La expresión en el arte

Raúl Angulo Díaz

Una crítica a la Idea de «expresión» en el Arte parece tan necesaria como inútil, dada su
extensión y su potencia. El presente artículo no pretende una crítica exhaustiva de la Idea
de «expresión». Simplemente trata de sustituir, desde tres puntos de vista muy distintos,
la Idea de «expresión» por la Idea de «interpretación». El Arte no expresa al artista, ni a su
pueblo, ni a su época; el Arte se interpreta.

I
Iniciamos con este artículo la sección de Estética en El Catoblepas. Y es que el Arte ha
de ser uno de los objetivos a triturar en la crítica del presente. El Arte es una de las ideas
fuerza  de la ideología de la sociedad, bajo el aliento de esa otra gran  idea
fuerza o mito que es la Cultura. La fuerza de la idea de Arte es paralela a la de la idea de
Cultura. Podemos concretar esta fuerza en dos ejes: la expresión y la salvación. La
Cultura (y el Arte, como una de las formas más sublimes de la Cultura) expresan una
forma de ser, una esencia, y a la vez salvan, por elevación, a los que acceden a su
ámbito. Sin embargo, así como lo que se expresa en la Cultura es la esencia de un
pueblo, en el Arte se da una ambigüedad en la sustancia que se expresa. Unas veces se
dice que lo que se expresa es el «artista», el genio individual, y otras veces se expresa «el
alma de un pueblo». Es verdad que estos dos polos pueden articularse armónicamente
mediante la operación de convertir al genio individual en el genio de la esencia del
pueblo. El genio sería algo así como la flor más sublime, verdadera y representativa que
ha tomado su alimento de la fértil tierra de su pueblo. De este modo, Tomás Luis de
Victoria (y especialmente en su  Oficio de difuntos) representaría el espíritu español, y
Miguel Ángel el espíritu italiano.Observemos que son los autores, y no sus obras, las que
representan los pueblos y las épocas, como si el espíritu de un pueblo se encarnara en
un individuo, y éste lo expresara en sus épocas. Es verdad que se reconoce que unas
obras del autor expresanmejor que otras ese espíritu; pero si esto es así se dice que es
porque en unas obras el autor ha estado más acertado que en otras, o más en estado de
gracia,  o simplemente porque ha alcanzado una madurez técnica. Esta versión
espiritualista está muy extendida, de una manera más o menos soterrada, en el ámbito
artístico, y de ella se hace un muy buen empleo por parte de los organismos
institucionales que están prontos a lanzarse a la creación de fundaciones y museos que
rezumen las esencias más destiladas y prístinas de sus esencias nacionales; así la
fundación Miró, como expresión de un hedonismo primitivo mediterráneo (se supone
contrario al ascetismo castellano)

Este espiritualismo en el Arte también se da también en ciertas versiones más o menos

popularizadas del materialismo histórico. Los genios, en este caso, serían expresión,
como parte de la superestructura, de una base –que consistiría, ya se sabe, en los
medios de producción y en las relaciones de producción–. Gaudí sería, según esto,
expresión de la burguesía e ideología catalana de a principios del siglo XX. Pero también
se puede sostener una postura dialéctica entre el genio y su sociedad, en cuanto que la
expresión de la individualidad del artista se opone a la de unos contenidos comunes. Es
la imagen del genio solitarioque se enfrenta a los valores (estéticos, pero también morales
e ideológicos) de su sociedad. Esta figura del artista incomprendido está tan extendida y
es tan común en nuestros días que no es necesario extenderse mucho en ella. Se dice
que comenzó en el romanticismo, y sin duda ha sido el motor del período de vanguardia,
con sus intentos de renovación, si no de revolución, de la Vida (prosaica) por medio del
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Arte. Una comunidad de artistas como guía (y no sólo estética) de los pueblos ha sido el
ideal de muchas vanguardias y movimientos. Y también ha sido la razón por la que los
políticos recelen de esta figura del genio, cuyas propuestas e ideas son, las más de las
veces, totalmente alucinadas y estúpidas. Sin embargo, la misma idea de Vanguardia
proporciona la clave para armonizar los dos momentos de la expresión: la expresión de
un pueblo, y la expresión de un genio individual. Si los artistas se oponen, o simplemente
chocan, con los valores del pueblo de su tiempo, es porque están adelantados a él, son
su vanguardia. Se suele decir que los artistas –y los más geniales mucho más– son
capaces de avistar y luego alumbrar el futuro de su pueblo. De este modo se comprende
que en su tiempo se les rechace, y que más tarde se les acepte y admire. Ahora bien,
esta postura –admirablemente extendida, lo que hace pensar en sus poderosas
funciones– no hay por donde cogerla. ¿Qué es lo que hace que un artista pueda
vislumbrar un futuro que a los mismos sociólogos se les escapa? La «intuición» se dirá.
Pero acudir a la intuición significa no responder a nada. Más plausible parece responder
que «estuvo en el momento y lugar adecuado»; esto es, que nació y se formó en unos
contenidos y formas de hacer arte que más tarde se extenderían a otras momentos o
lugares. Las razones de esta extensión pueden ser múltiples, y en ningún caso tienen
nada que ver con alcanzar la auténtica sustancia (espiritual) de un pueblo. La presencia
de la obra de un autor generalmente tiene más que ver con razones ideológicas, y con las
estructuras propiamente artísticas como galerías, museos y editoriales. En este sentido,
podemos augurar que un artista de hoy en día que haya nacido en Nueva York tendrá
más posibilidades de «vislumbrar» el futuro que uno que haya nacido en Ecuador, a no
ser que, por ironías del destino, en unos puntos del planeta existan estadísticamente
mayores posibilidades de desarrollar la intuición que en otras. Un artista neoyorkino o
alemán tendrá más posibilidades de desarrollar estrategias de expansión de su obra que
otro situado en la periferia del circuito artístico. A uno quizá se le oponga un público, pero
a otro simplemente se le ignora. Para tener la oposición del público ya se requiere que
haya expuesto o publicado su obra, cosa no tan fácil, al menos en la época previa a
Internet.

Además, el término «futuro» se toma como si se hiciera un corte de toda la sustancia

(espiritual) de una cultura, y no de algunas de sus categorías, como las de la
construcción de edificios, o las técnicas sobre el óleo. ¿Cómo unas innovaciones
técnicas, y propiamente artísticas, pueden vislumbrar el «futuro» de una sociedad?
¿Cómo la introducción del hormigón, del acero o del cristal, vislumbra y anticipa la
sociedad del futuro? En este caso se podría responder que estos materiales anticipan la
sociedad industrial que va a venir; pero, ¿no se podría sostener precisamente lo
contrario, que ha sido la sociedad industrial la que ha posibilitado la construcción con
hormigón o acero? Y en otro orden de cosas, ¿cómo anticipa el «acorde de Tristán» o la
perspectiva cubista la sociedad que va a venir, y más aún, sus valores? Se necesita
mucho ejercicio hermenéutico sostener, y siempre retrospectivo. Así el «acorde de
Tristán» se relacionará con la «muerte de Dios» y el nihilismo presuntamente
característico de la sociedad venidera (respecto a Wagner), porque la pérdida de la
relación con la tónica es análogo a la pérdida del Ser y el Valor supremo. Sin perjuicio de
que ciertas interpretaciones sean muy fecundas e interesantes, parece más acorde con el
suceder de las cosas mantener que los artistas, si innovan algo, es con relación a su
propio campo. Si los artistas vislumbran algo del futuro, será del futuro de su propio
campo (ni siquiera el artístico en general, sino en el de la pintura, la escultura, la
arquitectura, la música, &c.); y si lo hacen, no es por ninguna facultad especial, sino
porque precisamente son ellos los que construyen su propio campo. Ejemplo que puede
iluminar esta cuestión son las obras de Mondrian. Las líneas generales de su filosofía
sobre el arte (abstracto) serían las siguientes. El Arte nos proporcionaría un conocimiento
de la Verdad, que es lo mismo que la Belleza, pues consiste en una armonía en la relación
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entre los extremos opuestos. Esta armonía no se quedaría sólo en los valores meramente
pictóricos, sino que se extiende al resto de los ámbitos, incluidos el social y el político. El
artista, mediante esa visión consciente en que consiste su abstracción u obtención de la
armonía, se entrona así como avanzadilla de la armonía social y cósmica. La utopía de
Mondrian se realizaría en un futuro muy cercano (en el 2002 ya se habría cumplido con
creces), en un mundo en que las máquinas se ocuparan de «lo exterior» y los artistas ya
habrían revolucionado «lo interior». Ahora bien, es obvio, al menos para los que tengan
un poco de  visión consciente,  muy distinta por cierto a la requerida por Mondrian, que
este futuro no se ha dado por ningún lado, ni seguramente se dé jamás. Entonces, si las
obras de Mondrian permanecen vigentes, ¿qué tipo de futuro atisbaba Mondrian?; si es
un futuro que aún va a tardar en cumplirse, ¿por qué las obras de Mondrian no
encuentran el rechazo de la sociedad situada un paso atrás? El valor de las obras de
Mondrian no consiste, pues, en ser precursoras del alumbramiento de una sociedad
armónica –una sociedad de naciones espiritual por ser altamente (y globalmente)
industrializada–, sino que su valor reside más bien en el orden del color y la extensión.

