, o aun pro-
inconsciente de los riesgos que se corren o bien desesperado, yectada en diaporamas, dispersada en vinetas o ampliada a
en la mas pura tradition de ir hasta el fin. Sin embargo, los dimensiones desusadas.
ultimos pintores no tienen el chiste del ultimo hombre de Para esta fotografia, todos los temas se valen: el autorre-
Nietzsche, al pintar ahogados por la mala conciencia. Y falta trato, el cuerpo intimo triunfante, envejecido, enfermo o
poco para que se vayan disculpando de ubicarse en la repeti- mutilado, el sexo sordido o glorioso, la arquitectura, la ciu-
tion, la delectation y lo arcaizante de un arte del pasado. dad, la muchedumbre, los lugares piiblicos, la iconografia
1
30 ETNOGRAFI'A DEL ARTE CONTEMPORANEO ETNOGRAFI'A DEL ARTE CONTEMPORANEO 3
religiosa, la biografia, la fotonovela, la autoficcion, el docu- formaciones provenientes de internet consultados en tiem-
mento, lo social, etcetera. po real o programas de informatica para pilotear los dispo-
En comparacion con pintura que requeria tiempo y

la sitivos.
concentration visual, que colocaba la contemplation en un Intervienen tambien imagenes fijas o moviles, monta-
parentesis de tiempo suspendido, esta fotograffa resulta dis- das en dispositivo perceptivo, proyectadas sobre objetos. La
creta. Pesa poco aun cuando sus formas son inmensas o su configuration se asemeja entonces al panorama, a la fantas-
contenido es sensacional o chocante. Son imagenes frente a magon'a, a la proyeccion cinematografica o al acondiciona-
las que uno pasa rapidamente y no se detiene, que piden miento sensorial del parque de diversion.
una atencion fluctuante. Para retomar una expresion inven- El termino elegido, para designar este tipo de disposi-
tada en principio por un pintor, Bill de Kooning: con ella, tivo de manera generica es "instalacion". A menudo se le
"content is a glimpse", el contenido es una ojeada, una vision agrega, a pesar de lo obvio, el termino "multimedia". Son
fugitiva, una mirada pasajera. 10 entonces "instalaciones multimedia" que utilizan "tecnicas
Asf pues, las fotograffas han ido remplazando a las pin- mixtas".
turas en los muros. Disfrazan de un medio contemporaneo Al ser la instalacion animada en vivo o diferida por el
un academicismo tranquilizador y el joven burgues acepta artista o actores que se integran al dispositivo o conforman
en foto lo que ya no puede ver en pintura y abandona a sus su nucleo esencial, se vuelve entonces "performance" o "ac-
padres. Pero hay mas que los muros. Mucho mas a menudo tion" y se acerca al acto teatral, a la coreograffa o al ritual
la production contemporanea ha abandonado los cimacios religioso.
para invadir el espacio. Esta hecha de instalaciones, disposi- Sea que se trate de instalacion, de performance o de ac-
tivos, maquinas y demas recursos alterando el medio am- tion, el dispositivo operatorio es complejo (se requieren
biente, destinados a producir efectos visuales, sonoros o instrucciones parael montaje y asistentes), pero viene defi-
ambientales. Estos complejos montajes pueden recurrir a nido por sus grandes rasgos y de manera poco apremiante,
elementos recogidos en el universo cotidiano: objetos en ya que hay que volver a armar en otros lugares y circunstan-
desuso, basura, envases, carteles, materiales industriales, cias con nuevas obligaciones. Por lo tanto lo que importa
elementos de decoration y mobiliario, productos de consu- no es la materialidad de este objeto complejo que es el dis-
mo comun, signos de la cultura popular o de la cultura de positivo en si, sino el hecho de que pueda generar una gama
lujo "de gran consumo", sonidos, musica, luces, camaras de efectos, una experiencia de cierto tipo: divertimiento,
cinematograficas y monitores de video. Ademas, se inclu- perplejidad, desubicacion, fascination, rechazo, horror,
yen a menudo elementos de tecnologi'a avanzada como in- senrimentalismo y, ^por que no?, aburrimiento, quiza indi-
ferencia.
10
W. de Kooning, £crits et propos, Editions de l'Ensb-a, coleccion Cuando se dice que el dispositivo debe producir una
ficrits d'artistes, Paris, 1992, pp. 90 ss. experiencia, el acento puesto sobre la obra se desplaza hacia
32 ETNOGRAF1A DEL ARTE CONTEMPORANEO ETNOGRAFI'A DEL ARTE CONTEMPORANEO 33
su efecto y la interaction espeaadot-regardeur.* Este tipo de senalamientos que indiquen: "Cuidado: arte". Lo que en
dispositivo es fundamentalmente "in-ter-activo", para utili- los anos setenta fue regularmente fuente de iroma, se ha
zar la palabra maestra. vuelto parte de las reglas del juego comunmente aceptadas
No es necesario que el dispositivo sea facilmente identi- y hasta consideradas como triviales.
ficable como "arte", visto que el arte no es mas que el efecto En 1974 el ensayista Tom Wolfe habia ironizado en un
producido. Se va borrando la obra en beneficio de la expe- libro titulado Le Mot peint^ sobre 1
el hecho de que una bue-
riencia, borrando el objeto en beneficio de una cualidad na pintura moderna debi'a de hoy en adelante venir acom-
estetica volatil, vaporosa o difusa, a veces con una despro- panada de una teon'a estetica convincente, sin la que no
porcion chistosa o, al contrario, con una casi equivaiencia vah'a nada. Una pintura del expresionismo abstracto necesi-
tautologica entre los medios desplegados y el efecto busca- taba, para ser identificada como tal, un texto teorico forma-
do. De un pandemonio
de objetos puede surgir un unico lista, de preferencia firmado por Greenberg, alabando sus
y
fugaz efecto comico terminal. O
quiza de un tiradero deli- caracten'sticas planas, o un analisis del proceso de gestuali-
rante puede sugerir un desorden,
lo que es a fin de cuentas. dad, de preferencia firmado por Rosenberg, alabando la
Pero en principio no hay gran novedad en eso: hasta el arte expresividad de la action pictorica. De no ser asi, la pintura
definido de la manera mas clasica en realidad nunca fue no pasaba de ser un garabato. Se entiende en seguida que la
diferente, ya que una pintura debfa "surtir su efecto" para carga de validation no solamente incumbfa a textos mas o
ser la gran obra que pretendfa su autor. Sin embargo, con menos hermeticos de prologuistas mas o menos famosos, o a
una diferencia: la identificacion rapida del objeto permiti'a carteles tipo "sin tftulo, tecnicas mixtas". Para que las obras
al regardeur andar facilmente la primera parte del camino sean reconocidas como tales, se necesita en efecto toda una
que lo colocaba en el origen de la experiencia. Afiora bien, puesta en escena de exposicion y, especialmente, la del
la primera mitad del camino la tiene que recorrer el regar- "cubo inmaculado" de la galena de vanguardia. 12 Se necesita
deur para identificar el dispositivo como el origen pertinente que un conjunto de indicaciones visuales, de lenguaje y de
de la estimulacion, o referirse al contexto para saber si se comportamiento vaya delimitando y definiendo la zona
encuentra frente a un dispositivo aru'stico y no confundirlo de operacion y de experiencia artistica. Los miembros de la
con las sobras ya no tan frescas de un coctel de inaugura- tribu de aficionados al arte contemporaneo dominan bas-
tion, abandonadas en este lugar para que el personal paquis- tante bien este codigo que permite la identificacion de los
tani de limpieza las tire a la basura a la manana siguiente. lugares de exposicion como galena y no bodega o espacio en
Eso nos lleva inmediatamente a otra caracteristica de la renta, que permite tambien la identificacion de las obras
situation: se necesitan "modos de empleo" para percibir
" T. Wolfe, Le Mot peint (1974), trad, al frances, Gallimard, colec-
cuando y donde hay arte. Se necesitan de cierta manera
cion Les Essais, Pan's, 1978.
12
B. O'Doherty y P. Ireland, Inside the White Cube: the Ideology of the
* De regarder: mirar, pero sin io despectivo de miron. [N. del T.] Gallery Space, Lapis Press, Santa Monica, 1986.
34 ETNOGRAFIA DEL ARTE CONTEMPORANEO ETNOGRAFIA DEL ARTE CONTEMPORANEO 35
como instalacion aru'stica y no disposicivo de preparation a En cuanto a los contenidos, en vano se podria especu-
las reglas de la circulation o sobras de un salon profesional lar hoy en di'a sobre la direction de la influencia: <el arte es
en noche de clausura. Como comentario a un publicidad o la publicidad al arte? El

la lo dice el el que copia a la
dibujo de Jean-Philippe Delhomme en la section "galenas" hecho es que el arte contemporaneo retoma sin cesar
de su libro Art contemporain: temas, motivos e imagenes publicitarias: logotipos, tipo-

graffas, videoclips, marcas, figuras del consumo, imagenes
Al terminar una vuelta por las galenas, primero pense que mi estereotipadas de estrellas, figuras de los medios de comu-
nicacion y de la industria del espectaculo. Duchamp fue
el
amiga lloraba a causa de una reaccion de hipersensibilidad fren-
primero en introducir de manera sistematica esta iconogra-
te a tanta irom'a y segundo grado, pero algunas semanas des-
cuando nos separamos, me confeso que sus lagrimas eran publicidad en su arte. El arte pop hizo de ella su
pues, fia de la
de rabia por haber pasado una tarde de sabado tan n'pica.

13
marca de fabrica. Ya no hay ni siquiera necesidad de hablar
se trata
de segundo grado, de cita ironica o de proyeccion:
De poder resaltar una tendencia general en este contex- en realidad de un intercambio y de un reciclaje sin fin
de
ts, seria la de una desaparicion de la dimension de la mira- los mismos temas en un mundo que se ha vuelto mdiso-
da concentrada (mirar algo en situacion de relation bipola- ciable de los medios de comunicacion que lo
representan
rizada: el que mira-lo que se mira) en beneficio de una en realidad lo constituyen). Nuestra cultura es una cul-
(y
perception del ambiente, de lo que rodea al visitante dentro ture de la copia: el medio es el mensaje y el mensaje es el
del conjunto del dispositivo perceptivo y perceptible. Ade- medio.

mas, muy a menudo la presencia de un sistema de video Los procedimientos marcan tambien la identidad entre
que capta la imagen del espectador para reinyectarla en el arte contemporaneo y publicidad. Todas las
producciones ar-
dispositivo, realiza en sentido propio este proceso de am- medios y los metodos de la publicidad:
tisticas utilizan los
bientacion. La "in-ter-actividad" se vuelve entonces "rela- anuncios clasificados, cartelas, carteles de todos los forma-
tional" o "transaccional". tos, anuncios publicitarios urbanos, montajes y
ritmos de
Todos estos factores relacionales, transaccionales y de sondeos por telefono, perso-

videoclips televisivos, volantes,
implication interactiva, el arte contemporaneo los compar- najes virtuales, logotipos. Artistas distribuyen volantes
en
te con la publicidad. Y esta es otra de las caracten'sticas de la las salidas del metro, rentan o se regalan
espacios publicita-
situacion, la de la cercam'a, la connivencia y la casi confu- las ciudades, recurren a anuncios luminosos
para
rios en
sion entre arte contemporaneo y publicidad. colocar esloganes hermeticos, en periodicos compran espa-
en graba-
cios reservados a la publicidad, dejan mensajes
La complicidad se refiere tanto al contenido como a las las
formas y al procedimiento. doras o mensajen'as, se transforman en hombres-sdndwiches

volantes
para promover su produccion, pegan o depositan
Delhomme, Art contemporain, los telefonos piiblicos, mandan spam electronico, redac-
J. -P. op. cit., p. 18. en
tan verdaderos o falsos books de prensa, se promueven como Hoy en di'a se pueden ver otros tipos diferentes de cone-
jabon para lavadoras, dan conferencias de prensa. xiones y connivencias. Los artistas contemporaneos no mi-
Todos
estos negocios son lo mismo arte que publicidad ran mucho del lado de los poetas, los cineastas o los arqui-
y mismo
lo publicidad que arte. Entonces, no sorprende tectos, pero si del lado de los miisicos, los creadores de moda
mucho que una cantidad respetable de artistas hayan sido o y los disenadores. En el caso de los disenadores, supongo
sean profesionales de la publicidad: disenadores graficos, que se trata de una preocupacion compartida pot el entorno
creativos, directores de agencias, agentes. Se cierra el cfrculo de vida, el espacio en que se vive, los ambientes, lo que se
cuando quien organiza los espectaculos arti'sticos es al mis- inscribe perfectamente en el proceso de transformacion del
mo tiempo redactor de publicidad o animador de estudio arte al estado gaseoso del que ya hable. La asociacion con la
grafico. El curador y el agente de publicidad se van confun- moda va en el mismo sentido: es cuestion de estilo constan-
diendo aun cuando llevan una doble vida. temente renovado, de inmersion en el flujo del tiempo con-
En la continuidad de aquel volverse publicidad del arte servando la ilusion de un presente que no se renueva tanto.
contemporaneo se puede notar otra transformacion; esta Por su lado, la afinidad con la musica es tan reconocida y
vez, las afinidades entre las artes. declarada como extrana. No se trata de cualquier musica. Se
Siempre hubo ciertos parentescos entre las artes, incluyen- trata de musica techno y de dj, de musica de sampling y de
do y competencias. El Ut Pictura Poesis y el parago-
rivalidades mezclas. No cuentan ni el caracter vanguardista, ni la cons-
ned constituyen los primeros paradigmas de esta relacion truction formal, a diferencia de lo que sucedio en la epoca
entre dos formas de arte sistematicamente senaladas por la del arte moderno. Lo que cuenta es la burbuja musical, la
mirada, comparadas y evaluadas. El arte moderno vio desarro- zona de espacio-tiempo musical, una especie de diseno so-
llarse fuertes parentescos entre escritura y pintura: Zola, noro que ocupa el espacio y colorea la relacion social en
Mallarme y Manet, Aurier y los pintores simbolistas, Stein
y detrimento de otras formas de interaction.
Picasso, Hausmann y la poesfa fonetica, Breton
y los pintores, Mas que estas afinidades, lo que deben'a sorprender es la
los expresionistas norteamericanos

y John O'Hara, Warhol y casi total indiferencia de los artistas contemporaneos en
el cine experimental, para citar solamente algunos ejemplos de relacion con la literatura, el cine, la poesi'a y en realidad una
todos conocidos. Se pudo presentar una exposicion pertinente especie de encerramiento sobre sf mismo, coherente con un
sobre el arte del siglo xx bajo el titulo Poesure et peintrie.^* modo de existencia tribal para iniciados. Por su lado, los
poetas, novelistas y cineastas miran en general con indife-
" El paragone designa la discusion sobre la rivalidad y la competencia rencia el arte contemporaneo, cuando no batallan en su
entre las artes, en particular entre la pintura y la escultura, a partir del
contra. Las artes de la narration, de la metafora y del mito
siglo XVI.
15 estan separadas de las artes del ambiente, del beat y de la
Poesure et peintrie, Editions de la RMN, Marsella, catalogo de la expo-
sici6n,1993. Stimmung existencial.
* Poe/si'a
y pin/tura = poetuta y pinsi'a. [N. del T.] El arte siempre se desarrollo en el seno de grupos y co-
38 ETNOGRAFI'A DEL ARTE CONTEMPORANEO ETNOGRAFIA DEL ARTE CONTEMPORANEO 39
munidades: comunidades de aprendizaje o de formacion, esta confinado a un pequeno mimero de piadosos e hipocri-
comunidades de produccion o de evaluacion, comunidades tas discursos oficiales que se esfuerzan de manera tan solem-
de iguales y camaradas, pero tambien comunidades de ne como carente de conviccion para justificar el uso de ron-
receptores, es decir, las diferentes formas de publicos, con dos publicos, a fin de cuentas muy modestos, para apoyar,
dimensiones variables para estos grupos, desde el ci'rculo es decir, pensionar, la creacion. Por lo demas, los alumnos
estrecho de los coleccionistas o comanditarios principescos de los establecimientos escolares forman, y es una suerte
hasra el gran publico que, antes, haci'a cola para desfilar en para los centros de arte, un publico cautivo que permite
las retrospectivas impresionistas o pelearse las playeras pop. levantar estadi'sticas de asistencia sin embargo desastrosas.
El arte contemporaneo no escapa a este fenomeno de la co- En principio, nada escandaloso hay en eso. No se puede
munidad, pero de una manera muy particular. Funciona decir a priori por que condenar una estrategia de creacion
como grupo o tribu de iniciados. Lo que, dicho en otros hermetica. Siempre hubo poetas para happy few y, segiin
terminos, significa que no tiene rafces en el gran publico. una expresion consagrada, pintores para pintores. Un arte
Y, sobre todo, no tiene la militancia hacia el gran publico que no tiene forzosamente por vocacion difundirse democrati-
al arte moderno del siglo xx. No interesa a la
caracterizo camente como un servicio publico.
muchedumbre que no le entienda nada y prefiere consumir En cambio, lo que resulta raro y constituye una instruc-
los productos de la cultura popular comercial, pero tampo- tiva paradoja es el hecho de comprobar que el hermetismo
co se interesa en ella, excepto bajo la forma correctamente y el caracter confidencial de los rituales alrededor de los
polftica de categories de sujetos asistidos, apoyos perfectos cuales se reiine y reconoce la tribu del arte contemporaneo
de un compromiso medido: excluidos, sdf,* inmigrados, toca tipos de produccion que, en formas apenas diferentes,
enfermos, minon'as sexuales, etc. Para ser totalmente hones- y hasta perfectamente similares, son comunmente consu-
to, hay que decir que los artistas contemporaneos no se preo- midos por el publico de la cultura popular comercial.
cupan de ninguna manera por el publico, aun cuando todo Las mismas fotograffas, con muy ligeras diferencias,
su arte se orienta hacia lo relacional o transaccional. Des- pueden exhibirse en Paris-Match o en una galena de van-
pues de la noche de la inauguracion, las instalaciones rela- guardia, y las fotograffas de Paris-Match o de Gala pueden
cionales se transforman en taquillas cerradas o carruseles ser integradas a una instalacion por parte de un artista criti-
abandonados. El estudio de television funciono solamente co. Tal artista "tractor" o practicante reconocido de la "este-
durante la noche de la inauguracion oficial, la cena para los tica relacional" distribuye a las salidas del metro pequenos
pobres ya no se sirve y el artista pronto se fue para atender volantes humanistas hermeticos para revitalizar la comuni-
otras (buenas) obras. cacion en el flujo humano anonimo de la gran ciudad, al
El elogio apostolico de la cultura popular vanguardista lado de un africano que distribuye volantes para consultar a
un hechicero cuyos poderes aseguran adquirir amor, rique-

* sdf: sans domicile fixe, sin domicilio fijo. [N. del T.] za o poderes magicos. La instalacion de video en circuito
cerrado de la galena de moda se puede ver con poca dife- en lo comun y el publico iniciado en la iniciacion. Se pue-
rencia en una tienda de Zara o Armani. La reproduccion de entender, por lo tanto, porque resulta inutil buscar esta-
monumental de la fotografia de un hombre anonimo sobre blecer una relacion con el gran publico: sen'a confesar que
la fachada de un centra de arte no es realmente diferente de la el rey anda desnudo o que los sujetos visten atuendos reales,
que utiliza el metro para su autopromocion, fotografia rea- que la relacion de hecho existe ya perfectamente, pero que
lizada por una agencia de publicidad que decidio darse a lo esencial es que nadie lo sepa.
conocer "vendiendo" la imagen de un desconocido. La esce- De manera mas prosaica, el efecto tribu o efecto inicia-
na de transgresion de un performancista salpicando el san- cion significa la boga de comunidades artfsticas o colecti-
tuario de la galena con catsup, resulta fielmente reactuada vos. A diferencia de lo que sucedia en el siglo xx moderno,
por un bromista burlandose de personalidades. Hasta la no se trata de movimientos ni de grupos constituidos en
famosa interactividad del arte se vuelve, y perdonen el chis- torno a una biisqueda, un manifiesto o una li'nea teorica,
te, una formula y presuntuosa en un mundo en el que

vaci'a sino de colectivos informales, de agrupamientos de vida y
todo es interactivo, desde la television y la asistencia a los de usos que autorizan practicas diferentes que coexisten
consumidores hasta los espectaculos pornograficos. padficamente sin ninguna unidad teorica o conceptual. Los
En otros terminos, tenemos la extrana sensacion de que numerosos baldfos industriales de los pai'ses ricos favorecen
el arte contemporaneo trabaja con muchi'simo esfuerzo estos agrupamientos, que se pueden convertir en ghettos. En
pero discretamente para hacer hermetico el acceso a expe- esta misma lfnea, los centros de arte y las galenas asociadas
riencias a fin de cuentas triviales y tan comunes como apre- exponen juntos sin discriminacion sus producciones hete-
tarle la mano a alguien, darle limosna a un mendigo, inter- rogeneas y extremadamente desemejantes entre si, pero que
cambiar una mirada con una mujer, mirar en el vaci'o, de una manera o de otra han aprobado el test del mundo
un ataque de risa primero comunicativa y
aburrirse o sufrir iniciado. No se trata en este caso de un asunto de tolerancia
despues nerviosa. Si existe un caso en el que el mecanismo o de apertura de espi'ritu posmoderno. Solamente se trata
burdivino* (paz a Bourdieu y a su alma de falso materialista de que el criterio discriminante no tiene nada que ver con
colerico) de la distincion opere plenamente, es el del arte la naturaleza formal de las producciones o su proyecto inte-
contemporaneo: experiencias muy cercanas, incluso indis- lectual sino con el simple hecho de que han sido recibidas
tinguibles, son planteadas como diferentes por cuestion... en el mundo del arte contemporaneo.
de distincion. Existen los iniciados y los demas. En este Otro rasgo de la situacion "arte contemporaneo" para el
asunto, toda la sutileza consiste en guardar muy bien el que no hay ningiin desacuerdo entre los diferentes observa-
secreto de la semejanza para que el publico comun se quede dores se refiere al compromiso social y politico limitado de
' Dieu — Dios— tiene como adietivo: ser divino. Mecanismo burdivi-
los artistas y de las obras.
no: mecanismo elaborado por el socioiogo Pierre Bourdieu (1930-2002). El arte moderno, desde Courbet y el decenio de 1850,
[N. del TJ fue un arte militante, cuyas revoluciones debi'an reflejar o
prefigurar las revoluciones poli'ticas de izquierda (en la mala sociedad hace de si misma, es decir, a la aprehension de lo
yor parte de los casos) o de derecha (a veces). En cambio, el que ocurre en ella por medio de todos los observadores y
arte contemporaneo resulta polfticamente neutro, amplia- observatorios de los que dispone. De cualquier manera, no
mente despolitizado o, por lo menos, con una conciencia les es posible actuar de otra forma. Pero valoran como cual-
cn'tica y compromisos "flojos" en el sentido del adjetivo quiera de nosotros hasta que punto la fuerza de su reflexion
debole de la expresion italiana pensiero debole. resulta limitada y reducida, lo que induce estrategias de
Ya no existe un gran proyecto politico y la conciencia intervencion social limitadas o conscientemente de poco
crftica es limitada. Claro, nadie lo grita en voz alta: viendo- impacto para con las minon'as como los trabajadores inmi-
lo bien, todos los artistas siguen siendo "de izquierda", pero grados, los excluidos, los sdf, las personas con capacidades
eso no los compromete a gran cosa. Un signo de los tiem- diferentes, etcetera.
pos de esta despolitizacion y quiza tambien de la relativa De existir una politizacion, se podria decir que es una
perdida de influencia social del arte y de los artistas es que politizacion de la impotencia o de "pura fachada", con la
durante las primeras campanas en apoyo a la regularizacion conciencia de que el arte puede poco, lo que los artistas
de la situacion de los indocumentados en Francia (1996) vierten en acciones igualmente limitadas, discretas, flojas,
fueron cineastas, personas del mundo del espectaculo y de que influyen poco. Un artista denomino de manera muy
losmedios de comunicacion quienes encabezaron el movi- significativa sus acciones en la calle "acciones poco". De
miento en el que se buscaba en vano a artistas plasticos con- cualquier manera, hay que reconocer que sobre este terre-
temporaneos. Asf como no habfan pensando en el, nadie no, la capacidad de invencion de los artistas entra a menu-
habfa pensado en ellos. do en una feroz competencia con los "creativos" de publici-
En muchos aspectos, esta despolitizacion corresponde a dad, los productores de festivales de musica techno o gay
la pasividad poh'tica de las democracias individualistas en las prides, los manifestantes sindicales y los organizadores de
que ya no se encuentran muchos proyectos revolucionarios. manifestaciones de todo tipo. Una vez fuera del ci'rculo pro-
Pero no se entiende por que los profetas deberfan estar for- tector del centra de arte o de la galena, cada quien se defien-
zosamente entre los artistas; tampoco se entiende por que de como puede en la selva citadina.
reprochar la desaparicion de estos profetas romanticos a los Tras considerar todos estos elementos de descripcion a
artistas y no a los sindicalistas administradores o a los ulti- cierta distancia y perspectiva, resulta claro que una caracte-
mos militantes de las formaciones poli'ticas radicales que se n'stica dominante estructura el conjunto de la situacion, a
reaniman. procedimien-
saber: la popularizacion y vulgarizacion de los
En lugar de hablar de despolitizacion o de retirada sobre tos desarrollados por Duchamp en relation con la produc-
el arte como linica aventura, quiza serfa mejor hablar de tion de ready-made.
una politizacion limitada o floja. Es que los artistas contri- El genio de Marcel Duchamp fue el que introdujo con-
buyen como cualquiera de nosotros a nutrir la reflexion que juntamente con los ready-made — estos objetos ya hechos,
listos para ser usados — , estrategias de produccion que ope- estas convenciones resulta eminentemente compleja y pre-
ran sobre todos los factores constitutivos del arte (el autor, supone la realizacion de toda una serie de operaciones.
el modo de exposicion, el publico, el objeto) hasta transfor- Requiere de un conjunto de procedimientos complejos y
mar por medio de una serie de acciones y de acontecimien- regulados para los cuales el artista necesita obtener la co-
tos una cosa cualquiera, y sin embargo perfectamente selec- laboracion de otros actores indispensables a la validacion
cionada, en una obra que es mismo tiempo una no-obra.
al del procedimiento.
Los procedimientos, tal como los ideo Duchamp: minucio- Fuente de Marcel Duchamp no es solamente un urinario
sos, reflexionados, premeditados hasta poder integrar sus rebautizado Fuente, tal como creemos poder captarlo hoy
efectos posteriores, tienen como consecuencia maliciosa y cuando vemos en los museos piezas que pretenden reconsti-
provocativa el poder transformar "cualquier cosa" en una tuir un original desaparecido, conocido solamente por foto-
obra. Y esta obra, que ya no es cualquier cosa al final, de- grafi'as y que muy pocas personas vieron realmente en el
muestra a posteriori nunca haber sido cualquier cosa, ni desde momento de su fugaz aparicion. Fuente es un objeto particu-
un principio. Finalmeme, no solo el procedimiento de cons- lar escogido para pasar (y desafiar) el test de participacion en
titucion sino tambien de produccion (porque posterior- una exposicion de la Society of Independent Artists. Esta
mente deja transparentar unicamente aspectos intelectuales sociedad, fundada en 1916 por artistas norteamericanos
y conceptuales) transforma estas obras en obras. Es asf modernos en busca de una respetabilidad por parte de la van-
como, desde 1910, Marcel Duchamp elaboro una concep- guardia e instituida en contra del conservadurismo de la
cion del arte basado exclusivamente en el procedimiento, National Academy, tenia los mismos principios de legitima-
en el sentido en el que los filosofos hablan de la teon'a pro- cion del artista por su libre pertenencia a dicha sociedad
cedimental de la justicia de John Rawls o de la concepcion que la Societe des Artistes Independants de Pan's que fun-
de procedimiento de la comunicacion poh'tica segiin Ha- daba su Iegitimidad en el mandato que le conferian sus
bermas. Con Marcel Duchamp el arte ya no se entiende en miembros y no la tradicion. Esta Society of Independent
terminos de sustancia sino de procedimiento; tampoco Artists tenia como principio la no seleccion de las obras
depende de una esencia sino de los procedimientos que lo propuestas ("no jury, no prizes") y, por lo tanto, en prin-
definen. Una pala de madera y metal para la nieve se puede cipio, tenia que admitir en sus exposiciones todo lo que
convertir, en ciertas condiciones, en una obra de arte que se propom'an sus miembros. Marcel Duchamp fue invitado a
llama In Advance of the Broken Arm. formar parte de su comite fundador por su notorio van-
Se trata de algo mas que un simple nominalismo picto- guardismo, en particular despues del extraordinario exito
rico en el sentido de que el artista iria decidiendo real o de escandalo de su Nu, descendant un escalier en el Armory
divinamente que "eso es arte". Si hay nominalismo, ya que Show de 1913. Este Nu, que lo habi'a hecho famoso, habi'a
la obra termina siendo siempre reconocida con base en un sido rechazado por el Salon de la Societe des Artistes Inde-
juego de convenciones simbolicas, pero la produccion de pendants de Pan's en 1912. Con el nombre de R. Mutt,
Duchamp desafio el principio mismo de no selection de la factores que lo condicionan tienen la misma importancia,
Society of Independent Artists como respuesta al anterior no solamente el objeto y el artista sino tambien la galena, el
rechazo de una de sus obras. representante, el regardeur, el critico, el coleccipnista, el cura-

Fuente sera efectivamente rechazada en una exposition dor-organizador, las instituciones de validation. "Son los
en la que no se niega la participation de nadie, tal como lo que miran quienes hacen los cuadros", decfa Marcel Duchamp
habi'a sido Nu descendant un escalier en Pan's. Sin embargo, cuya otra obra famosa, Le Grand Verre, recela "testigos ocu-
al mismo tiempo, Duchamp se las arreglo para que Fuente y cuya ultima gran obra, Etant donnes. ., se presenta
lares", .
fuera fotografiada en su galena 29 1 por el famoso Alfred desde el exterior como una simple puerta de madera con
Stieglitz, promotor de la vanguardia norteamericana y foto- una mirilla.
grafo de renombre. Efectivamente, ya hay ready-made en cualquier lugar y

No seguire relatando las maquinaciones de Duchamp, ni de todo tipo. Tal como lo dice Jean-Philippe Delhomme,
ahondare en la complejidad de sus procedimientos magis-
tralmente detallados por los exegetas de Duchamp y en par- "Pala para la nieve / en prevision del brazo roto": si estamos de
ticularpor Thierry de Duve en su libro Resonances du ready- acuerdo para adiestrar nuestro espi'ritu al repetir con cierta fre-
made. 16 Solamente quena aclarar que el descubrimiento, la cuencia este pequeno ejercicio de gimnasia mental, hasta en la
inscription, la precision de un ready-made —todos son ter- calle, solo o perdido en la muchedumbre, estamos en situa-
minos que el mismo Duchamp utiliza de manera definida y tion de comprender de 60 a 65% de las obras de arte con-
razonada — no tienen nada que ver con una brutalidad temporaneo. En la mayor parte de los cerebros modernos, este
arbitraria sinocon un juego de procedimientos premedita- programa viene generalmente preinstalado y ni siquiera es
dos y dominados desde el principio hasta el final. necesario repetir el ejercicio.

