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Magister en Arte mención Patrimonio
Antología Documental
Teorías de la Historia del Arte
Semestre Otoño 2019
Documento de trabajo preparado por José de Nordenflycht

reproducción de textos sin autorización editorial para uso docente
Magister en Arte mención Patrimonio > Semestre Otoño 2010 1

Índice
PLINIO “Sobre la Pintura”

En Plinio el viejo Textos de Historia del Arte, Editorial Visor, Madrid, 1987. Traducción de Mª
Esperanza Torrego.
PANOFSKY, Erwin "La historia del arte en cuanto disciplina humanística."

En PANOFSKY, Erwin El significado en las artes visuales, Alianza Editorial, Madrid, 1979.
Traducción de Nicanor Ancochea de la edición original en inglés Meaning in the Visual Arts,
Doubleday & Company Inc. , New York, 1955.
KULTERMANN Udo "El Historiador del Arte."

En KULTERMAN, Udo Historia de la Historia del Arte. El camino de una ciencia, Ediciones Akal,
Madrid, 1996. Traducción de Jesús Espino Nuño de la edición original en alemán 1966,1981 y
edición aumentada de 1990.
BAUER Hermann La conservación de monumentos.

En BAUER, H. Historiografía del Arte, Taurus, Madrid, 1980. Traducción de Rafael Lupiani,
Kunsthistorik. Eine kritische Einführung in das Studium der Kunstgeschichte, C.H. Beck’she
Verlagsbuchhandlung, Munich, 1976.
CHOAY Françoise "Alegoría del patrimonio Monumento y monumento histórico."

En Arquitectura Viva nº 33 Noviembre-diciembre 1993, pags. 15 a 21. Este texto es una versión,
abreviada por su autora, del primer capítulo del libro Monument et monument historique (Editions du
Seuil, París, 1992).
HENARES Ignacio "La Historia del Arte como instrumento operativo en la gestión y
protección del patrimonio." En CASTILLO, M.À. (ed.) Centros Históricos y conservación del
patrimonio, Fundación Argentaria, Visor, Madrid, 1998.
RUSKIN, John "La lámpara de la verdad."

En RUSKIN, John Las siete lámparas de la arquitectura, Librería El Ateneo Editorial, Buenos Aires,
1956. Traducción de Carmen de Burgos de la edición original en inglés The Seven Lamps of
Architecture, London, 1849.

Sobre la Pintura
(Historia Natural Libro 35,1-30;50-165)
Plinio1
Introducción
Hemos demostrado con cierto detalle la naturaleza de los metales, fuente de

toda riqueza, y de los elementos relacionados con ellos, y hemos conectado las
cosas de manera de que se han hablado al mismo tiempo de la inmensa selva de la
medicina, de los secretos de los talleres y de la minuciosa sutileza del arte de
cincelar, esculpir o teñir. Quedan ahora algunos tipos de tierras propiamente dichas y
de piedras, que forman grupos muy numerosos, a cada uno de los cuales se le han
dedicado numerosísimos volúmenes, sobre todo por parte de los griegos. Nosotros
en éstos vamos a ser fieles a la brevedad, tan útil a nuestro propósito, sin omitir por
ello nada o propio de su naturaleza.
Primero diré lo que queda por añadir de la pintura, arte ilustre antaño -
cuando interesaba a reyes y ciudadanos- y que hacía célebres a los que consideraba
dignos de pasar a la posteridad, pero que ahora se ha visto relegada totalmente por
los mármoles y también por el oro, y no sólo porque con ellos se cubran paredes
completas, sino porque incluso cincelándolo con relieves e incrustándole en el dibujo
vetas rojas representa el mármol figuras de cosas y animales. Ya no gustan los
paneles pintados ni los espacios que dilataban los montes hasta la misma habitación:
incluso hemos empezado a pintar la piedra2. Este procedimiento se descubrió en el
principado de Claudio, mientras que en el de Nerón se introdujo la modificación de
insertar unas manchas, que no estaban en los revestimientos originales, para dar
variedad al conjunto, de manera que se le añadían al mármol numídico3 unos óvalos
y se marcaba el de Sínada4 con unas manchas color púrpura en la forma que habían
querido los refinamientos que fuesen en la realidad. Estos son los sustitutos de las
montañas cuando ya no satisfacen y no cesa el lujo de procurar que en caso de
incendio se pierda lo más posible.
1
Extractados de la compilación aparecida bajo el título de Textos de Historia del Arte, Editorial Visor, Madrid, 1987.
Traducción de Mª Esperanza Torrego. Los textos de la Historia del Arte incluidos en esta selección se hallan insertos
en los tres últimos libros de la Historia Natural (obra de 37 volúmenes conocidos escrita el siglo l a.c.), que están
dedicados al estudio de los metales, los colores y las piedras. Ellos constituyen un conjunto cuyo interés principal
radica en que puede considerarse el tratado de historia del arte más antiguo que ha llegado hasta nosotros.
2
Según las variantes de algunos manuscritos, también puede entenderse como “pintar con la piedra”, en cuyo caso
Plinio estaría haciendo referencia a los mosaicos.
3
El mármol numídico procedía de las canteras de Chemtú, en la actual Tunicia, en el límite de la antigua Numidia.
Su color es amarillo, a veces vetado de rojo; fue uno de los que primero se introdujeron en Roma.
4
Ciudad de Frigia cuyo mármol tenía apariencia de alabastro.

El retrato
Lo cierto es que la pintura de los retratos, por la que se transmiten a la

posteridad representaciones extraordinariamente fieles al original, ha caído
totalmente en desuso. Se dedican escudos de bronce, efigies de plata, sin rasgos
que diferencien a las figuras. Se cambian las cabezas de unas estatuas con las de
otras, lo que ya hace tiempo provoca la proliferación de bromas en los versos
satíricos. Hasta tal punto prefieren todos que se admire el material utilizado antes
que el que se les reconozca. Y entre tanto, se tapizan las pinacotecas de pinturas
antiguas y se admiran las efigies extranjeras, considerándolas dignas de honor sólo
en la medida de su precio; ello explica que el heredero las destruya y también que el
lazo del ladrón las sustraiga. Así, al conservarse la efigie de un individuo, no
perdurarán sus propios rasgos, sino los de su dinero. Las mismas personas decoran
sus palestras y sus gimnasios con retratos de atletas y colocan en sus dormitorios la
imagen de Epicuro5 y la llevan consigo cuando viajan. Celebran un sacrificio el día de
su cumpleaños todos los meses, el vigésimo día de la luna, guardan la fiesta que
llaman icada: esto es lo que hacen especialmente aquellos que ni siquiera estando
vivos quieren que se les reconozca. Y así sucede, de hecho: la desidia ha destruido
el arte, y puesto que no pueden permitir retratos de las almas se abandonan también
los de los cuerpos. Otro era el tipo de cosas que había en los atrios de las casa de
nuestros mayores con el solo objeto de ser contempladas: no había estatuas de
artistas extranjeros, ni bronces, ni mármoles; se guardaban en ornacinas individuales
máscaras de cera, cuya función era servir de retrato en las ceremonias fúnebres de
la familia y siempre, cuando alguien moría, estaban presentes todos los miembros de
la familia que habían existido alguna vez. las ramas del árbol genealógico discurrían
por todas sus líneas hasta los retratos pintados. Los archivos familiares se llenaban
de registros y menciones de los hechos llevados a cabo durante una magistratura.
Fuera y en torno a los umbrales había otros retratos de al mas ilustres que se fijaban
junto con los despojos tomados al enemigo y que ni siquiera un nuevo comprador de
la mansión podía descolgar; triunfaban eternas como recuerdos de la casa incluso si
ésta cambiaba de dueño. Esto suponía un enorme estímulo: el que las propias
paredes echaran en cara cada día a un dueño pusilánime su intrusión en el triunfo
ajeno. Queda constancia de la indignación de Mesala el orador6, que prohibió insertar
5
Sobra la costumbre de los epicúreos de reproducir la efigie de su maestro. Cicerón (Fin. 5,1,3) dice que lo hacían
“no sólo en cuadros... sino incluso en copas y anillos”. El mismo autor (Fin. 2,31,101) habla de la costumbre de
celebrar el cumpleaños de Epicuro y las icadas, esto es, el vigésimo día del mes lunar (del griego eïkosi, “veinte”).
6
M. Valerio Mesala Corvino (64 a. de C.- 8 d. de C.)

en su gens el retrato ajeno de uno de los Levinios7. Una razón semejante hizo a
Mesala el Viejo8 publicar aquellos famosos volúmenes que había compuesto sobre
las familias, porque al atravesar el atrio de Escipión Pomponiano había visto que por
adopción testamentaría los Salvitones -pues éste era en efecto su sobrenombre-
habían trepado hasta el nombre de los Escipiones para vergüenza de los Africanos9.
Pero -que los Mesalas me disculpen por decirlo- incluso el hecho de usurpar los
retratos a los ilustres era una señal de amor a sus valerosas cualidades y mucho más
honroso que el que nadie apetezca merecer las de uno.
Tampoco se debe omitir la mención a un invento reciente: existe la
costumbre de dedicar en la bibliotecas, si no en oro ni plata sí por lo menos en
bronce, los retratos de aquellos de los cuales nos hablan en estos mismos lugares
las almas inmortales; más aún, se imaginan incluso los de aquellos que no existen, y
se materializan, de acuerdo con los deseos, rostros de los cuales la tradición no nos
informa, como ocurre con el caso de Homero. No hay, en mi opinión, un rasgo mayor
de felicidad para un individuo que el que siempre quiera saber todo el mundo cómo
fue en realidad. En Roma esta costumbre fue inventada por Asinio Polión, el primero
que, al fundar la biblioteca, hizo de los genios de la humanidad patrimonio público10.
Si tuvo como antecesores a los reyes de Alejandría y de Pérgamo, que rivalizaron en
crear bibliotecas a cual mejor, no es fácil de decir11.
Testimonios de que en otro tiempo existía un ardiente amor por los retratos
son el famoso Atico, amigo de Cicerón, que publicó una obra sobre este tema12, y M.
Varrón que tuvo la buenísima idea de insertar en su fecunda obra13 unos setecientos
retratos de hombres ilustres, impidiendo así que desaparecieran sus figuras o que el
paso del tiempo prevaleciera sobre los hombres; se le puede considerar inventor de
un regalo que incluso provocó la envidia de los dioses, porque no sólo les confirió la
inmortalidad, sino que hizo también que fueran conocidos por todas las tierras, de
manera que podían, como los dioses, estar presentes en todas partes. Y esto se lo
hizo a personas que no le eran cercanas.
7
Rama de la gens Valeria.
8
M. Valerio Mesala Rufo el Viejo, cónsul en el 53 a. de C.
9
La nobleza de la familia de los Escipiones, a la que pertenecía Escipión en Africano, vencedor de Aníbal, y
Escipión Emiliano Africano, destructor de Cartago en el 146 a. de C., no podía admitir la mezcla por adopción con los
Salvitones, una rama despreciada de la misma gens Cornelia.
10
Asinio Polión (76 a. de C. -4 d. de C.), cónsul en el 40 a. de C., fue también escritor. Además de la biblioteca, que
se encontraba en el Atrio de la Libertad, junto a la Curia el edificio guardaba una buena colección de obras de arte.
11
De las dos bibliotecas más famosas de la antigüedad, la de Alejandría, fundada por Ptolomeo l Soter (305-285 a.
de C.) y la Pérgamo, creada por Atalo l y Eumenes l, esta segunda contaba, al parecer, con los retratos de sus
fundadores.
12
Se trata de un conjunto de epigramitas sobre las acciones más importantes de los ciudadanos ilustres (Nepote
Att.), que debía de ir acompañado de los retratos de cada uno. T. Pomponico Atico vivió del 110 al 32 a. de C.
13
Son las Imagines o Hebdomades, obra en 15 libros que incluía efectivamente 700 retratos (cf. Aulo-Gelio NA
2,10). Sobre Varrón, cf. n. 145 de 34.

Pero el primero en consagrar a título privado los escudos en un lugar

sagrado o público fue, según mis informaciones, Apio Claudio, que fue cónsul con P.
Servilio el año 259 de Roma. En efecto, situó a sus mayores en el templo de Belona14
y tuvo a bien que se les viera en un lugar alto con los títulos de sus cargos
honoríficos para que se pudieran leer, espectáculo honroso sobre todo si una turba
de hijos en retratos en miniatura muestra algo semejante al nido de la descendencia:
nadie miraba tales escudos sin gozo y aprobación.
Después de éste, M. Emilio, colega de Q. Lutacio en el consulado colocó los
suyos no sólo en la Basílica Emilia15, sino también su casa, y esto siguiendo el
ejemplo militar. Efectivamente, la parte central de los escudos del tipo de los que se
usaron para combatir en la guerra de Troya, contenía retratos: precisamente de ahí
les viene el nombre de culpei, y no de cluere, como pretendió la sutileza equivocada
de los gramáticos16. Es ésta una etimología llena de valor guerrero: reproducir en el
escudo el rostro de aquel que se ha servido de él. Los cartagineses lo hacían de oro,
y escudos y retratos los llevaban consigo en los campamentos. Ciertamente, una vez
que capturó uno de éstos, Marcio, el vengador de los escipiones en Hispania17,
encontró un escudo de este tipo perteneciente a Hardrúbal, que permaneció colgado
sobre las puertas del templo del Capitolio hasta el primer incendio18. Es verdad que
este proceder denota tan gran despreocupación por parte de nuestros ancestros, que
durante el consulado de L. Manlio y Q. Fulvio, el año 575 de Roma, M. Aufidio, que
había arrendado la tutela del Capitolio19, informó a los senadores de que los escudos
estaban registrados como de bronce eran de plata.
14
La referencia está equivocada. El Apio que menciona Plinio fue efectivamente cónsul con P. Servilio en el 259 ab
Urbe Condita, 495 a. de C. (Liv. 2,21), pero no fue el que consagró el templo de Belona. Este ültimo fue Apio Claudio
el Ciego, casi 200 años más tarde, en el 296 a. de C.
15
M. Emilio fue cónsul con Q. Lutacio Cátulo en el 78 a. de C. Sobre la Basílica Emilia, construída en el 179 a. de C.
en el lado N del Foro, y restaurada por última vez por Paulo Emilio en el 54 a. de C.
16
Los gramáticos antiguos discutían si el nombre del escudo (clipeus o clupeus) tenía que ver con celare
(“esconder”) o con cluere (“tener fama”). La que Plinio propone aquí lo relaciona con caelare (“cincelar”), suponiendo
que el nombre tiene que ver con las imagines clipeteae. En realidad, se desconoce cuál es con seguridad la
etimología de este palabra (Ernout A.A. Meillet, Dictionaire étymologique de la langue Latina, París, 1967 s.v.
clipeus).
17
Publio y Cneo Cornelio Escipión fueron derrotados en Hispania, en Cástulo y Lorca, durante la Segunda Guerra
Púnica, a manos de los cartaginenses en el 212-211 a. de C. L. Marco Séptimo y T. Fonteyo, tribuno militar y legado
respectivamente, se hicieron cargo de las tropas que quedaban como jefes tumultuario, hasta la llegada en el 211 a.
de C. del nuevo comandante, el propretor C. Claudio Nerón. La historia del escudo de Hasdrúbal la cuenta Livio (25,
12, 39 ss.), a quien sigue Plinio. Un punto no claro es el de la existencia de imagines clipeatae en el arte cartaginés.
Podría tratarse de una adaptación de lo romano a lo cartaginés del propio Livio.
18
El Capitolio ardió por primera vez en el año 83 a. de C.
19
Personaje desconocido salvo por esta referencia. La tutela capitolina consistía en el cuidado de los trofeos y
estatuas que se encontraban en el Capitolio y especialmente del perro de bronce que se encontraba en el templo de
Juno Moneta, al que Plinio se refiere en 34,38.

