1 SUONO ELETTRONICO E MUSICA ELETTRONICA

Musica, Ricerca e Tecnologia:

il Ciclo Virtuoso della Creatività
(v.45 2010-11-03)

Nicola Bernardini
Conservatorio “C.Pollini” Padova

Sergio Canazza, Giovanni De Poli

Dipartimento di Ingegneria dell’Informazione Università di Padova

Alvise Vidolin
Centro di Sonologia Computazionale Università di Padova

Giovanni Marchesini

Musica, Ricerca e Tecnologia:

il Ciclo Virtuoso della Creatività
Nicola Bernardini
Sergio Canazza
Giovanni De Poli
Alvise Vidolin
Giovanni Marchesini

Il ciclo musica – ricerca scientifica – tecnologia ha le sue radici in due di-

verse fonti: quella antichissima della matematica e delle scienze naturali,
e quella più recente dell’ingegneria dell’informazione. Per la portata dei
cambiamenti determinati – a partire dalla seconda metà del secolo scorso
– dallo sviluppo delle tecnologie dell’informazione e dei sistemi di comu-
nicazione è particolarmente interessante prendere in considerazione questo Suono elettronico e musica
periodo storico. elettronica
suonerie
allarmi
messaggi automatici

cellulari Suono
elettronico avvisatori acustici

1 Suono elettronico e musica elettronica Il suono elettronico ha poco a che fare con la musica elettronica

Non di rado accade di sentir parlare di musica elettronica. Questo ter-

mine nasconde numerose ambiguità che sarà opportuno chiarire prima di
affrontare l’argomento.

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 1 SUONO ELETTRONICO E MUSICA ELETTRONICA

Suono elettronico e musica elettronica. Spesso la musica elettronica

viene confusa con il suono elettronico, ovvero con suoni prodotti attraverso
tecnologie diverse riconducibili all’elettronica. Oggi, il suono elettronico è
completamente pervasivo. Le sorgenti sonore elettroniche che riempiono le
nostre quotidianità sono talmente tante che ormai non le notiamo nemmeno
più. Telefoni cellulari, suonerie, allarmi, messaggi automatici e avvisatori
acustici sono parte integrante del panorama sonoro nel quale, volenti o no-
lenti, viviamo. Naturalmente, il suono elettronico ha poco a che fare con
Pietro Grossi (1917-2002)
la musica elettronica: le tecnologie possono essere le stesse, ma i conte-
nuti sono molto diversi. Va anche detto però che in alcuni casi il suono • Pioniere della computer music dagli anni ‘60

• Valzer di Fryderyk Chopin suonato al computer

elettronico utilizza elementi che sono riconducibili ai lunghi primordi della
musica elettronica, come nel caso dei brani realizzati al computer negli anni
’60 da Pietro Grossi – paragonabili alla suoneria di un telefono cellulare
3

un po’ datato (ma comunque posteriore di una trentina d’anni rispetto agli
Es. sonoro: Pietro
esperimenti di Grossi). Grossi Valzer di Fryde-
Un altro elemento di confusione riguarda le modalità di produzione. Spesso ryk Chopin suonato al
accade che si chiami musica elettronica qualsiasi musica che venga prodotta computer
con tecnologie elettroniche. Il fatto è che oggi gran parte della musica di
consumo è prodotta in maniera quasi completamente elettronica. L’esempio
più immediato è costituito da una versione tecnologica del one man band
(versione moderna del suonatore di strada che suona tutti gli strumenti con
una qualche parte del corpo), che spesso si vede suonare nei piano bar:
oggi, questo musicista suona da solo manovrando una piccola panoplia di
strumenti elettronici che simulano un’intera orchestra sistemati sul leggı̀o
del pianoforte o all’interno di una tastiera. Anche il karaoke è un esempio
di utilizzazione di tecnologie elettroniche affatto triviali che costituiscono
una versione moderna del music minus one di mezzo secolo fa; in questo
caso, l’accompagnamento del cantante dilettante è realizzato completamente
elettronicamente, permettendo l’adattamento istantaneo alla gamma vocale
e alle capacità di quest’ultimo. Ci sono però anche innumerevoli esempi di
prodotti discografici pur molto sofisticati che vengono realizzati in studio
da poche persone. Persino la musica classica viene spesso registrata oggi
con modalità completamente diverse da quelle di trenta anni fa grazie alle
tecnologie digitali: i brani vengono registrati in piccoli frammenti o con
inserti di piccole dimensioni i quali vengono poi collazionati insieme in un
Musica elettronica di ricerca
minuzioso lavoro di montaggio; e gli equilibri delle parti vengono stabiliti a • I suoni si muovono in spazi continui
• Suoni elementari
posteriori rimodulando la dinamica secondo i voleri del direttore (e spesso – Onda sinusoidale (LA 440 Hz)
– Impulso

anche dei produttori). In questo modo, la registrazione di un brano classico – Rumore bianco

finisce per assomigliare più alla lavorazione di un film che alla ripresa di una
performance teatrale.
4

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 1 SUONO ELETTRONICO E MUSICA ELETTRONICA