17
Claro que la popularization y vulgarization de la practi-

ca la han empobrecido y simplificado considerablemente, Esta invasion del ready-made puede ser denunciada
quiza porque el procedimiento se volvio trivial despues de como el reino del arte hecho de cualquier cosa, el triunfo de
haber sido inventado, solamente por caer en la reiteration la estafa y del arte facil, como si cualquier persona pudiese
y
la repetition. Sin embargo, lo que queda es el hecho de que hacer lo mismo. Probablemente sea cierto por una vez que
cualquier tipo de practicas, y hasta absolutamente todas, "el programa viene preinstalado", segun la justa expresion
pueden, en un momento dado y en ciertas condiciones, arriba citada. Eso no era cierto, de ninguna manera, en los
incorporarse al arte contemporaneo. Lo que queda tambien tiempos de las maquinaciones de Duchamp, cuya vida
es el hecho de que, ahora, en el procedimiento, todos los entera giro alrededor de la invention de aquellos procedi-
mientos para hacer arte o " artecializacion".
16
Thierry de Duve, Resonances du ready-made. Editions Jacqueline
Chambon, coleccion Rayon Art, Nimes, 1989. 17
J. -P. Delhomme, Art contemporain, op. cit., p. 8.
48 ETNOGRAFI'A DEL ARTE CONTEMPORANEO ETNOGRAEIA DEL ARTE CONTEMPORANEO 49
Estas consideraciones alrededor del papel de cualquier rrado a su preciosa rareza teatralizada se va vaciando poco a
cosa en el arte resultan sin embargo anecdoticas por no poco no solamente de obras sino de participantes. Nada
dejar pensar otro temible trastorno. La posibilidad de que mas algunos obstinados iniciados, fanaticos y conservado-
todo y cualquier cosa se vuelva arte es precisamente tam- res, si no francamente reaccionarios, se obstinan en perpe-
bien la posibilidad del triunfo de la estetica. Si todo se pue- tuar el rito. Afuera, feliz e inconscientemente, todo el mundo
de volver arte a condition de seguir procedimientos de arte- es artista y esta inmerso en el arte. En efecto, es impresio-
cializacion a fin de cuentas convencionales, entonces todo nante ver como el mundo se volvio totalmente bello. Ese es
puede ser visto esteticamente y el arte puede fluir libremen- el triunfo de la estetica.
te fuera del mundo del arte cuya ansiosa y obsesionada Los criticos nostalgicos del arte contemporaneo se equi-
defensa se vuelve indispensable por ser platonica pero tam- vocan entonces dos veces. Primero, porque el arte que ex-
bien condenada al fracaso. Si los ready-made estan por do- tranan ya esta por doquier, sin que, curiosamente se hayan
quier, basta encontrarlos o verlos en todos los lugares donde percatado del fenomeno. Segundo, porque este mundo del
estan. El mundo del arte ya no esta limitado al mundo con- arte contemporaneo que aborrecen tanto ya no existe, sin
vencionalmente reconocido como tal
y puede expandirse que tampoco se hayan dado cuenta. Mucho mas perspica-
por doquier. Se podria llegar a inventar una defensa realista ces son los jovenes elegantes que van a tomar aguas de alta
y ya no nominalista de este volverse-arte de todas las cosas procedencia en el subsuelo de Chez Colette antes de asistir a
recordando la antigua y digna teon'a estetica y asociando a una noche de cuero fetichista de Poupee mecanique.
los procedimientos tipo Duchamp actitudes o intencionali-
dades que, a fin de cuentas, terminan importando mas que En esta description del mundo del arte contemporaneo no
los procedimientos en si mismos. Basta con una "mirada" se ha dicho nada, con toda intention, de las instituciones
de un artista o de un espectador para que cualquier cosa que lo administran.
vaya adquiriendo cualidades esteticas. Tratandose de instituciones como los centros de arte, las
Por lo tanto, la popularization y la vulgarization del bienales, las revistas de arte, las asociaciones de artistas que
ready-made, lo que podria llamarse su democratization se encargan de las exposiciones de sus miembros, su funcio-
—ready-made para todo el mundo y por doquier son la — , namiento se integra al conjunto de procedimientos que
causa de la desaparicion del mundo del arte por trasiego o contribuyen a definir el arte contemporaneo, a hacerlo vivir
evaporation de su sustancia. La invention del ready-made pero tambien a aislarlo y a protegerlo contra los principios
privo al arte de su sustancia fundamentandolo en lo proce- de disolucion que estan en el corazon de su definition pro-
dural. La generalization de esta naturaleza procedural lo cedural. En este sentido, estas instituciones, independiente-
transforma en vapor o en gas que se expande por todas par- mente de su importancia, no desempenan un papel diferente
tes. Una atmosfera estetica invade el mundo. De manera al de los otros actores del mundo del arte: compradores,
simultanea, el mundo del arte ritualizado, sacralizado, aga- administradores de galenas, criticos, subastadores. La para-
doja podria ir hasta sostener que algunos actores invisibles o mundo del arte (y no tanto por razones economicas sino mas
ausentes son tan importantes y quiza mas que los que son bien por razones de vanagloria y reconocimiento oficial) y
visibles o definidos por su estatuto. generosamente distribuido por instituciones que no saben a
Eso pasa con "el que no esta ", el "espectador ausente", que santo invocar para justificar su existencia.
"el invisible observador", el que al no venir causa la desespe- Entonces, estas instituciones, en nombre de la democra-
racion del mediador cultural a cargo de la democratization tization de la cultura, otorgan respetabilidad a algunos
del Gran Arte. Finalmente, resulta hasta mas apreciado por representantes del arte contemporaneo. Esto somete a todos
este Gran Arte el hecho de que el subastador o el cn'tico los actores a un double bind temible porque, si cumplieran
contribuyan a alimentar la ilusion del caracter confidencial con su mision, estas instituciones terminan'an con el proce-
y de initiation del arte contemporaneo. Una galena sola- dimiento de volatilization del arte, ya que los ready-made
mente puede tener publico la noche de la inauguration, estan'an realmente al alcance de todo el mundo y la van-
durante la celebration ritual que reitera y renueva la solida- guardia de hoy lo estan'a invadiendo todo. Pero, al fracasar,
ridad de la tribu como una misa. Aparte de estas cuantas contribuyen de manera positiva y generosa al encerramien-
horas, tener visitantes pudiera sugerir una confusion con un to en un ghetto de un arte que de esta manera se salva y
lugar de moda, una tienda de autoservicio o una lavanderia sobrevive. Que el centro de arte se quede sin visitantes es la
automatica. ultima forma de proclamar su caracter sagrado y de inicia-

Si, en cambio, bajo el termino de institution se piensa cion, lo cual bien merece una subvention.
en el ruidoso aunque cuantitativamente modesto apoyo del Existe de todo esto una ilustracion ejemplar, maravillo-
Estado que, en Francia, sirve de muleta a un arte contem- sa, cautivadora: el nuevo lugar de arte del palacio de Tokio
poraneo anemico, no vale la pena retrasar en exceso. Se tra- en Pan's.
ta, en efecto, de una caracten'stica francesa, una forma entre Construido con motivo de la Exposition Universal de
otras de la exception cultural nacional, que revela mas la 1937, albergo el Museo Nacional de Arte Moderno antes
organization del Estado y la necesidad de Estado en Francia de su reinstalacion en el Centre Georges-Pompidou. Desde
que sobre el arte contemporaneo. fines de los anos setenta, tuvo usos variados e inciertos segun
El arte contemporaneo tiene en Francia, como en otros presiones de lobbies e indecisiones de los ministros a cargo
lugares, la misma economia del ready-made democratizado y de la cultura. Hace algunos anos se decidio hacerlo centro de
trivializado y el mismo procedimiento de transition del arte arte contemporaneo. Cabe aclarar que, en Pan's, los lugares
al estado gaseoso, pero con el reconocimiento de la decora- consagrados al arte eran templos del Gran Arte clasico como
tion del sello del Estado y a veces solamente de decoraciones. el Museo del Louvre o el Museo d'Orsay o templos del arte
Este sello del Estado ("reconocido por el Estado", "mandado moderno como el Museo Nacional de Arte Moderno en el
hacer por el Estado", "comprado por el Estado", "ensenado Centre Georges-Pompidou, el Museo de Arte Moderno de
por el Estado") es al mismo tiempo muy requerido por el la Ciudad de Pan's o la galena nacional del Jeu de Paume.
Vale la pena notar, de paso, la presencia poco discreta del nos hemos acostumbrado, a partir de la arquitectura pos-
sello oficial "nacional" en todos estos lugares. moderna de los anos setenta, al kitsch ornamental y al pasti-
Para dirigir este nuevo establecimiento se escogio a dos che del pasado revivido. En este caso, el pastiche es "de a de
jovenes actores del mundo del arte contemporaneo cuyo veras ", pero por adentro al excavar la arquitectura se logro
merito era el de no pertenecer al mundo de los funcionarios construir dentro del edificio algo como un sitio industrial
de la iniciativa. El primero era un critico free lance, organi- abandonado y nuevo.

zador de exposiciones en Francia y en el extranjero, que se No es en si algo reprobable. Se puede sostener que el
podia definir como un go-between dinamico del arte, poco arte que va innovando no puede ser acogido en locales con
interesado en cuestiones teoricas. El segundo, profesional una rigida programacion; tampoco en locales con un uso
de la publicidad, tambien critico free lance, manifestaba solamente programado. Algunos historiadores de la arqui-
gusto por la teorizacion y desarrollo bajo nombre de este-

el tectura afirman que en edificios provisionales, abandonados
tica relacional una filosofia del arte contemporaneo como o condenados a la destruccion, se hicieron muchos descu-
experiencia de la relacion social. 18 brimientos e innovaciones. Desde este punto de vista, la
Aquella filosofia que, para hablar como Marx, no es sino disposicion de los espacios en el palacio de Tokio es perfec-
la ideologi'a de una practica comunicacional y relacional, tamente funcional: solamente existen vastos espacios y pasi-
esta hecha a su vez en lo esencial del collage y del reciclaje, llos sin destino particular; hasta los muros, que fueron deja-
por no decir popurri, de los filosofos de moda hace 25 anos, dos en su estado natural durante las obras, no son para que
a fines del siglo xx intelectual. En este sentido, constituye la se coloquen obras de arte. La poh'tica de este nuevo centro
transposicion "teorica" de una practica de comunicante consiste en exposiciones rapidas y simultaneas, conciertos
eclectico, a medio camino entre el concepto publicitario y el de musica techno, debates e mtervenaones-performances.
concepto solo. Lo mas interesante es que las manifestaciones que se He-
La intervencion arquitectural seleccionada para el pro- van a cabo en estos espacios no diferenciados son muy difi-
yecto consistio solamente en renovar el edificio para hacerlo ciles de identificar en si mismas como arte, ni siquiera
seguro y llevar los lfquidos a los locales. En otros terminos, como objetos de arte. No se puede distinguir entre graffiti
se despojo al edificio de todo lo que constitufa su acondi- sobre un muro "en obras" de una pintura primitiva o de
cionamiento anterior regresandolo al estado de una especie carteles pintados pegados con torpeza. No se puede distin-
de nave industrial abandonada ya de usos multiples. Algo guir entre los materiales de una instalacion "pobre" de los
asi' como si se construyera un edificio con apariencia de cascajos de la "renovacion". No se puede distinguir entre el
abandonado en pleno barrio residencial y de embajadas. Ya material electronico requerido para la preparacion de un
concierto del deposito de materiales de los electricistas
18
N. Bourriaud, Esthetique relationnelle, Les Presses du reel, Dijon, encargados de la iluminacion. Solamente el performance en
1998; Formes de vie. Van moderne et iinvention de soi, Denoel, Pan's, 1999. si mismo senala una actividad, aunque el agrupamiento de
individuos en torno a un discurso poco definido o entendi- lo que acabamos de describir en las paginas precedentes:
ble no difiere mucho de la aglomeracion momentanea de todo el era ready-made en este lugar donde los ready-made
individuos en torno a una manifestacion. Durante los tres son efectivamente accesibles a todo mundo. Los objetos,
dfas de apertura-inauguracion, muchisima gente de todas para no hablar de objetos de arte, ya no existen, o en caso
lasedades con curiosidad y placer bonachon recorre los de existir, solamente estan afn para generar una experiencia
lugares en una atmosfera relajada buscando sin prisa ni que, en si misma, en su indefinicion, indeterminacion y
mucho exito lo que hay que ver en una tal indetermina- accesibilidad resulta fundamentalmente estetica: uno siente
cion. La atmosfera relajada se explicaba, segun parece, por y comunica. <Que? Eso es otro asunto y quiza ni siquiera
la ausencia de angustia frente a propuestas que no fomenta- una pregunta cuando el verbo "comunicar" pierde su tran-
ban ningun tipo particular de reverencia en el que las mira- sitividad.
ba y que resultaban tan poco identificables que ya no eran Hubo pocas cn'ticas en contra de este nuevo espacio.
ni siquiera propuestas. Nada comparable con la atmosfera <Sobre que se hubieran podido fundamentar? Sin embargo,
de ansiedad del centro de arte moderno-contemporaneo algunos artistas se asombraron de que se haya tornado la
donde los objetos parecen hacer trampa o presentar un decision de construir ex nihilo en una colonia residencial de
enigma a espectadores intimidados o inquietos por parecer prestigio — el xvi' arrondissement — una nave industrial
tontos frente a ellos. Hasta los polfticos particularmente abandonada, con entrada que se paga, cuando los vestigios
temerosos en tales circunstancias por no saber que cara de un mundo industrial naufragado van sobrando en los
poner frente a un ready-made especialmente descabellado, alrededores de Pan's. Aquellas cn'ticas perteneci'an literal-
podi'an deambular de manera bastante relajada en este espa- mente a otra epoca y demostraban que sus autores no ha-
cio: se podia circular debido a que no habi'a nada que ver. bi'an entendido nada del arte contemporaneo. Una nave
Lo que mas llamaba la atencion era indiscutiblemente el industrial abandonada en un suburbio, aun con algunos
caracter feliz o por lo menos apacible del publico en esta artistas encerrados en su ghetto, es la realidad de la vida y
situacion; por lo menos esta vez la estetica era relacional. estrictamente no tiene ningun interes. En este caso se trata
A decir verdad, habi'a la sensacion de que lo que se propo- de algo diferente: de una nave industrial abandonada pero
nfa era la experiencia pura de una relation estetica, la expe- senalada de manera ejemplar como lugar de arte por lo in-
riencia de un estado de relajacion sin objeto y "desinteresa- congruente de su situacion y la contradiction entre su aspec-
do". Si, segiin la definicion trivializada de Kant, lo bello es to arquitectonico exterior ordinario y los espacios interiores
"lo que gusta universalmente sin concepto", en este caso la vaci'os. Todo el problema del arte contemporaneo reside en
belleza no faltaba. Estaba efectivamente por doquier, pero que estas fronteras "infradelgadas", como dijera Marcel
en un estado difuso y gaseoso, en estado de vapor o de vaho Duchamp, conservan aun su territorio y le garantizan una
cayendo sobre todos los visitantes. definicion, aunque extraordinariamente precaria.
Una situacion de este tipo me parece ejemplar de todo Entre las obras de Duchamp hay un foco sellado que
56 ETNOGRAPIA DEL ARTE CONTEMPORANEO
contiene... aire de Pan's. Se llama evidentemente Air de

Paris (1919) y file copiada e imitada numerosas veces hasta
en forma de obras como una famosa lata de "mierda de
la
artista" del decenio de los sesenta. En su version francesa

II. EL ARTE CONTEMPORANEO
burocratica, aquel foco, por ser obra de arte, normalmente
EN EL POST-POST
debi'a tener un sello oficial. Salvo que el foco se rompio, que
el aire se diluyo y que solamente quedo el sello... En el
palacio de Tokio se intento volver a colocar DESCRiBf la situacion. Los filosofos especialistas en herme-
el aire de Pan's
en los fragmentos de un foco a neutica hablan de exponer la procedencia de las cosas, de
la medida de un centra de
arte contemporaneo. Y aquella hacer su genealogfa, o, dicho en terminos mas sencillos, de es-
proeza se cumplio evidente-
mente con el sello del Estado.
tablecer sus on'genes, con la idea de que estos on'genes po-
.
dn'an clarificar su valor.

En este segundo capi'tulo hare algo similar pero con un
espi'ritu diferente.
Volver a trazar la genealogfa de una situacion es, en efec-

to, regresar a sus origenes con la dificultad de poder ordenar
causas de naturaleza muy diferente actuando por medio de
mecanismos muy distintos y en una temporalidad diferente.
Para tratar acerca de la procedencia del arte contemporaneo
habn'a, por ejemplo, que referir, ademas de factores propios
al ambito arn'stico, otros factores tan diferentes como los
cambios tecnicos (la invencion de la fotograffa, el desarrollo
de las telecomunicaciones, del cine y de la television, entre

otros), las evoluciones sociales (la masificacion de la socie-
dad) y economicas (la sociedad de consumo, de tiempo

libre y de crecimiento), asf como las preocupaciones ideolo-
gicas (el individualismo posesivo de las democracias des-
arrolladas). Ademas, habn'a que disponer de una teon'a soli-
da y congruente de las detetminaciones y de la causalidad

historicas. El marxismo penso poder proponer esta teon'a
con el materialismo historico, pero sigue haciendo falta.
Por lo tanto, me voy a limitar a poner en perspectiva, es
57
58 EL ARTE CONTEMPORANEO EN EL POST-POST EL ARTE CONTEMPORANEO EN EL POST-POST 59
decir, en continuidad pero tambien en contraste, la situa- Empecemos por definir el periodo en el que se extiende
anos 1905-1906, cuando la herencia de

cion del arte contemporaneo con el arte del siglo xxyen este arte: de los
particular el arte de la segunda mitad del siglo xx; esto es, Cezanne desemboca casi de inmediato en el cubismo, hasta
se borran
con lo que comun y exactamente ha sido llamado el arte los arms 1975-1978, durante los que se agotan y
moderno. Veremos intervenir causas y evoluciones que no las ultimas vanguardias del siglo xx aparecidas en el trans-
me arriesgare a jerarquizar. Intentare solamente senalar evo- curso de los anos sesenta. Durante estos 70 anos se desarro-
luciones, cortes 116 la aventura del arte moderno, a fin de
cuentas un arte
y contrastes.
Aprovechando el paso al 2000, moderno que duro menos que el siglo cronologico en el
afio se recordo que los
cambios en el calendario son simples convenciones. Lo que que se inscribe y que se termino mucho antes de el.
en Occidente constituye un espectacular cambio de siglo y de Desde la primera decada del siglo xx, con el cubismo e
milenio, asi como un trastorno temporal importante, se dilu- inmediatamente despues con la invencion por Braque y
ye en la continuidad de los di'as para otros calendarios que Picasso de los papiers colles, se abre en efecto el tiempo de
vanguardias y de los movimientos arti'sticos radicales,
rigen la vida de millones o miles de millones de seres huma- las
nos. Eso no cambia en nada el hecho de que ciertas conven- que se multiplicaron de manera tan excepcional como fasci-
ciones tienen mas peso que otras, solamente porque los que nante en los anos diez: despues del cubismo, floreceran el
lassiguen poseen medios economicos y polfticos mas fuertes futurismo, cubo-futurismo, rayonismo, suprematismo, cons-
para imponerlas y difundirlas. Por otra parte, estas conven- tructivismo, vorticismo, dadai'smo, etc. Durante el siglo xx
am'stico, cualquier movimiento y casi cualquier innovacion
ciones pueden estar profundamente inscritas en nuestras cos-
tumbres, nuestras tecnicas para archivar mas aiin, en nues- adoptaron la etiqueta de un ismo hasta el nuevo realismo y
y,
minimalismo de los anos cincuenta y sesenta.

tros medios tecnicos a secas que estructuran nuestra idea del el
tiempo y de la historia, sobre todo cuando esta idea se ha Todos estos movimientos, incluyendo los mas conserva-
vueltocomo la nuestra, tan incierta y flotante. Aunque el arte dores como el realismo socialista, sacan adelante programas
formales de creacion formulados en manifiestos, una

ambi-
moderno del siglo xx corresponde a un cambio temporal
unicamente occidental —
es lo que afirmo, como veremos — cion social y poh'tica revolucionaria expresada en los mis-
de
el arte contemporaneo, el que se hace hoy en di'a al principio mos manifiestos que vienen acompafiados en
y
general
del siglo xxi, viene despues y a la salida de un siglo que fue una metafisica mas o menos elaborada y sistematizada de la
esteticamente el siglo del arte moderno. Hay que ver como se vida y de la realidad.
relacionan los dos todavi'a se articulan. Su misma existencia asi como la radicalidad de su ambi-
y si
cion, dan testimonio, en cada caso, de una biisqueda de
Con la mirada retrospectiva que permite la distancia, las totalidad y de absoluto, Uevada a menudo hasta la intole-
caracten'sticas del arte de la epoca moderna se distinguen Al mismo tiempo, a traves de su diversidad y su an-
rancia.
claramente. tagonismo, estos movimientos revelan de hecho que esta

totalidad ya esta fuera de alcance o sencillamente es

iluso- superficies, el descubrimiento del color del color y de la
ria. Cada movimiento pretende decir la ultima palabra del monocromfa. Posteriormente, cada uno de estos modos de
artey la forma suprema de su realization, rebasando defini- investigation se tornara por si mismo un campo de investi-
tivamente a los que lo precedieron y cerrando la aventura gation en un ambito general del arte concebido como un
aru'stica sobre si mismo. Sin embargo, tanto el conflicto conjunto de problematicas y de cuestionamientos: algunos
como la pretension de cada
uno a rebasar a los demas prue- artistas exploraran lo monocromo, otros las formas geome-
ban que el arte es un indeciso campo de batalla. tricas, otros lo piano del cuadro.
El arte moderno es al mismo tiempo el teatro de las
pre- La estetica formalista de Clement Greenberg codifico
tensiones hegemonicas de cada uno y escena del des-
la esta evolution intelectual al hacer de la logica de cada medio
membramiento y de la fragmentation del campo aru'stico. arn'stico el criterio de la especificidad de las formas del arte
Esta fragmentation y este desmembramiento han teni- Por
y del exito de los procesos en ellas desarrollados. lo tan-
do lugar mediante una busqueda obsesiva piadosa de la to, la pintura deben'a concentrarse sobre lo piano y cam-
y el
verdad sola, como en el suprematismo, en los movimientos po coloreado y la escultura limitarse a la espacialidad y la
que buscan lo espiritual en el arte, o en el surrealismo, o al frontalidad. La virulencia de los proyectos de revolution
contrario, a base de actos violentos de transgresion o
des- formal se transforma asf en una division del trabajo intelec-
truction como en
dadai'smo de Berlin, de Zurich o de
el tualmente racionalizada y organizada.
Pan's o, mas sutilmente, en un programa de subversion Las vanguardias de los anos sesenta que constituyen el
como aquel al que se apego durante toda su vida Marcel ultimo momento polemico de esa modernidad llevaran esta
Duchamp. division del trabajo hasta la perfection, como si los membra
A tiempo, lo que habfa de barbaro, de vio-
lo largo del
disjecta de los cuerpos de las artes visuales se hubiesen vuel-
lentamente polemico o de gozoso en este desmembramien- uno de objeto de una investigation particu-
to cada ellos el
to tiende a civilizarse en una investigation anah'tica tan lar. Entonces, veremos desarrollarse como especialidades
minuciosa a veces hasta volverse burocratica de los nuevos profesionales y a veces como productos comerciales un arte
ambitos, de los medios y de los modos de expresion as/ del performance, un arte corporal, un arte de actitud, un
sacados a la luz. Las innovaciones de Dada dan lugar, un un
en arte conceptual, arte del lenguaje, arte del objeto
medio de provocaciones, de obscenidades y de insultos, a especifico que no es ni pintura ni escultura en el minimalis-
nuevas practicas artfsticas como la poesfa fonetica, los di- mo, etc. Ottos movimientos se limitaran a reconstruir los
versos tipos de ready-made, el collage, el performance o el elementos de la pintura o de la escultura. Otros mas se con-
happening. Estas practicas se volveran luego terrenos
de in- centraran sobre la iconicidad de las imagenes. Por decirlo
vestigation y de analisis sistematicamente explorados.
De asi', a cada quien en su terreno y en su trabajo.
manera similar, el cubismo desemboca sobre la autonomi- Para el arte del siglo xx, todo eso resultoen una riqueza
zacidn de las cualidades geometricas, de piano de
las lo las formal sin precedente, una inventiva visual que hace del
museo de arte moderno un fabuloso bazar de formas y de social y cultural del arre. En vano se busca un arte modetno
propuestas entre las que resulta dificil orientarse por escue- "apoh'tico", incluso y sobre todo cuando el arte por el arte
las o procedimientos o que requieren arboles genealogicos se plantea como el principio de la creation.
con frondosas ramificaciones, del tipo del que elaboro en los O el arte se concibe a sf mismo como revolution, como
afios cuarenta Alfred H. Barr Jr.
1
Arte concreto, abstraction es el caso del suprematismo y el surrealismo que vendn'an
geometrica, expresionismos diversos, montajes, collages, sustituyendo con gusto los procesos poh'ticos considerados
objetos desviados, reciclados o "ayudados", o monocromos, demasiado terrestres. O el arte acompana a la revolution al
se relacionan como otras tantas exploraciones coexistentes o mismo paso o en el sentido propio de la palabra, como una
en competencia. EI demonio de la analogfa puede andar vanguardia, como lo quisieron los futuristas, los vorticistas
suelto.
2
y los construcrivistas. O el arte ptocede en su propio terre-
Es asf como el arte moderno esta hecho de investigacio- no a hacer una revolution imposible en otro ambito. Lo
nes segmentadas y compartimentadas, a veces en conflicto que no es posible o esta muy lejos de setlo en la realidad
violento e inexpiable, a veces tan diferentes que no pueden social y polltica, se ve anticipado o prefigurado en las revo-
mas que pasarse por alto. La imagination surrealista no tie- luciones formales del arte. Tal es la tesis desarrollada tam-
ne nada en comiin con la exploration formalista de la pin- bien por Clement Greenberg en su famoso aru'culo "Van-
tura, ni siquiera con la expresion gestual; a la violencia guardia y kitsch" de 1938. 3
dadai'sta poco le importan las especulaciones espiritualistas Esra solidaridad del arte y de la sociedad hace de los
de los pintores-geometras. Es un arte en el que reina una artistas actores "comprometidos".
guerra de imagenes en el sentido iconoclasta del siglo xvi, El compromiso aru'stico tiene en el siglo xx diferentes
en el que corrientes entran en conflicto, crean una tradition destinos.
propia, temporalmente quedan relegadas a segundo piano Si los artistas de las vanguardias rusas se adhirieron rapi-
para reaparecer un poco mas tarde con nueva fuerza. Es asf damente al movimiento revolucionario y se consideraron
como la tradition del arte geomerrico se prolonga con el arte actores que participaban direcramente en la revolution
concreto y vuelve a nacer con el arte cinetico. Las formas sovietica, los fururistas y los vorticistas cteyeron por su par-
nacen de juegos de fuerzas y los juegos de fuerzas dependen re haber encontrado en el fascismo de Mussolini la realiza-
de relaciones de fuerzas. tion de su programa maquinista y tecnico. A su vez, la
Ninguno de estos procedimientos se puede disociar de mayor parte de la vanguardia estadunidense reflejo en el arte
concepciones fuertes y exph'citas de la funcion poh'tica,

3
C. Greenberg, "Avant-garde et kitsch" (1938), en The Collected
1
Alfred H. Barr Jr., La peinture moderne, qu'est-ce que c'est? (1943), Essays and Criticism, vol. 1, Perceptions and Judgments, 1939-1944, compi-
trad, al frances, Editions de la rmn, Pan's, 1993. lado por John O'Brian, The University of Chicago Press, Chicago, 1986,
2
Es el principio de accrochage tematico y analogico actualmente selec- trad, al frances, Art et culture, Editions Macula, coleccion Vues, Pan's,
cionado por la Tate Modern de Londres. 1988, pp. 9-28.
por el arte las decepciones del movimiento social. Esta nada con los canones de su estetica del proletariado y, en
estrategia de sustitucion se prolongara mucho despues de cambio, Picasso hace periodicamente algunas concesiones,
la segunda Guerra Mundial hasta el arte pop. En cuanto lo que permite a cada uno cubrir las apariencias.
a los movimientos de vanguardia de los anos sesenta y se- Una manera temible y perversa de recuperacion consiste
tenta, seran afines a los movimientos alternativos posterio- para las fuerzas polfticas en transformarse en vanguardias
res a 1968 y a veces a ciertos grupiisculos revolucionarios artfsticas. Es asf como se debe interpretar, tal como lo vio
radicales. inmediatamente desde un principio Walter Benjamin en los
Por medio de esta relacion con la sociedad se manifiesta anos treinta, la estetica de la polftica que se estaba desarro-
bajo su forma mas elaborada la figura hegeliana del arte llando tanto en los pafses fascistas como en la Union Sovie-
como revelacion de una figura del espfritu. Fieles a la tradi- tica. Algunos movimientos y regfmenes poh'ticos ya no
cion de las primeras manifestaciones del arte moderno en el necesitan a los artistas, ya que aquellos son mas vanguardis-
siglo xix, cuando se trataba del artista rey, del profeta ro- tas que estos operando sobre un material superior al mate-
mantico, del mago creador, los artistas segui'an siendo siem- rial de las artes: los hombres mismos. Stalin se convierte en
pre los videntes y los anunciadores de un mundo que llega- el artista que esculpe al hombre de marmol de manana y
ba a la luz. Hitler se gloria de modelar al pueblo mismo. No se trata
Estos anuncios y profecfas de los artistas son otros tan- todavfa del fenomeno de volatilizacion del arte que se pro-
tos desaffos que la sociedad tiene que recuperar. duce con el arte contemporaneo: la obra de arte alcanza
Las grandes obras que nacen son no solamente desafios mas bien la dimension demiurgica de la obra de arte wag-
lanzados en contra de los canones del arte academico pom- neriana total considerando a la humanidad como material.
pier o burgues, sino tambien, de manera mas general, desa- La recuperacion polftica bajo la fotma del companeris-
ffos a la sociedad que las vio nacer, sociedad que se esfuerza mo, del camino compartido o del espectaculo grandioso de
por contestar, ya que expresan su esencia aun indirectamen- la demiurgia wagneriana, siempre es diffcil y peligrosa: o se
te o como prefiguracion. realiza a base de malentendidos y compromisos seguidos
de sus inevitables rupturas, purgas y crisis (el surreaJismo y los
Para los partidos poh'ticos y los movimientos sociales se tra- partidos comunistas, el suprematismo y el estalinismo), o
ta en primer lugar de recuperar a los artistas, de verlos parti- se vuelca en un totalitarismo cuyo esteticismo no logra por
cipar en las luchas polfticas y sociales y mantener las rela- mucho tiempo disimular el horror.
ciones entre vanguardias polfticas y vanguardias artfsticas. La mejor estrategia de recuperacion del arte del siglo xx
Las relaciones de Picasso con el Partido Comunista frances pasara de hecho por la institucion del museo donde se efec-
ilustran de manera ejemplar esta dialectica de la recupera- tiia la colecta del arte en un espacio que lo preserva, lo sacra-
cion y de la concesion: en nombre de esta recuperacion el liza, pero tambien lo esteriliza y lo vuelve inofensivo.
Partido acepta una forma de arte que no concuerda para Los proyectos de los primeros museos de arte moderno
se elaboraron a fines del decenio de los anos veinte precisa- Bajo el disfraz de la universalidad del arte y de los men-
mente para acoger las nuevas obras de las vanguardias del sajes liberadores de la polftica revolucionaria, este arte mo-
siglo xx que no podi'an encontrar lugar en los museos de derno habra sido tambien de parte en parte etnocentrico;
bellas artes tradicionales o en las galenas nacionales abiertas dicho en otros terminos, occidental-centrico. En el seno del
por todas partes cuando se construian las identidades na- mundo occidental, capitales y zonas de influencia se pelea-
cionales. Estas obras cosmopolitas, sin ser bellas pero que ron la tras otra: Pan's, Moscii y Berlin,
preeminencia una
eran obras maestras, hicieron indispensables los museos de primero en anos diez y veinte, posteriormente Pan's y
los
otro tipo, espacios espedficos, cimacios adaptados a sus Nueva York a partir de los anos treinta. Despues de la
particularidades. segunda Guerra Mundial, Nueva York impulso su preemi-
La primera ola de los museos de arte moderno corres- nencia, una preeminencia apoyada en Europa por las gran-
ponde a esta primera etapa de recuperacion. dimple con su des colecciones privadas, alemanas sobre todo.
papel hasta los anos cincuenta cuando le toca administrar Sin embargo, son querellas mezquinas que dan la impre-
solamente el desafio de las formas y todavi'a no el desafio sion de una falsa mundializacion, aunque en realidad se tra-
del gigantismo de las obras que surge con el expresionismo ta de una internacionalizacion muy limitada. En realidad,
abstracto norteamericano, con las obras sobredimensiona- el resto del mundo quedo excluido de la marcha triunfante
das de Pollock, Still, Newman o Motherwell. del arte moderno. Desde 1950 las artes de Africa sirvieron
A este desafio de la desmesura seguiran muchos otros. de fuente de inspiracion asi como de justification compara-
Las artes del performance y del happening con su caracter tiva. Lo mismo paso en el arte mural mexicano. Asia no
fugaz y precario, las instalaciones de materiales perecederos, existi'a. Tampoco todo lo que no era "moderno". El moder-
no nobles o innobles, las obras del land art y las earth works nismo es la medida universal, el marco de referenda para el
no coleccionables, concebidas para el exterior y el ambiente resto del mundo: o los artistas locales se alineaban produ-
natural, las obras conceptuales casi inmateriales significaran ciendo formas importadas y aculturadas del modernismo, o
otros desafios. Por lo tanto, el museo tendra no solamente simplemente no existi'an. El "se necesita ser absolutamente
que poder acoger lo que es "enorme" sino que tambien moderno" fue de hecho un mandamiento de occidentali-
debera tener espacios adaptables, permitir proyecciones e zacion.