Orígenes y desarrollo de la pintura.
La cuestión sobre los orígenes de la pintura no está clara ni es tema del plan
de esta obra. Los egipcios. Los egipcios afirman que fueron ellos los que la
inventaron seis mil años antes de pasar a Grecia, vana pretensión, es evidente20. De
los griegos, por otra parte, unos dicen que se descubrió en Sición, otros que en
Corinto, pero todos reconocen que consistía en circunscribir con líneas el contorno
de la sombra de un hombre: así fue, de hecho, su primera etapa; la segunda
empleaba sólo un color cada vez y se llama monocroma; después se inventó una
más compleja y ésa es la etapa que perdura hasta hoy.
Los primeros que cultivaron la pintura de trazos, que había sido inventada
por el egipcio Filocles21 o tal vez por Cleantes de Corinto22, fueron el corintio Arídices
y Teléfanes de Sición; éstos, sin usar todavía ningún color, ya sombrean el interior
del contorno y acostumbran a escribir al lado de las figuras del nombre de los que
tratan de pintar. El primero que coloreó siluetas, utilizando, según dicen, polvos de
arcilla, fue Ecfanto de Corinto. En seguida mostraremos que éste, aunque lleva el
mismo nombre, no es el mismo que el que, según testimonio de C. Nepote23, siguió
hasta Italia a Damárato, el padre de Tarquinio Prisco, el rey de Roma, que huía de
Corintio para escapar de las arbitrariedades del tirano Císpelo24.
En efecto, la técnica de la pintura estaba ya muy avanzada incluso en Italia.
Se sabe con certeza que se conservan todavía en santuarios de Ardea25 pinturas
más antiguas que la Urbe, las cuales admiro por encima de cualquier otra, porque sin
protección alguna se han mantenido tan largo tiempo como recién pintadas;
igualmente en Lanuvio26, donde el mismo artista pintó a Atalanta27 y Helena, ambas
desnudas y de una belleza extraordinaria, aunque en la primera se reconoce a una
virgen; ni siquiera se han visto afectadas por la ruina del templo. El emperador
20
Si embargo, en 7, 205 atribuye el invento de la pintura a los egipcios. Sin duda en este pasaje sigue Plinio una
fuente griega deseosa de atribuirse el mérito.
21
Por su nombre griego se ha especulado sobre el verdadero origen de Filocles. Las propuestas han incidido, sobre
todo, en la posibilidad de que procediera de Náucratis, colonia griega en el delta del Nilo, o que fuera un comerciante
que trajo de Egipcto la técnica de la pintura.
22
Citado por Estrabón (8, 3, 12 (343)) y Ateneo (8, 346 b-c). Su datación es incierta, pero anterior al 500 a. de C. Se
le atribuyen diversas obras, entre otras una Iliupersis o Toma de Troya y un Nacimiento de Atenea.
23
Cornelio Nepote (c. 99-24 a. d. C.) escritor romano citado por Plinio en los índices de fuentes. Escribió, sobre todo,
biografías de hombres ilustres, de las cuales se conservan varias. También fue autor de una Vida de Catón el Viejo y
una Vida de Atico.
24
Císpelo fue tirano de Corinto del 657 al 580 a. d. C. Demárato pertenecía, según la tradición, a la familia de los
Baquíadas, expulsada de Corinto en el 657 a. d. C., que llegó a Tarquinia, ciudad estrusca al N de Cer y Roma. Su
hijo, Lucumón o Lucio, tomo como gentilicio el nombre de la ciudad e instalado en Roma, fue elegido como quinto
rey a la muerte de Ancio Marcio. La tradición muestra, sin embargo, líneas divergentes e interpretaciones diversas.
25
Ciudad del Lacio a 28 km. de Roma por la Via Apia, asociada estrechamente a Roma desde antiguo en las
diversas ligas y confederaciones latinas.
26
Población del Lacio de S de Roma, cercana al mar. Su rey Turno aparece en la tradición relativa a los orígenes de
Roma como uno de los más encarnizados enemigos de Eneas.
27
Las fuentes mitológicas reconocen dos Atalantas, una arcadia, famosa cazadora, y otra beocia, hábil corredora. La
primera, más conocida, tomó parte en el viaje de los Argonautas y en la cacería del jabalí Calidón. Una y otra se
caracterizan en la antigüedad por su virginidad, asociada a sus actividades típicamente masculinas.

Gayo28, encendido de deseo, intentó llevárselas y lo hubiera hecho si lo hubiera

permitido la naturaleza del revestimiento. Se conservan también en Cere29 algunas
incluso más antiguas y cualquiera que las examine detenidamente no podrá menos
de reconocer que no hay arte que se haya consumado con mayor rapidez pues es
manifiesto que no existía en los tiempos de la Ilíada30.
También entre los romanos se ennobleció en seguida este arte, si tenemos
en cuenta que los Fabios, pertenecientes a una familia muy ilustre, tomaron de este
arte su sobrenombre de Pictor31 , y que el primero de ellos que lo llevó pintó el templo
del Bienestar32, en el año 450 de la fundación de la ciudad; esta pintura se ha
conservado hasta nuestros días a pesar de que el templo se quemó durante el
principado de Claudio. Poco después cobró forma una pintura del poeta Pacuvio en
el templo de Hércules, en el foro Boario33. Pacuvio era hijo de una hermana de
Ennio34 y su gloria como dramaturgo hizo más famoso en Roma aquel otro arte.
Después de esto, la pintura dejó de ser considerada digna de manos honorables, a
no ser que alguien, por casualidad, quiera contar a Turpilio35, un caballero romano de
Venetia36 contemporáneo nuestro, del cual se conservan obras bellas aún hoy en
Verona37. Pintaba con la mano izquierda, cosa que no se recuerda de ningún otro
antes. Titedio Labeón, antiguo pretor, que había desempeñado también el cargo de
procónsul de la provincia Narbonense, muerto recientemente a una edad muy
avanzada38, se gloriaba de unos cuadritos pequeños, pero esto fue objeto de burla y
hasta de reproche contra él.
También es digna de mención una célebre decisión de ciertos hombres de
alcurnia sobre la pintura: se tomó porque Q.Pedio, nieto de Q.Pedio, antiguo cónsul
28
Se trata del emperador Calígula. Su nombre oficial era Gayo César Germánico. Calígula (“sandalita”) era el
apelativo cariñoso que le dieron los soldados cuando, niño, acompañó a su padre, Germánico, en las campañas de
Germania.
29
Ciudad costera del Lacio al NO de Roma.
30
Al menos en la obra de Homero no hay mención alguna a la pintura, aunque sí a algunos colores (IL. 4, 141; Od.
9, 125)
31
Los Fabios son una familia patricia romana. El sobrenombre de Pictor se lo deben a su afición por la pintura
(Cicerón Tusc. 1,2,4). El primer Pictor remonta a ca. 254 a.de C.
32
El templo de Salus en Roma fue construido por C. Junio Berbulco en el 302 a. de C. en el Qurinal.
33
Este templo de planta redonda y muy antiguo, era llamado también templo de Hércules Emiliano: fue restaurado
por el cónsul Paulo Emilio, el vencedor de Pidna (168 a. de C.), utilizando para ello parte del botín. Lo decoraría el
poeta Pacuvio (ca. 220-130 a. de C.) que había escrito una tragedia sobre el tema de Pidna, de la que se conserva
algún fragmento (Ribbeck Röm. Trag. 326). Sobre el Foro Boario cf. n. 8 de 34.
34
Q. Ennio nació en cerdeña en el 239 a. de C. Pertenedió al círculo ilustrado y helenizante de los Escipiones y se le
consideraba ya en la antigüedad uno de los fundadores de la literatura romana, junto con Livio Andrónico y Nevio.
Además de tragedias, sátiras y otros poemas, eran famosos sobre todo sus Anales, que relataban la historia de
Roma desde Eneas hasta, al menos, el 179 a. de C., y que son fuente de gran parte de los historiadores posteriores.
35
Desconocido por otras referencias que no sean esta de Plinio; seguramente se trata de un descendiente de
Turpilio, del orden de los caballeros, autor de comedias contemporáneo de Terencio, muerto ca. 104 a. de C.
(Ribbeck, Com. 2ª de. 85).
36
Región de la costa N del Adriático.
37
Plinio era de Como, perteneciente como Verona a la Galia Transpadana; es posible que conociera personalmente
sus cuadros.
38
De Titedio Labedón da también noticia Tácito (Ann. 2,85).

honrado por el triunfo y nombrado por César, ya dictador, coheredero con Augusto39,
era mudo de nacimiento. El orador Mesala40, a cuya familia pertenecía la abuela del
niño, decidió que había que enseñarle pintura y esto lo aprobó el divino Augusto; el
niño había hecho grandes progresos en este arte cuando murió. Por otra parte, la
importancia de la pintura en Roma creció, me parece, gracias a Manio Valerio
Máximo Mesala41, el primero que, en el año 490 de la fundación de Roma, colocó en
un lateral de la Curia Hostilia42, un cuadro representando el combate en el que venció
a los cartaginenses y a Hierón en Sicilia43. También hizo esto mismo L. Escipión44
que colocó en el Capitolio un cuadro de su victoria asiática, y dicen que su hermano
el Africano se disgustó, y no sin razón, porque su hijo había caído prisionero en
aquella batalla45. L. Hostilio Mancino46, que fue el primero entrar en Cartago, cometió
una ofensa semejante con Emiliano47, al poner en el Foro una pintura con el plano de
la ciudad y las fases del asedio, y él mismo sentado al lado se lo contaba al pueblo,
que atendía expectante a los detalles; este hecho le valió conseguir el consulado en
los siguientes comicios. También produjo gran admiración una pintura que cubría el
frente de la escena de los juegos ofrecidos por Claudio Pulcher48 , porque la imitación
de las tejas era tan perfecta que unos cuervos, engañados por la ilusión, intentaron
posarse sobre ellas.
El primero que dió un valor oficial a cuadros extranjeros en Roma fue L.
49
Mumio , al que su victoria le otorgó el sobrenombre de “el Aqueo”. En efecto cuando
el botín se puso a la venta, el rey Atalo50 había comprado por 600.000 denarios un
cuadro de Arístides, representando a Liber Pater; admirado por el precio, empezó a
sospechar que la obra tendría algún valor desconocido para él y la recobró, a pesar
39
Q.Pedio, el abuelo (ca. 88-43 a. de C.) era nieto de la hermana mayor de César; Suetonio (Jul.83) también
testimonia que César le había hecho coheredero con Augusto.
40
Cf. n. 55 del libro 34.
41
Cónsul en el 283 a. de C.
42
La Curia Hostilia era uno de los edificios más antiguos del Foro; se hacía remontar al tercer rey de Roma, Tulio
Hostilio. Se encontraba en el lugar donde después se alzó, y aún permanece, la nueva Curia, aunque ésta adoptó
una orientación diferente. la Curia Hostilia ardió en el 52 a. de C. durante los incidentes que siguieron a la muerte de
P. Clodio (cf. n. 49 de 34).
43
Durante la 1ª Guerra Púnica, tras el desembarco de los romanos en Sicilia, se alían temporalmente Cartago y
Hierón de Siracusa, que son derrotados en mesina. No es seguro si la pintura Valeria que menciona Cicerón (Fam.
14, 2,2) ha de ser identificada con ésta, porque se supone que la Curia habría sido notablemente modificada entre
las épocas de ambos personajes.
44
L. Cornelio Escipión Asiático, hermano del Africano, venció a Antíoco III, titular del reino Seléucida, en la batalla de
la Magnesia en el 190 a. de C. Obtuvo el triunfo por esta victoria en el 188 a. de C. y lo celebró con unos juegos
espectaculares en el 186 a. de C., fecha en la que debió exponer la pintura..
45
La información no es absolutamente correcta, pues L. Cornelio Escipión, el hijo de Escipión el Africano, fue
capturado por Antíoco en el 192 a. de C. y liberado dos años más tarde, precisamente el año de la victoria de su tío
en Magnesia.
46
Comandante de la flota en el 148 a. de C. durante la 3ª Guerra Púnica. Cónsul en el 147 a. de C., un año después
de la toma y destrucción de Cartago.
47
P. Cornelio Escipión Emiliano Numantino (ca. 185-129 a. de C.) elegido cónsul en el 147 a. de C. dirigió realmente
la toma de Cartago, cuya destrucción, prohibida por un tratado, no pudo evitar.
48
Edil en el 99 a. de C. De sus juegos habla Plinio en 8,19.
49
Conquistó y destruyó Corinto en el 146 a. de C.
50
Atalo II, Rey de Pérgamo del 195 al 138 a. de C., aliado de Roma durante la conquista de Grecia.

de las múltiples quejas de Atalo, y la colocó en el templo de Ceres51; yo creo que ésa
fue la primera pintura extranjera que se expuso en Roma. Después he visto que se
ha tomado la costumbre de exponerlas también en el Foro. De aquí procede,
efectivamente, aquella broma del orador Craso52 gastó junto a las Tiendas Viejas53;
una vez un individuo citado como testigo, le instó con estas palabras: “Dime, Craso
¿por qué clase de hombre me tomas?”, “por esta clase de hombre”, respondió,
señalando en un cuadro a un galo que sacaba la lengua groseramente. En el Foro
estuvo también aquella famosa pintura de un viejo pastor con su bastón, acerca del
cual un legado teutón, cuando se le preguntó que en cuanto valoraba la obra,
respondió que no quería que le regalasen tal individuo aunque estuviera vivo y fuera
real.
Pero el mayor rango oficial otorgó a los cuadros, una vez dictador, fue
César54, al dedicar el Ayante y la Medea delante del templo de Venus Generatrix55;
después de él M. Agripa, un hombre más dado a lo rústico que a lo delicado56. En
efecto, se conserva un magnífico discurso suyo, digno del más grande de los
ciudadanos, sobre la necesidad de exponer al público todas la pinturas y estatuas:
sin duda hubiese sido preferible eso a confinarlas al exilio de las villas privadas. Pero
aquella misma severidad suya no le impidió comprar dos pinturas, un Ayante y una
Venus a los habitantes de Cícico57 por 1.200.000 sestercios; en la sala más caliente
de sus termas58 también colocó cuadros pequeños encajados en los revestimientos
de mármol, que se quitaron hace poco, cuando se remodeló el edificio.
El divino Augusto superó a todos cuando en la parte más frecuentada del
foro que lleva su nombre59 colocó dos cuadros que representan la efigie de la Guerra
y el Triunfo, así como a los Cástores60 y la Victoria. También mandó poner en el
templo de su padre César61 unas obras a las que nos referimos al mencionar a los
51
Entre el palatino y el Aventino, dedicado en el 498 a. de C. y consagrado en el 493 a. de C., la primera
construcción estable, de madera, se levantó en el 329 a. de C. Ardió en el 31 a. de C., y, tras ser restaurado por
Augusto, fue dedicado de nuevo por Tiberio en el 17 d. de C.
52
L. Licinio Craso (140-91 a. de C.), fundador de Narbona, elegido magistrado en numerosas ocasiones, fue el
orador más importante de su tiempo.
53
Esta tiendas se encontraban junto a la Vía Sacra del Foro, en el lugar que luego ocuparía la Basílica Julia. El
apelativo “viejas” les viene por oposición a “nuevas”, situadas al otro lado del Foro, junto a la Curia y la Basílica
Emilia.
54
La dictadura de César se sitúa entre el 46 y 44 a. de C.
55
Ofrecido por César en la batalla de farsalia en el 48 a. de C., fue dedicado en el 46 a. de C. como núcleo central
del Foro de César. Venus, madre mítica de Eneas, a través del hijo de éste, Ascanio o Julo, era considerada la diosa
madre (Genetrix = engendradora) y tutelar de la gens Julia.
56
Los testimonios sobre Agripa (63 a. de C.-12 d. de C.) lo describen como un hombre, sobre todo, austero, pero
amante de las artes.
57
Ciudad situada en Propóntide, hoy mar de Mármara.
58
Cf. n. 159 de 34.
59
El foro de Augusto se encontraba entre el Foro de Trajano y el de Nerva, construidos después. El templo que
constituía su núcleo estaba dedicado a Marte Vengador (cf. n, 125 de 34).
60
Cástor y Pólux, los Dióscuros (“hijos de Zeus”), hijos de Leda. Engendrados en la misma noche, Cástor era hijo de
Tindáreo y Pólux de Zeus, por lo que sólo el segundo era inmortal.
61
El templo del divino Julio fue construido en el 29 a. de C., en el lado SE del Foro, entre el templo de Vesta y la
Basílica Emiliana, lugar en el que se había alzado la pira funeraria de César.