Tutto questo non ha nulla a che vedere con una musica elettronica che po-
tremmo definire di ricerca. Questi esempi riguardano infatti un uso del
mezzo elettronico per imitare e surrogare forme e strumenti tradizionali.
La musica elettronica di ricerca, invece, è stata concepita e vuole realizzare
nuove forme ed espressioni musicali attraverso l’uso di tecnologie elettroni-
che; forme ed espressioni che non erano realizzabili e nemmeno concepibili
con i mezzi musicali tradizionali.
Come sappiamo, quando parliamo di musica parliamo di note, di ritmo,
di dinamiche, di timbro, e cosı̀ via. Questi elementi sono ovviamente col-
legati a parametri fisici precisi (anche se la mappatura può essere spesso
molto complicata a causa delle idiosincrasie del nostro apparato uditivo):
la frequenza per le note, il tempo per il ritmo, l’energia per la dinamica,
lo spettro per il timbro. La musica tradizionale ha, nel corso dei seco-
li, segmentato gli spazi fisici in cui si muovono questi parametri: ci sono
un numero finito di note nello spazio infinito delle frequenze, le suddivi-
sioni del tempo non usano la continuità di quest’ultimo nel ritmo, la di-
namica è fatta di “pianissimo”, “mezzoforte”, ecc. con poche altre sfu-
mature; infine, il timbro è indissolubilmente legato agli “strumenti mu-
sicali”, e con essi si identifica. Non esistono “timbri intermedi” tra due
strumenti musicali diversi, anche se lo spazio spettrale è continuo e infinito.
Questa segmentazione è legata alle necessità
dei linguaggi musicali, inizialmente semplici,
alle restrizioni collegate alla meccanica degli
strumenti e alle limitazioni intrinseche degli
esseri umani che li suonano. Naturalmente,
la segmentazione ha portato con sé anche una
serie di convenzioni musicali che sono state via
via adottate per allentare questi vincoli in lin-
guaggi in evoluzione perenne. È anche vero,
però, che su questa segmentazione si è cristal- Es. sonoro: on-
lizzato l’impianto cognitivo degli ascoltatori, da sinusoidale, impulso,
ovvero la loro capacità di ascoltare e mediare rumore bianco
tra la rassicurante presenza di ciò che è già co-
nosciuto e la necessaria introduzione di nuovi
Fig. 1: La pag.69 della partitura elementi linguistici ed espressivi.
di Musica per Archi, Percussioni
e Celesta di Béla Bartók Di converso, i suoni della musica elettronica
non sono costretti dai vincoli sopracitati. Essi si muovono in spazi continui
che il compositore può delimitare e segmentare come crede e vanno quindi
in forma continua dalle primitive più elementari (onda sinusoidale, impul-

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 1 SUONO ELETTRONICO E MUSICA ELETTRONICA

so, rumore bianco) sino a loro combinazioni ed elaborazioni anche molto Karlheinz Stockhausen Gesang der
Jünglinge (1955/56) – prima pagina del manoscritto
complesse. Anche suoni registrati dal mondo reale possono essere trasfor-
mati in senso musicale e integrati nell’universo sonoro elettronico (come
per esempio nel Gesang der Jünglinge di Karlheinz Stockhausen
5

Es. sonoro: Kar-

lheinz Stockhausen, Ge-
sang der Jünglinge

Interpolazione timbrica
• Jonathan Harvey Mortuos Plango, Vivos Voco
(1980)

o nel Mortuos Plango, Vivos Voco di Jonathan Harvey). – Interpolazione campane – voci

Es. sonoro: Jona-

than Harvey, Mortuos
Plango, Vivos Voco
Va detto che l’abbattimento di questi vincoli tradizionali della musica occi-
dentale non è stato un’operazione fine a se stessa: è facile mostrare – come Esplorazioni di spazi frequenziali
vedremo – che da molto tempo i compositori cercavano di liberarsene per • Béla Bartók Musica
per Archi, Percussioni
e Celesta (1937)
appropriarsi di potenziali espressivi difficilmente accessibili con gli strumenti
tradizionali.
Si pensi, ad esempio, alle esplorazioni compiu- 8

te da Béla Bartók (tra gli altri) negli spazi fre-

quenziali attraverso spettacolari combinazio- Béla Bartók Musica per Archi, Percussioni e
Celesta (1937)
ni orchestrali – come nella celebre Musica per
Archi, Percussioni e Celesta.

Es. sonoro: Béla

Bartók, Musica per Ar-
chi, Percussioni e Cele-
sta

Fig. 2: In alto: Bruno Maderna e

Luciano Berio nello Studio di Fo-
nologia RAI di Milano; in basso:
il nastro magnetico di Y Entonces
Comprendiò di Luigi Nono

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 1 SUONO ELETTRONICO E MUSICA ELETTRONICA

Già agli inizi del secolo scorso, il famoso pianista e compositore Ferruccio
Ferruccio Busoni (1866-1924)
Busoni (1866-1924) scriveva: “. . . gli strumenti sembrano incatenati alla loro … gli strumenti sembrano

estensione, al loro timbro, alla loro possibilità di esecuzione, e le loro cento incatenati alla loro estensione,
al loro timbro, alla loro
possibilità di esecuzione, e le
loro cento catene legano
catene legano necessariamente anche chi vuol creare.” [Busoni, 1906]. necessariamente anche chi
vuol creare.
in Saggio di una nuova estetica
musicale. Trieste, 1906.

Ma oltre a liberare la musica dai vincoli imposti dai limiti fisici e mec- 10

canici della natura, la nascita della musica elettronica rivoluziona anche

le modalità di produzione della musica stessa. Nei primordi della musi- La musica elettronica rivoluziona le
modalità di produzione
ca elettronica infatti, il compositore, oltre a comporre, diventa il liutaio, • Il musicista
elettronico è:
l’interprete e l’esecutore del prodotto finito, generalmente memorizzato su – Compositore
– Liutaio

nastro magnetico, il quale si configura quindi come un unicum al pari di – Interprete

– Esecutore del
prodotto

prodotti di altre forme artistiche (quadro, scultura, ecc.). La musica cambia finito
Luciano Berio e Bruno Maderna Fondatori dello
studio di Fonologia Musicale della Rai di Milano
(1955)
11

quindi di categoria artistica: per utilizzare una celebre suddivisione prodot-

ta dal filosofo dell’estetica Nelson Goodman, la musica elettronica non è
La musica elettronica cambia
più un’arte allografica (vale a dire un’arte che si esplica attraverso il con- categoria artistica
• Da arte allografica ad arte autografica
tributo di più “attori” – nel caso della musica compositore e interprete),
ma diventa un’arte autografica (cioè un’arte in cui c’è un prodotto finito e
completo in se stesso alla fine del processo di creazione) [Goodman, 1968].
Il primo periodo della musica elettronica produce infatti una fioritura di 12

lavori (talvolta capolavori) senza partitura scritta – solo nastro magnetico.