II
Dentro de una posible clasificación sistemática de las estéticas posibles (conjugando los
conceptos de Naturaleza y Cultura, o bien de Materia o Forma), cabe señalar una estética
que podríamos caracterizar como  expresionismo.  La filosofía del Arte que dependa de
esta estética sostendría una noción del Arte como Lenguaje. Habría un mensaje (sea
subjetivo sea cultural) que se expresaría en unos significantes (rayas, colores, sonidos,
&c.) Es decir, el material con el que trabaja el artista funcionaría a modo de palabras que
forman un mensaje, precisamente el mensaje que pretende comunicar el artista. A esta
estética le es, en principio, indiferente que el valor de los significantes puede provenga de
nuestra configuración psicológica o de la historia cultural, social y artística. Esta estética
requiere una sintonización de los medios artísticos con la vida interior del artista. Con ello
sigue una estrategia de duplicación ecléctica, puesto que el valor estético y cognoscitivo
se encuentra tanto en la naturaleza como en la cultura

La crítica más importante a esta estética es que presupone que el mensaje (o Idea) es
previo y totalmente consciente a la conjunción de significantes que se remiten a él. Es así
que, a la hora de interpretar la obra, no se tiene en cuenta la intención del autor, sino lo
que se llama «la intención de la obra». Es evidente que en la obra se manifiestan
elementos no contenidos en la intención previa del autor.

Una estética materialista, y una filosofía del Arte acorde a ella, ha de eliminar los
presupuestos del  expresionismo,  es decir, ha de reconocer que ni la Naturaleza ni la
Cultura están dados de antemano ni preexisten a la construcción de la obra de arte.
Naturaleza y Cultura, tomadas en sí, son hipóstasis. Desde la perspectiva de la materia
ontológico-general, tan primario es un objeto natural que una obra de arte: el Quijote
puede calentar una chimenea tan bien como cualquier madera del bosque. Y frente a la
hipóstasis de la Cultura en el arte, habría que decir que las obras del arte no son tanto
expresión de su esencia (ya sea individual, ya sea del pueblo) cuanto un ámbito
fenoménico (en cierto sentido, similar a una puesta de sol), que han sufrido una
estilización y así se pueden destinar a la contemplación.

Sin embargo, el materialismo estético reconoce la existencia previa y necesaria de un

material técnicamente trabajado o elaborado. Esta afirmación coincide con la tesis
marxista y materialista de que las ciencias proceden de prácticas artesanales previas.
Así, la materia tomada por el arte se encuentra ya conformada prácticamente por la
actividad humana, de forma que los valores con los que trabaja el artista no son «brutos»
o «salvajes», recogidos de la Naturaleza, sino que están configurados culturalmente. Éste
es el caso, por ejemplo, de la arquitectura y la música. Generalmente, estas dos artes se
ponen como ejemplo de que la Idea (el mensaje) es previa a la realización y a la
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concatenación de los fenómenos; un edificio estaría ya totalmente en el plano y una
sinfonía en la partitura. Sin embargo, esta postura no tiene en cuenta el proceso histórico
artesano. Por ejemplo, la mayor parte de la historia de la humanidad no ha tenido
arquitectos que planearan los edificios de antemano. Antes de los planos, los arquitectos
hacían las casas artesanalmente sin llegar a la abstracción de la geometría. Así, por
ejemplo, en la edad media los arquitectos se colocaban bajo las bóvedas para verificar si
se sostenían o no, cosa que no sería necesario si hubieran tenido un diseño totalmente
consciente antes de la construcción. Y en la música pasa algo parecido. Durante muchos
siglos y milenios la gente ha tocado y cantado sin partituras y sin teorización de los
medios musicales. Todavía en la edad media, Guillaume de Machaut mandaba ejecutar
las obras recién compuestas a los cantantes para saber cómo sonaban efectivamente. Si
la arquitectura y la música han llegado a esas cotas de abstracción e idealización ha sido
a partir de unos materiales técnicos previos que se han ido abstrayendo
fragmentariamente. En la arquitectura, han ido surgiendo las prácticas –y después las
teorías abstractas– de la construcción de bóvedas, arcos, cúpulas, &c., prácticas éstas
con las que el arquitecto actual se encuentra ya totalmente teorizadas, y por ello puede
disponer de ellas sin pasar primero por la práctica de ir colocando piedras o ladrillos. Lo
mismo sucede en la música: el músico se encuentra en primer lugar con unas escalas,
armonías e instrumentos heredados de la tradición musical, además de unas formas
musicales históricas de las que puede disponer.

III
Quisiera analizar, al menos brevemente, las Ideas de «estética» y de «recepción», y su
posible o no  relación.  «Estética» remite originariamente a la sensibilidad (del
griego  aisthetikos). La historia del pensamiento testimonia una dualidad entre
«sensibilidad» e «inteligibilidad». Ya en el contexto platónico, la «sensibilidad» sería el
objeto propio de la experiencia, mientras que sólo la razón sería capaz de aprehender el
mundo inteligible. Sobre el mundo de la experiencia sólo podría darse opinión (doxa),
mas nunca verdadera ciencia (episteme). El campo de la experiencia quedará de algún
modo rehabilitado por Aristóteles, para quien la experiencia, en tanto aprehensión de lo
singular, constituiría un paso previo (una condición necesaria, aunque no suficiente) para
el conocimiento propiamente científico, vale decir, universal. Esta misma dualidad se
daría en la obra de Kant. Para distinguirla de una crítica del gusto, cuyas conclusiones
habrían de estar necesariamente condicionadas por su referencia a fuentes empíricas y
desde las cuales no sería posible regresar hasta la ciencia (principios racionales) de,
pongamos por caso, la belleza, Kant pretendió fundar una  Estética trascendental  al
principio de su más famosa Crítica, mediante la cual pudiera darse un estudio sistemático
de «todos los principios a priori de la sensibilidad». Como es sabido, la conclusión de la
obra kantiana se resuelve en una severa distinción entre la realidad nouménica (cosa en
sí) y la realidad fenoménica (lo que se aparece). La «cosa en sí» no sería, en ningún caso,
un objeto posible de la experiencia, puesto que sólo pueden ser experienciadas las cosas
en tanto que se aparecen, no en tanto aquello que sean en sí mismas. Cualquier proceso
experiencialmente cognoscitivo consiste en la aplicación automática de las formas puras
de intuición a los objetos posibles.

Lo que me interesa destacar de esta dualidad histórica, y de la crítica kantiana en

particular, es que la idea de «experiencia estética» se ha de entender analíticamente, y
esto porque no pueden darse «experiencias no estéticas». No cabría hablar ni especular,
en el contexto gnoseológico kantiano, acerca de «experiencias místicas» o «experiencias
religiosas» (sino única y redundantemente de «experiencias estéticas»), en la medida en
que Dios (y otras presuntas «realidades nouménicas», metafísicas) no es él mismo un
objeto siquiera posible de la experiencia espacio-temporal, sino más bien un postulado
moral. Cuando la razón (pura) intenta cruzar ilegítimamente sus límites experiencial-
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fenoménicos, desbordando a toda experiencia (estética) posible, el resultado serían los
célebres paralogismos, contradicciones y antinomias, productos de una aplicación
incorrecta de las categorías propias del mundo fenoménico al mundo nouménico. Por
esta razón, la metafísica (sobre todo en cuanto postula la realidad de «experiencias no
estéticas») es imposible como ciencia.