artistas62. Fue él igualmente el que mandó colocar dos cuadros en la pared de la

Curia que consagró en los Comicios63: una Nemea, sentada sobre un león con una
palma en la mano, y a su lado un viejo de pie con un bastón, encima de cuya cabeza
pende un cuadrito de una viga64. Nicias escribió que él lo había “grabado con fuego”:
tal es, en efecto, la palabra que empleó65. Otro cuadro digno de admiración, es el de
un joven y su padre, ya anciano, ambos de gran parecido, salvando las diferencias
de edad; encima hay un águila volando con una serpiente como presa; Filócares
firmó esta obra como suya. ¡Inmenso poder el del arte, incluso si uno considera
solamente esta pintura, cuando gracias a Filócrates el senado del pueblo romano
puede contemplar después de tantos siglos a Glaución y a su hijo Aristipo66 ! Tiberio
César, por su parte, emperador nada sociable, mandó colocar en el templo del propio
Augusto67 las pinturas que dentro de poco mencionaremos. Hasta aquí lo referente a
la dignidad de un arte que está muriendo.
Los colores
Hemos hablado ya de cuáles eran los colores que utilizaban sin mezclar los
primeros pintores, cuando tratamos de estos pigmentos en el libro de los metales68;
las pinturas de este género se llaman monocromas. Después diremos, al mencionar
a los artistas, quiénes fueron los innovadores, qué elementos innovaron y en qué
momentos, porque el plan de la obra emprendida exige mostrar, en primer lugar, la
naturaleza de los colores. Finalmente, el arte se trazó sus propios perfiles y
descubrió la luz y las sobras, despertando así el contraste de los colores por su
disposición alternativa. Sólo después se añadió el brillo, que no es aquí lo mismo que
la luz. Lo que queda entre luz y brillo y las sombras se llama tónos (“tensión”); la
yuxtaposición de los colores y el paso de uno a otro harmogé, (“armonización”).
62
Entre ellas la Afrodita Anadyoméne de Apeles.
63
Era la Curia Julia, empezada por César para sustituir la Curia Hostilia fue dedicada por Augusto en el 29 a. de C.
Ocupaba, con otra orientación, e llugar de la Curia anterior y parte del espacio destinado a los Comicios.
64
Se trata de una personificación de la ciudad griega de Nemea, en la Argólide, en la que se celebraban unos
importantes juegos en honor de Zeus. El anciano con bastón debe representar a uno de los jueces y la viga indica la
competición concreta conmemorada por la pintura.
65
El término latino empleado es el verbo inuro, correspondiente al griego egkaío (“grabar con fuego”). Puede
referirse al grabado de su firma por medio de algún instrumento incandescente o a la ejecución de la pintura según
la técnica de la encaústica. Esta interpretación parece la más correcta, toda vez que la pintura estaba al aire libre. la
técnica en cuestión consistía en aplicar a la tabla con los pinceles una mezcla fundida de cera y color, que fijaba el
dibujo al secarse y producía una superficie brillante.
66
Desconocidos.
67
Cf. n. 108 de 34.
68
Cf. 33, 117: “Antiguamente pintaban con cinabrio los cuadros que ahora llaman monocromos. También emplearon
el minio de Efeso, que dejaron de utilizar porque dificultaba mucho la conservación de la obra. Además, ambos
colores se consideraban demasiado chillones; por eso pasaron al ocre rojo y al ocre sinópico, de los cuales hablaré
en el lugar correspondiente. El cainabrio se adulteraba con sangre de cabra o serbas trituradas. El precio del
auténtico era de 50 sestercios la libra.”

Por otro lado, hay colores austeros y ricos. Unos y otros los produce la
naturaleza o las mezclas. Los ricos -que le proporciona al pintor el que encarga la
obra69- son el minio, el armenium, el cinabrio, el chrysocolla, el índigo y el rojo
púrpura70; los demás son austeros. De todos ellos, unos son naturales y otros
artificiales. Son naturales el rojo sinópico, el ocre rojo, el blanco de Egipto, el blanco
de Melos, el blanco de Eretria y el oropimente71; los demás son fabricados, primero
los que hemos mencionado al hablar de los metales, y también entre los colores más
comunes, el ocre amarillo, albaydale, usta, sandáraca artificial, sandyx, rojo de Siria y
atramentum.72
Cuatro colores únicamente -de los blancos, el de Melos; de los ocres, el
ático73; de los rojos, el de Sínope de Ponto; de los negros el atrementum- pintaron
aquellas obras inmortales Apeles, Etión, Melantio y Nicómaco, pintores celebérrimos,
cada uno de cuyos cuadros se vendía por el precio de los tesoros de ciudades
enteras. Pero ahora que invaden las paredes púrpuras y que la India nos trae el limo
de sus ríos y la sangre de sus dragones y elefantes74, no hay nada noble que
mencionar en el terreno pictórico. Desde luego, todo era mejor cuando la riqueza era
menor. Esto es así porque, como antes hemos dicho, se atiende el valor de las
cosas, no al del espíritu.
No voy a dejar de mencionar la locura que reina en nuestra época en el
terreno pictórico. El emperador Nerón ordenó pintar un retrato suyo de medidas
colosales, en un lienzo de 120 pies, insólito hasta ese momento. Cuando se terminó
69
Debido a su alto precio, como indica el mismo Plinio.
70
Todos ellos se obtienen de materias raras o exóticas; el minio es sulfuro de mercurio; el armenio se obtenía de la
pulverización de la lapis arsenicus, es decir de la malaquita y la azurita, y quizá de la mezcla de ambas; la chriscolla,
literalmente “goma de oro”, era el nombre que recibía la malaquita; el índigo se obtiene de hojas de algunas plantas
que, remojadas y machacadas, proporcionan una sustancia de color azul añil; el rojo púrpura se obtenía de la
sustancia colorante del caracol marino, múrice.
71
El rojo sinópico procedía de Sínope, en la costa S del mar Negro; su componente principal es el óxido de hierro. El
ocre-rojo (rubrica) designa, en general, cualquier tierra con componentes férricos. El blanco de Egipto (paraetonium)
era carbonato cálcico -la creta común en alguna mezcla de silicio, magnesio y fosfatos; esta combinación se ha
identificado en la Cirenaica, en la costa mediterránea africana, actual Libia. El blanco de melos, en el Egeo, es otro
tipo de carbonato calcídico difícil de diferenciar del blanco de Eritrea, en Eubea, sino por cantidades mínimas de
sustancias diferentes. El oropimente (“pigmento de oro”) es sulfuro de arsénico, de color amarillo anacarado, que se
encuentra también de forma natural en la naturaleza.
72
El ocre amarillo (ochra) designa el sector de la gama de los ocres que no ha sufrido ninguna calcinación. El
albaydale (cerussa) es carbonato básico de plomo. Usta designa tanto al albaydale quemado, también conocido
como sandáraca artificial, como un ocre rojo producto de la calcinación de tierra con una gran cantidad de hierro;
aquí la referencia es al segundo, pues la sandáraca es mencionada a continuación.
El nombre de sandaraca responde también a dos sustancias: el rejalgar, o sandáraca natural, bisulfuro de
arsénico, de color rojo, y por otro lado, como se ha mencionado, el albaydale quemado. Puesto que la primera
sustancia se encuentra en estado natural, la referencia de Plinio en este pasaje, debe ser a la segunda. Sandyx era
el resultado de quemar una mezcla de cerusa y ocre rojo a partes iguales. El rojo de Siria se obtenía mezclando
sandyx y rojo sinóptico.
El atramentum designa, en principio, cualquier tipo de negro, pero especialmente es el nombre que se da a la
combinación de sustancias como la resina con la pez y otras. En 31-49 describe Plinio la naturaleza de cada uno de
los colores mencionados, su procedencia mineral y los lugares donde se encuentran.
73
El ocre ático es quizá otra forma de citar el color resultante de la calcinación del albaydale, usta, que, como relata
en otro lugar, fue descubierto en Atenas.
74
El limo de los ríos de la India debe indicar el índigo, la referencia alos dragones y elefantes quizá remita al pasaje
donde Plinio relata la lucha de un dragón y un elefante en un río; otra explicación sería considerar que se refiere otra
denominación del cinabrio : “sangre de dragón”.

la pintura en los jardines de Mayo75, ardió con la mejor parte del jardín alcanzada por
un rayo. Un liberto suyo, al ofrecer en Ancio76 un espectáculo de gladiadores, llenó
los pórticos públicos con una pintura, según tenemos constancia, que representaba
el aspecto real de todos los gladiadores y los portadores de armas. este gusto,
después de múltiples siglos, está muy desarrollado en pintura, si bien los
espectáculos de gladiadores los empezó a pintar y a exponer en público C. Terencio
Lucano77. Este, en memoria de su abuelo, por quien había sido adoptado, hizo
combatir en el Foro durante tres días a treinta pares de gladiadores y colocó la
pintura de estas luchas en el bosque de Diana78.
75
Se encontraban en el Esquilino, cerca de los dos Mecenas.
76
En Ancio poseían los emperadores una villa en la que nació el propio Nerón.
77
Quizá se trat de un triumvir monetalis. Su datación incierta, se sitúa entre el 135 y el 126 a. de C.
78
Entre Lanuvio y Túsculo sobre la vía Apia, junto al lago Nemi, que recibió su nombre del nemus Dianae “bosque
de Diana”.

La historia del arte en cuanto disciplina humanística

Erwin Panofsky
1. Nueve días antes de su muerte, recibió Immanuel Kant la visita del

médico de cabecera. Enfermo, caduco y casi ciego, se incorporó del asiento y
permaneció de pie, temblando de debilidad y murmurando a la vez algunas
palabras ininteligibles. Tras unos instantes, su fiel compañero comprendió que
no se volvería a sentar hasta que él mismo lo hiciera. Sólo entonces toleró Kant
que lo acompañaran hasta el sillón que ocupaba. Una vez se hubo restablecido,
dijo esta frase: «Das Gefühl für Humanität hat mich noch nicht verlassen» («No
me ha abandonado aún el sentimiento de la humanidad»)79. Ambos se sintieron
tan conmovidos que a punto estuvieron de echarse a llorar. En realidad, aun
cuando el término Humanität no hubiera cobrado, en el transcurso del siglo XVIII,
otra significación diferente de la de «buena educación» o «urbanidad», seguía
éste conservando para Kant un sentido mucho más profundo, subrayado
justamente por las circunstancias de la hora: expresaba la conciencia trágica y
orgullosa que tenía un hombre de los principios que él mismo había aceptado y
que libremente se había impuesto a sí mismo, y que en aquellos instantes
contrastaban con las servidumbres exteriores a que lo habían sometido la
enfermedad, el paso de los años y todo aquello que en su significado conlleva la
palabra «mortalidad».
En el curso de su evolución histórica, dos significaciones fácilmente
diferenciables se han dado al término humanitas: la primera se origina de la
confrontación entre el hombre y lo que es inferior a él, y la segunda, de la
confrontación entre aquél y todo cuanto lo trasciende. En el primer caso,
humanitas es un valor; en el segundo, una limitación.
El concepto de humanitas con el significado de valor se formuló en el
círculo de los allegados a Escipión el joven, siendo Cicerón su portavoz más
entusiasta y explícito. Significaba así la cualidad que distingue al hombre no
sólo de los animales, sino igualmente, y en mayor grado, de quien pertenece a la
especie homo sin que por ello haya de merecer el calificativo de homo humanus,
o sea de] bárbaro o del hombre vulgar faltos de pietas, o lo que es igual, del
79
E. A. C. Wasianski, Immanuel, Kant in seinen letzten Iebensjahren ( Uber immanuel Kant, 1804,
vol. III), reimpreso en Immanuel Kant, sein leben in darstellungen von Zeitgennossen, deutsche
Bibliothek, Berlín, 1912, pág. 298.
respeto por los valores morales y de esa agradable mezcla de saber y de

urbanidad que sólo podríamos definir con el desacreditado término de «cultura».
En la Edad Media desplazó a este concepto la consideración de la
humanidad en contraposición a la divinidad, y no a la animalidad o a la barbarie.
Por consiguiente, las cualidades que comúnmente se le asociaron fueron las de
lo frágil y lo transitorio: humanitas fragilis, humanitas caduca.
Así pues, la concepción renacentista de humanitas presentó desde el
principio un doble aspecto. El nuevo interés concedido al hombre se fundaba a
un mismo tiempo en la renovación de la clásica antítesis entre humanitas y
barbaritas; o bien feritas, y en la supervivencia de la antítesis medieval entre
humanitas y divinitas. Cuando Marsilio Ficino define al hombre como un «alma
racional que participa de la inteligencia divina, pero que obra en un cuerpo», no
hace otra cosa que definirlo como el único ser que a la vez es autónomo y finito.
Y el célebre «discurso» de Pico della Mirandola «Sobre la dignidad del hombre»
puede ser cualquier otra cosa excepto un documento del paganismo. Dice Pico
della Mirandola que Dios puso al hombre en el centro del universo para que
tomara conciencia del lugar donde se encontraba, y pudiera decidir así, con toda
libertad, lo que más le conviniera. En ningún instante afirma que «sea» el
hombre el centro del universo, ni siquiera en el sentido que corrientemente se
atribuye a la expresión clásica del «hombre medida de todas las cosas».
De esta concepción ambivalente de humanitas se ha originado el
humanismo. Este no es tanto un movimiento como una actitud que se puede
definir como la fe en la dignidad del hombre, fundada a la vez en la reafirmación
de los valores humanos (racionalidad y libertad) y en la aceptación de los límites
del hombre (falibilidad y fragilidad). De estos dos postulados se derivan
consecuentemente la responsabilidad y la tolerancia.
No es extraño que una actitud semejante haya sido atacada desde dos
campos opuestos, alineados recientemente en un frente común por su aversión
compartida hacia las ideas de responsabilidad y de tolerancia. Parapetados en
uno de estos campos se encuentran quienes niegan los valores humanos: los
deterministas, ya crean en una predestinación física, social o divina; los
autoritarios, y esos «insectólatras», en fin, que profesan la hegemonía absoluta
de la colmena, ya se denomine a ésta grupo, clase social, raza o nación. En el
otro campo se sitúan quienes niegan los límites del hombre en provecho de una
u otra forma de libertinismo político o intelectual: figuran entre éstos los vitalistas,
los esteticistas, los intuicionistas y los adoradores del héroe. Desde el punto de
vista del determinismo, el humanista es un alma perdida o un ideólogo. Desde el
del autoritarismo, es un herético, o bien un revolucionario (o un

contrarrevolucionario). Desde el de la «insectolatría», no es otra cosa que un
individualista inútil. Finalmente, según la óptica del libertinismo, trátase de un
burgués tímido.
Erasmo de Rotterdam, el humanista par excellence, representa un caso
típico que viene al caso. La Iglesia tuvo como sospechosos y rechazó en última
instancia los escritos de un hombre que había dicho: «Tal vez esté más difundido
el espíritu de Cristo de lo que nosotros pensamos, y sean numerosos los que
figuren en la comunidad de los santos sin que estén representados en nuestro
calendario.» El aventurero Ulrich von Hutten despreció su escepticismo irónico y
su poco heroica afición a la tranquilidad. Y el propio Lutero, que insistía en la
idea de que «nadie posee la facultad de concebir ninguna cosa buena o mala, ya
que todo cuanto sucede en el hombre acontece por absoluta necesidad», perdió
los estribos ante la creencia que se manifiesta en esta célebre interrogación:
«¿Cuál iba a ser entonces la utilidad del hombre tomado en su totalidad [esto es,
en cuanto ser dotado de alma y cuerpo], si Dios obrara en él como lo hace el
escultor con la arcilla, pudiéndolo hacer igual de bien con la piedra?»80
II. El humanista niega así la autoridad, pero respeta la tradición. No sólo

la respeta, sino que la contempla como algo real y objetivo que hay que estudiar,
y, en caso necesario, restablecer: nos vetera instauramus, nova non prodimus,
como dijo Erasmo.
Lo que la Edad Media hizo fue aceptar y desarrollar, más que estudiar y
restaurar, la herencia del pasado. Se imitaron entonces las obras de arte
clásicas y se recurrió a Aristóteles y Ovidio igual que se hacía con las obras de
los contemporáneos. Ningún intento se hizo para interpretarlas desde un punto
de vista arqueológico, filológico, o bien «crítico», y en suma, histórico. Dado que
se valoraba la existencia humana más como un medio que como un fin, tanto
menos cabía considerar los testimonios de la actividad del hombre como valores
autónomos81.
80
Para las citas de Lutero y de Erasmo de Rotterdam ver la excelente monografía Humanitas
Erasmiana de R Pfeiffer (Studien der Bibliothek Warburg, XXII, 1931). Es bien significativo el
hecho de que Erasmo y Lutero rechazarán la astrología judicial o fatalista por razones del todo
distintas: Erasmo se llegaba a creer que el destino humano dependiera de los movimientos
inalterables de los cuerpos celestes, pues una tal creencia hubiera significado la negación de la
responsabilidad y del libre albedrío del hombre; Lutero, porque habría significado una limitación de
la omnipotencia de Dios. Por eso creía Lutero que el significado de los terata, como los terneros de
ocho patas, etc., que Dios puede hacer que aparezcan a intervalos irregulares.
81
Algunos historiadores parecen incapaces de admitir las relaciones de continuidad y las
distinciones al mismo tiempo. Es innegable que el humanismo, y todo el movimiento renacentista,
No existe, por tanto, en la escolástica medieval ninguna distinción