L’“interpretazione” di questi lavori non è più quella tradizionale, nella quale L’interpretazione della musica
elettronica registrata su nastro
si fa ricorso ad uno o più musicisti per l’esecuzione di una partitura; essa si • Proiezione del suono nello spazio
• Regista del suono
sposta invece verso la “proiezione” in sala da parte di un regista del suono
sfruttando o meno le caratteristiche di quest’ultima – una sorta di parallelo
con l’esposizione di un quadro in una mostra, dove la fruizione cambia in
Francoise Bayle alla regia del suono di un concerto
di musica acusmatica alla Salle Olivier Messiaen,
Maison de la Radio, Parigi. (1974)

13

base alle condizioni di illuminazione, ecc. Persino l’unicità dell’opera di

musica elettronica assume le problematiche di quelle delle arti visive, quali
l’attribuzione, la generazione di versioni diverse, e via discorrendo.
Come nasce la musica elettronica?
• Inizi del XX secolo
• Strumenti elettrofoni
Come nasce la musica elettronica. La musica elettro- – Organo Hammond
– Ondes Martenot

nica nasce subito dopo il secondo conflitto mondiale, a – Theremin à

• Ricerca musicale à
più di mezzo secolo dall’invenzione del fonografo e della Organo Hammond (1935)

lampadina.
14

Questo intervallo di tempo vede una discreta quantità di

strumenti musicali che usano in maniere diverse l’elettri-
cità per produrre suoni. Questi strumenti, denominati
elettrofoni, costituiscono la produzione di inventori più o
Fig. 3: Una immagi- meno slegati dalle necessità compositive dell’epoca; es-
ne pubblicitaria del- si tendono a sostituire gli strumenti meccanici nelle loro
l’organo Hammond funzioni consuete più che ad aprire nuovi orizzonti espres-

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 1 SUONO ELETTRONICO E MUSICA ELETTRONICA

sivi. Si pensi al più famoso di tutti, l’organo Hammond : il suo successo è

Theremin
legato alla possibilità (assolutamente straordinaria all’epoca), di avere un Antenna di controllo
dell’altezza

“organo surrogato” in ogni casa. Anche le sperimentazioni più ardite sono

state relegate alla semplice replica di funzioni convenzionali. Un esempio
significativo di questo approccio è il theremin, uno strumento rivoluzionario Antenna di
controllo della
dinamica

31

che si suona con i soli gesti delle mani – senza contatto fisico – il quale è
stato però prevalentemente utilizzato per imitare il canto monodico.
Ricerca musicale
Nel contempo sul versante musicale si as- • Arnold Schönberg (1874-1951)
– Dodecafonia
siste allo sviluppo vertiginoso di una ri- – Farbenmelodie (melodie di colori sonori)
– Sprachgesang (cantato/parlato) à

cerca che mette in discussione tutte le • Futuristi italiani (Marinetti, Russolo, Pratella)
à
• Edgard Varèse (1883-1965) à
pratiche compositive ed esecutive utiliz-
32

zate fino ad allora. Non è certo solo la

dodecafonia a mettere in crisi le funzio-
ni armoniche: lo stesso Schönberg pone Sprachgesang (cantato/parlato)
• Pierrot Lunaire
una particolare attenzione al timbro, co- Fig. 4: Luigi Russolo e Ugo Piatti con
me testimoniano le farbenmelodie (melo- alcuni intonarumori
die di colori – ossia di timbri) del terzo dei suoi cinque pezzi per orchestra
op.16, oppure l’invenzione dello sprachgesang, il cantato/parlato dell’at- 33

trice usata nel Pierrot Lunaire. Molti altri sperimentano nuovi paradigmi
in questo fortunato periodo compositivo: tra tutti, vale la pena di cita- Es. sonoro: Ar-
re Edgard Varèse, vero pioniere e visionario di una “nuova musica”. Pur nold Schönberg, Pierrot
con premesse completamente diverse, anche i Futuristi italiani (Marinetti, Lunaire
Russolo, Pratella) partecipano a pieno titolo a questo fervore d’invenzione,
Intonarumori
creando nuovi strumenti (i celebri intonarumori ) e nuove forme musicali.
Luigi Russolo
Risveglio di una città
(1913), per

Nonostante tutto ciò, nella prima metà del ventesimo secolo i contatti tra intonarumori

ricerca musicale e ricerca scientifica e tecnologica sono assolutamente sal- Luigi Russolo e Mario Piatti agli intonarumori

tuari, legati alle curiosità dei singoli (come l’interesse di Hindemith per il 34

trautonium suonato dal suo amico Oskar Sala) più che a precise necessità
espressive. La tecnologia elettrica ed elettronica è ancora molto lontana da Es. sonoro: Lui-
ciò che stanno cominciando ad immaginare i compositori. Nel 1917, Varèse gi Russolo, Risveglio di
esclama: “Je rêve les instruments obeissant à la pensée et qui, avec l’apport una città
d’une floraison de timbres insoupçonnés, se prêtent aux combinaisons qu’il
me plaira de leur imposer et se plient à l’exigence de mon rythme intérieur.” Edgard Varèse (1883-1965)