instalaciones documentales, ofrecer espacios lo suficiente-
mente neutros para que "nada" o "casi nada" pueda operar A partir de 1945 este panorama del arte moderno empezo a
como obra de arte siendo al mismo tiempo identificado como deshacerse para dejar su lugar a la situation que ya cono-
tal. Toda una generacion de nuevos museos o Iugares de cemos.
arte contemporaneo proyectado en el transcurso de los anos Primer cambio fundamental: vamos a pasar por etapas
setenta saldra a la luz a final de esta decada o a principios de de un mundo del arte esencialmente occidental, cuyo es-
los anos ochenta. plendor esta protegido por la division de la Guerra Fn'a en
un mundo pluralista y multicultural. La mundializacion arteque se hacia en la URSS. A partir de los anos noventa,
tambien afectara progresivamente el mundo del arte. China entro en escena. Para decirlo pronto, este medio
Estos cambios no tienen que ver solamente con la cafda siglo correspondio a la entrada progresiva en el pluralismo.
del muro de Berlin en 1989 o con la descomposicion del Los 40 anos despues de la guerra representan el ultimo
imperio sovietico en 1992. Igualmente importantes son los periodo en que el arte moderno occidental reivindica toda-
cambios que surgieron de la descolonizacion y del fin pro- vi'a su preeminencia al mismo tiempo que debe abrirse a lo
gresivo del europeo-norteamericano-centrismo, cambios que es distinto y de otro lugar.
que requirieron casi medio En 1 947

siglo para concretarse.
nacio la India como nacion independiente y al mismo Estos cambios en el arte moderno que lo conducen a su fin
tiempo comenzo el primer conflicto vietnamita. En 1958 empiezan por un radical vaiven geografico y un radical vai-
desaparecio el Imperio colonial frances y los pafses africanos ven cultural.

obtuvieron la independencia. La descolonizacion del norte En 1945, mientras Europa sah'a de la segunda Guerra
de Africa finalizo en 1962 con la independencia de Argelia. Mundial para entrar en Guerra Fria y 30 anos de recons-
la
La guerra de Vietnam se termino en 1973. De hecho, el truccion y de desarrollo economico (los Gloriosos Treinta),
proceso de descolonizacion se llevo a cabo al mismo tiempo los Estados Unidos estaban en plena prosperidad economi-
que la llegada de los tiempos posmodernos. ca debido principalmente a la industria de guerra.

Desde el punto de vista de los acontecimientos artisti- A este cambio de equilibrio economico corresponde un
cos, dos exposiciones apuntan hacia este cambio de pers- trastorno del equilibrio cultural: la segunda mitad del siglo
pectiva. En 1984, el Museo de Arte Moderno de Nueva xx corresponded no solo al triunfo del arte estadunidense
York (mma) presento la exposicion El "primitivismo" en el sino tambien al maremoto de la cultura estadunidense en
arte del siglo xx: afinidad de lo tribal y de lo moderno, que todas sus formas: modos de vida (Coca-Cola, pantalones de
fue un ultimo e infructuoso esfuerzo para confirmar y con- mezclilla, T-shirts, comida rapida), formas de publicidad,
solidar el predominio del arte moderno senalando sus afini- cinema hollywoodense, musica (jazz, rock, musica pop),
dades con el arte primitivo. En 1989, en Pan's, la exposi- danzas.
cion Magos de la tierra'' le respondio presentando por En cuanto a las artes visuales, fue el momento en que,
primera vez, sin distincion, artistas procedentes de todos los segun la expresion de Serge Guilbaut, "Nueva York robo la
horizontes en pie de igualdad completa. En el transcurso de idea de arte moderno". 6

los anos ochenta, poco a poco se habfa ido descubriendo el EI fenomeno decisivo fue la constitucion del expresio-
nismo abstracto.
4 e
Le Primitivisme dans I'art du xx Steele: affinite du tribal et du moder-
ne (1984), trad, al frances, Flammarion, Paris, 1991. 6
S. Guilbaut, Comment New York vola Videe d'art moderne (1983),
5
Magiciens de la terre, Editions du Centre Georges-Pompidou, Pan's, trad, al frances, Editions Jacqueline Chambon, coleccion Rayon Art,
1989. Ntmes, 1988.
Con las pinturas chorreadas (drips) de Pollock o las reverencia como de insurreccion (Erased De Kooning Dra-
excavaciones de De Kooning nacio un nuevo espacio picto- wing, 1953). Por su parte, Jasper Johns se alejo del expresio-
rico. Este espacio ya no era un espacio de representacion nismo abstracto regresando a partir de 1954 a la practica de
sino un espacio de proyeccion en el que el cuerpo del pintor la imagen pero distanciada. Warhol inicio
su carrera arris-
esta presente en su totalidad. La superficie del cuadro se tica con pinturas en la mas pura tradition
expresionista en
concibe a partir de lo piano especifico (flatness); las formas y 1960, con la que rompio algunos afios mas tarde para
el fondo se mezclan; los colores son sombrios de tal manera tomar su estilo cool de cartelista (1963). En 1959, Frank
que producen un efecto visual de vibracion, con avances y Stella declare querer acabar con la agitation
expresiva y la
retrocesos (el push and pull de Hans Hoffmann); la superfi- presencia expresionista del cuerpo y del gesto 8
y produjo
cie se ocupa en su totalidad sin que los bordes sean despre- sus primeras pinturas minimalistas negras (Black Paintings,
ciados en comparacion con el centro (all over). Por medio 1959). El arte minimalista, con su biisqueda de "objetos es-
de las discusiones de los pintores entre y de los comenta- si pecificos" 9 (1965) que no fueran ni pintura ni escultura, es
rios criticos se elaboro una nueva concepcion de la pintura. tambien una expresionismo abstracto, y los criti-
critica del
El objeto pictorico cambio. Entonces aparecio un tipo de cos greenbergianos como Fried no se equivocaron cuando
cuadro especi'ficamente destinado ai museo, debiendo pro- denunciaron su impureza teatral.
ducir su efecto en el cubo bianco del museo o de la galena Frente a esta problematica modernista, Europa, en par-
modernista. ticular prescindiendo de la escuela de Pan's,
temporalmente
En relacion con el expresionismo abstracto, los procedi- fue fiel al cuadro concebido como espacio de representa-
mientos de casi todos los artistas de las siguientes decadas se cion o de reception de la expresion pictorica. Este espacio
definieron tanto en los Estados Unidos como en Europa. pictorico es mas mtimo, incluso en terminos de dimensio-
En este sentido, el modernismo estadunidense constituyo ns del cuadro. Es expresivo mas que expresionista, anima-
tanto en terminos positivos como en terminos negativos la do mas que gestual, a menudo matierista, con un sentido
norma del arte de la segunda mitad del siglo xx. refinado del trabajo de los materiales pictoricos. De manera
El pintor De Kooning guardo su distancia con el expre- poco sorprendente, los criticos estadunidenses le reprochan
sionismo abstracto a partir de su serie Women entre 1951 y no haber roto con el espacio de la representacion poscubis-
1952. Rauschenberg, a quien se propuso por primera vez la ta,seguir siendo fiel en el sentido de lo acabado
y de lo bien
idea de una superficie pictorica "posmoderna"(por el cn'tico hecho y mantenerse poetico en el sentido de la preservation
Leo Steinbetg en 1968)/ pidio al mismo De Kooning en de una relacion excesiva con lo verbal. Estas criticas dieron
1953 un dibujo, pero para borrarlo como signo tanto de 8
F. Stella, citado por Irving Sandler, The New York School, Harper
and Row, Nueva York, 1978, p. 307.
7 ?
L. Steinberg, Other Criteria, Oxford University Press, Nueva York, D. Judd, "Specific Objects", Contemporary Sculpture, Arts Yearbook,
1972, p. 91. VIII, 1965, pp. 74-82.
frutos entre los anos setenta y los primeros de la decada de nuestro entorno: fotografia de reportaje, fotografia ama-
los setenta; unos artistas europeos retomaron por su cuenta teur, imagenes de video y television, publicidad de todo
la leccion de la pintura estadunidense proponiendo una genero, propaganda, cine, imaginena cienn'fica y medica. El
version pura y dura del formalismo modernista (Hanta'f y arte fue obligado a redefinir sus relaciones con las imagenes.
despues las pinturas de Supports-Surfaces*). Mientras consritufan su sustancia, se volvieron uno de sus
El "triunfo de la pintura norteamericana" es el triunfo materiales y, mas aun, un material extrafio y mezclado debi-
de la abstencion formalista lo mismo en su version pictorica do a todos los tipos de imagenes en circulation.
que como norma del modernismo. De la crr'tica de este Esta complicada situation se manifiesta de multiples
modernismo nacieron los movimientos que pusieron punto maneras despues de la segunda Guerra Mundial.
final a la epoca. Sin embargo, no se deben subestimar los Por un lado, se perpetua con dificultad pero a veces
cambios procedentes del uso de la imagen. tambien con mucho brillo un arte de la imagen que retoma
En este caso, el error sen'a ademas no tomar en cuenta de la gran tradicion de la pintura sus medios y objetivos.
sino la tradicion de la pintura propiamente realista, por una Pintores como Balthus, Giacometti y Bacon prolongan la
parte, y la pintura sola, por otra parte, sin considerar todos historia de la pintura considerada como una lenta construc-
los usos arristicos de la imagen no solamente en pintura tion del objeto pictorico con la voluntad de captar algo de
sino en los medios de comunicacion de masas, que se han la figura humana y del sentido de la existencia. Se colocan
desarrollado muchi'simo y han adquirido un buen lugar por en la encrucijada entre una pintura de calidad alta y una
si mismos como. el video o la fotografia. busqueda semimetafisica relacionada con el hombre, su ros-
Durante siglos, el arte tuvo el monopolio de las image- tro, su vida. De cierta manera, la construction surrealista de
nes, ya fuera para fines de instruccion religiosa, de propa- imagenes desquiciantes o dejando entrever el otro lado
ganda politica, o para los usos de la imaginena cienn'fica. La de las cosas pertenece al mismo orden, por ejemplo: en el
pintura sirvio, en primer lugar, para ilustrar la Escritura caso de Magritte.

Sagrada y, en segundo lugar, para ensalzar y celebrar el Otros pintores escogen los medios de la imagen porque
poder. En la epoca de la invencion de la perspectiva, se con- estan convencidos de que estos medios son accesibles a un
virtio en una ciencia entre otras. Desde la invencion de la publico que desean alcanzar y retener: los pintores realistas
fotografia y luego de las tecnicas modernas de reproduccion a la manera de Fougeron o Tazlitsky, en Francia, de Wyeth
y difusion de las imagenes, una enorme cantidad de image- o de Golub, de Salle o de Fiscal, en los Estados Unidos,
nes de todo tipo y origen empezo a circular antes de invadir estan en este caso.
Sin embargo, en estos procedimientos no aparece nin-
* Vincent Bioules propuso en 1970 el termino Supports-Surfaces, que
giin cuestionamiento de la relation directa y, hasta una epo-
se refiere por una parte al bastidor (el soporte de la tela)
y por otra a la tela
(la superficie). Los artistas del grupo, hostiles al abandono estadunidense, preca reciente, evidente entre pintura e imagen.
firieron los componentes mas elementales y los grandes formatos. [N. del T.] El hecho de que las artes visuales retomen las imagenes
^5
74 EL ARTE CONTEMPORANEO EN EL POST-POST EL ARTE CONTEMPORANEO EN EL POST-POST
que han invadido nuestro entorno tiene una significacion A partir del momento en que el arte ya no posee el
mucho mas decisiva: senala el fin de la separacion entre alta monopolio de la imagen, que cuenta con rivales (la foto-
y baja cultura, fin que habi'a sido presentido y prefigurado grafia, el cine, el video, la television), se plantea el proble-
por movimientos radicales como Dada o proyectos de arte ma de que hacen los artistas con las imagenes y de las
lo
total como los del constructivismo o la Bauhaus. razones por las que las usan. Interviene entonces una gama
Sin la menor duda, el arte pop ofrece el primer caso de de usos "reflexionados", tanto en el sentido propio como en
reciclaje arti'stico sistematico de las imagenes de la cultura el figurado, y que conocemos bien: la cita cn'tica, la cita
visual ordinaria. Si antes nos quedabamos, a pesar de las ironica, la cita reverencial, la deconstruccion anah'tica, el
protestas de compromiso populista, en el mundo protegido prestamo, el recurso del puro pretexto, la simulacion, la
de la alta cultura y de los objetivos del Gran Arte, en este apropiacion, el desvfo. Desde el arte pop hasta las practicas
caso se enfrentan los de arriba y los de abajo, el Gran Arte y de citas de los artistas posmodernistas, todas estas modali-
las imagenes de la publicidad, del cine, de la sociedad mer- dades han sido utilizadas, a menudo simultaneamente.
cantil y de consume Hasta en la manera de producir estas Y con respecto a las imagenes ya nadie es naif. Hasta el
obras pictoricas hay algo de su material, ya que se producen publico no especializado, el gran publico como se dice,
en serie, con la colaboracion de asistentes y empleando en aprendio a arreglarselas en el mundo de las imagenes y
un momento u otro ayudas mecanicas (serigrafTa, diapositi- domina perfectamente la retorica de segundo grado. De
vas proyectadas, collages de documentos originales). A partir paso, eso explica las dificultades de la pintura figurativa
de los anos cincuenta, el reciclaje de la cultura popular, de desde el principio de los anos ochenta y el hecho que se
sus imagenes y procedimientos en la cultura de elite se acele- queda siempre en una postura defensiva y reflexiva
casi
ra. Esta cultura de elite se representa a su vez en las imagenes aprovechando el segundo grado y la simulacion: ya no se
de la vida cotidiana y asi sucesivamente. El Pdjaro de cielo de puede esperar naivete de nadie.
Magritte se vuelve cartel de la compania aerea belga Sabena
y las Marilyn o las Sillas electricas de Warhol que retoman Entre todos los movimientos de vanguardia de comienzos
imagenes de la prensa sentimental o sensacionalista, reapare- del sigloxx (finales de los anos diez y principios de los anos
cen despues en la publicidad de moda pop. No importa ni veinte), Dada ocupo un lugar aparte.
siquiera que este reciclaje pase por un medio noble y tradi- No fue un movimiento organizado, sino mas bien un
cional del arte como la pintura: el uso de las imagenes puede antimovimiento, negative destructor y violento, fugaz,
ser directamente fotografico, como quedo establecido ya en fragmentado, sin voluntad de alcanzar la posteridad, ni de
la mayor parte de las practicas contemporaneas. institucionalizacion, sin preocupacion de "hacer escuela".
Esta confrontacion entre el arte y las imagenes, que Sin embargo, y quiza por esta misma razon, no hubo movi-
constituyen para el un ambito externo de recursos, hace pro- miento arti'stico de principios del siglo xx mas influyente
blematica la relacion entre produccion arti'stica e imagen. que el movimiento dadai'sta. Dada invento el collage, el
montaje, ia poesfa fonetica, las obras multimedia, la instala- nicos, en los poemas foneticos y en los conciertos del movi-
cion, el performance y el happening. miento Fluxus y que esta todavfa presente en el situacionismo.
La influencia de Dada reaparecio en los anos cincuenta Las aportaciones del espfritu dadafsta contribuyen a
y sesenta como un rasgo sobresaliente y reanimo la creencia romper el academicismo modernista que se habi'a instaura-
modernista. do al reducir los procesos artfsticos a la resolution de pro-
Resulta diffcil decir de donde viene esta influencia y blemas formales pictoricos (la planeidad, el campo colorea-
como se transmite. Artistas tan importantes como Haus- do, la superficie) o escultoricos (el espacio, la frontalidad).
mann o Schwitters nunca fueron profesores
y quedaron De ahf que provoca el surgimiento de una diversidad de
aislados. En cambio, el genio perturbador y maquinador de attitudes artfsticas asf como las multiples dimensiones de la
Duchamp (muerto en 1968) estuvo muy presente en los obra en detrimento de una conception estetica de la obra
dos lados del Atlantico y contribuyo a mantener promo- de arte como un objeto cargado de valores formales.
y
verel espfritu dadafsta por medio de sus attitudes, sus redes El regreso de la influencia del dadafsmo es decisiva
y sus obras. Etant donnes 1° la chute d'eau, 2° le gaz d'eclai- para comprender la movimientos y attitu-
proliferation de
rage, la gran obra del final de su vida, se realizo entre 1 946 des que durante los anos sesenta y la primera mitad de los
y 1966. Objet dardy Feuille de vignefemelle datan de 1950 y anos setenta dieron nueva vitalidad al arte moderno y al
1951. mismo tiempo provocaron el estallido de su concepto y
Dada representa perfectamente "el espfritu de nuestro acelero su fin.
tiempo",tal como lo expresaba de manera premonitoria en Siguiendo la lection de Duchamp y de su tonsura, en
1917 una escultura del mismo nombre de Raoul Haus- efecto se (re)descubre que el cuerpo del artista puede ser
mann: Dada vino a poner en tela de juicio las certidumbres obra, y eso desemboca en todas las variedades del arte corpo-
historicas, los dogmatismos formales, los encasillamientos ral y de los performances, desde las que hacen el Uamado a los
de generos y practicas, y lo hizo con una irom'a devastadora. ritos sacrificiales (en particular en el accionismo vienes) hasta
Si el arte pop tambalea las certidumbres y las fronteras del las que ponen en evidencia acciones elementales, gestos o for-
arte de elite y del Gran Arte, Dada, por su parte, cuestiona mas de concentration mentales y ffsicas incluyendo las mito-
los encasillamientos formales del modernismo y reintroduce logfas personales. Incluso las practicas magicas y chamanicas
la dimension cn'tica por medio del montaje, del collage, del del tipo de las de Joseph Beuys remiten a esta dimension: una
choque de imagenes, palabras y sonidos, de la mezcla de manera de ser artista y de ejercer un poder de transformation
generos. Un artista como Robert Rauschenberg, que preten- o de perturbation sobre otro es el arte mismo.
de pintar "entre el arte y la vida", representa perfectamente Cuando no es el cuerpo, son las ideas, los conceptos y
este sobresalto del espfritu dadafsta, que se encuentra tam- las actitudes que se vuelven arte. El artista y sus actitudes
bien en las practicas del happening y de los performances de pueden, por sf solos, ser arte. Una famosa exposition de
los afios sesenta, en la production de objetos irrisorios o iro- 1969 se titulo Quand les attitudes deviennent forme. Asf se
abrio toda la dimension del arte conceptual: los proyectos dadai'sta, pero el hecho es que a principios de los anos
arti'sticos como objetivo, los conceptos de las obras, las setenta se produjo un sobresalto vanguardista de inspiracion
dimensiones intelectuales del acto creador y del efecto aru's- dadai'sta que termino por poner en tela de juicio las certi-
tico remplazan a las obras. Ahi tambien esta la herencia del dumbres modernistas relacionadas con la obra y su procedi-
procedimiento de Duchamp, cuyos ready-made constituye- miento al mismo tiempo que llevo el proyecto modernista a
ron, cada vez, ejercicios de premeditacion arti'stica. su paroxismo. Es el momento en que, en palabras de Harold
La dimension cririca puede encontrar su lugar en medio Rosenberg, el arte se des-define; es decir, pierde su definicion
de este acercamiento: las condiciones de recepcion y de sig- y se des-estetiza, esto es, pierde sus componentes esteticos de
nificacion de las obras de arte son las que se vuelven obra de placer y de belleza. Ya no se le puede definir y lo que se pre-
arte. El arte sociologico, por ejemplo, que toma en cuenta senta aiin como arte no pretende producir experiencias este-
las condiciones sociales de existencia de las obras, sera con- ticas en el sentido de la experiencia tradicionalmente consa-
siderado por un momento arte, a menos que este tipo de grada de la belleza, lo sublime o la invencion. Bajo estos dos
investigacion no se traspase a procedimientos deconstructi- puntos hay efectivamente una leccion dadai'sta.
vos que buscan poner en evidencia los elementos constitu- Los anos setenta aparecen retrospectivamente como
tivos del arte. Es asi como surgen deconstrucciones del cua- anos decisivos de trastorno.
dro reducido a sus elementos (bastidor, tela, color, firma, Por ultima vez, mientras se cai'a la barrera entre cultura
etc.), deconstrucciones de la escultura, deconstrucciones de y cultura de masa, mientras los medios de comunica-
elite
del espacio existencial de las obras (el cubo bianco del espa- cion de masas empezaban a operar con toda su fuerza como
cio del museo o de la galena, el muro de exposicion, la medios de cultura y desculturacion (la cultura pop), apare-
revista de arte como espacio textual de recepcion y de pro- cieron movimientos de vanguardia obedeciendo a progra-
mocion). mas radicales, exhibiendo principios conceptuales definidos
La cantidad de aspectos que se pueden analizar asf, (por ejemplo, los del minimalismo) y con fuertes compro-
deconstruidos o puestos bajo atencion y volverse objeto de mises poh'ticos y existenciales.
procedimiento "creador" parece inagotable. Hasta las obras Al mismo tiempo, estos movimientos estaban divididos,
del land art o las earth works de estos mismos afios sesenta y fracturados, sin arraigo popular. Contribui'an a dividir in-
setenta, esculturas realizadas en plena naturaleza con ele- cluso un poco mas el objeto arti'stico haciendolo soportar
mentos naturales y medios tecnicos importantes (rocas, tie- tensiones contradictorias. La obra estallo entonces en sus
rra, minerales, vehiculos de nivelacion), remiten todavi'a a componentes: el material, el concepto, la actitud arti'stica,
este analisis de la obra de arte: la obra toma la dimension el cuerpo del artista, el medio de existencia, las condiciones
del sitio. sociales de recepcion. Resulta desmembrada. Arte concep-

Evidentemente, resulta absurdo relacionar esta prolife- tual, arte minimal, body art, land art y arte del performance
racion de obras y procedimientos solamente con el espi'ritu suceden al expresionismo abstracto, al color field, al hard
1
edge, al arte pop, al arte optico, etc. Un modernismo ultimo berg) 1

ataques virulentos en contra del arte contemporaneo
rebasa el modernismo y lo pulveriza. de la epoca, su falta de signification, su absurdidad, su
La notion de artista es, tambien, renovada y borrada. El caracter de estafador, su rompimiento con el publico, su gra-
pintor y el escultor ya deben coexistir con el chaman, el per- tuidad politica, su mala influencia moral, etc. Esta crisis
former, el accionista, el conceptual y el minimalista, a menos signified el fin de un culto y de una creencia "moderna":
de que ya no sea posible ser pintor o escultor. entramos en el posmodernismo.
Todos estos trastornos suceden teniendo como telon de
fondo diversos compromisos poli'ticos {hippies, flower power, A partir del inicio de los anos ochenta, los "movimientos" y
situacionismo, grupiisculos terroristas europeos, primera corrientes se sucedieron tocando por lo menos durante
generation ecologista) y un hedonismo de consume Es el cierto tiempo la ya vieja cantinela de las vanguardias, como
momento tambien de la liberation sexual, de la sociedad si la historia continuara con el impulso de lo nuevo siempre
del espectaculo, del zen californiano, de la ruta y del terro- mas nuevo, pero sin que el cambio percibiera como llevan-
rismo maoista. do a algun tipo de objetivo. La proliferation terminologica

El resultado fue ambivalente. usada para designar estilos nuevos y escuelas nuevas se
Por un lado reaparecio, por lo menos durante un tiem- duplico durante algunos anos con un frenesi que confun-
po, un entusiasmo modernista rejuvenecido: el arte podia dfa: se hablaba a veces de fotorrealismo, de nueva imagen,
seguir siendo radical y tenia todavfa sus poderes de revolu- de figuration libre, de transvanguardia, de bad painting, de
tion. Pero este mensaje llegaba a un mundo en el que el neoexpresionismo, simulacionismo, neogeo, neoconcep-
dogma modernista se habi'a debilitado y este entusiasmo tualismo, etc. Estas "escuelas" se sucedian en una carrera
tenia algo de forzado. por la trivializacion y la fortuna comercial temporal. Fue
Resulto tambien en una crisis de confianza en el arte claramente el fin de las vanguardias y de los movimientos
contemporaneo sobre fondo de crisis del mercado ocurrida programaticos, el fin del modelo de una historia fundada
despues del conflicto petrolero de 1973. en la logica de las formas y su cuestionamiento. Fue el fin
En los anos 1972-1974 se cometieron uno tras otro, en tambien de las referencias a una tradition, la que fuera: solo
los Estados Unidos y en Inglaterra, tanto de la derecha existi'a el despues.

neoconservadora (Daniel Bell, Hilton Kramer, Tom Wolfe El posmodernismo es efectivamente este tiempo del
10
y Peter Fuller) como de la izquierda (Harold Rosen- pluralismo y de la diversidad, este momento del "fin de los
grandes relatos" que organizaban las representaciones, tal

"' D. Bell, Les Contradictions culturelles du capitalisme (1976), trad, al
como lo anunciaba Lyotard en 1979. Algunos lo festejan
fiances, puf, coleccion Sociologies, Pan's, 1979; H. Kramer, The Age of
Avant-Garde, an Art Chronicle of 1956-1972, Farrar, Strauss and Giroux,
Nueva York, 1 974; T. Wolfe, Le Mot peint, op. cit.; P. Fuller, Beyond the
11
H. Rosenberg, La De-definition de I'art (1972), trad, al frances, Edi-
Crisis in Art, Writers and Readers, Londres, 1980. tions Jacqueline Chambon, coleccion Rayon Art, Nimes, 1992.
como una liberacion; otros lo ven como el diabolico reino Los anos noventa terminan con las ambigiiedades de la
del todo se vale. situacion posmoderna.

Las estrategias de ajuste a esta situacion por parte de los El paisaje del arte se transformo considerablemente:
artistas son diversas. hemos entrado en tiempo de una especie de posposmo-
el
Algunos voltearon hacia una especie de "neopremodernis- dernismo que a ciencia cierta no se inscribe "despues" de
mo" e intentaron regresar mas alia de una historia que se nada. Queda claro a posteriori que el siglo xx moderno
hubiese acabado, con el deseo de restaurar la espiritualidad de habi'a terminado pero nadie se habi'a percatado.
las sociedades premodernas, acentuando lo ritual, la ecologi'a En las artes visuales hay una diversidad de producciones
y lo femenino. El performance ritual, las obras in situ con refe- y de obras tan ricas como anecdoticas. Estan sumergidas en
rencias a los monumentos antiguos, las relecturas chamanicas medio de una produccion cultural mundializada e indus-
o religiosas del papel del artista se inscriben en esta perspec- trializada (cine de Hollywood, innumerables canales
de
libre). Las
tiva de que Beuys y Tapies son buenos ejemplos.
la television, industria musical, literatura de tiempo
Otros siguen como si nada hubiese sucedido, impertur- practicas mas diversas son admitidas y la voz de grupos cada
bables, por ejemplo, los neoexpresionistas de principio de los vez mas numerosos se hace escuchar. Las mujeres, las mino-
anos ochenta. Continuan inscribiendo sus obras en un con- rfas gay, las minorias etnicas o inmigradas reivindican una
texto de problemas y de soluciones relacionados entre si', presencia arristica.
pero sin clara fe para el fin a lo que todo esto lleva. Es como En el piano internacional, muchos nuevos puntos apa-
si modernismo siguiera mas alia de su
la h'nea recta del recieron sobre el mapa del mundo del arte: el arte austra-
supuesto fin, pero borrandose a medida que se escribe. En liano, el arte coreano, el arte africano contemporaneo, el
sin ha-
este caso es el nombre de Baselitz el que conviene recordar. arte de los pafses del ex bloque del Este sovietico,
Por ultimo, otros aceptan el posmodernismo y buscan blar de lo que la China Popular empieza a revelar y di-
definir una postura para de ahi producir arte. Nuevas signi- fundir.
ficaciones, irom'a, cn'tica, humor y referencia social domi- Desde el punto de vista de las relaciones entre arte, polf-
nan, distanciando y disminuyendo la intensidad del llama- tica y sociedad, la nocion de compromiso adquiere un nue-
do modernista a la forma "pura" o al "arte". Desde este vo sentido. Como las sociedades contemporaneas generan
punto de vista, la simulacion es la que domina con la ola de continuamente reflexiones sobre si mismas, entre las que
trabajos de citas de los anos ochenta. Algunos artistas reto- las de los intelectuales y especialistas son reflexiones como las
man demas, sin poder aspirar a una legitimidad superior, el com-

y mezclan de manera aparentemente arbitraria secuen-
cias ya trabajadas. Tienen una aguda conciencia de que el promiso del artista deja de tener un estatuto privilegiado.
modelo modernista de la historia fue rebasado; sin embar- Se vuelve local, limitado, sin pretension. El artista no es ni
go, este modelo los sigue fascinando. Un artista como Rich- gufa ni faro sino un mediador en el seno de la comunidad.
pluralismo y multi-
ter ilustra esta postura. Este tipo de intervention apunta al al
culturalismo con los riesgos de estallido y compromiso "por mulantes, drogas). Se concentra tambien en problematicas
no dejar" que implica. relacionadas con la identidad.
A esta relativizacion del mensaje artfstico la acompana Estas evoluciones se desarrollan sobre el fondo de un
la perdida de la dimension de lo formal del arte: ya no pre- cambio importante de la imagen del artista. El artista es
tende entregar un mensaje metaffsico, religioso o filosofico cada vez menos un creador maldito —
aunque el mito de
sobre el sentido de la existencia porque solamente lo da so- Van Gogh o el de Gauguin siguen causando estragos y —
bre si mismo. Esta nueva futilidad lo acerca al mundo de la cada vez mas un operador o un mediador social con algo
comunicacion y al de la moda: el arte es "tendencia" mas del hombre de negocios, del hombre de la comunicacion, del
que metafisica. ilusionista y del chaman.