Ahora bien, la palabra «estética» no sólo se ha aplicado a la «experiencia de la realidad»

en general, sino, desde el siglo XVIII, también a la experiencia de la obra de arte. Esto, en
parte, está justificado por la esencial «sensibilidad» de las obras de arte. Parece que lo
propio de una obra de arte frente, pongamos por caso, una obra de filosofía o de
genética molecular, es el material sensible que supone como base. Y ello incluso en las
teorías artísticas más idealistas, como pudiera ser el neoplatonismo. Para Plotino una
obra de arte sería una Idea encarnada en una Materia, y en el presente arte conceptual, lo
sensible actuaría a modo de jeroglífico respecto a una Idea. Sin embargo, y dado el
dualismo ya analizado, esto ha supuesto, supone y supondrá en el futuro, el eterno
problema del Arte, problema manifestado bajo el péndulo que va desde el mero
formalismo de la sensibilidad hasta el expresionismo de «sentimientos» e «Ideas». Si las
verdades fueran objeto de la inteligibilidad y no de los juicios estéticos, entonces el arte
no revelaría, sino que más bien ocultaría estas mismas verdades. La condena severa de
Platón respecto al arte estaría más que justificada. El arte es ciego –y peligroso– sin la
ayuda de la razón (e incluso ésta necesitaría de la guía de la revelación, según los
medievales) La «experiencia estética» no podría ser nunca experiencia de los Valores o
Ideas de la humanidad, o de una cultura, o de un grupo determinado. Simplemente
porque no cabe experiencias sensibles de tales realidades. El único acceso a los Valores
o Ideas mostrados por el arte sería el proporcionado por la inteligibilidad, generalmente a
modo de interpretación filosófica o racional. La filosofía, convertida en tribunal del Arte,
deniega el Valor y la Verdad a muchos mitos populares, mientras que para otros se
convierte en la escala que asciende a lo oculto y ocultado de la obra de arte.

Según lo visto, «estética» sólo podría ser «estética de la recepción». Toda experiencia es
estética, y toda experiencia remite a un experienciante. Dicho con otras palabras, el
material sensible reunido, cercado, en una obra de arte, necesita, para poseer la cualidad
de estético, que sea abierto y recreado por un sujeto receptor. La Idea de «estética», por
tanto, no puede contemplarse como un género que se especifica en el autor, en la obra o
en el receptor. Si el Arte ha de ser, entre otras cosas,  estético,  entonces ha de
ser  recibido.  No puede haber algo  estético  sin receptor, como no puede
haber  sensibilidad  sin sentidos. Por lo tanto, y a pesar de todas las teorías del genio
románticas, la obra estética puede prescindir del autor. «Estética del autor» no sería una
expresión analítica, como «estética artística» o «estética de la recepción», sino sintética.
Es verdad que la Idea «obra» remite a un operador que la haya obrado. Pero
lo estético, aquello sobre lo cual se emiten juicios de valor estético (tales como feo, bello,
amable, agradable, horroroso, &c.), no cabe circunscribirlo a las «obras» de un autor. Así
es como se habla de «experiencias estéticas» (e incluso artísticas) de puestas de sol, de
paisajes (urbanos o naturales), &c.

Pero, además el arte exige el receptor dado su carácter oculto y ocultador.Este carácter

se debe, recordemos, precisamente a que la obra es  estética,  esto es, percibida por la
sensibilidad y por ello, no directamente inteligible. La revelación de lo oculto en la obra,
el  mundo  de Valores e Ideas levantado sobre la  materia  de la obra, en el decir de
Heidegger, se llevaría a cabo por la  interpretación.  Siguiendo el esquema dualista
impuesto por la historia del pensamiento occidental, la única posibilidad de interpretación
sería la interpretación racional, filosófica. La única razón por la que el mundo de Valores e
Ideas se levanta sobre la materia de la obra del arte sería para que este mundo no quede
en lo abstracto, aéreo y quimérico, sino que tenga la base firme de la sensibilidad. Podría
parecer que esta interpretación racional se reduce a la interpretación alegórica. Y no cabe
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duda que en la intención de los filósofos así ha sido en la mayoría de los casos. Pero no
tiene por qué ser así. Una interpretación alegórica supone que detrás de una obra de arte
existe una Idea, una sola Idea; la racionalidad establecería de nuevo un lazo de conexión
entre ambos, entre Idea y Arte, una conexión que sería unívoca. Pero si el filósofo
advierte la radicalidad de lo oculto y ocultador de la sensibilidad, sabe la imposibilidad de
toda univocidad en el camino entre Idea y la obra de arte. La razón iluminará, es cierto,
pero en dirección hacia una Idea. La materia de la obra de arte es más bien material base
de la interpretación, una  materia prima  esencialmente opaca y oscura, que sólo ofrece
destellos a la luz de la razón. La claridad inequívoca, que propone constantemente la
interpretación filosófica, se ve atacada por la oscuridad equívoca de la obra de arte, con
lo cual lo abierto por la luz de la razón siempre es ambiguo, no es inamovible, sino
cambiante.

Esta interpretación filosófica, o interpretación racional, quizá se entienda como

interpretación teórica, en contraposición con la interpretación práctica. Esto parece ir en
contra del modelo de  aplicación  de corte hermenéutico y, más concretamente,
gadameriano. Sin embargo, mi propósito es mostrar cómo la interpretación filosófica es
propiamente teórica por ser práctica en sumo grado. Cuando se dice que theoría significa
«contemplar», esto no es del todo exacto. En Grecia, theoría es el cargo del theorós, del
enviado de una  polis  a fuera de ella para ciertas funciones con sentido cultual, como
participar en una fiesta o rito panheleno. En este sentido el  theorós  era el
espectador extranjero de los ritos y cultos. Así es como hay que entender el apólogo de
Cicerón sobre el filósofo espectador de los juegos deportivos. El theorós es el que puede
asistir porque está preparado para ello, esto es, conoce las reglas de los ritos, de los
juegos, pero que llega de fuera. Y es precisamente el  theorós  quien tiene una relación
más profunda con la esencia de la fiesta. La teoría, por tanto, remite a un estar que
conserva cierta distancia, una participación (en la fiesta, en el rito, en el juego) sin dejarse
absorber por aquello en que se participa. Y esto se ha considerado desde antiguo como
el más radical estar y el más profundo participar. Porque si uno está dentro de un
determinado juego, no lo percibe como tal, simplemente juega. Saber qué está uno
haciendo, o poder siquiera preguntarse tal cosa, comporta una distancia respecto a eso
que se está haciendo.

Y esto mismo es a lo que se refiere Aristóteles al denominar la  theoría  como «la praxis
más auténticamente tal». La conocida tripartición de Aristóteles en ciencias teoréticas,
prácticas y poiéticas, no es propiamente una tripartición, sino más bien una
yuxtaposición de dos oposiciones binarias, de diferente orden. La oposición
de  praxis  y  poiésis  se basa, como se sabe, en que la  praxis  es ella misma  telos,  y en
la  poiesis  el  telos  es algo distinto a ella misma. Se trata, pues, de dos términos que se
enfrentan y quedan el uno fuera del otro. No sucede esto en la oposición
entre  praxis  y  theoría.  Esta última se opone a la  praxis  en cuanto que la  praxis  más
auténticamente tal se contrapone a la  praxis  a secas. La superioridad de
la  theoría  consiste en que sólo la  theoría  reúne las condiciones que nos han hecho
distinguir la praxis de la poiésis. Ya hemos visto cómo la praxises ella misma el telos. Pero
generalmente, en el caso de una praxis cualquiera, no es propiamente la praxis misma lo
querido, sino en cuanto es un medio para un fin. Hay algo que ella requiere y algo por lo
que ella es requerida, de manera que nunca es querida en virtud de ella misma.
La praxis sería telos para ella misma en cuanto fuese totalmente sola, no produjese nada
ni actuase sobre nada ni requiriese nada.