básica entre la ciencia natural y lo que llamamos humanidades, studia
humaniora, para citar de nuevo otra expresión de Erasmo. La práctica de ambos
estudios, allí donde se prosiguió, siguió estando dentro de los límites de lo que
se denominaba filosofía. Sin embargo, desde el punto de vista humanístico, se
hizo razonable, y aun inevitable, el distinguir, dentro del reino de la creación,
entre la esfera propia de la naturaleza y la esfera de la cultura, y el definir así a la
primera con relación a la última, o sea, considerando la naturaleza como todo el
mundo accesible a los sentidos, dejando al margen los testimonios o huellas
dejados por el hombre.
En realidad, el hombre es el único animal que deja testimonios o huellas
detrás de él, pues es el único cuyas producciones «evocan a la mente» una idea
distinta de su existencia material. Otros animales utilizan signos y edifican
estructuras, pero utilizan los signos sin «percibir la relación de significación»82 y
edifican las estructuras sin percibir la relación de construcción.
Percibir la relación de significación consiste en separar de los medios
de expresión la idea del concepto a expresar. Y percibir la relación de
construcción supone separar la idea de la función a realizar de los medios para
realizarla. Un perro anuncia la aproximación de un desconocido por medio de un
ladrido del todo diferente del que emite para manifestar su deseo de salir. Pero
nunca utilizará este peculiar ladrido para transmitir la idea de que ha venido un
desconocido cuando el amo estaba ausente.
Todavía menos intentará nunca un animal, aun cuando fuera
físicamente capaz de hacerlo, como ocurre en el caso de los monos, representar
algo en una pintura. Los castores construyen presas, pero son incapaces, por lo
no surgieron igual que Atenea de la cabeza de Júpiter. Pero el hecho de que Lupo de Ferrieres
corrigiera los textos clásicos, que Hildeberto de Lavardin sintiera un gran afecto por las ruinas de
Roma, que los eruditos franceses e ingleses del siglo XII rehabilitaran la filosofía y la mitología
clásica, y que Marbodo de Rennes escribiera un hermoso poema pastoril sobre su modesta finca
rústica, no significa que su perspectiva fuera idéntica a la de Petrarca, mucho menos a la de Ficino
y Erasmo. Ningún hombre de la Edad Media podía concebir la civilización de la Antigüedad como
un fenómeno concluso en sí mismo e históricamente distanciado del mundo contemporáneo. Por
lo que yo sé, el latín medieval no tenía equivalente alguno para los términos humanísticos de
«antiquitas> o de «sacrosancta vetustas>. Y así como resultó imposible para la Edad Media
elaborar un modo de perspectiva fundado en la representación de la distancia fija entre el ojo y el
objeto, así también le era imposible concebir distintas disciplinas históricas fundadas en la
representación de una distancia fija entre el presente y el pasado clásico. Ver E. Panofsky y F.
Saxl, <Classical Mytliology in Medieval Art >, Studies of the Metropolitan Museum, IV, 2, 1933, pág.
228 y siguientes, particularmente pág. 263 y ss., y más recientemente, el interesante artículo de W.
S. Heckscher, «Relics of Pagan Antiquity in Mediaeval Settings>, journal of the Warburg Institute,
I, 1937, pág. 204 y ss.
82
Ver J. Maritain, «Sign and Symbol», Journal of, the Warburg Institute, I, 1937, pág. 204 y ss.
que sabemos acerca de ellos, de distinguir las operaciones tan complejas que
esto supone, de un proyecto preconcebido que podría trazarse en un dibujo en
vez de materializarse en piedras y maderos.
Los signos y las estructuras del hombre son testimonios o huellas
porque, o mejor en la medida que, expresan ideas separadas de los procesos de
señalización y de construcción a través de los cuales se realizan. Estos
testimonios tienen, por consiguiente, la propiedad de emerger fuera de la
corriente del tiempo, y es precisamente en este aspecto que los estudia el
humanista. Éste es, fundamentalmente, un historiador.
También el científico se ocupa de testimonios humanos, especialmente
de las obras de sus predecesores. Pero se ocupa de ellos no como objeto de
investigación, sitio como objeto que le ayuda a investigar. En otros términos, se
interesa por tales testimonios no en la medida en que emergen fuera de la
corriente del tiempo, sino en la medida en que ésta los absorbe. Si un científico
moderno lee a Newton y a Leonardo Da Vinci en el original, no lo hace como
científico, sino como un hombre interesado por la historia de la ciencia, y por
tanto, por la civilización humana en general. En otros términos, lo hace como un
humanista, para quien las obras de Newton o de Leonardo da Vinci poseen una
significación autónoma y un valor duradero. Desde el punto de vista
humanístico, los testimonios o huellas del hombre no envejecen.
Así pues, mientras la ciencia intenta transformar la variedad caótica de
los fenómenos naturales en lo que podría denominarse un cosmos de la
naturaleza, las humanidades pretenden transformar la variedad caótica de los
testimonios del hombre en lo que se podría llamar un cosmos de la cultura.
A pesar de cuantas diferencias haya en cuanto a materia y
procedimiento, existen algunas sorprendentes analogías entre los problemas de
método que se le plantean al científico, por una parte, y los que se le plantean al
humanista, por otra83.
En los dos casos, el proceso de investigación parece iniciarse con la
observación. Sin embargo, tanto el observador de un fenómeno natural como el
escrutador de un testimonio humano no sólo están subordinados a los límites de
su campo de visión y al material de que disponen. Al dirigir su atención hacia
83
Ver E. Wind, Das experiment und die Metaphysik, Tübingen,1934. Del mismo autor, «Some
points of Contact between History and Natural Science>, en Philosophy and History, Essays
Presented to Ernst Cassirer, Oxford, 1936, pág. 255 y ss. (Con un instructivo debate sobre las
relaciones entre los fenómenos, los instrumentos y el observador, por otro lado, y los hechos
históricos, los documentos y el historiador, por el otro).

determinados objetos, ambos obedecen, lo sepan o no, a un principio de

preselección, dictado por una teoría en el caso del científico y por una
concepción histórica general en el del humanista. Puede ser cierto que «nada
hay en la mente que no haya estado antes en los sentidos», pero es al menos
igualmente cierto que en los sentidos hay muchas cosas que no penetran nunca
en la mente. Nos afecta principalmente lo que dejamos que nos afecte, y así
como la ciencia natural involuntariamente selecciona lo que llama fenómenos,
las humanidades involuntariamente seleccionan lo que denominan los hechos
históricos. Así han ido ensanchando las humanidades su cosmos de cultura y en
cierto modo han transferido los centros vitales de sus intereses. Incluso quien
instintivamente simpatiza con la simple definición de las humanidades bajo la
fórmula de «latín y griego», estimándole como esencialmente válida, mientras
sigamos empleando ideas y expresiones como, por ejemplo, «idea» y
«expresión», incluso éste deberá admitir que tal definición se ha convertido en
algo un poco estrecho.
Además, el mundo de las humanidades se halla determinado por una
teoría de la relatividad cultural, comparable a la de los físicos, y dado que el
cosmos de la cultura es bastante más reducido que el cosmos de la naturaleza,
la relatividad cultural prevalece dentro de las dimensiones de nuestro mundo y
fue observada desde fecha muy anterior.
Todo concepto histórico se basa evidentemente en las categorías de
espacio y tiempo. Los testimonios o huellas humanas, y lo que implican en sí,
tienen que fecharse y localizarse. Sucede, empero, que estas dos operaciones
son, en realidad, aspectos de una sola operación. Si sitúo la fecha de una
pintura alrededor del año 1400, esta afirmación mía no tendrá sentido mientras
no pueda yo indicar dónde pudo haber sido realizada en esa fecha. Y a la
inversa, si adscribo una determinada pintura a la escuela florentina, también
debo poder decir cuándo pudo haber sido ejecutada dentro de los límites de esa
escuela. El cosmos de la cultura, lo mismo que el cosmos de la naturaleza, es
una estructura espacio-temporal. El año 1400 significa algo distinto en Venecia
de lo que significa en Florencia, por no decir nada de Augsburgo, de Rusia o de
Constantinopla. Dos fenómenos históricos son simultáneos, o tienen una
determinable relación temporal recíproca, sólo en la medida en que se les puede
relacionar dentro de un cierto «marco de referencia», a falta del cual el propio
concepto de simultaneidad resultaría tan poco significativo en el dominio de la
historia como en el de la ciencia física. Si a través de una serie de
circunstancias llegamos a conocer que una determinada escultura negra ha sido
ejecutada en el año 1510, no tendría sentido alguno declarar que es

«contemporánea» de la bóveda que Miguel Angel pintó en la Capilla Sixtina84.
Por último, es análoga la sucesión de pasos a través de los cuales se
organiza el material en un cosmos de cultura o de naturaleza, y lo mismo vale
para los problemas de método que este proceso implica. El primer paso, como
ya antes se ha mencionado, consiste en la observación de los fenómenos
naturales y en el examen de los testimonios o huellas humanos. Luego los
testimonios deben ser «descifrados» e interpretados, como lo son los «mensajes
de la naturaleza» captados por el observador. Finalmente, los resultados deben
ser clasificados y coordinados en un sistema coherente que «tenga un sentido».
Hemos visto hasta ahora que incluso la selección del material, para la
observación y el estudio, está predeterminada, hasta un cierto punto, por una
teoría, o bien por una concepción histórica general. Esto se evidencia todavía
más en el procedimiento mismo, en cuanto que cada paso dado hacia el sistema
que «tenga sentido» no sólo presupone el precedente, sino también los
ulteriores.
Cuando el científico observa un fenómeno, los instrumentos que utiliza
se hallan subordinados a su vez a las leyes naturales que desea explorar.
Cuando el humanista examina un testimonio o huella humanos, tiene que recurrir
a documentos que se han elaborado asimismo en el transcurso del proceso que
quiere investigar.
Vamos a suponer que yo me encuentre en los archivos de una pequeña
población renana con un contrato fechado en 1471, y unas notas de pago
adjuntas, y que se deduzca de esto que el pintor local «Johannes qui et Frost»
fue encargado, con destino a la iglesia de Santiago, de la ejecución de un retablo
con la Natividad en el medio y las figuras de san Pedro y de san Pablo a los
lados. Vamos a suponer también que yo localice en la iglesia de Santiago un
retablo que se ajuste a ese contrato. Este sería el caso de documentación más
sencillo y positivo que cabría esperar encontrar, mucho más sencillo y favorable
que si se hubiera tratado de una fuente «indirecta», como, por ejemplo, una
carta, una descripción que apareciera interpolada en una crónica, una biografía,
un diario o acaso un poema. Aun así, no pocos serían los problemas que se nos
plantearían.
84
Ver, Por ej. : E. Panofsky, “Uber die Reihenfolge der vier Meister von Reims” (Apéndice),
jahrbuch fur Kunstwissensschaft, 1927, pág. 77 y ss.

El documento puede ser un original, una copia o una falsificación.

Tratándose de una copia, ésta pudiera ser defectuosa, y aún en caso de ser un
original podría éste contener algunos datos equivocados. El retablo, a su vez,
puede ser aquél mismo del que habla el contrato, pero es igualmente posible que
la obra original fuera destruida durante los disturbios iconoclastas del año 1535 y
haya sido posteriormente reemplazada por otro retablo con el mismo asunto,
aunque ejecutado hacia el año 1550 por un pintor de Amberes.
Para alcanzar un mínimo de certeza, deberíamos «cotejar» el
documento con otros documentos de fecha y origen similares, y el retablo con
otras pinturas ejecutadas en la Renania en torno al año 1470. Pero surgen aquí
dos dificultades.
En primer lugar, el «cotejo» es evidentemente imposible si no tenemos idea de
lo que hay que «cotejar»; tendremos que aislar ciertos rasgos o criterios
característicos, como algunas formas de escritura, o determinados términos
técnicos utilizados en el contrato, o bien ciertas particularidades formales o
iconográficas que se manifiesten en el retablo. Pero ya que no podemos
analizar lo que no comprendemos, nuestro examen exige previamente el
desciframiento y la interpretación.
En segundo lugar, el material con el que cotejamos nuestro caso problemático
no ofrece una mejor garantía de por sí que el propio caso. Considerado
individualmente, cualquier otro monumento fechado y firmado resulta tan dudoso
como lo es el retablo que en el año 1471 se encargó a «Johannes qui et Frost».
(Es bien evidente que la firma puesta en un cuadro puede ser, y lo es a menudo,
tan escasamente digna de crédito como puede serlo un documento concerniente
a una determinada pintura.) Sólo sobre la base de todo un grupo o género de
datos, podremos resolver si el retablo de referencia era estilística e
iconográficamente «posible» en la Renania en torno a la fecha de 1470. Sin
embargo, toda clasificación presupone evidentemente la idea de un todo al que
se adscriben las clases en particular. En otros términos, la concepción histórica
general que tratamos de levantar a partir de nuestros casos individuales.
Como quiera que se considere, el inicio de nuestra búsqueda
parece presuponer siempre la conclusión, y los documentos que deberían
explicar los monumentos son a la postre tan enigmáticos como los mismos
monumentos. Es, por ejemplo, perfectamente posible que uno u otro término
técnico de nuestro contrato constituya un ………………………, que sólo pueda
explicarse por medio de este único retablo; y lo que ha dicho un artista acerca de
sus propias obras hay que interpretarlo siempre a la luz de éstas.
Aparentemente nos hallamos enfrentados a un círculo irremediablemente

vicioso. En realidad, trátase de lo que los filósofos suelen llamar una «situación
orgánica»85. Dos piernas sin el cuerpo no pueden caminar, ni el cuerpo sin las
piernas, y sin embargo, puede hacerlo un hombre. Bien es verdad que los
documentos y los monumentos individuales sólo pueden ser examinados,
interpretados y clasificados de acuerdo con una concepción histórica general, y
al propio tiempo tal concepción histórica general sólo puede construirse sobre
monumentos y documentos concretos: de igual modo que la comprensión de los
fenómenos naturales y el uso de los instrumentos científicos dependen de una
teoría física general, y viceversa. Sin embargo, una situación semejante no
desemboca por fuerza en un callejón sin salida. Todo descubrimiento de un
hecho histórico desconocido, y toda nueva interpretación de otro ya conocido, o
bien «encajarán» dentro de la concepción general que predomine,
corroborándola y enriqueciéndola de esta forma, o bien introducirán en ella una
alteración radical, o de detalle, proyectando una luz nueva sobre todo lo sabido
anteriormente. En los dos casos, el «sistema que tiene un sentido» opera como
un organismo consistente, a la vez que elástico, igual que un animal vivo con
relación a sus miembros considerados individualmente. Y lo que es cierto
respecto a la relación entre los monumentos, los documentos y una concepción
histórica general en el ámbito de las humanidades, lo es también sin duda
alguna en cuanto concierne a la relación entre los fenómenos, los instrumentos y
la teoría dentro del dominio de las ciencias de la naturaleza.
III. Me he referido al retablo de 1471 calificándolo de «monumento», y al

contrato de referencia, considerándolo como un «documento». Es decir, he
considerado el retablo como objeto de investigación, o bien «material primario»,
y el contrato como instrumento de investigación, o sea «material secundario».
Haciéndolo así, me he expresado en cuanto historiador del arte. Considerado
por un paleógrafo o un historiador del Derecho, el contrato constituiría el
«monumento», o «material primario», y uno y otro recurrirían a las pinturas en su
calidad de «documentos».
A menos que un erudito se interese exclusivamente por lo que suelen
denominarse «acontecimientos» (en cuyo caso estimaría todos los testimonios
humanos disponibles como un «material secundario» por medio del cual le sería
dado reconstruir los «acontecimientos»), lo que son para uno «monumentos»
85
Debo esta expresión al Profesor T. M. Greene.
para el otro son «documentos», y viceversa. En la práctica nos vemos siempre