[“Sogno strumenti obbedienti al pensiero i quali, con l’apporto di un’inedita • “Sogno strumenti obbedienti al
pensiero i quali, con l'apporto di
un'inedita fioritura di timbri, si

fioritura di timbri, si prestino alle combinazioni che vorrò imporre loro e prestino alle combinazioni che
vorrò imporre loro e si pieghino
alle esigenze del mio ritmo
si pieghino alle esigenze del mio ritmo interiore”] [Varèse, 1983]. Questa interiore" [Varèse, 19??]

utopia, che accompagna Varèse durante tutta la sua vita, è l’anelito della 35

conquista di nuovi spazi e territori espressivi: in verità, la musica fugge

sempre in avanti richiedendo nuovi contenuti e proponendo nuovi problemi

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 1 SUONO ELETTRONICO E MUSICA ELETTRONICA

– ciò che è interessante in questo caso è però che Varèse si riferisce chiara-
Sviluppi dell’immediato dopoguerra
mente a “nuovi strumenti”: egli sente il bisogno urgente dell’introduzione • Radiofonia (nuovo
palcoscenico)

di nuove tecnologie e ne percepisce il portato anche nello stato primordiale • Nastro magnetico
(memoria audio)

• Studi di musica
in cui si trovano. elettronica

• Elaboratori Alfredo Lietti, progettista delle

apparecchiature elettroniche
elettronici dello Studio di Fonologia

È il secondo conflitto mondiale, nei suoi tragici sviluppi, a creare il salto Musicale della Rai di Milano

15

tecnologico necessario ai compositori. Il mondo occidentale esce dal conflit-

to con le radiofonie di stato come nuovo polo di aggregazione culturale ed
in particolar modo musicale. Ne esce anche col nastro magnetico e con gli
elaboratori elettronici. I giovani compositori di buone speranze si trovano
a lavorare nelle sedi delle emittenti nazionali come programmisti e creatori
di interventi musicali estemporanei.

Vengono a contatto con le nuove tecnologie nei

laboratori di misure interni a ciascuna stazio-
ne radiofonica e cominciano ad usare (e spes-
so abusare di) queste tecnologie a fini musica-
li. Usano gli oscillatori di taratura, filtri e
modulatori combinandoli con la registrazione su
piccoli frammenti di nastro magnetico. Que-
sti frammenti vengono incollati insieme dando
Fig. 5: Alfredo Lietti nello
luogo a nuove ed inedite combinazioni sonore.
Studio di Fonologia RAI di È cosı̀ che nasce la musica elettronica.
Milano
Gli esperimenti dei compositori suscitano l’interes-
se dei dirigenti delle emittenti radiofoniche i quali promuovono la realizza-
zione di “studi di musica elettronica come elementi di prestigio di questo
nuovo “palcoscenico distribuito” che è la radiofonia. Nascono cosı̀ gli studi
di Parigi, Colonia, Milano, Princeton, Varsavia, Tokio, ecc. Naturalmen-
te, ciascuno di questi studi ha le proprie specificità e fa storia a sé. Ma
tutti concorrono alla creazione di questa nuova forma d’arte che è appunto
la musica elettronica e che si sviluppa rapidamente in ambito funzionale
Es. sonoro: Teresa
radiofonico e cinematografico.
Rampazzi
L’attenzione verso le nuove possibilità musicali legate al-
le tecnologie elettroniche non rimarrà confinata nelle sta- Musica elettronica a Padova

zioni radiofoniche. A Padova, per esempio, Teresa Ram- • Studio NPS (1965)
• Nuove Proposte Sonore
• Ricerca 4
pazzi coglie immediatamente l’importanza delle nuove • Teresa Rampazzi apre la
cattedra di Musica Elettronica
al Conservatorio “C. Pollini”

idee della musica elettronica. Sull’onda delle effervescen- (1972)

• Ricerca all’Università à
Teresa Rampazzi (occhiali scuri) e
Ennio Chiggio (primo piano) allo
Studio NPS (1965)

ti attività del gruppo N (un gruppo di artisti dedicati al 16

design sulla base di premesse innovative) essa si fa pro- Fig. 6: Teresa

Rampazzi (con
motrice del gruppo Nuove Proposte Sonore (NPS) nel gli occhiali scuri)
assieme a Ennio
Chiggio e altri

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 1 SUONO ELETTRONICO E MUSICA ELETTRONICA

1965. Pochi anni dopo diventerà, grazie all’entusiasmo dell’allora direttore

Wolfango Dalla Vecchia, docente – sempre a Padova – di uno dei primi corsi
di musica elettronica attivati nei conservatori di stato. Sul piano della ricer-
ca, nel 1957 il Prof. Giovanni Battista Debiasi aveva realizzato all’Università
di Padova un organo basato su un sistema fotoelettronico di generazione dei
suoni (coperto da brevetto italiano del 1957 e dal brevetto tedesco “Licht-
tonorgel” del 1960). Un modello sperimentale fu pubblicamente presentato
ad una conferenza per l’Associazione Elettrotecnica Italiana, con l’esecuzio-
Dall’analogico al digitale
ne di brani musicali a cura di Wolfango Dalla Vecchia, a cui lo strumento • Dagli anni ‘70 i compositori scoprono le

ricordava i timbri di un organo barocco. Questo è stato il primo passo della potenzialità musicali del computer
• Nascono i primi Centri di Computer Music
– Center for Computer Research in Music and Acoustics

ricerca multidisciplinare tra ingegneria elettrica/elettronica e la musica a (CCRMA) di Stanford (1969)