Hablando de sensibilidad, aparecen nuevas aporta- Al mismo tiempo, las obras de arte han cambiado de
ciones. modo de operacion. Ya no les importa tanto representar o
En cualquier lugar, las mujeres han ido ocupando en el significar. No hacen referencia a un mas alia de si mismas:
arte contemporaneo un lugar importante, principalmente ya no simbolizan nada. Ya ni siquiera se les considera obje-
en los ambitos del video y la instalacion en los que las hue- tos sacralizados sino que pretenden producir directamente
Has de la practica masculina no eran demasiado fuertes. De experiencias intensas y particulates. Hasta las fotograflas en
atender a nuevas maneras de implicar al mismo tiempo pa- su realidad de imagenes fascinantes e hipnotizantes tienden
labra, sentido de las manera de dirigirse al
experiencias y a ya no funcionar como "imagenes de", sino como elemen-
publico, queda patente un modo de presencia femenina en tos inmediatos operando a partir de su unica apariencia.
el arte en obras como las de Marina Abramovic, Annette Si bien las dificultades no desaparecen, tienen nuevas
Cindy Sherman, Laurie Ander-
Messager, Louise Bourgeois, formas.
son y Rebecca Horn, por mencionar solamente a artistas de En primer lugar, reaparecen tentativas para reconstituit
antiguas generaciones. jerarquias y puntos de delimitacion entre grupos. Claro,

Estas nuevas formas de sensibilidad tambien incluyen a existen las jerarquias procedentes del mercado, tambien las
artistas homosexuales, artistas inmigrados, ciertos artistas de los especialistas internacionales del mundo del arte, quie-
de origen social humilde, particularmente en Inglaterra, o nes por medio de exposiciones y manifestaciones definen
hasta artistas con una identidad multifacetica debido a la repetitivamente lo que es importante y lo que no lo es. Sal-
pluralidad de sus pertenencias culturales (chinos de Cana- vo que la misma multiplicidad de estas intervenciones asf
da, paquistam'es de Inglaterra, indios o negros norteameri- como los esfuerzos repetidos de singularizacion de cada
canos, norteafricanos de Francia, etc.). Esta sensibilidad quien vuelven estas definiciones cada vez mas temporales,
toma a su cargo las angustias del cuerpo, los progresos de su ptecarias e ilusorias. Por lo tanto, la moda se convierte en el
artificializacion y manipulacion, tanto por la medicina unico punto de referencia de un desarrollo temporal sin
como por las instrumentaciones de si (cirugi'a estetica, esti- mas recurso que la diferenciacion.
Existen tambien las tentativas por parte de ciertos gru- lar del museo en empresa comercial cerca de un parque de
pos por definir Io "poh'ticamente correcto" volteando por su diversiones.
cuenta los "grandes relatos" que los hicieron sufrir: el arte Por ultimo, un tercer acercamiento insiste sobre la glo-
gay o el arte feminista pretenden entonces la misma hege- balizacion y el multiculturalismo asf como sobre los cam-
mom'a de la que fueron vi'ctimas antafio. bios de representation que son necesarios. En medio de la
Grupos diferentes, que escriben sus microhistorias cada profusion de las propuestas, de las mas comerciales a las
quien por su lado, utilizan convenciones, reglas de pruebas, mas no se manifiesta la homogeneiza-
singulares y fragiles,
metodologi'as, etc., diferentes. El espectro de Babel se perfi- cion de una cultura mundial sino una mundializacion plu-
la, pero solamente podn'a ser temible desde el punto de vista ralista. A pesar de los factores de homogenizacion interna-
de un esfuerzo por restaurar un relato unico y hegemonico. cional, las diversas culturas hacen valer sus diferencias entre
$1, lo que ocasiona constantes
intercambios, mestizajes,
Frente a esta situacion, tres tipos de reacciones se desarro- conflictos tambien, pero no hay centra para decidir acerca
llan con matices que cambian segiin la concepcion que se de la jerarqufa o de la pureza. En el seno mismo de cada
cultura, este pluralisms tiende tambien a imponer la
diver-
tiene de la cultura.
Algunos advierten la muerte del arte con A mayuscula sidad. No solamente entre los paises ya no hay centra ni
en el sentido de que ya no cumple una mision clara, tampo- periferia, sino seno de cada cultura la diferencia
que en el
co tiene un fin reconocible y se encuentra trivializado en entre lo de "arriba" y lo de "abajo" resulta tambien proble-
cualquier elemento de la cultura comercial. Modernistas matica. El multiculturalismo es la teoria de este proceso de
retrasados y clasicos desenganados se encuentran paradoji- complejizacion del cuadro.
camente en la misma situacion: deplorando la crisis del arte Estas tres interpretaciones estan igualmente justificadas
contemporaneo. Necesitan grandes obras que buscan vana- y son verdaderas juntas: sus partidarios no estan tanto en
mente. conflicto como lo quisieran creer y contribuyen a un diag-
Otros verifican con realismo el advenimiento de un nostico comiin.

nuevo regimen de cultura y del arte. Mundializacion y
la Ya no existe el tampoco las grandes obras y
Gran Arte,
comercializacion senalan la entrada en un mundo en el que efectivamente hemos entrado en una nueva economi'a, la
el arte esta mas cerca de la moda, del clip y del tiempo libre del triunfo de la estetica. Este triunfo, que corresponde a
turistico que de la busqueda metafisica. Entonces se celebra la "vaporization del arte", toma su sentido arristico en el
una profusion, un cambio acelerado, una diversidad abiga- marco de los encuentros y cruces entre culturas.
rrada que marean y divierten mas que alumbran y elevan. A lo largo de los ultimos 50 anos, el arte en el sentido
Esta vision no tiene nada de caricaturesca: corresponde al de pintura y escultura todavia definidas como disciplinas,
la
excepcional desarrollo del turismo, del tiempo libre y del no solamente cambio de rostra, sino que se transformo
consumo cultural y tambien a la transformacion espectacu- realmente en otra cosa. Hemos pasado de un mundo en el
88 EL ARTE CONTEMPORANEO EN EL POST-POST
que continuaban operando las categorias del arte romantico

—aun cuando las formas del arte ya no teni'an nada que ver
con estas categorias: ^que relacion puede existir entre un III. HACIA LA ESTETICA DE LOS TIEMPOS
Picasso o un Pollock y el romanticismo sino el mito de la
DEL TRIUNFO DE LA ESTETICA
obra maestra? —
a un mundo multicultural, pluralista, pos-
colonial pero tambien productivista, masificado y enfocado

al consumo en que el arte ya no esta en la ciispide del siste-
La estetica definida y practicada como rama de la filosofia
ma simbolico de la cultura sino que funge solamente como tratando del arte y su experiencia es de origen reciente.
El
un elemento de este sistema. De ahi que la sublimidad de
usomismo del termino foe introducido por el filosofo ale-
las experiencias que el Gran Arte pretendi'a traer se fracturo.

man Baumgarten a mediados del siglo xvin.
1
Sin embargo, no estamos privados de arte: hay mucho arte,

Claro que los filosofos no habfan tenido necesidad de la
demasiado. Hasta va sobrando: hay arte por doquier bajo palabra para tratar de lo bello, de la belleza y de las artes. Sin
todas las formas posibles. hacfan en contexto de reflexiones mas genera-
embargo, lo el
Todo puede desconcertar y perturbar cuando uno se

esto
les sin requerir una rubrica especial. No hay una estetica de
queda aferrado a las categorias esteticas modernas que toda- Platon aunque la idea de lo bello y la diferencia entre las
artes
vfa nos hablan de rupturas, de adelantos, de obras decisivas y y las ciencias estan en el centra de su pensamiento. No hay
de progreso y que se topa con experiencias cuyo caracter pro- aunque Aristoteles reflexiono sobre
una estetica aristotelica
liferante y difuso solo ordenado por sucesion de modas que
y las artes. Incluso hay filosofos para los
es la
poetica, retorica
y tendencias. Lo que puede desconcertar tambien cuando los lo bello y el arte nunca fiieron, por ejemplo,
objetos de refle-
unicos rituales de sacralizacion del arte que subsisten son

xion en ningun momento: Descartes, Locke o Russell.
los del tiempo libre y del turismo, otras dos formas omnipre- Mucho antes del nacimiento de la estetica, principal-
sentes de la experiencia estetica contemporanea. Renacimiento, se desarrollaron reflexio-
mente a partir del
El filosofo norteamericano Nelson Goodman dio en
nes sobre enfocadas en primera instancia hacia
las artes,
12
1991 adios aura: [bye-bye, aura! Para los que ni siquie- Nacieron
consideraciones practicas, tecnicas y pedagogicas.
el al
conocieron tiempos modernos, no hay ni perturba-

en los ambitos arti'sticos: academias, talleres, sociedades o
ra los
cion ni crisis: el arte se volvio el eter de la vida, paso al esta-

asociaciones de artistas. El historiador de las ideas, Paul
do gaseoso. Oskar Kristeller describio de manera erudita el desarrollo
de estas teorias de las bellas artes hasta el momento de su
fusion con la estetica en el siglo xvm. 2
'
A. G. Baumgarten, A-sthetica, 1750-1758.
12
N. Goodman, "L'art en action", Les Cahiers du musee national d'Art 2 Le Systeme moderne des arts, etude d'histoire de L'es-
P. O. Kristeller,
moderne, num. 41, 1996.
89
90 LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DE LA ESTETICA LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DE LA ESTETICA 91
En cuanto a las primeras reflexiones "esteticas" en el siglo seos al mismo tiempo que lo llama y lo justifica con antici-
xviii (Hutcheson, Hume, Du Bos, Diderot) se enfocaron a pation.
la apreciacion, el gusto, la crftica de las obras. Surgieron La historia de la estetica filosofica muestra que sus pro-
al
mismo tiempo que se ibaformando un espacio publico de blematicas, sus formulaciones y sus doctrinas estan, en cada
recepcion de las obras de arte —
el Salon —
que se desarro- , caso, relacionadas con un estado del arte y un tipo de objeto
llaba el juicio de los "expertos" — —
los conocedores , que se arn'stico que, a su vez, es posible por el conocimiento que
elaboraban normas arn'sticas —principalmente en el seno se formula sobreel y que hace posible este conocimiento.
de las academias arn'sticas — Por
. lo tanto, la estetica fue desde A esta determination en circulo, movimiento de determina-
su nacimiento una teorfa de la recepcion y de Hegel la Uamo "dialectica de la
la evaluation tion reflexionada o reflexiva,
de las obras de arte y vem'a a sustituir lo que era hasta enton- presuposicion" porque presupone su objeto y lo pone y, al
ces una reflexion "poietica" de los artistas sobre su manera de mismo tiempo, se pone por si misma y asi se justifica.
proceder en el marco de su oficio. Esta dialectica de la presuposicion no pierde nada de su
Algunas decadas mas tarde, en
marco de su empresa
el pertinencia cuando llegamos a las reflexiones esteticas sobre
de clasificacion sistematica de las actividades intelectuales,
el arte en la epoca del arte moderno y despues en la epoca
en Critica deljuicio Kant se dedico a establecer las condicio- del triunfo de la estetica. Lejos de ser intemporales, estas
nes logicas del juicio de gusto
y busco en las nociones de reflexiones son, tambien, relativas a sus objetos y a sus vici-
ideas esteticas y de talento una explication de estos objetos se vuelven ambiguos,
las obras de ar- situdes, incluso cuando
te, aunque relacion entre su conception de las obras
la
problematicos, se deshacen o desaparecen.
y su
anahsis de las condiciones logicas del juicio estetico
no esta Cada vez que una especialidad academica fue definida y
precisamente definida. Los filosofos romanticos seguiran posteriormente institucionalizada, se foe cerrando sobre un
el
mismo camino privilegiando el estudio de la creacion las numero limitado de cuestiones canonicas y clasicas que pa-
y
producciones del talento en relacion con las que se formu- recen eternas por su regreso ritual. Por ende, las cuestiones
lan los juicios esteticos. Un poco mas tarde, Hegel relaciono tradicionales de la estetica, tal como abordan y vuelven a
las
esta reflexion a una historia de las manifestaciones especialistas, parecen inmuta-
del espi- abordar incansablemente los
ntu. La sintesis hegeliana presupone una historia naturaleza de obra de arte (de que tra-
del arte bles; se trata de la la la
ejemplificada por la galena de obras maestras que ilustran de obra de arte), de su funcionamiento
la ta la ontologi'a la
grandeza de los estilos llevandolos a su maxima expresion. (explicado por los mecanismos de la simbolizacion), de la
En este sentido, la estetica de Hegel es una estetica de la naturaleza del sentimiento estetico (dado por la experiencia
historia del arte
y para ella anuncia el desarrollo de los mu- y la actitud estetica), de los mecanismos de la creacion y del
sistema de las artes. Este programa teorico, que parece tan

thetique (1951), trad, al frances, Editions
Jacqueline Chambon, coleccion "intemporal", corresponde en realidad a un tipo de expe-
Rayon Art, Nimes, 1999. riencia historicamente definida, estructurada alrededor del
museo o de su equivalente para las demas artes (opera, sala Otra perspectiva consiste en volver a trabajar los con-
de conciertos, biblioteca, etc.), regulada por la existencia de ceptos de la estetica pasando de una estetica de las obras a
un canon estetico (las grandes obras, el repertorio, los "clasi- una estetica de las actitudes, de los efectos y de la experien-
cos") y de un sistema de las bellas artes que gobierna la deli- cia. La estetica va entonces esforzandose por posesionarse
mitacion de las artes en relacion unas con otras. de los signos del nacimiento de un nuevo regimen del arte
En el transcurso del siglo xx, la mayor parte de los auto- cambiando sus preguntas. Ya no se trata de preguntar "<que
resacademicos del ambito estetico retomo pura y simple- es el arte?", sino "^cuando hay arte?", ^que cosa hace el arte?
mente este programa "clasico", aplicandolo a obras de por si O hasta ";c6mo nosotros, regardeurs, hacemos arte?" La
clasicas o pretendiendo que las obras modernas o contem- estetica de inspiracion anah'tica inicio este procedimiento a
poraneas pudiesen volverse clasicas. Presentaron —para partir de los anos cincuenta.
retomar la expresion paradigmatica de Heidegger, en si mis-
mo paradigma de este academicismo miope — discursos En su visionario texto de 1936, "La obra de arte en la epoca
sobre el origen de la obra de arte con esta unica diferencia, de su reproductibilidad mecanizada", tambien conocido
que Van Gogh sustitui'a a Poussin en los ejemplos. bajo el ritulo de "La obra de arte en la epoca de su repro-
Sin embargo, algunos filosofos, ensayistas o crfticos de duccion tecnica", 3 Walter Benjamin describio un cambio
arte tuvieron una percepcion mas inquieta o mas perturba- radical.
dora de la situacion: no se trataba de valorar la aparicion de Este texto tuvo un nacimiento complicado y se ha man-
obras menos, poco o para nada clasicas, sino simplemente tenido aun hoy en dfa en un estado incierto. Destinado por
de valorarlas como distintas o desconocidas, lo que segun su autor a ser publicado en revistas marxistas sovieticas
ellos trastornaba la situacion asi como las condiciones de la ortodoxas, no pasola prueba de la ortodoxia y ademas fue
reflexion estetica. Y lo que tambien era necesario: hacer inmediatamente criticado y rechazado por el filosofo Ador-
serios ajustes en el seno de la teoria estetica clasica, o cam- no, maestro, amigo, enemigo y perseguidor de Benjamin
bios radicales de problematica. por no poder resignarse a que este pusiera en tela de juicio
En el transcurso de los anos treinta se empezaron a sen- el niicleo estetico de las grandes obras.
tir y medir plenamente los contragolpes de la revolucion Todo el analisis de Benjamin se fundamenta en la opo-
arti'stica moderna. Surgio entonces el diagnostico del adve- sicion bien conocida, machacada y hasta trivializada desde
nimiento de una nueva forma de experiencia estetica y, al su ensayo, entre la obra "aurica", dotada de un aura unica y
mismo tiempo, una tentativa de reformulacion de la estetica magica, del arte del pasado, y la obra fundamentalmente
clasica de tal manera que pudiera tomar en cuenta "el arte reproducible de nuestra epoca. Esta oposicion se repite en
moderno". Walter Benjamin y Clement Greenberg, que
ilustran cada quien una rama de esta alternativa, constituyen 3
W. Benjamin, Ecrits franâis, trad, al frances, Gallimard, coleccion
asi las dos caras de la misma obra de una estetica "moderna". Bibliotheque des idees, Paris, 1991.
.
una segunda pareja de conceptos: el del valor de culto y el vo; en resumen, las transformaciones que han ido acompa-
del valor de exposicion, que opone unicidad y reiteracion fiando el desarrollo del capitalismo industrial.
indefinida, sacrificio y automatismo. Todo esto conduce a Con los sistemas de reproduccion mecanica, la obra de
Benjamin a una ultima distincion entre lo serio y el juego, arte perdio su unicidad. Lo que tenia que ver con la copia
la atencion y la desenvoltura cristalizada en lo que llama la es- artesanal y disminuida (las versiones grabadas de un cuadro
tetica de la distraccion. Esta estetica de la distraccion —que que permiti'an su difusion) o con la reproduccion con fines
debe entenderse en el doble sentido de riempo libre y de in- fraudulentos o enganosos (las obras falsas) deja su lugar a
atencion — anuncia una experiencia estetica que se podn'a una reproductibilidad de principio: "La obra de arte repro-
llamar desestetizada, si es que la palabra estetizacion se ducida se vuelve reproduccion de una obra de arte desti-
sigue refiriendo a la contemplacion recogida de las obras nada a la reproducibilidad". 5
maestras. Esta experiencia desestetizada es analoga a la ex- El diagnostico vale en particular para el cine. La peh'cu-
periencia visual y corporal a la vez, que hacemos de la la no solo es mecanicamente reproducible sino que fue hecha
arquitectura, experiencia "distrafda" del usuario, del pasean- para eso y solamente dene existencia para eso: se produce para
te ocioso y del transeunte por oposicion a la del conocedor millones de espectadores y no hay mas que el modo de pro-
y del iniciado. .
duccion industrial que lo haga posible.
Una frase recoge y resume la reflexion de Benjamin en Lo que la reproductibilidad mecanica destruye es el
conjunto: "A grandes intervalos en la historia se transforma aura: la existencia singular

y fragil, la contingencia de la
al mismo tiempo que el modo de existencia, el modo de obra en el lugar donde se encuentra, una experiencia simul-
percepcion de las sociedades humanas". 4 Dicho en otros tanea de lo cercano y de lo lejano de la obra, de su autenti-
terminos, no hay esencia inmutable de la obra de arte sino cidad en una "localization" unica.
una esencia historica que depende de las transformaciones Se puede objetar con razon que cualquier obra, que se
sociales y de los descubrimientos tecnicos. puede reproducir, existe tambien hie et nunc: en el tiempo y
Los descubrimientos tecnicos a los que alude Benjamin en el lugar donde un espectador realiza su experiencia. Sin
son los que a partir de la invencion de la litografia y poste- embargo, la obra reproducible esta libre de sujecion a un
riormente de la fotografia, han abierto la via de la reproduc- espacio y a un tiempo, pierde su
liga con una filiacion y una
cion de las obras. Las transformaciones sociales que las tradicion, pierde su "trama singular de tiempo y de espa-
acompanan son: el advenimiento de un publico en masa, cio". Se ofrece a todos y en serie; es, en todos los sentidos,
las nuevas condiciones de trabajo y de percepcion del mun- accesible.
do, el aumento de los valores de la distraccion y de la expo- Esto provoca un cambio de regimen estetico. A las ma-
sicion, la transformacion de la poh'tica en espectaculo masi- sas van dirigidas estas nuevas obras estandarizadas. Se pasa
4
W. Benjamin, Ecrits frangais, op. cit., p. 143.
5
Ibid., p. 146.
% LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DE LA ESTETICA
del culto que, hasta cierto punto, ni siquiera necesita publi-
co en la exposicion y de la experiencia singular, a la apropia-

cion colectiva en la exposicion y la "publicidad".
Con respecto a este nuevo objeto que es la peli'cula, Ben-
jamin lleva a cabo de manera simultanea dos tareas: quiere
describir un nuevo modo de experiencia estetica y un nuevo

tipo de obra de arte dejando intactas las posibilidades de
superacion de la alienacion del espectador fascinado por
aquella "fabrica de suenos".
Retomando la tesis de la reproductibilidad, Benjamin
sostiene que lo que se reproduce en la peli'cula no es una
obra de arte sino un performance de actor frente a unos apa-
ratos captando sonido e imagen. El elemento "artl'stico"
surge con el corte y el montaje. El actor no se encuentra en

situacion de juego, a diferencia del teatro, sino en situacion
de test frente a aparatos controlados por el equipo de reali-
zacion. La extraneza de este papel de un nuevo tipo implica Duchamp, Fontaine

Marcel [Fuente], 1917, replica de 1964
la alienacion del actor que no interpreta un personaje frente
en porcelana, 360 x 480 x 6 0 mm.
1 © ARS, NY/Somaap,
a un publico, sino fragmentos de papel para un publico Mexico/Art Resource, NY. Ubicacion: Tate Gallery, Londres.
ausente o imaginario. Con esta ausencia del publico des-
aparece el aura o, mejor dicho, el aura se vuelve abstracta,

tan repetible que se agota.
La peli'cula ofrece al espectador una nueva forma de
experiencia sensible: una experiencia colectiva, contraria a
la experiencia de otras formas de arte reservadas a una
pequefia cantidad de personas. Es tambien una experiencia
en la que cada quien puede pretender invertir los papeles:
cada hombre se gana el derecho de ser filmado, de la misma

forma que se gana el derecho de volverse autor ocasional
por medio de los periodicos. Por lo tanto, hay una conni-
vencia espontanea entre la obra y el publico: "Pertenece a la
tecnica de la peli'cula como a la tecnica del deporte que

Barbara Kruger, Untitled (I shop therefore I am) [Sin ti'tulo;
Compro, luego existo], 1987, serigrafia fotografica sobre vinil.
© Barbara Kruger. Cortesi'a: Mary Boone Gallery, Nueva York.
Andy Warhol, Brillo Box [Cajas de detergente Brillo], 1964,

poh'mero sintetico y serigrafia sobre madera. © The Andy
Warhol Foundation for the Visual Arts/ARS, NY/Somaap,
Mexico/Art Resource, NY. Ubicacion: The Museum of Modern
Art, Nueva York.
Barbara Kruger, Untitled (Your body is a battleground) [Sin u'tulo;
Tu cuerpo es un campo de batalla], 1989, serigrafi'a fotografica
sobre vinil. © Barbara Kruger. Coleccion: The Broad Art

Foundation, Santa Monica. Cortesi'a: Mary Boone Gallery,
Nueva York.
Nan Goldin, campana publicitaria en una calle de un
suburbio parisino, 2004.
Dennis Adams, Make Down [Desmaquillarse] ,
2004-2005,
Santiago Sierra, Persona diciendo una frase, New Street,
Birmingham, Reino Unido, febrero de 2002. Una persona que

pedi'a limosna en la calle mas comercial de la ciudad fue
contratada para decir una frase ante una camara de video.
La frase era: "Mi participacion en este proyecto puede generar
unos beneficios de 72,000 dolares. Yo estoy cobrando 5 libras".
Cortesi'a: Galerfa Helga de Alvear, Madrid.

LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DE LA ESTETICA 97
cualquier hombre asiste mas o menos como connaisseur a

6
sus exhibiciones".
Sobre todo, el equipo cinematografico nos hace entrar a

una realidad despojada y rebanada de manera quiriirgica
por la vision mecanica, estallada "por la dinamita de los
decimos de segundos", montada y vuelta a montar segun
nuevas asociaciones. Es esta vision nueva la que hace posi-
ble volcar dialecticamente la alienacion. La idea de Benja-
min es que la pelfcula nos revele "las miles de determina-
ciones de las que depende nuestra existencia" y que logra
ademas "abrirnos un campo de accion inmenso e insospe-
chado". 7 Por medio de la camara, la percepcion colectiva se

apropia de los modos de percepcion fantasmaticos. El cine
nos abre un mundo del sueno colecrivo en el que Mickey y
Chariot dinamitan el inconsciente individual.
De ahf que el espectador pase de un mundo en el que se
recogfa frente a las obras para sumergirse en ellas o penetrar-

las, un mundo de la absorcion en los dos senridos del termi-
no, a un mundo donde se anda distrai'do y manipulado por
las imagenes para su mas grande placer: se abre el tiempo
8
"de la recepcion en la distraccion".
La ultima seccion del ensayo es la mas visionaria al mismo
tiempo que la mas enigmatica y la mas audaz. Esta enfocada
a la tecnica, la guerra y la estetizacion de la vida.
Benjamin esboza un diagnostico marxista del Estado

Santiago Sierra, Brazo de obrero atravesando el tecbo de una sala totalitario como forma avanzada de desarrollo de la tecnica
de arte desde una vivienda, calle Orizaba, 160, Mexico, D. E, sin derribamiento del regimen capitalista de la propiedad.
enero de 2004. Dos trabajadores fueron contratados para turnarse En estas condiciones, el Estado totalitario debe recurrir a
introduciendo su brazo derecho desde la vivienda situada dos estrategias de ilusion y diversion: la estetizacion de la
en la planta superior a una sala de arte a traves de un hueco
6
Ibid., p. 1 58.
hecho con antelacion. La action duro tres horas. Cortesia: Galena 7
Ibid., p. 162.
Helga de Alvear, Madrid. 8
Ibid., p. 169.
98 LOS TIEMPOS DEL TR1UNFO DE LA ESTETICA LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DE LA ESTETICA 99
vida poli'tica en la que las masas se dan a si mismas en repre- nuevos museos; las interpretaciones musicales se han graba-
sentation, y la guerra como forma ultima de puesta en modo en discos compactos y, en cuanto a las ediciones incuna-
vimiento de las masas y de la tecnica volcandolas en contra bles, se han reproducido en offset. Las obras maestras en
de si mismas: "La guerra moderna, en sus rasgos mas in- bianco y negro de Hollywood se reeditan en color y parecen
mundos, viene determinada por la diferencia entre los haber sido filmadas ayer.
potentes medios de produccion y su insuficiente utilizacion Benjamin vefa mas lejos. Asf como lo dice rapidamente:
en el proceso de produccion". 9 "La historia de cualquier forma de arte tiene epocas cn'ticas
La alienacion de la humanidad llega a su cuspide cuan- cuando esta forma aspira a tener efectos que se pueden
do la destruccion de la humanidad se vive de manera esteti- obtener sin apremio, solamente a base de un estandar tecni-
0
ca. La solucion de Benjamin es bien conocida, pero se pare- co transformado, es decir, en una nueva forma de arte".'
ce a un callejon sin salida a pesar de su valenn'a dialectica: la Bajo esta formula entrevei'a el advenimiento de formas de
politizacion del arte debe sustituir la estetizacion de la poli'- arte que ya ni siquiera sen'an arn'sticas en el sentido del
tica y de la guerra. pasado y en las que ya ni siquiera quedan'a algo del recuer-
Me permitf presentar con tantos detalles el ensayo de do de lacontemplacion y del recogimiento que asociaba-
Benjamin para senalar en primer lugar su perspicacia ademas mos al arte en el tiempo de su culto.
de su caracter radical. En la experiencia del arte contemporaneo se dio este
Benjamin sostiene la tesis de un cambio radical en los paso: ya no estamos frente a obras sino instalados en la dis-
modos de percepcion y de un cambio de la naturaleza de la traccion, sumergidos en la relacion. Estamos en la experien-
obra de arte. Para el, la estetica no es mas que una ciencia cia estetica como en los vapores de un hammam: sin con-
de la percepcion y su objeto contemporaneo tendn'a que ser centracion sobre los objetos ni sujecion a un programa.
la peh'cula de cine. A las experiencias auraticas de la autenti- Las instalaciones envuelven al observador en el seno de
cidad las sustituyen experiencias de la distraccion, genera- dispositivos en los que tiene una experiencia flotante y
das por el consumo de obras reproductibles y hechas para borrosa que depende tanto de las intenciones del artista, de
ser reproducidas. su propio recorrido como espectador y de las intermitencias
Sobre este punto, Benjamin estaba en lo cierto. Nuestro de su atencion. El video y la television son, en la vida coti-
mundo del arte incluye desde fines del siglo xix mas musica diana y en el arte, los vehi'culos de una estetica de la auto-
grabada y discos, mas fotografias, pelfculas y libros baratos representacion y de la mirada intermitente. Tambien hemos
que cuadros unicos, ediciones incunables, puestas en esce- entrado en el mundo de los hipermedia interactivos, de los
nas inolvidables y conciertos del siglo. Hasta los cuadros que los juegos electronicos son las ilustraciones mas difun-
unicos se han ido multiplicando al ritmo de apertura de didas. En este caso, se trata de un mundo de "obras" repro-
9
Ibid., pp. 170-171. 10
Ibid., p. 165.
1 00 LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DE LA ESTETICA LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DE LA ESTETICA
ducibles que mezclan sonido, imagen, texto, video y que En este estado de interaccion distrai'da, el espectador
estan, por principio de cuentas, abiertas a la accion y a la entra a un mundo de imagenes y de sensaciones ontologica-
intervencion del espectador que escoge su forma de navega- mente diferente. Si utilizo aqui el termino extrano y casi
cion y de desplazamiento, que marca sus preferencias y hace fuera de contexto de ontologi'a, es para subrayar el hecho de
que sus reacciones intervengan en tiempo real. No sola- que estas imagenes y sensaciones ya no mantienen con sus
mente cada hombre conquisto sin proponerselo el derecho referentes la relacion que les fue atribuida durante siglos: la
a ser filmado, sino que tiene tambien el derecho de filmar, imagen y la sensacion ya no dependen de su referencia o de
participar en un guion, seleccionar personajes y escoger la su causa, tampoco de lo que les da sentido o las produce
duracion y los angulos de las tomas. sino de quien las acoge, las evoca, las deja, las modifica a su
En relacion con los medios de la distraccion, no se debe antojo y las goza. El cn'tico de cine y television Serge Daney
modificar un solo aspecro del pensamiento de Benjamin. capto perfectamente este cambio en sus textos sobre la tele-
Solamente habn'a que matizar la formulacion: la "recepcion vision: "Cambiar de canal es posicionarse despues del mon-
en la distraccion" se volvio interaccion en la distraccion, tador y antes de la palabra fin. Cambiar de canal puede
estancia en una relacion distrai'da. convertirse en un arte, exactamente como en los Estados
La mayor parte de estas "obras" de un nuevo tipo van Unidos donde los inicios del video art (jhace ya 20 anos!)
dirigidas a las masas: por el cable, repetidores satelitales, consistieron tal como lo exigia Burroughs en desprogramar
11
videocasetes, videojuegos. Proceden de los ultimos adelan- la television".
tos de una tecnica en progreso constante (la digitalizacion Un nuevo regimen de atencion se esta instalando, privi-
informatica y su transformacion en software). Tal como lo legiando el barrido rapido (el scanning) en detrimento de la
predijo Benjamin, conectan con un inconsciente optico lectura y del desciframiento de las significaciones. La ima-
colectivo —Rambo, los dinosaurios, Aladin, Terminator, las gen se vuelve mas fluida, mas movil; es menos espectaculo o
Tortugas Ninja, Lara Croft que son y seran cada vez mas dato que elemento pragmatico, elemento de una cadena de
criaturas de si'ntesis; estan, tal como lo anuncio tambien, acciones; pierde su valor de referencia o de denotacion para
abiertas, inacabadas, modificables — y por lo tanto imper- inscribirse en una cadena de metamorfosis sobre pedido,
fectas. No hay por que escuchar "religiosamente", tal como para entrar en la serie de una fantasmagon'a: literalmente
se dice tan bien, la musica del radio del coche o del eleva- una comitiva o una procesion de fantasmas.
dor. No hay por que mirar "religiosamente" el ultimo rea- Y, en todo eso, jque es lo que queda del arte de la tra-
lity show. No hay por que leer "religiosamente" el ultimo dicion aurica, del Gran Arte que solicita recogimiento y
best-seller escrito para dormir de pie en el metro o cambiar atencion?
de ideas. Y en cuanto al trance suscitado por el ultimo jue- Sobre este punto el diagnostico de Benjamin, a veces
go electronico, se parece, efectivamente, mucho mas al per-
formance de los tests de suficiencia que al extasis mi'stico.