obligados a anexionarnos «monumentos» que en justicia pertenecen a nuestros
colegas. No son pocas las obras de arte que han sido interpretadas por un
filólogo o por un historiador de la medicina, y más de un texto ha sido
interpretado, y únicamente podía serlo, por un historiador del arte.
Así pues, un historiador del arte es un humanista cuyo «material
primario» lo componen aquellos testimonios o huellas del hombre que han
llegado hasta nosotros en forma de obras de arte. Ahora bien, ¿qué es una obra
de arte?
No siempre se crea una obra de arte con el propósito exclusivo de que
suministre un placer dado o, para emplear una expresión más culta, con el fin de
que sea estéticamente experimentada. La afirmación de Poussin de que «la fin
de l'art est la délectation» fue revolucionaria86, pues los escritores anteriores
habían insistido siempre en que el arte, aunque deleitable, era también en cierto
modo útil. Pero una obra de arte siempre tiene una significación estética (que no
debe confundirse con el valor estético): ya obedezca o no a una finalidad
práctica, ya sea buena o mala, reclama ser estéticamente experimentada.
Es posible experimentar todo objeto, natural o fabricado por el hombre,
desde un punto de vista estético. Hacemos esto, para decirlo del modo más
sencillo posible, cuando nos limitamos a mirarlo (o a escucharlo) sin referirlo, ni
intelectual ni emocionalmente, a nada que sea ajeno a él mismo. Cuando se
mira un árbol desde la perspectiva de un carpintero, se asociarán con él los
varios usos que de su madera puedan hacerse, y si es un ornitólogo quien lo
contempla, a éste se le ocurrirá pensar en la clase de aves que en él puedan
construir su nido. Quien en una carrera de caballos observa al animal por el que
ha apostado, por fuerza asociará su actuación con el deseo de que gane. Sólo
aquel que se abandone simplemente y por completo al objeto de su percepción
lo experimentará estéticamente87.
86
A. Blunt, “Poussin Notes on Painting>, journal of the Warburg, institute, I , 1937, pág. 344 y ss.,
alega (pág. 349) que la afirmación de Poussin «La fin de l'art est la délectation”, es de procedencia
más o menos medieval>, pues «la teoría de la délectatio, como signo por el que se reconoce la
belleza, es la clave de toda la estética de San Buenaventura, y puede muy bien ser de allí, a través
probablemente de algún vulgarizador, de donde dedujera Poussin su definición>. Sin embargo,
aun si la terminología de Poussin se hallara influida por una fuente medieval, existe una gran
diferencia entre afirmar que la delectatio es una cualidad distintiva de todo lo bello, ya sea natural o
fabricado por el hombre, y afirmar que la delictatio es el fin del arte.
87
Ver M. Geiger, “Beitrage zur panomenologie des aesthetischen Genusses”, jahrbuch fur
Philosophie, 1, Parte 2, 1922, pág. 567 y ss. Además, E. Wind, Aesthetischer und
kunstwiessenschaftlicher Gegentand, Diss. phil. Hamburgo, 1923, reimpreso parcialmente bajo el
Ahora bien, en presencia de un objeto natural, es una cuestión

exclusivamente personal el que nos decidamos o no a experimentarlo
estéticamente. En cambio, un objeto fabricado por el hombre puede exigir o no
ser percibido desde tal plano, por cuanto posee lo que los escolásticos llaman
«intención». Si yo decidiera, como bien podría hacerlo, considerar estéticamente
la Iuz roja de un semáforo, en vez de asociarla con la necesidad de dar un
frenazo, actuaría así contra la «intención» del semáforo mismo.
Esos objetos fabricados por el hombre que no reclaman ser
estéticamente experimentados se llaman comúnmente «prácticos» y se pueden
dividir en dos clases: vehículos de comunicación, y utensilios o aparatos. Un
vehículo de comunicación tiene por «intención» la transmisión de un concepto.
Un utensilio o aparato tiene por «intención» el cumplimiento de una función
(función que a su vez puede consistir en producir o transmitir comunicaciones,
como es el caso de la máquina de escribir o el de la antes citada señal de
tráfico).
La mayoría de los objetos que reclaman ser estéticamente
experimentados, o sea, las obras de arte, pertenecen asimismo a una de estas
dos categorías. En un cierto sentido, un poema o una pintura histórica son un
vehículo de comunicación, el Panteón y los candelabros de Milán son en cierto
sentido aparatos; y los sepulcros que Miguel Angel esculpió para Lorenzo y
Giuliano de Médicis son también, en cierto sentido, lo uno y lo otro. Pero tengo
que decir «en cierto sentido», porque hay esta diferencia: en el caso de lo que
se puede llamar un «simple vehículo de comunicación» y un «simple aparato», la
intención se encuentra definitivamente vinculada a la idea del objeto, más
exactamente al sentido que hay que transmitir, o a la función que hay que
cumplir. En el caso de una obra de arte, el interés por la idea está contrapesado,
y puede incluso ser eclipsado, por el interés por la forma.
Sin embargo, el elemento «formal» está presente sin excepción en todo objeto,
puesto que todo objeto está compuesto de materia y forma, y no hay manera de
determinar con una exactitud científica en qué proporción, en un caso dado,
recae el acento sobre dicho elemento formal. Por consiguiente, no se puede, ni
siquiera debería intentarse, definir el preciso instante en el que un vehículo de
comunicación o un aparato comienza a ser una obra de arte. Si yo escribo a un
amigo mío para invitarlo a comer, la carta que le dirija será ante todo una
título “Zur Systematik der kunstlerischen Probleme” Zeitschrift fur Aesthetik und allgemeine
Kunstwiessenschaft, XVIII, 1925, pág. 438 y ss.

comunicación. Ahora bien, cuanto más insista yo en la forma de la escritura,

tanto más vendrá a convertirse en una obra de caligrafía, y cuanto mas insista yo
en la forma de mi lenguaje (incluso podría invitarlo con un soneto), tanto más
tenderá a transformarse en una obra de literatura o de poesía.
El límite donde acaba la esfera de los objetos prácticos y comienza la del
«arte», depende, pues, de la «intención» de los creadores. Esta «intención» no
puede determinarse de un modo absoluto. En primer lugar, las «intenciones» no
pueden definirse, per se, con una matemática exactitud. En segundo lugar, las
«intenciones» de quienes producen objetos se hallan condicionadas por los
convencionalismos de la época y del medio ambiente. El discurso clásico
reclamaba que las cartas particulares, los discursos forenses y los escudos de
los héroes fueran «artísticos» (con el posible resultado de lo que podría llamarse
belleza fraudulenta), en tanto que el gusto moderno reclama que la arquitectura y
los ceniceros sean «funcionales» (con el posible resultado de lo que podría
llamarse eficiencia fraudulenta)88. Por último, nuestra propia estimación de estas
«intenciones» se encuentra inevitablemente influida por nuestra misma actitud
personal, que a la vez depende simultáneamente de nuestras experiencias
particulares y de nuestra situación histórica. Todos nosotros hemos visto con
88
El funcionalismo no significa, estrictamente hablando, la introducción de un nuevo principio
estético, sino una delimitación estrecha del dominio estético. Cuando preferimos el moderno casco
de acero al escudo de Aquiles, o consideramos que la “intención” de un discurso legal debiera
centrarse decisivamente en la materia tratada y no ser desviada hacia la forma «(Más substancia
con menos arte>, como justamente dijo la reina Gertrudis), Nos limitamos a exigir que las armas y
los discursos legales no sean tratados como obras de arte, es decir, estéticamente, sino como
objetos prácticos, o sea, técnicamente. Sin embargo, hemos llegado a considerar el
“funcionalismo” como un postulado en vez de un entredicho. La civilización clásica y la
renacentista, en la creencia de que una cosa simplemente útil no puede ser “bella” (“non puo
essere bellezza e utilitá”, como dice Leonardo da Vinci; ver J. P. Richter, The Literary Works of
Leonardo da Vinci, Londres, 1883. Num. 1445), se caracterizaban por una tendencia a extender la
actitud estética a creaciones que son “por naturaleza”, prácticas; nosotros hemos extendido la
actitud técnica a creaciones que son “por naturaleza” artísticas. También esto es una infracción, y
en el caso de la «línea aerodinámica» el arte ha tornado su desquite. En sus orígenes, la «línea
aerodinámico» era un principio genuinamente funcional fundado en los resultados de las
investigaciones científicas acerca de la resistencia del aire. Su dominio legítimo era, por
consiguiente, la especialidad de los vehículos ultrarápidos y las estructuras sujetas a la presión de
un viento de extrema intensidad. Pero cuando esta solución de carácter particular, y básicamente
técnica, vino a interpretarse como un principio estético y general, que expresaría el ideal
contemporáneo de la “eficiencia” ( “streamline your mind!”, “ ¡aerodinamizad vuestra mente!”), y se
aplicó a los sillones y a las cocteleras, se experimentó la necesidad de “embellecer” esta “línea
aerodinámica”, científicamente fijada; finalmente fue nuevamente transferida al dominio de su
competencia originaria en una forma absolutamente no funcional. El resultado es que hoy tenemos
menos casas y muebles funcionalizados por el ingeniero, que vehículos y trenes des-
funcionalizados por los diseñadores.

nuestros propios ojos cómo se trasladaban los fetiches y los utensilios de las
tribus africanas desde los museos etnológicos a las exposiciones artísticas.
Sin embargo, una cosa es evidente: cuanto más se equilibre la relación
entre la importancia concedida a la «idea» y la atribuida a la «forma», con tanta
mayor elocuencia manifestará la obra lo que se denomina su «contenido». Este
contenido, en cuanto distinto del tema tratado, puede ser descrito, según las
palabras de Peirce, como aquello que una obra transparenta pero no exhibe. Es
la actitud fundamental de una nación, un período, una clase social, todo credo
religioso o filosófico: todo esto cualificado inconscientemente por una
personalidad y condensado en una obra. Es obvio que esta involuntaria
revelación quedará tanto menos explícita cuanto más deliberadamente haya sido
acentuado o bien suprimido uno de los dos elementos, esto es, idea o forma. Tal
vez sea una máquina para hilar la manifestación más impresionante de una idea
funcional, y quizá una pintura abstracta constituya la manifestación más
expresiva de la forma pura, pero una y otra poseen en común un mínimo de
contenido.
IV. Al definir la obra de arte como un «objeto que fabricado por el hombre
reclama ser estéticamente experimentado», tropezamos por primera vez con una
diferencia básica entre las humanidades y la ciencia natural. El científico,
ocupándose como es su misión de los fenómenos naturales, puede proceder
inmediatamente a analizarlos. El humanista, en cambio, ocupándose como se
ocupa de las acciones y de las creaciones humanas, debe empeñarse en un
proceso mental de carácter sintético y subjetivo: debe mentalmente realizar de
nuevo las acciones y recrear las creaciones. En realidad, es a través de este
proceso que salen a la luz los objetos reales de las «humanidades». Pues es
bien claro que el historiador de la filosofía y el historiador de la escultura se
ocupan de los libros y de las estatuas no en cuanto que éstos existen
materialmente, sino en la medida en que tienen un significado. Y es igualmente
evidente que este significado tan sólo puede aprehenderse mediante la
reproducción, y por consiguiente la literal «realización», de las ideas que se
hallan expresadas en los libros y en las concepciones artísticas que se
manifiestan en las estatuas.
Así pues, el historiador del arte somete su «material» a un análisis
arqueológico racional, a veces tan meticulosamente exacto, exhaustivo y
elaborado como cualquier investigación física o astronómica. No obstante,
constituye él mismo su propio «material» mediante una recreación estética
intuitiva89, que comprende la percepción y la estimación de la «calidad», lo

mismo que hace un individuo cualquiera cuando contempla una pintura o
escucha una sinfonía.
En tal caso, ¿cómo puede hacerse de la historia del arte una disciplina
académicamente respetable, cuando sus propios objetos toman cuerpo a través
de un proceso subjetivo e irracional?
Lógicamente, no cabe responder a tal pregunta refiriéndose a los métodos
científicos que han sido introducidos, o pueden serlo, en el dominio de la historia
del arte. Procedimientos semejantes a los del análisis químico de materiales, los
rayos X, los rayos ultravioletas e infrarrojos y la macrofotografía, entre otros,
serán muy útiles, pero nada tiene que ver su empleo con el problema
metodológico fundamental. La afirmación de que los Pigmentos empleados en
una miniatura hipotéticamente medieval no fueron inventados antes del siglo XIX
puede resolver una cuestión de historia del arte, pero no es una afirmación
histórico-artística. Basada como está en el análisis químico y en la historia de la
química, concierne a la miniatura no en cuanto obra de arte, sino en cuanto
objeto físico, y de igual modo podría referirse a un testamento falsificado. El
empleo de los rayos X, de la macrofotografía, etcétera, no es, por otra parte,
metodológicamente distinto del de unos anteojos o de unas lentes de aumento.
Estos procedimientos le permiten al historiador del arte ver más de lo que sin
89
Sin embargo, hablando de “recreación” es importante subrayar el prefijo «re». Las obras de arte
son conjuntamente manifestaciones de «intenciones» artísticas y objetos naturales, a veces
difíciles de aislar de su contorno material y sujetos siempre a procesos físicos de envejecimiento.
Así pues, al experimentar estéticamente una obra de arte realizamos dos actos enteramente
distintos, pero que psicológicamente se funden en una única Erlebnis: nosotros construimos
nuestro objeto estético recreando la obra de arte según las “intenciones” de su autor, y creando al
propio tiempo libremente una serie de valores estéticos comparables a los que conferimos a un
árbol o a una puesta de sol. Cuando nos entregamos a la impresión que en nosotros producen las
estatuas de Chartres, desgastadas por el tiempo, no podemos dejar de gozar como un valor
estético la pátina y la exquisita morbidez de los contornos; pero este valor, que implica tanto el
placer sensual producido por particular juego de Iuz y de color como el más sentimental que se
origina de la “antigüedad” y de la “autenticidad”, nada tiene que ver con el valor objetivo, o artístico,
que los autores comunicaron a sus esculturas.
Desde el punto de vista de los canteros góticos, el desgaste que el tiempo habría de acarrear a las
estatuas no solo era algo irrelevante, sino positivamente indeseable: trataban de proteger sus
estatuas mediante una capa de color que, de haberse conservado en su frescura original, hubiera
malogrado probablemente una buena parte de nuestro goce estético. En cuanto un espectador
más, el historiador del arte se halla plenamente justificado para no destruir la unidad psicológica
del Alters-und-Echt-heits-Erlebnis y Kunst-Erlebnis. En cambio, profesionalmente, debe distinguir lo
más posible, la experiencia recreativa de los valores intencionales impresos por el artista en la
estatua, de la experiencia creativa de los valores accidentales transmitidos a un pedazo de piedra
antigua por la acción de la naturaleza. Y tal distinción no es a menudo tan fácil de hacer como a
primera vista parece.