– Institut de Recherche et Création Acoustique/Musique
(IRCAM) di Parigi (1975)

Padova. – Centro di Sonologia Computazionale (CSC) di Padova

(1974)

17

Dall’analogico al digitale. Se è vero che la musica elettronica nasce e

si sviluppa con la radiofonia, in altri ambiti – sostanzialmente quelli dei
centri di ricerca della telefonia e delle università – progrediscono le tecno-
logie informatiche legate al suono e alla musica. A partire dagli anni ’70, i
compositori scoprono le potenzialità dell’informatica e adottano il compu-
ter come naturale evoluzione dello strumentario analogico sviluppato negli
studi radiofonici.
Nascono cosı̀, sempre sotto la spinta dei compositori, i centri di compu-
ter music. I più famosi sono il Center for Computer Research in Music
Attività nei centri di computer music
and Acoustics (CCRMA) di Stanford, l’Institut de Recherche et Création Ricerca

Acoustique/Musique (IRCAM) di Parigi, e il Centro di Sonologia Compu-

tazionale (CSC) di Padova. Uno dei tratti distintivi e innovativi di questi Didattica Produzione
musicale

centri è l’interdipendenza tra ricerca

scientifica, produzione musicale e didat-
18

tica. I compositori e gli scienziati han-

no capito che l’unico percorso possibile
per arrivare a risultati di rilievo è quello
che li vede insieme, coniugando le esigen-
ze compositive con il rigore della ricerca
scientifica. Naturalmente, i risultati non
sono soltanto musicali: è a questi centri
(e ad altri simili ad essi) che dobbiamo un
approfondimento vertiginoso delle conoscenze in ambito acustico e psicoa-
custico. È al loro interno che si pongono le premesse per alcune grandi inno-
vazioni tecnologiche che fanno ormai parte del nostro quotidano: Compact
Disc, mp3, iPod, iPod, ecc.

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 1 SUONO ELETTRONICO E MUSICA ELETTRONICA

La rapida evoluzione conosciuta dai calcolatori elettronici nella seconda

metà del secolo scorso porta a ridurre il tempo necessario per l’elabora-
Lo strumento musicale computer
zione dei suoni a un intervallo impercettibile, consentendo di recuperare il • Sviluppi degli anni ‘80
– Calcolo del suono in tempo reale
rapporto interprete–strumento musicale (informatico, in questo caso) e rein- – Interprete / strumento
– Gesto / suono

troducendo quindi la causalità tra gesto e suono tipica del musicista con il – Nascita del Live electronics
– Il Sistema 4i al CSC di Padova à
– Prometeo di Luigi Nono à

suo strumento. Questa evoluzione permette di integrare il mezzo elettro- – Perseo e Andromeda di Salvatore Sciarrino

nico negli organici tradizionali, mescolando cosı̀ liberamente il suono degli

19

strumenti meccanici con elaborazioni sonore generate sul momento: nasce

la figura dell’interprete del live–electronics. L’informatica permette di con-
trollare i singoli processi (sintesi ed elaborazione del suono) a un livello
più astratto di quello raggiungibile con gli equipaggiamenti elettrofoni degli
anni Sessanta (generalmente basati sul controllo in tensione).
Cosı̀ come un pilota d’aereo manovra dalla sua plancia – durante il volo
– tutti gli equipaggiamenti (meccanici ed elettronici) del velivolo e come il
direttore d’orchestra controlla mediante la gestualità – durante il concerto –
l’esecuzione dei diversi musicisti, cosı̀ l’interprete di live–electronics elabo-
Il Sistema 4i al CSC di Padova
ra mediante calcolatori elettronici appositamente programmati e interfacce
uomo–macchina più o meno evolute – durante la performance – il segnale
audio prodotto dagli altri musicisti. Anche in questa fase il CSC di Padova
riveste un ruolo pionieristico, ricevendo in dono da Giuseppe di Giugno (il Sistema 4i
Giuseppe Di Giugno e Alvise Vidolin al Prometeo di
Luigi Nono. Chiesa di San Lorenzo, Venezia, 1984

fisico creatore dei primi processori di suoni in tempo reale dell’IRCAM di

37

Parigi) il computer 4i quale riconoscimento del contributo del centro italia-

no alla ricerca in questo ambito. Grazie a questo processore ed alle ricerche Luigi Nono
Prometeo
messe in atto con esso, il CSC diventa un protagonista dell’opera Prometeo • Una delle più importanti opere musicali del secondo ‘900. Per
soli, coro, orchestra e live electronics

di Luigi Nono (Biennale di Venezia, 1984; Teatro alla Scala, 1985) e dell’o- • Coproduzione La Biennale di Venezia (1984) – Teatro alla
Scala di Milano (1985)
• Manifesto: Nono – Piano – Abbado – Cacciari – Haller –
Vidolin – Vedova

pera Perseo e Andromeda di Salvatore Sciarrino (Staatstheater Stuttgart, • Suoni di sintesi in tempo reale con il Sistema 4i del CSC:
Ambiente esecutivo Peata à

1991; Teatro Alla Scala, 1992). 38

La musica è stata forse la prima disciplina artistica a introiettare queste in-

novazioni informatiche nel proprio linguaggio espressivo: negli anni Novanta L’informatica nelle performing arts
• Anni ’90. Passaggio
tutte le performing arts hanno poi utilizzato l’informatica. Si è passati dalla • dalla macro-multimedialità (es. cinema, teatro
musicale, ecc.)
macro-multimedialità – dove l’interazione avviene solo a un macro–livello, • alla micro-multimedialità: interazione fra i
media
• Medea di Adriano Guarnieri
come nel cinema o nel tetro musicale – alla micro–multimedialità, dove i – Il gesto del musicista controlla lo spazio sonoro à

media interagiscono tra loro a diversi livelli in modo molto stretto. 20

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 2 PRESENTE E FUTURO DELLA MUSICA ELETTRONICA

Un esempio significativo di questo nuovo tipo di espres- Movimento espressivo del suono del
trombone in base al gesto dell’esecutore
sione (micro–)multimediale è l’opera–video Medea di Medea di
Adriano
Guarnieri.