La  theoría,  por tanto, sería una cierta forma de distancia con respecto al juego que se
juega, y por ello mismo la condición para poder asumir el juego en cuestión. Si
la  theoría  es superior a la  praxis  no es en tanto que el  ver  o el  razonar  sea superior
al  participar,  sino en tanto que se trata de un participar más radical que el participar
trivial.

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Con esto dicho, estamos es disposición de re-interpretar lo anterior. La interpretación
filosófica es la interpretación del theorós. Éste, por una parte, debe participar de la obra
de arte, de su lenguaje, de su estructura. De otro modo, la obra de arte no sería
inteligible, ni podría ser el juego de oferta de significado en que parece consistir. Pero
esa  participación  en sí es oscura. En primer lugar, porque oculta sus  reglas de
juego.  Oculta el género a que pertenecen, y los mecanismos empleados para producir
ciertos efectos. Pero, en segundo lugar, oculta el  mundo  de Valores e Ideas que están
implicados. Por ello la «distancia estética», de la que habla por ejemplo Jauss
inspirándose en Gadamer, no es una distancia propia de la obra de arte, no es una
cualidad suya, sino que es más bien la cualidad del theorós. Es él el que se distancia, y
no tanto la obra. Los dos polos de la recepción, el texto y el lector, pueden muy bien no
estar distanciados. El público puede jugar al juego propuesto por el texto. Sólo cuando
cambien las reglas sociales, el público rechazará como anticuadas las obras de arte. La
relación anti-teórica consiste en eso: en aceptar o en rechazar; en participar a secas o no
participar. Pero la relación del teórico es un participar más radical, y esta radicalidad se
debe, como hemos visto, a participar en la distancia. El público no se suele alejar lo
suficiente de los textos, y realmente participan del mundo de Valores e Ideas de esos
textos. Pero de una manera inconsciente, atemática, no crítica, y sólo mientras no
desaparezca la separación entre texto y lector. En cuanto los dos polos se separen, el
mundo de Valores e Ideas que conllevaba el texto se hundirá en una oscuridad más
profunda aún. A esta distancia insalvable se opone la distancia  teórica,  la acción de
marcar caminos o puentes. Esta actividad teórica sólo puede llevarse a cabo,
evidentemente, si se cae en la cuenta de la distancia, del carácter oculto y ocultador de la
obra de arte. El público que simplemente participa, no percibe oscuridades, para él todo
es claridad aproblemática.

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Del expresionismo
Raúl Angulo Díaz

Se trata el expresionismo desde la perspectiva de las teorías del arte. Para ello se ensaya
una clasificación de las teorías del arte. Se llega a la conclusión de que el expresionismo
es una teoría adecuacionista del arte. Las teorías materialistas del arte se oponen a las
teorías adecuacionistas por considerarlas espiritualistas.

Introducción
Los libros de historia del arte hablan del movimiento «expresionismo» como si el término
fuera fácilmente comprensible. Pero los criterios que emplean, si es que efectivamente
los emplean, son en general bastante confusos. Algunos libros simplemente emplean el
criterio de «ruptura con el pasado», criterio en principio falso (es impensable una ruptura
radical), además de confuso (pues se habla de «ruptura» también en el caso de Velázquez
y Goya) y oscuro (por ser demasiado abstracto, pues no se nos indica respecto a qué
rompe)

Los intentos de circunscribir el movimiento acudiendo a un grupo o grupos que lo

siguieran, también resultan infructuosos. No hubo ningún grupo que se llamara a sí
mismo «expresionismo», y que siguiera un programa expresionista. Y el problema no es
simplemente terminológico, que no hubiera ningún grupo que se llamara a sí mismo
expresionista, sino que realmente no existe ningún grupo que comparta determinadas
exposiciones y publicaciones y que siguiera un programa concreto que más tarde
podamos llamar «expresionista». Los dos grupos principales a los que refiere el término
«expresionismo» son Die Brücke y Der Blaue Reiter, el primero con más consistencia que
el segundo. Pero, ¿cuáles son los criterios por los que tendríamos que englobar a estos
dos grupos distintos en principio?

El criterio más empleado es el que voy a denominar como  arte superlativo.  Un arte
que exagera o distorsiona ciertos elementos o formas a fin de hacer hincapié en ellos o
subrayarlos. Se entiende que con esto se  expresa más.  En este sentido, el término
«expresionismo» se convierte en uno de esos términos universales para clasificar el arte,
como los de «realismo» o «clasicismo», y se opone a éstos. El expresionismo parece
considerar que el «clasicismo», o arte  no superlativo(mesurado), no llega al receptor, le
deja indiferente. Y el «realismo» no llega a producir un auténtico shock que obligue a
tomar una determinación acerca de la realidad. El expresionismo, como término
universal, es un criterio que puede aplicarse a toda la historia del arte, por lo que no sirve
para discriminar el período histórico de principios del siglo XX, un período de
vanguardias. El empleo de este criterio lleva a autores como Argan a incluir como
expresionistas a los  fauves.  Y a otros muchos autores les lleva a afirmar que es una
«característica del alma alemana»

Otro criterio es el de emplear el «expresionismo» como opuesto al «formalismo». Según el

expresionismo el valor de la obra de arte sería la expresión de un contenido por medio de
elementos formales  (otras versiones dirían: la expresión de un contenido espiritual por
medio de elementos materiales) El formalismo, por su parte, pondría el valor de la obra de
arte en la  composición inmanente de sus elementos formales.  Dejando de lado la
imprecisión del término «formal» y de las definiciones que suelen circular por los libros de
arte, lo que quiero subrayar es que este criterio se refiere a una  teoría del arte.  El
expresionismo, según esto, sería el movimiento que mantenga una determinada teoría del
arte. Ahora bien, esto supone negar la separación entre el  finis operis  y el  finis
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operantis. Quizá este criterio sirviera para un grupo de personas pensantes, pero no para
un conjunto de obras (aunque sean hechas por esas personas pensantes) Con todo, el
criterio es demasiado amplio, y se puede aplicar a toda la historia del arte: es más, es
una de las teorías recurrentes del arte.

En este pequeño artículo nos vamos a centrar en las teorías del arte. Esto significa que
no vamos a analizar un conjunto de obras que se llamen «expresionistas». Vamos a
reconstruir, simplemente, las teorías que suponemos mantuvieron los artistas como
personas pensantes al realizar sus obras. Entendemos, por tanto, que los miembros
de  Die Brücke  y  Der Blaue Reitersostuvieron ciertas teorías que nosotros vamos a
denominar expresionistas (o adecuacionistas). Sin embargo, el expresionismo, como
teoría del arte, no se agota en las teorías que mantuvieron los miembros de estos dos
grupos, pues se pueden encontrar otros ejemplos a lo largo de la historia del arte.

Clasificación de las teorías del arte

Con todo lo dicho hasta ahora se podría intentar una clasificación sistemática de las
teorías del arte. Esta clasificación podría articularse mediante las dos Ideas de Naturaleza
y Cultura; y podría completarse también mediante la Idea de Hombre. De la combinatoria
de las Ideas de Naturaleza y Cultura surgen cuatro posibilidades, o teorías del arte:

I) reducción de la Cultura a la Naturaleza: sería la Naturaleza la que daría el  valora las
obras de arte

II) reducción de la Naturaleza a la Cultura: sería esta vez la Cultura la que daría el valor a
las obras de arte.

III) yuxtaposición entre Naturaleza y Cultura: el valor de las obras de arte procedería tanto
de la Naturaleza como de la Cultura.

IV) retroalimentación circular entre Naturaleza y Cultura: es una negación directa de III por
cuanto niega, como Ideas metafísicas (o mitológicas) la preexistencia de Naturaleza y
Cultura en orden a la construcción y dotación de valor a la obra de arte.

Nos vamos a entretener más las tres primeras teorías del arte. La cuarta –una teoría del
arte materialista– la iremos desarrollando a lo largo de los artículos futuros.