ellos vería, pero lo que ve tiene que ser interpretado estilísticamente, igual que lo
que percibe a simple vista.
La verdadera respuesta radica en el hecho de que la recreación estética
intuitiva y la investigación arqueológica estén de tal forma relacionadas entre sí,
que de nuevo constituyen lo que hemos llamado una <situación orgánica>. No
es verdad que el historiador del arte primero constituya su objeto mediante una
síntesis recreadora y después inicie su indagación arqueológica, como se
adquiere primero el billete y Iuego se sube al tren. En realidad, estos dos
procesos no son sucesivos, sino interactuantes; no sólo sirve de base la síntesis
recreadora a la investigación arqueológica, también la investigación arqueológica
cumple idéntica función respecto al proceso recreador, y los dos trámites se
cualifican y rectifican recíprocamente.
Todo aquel que se encare con una obra de arte, ya sea que la recree
estéticamente, o bien la investigue racionalmente, ha de sentirse interesado por
sus tres elementos constitutivos: la forma materializada, la idea (esto es, en las
artes plásticas, el tema) y el contenido. La teoría pseudo-impresionista según la
cual «la forma y el color nos hablan de la forma y del color, y nada más» es
sencillamente falsa. La unidad de esos tres elementos es lo que viene a
realizarse en la experiencia estética, y todos ellos concurren por igual a lo que se
llama el goce estético del arte.
Por consiguiente, la experiencia recreadora de una obra de arte no
depende únicamente de la sensibilidad nativa y del adiestramiento visual del
espectador, sino también de su propio bagaje cultural. No hay ningún
espectador que sea del todo «ingenuo». El espectador «ingenuo» de la Edad
Media tenía mucho que aprender, y algo que olvidar, antes de poder apreciar la
estatuaria y la arquitectura clásica, y el espectador «ingenuo» del período
postrenacentista mucho tenía que olvidar, y algo también que aprender, antes de
poder apreciar el arte medieval (por no mencionar el primitivo). Así, el
espectador «ingenuo» no sólo goza, sino que también, inconscientemente,
valora e interpreta la obra de arte, y no hay nadie que pueda reprocharle el que
lo haga sin preocuparse de que su valoración e interpretación sean justas o bien
erróneas, y sin tomar en cuenta que su propio bagaje cultural aporta algo al
objeto de su experiencia.
El espectador «ingenuo» difiere del historiador del arte en que este
último tiene conciencia de la situación, Sabe que su propio bagaje cultural, tal
cual éste sea, no puede coincidir con el de los hombres de otros países y de
otras épocas. Por consiguiente, trata de salvar sus lagunas profundizando lo
más posible en el conocimiento de las circunstancias bajo las que se crearon los
objetos de sus investigaciones. No sólo se dispondrá a recoger y verificar toda
la información factual disponible en cuanto al medio, el estado de conservación,
la época, la autoría, la destinación, etcétera, sino que también cotejará la obra
con otras que pertenecientes al mismo género, y analizará aquellos textos que
reflejen las convenciones estéticas de su lugar de procedencia y de su época,
todo ello con objeto de conseguir una valoración más «objetiva» de su calidad.
Deberá asimismo consultar viejos textos de teología o de mitología para poder
identificar el tema de que se trate, e intentará, además, fijar su «lugar» histórico,
y aislar la aportación individual de su creador de las de sus antecesores y
contemporáneos. Estudiará igualmente los principios formales que rigen la
representación del mundo visible, o tratándose de arquitectura, la utilización de
lo que pueden llamarse rasgos estructurales, con objeto de edificar así una
historia de los «motivos». También observará la interacción entre las influencias
de las fuentes literarias y el efecto de las tradiciones autónomas de
representación, con el fin de fundamentar una historia de las fórmulas
iconográficas, o «tipos». Y de igual manera hará todo lo posible para
familiarizarse con las actitudes sociales, religiosas y filosóficas de otras épocas y
países, y esto al objeto de corregir su propio sentir subjetivo de cara al
contenido90. Sin embargo, conforme haga todo esto, se modificará
correlativamente su percepción estética en cuanto tal, adaptándose
progresivamente a la «intención» original de las obras. Así, lo que el historiador
del arte hace, en contraste con el aficionado «ingenuo», no es erigir una
superestructura racional sobre una base irracional, sino desarrollar sus
experiencias recreadoras de manera que se ajusten a los resultados de su
investigación arqueológica, confrontando al mismo tiempo con continuidad los
resultados de su investigación arqueológica con los datos de sus experiencias
recreadoras.
Dijo Leonardo da Vinci: «Dos debilidades que se apoyan
recíprocamente suman una fuerza.»91 Las dos mitades de un arco no pueden
siquiera tenerse derechas; el arco entero sostiene un peso. Del mismo modo, la
investigación arqueológica es ciega y vacía sin la recreación estética, y la
90
Para los términos técnicos utilizados en este párrafo, ver la introducción de E. Panofsky a los
Studies in Iconology reproducida aquí en las págs. 45-75.
91
Il Códice Atlántico di Leonardo Da Vinci nella Bibloteca Ambrosiana di Milano, ed. G. Piumati,
Milán, 1894-1903, fol. 244 v.

recreación estética es irracional e incluso se descarría si no la acompaña la

investigación arqueológica. Ahora bien, si «se apoyan recíprocamente», pueden
sostener ambas el «sistema que tiene sentido», esto es, una sinopsis histórica.
Como ya he dicho antes, no puede recriminarse a nadie por disfrutar
«ingenuamente» de las obras de arte, por valorarlas e interpretarlas según sus
capacidades, sin otra mayor preocupación. Sin embargo, el humanista
considerará siempre con suspicacia todo aquello que pueda llamarse
<apreciacionismo>. Quien enseña a los profanos a comprender el arte sin que
hayan de preocuparse por las lenguas clásicas, por los aburridos métodos
históricos y por los polvorientos documentos antiguos, le quita a la «ingenuidad»
toda su gracia, sin corregir por ello sus errores.
No debe confundirse este «apreciacionismo» con la actividad del
«connoisseur» y la «teoría del arte». El ,connoisseur» es el coleccionista, el
conservador de un museo o el experto que deliberadamente limita su aportación
a la erudición a la identificación de las obras de arte con relación a su fecha, su
procedencia y su autor, y a su evaluación en cuanto a su calidad y su estado de
conservación. La diferencia existente entre el <connoisseur» y el historiador del
arte no es tanto una cuestión de principios como una cuestión de énfasis y de
explicitación, comparable a la diferencia entre sin diagnosticador y un
investigador en el campo de la medicina. El «connoisseur» tiende a hacer
resaltar el aspecto recreador del complicado proceso que yo he intentado
describir, y estima como algo secundario la elaboración de una concepción
histórica; por contraste, el historiador del arte, en el sentido más ceñido, o
académico, se siente más bien inclinado a invertir ambos términos. Pero el
simple diagnóstico «cáncer», de ser correcto, implica todo cuanto el investigador
médico pudiera decirnos acerca del cáncer, y consiguientemente reclama ser
comprobable mediante sucesivos análisis científicos; igualmente, el simple
diagnóstico «Rembrandt, hacia 1650», de ser correcto, implica todo cuanto el
historiador del arte pudiera decirnos acerca de los valores formales de la pintura,
de la interpretación del tema y del modo en que refleja el contexto cultural de la
Holanda del siglo XVII y la misma personalidad de Rembrandt; y este diagnóstico
debe también conformarse a la crítica del historiador del arte en el sentido más
ceñido. Así, puede definirse al «connoisseur» como un lacónico historiador del
arte, y a éste como un «connoisseur» locuaz. De hecho, los mejores exponentes

de ambos bandos han contribuido en gran medida al desarrollo de lo que cada

uno de ellos no considera su actividad propia92.
Por otro lado, la teoría del arte, como contrapuesta a la filosofía del arte
o estética, es respecto a la historia del arte lo que la poética y la retórica
representan con relación a la historia de la literatura.
En razón del hecho de que los objetos de la historia del arte se
constituyen a través de un proceso de síntesis estética recreadora, el historiador
del arte se encuentra en un especial aprieto al tratar de caracterizar lo que
podría llamarse estructura estilística de las obras sometidas a su estudio. Como
debe describirlas no en cuanto cuerpos físicos (o sustitutos de cuerpos físicos),
sino en cuanto objetos de una experiencia interna, no le serviría de nada
(suponiendo que esto fuera posible) expresar las formas, los colores y los rasgos
estructurales por medio de fórmulas geométricas, de longitudes de onda y de
ecuaciones estáticas, o describir las posturas de una figura humana mediante el
análisis anatómico. Por otra parte, como la experiencia interna del historiador
del arte no es autónoma ni aun subjetiva, sino que la han delineado para él las
actividades deliberadas de un artista, no debe limitarse a describir sus
impresiones personales sobre la obra de arte como podría hacerlo un poeta
frente a un paisaje o al escuchar el canto del ruiseñor.
Por todo ello, los objetos de la historia del arte sólo pueden ser
caracterizados por una terminología que resulte reconstructiva en la misma
medida que la experiencia del historiador del arte es recreadora: debe describir
las particularidades de estilo, no como datos mensurables, o de cualquier otro
modo determinables, ni aun como estímulos de reacciones subjetivas, sino como
aquello que da testimonio de las «intenciones» artísticas. Ahora bien, las
«intensiones» solo pueden formularse en términos de alternativas: hay que
suponer una situación con la que el autor cuente con más de una posibilidad de
proceder, es decir, que se vea obligado a elegir entre varios modos de
acentuación. Se evidencia así que los términos utilizados por el historiador del
arte interpretan las peculiaridades de estilo de las obras como soluciones
específicas de «problemas artísticos» genéricos. Esto no ocurre tan solo con
nuestra moderna terminología, sino también con expresiones como rilievo,
sfumato, etc., frecuentes en textos del siglo XVI.
92
. Ver M.J. Friedländer, Der Kenner, Berlín, 1917, y E. Wind, Aesthetischer und
kunstwissenschaflicher Gegenstand, loc. cit. Friedländer advierte con razón que un buen
historiador del arte es, o al menos llega a ser, un Kenner wider Willen. En cambio, un buen
conocedor podría ser calificado de historiador del arte malgré lui.
Cuando de una figura que aparece en la pintura del Renacimiento

italiano decimos que es <,plástica>, mientras describirnos la de una pintura china
diciendo que «tiene volumen, pero no masa» (debido a la falta de <modelado>),
interpretamos estas figuras como dos distintas soluciones de un problema que
podría anunciarse como la «antítesis entre unidades volumétricas (cuerpos) y
extensión ilimitada (espacio)». Cuando distinguimos entre el empleo de la línea
como «contorno», y para citar a Balzac, el de la línea como «le moyen par lequel
I'homme se rend compte de I'effet de la lumiere sur les objects», nos referimos al
mismo problema, al mismo tiempo que insistimos particularmente sobre otro
distinto, esto es, el de la «antítesis entre línea y áreas de colorido». Tras breve
reflexión, nos daremos cuenta que es limitado el número de estos problemas
primarios, estrechamente relacionados entre sí, y que, por un lado, originan una
infinidad de problemas secundarios y terciarios, y por otro, pueden reducirse en
última instancia a la antítesis básica: la registrada entre diferenciación y
continuidad93.
Formular y sistematizar los «problemas artísticos» (que naturalmente no
se limitan a la esfera de los valores puramente formales, sino que también
incluyen la «estructura estilística» del tema y del contenido) y de esta forma
construir un sistema de «Kunstwissenschaftliche Grundbegriffe» es el objetivo de
la teoría del arte, no el de la historia del arte. Pero de nuevo aquí, por tercera
vez, nos encontramos con lo que hemos llamado una «situación orgánica». Ya
hemos podido ver que el historiador del arte no es capaz de describir los objetos
de su experiencia recreadora sin reconstruir antes las intenciones artísticas en
términos que impliquen conceptos teóricos generales. Haciéndolo así, a
sabiendas o inconscientemente, contribuirá al fin al desarrollo de la teoría del
arte, que, falta de ejemplificaciones históricas, no sería otra cosa que un pobre
esquema de universales abstractos. Por su parte, el teórico del arte, bien aborde
el tema desde el punto de vista de la Critica de Kant, desde el de la
epistemología neoescolástica, bien desde el de la Gestaltpsychologie94 , no
puede construir un sistema de conceptos generales sin referirse a las obras de
arte que han surgido dentro de unas determinadas condiciones históricas; pero
al hacerlo, conscientemente o no, contribuirá al desarrollo de la historia del arte,
93
Ver E. Panofsky, “ Ueber das Verhältnis der Kunstgeschichte zur Kunsttheorie”, Zeitschrift für
Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, XVIII.1925, pag. 129 y ss., y E. Wind, “ Zur
Systematik der künstelerichen problemen”, ibid., pag. 438 ss.
94
Ver H. Sedlmayr, “ Zu einer strengen Kunstwissenschans”, Kunstwissenschafliche forschungen,
I, 1931, pag. 7 y ss.
que, sin una orientación teórica, no constituiría sino un cúmulo de pormenores

informulados.
Decíamos del «connoisseur» que es un historiador del arte lacónico, y
del historiador del arte que es un «connoisseur» locuaz: la relación que hay entre
éste y el teórico del arte podríamos compararla con la existente entre dos
vecinos que tuvieran derecho a cazar en una misma demarcación, pero que uno
fuera el propietario del arma y el otro controlara las municiones. Ambas partes
mostrarían su buen juicio si advirtieran la necesidad de colaborar la una con la
otra. Con razón se ha afirmado que si la teoría no conseguía entrar por la puerta
grande en una disciplina empírica, lo haría por la chimenea igual que un
fantasma, poniéndolo todo patas arriba. Sin embargo, no es menos cierto que si
la historia no entra por la puerta grande de una disciplina teórica que trate de la
misma serie de fenómenos, se introduce por los sótanos como una horda de
ratones, resquebrajando sus propios cimientos.
V. Puede considerarse como un hecho que la historia del arte merece

figurar entre las humanidades. Pero, ¿para qué sirven las humanidades? Se
reconoce que no tienen ningún fin práctico, y que conciernen al pasado. Cabría
preguntarse entonces: ¿por qué meterse a investigar lo que no tiene ningún fin
práctico y preocuparnos por el pasado?
La respuesta a la primera pregunta es: porque nos interesamos por la
realidad. Tanto las humanidades y las ciencias naturales como las matemáticas
y la filosofía tienen en común aquella perspectiva sin finalidad práctica que los
antiguos con el nombre de vita contemplativa contraponían a la vita activa. Pero,
¿es la vida contemplativa menos real, o para ser más exactos, es menos
importante su contribución a lo que llamamos realidad que la de la vida activa ?
El que toma un dólar de papel a cambio de veinticinco manzanas
realiza un acto de fe, y se somete por lo mismo a una doctrina teórica igual que
hacía el hombre de la Edad Media que compraba una indulgencia. Al hombre
atropellado por un automóvil lo atropellan en realidad las matemáticas, la física y
la química. Pues nadie que lleve una vida contemplativa puede dejar de influir
sobre la vida activa, de igual modo que le es imposible impedir que la vida activa
influya sobre sus ideas. Las teorías filosóficas y psicológicas, las doctrinas
históricas y toda suerte de especulaciones y descubrimientos, han cambiado, y
siguen haciéndolo, las vidas de millones de personas. Incluso quien
simplemente transmite la ciencia o los conocimientos participa, de forma más
modesta, en el proceso de conformar la realidad, de lo cual tal vez resulten más
conscientes los enemigos del humanismo que sus mismos acólitos95. No es

posible concebir este mundo nuestro sólo en términos de acción. Unicamente en
Dios se da aquella «coincidencia de acción y pensamiento» que postulaban los
escolásticos. Nuestra propia realidad sólo puede ser entendida como una
interpenetración de estas dos dimensiones.
Pero aun así, ¿por qué habríamos de interesarnos por, el pasado? La
respuesta es idéntica: porque nos interesamos por la realidad. Nada existe
menos real que el presente. Hace una hora, esta conferencia que ahora dicto
era cosa del futuro. En cuatro minutos, ya pertenece al pasado. Cuando dije
que al hombre al que atropella un automóvil lo atropellan las matemáticas, la
física y la química, con idéntica justificación hubiera podido decir que lo
atropellaban Euclides, Arquímedes y Lavoisier.
Para poder captar la realidad tenemos que distanciarnos del presente.
La filosofía y las matemáticas lo consiguen construyendo sus sistemas en un
medio que por definición no está sometido al tiempo. Las ciencias naturales y
las humanidades lo consiguen creando esas estructuras espacio-temporales que
he llamado <cosmos de la naturaleza> y <cosmos de la cultura,>. Y en este
punto abordamos lo que acaso constituya la diferencia principal entre las
humanidades y las ciencias de la naturaleza. La ciencia natural observa los
procesos temporales de la naturaleza y trata de aprehender las leyes
intemporales de acuerdo con las cuales se desarrollan. La observación física
sólo es posible ahí donde «acontece» alguna cosa, esto es, ahí donde tiene
lugar un cambio o éste es expresamente producido por vía experimental. Y son
estos cambios los que finalmente se simbolizan mediante fórmulas matemáticas.
Por otro lado, las humanidades no se enfrentan a la misión de detener lo que de
otro modo se desvanecería, sino a la de reavivar lo que de otro modo seguiría
muerto. En lugar de ocuparse de los fenómenos temporales y de hacer que el
tiempo se detenga, penetran en una región donde el tiempo se ha detenido de
por sí e intentan reactivarlo. Contemplando como ellas hacen esos testimonios o
95
En una carta al New Statesman and Nation, XIII, 1937, 19 de Junio, un tal Mr. Pat Sloan
defiende la revocación de profesores y maestros en la Rusia Soviética, alegando que “ un profesor
que sostiene una filosofía anticuada, precientífica, en contra de una filosofía científica, puede
convertirse en una fuerza reaccionaria tan poderosa como la representada por un soldado en un
ejército de intervención”. Y parece que por “ sostener “ entiende también la mera transmisión de lo
que el denomina “ una filosofía precientífica “, ya que sigue luego así : “ ¿ Cuántos son los que en
Inglaterra actual no pueden establecer el menor contacto con el marxismo por el mero hecho de
habérseles imbuido la filosofía de Platón y de otros filósofos ? En parecidas circunstancias, tales
obras no sólo desempeñan una función neutra, sino una función antimarxista, y los marxista toman
nota de ello.” Naturalmente, las obras “ de Platón y otros filósofos “ también desempeñan una
función antifascistas “ en parecidas circunstancias “, y también los fascistas “ toman nota de ello.