Adriano Guarnieri, la cui parte informatica è stata rea- Teatro La

Fenice,
Venezia,
2002

lizzata dal CSC di Padova, dove il gesto di un musicista

viene utilizzato per controllare, durante il concerto, il Processo di spazializzazione à

movimento del suono nello spazio. In questo caso è evi-

46

Fig. 7: Adriano Guarnie- dente la stretta relazione che lega il movimento fisico di
Progetto

ri, Medea (dettaglio della un performer (musicista, danzatore o attore) a un gesto Processo di spazializzazione MEGA IST-
1999-20410

performance) musicale.

2 Presente e futuro della musica elettronica

Amalia de Götzen

47

Dalla società industriale a quella

Dalla società industriale a quella dell’informazione. In questi anni stia- dell'informazione
• I beni diventano immateriali:
mo assistendo ad un cambio paradigmatico epocale: il passaggio dalla so- • informazione, conoscenza, cultura, ecc.
• Problemi con i diritti d’autore, licenze d'uso, brevetti,
ecc.

cietà industriale a quella dell’informazione. I beni diventano immateriali industrie di industrie di

prodotti servizi

(informazione, conoscenza, cultura, ecc.) e ci constringono ad una revisio- • Conoscenza, cultura (musica): infrastrutture
della società dell’informazione

ne urgente dei valori e delle tutele (diritto d’autore, licenze d’uso, brevetti, 21

ecc.). Se la ricerca fondamentale della computer music rimane appannaggio

delle università, è altrettanto evidente che il cambiamento ha completamen-
te trasformato le opportunità della ricerca applicata in questo ambito. Lo
spostamento progressivo dalle “industrie di prodotti”, per esempio gli stru-
menti musicali elettronici o la tecnologia audio, alle “industrie di servizi”
(ad es. i fornitori di servizi musicali e di aggregazione di contenuti) offre
prospettive inesplorate di applicazione industriale delle conoscenze svilup-
pate nell’ambito della computer music, che in questi anni si trasforma –
come vedremo dopo – in sound and music computing.
Anche un’altra tendenza sembra rivestire una notevole importanza, ed è le-
gata a industrie di prodotti non–musicali: se è vero che la de–materializzazione
annunciata dai profeti della realtà virtuale non sta (ancora) avvenendo, è
altrettanto chiaro che le quantità di beni materiali che utilizzano tecnologie
legate al sound and music computing sono costantemente in crescita.
In termini più generali, è chiaro che la società dell’informazione genererà
uno spostamento progressivo dei paradigmi di ricerca: essa non sarà più
incentrata sulla tecnologia fine a se stessa quanto rivolta piuttosto alla so-
luzione dei problemi dell’uomo: lo sviluppo tecnologico diventerà un mezzo
per aiutare gli umani a sopravvivere in un mondo sempre più sovraccari-
co di informazioni articolate e complesse che ne rappresentano sia la risorsa
fondamentale che il principale fattore d’inquinamento (proprio come lo sono

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 2 PRESENTE E FUTURO DELLA MUSICA ELETTRONICA

state le fonti di energia per la società industriale).

Tornando alla musica, se nella società industriale la conoscenza e la cultura
potevano essere considerate sovrastrutturali rispetto ad una società basata
sulle fonti di energia e su prodotti tangibili, nella società dell’informazione
esse diventano quindi infrastrutture portanti.
Un segno tangibile di questo cambiamento è dato dalla moltiplicazione
estensiva dei campi di applicazione delle tecnologie inizialmente messe a
punto per la sola composizione musicale. Perché se è vero che la computer
music era inizialmente imperniata soltanto sulle problematiche compositive,
essa ha abbracciato nel tempo ambiti sempre più vasti, diventando un car-
Dalla computer music al Sound and
music computing
• XXI Secolo. Evoluzione delle tecnologie musicali
con applicazioni ad altre discipline
– Sound interaction design: massimizzare il contenuto informativo
dei suoni riducendone il disturbo à (parcheggio auto)
– Sonificazione: resa sonora di grossi insiemi di dati
• Attacco epilettico à
• Riabilitazione motoria via feedback audio à
– Conservazione e restauro documenti sonori à
– Formazione e didattica

dine delle ricerche che spaziano dalla psicoacustica sino alla musicologia. La
22

ricerca fondamentale legata alla computer music ha anche creato discipline

completamente nuove e, a cavallo del millennio, essa si trasforma in sound
and music computing.
Per esempio, in questi ultimi anni è enormemente cresciuta l’attenzione per
il sound interaction design, ovvero per una gestione più attenta e rigorosa
(ancorché sempre molto creativa) di quell’enorme messe di informazioni che
ci viene quotidianamente veicolata attraverso i suoni. In sostanza, il sound
interaction design si occupa di elaborare nuove strategie di ideazione e pro-
duzione dei cosiddetti everyday sounds, per massimizzare il loro contenuto
informativo riducendo il più possibile tutti gli aspetti superflui e fastidiosi
che ben conosciamo. Si tratta quindi di una disciplina che è radicata tanto
nella ricerca quanto nella produzione industriale ma anche negli aspetti più
creativi affini al design.
Collegata al sound interaction design si è diffusa anche l’attenzione per la
sonificazione, vale a dire per la resa sonora (anziché grafica e/o visiva) di
Attacco epilettico
insiemi di dati troppo estesi o troppo complessi per essere analizzati con gli
strumenti consueti. In questo caso, si associano suoni specifici (elaborati Rappresentazione grafica dell’evoluzione nel tempo di un attacco epilettico

con strategie di sound interaction design) a sotto-insiemi di dati del cor- Rendering audio dell’attacco epilettico

pus in questione, sfruttando le nostre capacità di cogliere immediatamente Tratto da:

Thomas Hermann
HCI beyond the GUI
ISBN 978-0-12-374017-5

polifonie e ripetizioni col nostro orecchio. Si pensi ad esempio alle ricer-

51

che sul genoma: le eliche di DNA sono difficili da analizzare visivamente,

mentre la loro sonificazione rende istantaneamente palese tutte le iterazioni
regolari e anche molte delle irregolarità. Persino le strategie di riabilita-
zione psico–motoria fanno oggi ampio impiego di strumenti messi a punto
nell’ambito del sound and music computing– ad es., per segnalare in modo
inequivocabile la presenza di elementi patologici, oppure per rieducare (at-
traverso il feedback di un “suono corretto”) un arto, o anche nello sviluppo

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 2 PRESENTE E FUTURO DELLA MUSICA ELETTRONICA

di strumenti musicali dalle interfacce speciali concepite per permettere una

migliore socializzazione di pazienti disabili.
Naturalmente, la transizione all’immateriale società dell’informazione im-
pone anche una migrazione di numerosi “prodotti materiali” delle società
pre-esistenti verso l’immaterialità caratteristica di questo momento storico:
documenti di ogni tipo devono poter trovare spazio nelle rappresentazioni Conservazione e restauro dei
documenti sonori
digitali per poter resistere all’usura del tempo ed essere sempre ricercabile • Ricerca Photos of GHOSTS, CSC (2008-)
• Per estrarre l’audio da dischi spezzati o
e recuperabile attraverso strumenti sempre più sofisticati e potenti. Nella corrotti, mediante processo fotografico à

società attuale, tutto deve essere archiviato, ricercabile, disponibile a tutti e

in qualsiasi momento: le implicazioni di questo paradigma sono molto este-
se quando ci si riferisce al suono. In questo contesto si sviluppano quindi
48

le ricerche riguardanti il recupero, il restauro e la conservazione di docu-

menti sonori, che si sposano con le innovazioni introdotte nelle tecnologie Dalla foto dei solchi al suono

di archiviazione e di reperimento dell’informazione. Ciò non implica sol-

tanto la definizione di protocolli di digitalizzazione in grado di garantire il
mantenimento dell’unità documentale e la definizione di nuove strategie di Ingrandimento dei solchi del disco

immagazzinamento dei dati, ma anche di nuove tecniche di ricerca attraver- 49

so enormi miniere di dati spesso non omogenei e non convenzionali – nonché

di strategie di restituzione adeguate a ogni situazione (l’ambiente domestico,
la sala da concerto, il telefono cellulare, ecc.) e basate su avanzati strumenti
di elaborazione numerica del segnale, guidati dalla conoscenza della storia
interna del documento originale e dallo studio delle condizioni materiali e
tecnologiche che l’hanno prodotto.
Altri casi di queste recenti ricerche in ambito sound and music computing si
trovano nell’analisi dell’esecuzione musicale, dove esistono ad esempio mo-
delli informatici legati alla rappresentazione di componenti espressive, di
emozioni, intenzionalità e affetti. A partire dagli anni Novanta del secolo
scorso, diverse discipline scientifiche (musicologia sistematica, musicologia
storica, psicologia, neuroscienze, ingegneria dell’informazione) hanno stu-
diato le possibili connessioni tra due universi che possono sembrare antite-
tici: le emozioni e le macchine. Il sonic interaction design ha iniziato ad
approfondire le modalità che permettono alle macchine di comunicare con-
tenuto espressivo usando un canale di tipo non-verbale. Questa attenzione
è giustificata dall’obiettivo di migliorare l’interazione utilizzando i canali ti-
pici della comunicazione uomo-uomo, che sono meno frustanti e più semplici
da assimilare, in particolare per persone in situazione di handicap o comun-
que non addestrate dal punto di vista informatico (musicisti, insegnanti,
bambini). Questo ambito di ricerca è noto come Affective Computing ne-
gli Stati Uniti, Kansei Information Processing in Giappone ed Expressive

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 2 PRESENTE E FUTURO DELLA MUSICA ELETTRONICA

Information Processing in Europa. I primi studi condotti in questo campo

sono stati condotti da Giovanni De Poli e Alvise Vidolin al CSC di Padova
e da Johann Sundberg e Anders Friberg al KTH di Stoccolma.

L’abbandono delle strutture convenzionali delle società industriali (la fab-

brica, l’azienda) e la nascita di nuove imprese completamente virtuali (i
motori di ricerca, i social networks, ecc.) impone un ripensamento com-
pleto delle didattiche professionali a tutti i livelli. Le nuove generazioni Stato dell’arte – obiettivi – e divario
semantico in Sound and Music Computing
nascono e crescono nella difficoltà di trovare le proprie funzioni all’interno Conoscenza
comprensione memorie
opinioni identità
Umana

della nuova conformazione sociale. Esse devono concentrarsi sui contenuti e

emozioni aspettative
personale

similarità partiture
ritmo genere stile
Oggetti di grafico
sorgente caratteri
Contenuto melodia
semantici

sulle potenzialità (ancora in gran parte inespresse) della rete. Il sound and
armonia cartelli
dinamica frasi movimento

music computing rappresenta una grande risorsa anche in questo ambito,

capace di attrarre l’interesse di un numero sempre crescente di giovani.
23

Abbiamo già rilevato che questi ambiti di ricerca sono di vitale importan-
za in questa società, e la musica (e di conseguenza il sound and music
computing) rappresenta un terreno privilegiato di investigazione. In questo
contesto, la ricerca si accinge ora a colmare il divario semantico tra il suono
e il senso (Fig. 8 a pagina 15).
SaMPL (Sound and Music Processing Lab)