11
S. Daney, Le Salaire du zappeur, POL, Paris, 1993, p. 12.
102 LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DE LA ESTET1CA LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DE LA ESTETICA 103
nostalgico, a veces iconoclasta —segun las versiones de su paradigma ya devaluado en comparacion con las nuevas
ensayo todavia sin version definitiva conocida — , era el de experiencias y, quiza tambien, ya marcado, contaminado y
su desaparicion, pero una desaparicion que se va por cami- deformado por esras.
nos extranos. Se supone que en el museo vemos con deferencia obras

Porque este arte recibio, tambien, el contragolpe de la unicas, aunque en la mayon'a de los casos estas obras unicas
reproducibilidad generalizada. La religion del arte por el son, en la actualidad, ejemplares mas o menos escasos y mas
arte instalada en el corazon del modernismo rue una tenta- o menos identicos de la production mundial y estandariza-
tiva ultima para salvar el aura, sacralizando las obras y da de tal o cual artista. Todas las disposiciones arquitectoni-
haciendolas autonomas. Sin embargo, tal como lo percibio cas y las reglas de uso del museo estan enfocadas a asegurar
Benjamin desde 1 936, la lucha se habfa perdido de antema- y preservar la captation de la mirada: no se puede hablar en
no cuando el culto estaba condenado a tomarse a si mismo voz alta, no se puede comer, los ninos no deben correr y,
como objeto. claro, no se deben tocar las obras. Dicho en otros terminos:
En los hechos, las obras auricas tambien han estado suje- el museo no es un lugar de diversion sino de contempla-
tas a la ley de la reproduccion. Los cuadros linicos circulan tion. El lugar esta dedicado a atraer la atencion, lo que acti-
en las exposiciones, en fotografi'as, en diapositivas o en fi- va una gama de sentimientos empezando por la reverencia
cheros numerados; los encontramos reproducidos en las impresionada y pasmada y terminando por la fascination
revistas, en la television, en los libros de arre y en la red. Las exaltada o discreta. EI cubo bianco o gris del museo moder-
imagenes permiten sacar partido a pequena escala de la fir- nista es el sustituto arn'stico de la capilla conventual. Su
ma aurica de los artistas inaccesibles. El turismo termina mas acabada manifestation es, despues de todo, una auten-
entregando a la exposition organizada y con aire acondicio- tica capilla, la capilla de Rothko en Houston, lugar sincreti-
nado lo que era el objetivo de un viaje de initiation o de co en el que la apertura del arte a la diversidad de los cultos
una peregrination espiritual. Y claro, tambien esta el museo no es mas, en realidad, que el pretexto para el culto al arte
que se ha transformado en objeto de culto Qpor cuanto mismo.

tiempo mas?) aun funcionando al mismo tiempo como Salvo que el museo se ha transformado tambien en lu-
medio suplementario de comunicacion de masas. Conti- gar de distraction. En nombre de la democratizacion del
nuamente se abren nuevos museos y los mas importantes acceso al arte, ha reacomodado, trivializandola, la relacion
abren sucursales como franquicias. discreta a las obras auricas sobrevivientes. Se ha convertido
El museo merece una reflexion particular porque cons- en un lugar de turismo administrado con eficiencia, con
tituye el elemento mas ambiguo del destino actual del aura una constante preocupacion piiblica, para que los visitantes
despues de haber sido su lugar de celebration. circulen mejor, para su mayor placer y guardando el tiempo
Sigue constituyendo uno de los mayores paradigmas de necesario para realizar algunas compras en la tienda de
la situation de perception estetica en el siglo xx, pero un "productos derivados". La capacidad de atencion del espec-
tador es medida, conocida y tomada en cuenta. De ahi que de optimismo en cuanto a las oportunidades de liberation
Ios servicios culturales, comerciales y de education ocupen poli'tica que sobrevivin'an.
un lugar importante. EI museo es parte integral de la cultu- Benjamin consideraba el cine como el arte colectivo por
re del tiempo libre de masas. excelencia, por estar destinado a un publico reunido para la
En el fondo, el museo es la mas bella ilustracion del proyeccion. Escribi'a en la epoca de estos cines-monumen-
diagnostico de Benjamin: salvaguarda el valor de culto, tos que tem'an nombres tan suntuosos como el Rex, El Eldo-
pero sometiendolo a los valores de la exposition y de la rado, El Imperio, el Napoleon. No se le ocurrio que un dfa
publicidad. habria artes que pudiesen dirigirse a las masas pero tocando
Sin embargo, su considerable exito como institution de a cada quien individualmente en su casa. En este caso, la
finales del siglo xx significa tambien la persistente fuerza masa estallaria y, al mismo tiempo, se masifican'a. Desde
del deseo de aura, de autenticidad, de singularidad y de hace mucho tiempo la television esta en cada hogar, como
valor. Se van creando museos de todo y de cualquier cosa, se dice, y los reproductores de casetes de audio, discos com-
de bellas artes, de artes contemporaneas, de la imagen en pactos o radio acompanan a cada individuo en su burbuja
movimiento, del cine, del tapiz y del queso, ecomuseos subjetiva. La masa fue sustituida por lo que el sociologo
2
tambien, porque se supone que, en principio, ahf es donde David Riesman llama la muchedumbre solitaria,' o, mas
se conserva no el aura sino algo precioso. El museo funciona prosaicamente, lo que los economistas llaman un mercado.
tambien como conservatorio de todo lo que parece en peli- Las cosas se complican todavfa mas con la interactividad
gro de desaparicion. Hasta logra conservar, proveyendolas que transforma el individualismo del que cambia canales en
de un valor sagrado que no deben'an tener, obras del siglo un principio de existencia. Cuando nos encontramos con un
xx que fueron, como las de los dadai'stas, producidas con paisaje televisual de 200, 300 o 500 canales y, todavfa inter-
base en un rechazo blasfemo del aura y del recogimiento. activos, cada quien puede tener su propio programa. Un
Casi cada uno de los grandes museos de arte moderno del poco mas y cada quien realiza su pelfcula con base en el
mundo posee su ejemplar, restaurado y debidamente auten- final deseado. Consecuentemente, aumenta lo que se puede
tificado por el artista o sus derechohabientes, de algun llamar el individualismo de masa, con fenomenos de agrupa-
ready-made desaparecido de Marcel Duchamp. Como si el mientos momentaneos con una base fuertemente emotiva
aura se pudiese rehacer, reconstituir a posteriori, simple- durante ciertos choques colectivos de tipo humanitario — el
mente porque la necesitamos o, en su defecto, algo que se le Teleton, una masacre particularmente telegenica, etc. — Se .
parezca. ve tambien, como consecuencia, la acentuacion de la di-
El ensayo de Benjamin es unico por su perspicacia; sin mension del tiempo libre privado: la participation en un
embargo, adolece de una mala evaluation de la evolution
tecnica asi como de una discutible conception de las conse- 12
D. Riesman, La Foule solitaire (1961), trad, al frances, Arthaud,
cuencias de la estetica de la distraction a rai'z de un exceso coleccion Notre temps, Parts, 1 964.
106 LOS TIEMPOS DEL TR1UNFO DE LA ESTETICA LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DE LA ESTETICA 107
imaginario colectivo se cruza con las vfas del inconsciente con Adorno con respecto a su ensayo giro precisamente
particular (por ejemplo, con los programas pornograficos alrededor de esta desilusion.
que se han vuelto comunes a todos los canales). Y por fin, Adorno reconocfa, ademas, el proceso moderno de desa-
como consecuencia, se ve el desarrollo de un modo de per- cralizacion del arte y el lugar preponderante de la tecnica en
cepcion "sin memoria", enfocado a operar en un perpetuo
y
la produccion de la obra — haciendo referencia sobre este
abundante presente. punto a Mallarme o a la musica dodecafonica mas que al
Con este ultimo cambio se cierra el circulo: el aura des- cine — . En cambio, no admiu'a que la separacion del arte de
aparece por completo cuando un pensamiento totalmente la magia pudiese desembocar pura y simplemente en negar
enfocado al presente ya no puede sostener relacion con la el arte para rebasarlo en la distraccion. El "aura magica" es
procedencia de las cosas, con "la aparicion unica de algo una cosa, la obra de arte autonoma, otra: "El centro de la
muy lejano" y con la tradicion que la conserva de manera obra de arre autonoma no pertenece por si mismo a la ver-
recogida, en el primer sentido del termino. tiente mlstica". 14 De hecho, Adorno se obstinaba en defen-
De verdad vivimos en mundo sin aura porque, leja-
este der la esencia formal de la obra como subjetividad objetiva-
no y sin memoria, es un mundo en el que, como lo dice el da 15 sobreviviendo a la disolucion de la magia.
cineasta Werner Kluge 13 (que lo diga un cineasta es una Su postura vale lo que vale cualquier defensa del forma-
casualidad que Benjamin hubiera considerado eminente- lismo y del arte por el arte; dicho en otros terminos, casi
mente simbolica), el presente ataca de manera constante las nada, aparte de la afirmacion (platonica y platoniana) de
otras dimensiones del tiempo, invadiendolas. Esta existen- que la forma se transforma en cosa. Sobre este punto, Ben-
cia en el presente tampoco esta dirigida en el sentido de una jamin tenia razon y la historia le dio efectivamente la razon.
promesa de liberacion que solo pudiera arraigarse en un Pero Adorno tampoco crei'a en la potencia dialectica de la
pasado reivindicado o un futuro profetizado, como lo sub- distraccion; temfa la potencia de alienacion del cine, su
rayo Hannah Arendt sin descanso. "simple" potencia de ilusion y divertimiento. Acuso a Ben-
De
hecho, Benjamin, marxista, apocalfptico y pesimista, jamin de romanticismo anarquista, de haberse dejado
pero de todas maneras marxista, no podia aceptar el reino influirdemasiado por Brecht y de tener "una fe ciega en la
de un individualismo de masas de este tipo. Resultaba de- autoconstitucion del proletariado en el seno de un proceso
16
masiado contrario a cualquier promesa de accion colectiva historico". Sobre este punto esta vez el tenia razon y la
que no fuese irracional. Si Benjamin estaba tan aferrado a la historia lo demostro: no basta con "darle directamente al
idea del cine como arte de multitudes, es porque esperaba

14
W. Benjamin, Ecrits francais, op. cit., pp. 134-135.
aiin una politizacion libertadora. Y el conflicto que tuvo 15
"Pero la autononn'a de la obra de arte — el hecho que se constituye,
en su forma, en cosa (Dingform) — no se confunde con lo que, en ella, tie-

13
Citado por Andreas Huyssen en Twilight Memories, Marking Time ne que ver con lo magico." W. Benjamin, Ecrits francais, op. cit., p. 136.
16
in a Culture ofAmnesia, Routledge, Nueva York, 1995, p. 26. Idem.
proletariado el credito" 17 de una capacidad de liberacion cion revolucionaria, pero este residuo de utopfa no impedi'a
para que esta liberacion se produzca. Por su parte, Adorno un oscuro diagnostico. Hoy en dfa nos encontramos en la
quedaba totalmente prisionero del "romanticismo burgues" situacion de tener que suscribir todo su diagnostico sin
que, por otra parte, denunciaba para suponer que en la siquiera poder espantarnos de sus lados oscuros porque ya
sociedad socialista "el trabajo vendria organizado de tal nos hace falta tambien la dimension de la utopfa. No sola-
manera que los hombres ya no se cansarfan ni se atontan'an mente el mundo reboza de belleza sino que, ademas, esta-
tanto para tener necesidad de la distraccion". 18 mos tremendamente felices en el. Estamos nadando en las
En
otros terminos, y para resumir las dos caras de la aguas tibias de la belleza.
postura de Adorno, la miisica de Schonberg no es aurica,

pero, por su esencia formal, deben'a poder llenar y elevar el Apenas unos anos despues de Benjamin, el crftico esta-
tiempo libre del proletariado emancipado que ya no necesi- dunidense Clement Greenberg emprendio la formulacion
tan'a la distraccion. Otra vez, evidente y desafortunadamen- de una estetica de acuerdo con la modernidad. Sus dos pri-
te, Benjamin tuvo la razon cuando sabemos lo que advino meros textos importantes: "Vanguardia y kitsch" 19 y "Hacia
del tiempo libre de un proletariado emancipado que requie- un Laocoonte mas nuevo" 20 datan, respectivamente, de
re mas que nunca de la distraccion y escoge, cada vez que se 1939 y 1940.
le presenta la ocasion, no a Schonberg sino a la peor miisica Esta estetica que emana de un crftico y no de un filoso-
entre todas las que puede escoger. fo profesional tiene una importancia decisiva. Es una teorfa
Cuando las vanguardias conservaban todavfa toda su de las obras maestras y de los criterios para juzgar de su exi-
fuerza subversiva, pero se enfrentaban con proyectos polfti- to, al mismo tiempo que una explicacion de la logica de los
cos totalitarios dirigidos a las masas bajo grandiosas formas adelantos artfsticos. De hecho, se trata de una ambiciosa
estetizadas, cuando estaba naciendo la industria de la cultura tentativa para cumplir el programa de una estetica clasica
y se iniciaba la produccion industrial de los bienes cultu- en la continuidad de Kant y de Hegel. Pero el precio por
rales y del kitsch, Benjamin capto con una perspicacia unica pagar es triple: Greenberg da a la estetica kantiana un carac-
y conmovedora las li'neas de fuerza de una evolucion que ter sistematico y una dimension psicologica que no tenia;
iria del aura a la reproducibilidad generalizada, del culto del realiza una operacion de "clasicizacion" forzada de las obras
arte a su consumo en la exposicion, de la atencion captada a modernas; las somete a una teleologi'a historica, con la que
la distraccion dispersa, de la obra a la belleza que divierte y la historia hegeliana del arte resulta comparativamente casi
es fun, de lo sublime al bienestar en el que solamente uno se del tipo de una fantasia novelada.
siente cool. No podia renunciar a las esperanzas de la libera- Esta teorfa, en el fondo bastante simple y a menudo
19
C. Greenberg, "Avant-garde et kitsch" (1939), art. cit.
20
' '
Idem. C. Greenberg, "Towards a Newer Laocoon" (1940), en The Collec-
"Ibid., p. 137. ted Essays and Criticism, vol. 1, op. cit., 1986, pp. 23-38.
1 10 LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DE LA ESTETICA LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DE LA ESTETICA 111
simplista en su fundamento, tuvo una enorme importancia Es comun presentar estos dos aspectos como si la logica
historica que influyo con mucho en su importancia con- de la historia modernista determinara el juicio formalista
ceptual. Su fortuna se identifica con la del arte moderno aplicado a las obras, ya que, segiin parece, la logica moder-
estadunidense de la misma epoca (el arte de Pollock, de nista corresponde a la concentration progresiva de cada arte
Gorky, de Motherwell y, de manera general, con el expre- sobre los medios formales que le proporcionan su propia
sionismo abstracto). Greenberg aseguro la defensa, la ilus- definition. Eso explicana por que la pintura, desde el siglo
xrx, se habn'a ido cerrando sobre la logica

tracion y la
y alego, en el momento
promotion de este arte de lo piano y del
oportuno y de una manera excepcionalmente legible y efi- color, y la escultura, sobre la logica de la presentation del es-
caz, las justificaciones teoricas de un exito comercial y de pacio puro. Sin embargo, esta articulacion no da ninguna
un dinamismo cultural de por si ya muy fuertes. El "triunfo respuesta al porque de una logica modernista de este tipo
del arte norteamericano", para retomar la expresion de para las artes: el problema se pospone, no se soluciona.
Irving Sandler, 21 fue tambien suyo. Es asi como Greenberg En realidad, todos los textos de Greenberg indican que
dejo una profunda huella en la manera de ver el arte oc- modernismo y formalismo estan, para el, inextricablemente
cidental en el siglo xx, modelando el paradigma de la histo- unidos en un nucleo comiin, o sea, la afirmacion del valor
ria del arte moderno. propiamente estetico del Gran Arte y de las experiencias
Por todas estas razones, el pensamiento de Greenberg que de el tenemos. Si los artistas se han ido refugiando pro-
constituye —para nuestra felicidad o no — la referencia gresivamente en la logica del medio artfstico es, como lo
positiva o negativa, pero en todo caso imprescindible, de la dice de entrada "Vanguardia y kitsch", para defender sus
estetica del arte moderno. Su articulacion en torno a tres elevadas ambiciones am'sticas contra el kitsch popular y el
ideas (de obra maestta, de invention creadora y de expe- academicismo calificado de "alejandrinista". 22 Por lo tanto,
riencia del valor en la perception estetica) contribuye, bajo para salvarse como arte, cada arte debe regresar a lo que lo
la apariencia de un
"modernidad modernista" y
elogio de la constituye como linico. Es el medio, el nucleo duro de cada
de la vanguardia, a una teon'a clasica del
Gran Arte y de las arte, lo que hace su pureza. De ahf que los artistas "moder-
experiencias concentradas y captadas que todavi'a produce. nistas" no busquen el arte por el arte en una indagacion for-
La estetica de Greenberg tiene dos aspectos. mal y de hecho bastante arbitraria. Buscan simplemente la
El primero se refiere a la logica de la evolution de las artes sobrevivencia del arte como tal.
desde mediados del siglo xix, lo que se ha llamado el "moder- Correlativamente, y como lo dice el mismo arti'culo, lo
nismo" de Greenberg. El segundo aclara las bases del juicio que el espectador exigente capta en las grandes obras es la
experiencia de lo mejor del arte. El juicio estetico es correla-
estetico y constituye, propiamente dicho, su formalismo.
tive a la realization modernista. La idea de que el mejor
21
I. Sandler, Le Triomphe de Van americain ( 1 970), trad, al franccs,
Editions Carre, Paris, 1990. C. Greenberg, "Avant-garde et kitsch", art. cit., p. 14.
gusto se pule ante el mejor arte y el mejor arte frente al pensamiento de Greenberg: el juicio estetico de valor es,
23
mejor gusto, es un leitmotiv de la obra de Greenberg. para el, el equivalente del juicio kantiano de belleza; no
Entonces, la preocupacion estetica es la que viene primero corresponde a nada objetivo y la belleza no es nada en la
tanto para los artistas como para los que se benefician de obra. Cuando se quiere dar cuenta de este efecto resulta
sus obras. necesario pasar por una descripcion de la forma. De ahf el
En cuanto al formalismo del juicio estetico, su significa- termino de formalismo que reune de manera apropiada el as-
cion es, tambien, estetica mas que formalista propiamente pecto estetico de la postura de Greenberg y la explicacion
dicha. Greenberg distingue de manera sorprendente a pri- buscada del efecto estetico en las cualidades de forma de las
24
mera vista entre sujeto y contenido de las obras. El sujeto obras. Por lo tanto, solamente se pueden anotar referencias
de la obra de arte fue siempre su referencia: una mujer des- formales, igual que como, para Kant, las producciones
nuda, una batalla, un arreglo floral. Con el modernismo, el involuntarias del genio pasan por la expresion de ideas este-
sujeto se encarga de las posibilidades del medio. Un arreglo ticas. Entonces, la forma no se valora por sf misma sino por
de peonfas de Manet esmenos un arreglo de peonfas que la cualidad estetica que produce. Para Greenberg, moder-
una manera de pintar un arreglo de peonfas. El contenido nismo y formalismo tienen un mismo valor estetico. Por
es todavfa otra cosa, es el valor o la cualidad de la obra lo estarazon insist! varias veces en el hecho de que la doctrina
que produce el efecto estetico sobre el espectador. Entonces, de Greenberg es, en primer lugar, una esretica, y que esta
el efecto estetico tiene que ver con el contenido, y las inter- estetica es profundamente clasica y hasta conservadora. En
pretaciones comunes, segiin que Greenberg estuviera valo- principio, plantea que la experiencia estetica es una expe-
rizando la forma para sf mismas, resultan por lo tanto bas- rienciade valorizacion superior y que, para ella, se trata de
tante simplistas. De hecho, el contenido estetico nada mas encontrar referencias en los objetos sin que la cualidad de la
se refiere al efecto estetico y, por ende, no se puede decir experiencia pueda volver a encontrarse en ellos.
algo mas del efecto estetico y tampoco del contenido de la La forma de una obra es el estado en el que deja las nor-
obra: no hay mas que un juicio de gusto, una apreciacion mas o las convenciones de su medio. 26 El artista trabaja con
25 elemento kantiano por excelencia
estetica. Tal es el del la resistencia de su medio y contra ella: bajo su presion. 27 Lo
que supone que domina mas o menos conscientemente las
23
C. Greenberg, "Can Taste be Objective.''", Artnews, vol. 72, febrero convenciones de este medio. De igual manera, el espectador
de 1973, p. 23. debe captar la innovacion de forma y, para esto, debe dispo-
24
C. Greenberg, "Complaint of an Art Critic" (1967), en The Collec-
ner del trasfondo cognitivo que haga posible dicha captation.
ted Essays and Criticism, vol. 4, Modernism with a Vengeance 1957-1969,
compilado por John O'Brian, The University of Chicago Press, Chicago, 26
C. Greenberg, "Modernist Painting" (1960), en The Collected Essays
1993, pp. 269-270. and Criticism, vol. 4, op. cit., p. 86; "After Abstract Expresionism", ibid.,
25
C. Greenberg, "Seminar One" 7 Arts Magazine, vol. 48, noviembre p. 131.
de 1973, 27
p. 45. C. Greenberg, "Modernist Painting" (1960), art. cit., pp. 86-89.
114 LOS TIEMPOS DEI. TRIUNFO DE LA ESTETICA LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DE LA ESTETICA lis
La articulacion del modernismo y del formalismo de interesado del juicio estetico kantiano se vuelve, en el pen-
Greenberg se realiza en el juicio de gusto. Hay arte donde hay samiento de Greenberg, un distanciamiento psicologico
una evaluacion superior. Esta evaluacion constituye la expe- ampliamente sometido a la voluntad; lo que vem'a plantea-
riencia estetica del espectador, revela la forma y hace que la do como condicion logica se vuelve una postura psicologi-
obra sea mas que un objeto ftsico. Una obra mediocre no ca, un acto mental de distanciamiento. Hasta la distincion
logra rebasar el nivel del objeto flsico ni activar la experien- entre las artes con base en la especificidad del medio de
cia estetica. cada uno termina pensada sobre fondo psicologico me-
Esta claro que Greenberg plantea de manera tan repeti- diante la afirmacion de una especie de division del trabajo
da como categorica el caracter estetico superior del arte. entre los sentidos activados en la percepcion estetica. Estas
Para el, el arte es el Arte con A mayiiscula; si no, no es casi modificaciones no son solamente producto de una "mala"
nada, es cualquier cosa de la produccion mediocre y ordina- lectura de Kant, o mejor dicho, esta "mala" lectura tiene
ria que, si tiene interes, solo es porque permite en compara- sus razones.
cion ubicar al Gran Arte. Greenberg da un valor absoluto a Entonces, por un lado, Greenberg hace absoluta la pos-
la caracterizacion kantiana del juicio estetico y, ademas, la tura kantiana: ahi donde Kant buscaba dar cuenta de los
ata a una teoria del procedimiento arti'stico que Kant sola- rasgos mas constantes de nuestros juicios esteticos, de su
mente introduci'a de manera conjetural en su teoria de las nucleo logico, Greenberg pretende dar cuenta de los juicios
bellas artes, del genio y de las ideas esteticas. esteticos superiores unicamente frente al Gran Arte, que lo
Kant, conforme al espfritu de la diligencia, de la natu- obliga, al mismo tiempo, a plantear una teona modernista
raleza logica y epistemologica, se propom'a dar cuenta del de la historia del arte — el equivalente en su caso de la teo-
juicio estetico, tal como se expresa universalmente y con na kantiana del genio — y a transformar la pretension a la
respecto a tantas cosas diferentes de la dignidad estetica tan universalidad de los juicios de gusto en hecho absoluto del
desigual. Greenberg transforma estas condiciones logicas consenso historico en torno a las obras maestras. La preten-
sacadas a la luz por Kant en el contexto especifico de un sion a la universalidad ha sido transformada, por decirlo asf,
analisis trascendental, en rasgos que tienen que ver con el en hecho museal tipo Malraux.* Para decirlo en otra forma,
hecho de un comportamiento estetico asociado linicamen- el "Gran Arte" es una parte de los matices que Greenberg
te al Gran Arte avalado por la historia. Es asf como la pre- aplica a la teoria kantiana.
tension a la universalidad del juicio de belleza se transfor-
ma en su pensamiento en el hecho del consenso, pasado y * Andre Malraux (1901-1976) fue ministro de Estado encargado de
los asuntos culturales en el gobierno del general De Gaulle. Fundador
presente, sobre las grandes obras: la objetividad del gusto
de las Casas de la Cultura, promovio una administracion estatal del arte.
queda en cierta manera probada por el consenso a traves
obras de arte de sus (un-
Para el museo imaginario permitiria desarraigar las
del tiempo, mientras Kant solamente consideraba la pre-
ciones tradicionales para volver a considerarlas en sus relaciones y meta-
tension a la universalidad. De igual manera, el caracter des- morfosis. [N. del T.]
116 LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DE LA ESTETICA LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DE LA ESTETICA 1 1
Sin embargo, si la teoria kantiana necesita este tipo de especificidades del medio con las de los sentidos en el caso
modificaciones para adaptarse unicamente al Gran Arte, de cada arte —en lugar de admitir que la experiencia esteti-
tambien necesita modificarse en otro sentido: a causa de ca surge del sentido comun y que tiene una unidad intui-
algunos rasgos de las obras del mismo Gran Arte moderno. tiva que se convierte en la unidad del juicio estetico, lo que
Cuando Greenberg dice que una obra superior trasciende resultan'a mas natural y verosimil — tiene que ver con un
su caracter de objeto fi'sico,
28
senala imph'citamente la difi- esfuerzo para delimitar el objeto y calificar la experiencia de
cultad real que existe en discriminar entre ciertas obras manera que se vuelvan solidarios el valor superior de la
modernas, las que se limitan solamente a su ser flsico. Sin experiencia del contenido y la teleologfa modernista. Se tra-
recurrir a ejemplos tan provocativos como los ready-made ta, por lo tanto, otra vez de una consecuencia del valor ab-
de Marcel Duchamp, esta dificultad surgio a partir de los soluto conferido al juicio estetico como juicio de valor
Papiers colles y volvio a manifestarse a lo largo de toda la superior, pero para el que cobra un precio extravagante y
se
obra de Picasso, tal como Greenberg lo hace notar. Vale doble: primero, el de una atomizacion de la experiencia esteti-
igualmente para las innumerables pinturas monocromaticas ca en una concepcion que no hubiera negado la psicologfa
que marcan regularmente el arte del siglo xx a partir de positivista de los sense-data mas obtusa y fantastica (por pura
Malevich: ^con base en que criterios una pintura monocro- casualidad, una teoria tambien de los anos treinta); segun-
matica es mas que una superficie fisica literal cubierta de do, el precio de la condenacion como inferiores y, sobre
color flsico literal, tal como lo quiso expresamente el artis- todo, no artfsticas de todas las producciones modernas
ta? De igual manera, la transformacion en el pensamiento multimedia en sentido propio, lo que elimina de golpe y sin
de Greenberg del desinteres kantiano — rasgo logico del atenuantes toda la produccion de Dada, del surrealismo,
juicio — en distanciamiento psicologico tiene que ver con del minimalismo y todo el arte de los decenios de los sesenta
el reconocimiento, mas o menos imph'cito, que muchas y setenta —de hecho, la xx

mayor parte del arte del siglo —
obras modernas requieren precisamente de tales cambios de Una moderno puede entonces
estetica absolutizada del arte
postura psicologica para poder aparecer como arte. Por predominar sobre un museo de arte moderno dedicado
ende, pasar de un rasgo de la actitud estetica "en general" a unicamente al expresionismo abstracto y vaci'o de todo lo
la afirmacion de la potencia del sujeto para decidir si hay demas...
arte o no es tan cierto como la decision del artista que pro- De hecho, la estetica de Greenberg fundaba un credo y
clama con respecto a tal o cual objeto: "Eso es arte" necesita rechazaba un presentimiento.
en el regardeur una postura intencional que permite el El credo era el del caracter absoluto del juicio estetico:
acuerdo. Ademas, la extrana idea de poner en relacion las el es el Gran Arte

unico arte de preferencia el arte del —
Museo de Arte Moderno de Nueva York Todo el proble- — .
28
C. Greenberg, "Picasso at Seventy-Five" (1957), en The Collected
ma radica en que este caracter absoluto empieza a ser pues-
Essays and Criticism, vol. 4, op. cit., p. 33.

to en tela de juicio a partir de los mismos "anos Greenberg"
.
y que el consenso de las personas de gusto aparece cada vez xistas en poh'tica en la misma epoca, da cada vez mas vuel-
mas fragil, cuando se parece a una pura ficcion. tas en el vaci'o de manera evidente. 29
El presentimiento, continuamente oculto o negado, es *"
mas inquietante: que el triunfo del arte modernista pueda Curiosamente, las discusiones en el ambito de la estetica
ser reconocido en un marco intelectual que disocia valor anah'tica estadunidense anticiparon estas interrogaciones y
estetico y realizacion arti'stica, colocando, por ejemplo, el replanteamientos desde el decenio de los cincuenta ponien-
valor "estetico" de una pura avanzada conceptual. ^Que do en primer piano cierta cantidad de nociones y de cues-
sucede, si puede existir un valor estetico sin experiencia tiones que tem'an que ver con el cambio de regimen estetico
estetica correlativa, y solamente un testimonio de natura- del arte moderno.

leza cognitiva o conceptual? Esta es la cuestion principal en Claro que la situacion de los filosofos estadunidenses no
el transcurso de los decenios de los sesenta y setenta, cuan- se podia comparar con la de los especialistas en estetica en
do justamente el expresionismo abstracto cedi'a terreno o se Europa. En un pais casi sin pasado, el arte era para sus habi-
transformaba en academicismo, cuando el arte pop se des- tantes el arte moderno, y las crisis, cambios o revoluciones
arrollaba y aparecian los ultimos movimientos de vanguar- que este arte podia padecer; por lo tanto, tenia repercusio-
dia de inspiracion neodada. nes inmediatas en la estetica. Estos filosofos llegaran a