Teorías I

El primer tipo de teorías del arte está representado históricamente por la teoría de
la  mimesis,  y en tiempos recientes podríamos considerar a la teoría asociada al
impresionismo como una teoría que justifica la  imitación  de la Naturaleza por parte del
arte. Según la teoría de la mimesis, sería la Naturaleza la que otorgaría el valor a las obras
de arte, y la Cultura impediría, oscurecería o degradaría ese valor. A nadie se le escapa la
relación de esta teoría con los mitos del buen salvaje. Lo natural se opone a lo artificial (o
artificioso) como lo verdadero a lo falso (o, en términos más propiamente artísticos, como
la «vida poética» a la «vida prosaica») Sería ingresando en la  poesía de la
Naturaleza  como el hombre encontraría su salvación o redención del mundo artificial
corrupto. La gran paradoja de la teoría de la mimesis es que el medio de salvación sea
algo tan artificial como el arte, o, desde otro punto de vista, que el valor del arte se mida
por su propia negación como arte para regresar al mundo natural.

Esta teoría de la  mimesis  se reproduce perfectamente en la teoría que acompañaba al

impresionismo. Según ésta, el artista debía reproducir fielmente la realidad, y no
deformarla con prejuicios y convenciones. Los impresionistas se propondrían manifestar
la sensación en su estado puro, antes de ser elaborada y corregida por procedimientos
«intelectuales». Por ello eliminaron la línea y el dibujo como base de una buena
representación, y también el claroscuro, ya que estos elementos no se encontraban en la
naturaleza, siendo nociones  interioresque la deformaban. En definitiva, la impresión es
considerada como un movimiento que va del exterior al interior, una salvación del interior

9
por el exterior. No es extraño que simbolistas y expresionistas consideraran al
impresionismo como groseramente materialista (asociándolo al empirismo)

Esta teoría siempre ha recibido la misma crítica: que el arte no nos trae la Naturaleza sin
más, que los artistas no son meros receptores («ojos») de la Naturaleza, sino que al
menos nos la ofrecen según su estilo, visión o sentido personal. Ahora bien, esta crítica
se puede ofrecer desde las teorías II, III y también IV, aunque en estas últimas teorías del
arte (una teoría materialista) los parámetros desde los que se hace la crítica son bien
distintos de los de II y III, por lo que el significado de esta crítica también será distinto.
Las teorías II y III harían la crítica de I desde unas Ideas de Conciencia o de Cultura
totalmente metafísicas, mientras que la teoría IV haría la crítica precisamente desde la
negación de la hipóstasis de esas Ideas. Así II sostendría la primacía de la Cultura (o de la
conciencia) en la  construcción  de la obra de arte, y en la dotación de su  valor,  y III al
menos sostendría que la Cultura aporta valor a la obra de arte. La actividad de la Cultura
(o de la conciencia) sería, para ambas teorías, necesaria, no limitándose el artista a ser un
mero receptor pasivo. En este sentido se dice que los impresionistas como Toulouse-
Lautrec, Degas, Gauguin o Van Gogh (por citar los autores más claros para este tipo
crítica entre los llamados impresionistas) no copian lo que ven, no nos revelan la
Naturaleza sin más, sino que nos descubren el sentido que han descubierto en ella
interpretándola (deformándola según los seguidores de la teoría I de la mimesis). Pero
desde las teorías materialistas IV la crítica no ha de ser ésta. Ha de proceder, más bien,
negando el carácter hipostático de la Idea de Naturaleza. En este sentido, las teorías
materialistas IV reconocen la existencia previa y necesaria de un material técnicamente
trabajado o elaborado. De este modo los materiales (otros dirán «los valores formales»)
con los que trabaja el artista no son «brutos» o «salvajes», tomados directamente de la
Naturaleza.

Teorías II

El segundo tipo de teorías del arte las podríamos

denominar  creacionistas  o  artificialistas,  y el paradigma de estas teorías es la teoría
neoplatónica del arte. Según este creacionismo la fuente originaria del valor de la obra de
arte es la Cultura (o el Hombre si ponemos en marcha otro criterio), en tanto que la obra
de arte es una creación del Espíritu. El material (o los «valores formales») recogido en la
obra de arte no tendrían valor alguno en sí, y sólo lo adquirirían por medio de
esa creación (llámese si se quiere estilización o idealización) Aún es más, estas teorías no
sólo sostienen esa creación, sino incluso un tipo de  creación ex nihilo,por cuanto los
artistas prescindirían de los materiales ya trabajados previamente, sacando el diseño o
plan de la obra enteramente «de su cabeza» (por intuición de artista, se entiende) De ahí
que muchas veces estas teorías del arte hagan una apología de la  originalidad,  de la
introducción, por creación del artista, de algo nuevo (y redentor) en este mundo.

En general, este tipo de teorías sostienen que la ideación es previa a la ejecución, y que
en la ideación propiamente reside el acto creador, quedando la ejecución en un plano
secundario y accesorio. Como hemos dicho antes, el paradigma de esta teoría
creacionista sería el neoplatonismo. Para Plotino el arte asume la elevada tarea de
«introducir» un  eidos  en la materia reacia, siendo las obras de arte manifestaciones de
Ideas o arquetipos. La materia de la obra de arte, sin esa Idea que manifestar, mantiene
un carácter negativo, estéril, hostil. Sería la Idea «intuida» por el artista e introducida en la
materia la que otorgaría su valor a la obra de arte. Frente a esta ideación, la realización
material y sensible sería inferior en su valor, porque esa materia ofrecería resistencia y no
manifestaría con absoluta claridad la Idea. Y aunque lo hiciera con suficiente claridad, la
materia no sería más que un simple medio para la intuición de la Idea que previamente
había intuido el artista; por lo que, tras haber alcanzado la Idea, se puede prescindir de la
obra de arte como tal.

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La combinación de Ideas Naturaleza y Cultura puede ir atravesada por la relación de las
Ideas Cultura y Hombre. En concreto podemos tomar en cuenta las alternativas de
reducir la Idea de Cultura a la Idea de Hombre por cuanto que la Cultura no es más que
una creación del Hombre; y la alternativa de reducir la Idea de Hombre a la Idea de
Cultura por cuanto el Hombre sólo es tal en cuanto que depende de la Cultura. La
primera alternativa (que podríamos llamar «humanista») la encontraríamos dentro de las
teorías del arte de corte creacionista en aquellas teorías que mantienen el culto al artista
genial  como subjetividad genial. El arte, y aun el mundo mismo, se movería a golpe de
creaciones geniales. La obra de arte quedaría, en este caso, como medio de «expresión
simbólica» de un sujeto, de sus emociones, de sus visiones, de su «búsqueda de
sentido», &c. Y el valor de la obra de arte se cifraría precisamente en esa manifestación
de la subjetividad. Ahora bien, también la segunda alternativa (que llamaríamos
«antihumanista») puede quedar patente en teorías del arte de corte creacionista. En este
caso, las obras de arte manifestarían no subjetividades, sino Ideas, arquetipos (un
Espíritu, en definitiva) a las que el sujeto humano quedaría subordinado. El valor de la
obra de arte no puede venir dado por las subjetividades humanas, que en sí son
insignificantes y hasta miserables, sino por un Espíritu que las transciende y de donde
procede su salvación.

Teorías III

El tercer tipo de teorías del arte las podríamos

llamar  adecuacionistas  o  expresionistas.  Para este tipo de teorías tanto la Naturaleza
como la Cultura contribuyen al  valor  de la obra de arte, puesto que se afirma que los
«valores formales» (el color, el punto, la línea, el plano, por ejemplo) poseen un valor con
independencia de la Idea o subjetividad que se quiera expresar, del mismo modo que las
palabras que forman parte de un mensaje poseen su  valor  (en este caso referencia o
significado) con independencia del significado de la frase o de la intención del hablante.
Ésta es, pues, una teoría  lingüística  del arte: el arte sería un lenguaje por el que se
expresarían los arquetipos o las subjetividades de los artistas. Lo esencial de este tipo de
teorías del arte es que buscan una  sintonización de los medios estéticos con lo que se
quiere expresar,  de ahí que las llamemos teorías  adecuacionistas.  Mantienen, por tanto,
una duplicidad de valores: el valor de la Idea (o subjetividad) y el valor de los medios
artísticos. En principio, estos dos valores tendrían una existencia separada: la Idea intuida
por el artista (o su propia subjetividad) preexistiría con independencia de los colores o
sonidos; y el valor de éstos también serían independientes de la intuición de las Ideas o
la existencia de conciencias individuales. Estos dos valores se yuxtapondrían en orden a
manifestar las Ideas intuidas o las subjetividades (puesto que sin su expresión en los
medios artísticos –o significantes– se quedarían encerradas en el ámbito de la intimidad)
El artista, en orden a expresar la Idea intuida por él o su propia subjetividad, tendría que
elegir los valores que concordaran con ellas.