• Living Lab del Conservatorio “C. Pollini” , in

SaMPL. È in questo contesto che si in- collaborazione con

• Dipartimento di Ingegneria dell'Informazione
dell'Università
serisce SaMPL (Sound and Music Proces- • Finanziato dalla Fondazione CARIPARO

sing Lab), il nuovo laboratorio creato dal

Conservatorio “Cesare Pollini” di Pado-
26

va in collaborazione con il Dipartimento

di Ingegneria dell’Informazione dell’Uni- SaMPL (Sound and Music Processing Lab)

versità grazie ad un finanziamento della

Fondazione CARIPARO. La caratteristica principale di SaMPL è quella di
essere il primo living lab dedicato alla musica e ai musicisti. • primo living lab dedicato alla musica e ai
musicisti

Il living lab è una nuova tipologia di laboratori immersa nel tessuto culturale
27

da cui nasce, in grado di stimolare il trasferimento tecnologico verso il mondo

delle imprese e di coinvolgere i ricercatori nell’elaborazione di nuove idee Living lab
• Nuova tipologia di laboratori immersa nel
musicali e i musicisti quali sorgenti di creatività nella ricerca scientifica. tessuto culturale
• Coinvolge i ricercatori nell’elaborazione di
Per definizione, i living labs sono strutture aperte che accolgono in ugual nuove idee provenienti dal mondo musicale
• Stimola il trasferimento tecnologico verso il
mondo delle imprese
misura tutti gli interessati – strutture nelle quali le attività non coinvolgono • Trasforma i musicisti in sorgente di creatività
nella ricerca scientifica

solo i ricercatori ma tutta la loro potenziale utenza. 28

SaMPL è quindi composto da scienziati e musicisti che svolgono assieme

attività di ricerca, produzione e didattica. Si tratta quindi di uno spazio
espositivo, didattico e di ricerca aperto in grado di in grado di coniugare la

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Riferimenti bibliografici Riferimenti bibliografici

fruizione del pubblico dei concerti con la didattica specialistica, i progetti

internazionali di ricerca con i momenti divulgativi di uno spazio espositivo.
Seguendo la tendenza verso la miniaturizzazione e la mobilità delle tecnolo-
gie, SaMPL dedica molta attenzione a quest’ultima sin dalla strutturazione
del progetto, organizzando le strutture e gli accessori necessari ad essa.
I luoghi di SaMPL
Questa predisposizione va incontro anche a specifiche necessità didattiche • Sala da concerto
• Laboratorio
– che spesso vengono complementate da riprese audio/video dal vivo, ecc. • Studio di registrazione
• Aula didattica
– e scientifiche – che talvolta devono affrontare (a margine o al centro del- •
•
Ambiente espositivo
Internet

le proprie speculazioni) problematiche legate alla informatica ubiqua e alla

mobilità. Di conseguenza, il “luogo” di SaMPL è di volta in volta la sala da
29

concerto, il laboratorio, lo studio di registrazione, l’aula didattica, la rete.

Il motion capture nell’esecuzione
Le tecnologie installate in SaMPL sono trasversalmente utili e necessarie a musicale
tutto il complesso di attività che si svolge all’interno del laboratorio. • Adriano Guarnieri … fili bianco velati …
(2006-09) per violino e live electronics. Carlo Lazari, violino (à)

Video estratto da 4:30 a 5:30

Padova ha da sempre rappresentato una delle prime eccellenze a livello

internazionale in questo ambito. Il laboratorio SaMPL promette di conser-
vare questo vantaggio anche al cospetto dei nuovi paradigmi della società
30

dell’informazione e della conoscenza.

Riferimenti bibliografici
Ferruccio Busoni. Saggio di una nuova estetica musicale. Schmidl, Trieste,
1906.

Nelson Goodman. Languages of Art. An Approach to a Theory of Symbols.

Bobbs–Merrill, Indianapolis, 1968.

Xavier Serra. Bridging the music semantic gap, Dic. 2005. EC Info Day on
Audio–Visual Search Technologies.

Edgard Varèse. Écrits. Christian Bourgois Ed., Paris, 1983. trad.it Il Suono
Organizzato, Ricordi/Unicopli, Milano 1985.

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Riferimenti bibliografici Riferimenti bibliografici

comprensione
Conoscenza memorie
opinioni identita`
Umana aspettative
emozioni personale
gap
similarita` semantico
partiture
genere stile
ritmo
Oggetti di caratt. grafico
sorgente melodia etichette semantici
Contenuto
armonia frasi cartelli
dinamica movimento
scene
volume tempo aggettivi
Caratteristiche verbi contrasti
spettro frequenza trame
del segnale articoli
durata nomi forme
intensita` numeri colori

Audio Testo Immagini

(registrazioni musicali) (poesia, prosa, (video, copertine,
articoli,...) partiture a stampa, ...)

Neuroscienze Musicologia
Musicologia
computazionali Cognitiva
Computazionale

Regole di
Comprensione Ragionamento
del testo Elaborazione
Multimodale
Ontologie

Fig. 8: Lo stato dell’arte, gli obbiettivi e il divario semantico del sound and music
computing (da [Serra, 2005])

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