Un cn'tico expreso este divorcio. Sin que eso sea una Manet despues de haber conocido a Pollock o Warhol y el
un contemporaneo y adversario de Greenberg,

sorpresa, es cine habia sido referencia en su vida y reflexion antes que
Harold Rosenberg, quien en 1 972 hizo el doble diagnostico las obras de Shakespeare. Eso explica por que hay en la este-
de la desdefinicion del arte y de su desestetizacion, viendo tica anah'tica una actualidad de la reflexion que no se da en
en el arte de su tiempo exactamente lo contrario de lo que Europa donde Van Gogh y Cezanne constituyen desafios a
sostem'a Greenberg, quien siempre habia defendido la tesis la reflexion estetica hasta el decenio de los cincuenta y aiin
de un arte definido por su medio (la tesis modernista) y, a la despues. .
vez, profundamente estetico (la tesis formalista), catado por

29
medio del juicio superior de gusto.
Uno de los ejemplos mas deslumbrantcs de esta sobrevivencia del
formalismo de Greenberg es la version que propone Rosalind Krauss de la
La construccion de Greenberg se tambalea, pues, en el
historia de la escultura de fines del siglo xx, cronologica en su libro Passa-
momento mismo en que las ultimas manifestaciones de ges in Modem Sculpture de 1977 (trad, al frances, Passages, une histoire de
la modernidad radical llegan a la escena. Se necesitara tiem- la sculpture de Rodin a Smithson, Macula, coleccion Vues, Pan's, 1 997), en
po para percatarse de su fuerza subversiva y destructora. el que intenta prolongar los analisis formales de Greenberg sobre el caso de
las producciones minimalistas o in de los decenios de los setenta y
situ
Durante muchos afios todavi'a las categon'as modernistas
ochenta. La sobrevivencia se cambia en reanimacion cuando la historiado-
dirigieron la captacion de los hechos, incluso por medio de
ra emprendera renovar el formalismo a partir de la nocion de informe
un concepto como el de posmodernismo; sin embargo, el
(L'Informe, mode d'emploi, en colaboracion con Yve -Alain Bois, Editions
paradigma modernista, a la manera de las categon'as mar- du Centre Georges-Pompidou, 1996).
120 LOS TIEMPOS DEL TR1UNFO DE LA ESTETICA LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DE LA ESTETICA 1 2
Mi objetivo no es presentar esta estetica de manera han aceptado desde hace mucho tiempo la diversidad de las
detallada, sino indicar los puntos en los que se detectan las artes entre si y que la cuestion de reunirlas bajo una misma
dudas e interrogaciones producidas por el arte moderno. definicion no resulta prioritaria.
Es asi como vemos a los filosofos de la tradicion anali'ti- Morris Weitz, uno de los principales abogados que
ca discutir el concepto borroso o abierto del arte, afirmar el recurren al concepto wittgensteiniano de parecido de fami-
lugar esencial y el caracter espedfico de la actitud estetica, lia en estetica, pretendfa de hecho dar cuenta "del caracter
tomar conciencia del lugar central de la reflexion filosofica expansivo y aventurero del arte, de sus cambios continuos y
en la percepcion del arte, introducir la idea de una defi- de las creaciones desconocidas que se producen en
el y que
nicion institucional de las obras, y la idea tambien de que las hacen logicamente imposible determinar cualquier conjun-
obras no operan por mismas sino que
si es necesario que to de propiedades de definicion". 30 Entonces, se requiere un
las activemos, que las hagamos operar. concepto de arte que permita captar las innovaciones que se
Desde los anos cincuenta algunos filosofos expusieron producen en el seno mismo de las formas de arte que pare-
dudas sobre las posibilidades de definir el arte en general y, cfan solidamente establecidas. Siempre podemos decidir,
por lo tanto, de entablar discusiones generales sobre el. Ins- agrega Weitz, cerrar el concepto para disponer de una defi-
pirandose en la nocion wittgensteiniana de parecido de nicion establecida, pero eso es negar las condiciones mismas
familia, decidieron sostener que el concepto "arte" es un de la creatividad arti'stica.
concepto abierto, o sea, que no se puede dar un conjunto En un arti'culo clasico en el que criticaba esta tesis del
31
de condiciones necesarias y suficientes para definirlo, tam- caracter abierto del arte, el filosofo Mandelbaum sostem'a
poco criterios para aplicarlo. Ast como es imposible para en cambio que no todas las definiciones se hacen de tal
nosotros identificar algo en comiin a todos los lenguajes si manera que excluyen las nuevas creaciones que podrfan sur-
bien los lenguajes estan unidos entre si por relaciones diver- gir. Se puede definir una obra de arte antes de la invention
sas y cruzadas —como lo son los parecidos entre los miem- de la fotografifa sin que esta definicion excluya forzosamen-
bros de una misma familia — , de igual manera existen entre te despues la fotografla o el cine: Mandelbaum reprocha a
las artes "parecidos de familia". El concepto de arte es un Weitz el no especificar por que nuevos ejemplos de un con-
concepto flexible, siempre susceptible de ser enriquecido cepto deben'an obligarnos a cambiar la definicion de este
con nuevos ejemplos: debe poder integrar a su definicion concepto. Segiin Mandelbaum, sin dificultad la fotografia
nuevos criterios de aplicacion. puede entrar a posteriori bajo el concepto de arte figurativo.
Se podn'a entender el recurrir a la nocion de parecido de

30
M. Weitz, "The Role of Theory in vTsthetics", Journal ofAistetics
familia como una manera de buscar como dar cuenta de la
and Art Criticism, vol. 15, 1956, p. 32.
diversidad de las artes y de las practicas aru'sticas. Sin 31
M. Mandelbaum, "Family Resemblances and Generalization Con-
embargo, es solamente una parte del problema para los filo- cerning the Am", American Philosophical Quarterly, vol. 2, num. 3,
sofos lo que tratamos ahora. El hecho es que los hombres 1965.

32
Lo interesante en este caso es que el ejemplo invalida el un objeto de conciencia sin importar lo que sea". El adje-
punto de vista que Mandelbaum busca establecer y demues- tivo "desinteresada" significa "ausencia de preocupacion
tra lo cerrado del acercamiento, lo que precisamente Weitz para un fin ulterior"; la palabra "simpatfa" significa que
rechaza. Seguro que no es porque las fotograffas operen "aceptamos el objeto en sus propios terminos de aprecia-
como pinturas, que son arte. En la historia de la fotografia, cion". Y en cuanto a la palabra "contemplacion", quiere
este fugaz momento llevo de por si el nombre de "pictoria- decir que "la percepcion esta dirigida hacia el objeto en sf
lismo". Mandelbaum completa su argumento sosteniendo mismo y que el espectador no se preocupa por analizarlo o
que solamente si la fotografia buscaba a un objetivo unica- hacer preguntas al respecto". 33
mente documental y ser al mismo tiempo arte, develan'a el Las numerosas cnticas que se han hecho a esta tesis de
caracter cerrado del concepto anterior del arte, y que se jus- la actitud estetica son un tanto convincentes. Ademas de la
tificaria la tesis de Weitz. Ahora bien, lo que precisamente puesta en tela de juicio de la vuelta por estados de concien-
paso es que la fotografia fue conceptuada como arte al in- cia para identificar la situacion estetica, subrayan que, para
troducir, entre otras dimensiones desconocidas, una dimen- hablar de actitud o percepcion estetica en relacion con un
sion documental totalmente nueva en comparacion con la objeto, hay que definir lo que seria una actitud o una per-
pintura, incluso en comparacion con la pintura de historia, cepcion no estetica del mismo objeto. Ahora bien, parece
lo que a posteriori enriquece el conjunto de criterios a partir que se trata de la misma percepcion pero con intenciones o
de los cuales llamamos "arte" a algo. Despues de la fotogra- una atencion diferentes, o de la percepcion de cualquier
pintura no puede ser vista de igual manera y tampoco
fia, la otra cosa: por lo tanto, de ninguna manera de la misma
puede estar hecha de la misma forma. Sobre este tema de la percepcion que sena "desinteresada". Entonces, lo que
redefinicion del arte a partir de sus innovaciones, Danto re- autores como Stolnitz Uaman "actitud estetica" no sena mas
gresa repetidamente infiriendo la necesidad de una concep- que una forma particular de atencion —de lo que nadie
tualizacion filosofica en el ambito mismo del arte para defi- jamas dudo — . Introducir la idea de actitud estetica desinte-
nir su objeto. resada tiene ademas, como consecuencia, el hecho de supri-
Otro concepto tuvo un lugar importante en los debates mir la percepcion estetica de la apreciacion cn'tica que sen'a,
de la filosofia anah'tica del decenio de los sesenta: el de acti- esta si, interesada. Si Greenberg, como vimos, insisti'a en el
tud estetica. caracter desinteresado en el sentido de distanciarse volunta-
En la prolongacion de la definicion kantiana del juicio riamente de la percepcion de las obras de arte, no queria, sin
estetico como "desinteresado", pensadores como Stolnitz o embargo, de ninguna manera renunciar al caracter cn'tico y
Vivas caracterizan la percepcion estetica como desinteresa- apreciativo de esta percepcion.
da o aun como intransitiva. Por ejemplo, Stolnitz define la 32
J. Stolnitz, Aesthetics and Philosophy ofArt Criticism, Boston, 1960,
actitud estetica opuesta a la actitud practica como "atencion p. 35.
desinteresada y simpatica y contemplacion por si mismo de 33

Ibid., pp. 36 y 38.
En realidad, lo importante aqui no es el valor de los imaginacion". Hasta lo doloroso y penoso entra, con Burke,
argumentos, ni su alcance tecnico, sino el porque de la en el ambito de lo estetico cuando este ultimo introduce la
insistencia de Stolnitz en poner en evidencia la importancia nocion de sublime —esperando que le toque lo feo — . Co-
de la actitud estetica. mo dice Stolnitz: "Esta universalidad en la denotacion del
En un arriculo sobre los origenes del desinteres esteti- objeto estetico es un rasgo suplementario que diferencia la
co 34 Stolnitz explica que, antes del siglo xvm, la estetica era estetica moderna".
algo muy diferente de lo que conocemos. Sus conceptos En otros terminos, segun Stolnitz, la idea de actitud
principales eran los de belleza y de formas de arte particula- estetica transmite con ella no solamente toda la estetica
tes. La tarea del teorico era determinar que propiedades moderna, sino que, a mas largo plazo, deja entrever el fin de
hacen que una cosa sea bella y el analisis tecnico de los la belleza, la puesta en tela de juicio de la distincion entre
generos enumeraba sus potencialidades y limitaciones, es desaparicion de primacfa de expe-
las artes y hasta la la la
decir, las condiciones con base en las cuales una obra de un riencia de un objeto y de la imaginacion. En un horizonte
genero dado puede ser bella. Por lo tanto, los tratados de mas lejano, transmite la idea aiin mas radical de que "son
estetica eran esencialmente manuales tecnicos. Con la los espectadores los que hacen los cuadros". En efecto, la
introduccion, en el siglo xvm de la nocion de actividad des- teona de Stolnitz tiene tambien este interes de dar toda su
interesada, una actividad inmediatamente relacionada con importancia al factor de decision en la eleccion del registro
laimaginacion y no con los sentidos utilitarios o con la estetico de percepcion: permite reconocer plenamente lo
razon calculadora, ya no es el concepto de belleza, ni las que la percepcion estetica tiene de voluntaria, de arbitraria,
formas de arte lo que esta en el centro de la estetica sino la
y finalmente su caracter convencional.
experiencia de las obras y la actividad de la imaginacion. El Desafortunadamente, la argumentacion de Stolnitz es
concepto organizador del campo se vuelve la "estetica". Por demasiado subjetiva e individualista, demasiado vaga y, de
lo tanto, explica Stolnitz, las artes pueden ser relacionadas y cierta manera, demasiado dependiente de la sensibilidad
comparadas porque tienen un efecto "estetico" comparable. personal; es una estetica mas de la impresion subjetiva. Por
Mas alia, podran entrar en el campo de la estetica experien- lo tanto, si la primera parte del diagnostico de Stolnitz
cias que ni siquiera provienen del arte, como las de la natu- resulta pertinente, su postura tiene como defecto funda-
raleza o las ciencias: casi cualquier objeto puede convertirse mental no decir nada de la dimension cognitiva de dicha
en el punto de atencion de la actitud estetica. Entonces, la actitud estetica. No resulta sorprendente, pues, que uno de
belleza misma no es la categoria estetica principal: "De casi los principales cn'ticos de Stolnitz haya sido Dickie, aboga-
todo, en nuestro alrededor, puede nacer un placer de la do de la teona institucional del arte. Si hay una actitud
estetica, tiene que ver con una postura relacionada con la
34
J. Stolnitz, "Of the Origins of Esthetic Disinterestedness", The tension. Esta postura permite captar rasgos cognitivos per-
Journal ofAesthetics and Art Criticism, 1961, pp. 131-143. tinentes de las obras, mientras que la tesis de la actitud este-
tica cataloga como no pertinentes todas las caracteristicas de Rauschenberg es una cama, no un remedo de cama. ;C6mo
este tipo dejandonos unicamente con la conciencia estetica no tomatla por la cama que es?
vaa'a y desinteresada del objeto. Esta postura de atencion Para mostrar que se necesita hacer que intervenga otra
depende, por otra parte, no de la buena voluntad o de las cosa mas que las propiedades fisicas del objeto-obra de arte,
fantasias de una sensibilidad individual, sino de los procedi- Danto utiliza el bien conocido ejemplo de dos rectangulos
mientos que hay que seguir para entrar en el mundo del arte. blancos identicos divididos en su parte inferior por una
En la critica de Dickie se perfila la afirmacion de su propia misma lmea recta horizontal. El primero podria ser consi-
teoria procedural de las obras de arte: la obra de arte es lo que derado como una pintura que ilusrra la primera ley de
se reconoce en la adopcion de la postura perceptiva adecua- Newton: el principio de inercia segiin el cual una partlcula
da, requerida en el mundo del arte en el que opera. aislada en movimiento continiia su movimiento al infinito.
En 1964, despues de que Danro visito la exposicion de El segundo podria ser considerado una pintura para ilustrar
las cajas de Brillo de Warhol en la Stable Gallery, concibio la la tercera ley de Newton: el principio de igualdad de la
nocion de "mundo del arte" y la tesis de las condiciones accion y de la reaccion, pero las dos pueden ser tambien
filosoficas de reflexion que permiten la interpretacion-pro- consideradas como obras de arte moderno, por ejemplo:
duccion de las obras de arte. tipo pinturas monocromaticas blancas con una h'nea negra
El aru'culo de 1964, origen del pensamiento estetico de en su mitad inferior o bien tipo rectangulos blancos geome-
Danto, 35 comienza hablando sobre la concepcion platonica tricos con una linea negra. De ahf la tesis de Danto: "Ver
mimetica del arte: el arte producirfa copias de cosas reales. algo como arte necesita algo que el ojo no puede encontrar:
Por muy arcaica que nos pueda parecer esta teoria desde el una atmosfera de la teoria arti'stica, un conocimiento de
impresionismo, por lo menos tiene la ventaja de proporcio- la historia del arte: un mundo del arte". 36 Consideremos
nar una base simple a la distincion ontologica entre las esta afirmacion tambien: "Lo que hace la diferencia entre
obras de arte y las cosas fisicas. A partir del momento en una caja de jabon Brillo y una obra de arte que consiste
que abandonemos esta teoria para, por ejemplo, sostener que en una caja de jabon Brillo es cierta teoria del arte". 37 Esta
las obras son entidades tan reales como otras pero produci- teoria hace entrar el objeto fisico en el mundo del arte e
das por creadores demiurgos que disponen de un poder on- impide que vuelva a caer en el mundo ordinario. La caja de
tologico de aumento del mundo, necesitamos recurrir a jabon Brillo no hubiera podido haber sido arte hace 50
orros medios para distinguir entre las cosas fisicas y las anos, pero, de igual manera, los artistas de Lascaux necesi-
obras de arte. Ahora bien, nada hay mas facil que confundir taron estetas neoliticos para que sus pinturas murales
una obra de arte y un objeto real cuando precisamente la pudiesen ser arte.
obra de arte se presenta como un objeto real. Una cama de

36
Idem.
,35 37
A. Danto, "The Artworld" Journal ofPhilosophy, 1964, pp. 571-584.
',
Idem.
Lo que Danto agrega es que la definicion de un nuevo No hay arte sin la presencia de los que hablan la lengua del
mundo del arte enriquece de propiedades nuevas los mun- mundo del arte y que conocen bastante la diferencia entre las
dos del arte existentes. En su caso, como en el caso de Hegel, obras de arte y las cosas reales para reconocer que llamar obra
se da una "recoleccion" de las figuras del arte que se van enri- de arte a una cosa real es una interpretacion y una interpreta-
queciendo las unas con las otras por medio de esta recoleccion que depende para su pertinencia y su apreciacion del
41
cion. Lo que deja la sospecha es que existe de hecho para contraste entre el mundo del arte y el mundo real.
Danto un solo mundo del arte que se agranda con provin-

cias o regiones nuevas: La novedad caracten'stica del arte del decenio de los
anos sesenta que retoma, matizandola, la empresa subversi-

Las cajas de jabon Brillo entran en el mundo del arte con la va Dada entre los anos diez y veinte, es que la interpreta-
misma incongruencia tonica que los personajes de la comme- cion se vuelve interna al proceso mismo de produccion
dia dell'arte en Ariadna en Naxos. Sin importar el predicado arti'stica. El atte se plantea desde adentro de sf mismo la
arti'stico pertinente en virtud del que se ganan su derecho de cuestion de su naturaleza y, por ende, se vuelve filosofico:
entrada, el resto del mundo del arte se vuelve aun mas rico
que el predicado opuesto se vuelve disponible y aplicable a sus La relacion entre la tealidad y el arte fue tradicionalmente el
miembros. 38 terreno de la filosofla, ya que tiene que vet con las relaciones
entre el mundo y sus representaciones, el espacio entre la
En 1974, el escritor Tom Wolfe se burlo de esta necesi- representacion y la vida. Al integrar lo que habi'a sido tradicio-
dad de disponer para las obras de una teon'a-soporte como nalmente considerado como logicamente separado, el arte se
advenimiento de la "palabra-pintada", 39 como sustitucion tfansforma en filosofla.

42
al objeto del comentario arti'stico sobre el objeto. Para Dan-

to, se trata del "giro filosofico" del arte. De ahi saca tambien Danto su tesis del fin del arte, por
En general, "en el momento en que
40
algo se considera lo cual no entiende el fin de una actividad —ya que esta
obra de arte se vuelve sujeto de una interpretacion". Per- puede proseguir y, tal como lo constatamos, prosigue efecti-
der esta interpretacion es regresar al estado de objeto. Esta vamente — sino que el fin se debe entender en el sentido
interpretacion se establece en funcion del contexto arti'stico del fin de una actividad "inconsciente". El arte se volvio
de la obra, lo que supone un cuerpo de locutores e interpre- consciente de su dependencia en relacion con las interpreta-
tes capaces de interpretar el objeto: ciones y los mundos del arte en cuyos ambitos las obras
38
existen. En un movimiento hegeliano ti'pico, el arte se vol-
Idem.
39 j w0 lfej i e Mot peint, op. at,
40
A. Danto, "Artworks and Real Things", Theoria, XXXIX, 1973, 41
Idem.
42
pp. 1-17. Idem.
vio consciente de si mismo. Lo que hasta este momento se gobiernan estos procedimientos de inscription social. Cuan-
habfa dejado a la intuicion yala sensibilidad, a partir de do el ready-made se vuelve una practica comun, cuando las
este momento tiene que vet con la conciencia cognitiva nuevas obras existen por medio de mejoras, inscribiendose
genetadora de interpretaciones. El arte, despues de su fin, se cada vez en un nuevo mundo del arte, cuando los procedi-
vuelve filosofico o fundamentalmente conceptual y reflexi- mientos se vuelven rutinarios, quiza este mas justificado
ve Asf es el fin del arte en la epoca de la filosofi'a. interesarse en los procedimientos que en sus condiciones in-
Asi se entiende facilmente que la filosofia anah'tica con telectuales y simbolicas. Dicho en otros terminos, una teo-
su metodo de examen de los conceptos en juego en nuestras ria procedural de los mundos del arte con una dimension
operaciones intelectuales, nuestras conductas y nuestras prac- sociologica fuerte se vuelve mas pertinente que una filosofia
ticas sea la filosofia por excelencia de este fin del arte, pero hegeliana de las formas simbolicas, una vez que la racionali-
hay que entender tambien que este exito no es el signo dad del procedimiento vacio las obras de su racionalidad
de una superioridad intelectual intrinseca sino mas bien el de sustancial. En mi opinion, tal es el sentido de la teon'a insti-
una pertinencia historica particular en relacion con objetos tucional del arte de Dickie.
que ya dependen fundamentalmente de la interpretation En 1969, despues de haber sufrido la influencia de la

te6rica. Cuando ya no quedan mas que ready-made, sola- primera contribution de Danto, Dickie propuso su teon'a
mente los filosofos nos pueden esclarecer sobre objetos que institucional del arte que presenta de la siguiente manera:
no son mas que procedimientos. "Una obra de arte en el sentido descriptivo es: 1) un arte-
Desde luego que el mundo del arte de Danto tiene una facto, 2) al que la sociedad o un subgrupo de la sociedad
signification sociologica evidente, pero es, sobre todo, con- confirio el estatuto de candidato a la apreciacion". 43
ceptual y teorico. Son operaciones intelectuales que deter- Dickie inicia su reflexion por el hecho de que las pro-
minan la naturaleza de los mundos del arte y estos tienen piedades artfsticas tradicionalmente utilizadas para definir
mucho que ver en el pensamiento de Danto con una rica al arte fueron puestas en tela de juicio o severamente criti-
red de significaciones culturales, con lo que Hegel, en su cadas por el arte del siglo xx. Por lo tanto, le parece indis-
lenguaje, llamaba "espfritu del tiempo" o "formas del Esp(- pensable regresar a una propiedad social, un estatuto no
ritu objetivo". visible pero con valor dentro de una institution. Por otra
Sin embargo, uno puede ser mas sensible a los ritos y a parte, Dickie se deshace del espinoso problema de la evalua-
las reglas que rigen el funcionamiento de los mundos del tion estetica pidiendo que el objeto sea solamente "candi-
arte que a su contenido conceptual. Los primeros ready- dato a la apreciacion". No importa que la obra sea apreciada
made necesitan un analisis profundo no solo del contexto o no; lo que importa es que sea candidata a la evaluation
arti'stico en los que Duchamp los inscribio (la expresion
"inscribir" un ready-made es de Duchamp), sino tambien de 43
G. Dickie, "Defining Art", American Philosophical Quarterly, vol. 6,
las decisiones intelectuales y de las elecciones polemicas que 1969, p. 253.

.
LOS TIEMPOS DELTRIUNFO DE LA ESTETICA LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DE LA ESTETICA L33
132
estetica. Danto disociaba, finalmente, las obras de su efecto

tarea de senalar algunas cualidades de la Fuente de Duchamp
de nove- que le permitirian asemejarse por sus formas y su brillantez
estetico evaluative haciendolas pasar del lado la
dimension evaluativa, a Brancusi o a Moore. 45 Si bien dene razon en subrayar que

dad conceptual. Dickie conserva la
peto la vuelve problematica.

los objetos, independientemente de
lo que son, siempre
Dickie ve la institucion dispensadora de las investidutas

pueden tener cualidades susceptibles de apreciacion esteti-
ca, no tiene derecho a denigrar la explication que le sugiere
como un conjunto de actores siguiendo reglas informales y
ptacticas. Estas reglas estas practicas han sido, ya desde

el mismo Cohen: el hecho de ejemplificar la intention
y
innovadora del puede transformar un objeto "cual-
artista
hace tiempo, descritas y estudiadas detalladamente tanto
quiera" en un objeto digno de apreciacion, salvo que esta
por sociologos como por gente ironica que se burla de los
defectos del "mundo del arte". Claro que una de las funcio- apreciacion no sera propiamente sensible sino intelectual y
cognitiva. Es precisamente lo que Danto, por su parte,
nes principales de la institucion arn'stica es investir a ciertos
actores particulates del poder de proponer obras — los artis-
coloca en primer piano subrayando el lugar de la concep-
tas sobre todo, pero no solamente ellos cuando conocemos tualization filosofica en la definicion de arte. De hecho,
de los coleccionistas o mas y comptometido que Dickie, Danto reconoce

explfcito
hoy en dfa el podet de los curadores,
de los agentes de arte y otros "mediadores" — claramente el divorcio entre arte y estetica y lleva a cabo la
ruptura con Greenberg: mas que una teoria del fin del arte
Una cn'tica hecha por Cohen en contra de la definicion
particular interes de per-
en la epoca de la filosofia, su teoria se refiere al fin de la
institucional de Dickie presenta el
mitir marcar la distancia entre el lugar dejado a la estetica y

estetica en la epoca de la filosofia. A lo que hatia alusion el
entonces, comprender
tftulo de un opusculo del artista conceprual Josef Kosuth en
el lugar ganado por la filosofia y,
Danto y 1 969: El arte despues de la filosofia.

mejor la relation entre la postura conceptualista de
Diversidad de que puede
ser llamado "arte" con la
lo
la postura sociologista de Dickie.
permanente posibilidad de un enriquecimiento al ritmo de
En efecto, Cohen cree que los artefactos, para ser candi-
innovaciones que no solamente abren nuevas practicas sino
datos a la apreciacion, deben tener ciertas cualidades o pro-
permitan efectivamente ser apreciados, lo que enriquecen la consideration del pasado; importancia de
piedades que les
lasactitudes y posturas relacionadas con la atencion que
que no sen'a, segun el, el caso de todos los objetos propues-
desplazan el acento de las propiedades de los objetos hacia
tos como obras de arte por el mundo del arte moderno o
las cualidades de la experiencia; importancia decisiva de las
contemporaneo. Para Cohen no se entienden las cualidades
que permiten a los ready-made de Duchamp ser apreciados
interpretaciones en el ambito de "mundos del arre" y condi-
mismo ciones sociales de caracter arn'stico: ahi estan las caracreristi-

esteticamente sino solo como efectos del gesto del
Duchamp. En su tespuesta, Dickie emprende la ingrata 4'

G. Dickie, "A Response to Cohen: the Actuality of Art", en The Per-
44 sonalia, 1977. Jean Clair realizo la misma tarea en el catalogo de la exposi-

T. Cohen, "The Possibility of Art: Remarks on a Proposal by Dic-
cion de Duchamp en el Centre Pompidou en 1977.
kie", Philosophical Review, enero de 1973, pp. 69-82.
,
cas que pasan al primer piano de la estetica filosofica muy emboca en el privilegio de los smtomas en comparacion
temprano en la segunda mitad del siglo xx, cuando los filo- con los criterios de definicion, las experiencias y las transac-
sofos toman la medida no solamente de la diversidad de las ciones de relacion en comparacion con las propiedades.
artes sino tambien de las renovaciones y trastornos del arte Goodman hace todo lo posible por dejar pendiente la situa-
moderno. cion arn'stica. Su estetica logra la hazana de ir hasta las ultimas

Si Greenberg emprendi'a la preservacion de una estetica consecuencias del ensanchamiento y la flexibilidad concep-
de las obras maestras reuniendo modernismo y formalismo, la tuales que le permiten dar cuenta de la diversidad de las
estetica anah'tica, por su parte, capta el estallido de las ca- obras, pequenas o grandes, sin caer en lo vago o indiferen-
tegories arn'sticas, la importancia de las posturas de los suje- ciado; pero, ahi donde habfa objetos, sustituye experiencias
tos, y tambien de los procedimientos del mundo del arte, y estas experiencias corresponden a funcionamientos y ope-
de la importancia, pues, de las convenciones arn'sticas y de raciones. Tal como lo dice una de sus formulas mas famo-
la dimension conceptual pero tambien social. Podria- sas: a la pregunta "<que es el arte?" hay que sustituirla por
mos decir que llegamos de cierta manera a una estetica de esta: "^cuando hay arte?"
la experiencia y del procedimiento. Un filosofo nominalista
resume bien esta evolucion, aunque se inclina hacia obras La estetica anah'tica aparece, pues, en acuerdo con el arte de
eminentemente y desarrolla una teon'a del arte mas su tiempo: por medio de sus categorizaciones
clasicas
y problemati-
funcional que de procedimiento: Goodman. cas, intento de tener en cuenta los cambios y desaffos del
Para el, las obras son artefactos con funcionamiento sim- arte del decenio de los anos sesenta casi al mismo momento
bolico: son conjuntos de marcas en el seno de sistemas en que se produa'an, incluso, a veces anticipandolos.
simbolicos. Existen cuando hay interpretes que las hacen Si prolongamos ahora la perspectiva, ^cual puede ser la
funcionar en el seno de estos sistemas. Por lo tanto, para ser estetica de los tiempos del triunfo de la estetica? Vimos
reconocidas y existir deben ser activadas como sfmbolos en esbozarse algunos elementos de respuesta.
el seno de estos sistemas. La activacion de una obra de arte Si la experiencia estetica anticipa las obras, incluso en su
consiste en todos estos procedimientos por medio de los dimension conceptual ya absorbida y trivializada por el
cuales existe: ejecucion, difusion, exposicion, edicion, res- hecho rutinario de los ready-made, a esta experiencia debe-
tauracion, grabacion, traduccion: "Lo que las obras son, mos primero interesarnos, sea conceptualmente por medio
depende en ultima instancia de lo que hacen". 46
Y toca a los de un analisis de las qualia esteticas — estas cualidades espe-
interpretes hacerlas funcionar, activarlas. La conjugacion ci'ficas que cualifican e identifican la experiencia del arte —
del nominalismo de Goodman y de su funcionalismo des- sea psicologicamente por medio de un estudio experimental
de los estados esteticos. Los dos tipos de investigacion efec-
46
N. Goodman, Manieres de faire des mondes (1978), trad, al frances,
tivamente se estan llevando a cabo.
Editions Jacqueline Chambon, coleccion Rayon Art, Nimes, 1992, p. 7. El estudio de las qualia remite a preguntas clasicas de
136 LOS TIEMPOS DEL TR1UNFO DE LA ESTETICA LOS TIEMPOS DEL TR1UNFO DE LA ESTETICA 137
filosofi'a del espiritu y de la percepcion que no son propias halyi establecen dos hechos diferentes en relacion con la
de la estetica, pero que conciernen a todas las situaciones experiencia mas particular del arte.
perceptivas. En primer lugar, en una cosa dada, la genre se interesa
Al acercamiento psicologico empi'rico atane la descrip- en aspectos muy diferentes: unos valoran la motivacion del
cion de los estados esteticos tal como los viven los indivi- artista, mientras que otros se interesan en las huellas de la
duos, que el arte sea su causa o que tengan como origen historia o el exito tecnico. Por otra parte, independiente-
otras actividades placenteras. Las investigaciones del psico- mente de cual sea el centra de interes, la experiencia viene
logo Mihaly Csikszentmihalyi ilustran este tipo de acerca- siempre descrita como una experiencia "que fluye", tipo
1
miento.' Este psicologo inicio el estudio de las actividades "flujo".
que llama autotelicas y de las experiencias de absorcion Baumgarten, inventor del termino estetica en el sentido
como las de los jugadores de ajedrez, de los compositores de que le seguimos dando, afirmaba que el valor estetico de un
musica, de los alpinistas, de los especialistas de arte, de los objeto esta en su capacidad de ofrecer experiencias vivas.
deportistas de lo extremo, etc. Con base en lo que describen Monroe C. Beardsley establecio por su parte una lista de los
los que realizan estas experiencias, le parecio posible agru- cinco rasgos o caracteres de una experiencia llamada "esteti-
49
parlas bajo el termino generico de flow experiences, porque ca": en ella encontramos concentracion de la atencion
simplemente las personas interrogadas utilizan continua- sobre el objeto, liberacion en relacion con las preocupacio-
mente esta palabra, flow, o flujo, para referirse a su absor- nes, distanciamiento, desplazamiento o metaforizacion del
cion sin esfuerzo en una actividad que nace por si misma, afecto, implicacion activa en el descubrimiento del objeto y,
que se desarrolla bien, que constituye una especie de esfera en fin, sentimiento de integracion de la experiencia.
autonoma en la vida consciente. Estas verificaciones recuer- Podn'amos decir que se produce una especie de cone-
dan en cierta manera las de Karl Groos, en su antiguo libro xion, de acuerdo de impedancia o de apareamiento entre el
sobre los juegos de los animales, 48 hasta las posturas de objero y las capacidades del individuo, lo que, probable-
Schiller sobre las relaciones entre arte y juego. Recuerdan mente, favorece las proyecciones o las interpretaciones. Esta
tambien de manera mas ordinaria todas las experiencias conexion se realiza en condiciones ffsicas precisas: las de
calificadas hoy en di'a de cool por los adolescentes. una sala oscura, de un museo, de condiciones ideales de lec-
Las entrevistas profundizadas de Mihaly Csikszentmi- tura, de un acceso repentino de desinteres, etcetera.
No podemos esperar ir mas lejos en esta reflexion: las