huellas helados, paralizados, que como dijimos «emergen fuera del curso del
tiempo», las humanidades se proponen captar el proceso en cuyo curso se
produjeron dichos testimonios y se convirtieron en lo que ahora son96.
Al conferir así una vida dinámica a estos testimonios estáticos,
en lugar de reducir hechos transitorios a leyes estáticas, las humanidades no
chocan con las ciencias naturales sino que las complementan. En realidad, unas
y otras se presuponen y se necesitan a un mismo tiempo. La ciencia - aquí
encendida en el sentido verdadero del término, o sea, como una búsqueda
serena y autónoma del conocimiento, no como algo que estuviera subordinado a
fines «prácticos»- y las humanidades son hermanas, pues tienen su origen en
ese movimiento que con toda la razón se ha llamado el descubrimiento (o dentro
de una más amplia perspectiva histórica, el redescubrimiento) del mundo y del
hombre a un mismo tiempo. Y como juntas han nacido y renacido, juntas
morirán y resucitarán si así lo quiere el destino. Si la civilización antropocrática
del Renacimiento tiende, como así lo parece, a una suerte de «Edad Media a
contracorriente» (una satanocracia contrapuesta a la teocracia medieval), no
sólo entonces las humanidades, sino también las ciencias de la naturaleza, como
nosotros las conocemos, desaparecerán y nada quedará excepto lo que esté
sometido a los dictados de lo infrahumano. Pero ni aun entonces perecerá el
humanismo. Fácil es encadenar y torturar a Prometeo, pero el fuego que su
antorcha ha encendido nunca se extinguirá.
Una sutil diferencia existe en latín entre scientia y eruditio y en inglés
entre knowledge y learning. Scentia y knowledge, que denotan más bien una
posesión mental que un proceso del mismo tipo, pueden identificarse con las
ciencias naturales; eruditio y learning, que más bien señalan un proceso que una
posesión, con las humanidades. La meta ideal de la ciencia parece ser algo así
como la competencia; la de las humanidades, algo parecido a la sabiduría.
Escribió Marsilio Ficino al hijo de Poggio Bracciolini: < La historia es
necesaria, no sólo para hacer agradable la vida, sino también para conferir a
ésta un significado moral. Lo que es en sí mortal, a través de la historia
conquista la inmortalidad; lo que se halla ausente deviene presente; lo viejo se
96
. Para las humanidades no es un ideal romántico, sino una necesidad metodológica el “ revivir “
el pasado. ¿ Cómo pueden expresar el hecho de que los testimonios A, B y C se hallan
relacionado entre sí? Sólo bajo la condición de demostrar que aquél al que se debe el testimonio A
debió conocer los testimonios B y C ( o testimonios relacionados con idéntico tipo ), o que debió de
conocer un testimonio X , que a su vez fue la fuente de B y C, o que debió de conocer B, mientras
que el autor de B , debió de conocer C., etc. Les es tan indispensable a las disciplinas
humanísticas pensar y expresarse en términos de “ influencias “ , de “ líneas de evolución “, etc.,
como para las ciencias naturales el expresarse en términos de ecuaciones matemáticas.
rejuvenece, y bien pronto adquieren los jóvenes la madurez de los ancianos. Si

un hombre de setenta años cumplidos tiene fama de sabio por su experiencia,
¡cuánto más sabio habrá de ser aquel cuya
vida alcance mil o tres mil años! Puede decirse en verdad que un hombre ha
vivido tantos milenios cuantos comprenda la amplitud de sus conocimientos
acerca de la historia.>97
El Historiador del Arte

Udo Kultermann
97
Marsilio Ficino, carta a Giacomo Bracciolini (Marcilii Ficini Opera omnia, Leyden , 1676, I. Pag.
658 ): “ res ipsa ( scilicet, historia ) est ad vitam non modo oblectandam verumtamen moribus
instituendam summopere necessaria. Si quiedem pèr se mortalia sunt, immortalietatem ab historia
consequuntur, quae absentia, per eam praesentia fiunt, vetera iuvenescunt, iuvenes cito
maturitatem senis adaequant. Acsisenex septuaginta annorum ob ipsarum rerum experientiam
prudens habetur, quanto prudentior, qui annorum mille et truim milium implet aetatem ! Tot vero
annorum milia vixisse quisque videtur quotannorum acta didicit ab historia .”
El verdadero protagonista de una historia de la Historia del Arte es,

naturalmente, el propio historiador del arte, cuya auto-evaluación, hija de su
tiempo, resulta sistemática para el juicio de su especialidad. La imagen del
historiador del arte en la sociedad es también una muestra de cómo se valora a
la Historia del Arte en una determinada época. A diferencia de las complejas
proyecciones de épocas pasadas, en las que se consideraba al historiador del
arte como artista erudito, aventurero, revolucionario, burócrata, visionario de una
nueva época o como un, atribuidor, atento exclusivamente a cuestiones de
detalle, hoy se le invita a que responda a preguntas elementales sobre su razón
de ser. Su función en la sociedad contemporánea ya no se limita a representar
su horizonte profesional; se le ha encomendado la tarea de abarcar la totalidad
del arte en todas sus manifestaciones reconocibles e integrarla en un nuevo
panorama de conjunto. Asimismo, debe esforzarse por precisar con su propio
campo de trabajo el concepto de una ciencia, que cambia constantemente1.
El historiador del arte debería saber cuál es el lugar que ocupa actualmente en la
sociedad. Quien, como en el pasado, se centre con demasiada frecuencia sólo
en su limitado ámbito de investigación y, además, no haga caso de las
relaciones que tiene con otros campos, ajenos incluso al ámbito científico, se
convertirá simplemente en un especialista, que seguirá siendo un ignorante
hasta la vulgaridad. Jakob Burckhardt ya se había percatado de esto, cuando
hablaba de los, remolcadores de escombros, de la Historia del Arte. Y Ortega y
Gasset lo ha vuelto a formular en fechas más recientes, aunque aplicándolo a
otro terreno: ¡Ojalá aprendieran los técnicos que, para ser técnico, no es
suficiente con ser un técnico!. 2.
Una definición de los objetivos del historiador del arte en las condiciones
actuales requiere un cambio de su identidad, si quiere poder hacer frente en su
posición a la rápida transformación de la sociedad. La nueva y reconocida
necesidad de integrar diversos campos, que, como el arte asiático y el africano,
se trataban por separado con anterioridad, así como la inclusión de las nuevas
perspectivas de una Historia del Arte feminista, desafían al historiador del arte a
que se replantee sus criterios. El que el círculo del actual saber se haya
ampliado, no tiene tanta importancia como la nueva visión cualitativa, con la que
se han cuestionado los conocimientos, que antes se consideraban seguros.
Entre la realidad de sin espíritu, ofxiscado por la electrónica y los medios de
masas, y una auto-comprensión, como la que proclaman las asociaciones
oficiales de historiadores del arte, media un abismo. Influido por los nuevos
medios de comunicación (televisión, informática, vídeo, etc.), el sistema de
valores se opone frontalmente a la práctica de la especialidad y a la cultura de

los países del hemisferio sur, en los que es muy distinta la situación de la que se
parte, sólo comprensible en su alcance, que se reduce a viejas formas de
supervivencia. Este y otros muchos contrastes también resultan relevantes para
valorar la especialidad de la Historia del Arte.
En todos estos esfuerzos, que, sin duda, son necesarios, no se puede
desatender lo que es la base de la Historia del Arte. El estructuralismo, la
semiótica, el deconstructivismo y otros muchos e importantes métodos de
investigación han dado resultados, que, sin embargo, no son fáciles de aceptar
por parte de los historiadores del arte, ni de integrar en una especialidad que
sigue apegada a la tradición, sin que se hayan producido cambios. A partir de su
propia esencia, nuevamente constituida, la Historia del Arte, como la Filosofía, la
Antropología, la Lingüística, la teoría de la Información y la teoría Crítica, debe
producir unos frutos, que sean equiparables a los de otras especialidades y que,
en la misma medida, puedan ser admitidos e integrados por éstas como
estimulante 3.
Se pueden comparar los hechos con la importancia de la Historia del Arte y la
valoración del historiador del arte en la actualidad: en todos los países, el
número de historiadores del arte es pequeño en comparación con los
representantes de otras disciplinas, como el Derecho o la Medicina. Las
organizaciones profesionales de historiadores del arte tienen, por consiguiente,
pocas posibilidades de convencer a administraciones y gobiernos de las
necesidades, que les son propias. El historiador del arte queda excluido de la
mayoría de las decisiones que en el plano de la política cultural, afectan a la
disciplina, posiblemente no sólo como consecuencia de la falta de un grupo de
presión suficientemente fuerte, sino también por la incapacidad de definir de
forma convincente su propia función. En relación con la posición periférica del
poeta en la sociedad actual, el poeta italiano Eugenio Montale ha manifestado
claramente, que no es la sociedad, sino el poeta mismo, quien es culpable de
esta falta de consideración.
El prestigio del historiador del arte actual contrasta considerablemente con el de
épocas pasadas, en las que se escuchaban y respetaban sus argumentos,
influyendo en numerosos casos en la política artística de sus respectivos países,
y así, historiadores como Winckelmann, Rudolf von Eitelberger, Adolfo Venturi y
lleinrich Wolffin tuvieron la posibilidad de actuar de forma decisiva en la vicia
social y cultural de su época 4.

Hoy en día, los historiadores del arte han tenido que ceder a otros grupos
profesionales su en otro tiempo privilegiada posición en la vida cultural de su
país. En el historiador del arte ya no se ve a aquella persona que puede
solucionar los problemas de nuestro tiempo o articular las visiones de un sistema
de valores culturales. El que una vez fuera amplio inbito de lo cultural, ha ido
disminuyendo en las sociedades modernas hasta tener un significado periférico y
ya no vital. Si al historiador del arte aún se le ve y considera, en general, en el
papel del esteta, que está al margen de los problemas actuales, o, aún más
exactamente, en el del falso esteta o pedante, como Friedrich Nietzsche los
caracterizó tan brillantemente, se está haciendo un mal uso de la Estética como
coartada. En cambio, las palabras de Wilhelm von Humboldt de principios del
siglo XIX siguen manteniendo su vigencia: <Nunca se repetirá lo suficiente que
el placer estético es absolutamente imprescindible para una nación, si quiere
aspirar a cualquier cosa de orden superior > Y Franz Kugler, en su calidad de
jefe del Negociado de Asuntos Artísticos de Prusia, consideraba que su labor
consistía en, examinar detenidamente las relaciones del arte, su posición
respecto a la vida y en la vida, lo que el artista exige al mundo y lo que el mundo
exige al artista, y contribuir a la organización de estas relaciones.
En comparación con los cambios políticos y sociales del siglo XIX y principios del
XX, que, directa o indirectamente, habían sido iniciados, en parte, por
historiadores del arte, las repercusiones del historiador del arte actual en la
sociedad son insignificantes. Las revoluciones tecnológicas las han realizado
científicos, técnicos e inventores y los más recientes cambios sociales,
promotores políticos y económicos. Winckelmann influyó en su tiempo, porque
no se limitó a cuestiones estéticas, sino porque incluyó en sus análisis el
feudalismo de la sociedad barroca, los fundamentos políticos de la democracia
griega y muchas otras cosas, es decir, porque estaba en condiciones de unir el
Arte y la Historia del Arte con los sentimientos vivos de la sociedad. Era el
mismo caso de Goethe, Ruskin, Btirckhardt y Warburg, pero parece que, en la
segunda mitad del siglo, ha perdido su importancia.
Naturalmente, contra estos argumentos se puede argüir que, a partir del siglo
han sido decisivas otras actividades, que no pueden compararse a las categorías
culturales de los siglos XVIII y XIX. Pero resulta definitiva la constatación de que
los cambios políticos y sociales se han acelerado en una medida sin igual en la
Historia del Arte y que esta ciencia no ha sabido responder a estas importantes
transformaciones con una remodelación estructural. Como sucedía antes,
también en nuestra época sigue siendo válido el que las cuestiones de
supervivencia económica y del poder político son sólo partes de una más amplia
estrategia de supervivencia cultural.
Una de las razones del ahondamiento de esta estrategia cultural de
supervivencia es la falta de capacidad del historiador del arte para comprender la
importancia del arte contemporáneo e integrarlo en el contexto de la evolución
artística. Como en todos los tiempos, también hoy son los artistas, que articulan
con sus trabajos lo que une a nuestra época con el pasado, así como las nuevas
posibilidades que se han ido añadiendo, quienes pueden conciliar al hombre con
su nuevo entorno 5. Los historiadores del arte están hoy tan concentrados en el
arte del pasado, al que también pertenece el arte actual, que quedan relegados
al olvido importantes vínculos entre el pasado y el nuevo entorno. No hay
ninguna duda de que los artistas contemporáneos aspiran a alcanzar nuevas
metas, a las que los historiadores del arte no prestan la debida atención.
No obstante, en nuestro tiempo hay esfuerzos que intentan superar estas
contradicciones entre producción y reflexión artística. Cuanto más, cuando los
artistas también estudian hoy Historia del Arte, y no es raro que los historiadores
del arte trabajen como artistas. Con vínculos de este tipo se podría crear una
nueva base, a partir de la cual volver a constituir como ciencia la Historia del Arte
vigente. Nuestra época es pluridimensional y el hecho de que el arte popular, el
arte para la élite, el arte aplicado o la gran cantidad de nuevos medios, que han
surgido en nuestro tiempo, no se puedan continuar considerando por separado,
exige un cambio de actitud frente al Arte. A unas barreras, como las existentes
entre distintos campos de investigación o entre distintas disciplinas, le
corresponden otras en lo tocante al examen. La libertad, que resulta de un
cuestionamiento de estos límites, se puede comparar a un caos fructífero y
necesario, que, como la creciente superación de la historia de los estilos aún
dominante, es indicio de un nuevo desarrollo 6.
Así como la, antigua, Historia del Arte consideraba compatibles elementos del
pasado como fuerzas que se constituían nuevamente, la nueva Historia del Arte
también debe entenderse como una energía múltiple, que confronta de forma
fructífera nuestra generación con una tradición, que ha sido sometida a revisión.
Si siempre se debe continuar una tradición, también la totalidad de la tradición
existente, la suma del saber sobre el arte del pasado, se debe considerar,
examinar y constituir en otro nivel desde un punto de vista nuevo y crítico.
Desde Leopold von Ranke hasta los resultados de Jacques Derrida se ha
mantenido vivo el principio, que el primero formuló a principios del siglo XX en su
diario: La historia se reescribe constantemente... Para Conrad Fiedler, los
historiadores del arte no pueden esperar que se les presuponga la comprensión

de la obra de arte. La advertencia que hizo en 1876 contra una falsa seguridad
no ha perdido su validez: Una tarea esencial de cualquier intento por alcanzar un
nuevo punto de vista respecto al Arte ha de consistir en destruir esa seguridad,
que es una consecuencia fundamental de la orientación histórica, y, al mismo
tiempo, devolver al individuo, en su aproximación al Arte con las normas del
juicio, aquella timidez, que es la única que puede dar lugar a una confianza
interior; sólo a partir de ella puede surgir una nueva relación productiva con el
Arte 7.
La conservación de monumentos.
Hermann Bauer
La lengua alemana, capaz de proporcionar una gran parte de los

conceptos histórico-artísticos -frecuentemente intraducibles- (por ejemplo,
“Kunstvollen”, “voluntad artística” ), ha creado algunas expresiones incorrectas.
Una de ellas es “Denkmalpflege” (“conservación de monumentos”). El latinismo