Se me podría objetar que estas teorías adecuacionistas o expresionistas no parecen

diferenciarse mucho del segundo tipo de teorías creacionistas: ambas parecen manifestar
Ideas o conciencias subjetivas, relegando a la obra de arte a ser mero medio de
expresión. Sin embargo la diferencia existe, aunque muchas veces no pueda distinguirse
claramente si una determinada teoría es más bien creacionista o adecuacionista. Esta
diferencia estriba en mantener si los medios artísticos (o  la materia  para el
neoplatonismo) poseen un valor independiente de la Idea o conciencia subjetiva. En el
caso del creacionismo el valor se «introduce» en la materia, mientras que en el caso del
adecuacionismo se elige un valor similar (o adecuado) a la Idea que se quiere expresar. El
creacionismo, por tanto, siente la Materia como un elemento reacio y hostil a la Idea y
vive el acto de creación como una lucha de fuerzas; y la victoria contra la Materia nunca
es satisfactoria del todo. El adecuacionismo, por el contrario, no lo vive de manera tan
11
agónica: el artista sólo tiene que elegir los medios adecuados (las palabras adecuadas
podríamos decir), y el éxito casi siempre le acompaña. En último extremo, el
creacionismo puede admitir que haya obras sin  valor alguno,  mientras que el
adecuacionismo no puede admitir esto, sino a lo sumo obras oscuras y confusas.

En el caso del adecuacionismo o expresionismo también podemos introducir dos

alternativas a la relación entre Cultura y Hombre. Así habría una variedad humanista de
este tipo de teorías que considera que lo que se expresa en la obra de arte es la
conciencia subjetiva del artista. El artista tendría que elegir los colores, los timbres y
armonías, los planos... que más se adecuaran con su intimidad subjetiva. La obra de arte
sería así una reproducción personal del artista. Pero también cabe una variante
antihumanista del adecuacionismo. En este caso la obra de arte no reproduciría tanto la
subjetividad del artista cuanto las Ideas o arquetipos intuidos por él; Ideas a las que el
propio artista habría de subordinarse a fin de alcanzar el valor de la obra de arte. Estas
variantes de la teoría III nos servirán, como veremos, para distinguir entre los dos grupos
de Die Brücke y Der Blaue Reiter, o mejor dicho, entre el expresionismo superlativo y el
expresionismo abstracto. Die Brücke  mantendrá una versión humanista, de corte
existencialista, de la teoría adecuacionista, mientras que Der Blaue Reiter mantendrá una
versión antihumanista.

Teorías IV

El cuarto tipo de teoría del arte las podríamos llamar  materialistas.  Este tipo de teorías
mantienen que ni la Naturaleza ni la Cultura preexisten a la construcción de la obra de
arte y, por tanto, no pueden otorgar  valor  a la obra de arte. Las ideas de Cultura y de
Naturaleza son ideas metafísicas (más bien míticas). En contra de las teorías del arte que
sostienen que el valor de las obras de arte procede del valor de la Naturaleza, una teoría
materialista ha de responder que, desde la perspectiva ontológico-general, tan primario y
original es un objeto natural que una objeto cultural (incluidas las obras de arte) Y en
contra de las teorías del arte que sostienen que el valor de las obras de arte procede del
valor de la Cultura, una teoría materialista ha de contestar que las obras de arte no son
tanto expresivas de algo espiritual, o expresivas de la esencia del hombre (en tanto obras
del hombre), cuanto ámbitos fenoménicos característicos cerrados y destinados a la
interpretación. El materialismo se opone a las teorías I por su mitificación de la
Naturaleza, y a las teorías II por su mitificación de la Cultura. Pero la oposición ha de ser
directa en el caso de las teorías III, porque las teorías I reconocen el carácter derivado,
dependiente o construido de la Cultura, y las teorías II reconocen a su vez el carácter
derivado, dependiente o construido de la Naturaleza. En cambio las teorías III mantienen
el carácter eterno e independiente tanto de la Naturaleza y de la Cultura, siendo ambas
fuente del valor de la obra de arte.

El expresionismo superlativo y el expresionismo abstracto

Hemos incluido el expresionismo (lo que los manuales de historia del arte suelen llamar
«expresionismo») dentro de la teoría III del arte, esto es, dentro de la teoría
adecuacionista del arte. Recordemos que para este tipo de teorías el valor de una obra
de arte viene dado por el  valor  del contenido espiritual expresado y por el  valor  de los
elementos que reproducen aquello espiritual expresado. Además de esto, creemos que
los dos grupos generalmente incluidos bajo la rúbrica del «expresionismo» (Die
Brücke  y  Der Blaue Reiter) pueden incluirse en las dos variantes de las teorías
adecuacionistas del arte, la variante humanista y la variante antihumanista, surgidas de la
relación de las Ideas de Hombre y de Cultura. Die Brücke lo consideraríamos como una
variante humanista del tipo de teorías adecuacionistas, y  Der Blaue Reiter  como una
variante antihumanista.  Die Brücke  se propondría la manifestación de la subjetividad
individual del artista, mientras que  Der Blaue Reiter  pretendería la manifestación un
12
Espíritu superior (Espíritu superior que podría ser muy bien el Reino de la Cultura, en
cuanto expresión del espíritu de un pueblo –o incluso de la Humanidad–) Desarrollemos,
pues, estas dos variantes en particular.

El expresionismo pretende transmitir en las obras de arte la conciencia o voluntad interna,

sea ésta el sujeto individual, sea ésta una  sustancia interna  más allá de los propios
sujetos. La interpretación más popular del expresionismo (y a menudo del arte en
general) es que la obra de arte expresa al sujeto individual. Y así sucede, ciertamente,
con el expresionismo de Die Brücke. Los pintores de este grupo (Kirchner, Heckel, Nolde,
Schmidt-Rottluf, Pechstein, &c.) emplean la obra de arte –y la realidad representada en
ella, puesto que no practican el abstracto– como  medio  para la expresión de las
emociones subjetivas. De ahí que no guarden ningún respeto hacia la realidad, pues el
valor de sus cuadros procede de sus sentimientos internos, y la sometan a distorsiones
«expresivas». Así por ejemplo, se pueden pintar las personas humanas en rojo, azul o
amarillo; los paisajes aparecen en colores vivos y chillones, &c.

Es la especialidad del sujeto lo que provoca este arte en grado superlativo.Parece que el

arte en un grado normal no expresaría esas «emociones subjetivas», esos «sentimientos
internos». Sólo los temas  extremistas  (como personajes marginales, lugares de mala
fama, muerte, enfermedad, &c.) serían los medios más propios para expresar la intimidad
subjetiva,  y además si van  distorsionados en extremo.  Pero con ello, curiosamente, se
dejan fuera otras vivencias tan emotivas, tan internas o tan subjetivas como lo serían las
emociones tranquilas (la risa apacible o la satisfacción, por ejemplo) El sujeto de este arte
superlativo sería un  sujeto superlativo,  un sujeto que no sería otro que el extremismo
ensalzado por el existencialismo (no por causalidad algunos críticos han relacionado el
expresionismo con el existencialismo). El sujeto tendría que inflarse, como la rana ante el
buey de la fábula, para creer que hace frente a una realidad que le resulta opresiva