4/
M. Csikszentmihalyi y R. E. Robinson, The Art of Seeing, an Inter- conclusiones de Mihaly Csikszentmihalyi no nos llevan mas
pretation of the Aisthetic Encounter, The John P. Getty Trust, Malibu,
alia de esta caracterizacion del regimen de la experiencia
1990. Una version de estas ideas destinadas al gran publico salio a la luz
con el ti'tulo Flow, the Psychology of Optimal Experience, Harper and Row,
49
Nueva York, 1990. Monroe C. Beardsley, "Some Persistent Issues in Esthetics", en The
48
K. Groos, Die Spiele der Tiere, Gustav Fischer, Jena, 1896. Aesthetic Point of View, Cornell University Press, Ithaca, 1982.
estetica por el flujo, la perdida de atencion a la vida instru- jCuanto camino recorrido desde Benjamin, sus temores y
mental, el despegue de la realidad. Lo que nos conduce a sus esperanzas, desde Greenberg y sus certidumbres! jCuan-
una trivialidad poco sorprendente: es una experiencia en la to camino recorrido desde Danto y sus proezas hegelianas
que uno se siente bien. para convertir el pluralismo en el desenlace y la apertura de
Si en esta situacion estetica generalizada se consideran otra historia! La estetica de las bellas artes, de la belleza, de las
ahora los objetos de arte, deberan ser objeto de una ontolo- vanguardias y de la forma significante se volvio estetica de
gi'a pluralista y hasta hiperpluralista, dando la prioridad a la transaccion, de la funcion y del procedimiento. Ya no son
las relaciones y a las operaciones sobre las propiedades de "las actitudes" que se "vuelven formas" para citar de nuevo
objeto. En cuantomodos de operacion, su naturaleza
a los el ti'tulo de una exposicion muy importante de 1 969, cuan-
sociologica debera contar mas que su aspecto conceptual. do se anunciaba la ultima modernidad polemica que tenia
Una vez comprobado que los ready-made estan por todas al mismo tiempo, en su n'tulo-maleta, un saludo al forma-
partes, ya no es indispensable seguir los caminos del pensa- lismo y otro para las actitudes. Son las actitudes que hacen
miento que presiden su inscripcion: en la abundancia de arte y pronto, solamente, estetica; son las actitudes que ha-
practicas similares y repetitivas estos caminos solamente cen experiencia sensitiva.
pueden llegar a la idiosincrasia del artista. Por lo tanto, en A la transformacion del arte en eter o en gas, responde
lugar de teorizar doctamente sobre la estetica de la relacion, entonces la desaparicion de la experiencia que debe venir
resulta mas interesante describir detalladamente el sistema enmarcada en rituales fuertes, hasta muy fuertes para ser
de los ritos sociales de inscripcion: ^quien esta investido, y de identificable; dicho en otros terminos, para que se sepa sim-
que poder de inscripcion, en relacion con cuales piiblicos? plemente que hay experiencia.
,;C6mo se desarrolla un rito exitoso? ^Hasta que punto "exi- Es todavi'a y siempre el problema del "aire de Pan's":
toso" significa "exitoso"? jQue sucede despues del rito (por jcomo acondicionarlo para que sea efectivamente el aire
ejemplo, cuando el brindis termino)? Ên que casos hay fra- que es y, al mismo tiempo, mantenerse como aire? El pro-
caso? ;C6mo se identifican los fracasos? ;C6mo se ocultan o blema es similar al problema de las marcas para los per-
se administran? ;C6mo se introduce un nuevo rito? En su fumes, los looks y todo lo que es "tendencia". Se trata de
sociologfa del arte contemporaneo como genero, Nathalie etiquetar lo impalpable. No es facil, tampoco imposible,
Heinich puso en evidencia una parte de esta dimension y con mucho sentido de la comunicacion, muchas image-
50
ritual. Esto tambien hacen los caricatutistas que toman nes y todo el arte de los envases, sprays, vaporizadores, lo
como bianco el arte contemporaneo. logramos...
50
N. Heinich, he Triple Jeu de Van contemporain, Editions de Minuit,
coleccion Paradoxes, Paris, 1998.

LA DEMANDA DE ESTETICA 141
No nos vamos a detener ahora ya en los cambios, descri-

tos en exceso, sino sobre los intereses que se satisfacen en
ellos.
IV. LA DEMANDA DE ESTETICA: El primer interes, el mas inmediato, es el hedonismo.
HEDONISMO, TURISMO Y DARWINISMO La experiencia estetica trae, probablemente tal como lo
hizo siempre, en mayor o menor grado, placer y satisfaccion

sensible. La busqueda es, en este caso, la de una experien-
DESCRiBf un nuevo regimen del arte en el que la estetica cia que gusta, en la que uno se encuentra bien; una expe-
remplaza al arte, en el que la experiencia del arte toma el riencia de bienestar en un sentido nuevo, captada en com-
paso sobre los objetos
y las obras, en el que los procedi- paracion y contraste con otras maneras, antiguas y clasicas,
mientos y las posturas remplazan las propiedades, en el de calificar las experiencias esteticas.
que las transacciones y las relaciones son la sustancia. In- En efecto, este placer no es el placer intelectualizado
terne describir este nuevo regimen en su funcionamiento generado por la contemplacion de la armom'a. No es el sen-
(capi'tulo i), en su procedencia historica (capi'tulo n) y en timiento de lo sublime inspirado por la belleza convulsiva o
las consecuencias que tiene para la reflexion estetica el genio, con la amenaza difusa que lleva este sentimiento.
(capi'tulo m). No se trata de la emocion que nace de la comunion con

Este diagnostico no implica de ninguna manera de mi otro en una celebracion colectiva. Tampoco se trata del pla-
parte la condena de un mundo antiguo rebasado, no tan cer con dimension por lo menos en parte cognitiva, que vie-
antiguo, por lo demas, como lo creen sus partidarios. No ne de la percepcion de las apuestas formales de un procedi-
lleva tampoco la denuncia de una nueva situacion que sen'a miento o de la audacia de una avanzada arn'stica. Tampoco
solamente irrisoria, sin sustancia y devaluada. Es solamente es la confusion o el trastorno que surgen de la transgresion.
una verificacion citar de nuevo a Walter Benjamin e insistir Comunicar, elevar, edificar, equilibrar, hacer comprender,
sobre este punto: "A grandes intervalos en la historia se confundir: estos componentes clasicos de la experiencia
transforma al mismo tiempo que el modo de existencia, el estetica ya no tienen mucha impottancia. De manera mas
modo de percepcion de las sociedades humanas". 1
El histo- borrosa, mas difusa y mas indistinta, se trata de un placet
riador del arte que abraza la duracion y las civilizaciones no adquirido de una experiencia que corre y que es fluida, una
dice nada muy diferente; solo es una manifestacion mas de experiencia que es, ademas, delimitada, autonoma, dividi-
la conducta estetica del animal humano. da, cuyos codigos son faciles de captar y las connivencias
compartidas sin esfuerzo.
La experiencia del arte alcanza de hecho la de la felici-
'
W. Benjamin, Ecrits Jranfais, trad, al frances, Gallimard, coleccion dad contemporanea tal como viene descrita, alabada y pro-
Bibliotheque des idees, Pan's, 1991, p. 143.
publicidad, garantizada sin sombras ni catas-
metida por la
140
142 LA DEMANDA DE ESTETICA LA DEMANDA DE ESTETICA 143
trofes por los contratos de seguros, hechay protegida facil sociologo Giddens llama la relation pura, 3 una estructura
hasta la despreocupacion por tecnologi'as afamadas perfec- de intimidad y de la relation con el otro, caracten'stica
la
tamente fiables. segiin el de la subjetividad contemporanea. Los rasgos por
En su libro de 1976, Las contradicciones culturales del medio de los cuales Giddens describe esta relation caracte-
capitalismo,
1
Daniel Bell denuncia la complicidad entre el rizan muy bien ademas la experiencia estetica. La relation
arte contemporaneo y modos de vida liberados de la
los pura, dice Giddens, no esta arraigada en las condiciones
sociedad permisiva. Tenia como bianco el hedonismo que exteriores de la vida economica y social; flota, por decirlo
este arte contemporaneo promovi'a en un mundo de consu- asf, libre. Se escoge y se busca unicamente en funcion de lo
mo y de tiempo libre. Sumergido en su ataque contra la que puede dar a los integrantes de la pareja que se compro-
decadencia de la epoca, Bell no vefa la situation muy mati- meten. Depende de la election hecha y del compromiso
zada. En efecto, se necesitaba no carecer ni de aplomo ni de adquirido por dos personas de participar en un estilo de
inconsciencia para hablar, como lo hatia en aquel entonces, vida comun. La vida estetica contemporanea tiene algo de este
de hedonismo mientras las formas de arte que atacaba, compromiso "puro", sin mas objeto que el de realizar la
como el minimalismo o el arte conceptual, no rebosaban experiencia y de sentirse bien en la relation.
verdaderamente de placer o de atractivo, que el arte corpo- Esta busqueda de una experiencia en la que uno "esta
ral de la epoca resultaba francamente angustiante y que, bien",que fluye y se desliza, acerca la experiencia del arte a
hasta el arte pop, tenia algo petrificado y morti'fero en sus todas las otras en las que, de manera metaforica o no, el
motivos repetidos en serie. El diagnostico de hedonismo es, individuo busca hoy en di'a un mundo sin roce, sin atadu-
en cambio, mas pertinente en el caso de las experiencias ras, protegido y terso, un mundo en el que todo se desliza
esteticas en las que, como hoy, la transgresion entro tanto sin pesar.
en las costumbres, cometida con tanta correction y de una A este hedonismo lo acompana la satisfaction de una
manera tan limpia y elegante que no transgrede nada de necesidad, en apariencia contradictoria, de excitation y de
nada, en la que la cn'tica se ha vuelto tan ritualizada y con- simulation. Se requiere una escansion de la experiencia que
venida que no es mas que una cn'tica "de apariencia" en el la vuelva staccato, de la fluidez si', pero con ritmo. Los suce-
caso de experiencias cuyo contenido sorprende poco, reto- sos y lo sensational satisfacen en gran medida esta necesi-
mado y directamente reutilizado de los medios, la publi- dad, pero es el ritmo mas que el contenido emocional lo
cidad, la moda o la confection. De hecho, la experiencia que importa: el acontecimiento no necesita ser forzosamen-
estetica contemporanea limpia, pasteurizada, delimitada, te dramatico. Desde este punto de vista, el tiempo del arte
protegida y dividida, nos hace pensar mas bien en lo que el debe ser un tiempo de acontecimientos. Algo tiene que
2
du 5
D. Bell, Les Contradictions culturelles capitalisme, puf, coleccion A. Giddens, The Transformation ofIntimacy, Sexuality, Love and Ero-
Sociologies, Pan's, 1979. ticism in Modern Societies, Polity Press, Cambridge, 1992, p. 58.
suceder continuamente. ^Que? En el fondo, no importa reevaluarlo: lo empuja hasta el olvido. De ahi el caracter
mucho lo que ocurra, lo importante es que ocurra, que distanciado, discontinuo y separado de los momentos del
haya nuevos artistas, nuevas exposiciones, manifestaciones tiempo y la estimulacion que produce este ritmo.
que se abran, temas ineditos que aparezcan. Simultaneamente, la actitud en relacion con la moda
Algunos criticos de los decenios de los sesenta setenta, cambia radicalmente. Cuando lo nuevo era considerado
y
principalmente Harold Rosenberg en La tradition de lo
fundador e instaurador, se crei'a que la moda era algo vaci'o,
nuevo en I960, 4 entendieron claramente cuales cambios de superficial e ilusorio: la espuma de los dias, lo no esencial
temporalidad y de ritmo se producen a la hora en que lo que disimula lo verdaderamente nuevo, la apariencia que
nuevo se vuelve tradicion. Cuando revolucion y ruptura distrae de lo que realmente importa. Cuando ya no hay mas
son la sustancia y el resorte de
mesianismo y la
la historia, el que renovacion, por medio de la moda se vuelve la unica
Utopia no son mas que su propia caricatura antes de desapa- escansion del tiempo. Y la promesa de la utopi'a de anular
recer. un di'a el tiempo se vuelve a traves de la moda una promesa
Lo nuevo, este concepto constitutive de la modernidad repetitiva, una cantinela: la moda no para de anular el tiem-
"modernista", implicaba en efecto la idea de un inicio radi- po, deja que reinicie con la moda siguiente. Se vuelve a sf
cal, de algo "absolutamente nuevo" que pondrfa definitiva- misma una utopi'a permanente y de segunda, que no tiene
mente nuevo. Por tiempo ni lugar, que se renueva y no para de reaparecer. De
fin a lo lo tanto, la utopi'a que trai'a este
nuevo autentico tenia, al realizarse, que acabar el tiempo. esta manera, la moda se encuentra investida de una extrana
Cuando nuevo se vuelve tradicion cualidad: solamente ella puede producir diferencias, en un
lo y hasta rutina, la
dimension utopica desaparece: solamente queda el movi- mundo en el que ya no hay diferencias. De abi que figura el
miento de renovacion. Lo nuevo se pasa entonces del lado espi'ritu del tiempo, en todos los sentidos, hegeliano y ordi-
de la moda y de las tendencias, del lado del ritmo de la vida de nario, de la expresion. Genera un sentimiento de plenitud
los medios de informacion y de la industria de la diver- que se desvanece y una nostalgia que tambien desfallece.
sion: algo tiene que suceder continuamente. ^Que? Algo Tiene sentido, pero para desaparecerlo de inmediato, un
nuevo. Cada quien sabe perfectamente que lo que sucede sentido que no paramos de reanimar en el gesto incansable
es solamente otra cosa, sin potencia cn'tica, instauradora o del redescubrimiento y sacar del olvido.
fundadora, pero con la unica capacidad, temible, de hacer
desaparecer lo presente y lo anterior, de poder descalificar- En un regimen tal de la estetica, lo que importa no es el
Lo nuevo vuelto rutina no critica lo

los repetitivamente. contenido de la experiencia —de lo que es experiencia —
antiguo, tampoco lo devalua ni puede ser utilizado para tampoco su forma — los medios que utiliza — , sino la expe-
riencia misma como serie, conjunto o familia de experien-
4 ciasdiscontinuas de caracter fluido y placentero. Tal es la
H. Rosenberg, La Tradition du nouveau (1960), trad, al francos,
Editions de Minuit, Paris, 1962. razon por la que todos los contenidos y todas las formas son
1 46 LA DEMANDA DE ESTETICA LA DEMANDA DE ESTETICA 147
igualmente aceptables para el publico, el mercado y el es el del archivo y de la clasificacion. ^Que van a poder con-
medio: Anything goes. "Todo conviene", para retomar la servar de todo esto el futuro, la posteridad, el museo? Dicho
expresion del filosofo e historiador de las ciencias, Paul en terminos mas triviales: jque puede subsistir cuando todo
Feyerabend. sepuede hacer y todo, o casi todo, ha sido hecho?
El artista puede tomar como tema el dinero, el sufri- Ahora bien, vivimos en este regimen desconocido de
miento, el don, el sexo, la inmigracion, a si mismo, su modo experiencia estetica en marcos conceptuales que casi no han
de subsistencia, su alimentacion, su ropa, la vivienda, la evolucionado y que no pueden dar cuenta del concepto de
publicidad, etc. Todo conviene y todo puede funcionar. El archivo, meollo de la racionalidad moderna.
artista puede tambien utilizar todos los medios que se le El problema se plantea por principio en terminos propia-
antojen: el video, una action en el medio urbano, pintando mente materiales frente a tantas producciones, tan diversas,
delicadas y pequenas acuarelas de la manera mas academica hechas de materiales tan heterogeneos y a veces tan fragiles.
posible, amontonando materiales industriales o publicando ;C6mo conservar todo esto? <D6nde conservarlo? jComo
avisos clasificados en la prensa. En este caso tambien todo es indexarlo? ^Cuales soportes se deben seleccionar? <Que
bueno y todo conviene. De ahi la fantastica disparidad de metodos de conservation y de restauracion hay que adoptar
las obras, de sus medios, de su modo de operation; no vuelvo cuando se tiene que conservar lo mismo una instalacion
a tocar este tema del que ya hablamos. fabricada con materiales de desecho perecederos y contami-
Desde casi cualquier punto de vista, esta diversidad, nantes que sitios internet?
podriamos decir este tianguis, no molesta para nada, al con- En su aspecto muy pragmatico estas cuestiones practi-
trario. Se requieren experiencias para todos los tipos de gus- cas se relacionan de hecho con un problema teorico auten-
tos y predilecciones individuales. Entonces, la tremenda tico: ^corno orientarse en esta diversidad y como tratarla si
diversidad de las propuestas arti'sticas conviene perfecta- no tiene mas principio de organization que la moda?
mente a una situation en la que prevalece la diseminacion, Archivar es seleccionar para conservar lo esencial que
el despilfarro y la dilapidation de los efectos y finalmente su hace sentido y podra de nuevo hacer sentido cuando lo
desaparicion repetitiva en la huida de los acontecimientos. necesitemos. Archivar, en la practica, presupone la defini-
De ahi la costumbre de numerosos artistas de producir sus tion imph'cita o explfcita de un conjunto de cosas que hay
obras para una ocasion especi'fica y destruirlas posterior- que vigilar, de una tradition que vale la pena salvaguardar;
mente. De ahi tambien el desarrollo de sistemas de "pro- presupone tambien la discrimination entre lo que vale la
duction" en los que las obras se solicitan al artista, con pago pena conservado y transmitido y lo que no tiene impor-
ser
de honorarios por su trabajo intelectual y por su participa- tancia. En el presente caso, se trata de archivar sin poder, ni
tion en el acontecimiento. Y eso es todo. querer, seleccionar, sin definition de una tradicion. Se trata
El tinico pero importante problema que plantea este de hecho de archivar "todo lo que surge", de conservar la
regimen de produccion y de renovation continuo del arte produccion continuamente renovada del presente sin jerar-
quizarla, ya que por si misma no posee ningun principio de Lo que nos deja con otra pregunta fundamental: <que es
jerarqui'a, lo que hace imposible la tarea de la conservacion lo que la moda revela o expresa? iQue sentido hace surgir
ilustrada. No queda mas que conservar por conservar, por- en un oceano de producciones desprovistas de sentido?
que solemos hacerlo, en caso de que, un di'a, fuese digno de Regresare sobre este punto mas adelante.
ser redescubierto, porque uno nunca sabe, porque vivimos Asi que la posibilidad de relectura de la historia del arte
en una sociedad del archivo, porque hay archivistas y con- contemporaneo resulta muy limitada, para no decir nula.
servadores, etc. Esa es la razon por la cual las reservas y los O se trata de exhumar los efectos de moda decidiendo mos-
depositos no paran de extenderse, que se necesitan siempre trar, con una audacia que deja atonito, la retrospectiva de
mas espacios, que hay que construir nuevos anexos y nue- un artista de moda o un agrupamiento tematico nuevo de ar-
vos lugares de almacenamiento. No solamente la preserva- tistas ya de moda; es lo que hacen museos y centros de
los
tion significante resulta imposible en el presente en el que arte a lo largo de sus programaciones. O los elementos que
todo se vale, sino que tambien lo es a priori como tarea podran ser rescatados del pasado archivado lo seran de
retrospectiva: la naturaleza del archivo convierte en puras manera arbitraria o casual, similar a los que promovieron
ficciones la reapreciacion o la relectura. El archivo repite las en el siglo xix el redescubrimiento de Piero della Francesca,
condiciones del presente y de su obsolescencia. Es imposi- de los pintores primitivos o de Chardin.
ble volver a apreciar el pasado produciendo jerarqui'as y
nuevas perspectivas. Cuando mucho, se pueden producir Una doble logica gobierna la situacion en conjunto.
relecturas dependiendo de los ajustes y los prejuicios del Por un lado, la experiencia del arte contemporaneo
presente. De ahi esta trivialidad poco entusiasta que lo que toma la forma difusa y vaporosa de la experiencia estetica
sobrevivira es lo que habra hecho sentido en el presente o lo que ya describi, pero lo hace dentro de marcos todavia con-
que nos interesara desde el punto de vista del presente. vencionales y reconocidos (galena, museo, escuela de arte,
Ahora bien, efectivamente hay algo que hace sentido en manifestacion arn'stica). Asi es la evaporation del arte. Al
el presente sin que sea una excepcion a la ausencia general mismo tiempo, se desarrolla una estetizacion de la expe-
de sentido: es moda, sentido de un mundo carente de
la riencia en general: la belleza no tiene lfmites (beauty unli-
sentido, singularidad significante de un mundo donde sola- mited), el arte se desborda en todas partes hasta el punto de
mente hay singularidades insignificantes. Por lo tanto, el no estar en ninguna. Asi es la experiencia estetizada.
archivo es forzosamente el archivo de la moda —que se de- La primera forma de experiencia es la de los amateurs
ne que redescubrir en la nostalgia consustancial a la moda del arte. Cuando reflexionamos sobre ella, nada mas un
como fuerza de olvido y promesa futil de redescubrimien- poquito, resulta limitada y marginal en comparacion con
to — ; dicho en otros terminos, que no compromete a nada. todo lo que tiene que ver con la experiencia estetizada. Cla-
La seleccion es, en este sentido, ya hecha y solo la seleccion ro que hay visitantes en las galenas de arte contemporaneo,
es posible. sobre todo en las noches de inauguracion; los centros de
arte no estan siempre desiertos, ni visitados unicamente por mientos, estrellas y objetos de segunda. Se puede quejar
los ninos que van a cumplir con sus obligaciones escola- tambien de que el fervor por el Gran Arte se haya debilitado,
res; las bienales atraen a muchos turistas, aunque el Puente de que los museos ya no sean lugares de culto sino etapas en
los Suspiros tiene mas exito. Comparativamente, innume- itinerarios turfsticos, que la democratizacion cultural haya
rables son los consumidores de musica techno, de productos fracasado y que el elitismo haya muerto. Sin embargo, esta
de belleza, de cirugi'a estetica, de diseno o de experiencias de queja vale solamente en un mundo antiguo y, para el, des-
patinaje. Por lo tanto, la experiencia estetica tiende a diluirse aparecido. Hasta los tiempos de la polemica y de los recha-
en la experiencia estetizada en general, a no ser que consti- zos han pasado y desaparecido. Nada de eso produce escan-
tuya un minusculo islote protegido, una reserva turlstica en dalo, ni siquiera la mediocridad, y de por si, ^que podrfa
la que se siguen perpetuando los ritos del pasado. significar exactamente, cuando ya no hay criterios? Toda la
En tales condiciones normalmente se deberia entrever el gente, en realidad, se ha acoplado bastante bien a este nue-
fin efectivo del arte, el triunfo mas o menos rapido de la vo funcionamiento, sin tener, ni siquiera, el sentimiento de
estetizacion general de la experiencia sobre la experiencia haberse resignado.

del arte: se anuncian'a en un mundo sin museos, sin gale- De hecho, aunque no sea la "buena demanda" la que
nas, sin artistas y ya totalmente penetrado, bafiado y colo- desean las personas de cultura y refinamiento,demanda de la
reado de estetica. arte no deja de aumentar y probablemente siga en aumen-

Pero nada de eso sucede. to. Claro que nada tiene que ver con la pintura, la escultura
Entonces, ,;c6mo sigue habiendo lugares, ocasiones y o los objetos bellos, sino con la estetica en general, en todas
ritos especiales de acceso al "arte" cuando el arte se desbor- las formas posibles e imaginables.
da en la vida? ,:Por que seguir metiendo "el aire de Paris" en Se necesita comprar arte en las subastas. Cada vez se nece-
focos, aunque tengan las dimensiones de los megacentros sita mas arte para llenar nuevos museos; los que se renue-
de arte o de las Dokumentas, cuando el aire aru'stico esta por van, se agrandan, abren sucursales, a menos que sea el exceso
todas partes? Y es que tambien hay que hacer constar que la de arte lo que alimenta la necesidad de museos. Se necesita
demanda de experiencia estetica, lejos de disminuir y rarifi- arte para embellecer la vida cotidiana por medio de diseno,
carse, es fuerte y aumenta. de grafismo, de moda, por medio de estos pequefios "to-
Si hubiera crisis deberfan existir signos de agotamiento ques esteticos" que cambian todo con casi nada. Se necesita
o de rechazo. Desde cierto punto de vista, este es el caso: arte para alimentar todas las manifestaciones periodicas
como se dice tan comunmente: "Ya no es como antes". El que, como feria, festival, bienal o suceso mundano marcan
amateur de los tiempos modernos tiene cierta dificultad el tiempo libre, las vacaciones o las etapas obligadas de la
para encontrar los objetos de su culto y los fundamentos de vida de la. jet-set artfstica. Eso, para la demanda: se necesitan
sus predilecciones; se puede quejar de que ya no hay obras mas y siempre mas objetos, museos, acontecimientos, expe-
fuertes, ni grandes artistas y que solamente hay aconteci- riencias.

L52 LA DEMANDA DE ESTETICA LA DEMANDA DE ESTETICA 153
Por lo que respecta al ofrecimiento, tampoco hay crisis: viajes a Italia, estos tours que hicieron a partir del siglo xvin
"artista" es una categoria socioprofesional reconocida. Nun- los jovenes adinerados y aventureros, y que dieron origen a
ca hubo tantos artistas oficialmente censados: 100 000, la palabra turismo. El desarrollo de la actitud del connais-
nada mas en la ciudad de Nueva York. Claro, segiin la ex- seur en el siglo xvin, al mismo tiempo que naci'a la estetica,
presion consagrada, de estos artistas tan numerosos no todos no se puede disociar de estos primeros viajes. A los tours a
viven bien de su arte. Algunos, para nada. Mas bien viven Italia pronto se agregan los viajes hacia el Oriente o el norte
de actividades seudoarti'sticas: grafistas, publicistas, profeso- de Africa. El joven con vocacion de escritor o artista se ini-
res, trabajadores sociales. No hay nada que deplorar en eso cia en el arte y la cultura, experimenta la diferencia y el exo-
cuando ser artista, tal como lo entendieron Duchamp y tismo tomando su tiempo. Es as! como maduran sus cuali-
despues Warhol, consiste en no hacer otra cosa que arte: dades am'sticas o literarias por medio de la "desorientacion"
todas estas actividades entran precisamente en el campo del al cambiar de pais, los encuentros, las visitas de sitios y
triunfo de la estetica y de la epoca de la evaporizacion del ar- monumentos, la redaccion de un diario o la realizacion de
te. Cuando el arte es un vapor, ser artista es un oficio que dibujos o acuarelas en libretas. Flaubert, Fromentin, Mau-
contiene mil magias. passant, mas
tarde Matisse y Marquet son las figuras mas
Los melancolicos y los conservadores pueden seguir conocidas de esta aventura arti'stica que de paso no despre-
diciendo que no es arte, que ya no es arte, que es cualquier cia ni el exotismo sexual ni la vida bastante barata de las
cosa: negocio, cultura de masas, turismo, tiempo libre, ac- colonias y protectorados.
cion cultural y ^que mas? Tienen toda la razon, pero hablan El turismo se vuelve socialmente visible y cuantitativa-
de un mundo difunto desde un mundo difunto. Nuestra mente apreciable en el transcurso del siglo xix, cuando se
realidad es el triunfo de la estetica, incluso en la forma de desarrollan los transportes, aumenta la seguridad de los des-
arte... plazamientos y aparecen las primeras formas de consumo
en masa y el primer disfrute del tiempo libre. Sin embar-
Necesitamos aura, aun facticia. Necesitamos sensacion, go, en comparacion con la epoca reciente, el fenomeno
aunque solo consista en sentirse bien. Necesitamos identi- todavi'a esta limitado.
dad y marcas de identidad aunque deban cambiar tanto Si nos atenemos a la definicion oficial de acuerdo con la
como la moda. cualun "turista" es cualquier persona que se desplaza mas

Es en este momento cuando se tiene que tomar en de 24 horas fuera de su residencia nacional por motivo de
cuenta el tema del turismo. Esta vuelta quiza pueda parecer placer, salud, negocios u otras razones (visita de familia),
inoportuna, pero pronto se justificara. para tomar un ano clave, el de 1945, hubo exactamente 25
Desde hace aproximadamente 50 anos el turismo se millones de turistas en el mundo...
desarrollo a una velocidad y en una escala asombrosas. Hoy en dfa, el turismo es la primera industria del mun-
El turismo no surgio ayer. Empezo en Europa con los do, antes del petroleo, la nuclear o la del automovil. Contri-
buye con 10% cada ano al crecimiento mundial. Bajo ligera- industrializacion de la epoca victoriana fue simple juego.
mente en 200 1 despues de los atencados del 1 1 de septiem- Los museos, los centros de arte y las manifestaciones artfsti-
bre y del ano del doble milenio, excepcional desde todos los cas de todo tipo tienen y han tenido, en todo este proceso,
puntos de vista. En 2001 hubo 689 millones de turistas en un papel considerable.

elmundo, en lugar de 697 millones el ano anterior. El cre- <;Por que hablar de turismo en esta reflexion? Porque la
cimiento del numero de turistas fue de 4.3% anual durante experiencia turistica, en su naturaleza misma, es "estetica":
los ultimos 10 anos. Salvo que ocurriera una catasttofe polf- entendemos el termino en el sentido etimologico de sensi-
tica intetnacional, se preven para 2015 alrededor de 1 600 bilidad y receptividad (la aisthesis griega), en el sentido
millones de turistas que fluctuan entre 7 000 y 8 000 millo- comun (para hacer referencia a todo lo que tiene que ver
nes de seres humanos. con el arte en general) y hasta en el sentido propio y suma-
El turismo tiene una repercusion enorme en muy nu- mente artfstico (la experiencia del arte). El turista anda en
merosos aspectos de la vida, por ejemplo: los transportes, la busca de sensaciones fuera de cualquier interes utilitario, y
construccion, persigue estas experiencias por placer, por "tenerlas"
la hoteleria, la industria restaurantera, el y gozar
empleo, el tiempo libre, las comunicaciones, la situacion de ellas. Este regimen de vida esta totalmente bajo el signo de
ecologica, el sexo, la salud y, claro, las artes y la cultura. Las la actitud estetica, con el distanciamiento que la caractetiza,
migraciones de poblaciones de turistas no dejan y no deja- incluso bajo la forma de la produccion efectiva de una dis-
ran nada tal cual: los aeropuertos se multiplicatan y exten- tancia kilometrica entre el lugar de trabajo y los lugares de
deran, las infraesttucturas de circulacion y de alojamiento "vacacion". El turista quiere cambiar de ideas, relajarse, des-
requeriran hormigon por doquier, los empleos de los servi- cansar, expresiones que indican el cambio de regimen y de
cios de todos tipos tendran un crecimiento que deberia tran- actitud de atencion asf como la suspension de los intereses
quilizar a los que piensan que el trabajo se va a acabar. Las practicos cotidianos. Mediante el turismo se busca una vida
consecuencias de las transferencias de riquezas o de la con- feliz, alejada de las obligaciones cotidianas, alejada de la uti-
taminacion seran inmensas: transformacion del paisaje, lidad, relajada y descansada, dedicada al far niente. En
proliferacion de las zonas de restautantes y de tiempo libre, todos estos sentidos el turismo es estetico: es un regimen de
embotellamientos, destmccion de los recursos naturales, la sensacion, del viaje y del descanso.
difusion de un pidgin internacional a base de ingles, conta- El turismo satisface el hedonismo. Lo satisface hasta de
minaciones sexuales, difusion de virus y bacterias, etc. Ya la manera mas trivial: mar, sol y sexo son los atractivos mas
los autobuses rodean los monumentos historicos y los ven- inmediatos. Pero para que la experiencia vaya mas alia del
dedores de souvenirs abren boutiques al pie de los tesoros de simple disfrute, arte y cultura deben estar presentes. Esa es
la humanidad. Hay que prepararse para un mundo de enor- la razon por la cual los viajes y las estancias turfsticas siem-
me valor pero, al mismo tiempo, devastado por un proceso pre tienen una cara cultural y artistica, por muy delgada que
de masificacion del turismo, en comparacion con el cual la sea. Toman como pretextos y etapas de itinerarios la visita a
museos, ciudades de arte, exposiciones, festivales y maravi- neidad, los mismos desplazamientos inducidos por el traba-
llas del mundo. Los cruceros, entre dos escalas arqueolo- jo y el tiempo libre, la misma obsesion de misma
libertad, la
gicas y dos noches de karaoke, ofrecen sabias conferencias biisqueda de la verdadera sensacion, el mismo hedonismo
especializadas. Uno regresa de viaje con souvenirs artfsticos: fundamentalmente egofsta y animado por las mejores in-
cualquier producto de segunda o tercera, artesaru'a, o sim- tenciones del mundo. El turista es, de hecho, el hombre con-
plemente arte: el arte del aeropuerto, del mercado exotico o temporaneo cuyo ser viene estructurado por capi'tulos,
de la oficina de turismo. De regreso, en la maleta, entre el con una vida multiple y programada, movido, curioso y
frasco de miel y la bolsa de especias, esta la pequena estatua, ansioso, que cruza todas las fronteras, que quiere captarlo
el cromo o el producto derivado comprado en la boutique todo del interior y en el lugar mismo, que recrea sin cesar
del museo. las distinciones de las que pretende huir o neutralizar
Aunque todos seamos turistas en acto, en potencia o en (aqui'/alla, centro/periferia), que busca la verdad y la auten-
deseo, el turismo tiene mala reputacion. El turista es vulgar, ticidad, pero bajo la forma alterada que la estructura misma
ridi'culo, inculto, arrogante y egofsta: siempre "fuera de de la experiencia turistica obliga a encontrar. Por esta razon
lugar" e inoportuno, lo que sin embargo no deben'a sor- cualquier turista quiere ser siempre mas que un turista o, en
prender. Vestido de manera ridi'cula y llamativa, se desplaza todo caso, "diferente de los demas": quisiera sentir mejor,
en multitudes ruidosas, no mira nada, destruye todo, foto- de manera diferente y mas autentica.
grafi'a cualquier cosa, hace observaciones ineptas frente al Lo que se busca en el turismo es la distraccion, la eva-
Partenon y transporta por todas partes su modo de vida, de sion, la diversion, la sensacion, el placer: todas las cosas
la Coca Cola al choucroute. Este animal temeroso resulta tan que, comunmente, se clasifican tranquilamente en la nibri-
intrepido como irresponsable. Brigadas de primeros auxi- ca del exotismo. Este permite huir de lo cotidiano y de sus
lios van al rescate de septuagenarios que sufren de vertigo obligaciones, desorientarse. Tambien debe permitir, y mas
en lo alto de una piramide azteca, comandos militares pro- aiin, realizar encuentros, encuentros de otros hombres, de
tegen a los visitantes de una piramide y recolectores de maneras de pensar y de sentir. Pero
otras costumbres, de otras
basura de los deportistas limpian los sucios flancos de cum- con precauciones y en condiciones que permiten realizar el
bres invioladas demasiado frecuentadas. Sin embargo, la encuentro sin peligro, que van amortiguando el choque de
experiencia turistica, lejos de ser envilecida y vulgar, lejos de lo extrano. Mediante el exotismo, el turista busca lo otro, lo
ser impura en comparacion con experiencias pasadas e idea- que no es, identidades diferentes de la suya y cuyo encuen-
lizadas del Explorador, del Voyager o del Beatnik es, de he- tro le da el sentimiento de salir de si' y lo hace creer que sabe
cho, la experiencia contemporanea por excelencia con su mejor quien es.
relacion ambigua con un pasado al mismo tiempo perdido, Eso explica la importancia, en estos encuentros, de los
vuelto a buscar y facilmente vuelto a encontrar en objetos elementos artfsticos y culturales, de todo lo que tiene que
de papel mache, con las mismas tecnologias de la simulta- ver con simbolismo, lenguaje, usos y formas de presenta-
158 LA DEMANDA DE ESTET1CA LA DEMANDA DE ESTETICA 159
cion de si: desde los elementos mas superficiales hasta los fracasos. Esta torcido, falsificado, es inautentico, pero a
monumentos de la civilization, desde el folclor y las recetas pesar de todo esto es de todas maneras un encuentro. Tal
de cocina hasta las obras maestras del arte. como lo fue durante mucho tiempo y tal como lo es todavi'a
Las marcas e insignias de la identidad han sido siempre hoy en di'a en los paises "no recomendados a los viajeros", el
lo que esta en juego en los conflictos e intercambios. Nume- extranjero podria no ser mas que una presa prometida a la
rosas colecciones nacionales prestigiosas nacieron, todas o captura, al rescate o a la muerte por andar extraviado lejos
parte de ellas, del pillaje o de la conquista. Despues, se vol- de su hogar y de sus parientes. Podria ser tambien, como lo
vieron respetables a la hora de entrar en un museo. Las artes fue y ya no lo es tanto, el huesped sagrado acogido segun las
antiguas o primitivas de los tiempos coloniales no eran mas leyes de la hospitalidad antes de proseguir su camino. El
que trofeos robados a poblaciones sometidas a la fuerza y que hablar tambien del inmigrado, otro
turista (y habn'a
saqueadas. Algo de este origen resurge a la hora de estas cere- migrante en masa de nuestro mundo) representa una nueva
monias durante las cuales un jefe de Estado de un pais ex figura. La relation consigo mismo es ambivalente y preca-
colonizador devuelve con gran pompa alguna estatua, fetiche ria, hecha de cercam'a y distancia, de curiosidad real e inte-
o momia a las autoridades de los paises que habi'an sido des- res superficial, de benevolencia limitada y gusto por el
pojados de ellas. En la experiencia tun'stica las identidades lucro, de apertura y prejuicios estereotipados, de verdad y
son captadas por medio de y folclor. La "dulzu-
artes, cultura falta de autenticidad.
ra del comercio", alabada por Montesquieu y los pensadores En cuanto al arte, a la hora de suspender su concepcion
del siglo xvm, solamente vino a remplazar a la violencia. como juego de formas, lection religiosa o poh'tica, funcio-
Esta dulzura del comercio no hace el encuentro ni mas namiento simbolico o actividad intelectual, vuelve a su
puro ni mas autentico que los que vienen marcados por la naturaleza expresiva, en un sentido trivial y ordinario que
violencia o la obligation. En este caso, verdad y autentici- resulta dificil de entender despues de siglos de sublimidad.
dad no significan nada. ^Que podria ser un turista absoluta- Lo que expresa no son ideas, sentimientos, intenciones,
mente bien intencionado, abierto a la verdad y a la autenti- procedimientos intelectuales o misterios profundos, sino
cidad, un turista digamos levinasiano?* <Algun tipo de simplemente la presencia y la identidad de los que lo pro-
viajero distinguido y civil del siglo xix, que no tendn'a la ducen. Expresa esta identidad de una manera muy simple y
menor conciencia del precio, para y para los demas, de su
el muy elemental: la senala, la marca.
civilidad? De hecho, el encuentro exotico mezcla de manera La consideration de las funciones superiores del arte
inextricable buenas intenciones, malentendidos, errores de nos hace olvidar una concepcion mas simple, pero esencial,
comunicacion, intereses mas o menos confesables, exitos y que era la de Darwin en La descendencia del hombre' y de al-
s
Ch. Darwin, La Descendance de I'homme (1871), trad, al frances,
* Alusion a los planteamientos del filosofo Emmanuel Levinas (1906- Reinwald, Paris, 1881, y con el tftulo de La Filiation de I'homme, Syllepse,
1995), gran pensador de la etica. [N. del T.] Paris, 1999.
gunos de sus discfpulos naturalistas, quienes despues de sirven tambien y, en primer lugar, para manifestar las iden-
haber estudiado las aves, las mariposas o los insectos volvi'an tidades con de constituirlas y darlas a conocer mejor.
el fin
la vista hacia las "artes decorativas de los salvajes", tal como A la hora de su independencia, los pai'ses no tienen nada
se llamaban entre los anos 1870 y 1880 estas artes primiti- mas apresurado que crear su museo nacional. Y los grupos
vas que no se sabi'a de cuando eran ni como llamarlas y que, etnicos, cuando tienen conciencia de si mismos, quieren su
a duras penas, se podi'an ver. museo para ellos, o reclaman que los antiguos museos del
En una concepcion de este tipo, para los grupos huma- hombre, de etnologia o antropologi'a vuelvan a ser sus
nos el arte es el equivalente de las plumas, colores, pelajes, museos, los museos de su comunidad. EI principio de la
vestimentas, ornamentos, decoraciones, marcas e insignias produccion cultural y arti'stica, asf como de los museos y
que distinguen visualmente a las especies animales entre si
y exposiciones es, primero, una accion de presentacion y repre-
algunos individuos, en particular en sus roles sexuales, den- sentacion de sf. Claro que los productores de arte, los arte-
tro de las especies. El arte senala a los grupos humanos, mar- sanos, los artistas, los creadores —y no importa el nombre
ca su identidad. Cultura y arte, independientemente de sus que les demos — quieren demostrar su creatividad, entregar
significados y funciones mas profundas, mas elevadas o inte- mensajes profundos, exhibir y sacar provecho de su virtuo-
lectuales, mas inconscientes tambien, son, para todos los sidad, a veces tambien producir obras maestras, pero, pri-
grupos, en primer lugar, formas de presentacion de si' mis- mero, senalan y marcan su existencia, dejan huella. Y a
mo, vehi'culos de su identidad. Son adornos distintivos. veces hasta lo hacen con obsesion, frenesf, segun el caso, con
Hoy en di'a, con irom'a se ven los museos del traje, del un caracter organico o mecanico que multiplica y extiende
trabajo, del queso, del cuchillo, del sombrero o de la mina sin cesar su presencia hasta la invasion. Las cuestiones de la
que crecieron y crecen como champinones en zonas indus- cualidad, del valor arn'stico, de la significacion espiritual o
triales abandonadas o alrededor de ellas. Para salvar las con- religiosa, del alcance historico, el caracter precioso o unico,
veniencias de la alta cultura y quedarse en terreno conocido, todo esto tiene importancia pero la manifestacion de la
se habla de ellos en terminos de "tradiciones regionales", identidad es antropologicamente mas inmediata.

"memoria local", "patrimonio industrial", pero nunca de Volver a relacionar de esta manera arte, cultura e identi-
identidades. Tampoco queremos saber que las "galenas dad es regresar a cosas mucho mas y mucho menos simples
nacionales", tal como se llaman casi todos los museos ofi- que lo que pretendemos, a menudo, captar en el arte.
ciales en todos los pai'ses, nacieron en el momento de la for- Del lado de los productores, de los artistas, de los fabri-
macion de las identidades nacionales y tem'an que contri- cantes y de los que ensenan, no se trata de presentar obras
buir a la toma de conciencia y al reforzamiento de dichas maestras sino de senalar su lugar, de sefialarse y existir,
identidades. Claro que los museos sirven para conservar, incluso, como pasa a menudo, en la ficcion de una identi-
clasificar, exponer obras y obras maestras, hacer y ensenar la dad reconstruida e inventada.
historia del arte, celebrar el genio de la humanidad, pero Por parte de quienes vienen a visitar y mirar, de los que
.
se desplazan, se trata de encontrar otros hombres, los otros, pais vasco y la ciudad de Bilbao atrapados en el terrorismo
de acercarse a su identidad, de descubrir quienes son por de la eta y el fin de la epoca industrial, el proyecto del mu-
medio de lo que hacen y captar mejor, de regreso, su propia seo Guggenheim entraba en un proyecto general de rees-
identidad. tructuracion de su vida, de su imagen y de sus actividades,
En la epoca del triunfo de las bellas artes se supone que que incluye tambien la construccion de un aeropuerto (para
el encuentro con el otro se haci'a por medio de las obras los turistas), de un metro, una operation de renovation
maestras, a lo largo de iniciaciones escogidas y cultivadas. urbana y una transferencia de las actividades portuarias. Por
Este encuentro tambien se puede promover en cuanto a obje- lo tanto, el proyecto del museo era parte esencial de un pro-
tos y experiencias mas humildes, a menudo por medio de yecto colectivo de transformation de la ciudad en el sentido
muy poca cosa, si es que este poco prueba una identidad. En mas politico que sea. A su manera, esta sucursal importada
la epoca del turismo y del consumo estetico de masa todo o de un museo estadunidense presenta pues la identidad de la
casi todo se puede convertir en apoyo de un encuentro, y

el ciudad y de la provincia vasca. No es su identidad de proce-
hasta la ficcion puede constituir una parte del programa. dencia, su identidad historica, la del folclor, los deportes
En lugar de proseguir con el razonamiento, basta con tradicionales pintorescos de los levantadores de piedras al
un ejemplo, uno solo, pero tan significativo incluso en los borde de la asfixia o los lenadores jadeando, ni tampoco la
malentendidos que encubre y que no solamente no le impi- gastronomi'a. Es la identidad hacia que una region y una la
den funcionar sino que hacen de el este paradigma que es. colectividad deciden proyectarse. Lo sabemos: el exito no se
Se trata de la implantacion de la sucursal del museo hizo esperar: de toda Espana y Europa los visitantes se apre-
Guggenheim de Nueva York en Bilbao, que representa una suraron y se siguen apresurando para encontrarse con esta
etapa muy importante de esta nueva relacion entre arte, nueva identidad vasca proyectada hacia el porvenir —una
turismo e identidades. identidad rara, que se expresa por medio de un monumen-
Los estadunidenses realizaron un gran negocio: los 100 to estadunidense torcido, que muestra el arte estadunidense
millones de dolares de la construccion del museo de Frank mas clasicamente moderno — del arte pop monumental
Gehry inaugurado en octubre de 1997 asf como los 50 mi- regocijante y a la medida. .
llones de dolares de adquisiciones fueron enteramente car-

gados al la region autonoma vasca. Por su
presupuesto de La epoca del triunfo de la estetica nos obliga a redescubrir
parte, el museo Guggenheim conservo por contrato las esta relacion entre arte e, identidades y lo hace en particular
decisiones relacionadas con la programacion. Para decirlo por medio del turismo. En un mundo en el que todo, lo
friamente: los vascos pagan, los estadunidenses dirigen y que sea, puede volverse arte, si el arte no es pura y sencilla-
ensenan de hecho su arte. Resulta dificil lograr algo mejor mente nada o una estafa, y aun cuando lo es, le queda toda-
que y esta exportation triunfante de

este exito imperialista vi'a
y siempre su funcion de adorno distintivo: la de marcar
la identidad nacional estadunidense. Sin embargo, para el y senalar identidades. El triunfo de la estetica libera el arte
164 LA DEMANDA DE ESTETICA LA DEMANDA DE ESTETICA 16S
de sus caracteristicas antiguas y veneradas: intelectuales, Y como ya esta claramente sucediendo, el arte estara
religiosas, poh'ticas, formales, simbolicas, historicas. El pro- cada vez mas expuesto a los efectos de estos intercambios e
ceso de mundializacion del que el turismo no es mas que interacciones. Ya nadie puede quedarse aislado; cada quien
una manifestacion al mismo tiempo que uno de los agentes debe y debera tomar en cuenta las miradas de los demas, de
mas poderosos, no solamente no se opone a esta evolucion quienes son y seran afectados y que afectan y afectaran a su
sino que, al contrario, la acelera y la difunde. Del arte solo vez. Las influencias seran multiples, cruzadas, impuras,
quedan experiencias y estas experiencias son, mas que nun- continuas. Y ya lo son. Paradojicamente, la dimension cos-
ca, la oportunidad para encontrar a los otros y sus identi- mopolita del intercambio solo se puede realizar por medio
dades. Esta es la razon por la cual el turismo, con su busqueda de la busqueda, cada vez mas, de identidades locales, inclu-
de experiencias, de alteridad y de identidad, revela algo muy so identidades reconstruidas, arregladas, quiza inventadas:
profundo sobre el arte en la epoca de su evaporacion. Esta es nadie va a buscar en otra parte lo que puede conseguir en su
tambien la razon por la cual el arte vivo se mantiene en sus propio terruno. De ahi que haya una eterna tension fecun-
conservatorios de experiencias esteticas pasadas o exoticas da, a veces violenta, siempre difi'cil, entre los factores de
que son los museos, pero le da un nuevo dinamismo. mestizaje y las reivindicaciones de identidad.
El consumo y la production de arte, de cualquier arte, Con respecto al arte contemporaneo, tal como se hace
promueven y seguiran promoviendo la circulation de cada en estos primeros afios del siglo xxi, por "insignificante"
vez mas gente, dinero, esti'mulos. Ensenan y sirven para el que sea, en un sentido del termino que ya no se necesita
encuentro de identidades. Para decirlo de esta manera, fun- explicar ahora, tampoco escapa a la logica de la manifesta-
cionan como nuestras plumas, abigarramiento y atuendos cion de las identidades.
de seres humanos, para nosotros que no somos aves ni mari- En efecto, lo primero que nos asombra en el es, por ejem-
posas pero tampoco tan diferentes. Por medio de ellos mos- plo, la continua referencia hecha
cuerpo y escenificada. al
tramos quienes somos y, al mismo tiempo, buscamos en las Cuerpo documentado, cuerpo disminuido, cuerpo aumen-
producciones de los demas quienes son ellos. tado o artificializado, cuerpo exagerado o minimizado,
Esta dimension turistica del arte, con su nucleo de ttansac- cuerpo estigmatizado u ornamentado, retrato u autorretra-
ciones e intetacciones de identidades, solamente esta en el to, poses triviales o forzadas, rostros anonimos o singulari-
principio de su desarrollo. Tomando en cuenta las inmensas zados: la busqueda de identidad pasa visiblemente por la
perspectivas de desarrollo turfstico, la edad de oro de los obsesion del cuerpo. En realidad cada artista sigue su pro-
museos y las industrias de la cultura mas o menos alta solo pio cuestionamiento en lo que el llama "su trabajo",
esta empezando. Y aunque no sea el museo de antano o mucho mas personal que un simple "cuestionamiento del
el museo del Gran Arte, de todas maneras se necesitaran cuerpo" en general, pero para el observador que se limita al
siempre mas museos, mas arte y mas cultura, y mas artistas contenido mas inmediatamente visible, no es posible po-
tambien. ner en duda que la cuestion del cuerpo no sea en el cora-
zon de la identidad contemporanea tal como el arte la pre- comunicacion. Sin embargo, en todo esto, y al contrario de
senta. lo que todos los actores se imaginan, no hay ni la sombra
Siguiendo con la misma idea, las continuas preocupa- de una reflexion sino solamente expresion desnuda y
la
ciones relacionales, la obsesion de las interacciones, de las naive de una identidad contemporanea que tiene problemas
situaciones de comunicacion, de intercambio o de no co- de comunicacion. Cuando resulta claro que nada funciona
municacion no responden solamente a la interiorizacion en este proceso de comunicacion, que en la noche de la
por parte de los artistas de los principios de una estetica inauguration, la charla informal comun es la que gira alre-
relacional transformada en logo de creation, sino que res- dedor de un dispositivo que nadie mira, que, en los di'as si-
ponde, ademas, a una preocupacion relacionada con la guientes, las maquinas estan todas o casi todas averiadas,
identidad contemporanea, una preocupacion inevitable en que nadie o casi nadie ha penetrado voluntariamente en la
situaciones en las que la comunicacion, en todas sus for- ambientacion o la instalacion, que no subsiste finalmente
mas, es la ley pero al mismo tiempo fracasa casi siempre en mas que un ejemplo de estetica relacional, esta claro que
ser otra cosa que un simulacra de comunicacion. Nunca se esta identidad con problemas de comunicacion es efectiva-
hablo tanto de interaccion de comunicacion o de racionali- mente un asunto de procedimiento, sin nada reflexivo:
—
dad de procedimiento punto que Habermas
hasta tal se solamente la expresion desnuda de una identidad de proce-
volvio pensador de
el epoca y su la logo apellido, el del dimiento que fracasa al comunicar, pero que quisiera hacer-
mundo que comunica— pero que solamente hay
, es for- lo o cree que sen'a conveniente hacerlo.
mas y procedimientos, montones de retorica de la comuni- Esta ultima observation sobre la estetica relacional y su
cacion y muy poca comunicacion. En este caso tambien, y moda necesita una ultima precision sobre un punto ya con-
no solamente en el arte, el procedimiento le gano a la sus- siderado y dejado a un lado.
tancia. En un regimen del arte y de la estetica en el que prevale-
Esta identidad contemporanea, este "espfritu de nuestro ce la renovation continua de los acontecimientos, dije que
tiempo", expresa el arte relacional y transaccional de moda, solo la moda produce diferencias. Produce diferencias fragi-
en primer grado. EIartista realiza una instalacion con la que les, condenadas a desaparecer con la siguiente moda, dife-
los espectadoresdeben comunicar y entrar en interaccion o rencias al mismo tiempo significantes e insignificantes: sig-
participar en una transaction. El curador que organizo la nificantes por el solo hecho de que estan de moda pero
exposition escogiendo a dicho artista pretende, tambien, tambien insignificantes entre todo lo que sucede y desapa-
ocasionar una situation de comunicacion y hacer que la rece en el curso de los acontecimientos.
"institution" tome conciencia de la apuesta de comunica- ^De que cosa, la moda, por fugaz que sea, puede ser la
cion. El critico que estructura la situacion en su reflexion expresion para cargar asf sola la signification de un mundo
sobre la estetica relacional esta consciente tambien de con- insignificante? La respuesta que sugiero es, simplemente,
tribuir a la toma de conciencia de la epoca como epoca de que la moda porta la identidad.
En la moda en el sentido general, es decir, en esta boga Podemos lamentar que el tiempo ya no tenga tanta for-
de insignias, de adornos esperificos, de maneras de presen- ma, tanto estilo o tanto proyecto, suficiente Gestalt, hubiera
tarse, de comportarse, de hablar, de ocupar y cuidar el dicho Hegel, para grabarse de manera firme y detallada en
ambiente, en esta preeminencia momentanea de poses que obras de arte mas duraderas que el bronce. Sin embargo,
se llaman hoy en di'a tan atinadamente "tendencias", los ^por que quejarse al ver que esta situation fluida y gaseosa
individuos contemporaneos se reconocen de momento, tal es solamente la contraparte del triunfo de la estetica? <Por
como creen que son. Una moda se impone en eso solamen- que quejarse cuando el mundo entero se volvio tan bello?
te: las identidades se encuentran en ella, se proyectan o se Ya no hay obras, pero la belleza es ilimitada y nuestra felici-
cristalizan. Regresa posteriormente en la nostalgia, cuando dad en ella se vuelve tan ilimitada como el humo. .
creemos poder vislumbrar de nuevo en ella nuevas identida-

des. Es asf como pensamos que eran los seres, las cosas: los
anos setenta, los muebles higt-tech, el cine de la nouvelle

vague, la figuracion libre, etc. La moda permite captar las
identidades de un mundo incierto y de hombres ansiosos,

asirse a algunos signos y adornos especificos que los identi-
ficarian. Es el punto de anclaje, el perchero de las identida-
des problematicas.
Prolongando esta ultima reflexion, me parece que el arte
ya no es la manifestacion del espiritu sino algo como el orna-

mento o el adorno especffico de la epoca. De la obra autono-
ma y organica, que tiene su vida propia, hemos pasado a
hablar, como Simmel, 6 al estilo, del estilo al ornamento y del
ornamento al adorno especffico. Un paso mas, nada mas un
paso y solo queda un perfume, una atmosfera, un gas: aire de
Pan's, din'a Duchamp. El arte se refugia entonces en una
experiencia que ya no es la de objetos rodeados de un aura,
sino de un aura que no se relaciona con nada o casi con
nada. Esta aura, esta aureola, este perfume, este gas, como lo
queramos Uamar, identifica la epoca por medio de la moda.
6
G. Simmel, "Psychologie de la parure" (1908), en La Parure et autres
essais, Editions de la Maison des sciences de 1'homme, Pan's, 1998.

Este libro se termino de imprimir y encuadernar en
enero de 2007 en Impresora y Encuadernadora Pro-
greso, S. A. de C. V. (iepsa), Calz. San Lorenzo, 244;
09830 Mexico, D. F. En su composicion, parada en el
Deparramento de Integracion Digital del fce, se utili-
zaron tipos AGaramond de 12, 10:12, 9.5:12 y 8:10
puntos. La edicion consta de 2 000 ejemplares.
Tipograh'a: Juan Margarita Jimenez Pina

Cuidado editorial: Ruben Hurtado Lopez
a era contemporanea
conte es la era de una paradoja:
mientras la estetica
estet triunfa hasta en los objetos mas
cotidianos y triviales, el mundo del arte se va apartando
de las obras para proponer procedimientos, instalaciones,
performances. "Es como si a mas belleza, menos obra

de arte, o como si al escasear el arte, lo artfstico se
expandiera y lo coloreara todo, pasando de cierta manera

al estado de gas o de vapor, y cubriera todas las cosas como
si fuese vaho. El arte se volatilizo en eter estetico."
Haciendo gala de un profundo conocimiento del arte

contemporaneo, Yves Michaud analiza en esta obra lo que
implica el triunfo de la estetica y la evaporacion del arte;
expone las principales teorfas esteticas actuates y su

capacidad para explicar esta evolucion del arte, y sehala
cual es el porvenir que se dibuja tambien para el arte, su
production y su recepcidn.
Yves Michaud es fildsofo, profesor en la Universidad de Rouen
y miembro del Instituto Universitario de Francia. Es autor de

numerosos libros de estetica y filosofTa politica.

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BREVIARIOS

FONDO DE CULTURA ECONOMICA

por Yves Michaud

FONDO DE CULTURA ECONOMICA

Yves Michaud ; trad, de Laurence le Bouhellec Guyomar. — Mexi- I'NDICE

III. Hacia la estetica de los tiempos del triunfo de la

Comentarios y sugerencias: editorial@fondodeculturaeconomica.com

Diseno de la portada: Laura Esponda

Ti'tulo original: L 'art a letat gazeux. Essai sur le triomphe de I'esthetique

D. R. © 2007, Fondo de Cultura EconOmica

Se prohi'be reproduction total o parcial de esta obra

— incluido diseno tipografico y de portada

ISBN 13: 978-968-16-7907-1

Impreso en Mexico • Printed in Mexico

Este mundo es exageradamente bello.

Bellos son los productos empacados, la ropa de marca

tros maquillados, tratados o lifteados, los piercings y los

tatuajes personalizados, el ambiente protegido y conserva-

ambulancias. Si algo no es bello, dene que serlo. La belleza

reina. De todas maneras, se volvio un imperativo: ;que seas

bello! O, por lo menos, jahorranos tu fealdad!

de la que aiin hacemos uso subrepticiamente), de horror

o de vapor y cubriera todas las cosas como si fuese vaho.

mente un proceso de desdefinicion del

obra y ser propuestas como tales. Duchamp, precursor enig-

to del arte. Miran hacia el museo y las grandes obras del

y la transustanciacion en tiempos de la Refor-

propiamente dicho y, en particular, sobre el triunfo de la

siguiendo asf la convention que a menudo se expresa en el

perspectiva lo que esta presente en los terminos de "posmo- la categon'a de artista.

derno" y ahora de "pos-posmoderno" utilizados para califi-

usos del arte, el arte contemporaneo se acerca a rituales efif-

Entonces, llegare a un ultimo momento de la reflexion,

cual es la significacion del nuevo regimen del arte que se ha

Una descripciOn etnologica o, para ser aun mas empirista

y aparentar menos pretensiones, un acercamiento etnografi-

posteriormente desarrollada, tuvo las mismas ambigiiedades

mer etnologo quiza haya sido un misionero, un administra-

un puritano atrai'do por el exotismo, un aprendiz-profesor

A veces desempeno un papel, a veces otro, a veces varios al

mismo tiempo. Marcel Griaule, etnologo republicano l'nte-

gro, atraviesa Africa marcialmente vestido como oficial colo-

nialy recoge con la mayor sabiduna y cuidado las creencias

26 ETNOGRAFLA. DEL ARTE CONTEMPORANEO ETNOGRAFIA DEL ARTE CONTEMPORANEO 27

bajo nuevas formas. si la pintura se volvi'a de nuevo ur- la pintura.

30 ETNOGRAFI'A DEL ARTE CONTEMPORANEO ETNOGRAFI'A DEL ARTE CONTEMPORANEO 3

En comparacion con pintura que requeria tiempo y

la production contemporanea ha abandonado los cimacios religioso.

en noche de clausura. Como comentario a un publicidad o la publicidad al arte? El

de su libro Art contemporain: temas, motivos e imagenes publicitarias: logotipos, tipo-

de rabia por haber pasado una tarde de sabado tan n'pica.

del conjunto del dispositivo perceptivo y perceptible. Ade- medio.

Todos estos factores relacionales, transaccionales y de sondeos por telefono, perso-

formas y al procedimiento. doras o mensajen'as, se transforman en hombres-sdndwiches

los expresionistas norteamericanos

un hechicero cuyos poderes aseguran adquirir amor, rique-

te, una formula y presuntuosa en un mundo en el que

rechazo de una de sus obras. representante, el regardeur, el critico, el coleccipnista, el cura-

grafo de renombre. Efectivamente, ya hay ready-made en cualquier lugar y

dos y dominados desde el principio hasta el final. necesario repetir el ejercicio.

Claro que la popularization y vulgarization de la practi-

de un artista o de un espectador para que cualquier cosa que lo administran.