Podemos resumir las tesis existencialistas que emplea este expresionismo superlativo.
Se vive una ruptura radical entre lo  interior  (o íntimo) y lo  exterior.  Y esto no es lo más
grave; lo que preocupa es que lo exterior acabe con lo interior, siendo éste lo más
auténtico. El individuo (la intimidad) acaba siendo absorbida por la exterioridad (llámese
universalidad, sociedad, sistema, &c.) El resultado es, para el existencialismo, una
alarmante inversión de lo que deberían ser las cosas. Lo exterior, que es algo secundario,
acaba ocupando un primer lugar, y lo interior, que es la realidad más auténtica, acaba en
un lugar secundario y subordinado. La salvación consiste, pues, en poner las cosas en su
sitio. Y el arte, en concreto, es una herramienta perfecta para hacerlo. En el arte lo interior
se rebela contra lo exterior (bajo la forma del genio incomprendido), y permite al artista
dejar de vivir como se vive y pensar como se piensa, para vivir y pensar en y desde su
mismo interior.  El objetivo de este expresionismo superlativo sería, por tanto, el ser
un  testimonio  de una intimidad irreductible, y a la vez servir de  lucha  activa contra la
imposición del exterior (saltándose en las obras de arte todas las convenciones sociales y
naturales)

Esta oposición entre lo exterior y lo interior se concretó, en el ámbito de la estética, en la

oposición entre lo  clásico  y lo  gótico.  Lo clásico sería entendido como el arte
hecho desde y para el exterior, y lo gótico como el arte hecho desde y para el interior. El
arte clásico se hacía bajo el patrón de las reglas y convenciones de la Belleza, mientras
que el arte gótico se saltaba estas reglas y convenciones a fin de poder expresar lo
interior. A los expresionistas superlativos no les importa ser llamados «artistas de lo feo»;
se saltan todos los cánones de la belleza, de lo agradable, de lo comedido, y poder así
manifestar su propia intimidad que no se deja encerrar en ningún canon ni convención, y
que alberga dentro de sí el mal y la fealdad. A finales del s. XIX y principios del s. XX
varios teóricos y artistas destacaron la supremacía de la corriente  gótica  sobre la
corriente  clásica.  El paradigma de lo clásico lo pusieron en los griegos, mientras que el
paradigma de lo gótico lo pusieron en las catedrales medievales, y en los pintores
13
Grünewald y Durero. Los dos movimientos los centraron, pues, en Grecia y en Alemania,
no faltando quien opusiera la visión «mediterránea» (incluyendo el renacimiento italiano) y
la «norteña». En concreto, estos pintores expresionistas apreciaron mucho a Grünewald y
su retablo en Isenheim, pues había empleado la luz, el color y la línea no según las
convenciones de imitación de la Naturaleza, sino como expresión de un sentimiento
interior.

Desde el materialismo filosófico es inaceptable una hipóstasis tal de la intimidad de

la  psique.  Una vida interior distinta, y aun opuesta, a una exterior acaba por esfumar, a
fuerza de sutileza, ese mismo mundo interior. Todos estos teóricos y artistas hablan de lo
interno, pero no pueden decir qué es interno. Y no lo pueden decir porque para ello han
de recurrir a lo externo. Tampoco es imaginable un mundo interno fuera de toda
contextualización. El existencialismo asociado a este expresionismo superlativo señala
más bien una obsesión enfermiza de continua búsqueda de una definición de «quién soy
yo» desde el interior; una búsqueda que está desde el principio llamada al fracaso pues
cada vez ese «yo interior» se torna más y más sutil, y nunca se deja agarrar. En el ámbito
artístico también se pueden aplicar estas reflexiones. Para poder manifestar ese  yo  el
artista ha de recurrir a un material previamente elaborado y adiestrarse trabajosamente
en él (el músico con años de fatigoso ejercitamiento, el pintor empleando sus técnicas del
dibujo y del color) Así pues, todas las concepciones internas de las obras de arte han de
estar basadas en modelos y técnicas previas. Los expresionistas de  Die Brücke  no se
hubieran manifestado interiormente a través del color si no hubieran conocido la técnica
impresionista. La oposición radical de  interno  y  externo  nos conduciría a una teoría
creacionista del arte; pero esta teoría tiene la dificultad de explicar cómo los demás
pueden llegar a conocer la manifestación interna del yo en la obra de arte. Si no hay unos
valores  externos  que sean comunes al intérprete y al artista, no puede haber
manifestación del yo interno. De ahí que los expresionistas se vean obligados a mantener
una teoría lingüística del arte: emplean medios externos, a modo de lenguaje, para
manifestarse a los demás. Esto rechaza ya una  oposición radicalentre lo interior y lo
exterior, y se ha de aceptar alguna semejanza entre lo interior y lo exterior a fin de que
éste pueda manifestar a aquél. En este punto caben dos alternativas: o bien negar la
hipóstasis de eso  interior  y aceptar por tanto su contextualización exterior, o bien
mantener una especie de monismo espiritualista que garantice la semejanza entre los
ámbitos interior y exterior, alternativa esta última que tomará las teorías adecuacionistas.

Pasemos ahora a analizar el movimiento Der Blaue Reiter, y a examinar la pertinencia de

incluirlo dentro de la variante antihumanista de las teorías adecuacionistas del arte. Para
ello nos centraremos en los escritos de un artista principal del movimiento. Se trata de
Kandinsky.

Vasil Kandinsky en obras como De lo espiritual en el arte, Punto y línea sobre el plano y,
por supuesto,  La gramática de la creación  sostiene una teoría del arte como lenguaje,
esto es, según lo que hemos expuesto, mantiene una teoría adecuacionista del arte. El
mensaje o contenido que expresaría el Arte sería «lo espiritual» o «lo interior». Qué sea
esto, no lo especifica, pero válganos por ahora identificarlo con lo que hemos tratado en
otros artículos como «vida poética» o «lo poético» sin más. Las palabras o «elementos»
de los que se sirve en concreto la pintura para transmitir ese mensaje serían, para
Kandinsky, los colores, el punto, la línea y el plano. Según lo que hemos dicho acerca de
las teorías adecuacionistas del arte, estos «elementos básicos», como los llama
Kandinsky, poseen un valor (o significado, ya que hablamos de  lenguaje) en sí mismos.
Así, por ejemplo, los colores que van de lo  más cálido  (interiormente, se entiende)  a lo
más frío serían, en este orden, el blanco, amarillo, rojo, azul y negro. Lo mismo cabe decir
de las líneas: la línea horizontal es fría (y por tanto, se relaciona con el negro), la línea
vertical es caliente (y por tanto, se relaciona con el blanco), mientras que la línea diagonal
es templada (y por tanto, se relaciona con el rojo). La gradación entre lo más cálido a lo
14
más frío también se aplica a los ángulos, que cuanto más agudos serán más cálidos (y se
relacionarán, por tanto, con colores «calientes» como el blanco o el amarillo»; y también a
las que llama «formas primarias»: el triángulo será caliente, el cuadrado será templado y
el círculo será frío (y por tanto, se relacionan, respectivamente, con el amarillo, el rojo y el
azul)

Dentro de esta descripción del valor de los «elementos» hay dos cosas que chocan. La
primera es que denomine a los «elementos»  cálidos  o  fríos,  puesto que el
adjetivo cálido o frío no parece ser un predicado que se aplique a un color o a una línea.
Además de estos predicados, Kandinsky emplea alguna vez los predicados
de  activo  y  pasivo,  y algunos otros más. Los diferentes predicados y términos lo que
hacen es traducir el valor (o significado) de un elemento a otro, de manera más o menos
adecuada. Así, el enunciado «el amarillo es cálido» no habría que considerarlo como una
definición, sino más bien como «una» explicitación metafórica del valor de amarillo. Lo
mismo cabe decir de la segunda cosa que choca, y es que todos los elementos
pictóricos parecen reducirse a los tres grupos de cálido, templado y frío (con todos sus
grados), con lo que, en principio, parecería que sería posible eliminar unos y sustituirlos
por sus traducciones. Pero Kandinsky no parece decir que «el amarillo sea idéntico al
ángulo agudo», sino que más bien que ambos elementos apuntan a valores parecidos,
que forman parte de un conjunto de metáforas con cierto aire familiar.

Estas traducciones del valor de un elemento no sólo se hacen por otros elementos de un

mismo tipo de arte (pintura, arquitectura, escultura, &c.), sino también por otros
elementos de otro tipo de arte. La comparación favorita casi siempre es con la música.
Así, Kandinsky en Punto y línea sobre plano realiza una traducción del tema de la Quinta
Sinfonía de Beethoven a puntos (literalmente dice: «lo mismo, traducido a puntos»). Y un
poco antes  traduce  el salto de la bailarina Palucca (es decir, la danza) a un esquema
gráfico. En principio, pues, las diferentes artes se distinguirían por los distintos medios
empleados por ellas (línea, sonido, volumen, &c.) en la construcción de la obra de arte;
pero no pueden ser nada más que distintas traducciones de lo mismo, lo mismo dicho en
diferentes idiomas, esto es, obras de arte con un mismo  valor,  por lo que esta teoría
aboca a un monismo de las artes.

Esta continua traducción mutua apunta a una metafísica monista, sobre todo si se
entiende que todas las obras de arte son traducciones de  lo mismo  (y no se afirma
simplemente que varias obras de arte pueden decir lo mismo, cosa que diría el
expresionismo superlativo o existencial: varias obras pueden manifestar la misma
conciencia subjetiva) Aunque hayamos señalado que Kandinsky no cree en
una  traducción literal,  sino en algo así como un acuerdo de semejanza, con todo el
mundo se vuelve un gran teatro con espejos, donde cualquier cosa refleja y significa
otras cosas. Precisamente esta simpatía universal será la base para una de las teorías
que más influyó en el expresionismo: la teoría de la empatía, defendida, entre otros, por
Wölfflin. Si el mundo se le presenta ajeno al hombre, gracias a la empatía o identificación
emocional se pueden fusionar el sujeto y el objeto. Pero esta empatía no sería posible si
mundo y hombre no guardaran una relación de simpatía, y el mundo no le ofreciera su
mano amistosa al hombre en cada uno de sus momentos o «elementos» (del mismo
modo los pitagóricos explicaban por la semejanza armónica la influencia de la música en
el alma). En realidad, lo que el mundo ofrece al hombre es un mensaje  espiritual,  es el
Espíritu el que sale al encuentro del hombre en cada una de las palabras del mundo. Es
la indivisibilidad del Espíritu la que causa esta simpatía universal, que el Arte no hace más
que aclarar, lejos de la oscuridad y confusión del mundo natural. Lo que nos ofrecen los
predicados de  cálido  y  frío  es una regla de correlación elemental e intuitiva de los
elementos que «hablan» del Espíritu: si todo está relacionado con todo no sabríamos por
dónde comenzar para establecer correlaciones (cualquier cosa valdría), por lo que sólo

15
un acto de determinación puede sacarnos de tal estado. Kandinsky no justifica tal acto
de determinación, ni podría hacerlo partiendo de tal filosofía.

Es obvio que el materialismo filosófico no puede mantener esta metafísica monista o del
Espíritu. Pero éste no es tema para tratar en este artículo. Más importante es destacar
una consecuencia: el monismo o el pluralismo de las artes. Las fronteras de las diferentes
artes (música –y dentro de ella, música sinfónica, música operística, música de cámara,
&c.– poesía, escultura, arquitectura, pintura, &c.) parecen quedar desdibujadas. Es
verdad que Kandinsky no aceptaría un monismo radical, puesto que las diferentes artes
no serían traducciones literales unas de otras, sino más bien semejanzas a modo de
metáfora. Pero si uno niega la metafísica de un Espíritu que se manifiesta en cada marca
del mundo, pero sin agotarse en esa manifestación (de modo que toda marca llevaría a
ese Espíritu pero no a todo el Espíritu), se puede interpretar la teoría adecuacionista
como una teoría que conlleva un monismo en las artes. El adecuacionismo tiene que
sostener que todas las artes son  reproducciones  de lo mismo (o al menos
que pueden serlo) Esto es evidente en el expresionismo que hemos llamado superlativo,
es decir, aquélla teoría para la cual las obras de arte son  reproducciones  de una
conciencia subjetiva. Esta conciencia puede expresarse a través de distintos medios, de
igual manera que pueden existir diversas frases con el mismo significado. El ideal de esta
concepción sería el artista que se manifiesta en escribiendo, pintando, componiendo...
(además de paseando, durmiendo, hablando... si se mantiene una teoría rigurosamente
monista) No es de extrañar, por ello, que los artistas que a la vez mantienen una teoría
adecuacionista del arte escriban libros y artículos sobre sus obras o sobre sí mismos (a
modo de autobiografías, pero hablar de sus obras o de sí mismos en el fondo sería algo
semejante, ya que no son más que dos modos de hablar y de manifestar su propia
conciencia subjetiva, uno de modo más directo y otro de modo más indirecto) El
monismo en las artes en la variante antihumanista de la teoría adecuacionista sería aún
más extremo, pues en este caso no se limitaría a afirmar que puede haber
reproducciones en medios distintos que dirían lo mismo, sino que sostendría que todas
las reproducciones  dicen lo mismo.  Esto aún es más claro en Mondrian que en
Kandinsky: para Mondrian el contenido de todas las obras de arte sería el mismo, la
Belleza o el Espíritu.

Dado que el objetivo de una teoría adecuacionista del arte es  hablar  de manera clara
acerca de un mundo interior o espiritual (eligiendo para ello los valores más adecuados),
es obvio que tenderá hacia una fusión de las artes en orden a hablar de un modo lo más
claro posible. Así como cuando queremos aclarar lo que queremos decir acudimos a
varias proposiciones, el artista haría bien en acudir a diferentes tipos de arte para aclarar
al receptor el contenido que quiere manifestar. La convergencia de las artes en la así
llamada «obra de arte total» ayuda a determinar el  significado  del arte, y por tanto a
elevar al receptor de esta vida prosaica a la vida poética. No por casualidad el acuñador
del término «obra de arte total» fue Wagner, para quien el arte tenía la tarea de redimir al
hombre elevándolo al Reino superior del Espíritu. Kandinsky también mantiene este ideal
de fusión de las artes en un «arte monumental». En el expresionismo humanista este ideal
también se mantiene en pie: el individuo artista se manifestará mejor y más claro si
emplea varios medios; y en este caso el ideal de fusión de las artes, el emplear una
abrumadora cantidad de medios y obras, irá a apoyar el carácter superlativo.

Una teoría materialista del arte ha de sostener una pluralidad en las artes. Ha de
encontrar los criterios que distingan unas artes de otras y que las hagan  en cierto
sentido  inconmensurables. No es suficiente un criterio basado en los órganos de los
sentidos –aun cuando defendamos el carácter fenoménico del arte, y aun cuando el ser
el sonido de un violín oído y el rojo de un cuadro visto sea una razón bastante fuerte
contra toda su posible identificación. Y el criterio basado en los órganos de los sentidos –
los cinco clásicos– no es suficiente porque hay sentidos a los que no corresponde un tipo
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de arte (por ejemplo, los sentidos del tacto, del gusto y del olfato no tienen su arte,
aunque haya habido intentos en este sentido, precisamente porque se han basado en un
empleo del criterio de los órganos de los sentidos) y, lo que es más importante, porque
hay varios tipos de arte que corresponden a un solo sentido (al de la vista le
corresponden la arquitectura, la pintura, el cine, el teatro, &c.), sin olvidar que hay otros
tipos de arte que combinan los dos órganos de los sentidos (la vista y el olfato) a los que
corresponden diversas artes, como el cine, la danza y la ópera. Un ensayo de un criterio
distinto es el empleado por Gustavo Bueno para distinguir la escultura (o la pintura) y
arquitectura, en artículos tales como  Más allá de lo Sagrado: un análisis del mural de
Jesús Mateo.  La arquitectura se caracterizaría por su  concavidad,esto es, porque se
puede penetrar en su interioridad, mientras que la escultura (y también la pintura) se
caracteriza por la convexidad, esto es, por ser un arte cuya exterioridad no tiene interior.
No se puede entrar dentro del cuerpo esculpido, o detrás de lo pintado. Precisamente,
las teorías adecuacionistas, como la de Kandinsky, destruyen –teóricamente, claro está,
porque el resultado es bien distinto pese a lo que Kandinsky u otros piensen– este criterio
de distinción. Se mantiene que hay algo espiritual detrás o dentro de la exterioridad del
cuadro; y es ese «interior» de ese «exterior» (las palabras las emplea mucho Kandinsky en
sus libros) lo que precisamente otorga su  valor  al cuadro. El expresionismo diría, pues,
que todo el arte es cóncavo.

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