“Monument” es más preciso que la palabra alemana “Denkmal”. Pero sobre todo,
“Pflege” (“conservación”) de monumentos denotas inadecuadamente, lo que, de
hecho, se pretende decir:la preservación de aquellos objetos del pasado que
merezcan serlo. La cuestión sobre la que tratará la “conservación de
monumentos” es (relacionada con aquella sobre el sentido de los museos): ¿Por
qué y cómo deben ser protegidas las “obras de arte” del pasado?”.
Cuando Rafael fue nombrado primer “conservador de monumentos” en
Roma, se trataba de preservar antigüedades, hasta entonces consideradas
precedentes y documentos de la antigua grandeza. A la vuelta del siglo XIX
surge, por primera vez, la percepción de “obras de arte” como monumentos. El
artículo de Goethe sobre la catedral de Estrasburgo98 es profético: se descubre
un monumento nacional, y un monumento así sólo sirve para ser conservado.
Schinkel, en 1813, apela al Rey de Prusia: el descubrimiento y conservación de
los monumentos antiguos es deber del Estado. En 1835 se organiza por el
estado la conservacón de monumentos artísticos en baviera; en 1843, en Prusia,
se nombra un conservador; en Sajonia, en 1894, se crea una comisión para el
mantenimiento de lso monumentos artísticos; la legislación sobre protección de
monumentos se realiza en los estados alemanes, esencialmente a partir de1900.
En Austria se crea la “Comisión central para el descubrimiento y protección de
los monumentos arquitectónicos”, en 1853. desde 1882, en Inglaterra se
protegen también, por ley, las obras de Arte privadas, al igual que en Italia desde
1902, mientras que en Francia, ya desde 1887, el Ministerio de Cultura, a través
de una “Comission des monuments historiques”, podía supervisar laintegrdiad de
los edificios antiguos99.
Cuando el Papa manda proteger las antigüedades en Roma, es por que
deben ser conservados los monumentos del pasado y de la antigua grandeza
que sirvan de precedente y legitimación. Cuando más tarde, en el Romanticismo,
los “monumentos” son sólo protegidos legalmente, sino “reconstruidos”, entra en
juego el concepto de “monumento nacional”. La serie de anteriores
restauraciones lo pone en claro. En 1817 se comienza a reconstruir el
Marienburg; en 1831, la catedral de Bamberg; en 1842, la catedral de Colonia.
La Teoría del Arte romántico-nacional llevó adelante la historia, en tanto
98
J.W. GOETHE, “Von deutscher Baukunst”, en : Goethes Werke, edit. bajos los auspicios de la
Gran Duquesa Sophie von Sachsen, Weimar, 1887-1919, l Parte, t. 37, páginas 137-151:
“Herstellung des Strassbürger Münster”, ibid., t. 49, pp. 168-175; cfr. U. KULTERMANN,
Geschichte der Kunstgeschichte. Der Weg einer Wissenschaft, Viena- Düsseldorf, 1966, pp. 128 y
ss.
99
Para la historia de la restauración de monumentos, véase A. GEBESSLER, “Die Denkmalpflege”,
en : Das Münster, 28, Munich, 1975, pp. 1 y ss.
complementó una antigua herencia inacabada. En esta forma, la conservación

de monumentos anterior fue, de hecho, objeto de una historia configurante, es
decir, de un proceso de sulminación en el mismo sentido en que la historia se
continúa.
La restaruación de monumentos en nuestro tiempo ha pasado a ser un
procedimiento históricamente activo a otro pasivo, siendo su deber principal el
reasegurar su integridad, ya que el “restaurador” de “monumentos” se halla
inmerso en una larga y agotadora lucha contra la moderna planificación. en ello
estriba el problema de la pérdida progresiva de importancia de los monumentos
tales, como testigos de una concreta relevancia histórica, mientras que, al mismo
tiempo, el valor del concepto de antiguo, juntamente con el concepto de arte,
aumentasu peso específico, hasta el punto de que la “obra de arte”, porque no
es sólo “Arte”, sino “antigua”, es vista como “monumento”. esta inversión del
concepto de monumento está ligada a la fijación del concepto de arte. la actual
legislación sobre protección de monumentos sería absurda e innecesaria antes
del siglo XIX, porque -precisamente en su concepción de la historia- el “ilustrado”
era libre de decidir hasta qué punto debía conservarse una antigua reliquia como
documento de la Belleza o de la Historia. Hoy en día falta esta libertad de
decisión. lo tradicional, en la Historia es, eo ipso, un valor preservable, por ser
“antiguo” y ”Arte”.
Es sintomático que nuestra época, que tan difícilmente aporta las bases
para una dignificación de la conservación del Arte, se aferre institntivamente a
ella. A los restauradores de monumentos actuales se les podría llamar
protectores voluntarios de tesoros, pues conservan valores imaginarios por una
orden anónima, abandonados a su suerte por la Teoría de la Historia del Arte,
audaz y considerablemente inermes.
Nuestra relación entre “restaurador” y conservado ha variado desde el
siglo XIX: las catedrales y “templos nacionales” fueron restaurados, reparados y
conservados como creación. la idea de ruina (en C.D. Friederich ) pudo ser un
símbolo positivo. pero la ruina (como realidad frecuente) se tranformó de símbolo
en reliquia conservable o restaurable.
100
Con A. Riegl , la conservación de monumentos buscó conceptos que
controlaran y mediatizaran tareas a cumplir.Riegl diferenció el valor histórico de
un monumento y su valor como antigüedad. En su valor histórico, el monumento
representa un determinado estadio individual del desarrollo histórico; en él se
100
A. RIEGL, “Der moderne Denkmalkultus, sein Wesen, seine Entstehung (1903) ”, en : A. RIEGL
Gesammelte Aufsätze, de. de K. M. Swoboda, Ausburgo-Viena, 1929, páginas 144-193.
pueden dar definiciones estilísticas. El valor como antigüedad sirve a “intereses

elevados” y ha nacido a lolargo del desarrollo del valor histórico. Con ello se
refería al estímulo de la materialización temporal de la obra de arte, de las ruinas
en sus circunstancias, a la expresión moderna del concepto romántico de ruina.
la actividad restauradora pde afectar directamente al valor de antigüedad. Aquí
se puede observar el paso de la concepción al historicismo. El valor como
novedad se transforma en valor como antigüedad a lo largo del proceso
histórico, de un decurso natural : “el hombre mismo no es otra cosa que parte de
las fuerzas naturales, pero una especialmente poderosa...”101. Un auténtico
principio cristiano está en la base del valor como antigüedad: “aquel de la sumisa
esperanza en la voluntad del Todopoderoso, a quien el hombre, impotente, no
debe atreverse, sacrílegamente, a abrazar.”102. La Historia sólo produce
abstracciones de procesos y ruinas. Por ello, el concepto de Rigel del valor como
antigüedad da origen a un reconocimiento de los hechos psicológicos, y es en
ese sentido como debe ser valorado. de la misma forma se vuelve eficaz el
inmediato concepto de monumento.
Lo viejo aumenta su valor con la edad, mientras que el valor histórico
recibe más y más el carácter de documento conservado.
La dificultad de una restauración de monumentos no suficientemente
apoyada, en su ideología y método, por la Ciencia del Arte se hace más evidente
cuendo, en 1916, M. Dvorák, en su Katechismus der Denkmalpflege, define así
el “valor de la antigua posesión del arte”. “No sólo se trata... de los intereses de
eruditos y amantes del Arte el que sus fuentes, los monumentos del arte antiguo,
sean protegidas de la destrucción... Conjuntamente se trata de algo que no es
comparable... Toda nuestra vida está impreganada de aspiraciones e
instituciones materiales como nunca antes lo había sido: la industria, el comercio
mundial, las conquistas técnicas la dominan en mayor grado que las fuerzas
espirituales... es notable, no obstante, qe cuanto más progresa la
industrialización de la vida más aumenta el convencimiento de que sólo con ella
no son satisfechas suficientemente las necesidades vitales, y el anhelo de
felicidad y afecto, que elevaron al hombre por encima de la lucha material por la
existencia, se hacen más fuertes cada vez... hoy se es más consciente de que,
al no ser el hombre una máquina, no fundamenta su bienestar en ello, y quien
sabe observar atentamente no tiene que afrontar que, junto a las conquistas
materiales, todo aquello queno puede ser medido con la norma del trabajo
101
Ibid., p. 170.
102
Ibid., p. 186.
técnico o de la utilidad material, desde la belleza universalmente comprensible

de la Naturaleza hasta la profundidad de una nueva, serena e ideal concepción
de la vida, cobra importancia de día en día. A los nuevos bienes ideales pertnece
también, siendo uno de los principales, la antigua posesión del Arte, como fuente
de sugestiones que, al igual que las bellezas de la Naturaleza en quien las
contemla, son capaces de rescatarlo de la cotidianeidad y sus penas y afanes
materiales con una elevada disposición de ánimo”.103
Un concepto vago de la “Antigüedad” se transforma en una (citada
también, de hecho, por Dvorák) “hiedra”. de las ruinas, vistas desde una
perspectiva romántica, nace una defensa del “Arte”. ¿Cómo pudo darse esta
debilidad en la argumentación, aún hoy no modificada? Un motivo puede ser la
tan querida identificación dieciochesca entre Naturaleza y Arte que, entre otras
cosas, es el germen del sentimentalismo. hay que buscar otro motivo en la visión
de la “obra de arte” como puro documento del pasado, lo que conduce a su
muerte. Y un motivo adicional puede estar en la construcción de la bipolaridad
Técnica- No Técnica.
Hoy se dibujan las siguientes tendencias y opiniones sobre la
conservación de monumentos:104 Una obra de arte acabada está perdida para
siempre. Los intentos de reconstrucción sólo son justificables cuando se trata de
un conjunto unificado. estos conjuntos, o las “obras de arte conjntas”, son sólo
formas creadas en su época como unidad, sino en general, formas desarrolladas
a lo largo de la Historia y que como tales la marcan. El purismo en la
restauración de monumentos es una ilusión del siglo XIX. La conservación de
monumentos105 pregunta hoy por totalidades, refiriéndose a las imágenes
formadas a lo largo de la Historia. “Lo que la auténtica totalidad de los diferentes
monumentos arquitectónicos y artísticos que han llegado hasta nosotros sea,
debe cuestionarse individualmente para cada objeto, como una clave a
interpretar. En cualquier caso, será algo más que la utilidad estilística, algo más
que la armonía de la expresión artística y algo más que el así llamado estado
primitivo u original. Su intención estará, para nosotros, en la conservación, la
ordenación, extensiva a las percepciones conjuntas de forma, significado y
valores expresivos individuales de un objeto. es, como tarea adjunta, más que la
protección, conservación y restauración dirigidas de objetos individuales y de
103
M. DVORÁK, Katechismus der Denkmalpflege, Viena, 1916, pp. 221 y ss.
104
A. GEBESSLER, “Die Denkmalpflege”, op. cit., pp. 6 y ss.
105
Ibid., pp. 4 y ss.; ID., “Von umgehen mit der Ganzheit”, en: 26. Bericht des Bayerischen
Landesamten fur Denkmalpflege 1967, Munich, 1968, pp. 196 y ss.
detalles (aislados en el tiempo en curso). Es también, primariamente, una

pregunta sobre lo histórico, y con ello... una pregunta sobre nosotros mismos106”.
Una “obra de arte” preservable, reintegrable o reconstruible no puede
ser nunca reducida a su antiguo contexto, sino conservada con toda su historia.
esto significa que la historia debe incluirse como una prolongación. No existe
ningún “estado-hic et nunc” de una obra, sino su relevancia histórica, que es
siempre nuestra piedra de toque. En esta forma, la conservación de
monumentos no es deber de los restauradores únicamente, sino también de los
historiadores, que pueden llevar a cado un acto de conciencia en lo que a la
conservación respecta.
Alegoría del patrimonio

Monumento y monumento histórico
Françoise Choay
106
Ibid., pp. 196 y ss.
Patrimonio. Esta palabra, bella y muy antigua, estaba, en su origen, ligada

a las estructuras familiares, económicas y jurídicas de una sociedad estable,
enraizada en el espacio y en el tiempo. Recualificada por diversos adjetivos
(genético, natural, histórico...), que han hecho de ella un concepto “nómade”, sigue
hoy en día una trayectoria diversa y clamorosa.
Patrimonio histórico. La expresión designa un fondo destinado al disfrute
de una comunidad ampliada a las dimensiones planetarias, y constituido por la
acumulación continua de una diversidad de piezas vinculadas por su común
pertenencia al pasado: objetos y obras maestras de las bellas artes y de las artes
aplicadas, trabajos y productos de todos los saberes y habilidades del ser humano.
En nuestra sociedad errante -que no cesa en su transformación de la dependencia
del presente- “patrimonio histórico” se ha convertido en una de las palabras clave
de la tribu mediática. Hace referencia a una institución y a una mentalidad.
Monumentos históricos.
El culto rendido hoy en día al patrimonio histórico es el factor revelador,

desatendido y sin embargo esplendoroso, de una condición de la sociedad y de las
cuestiones que la forman. Es con esta perspectiva como se aborda aquí el tema.
Entre el fondo inmenso y heterogéneo del patrimonio histórico, he elegido
como categoría ejemplar el que atañe más directamente al escenario en el que se
desarrolla nuestra vida: el patrimonio construido. Antaño se hablaba de los
monumentos históricos, pero ambos términos ya no son sinónimos. Desde los años
sesenta, los monumentos históricos ya no constituyen más que parte de una
herencia que no cesa de aumentar debido a la incorporación de nuevos tipos de
bienes y a la ampliación del marco cronológico y de las áreas geográficas donde se
inscriben.
En el momento de la creación en Francia de la primera Comisión para los
Monumentos Históricos, en 1837, las tres grandes categorías establecidas eran los
restos de la Antiguedad, los edificios religiosos de la Edad Media y algunos
castillos. Inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial, el número de
bienes inventariados se había multiplicado por diez, pero su naturaleza no había
cambiado: correspondía esencialmente a la arqueología y a la historia de la
arquitectura culta. Desde entonces se han ido incorporando todas las formas del
arte de construir, cultas y populares, urbanas y rurales, y todas las categorías de
edificios, públicos y privados, de lujo y funcionales, y hasta industriales. Así pues, la
esfera patrimonial ya no se reduce a los edificios individuales, sino que a partir de
ese momento incluye también los conjuntos construidos: manzanas y barrios,

pueblos y ciudades enteras.
Hasta los años sesenta, el marco cronológico en el que se inscribían los
monumentos históricos era, como hoy en día, casi ilimitado hacia el pasado, y en
esto coincidía con el de la investigación arqueológica. No obstante, los franceses
destruyeron Les Halles de Baltard en 1970, y los belgas la Maison du Peuple
(1896), la obra maestra de Horta, en 1968. Hoy en día, la arquitectura
haussmaniana y el modernismo han hecho su entrada en el terreno patrimonial,
cuyas puertas se han abierto igualmente a los edificios del siglo XX. Los criterios de
selección de estos últimos, sin embargo, no dejan de presentar problemas, ya se
trate de la innovación tipológica o estilística, o de la calidad estética o constructiva.
Recordemos a título simbólico que en Francia once edificios de Le Corbusier están
catalogados y catorce inscritos en el Inventario Suplementario. Las múltiples
campañas de restauración de la Villa Saboya han costado más que la restauración
de muchos monumentos medievales.
Así pues, la noción de monumento histórico y las prácticas de
conservación asociadas a ella se han expandido fuera de Europa, que fue su lugar
de nacimiento y su territorio exclusivo durante mucho tiempo. Cierto es que en la
década de 1870 se asistió, dentro del marco de la apertura Meiji, a la discreta
entrada del monumento histórico en Japón. Para este país -que había prolongado
la vida de sus tradiciones hasta el presente, que no conocía otra historia que la
dinástica, que no concebía arte antiguo ni moderno que no estuviera vivo, que no
conservaba sus monumentos sino que los mantenía siempre nuevos mediante la
reconstrucción ritual-, la asimilación del tiempo occidental pasaba por el
reconocimiento de una historia universal, por la adopción del concepto de museo y
por la conservación de los monumentos como testimonios del pasado.
Pero esto no era más que una excepción. Los Estados Unidos, por
ejemplo, no comenzaron a proteger su patrimonio hasta después de la Segunda
Guerra Mundial. Por lo demás, en la primera Conferencia Internacional Para la
Conservación de los Monumentos Históricos, celebrada en Atenas en 1931, se
reunieron exclusivamente europeos. La segunda, celebrada en Venecia en 1964,
atrajo a tres países no europeos: Túnez, México y Perú. Quince años más tarde,
ochenta países de cinco continentes firmaban el Convenio del Patrimonio Mundial.
Récords de público.

La triple extensión tipológica, cronológica y geográfica de los bienes

patrimoniales ha venido acompañada del crecimiento exponencial de su público.
Sin embargo, el consenso patrimonial y la concertación de las prácticas
de conservación no se ha producido sin disonancias. Los récords comienzan a
inspirar inquietud. ¿No generarán acaso la destrucción de su objeto? Los efectos
negativos del turismo no se hacen sentir únicamente en Florencia o en Venecia. La
antigua ciudad de Kioto se degrada día a día. En Egipto ha sido preciso cerrar las
tumbas del Valle de los Reyes.
Por su parte, en Europa, como en otras partes, se combate y se denuncia
la inflación patrimonial en función de otros criterios: coste de mantenimiento,
inadaptación a los usos actuales, acción paralizante sobre los grandes proyectos
urbanos. Se invocan asimismo la necesidad de innovar y las dialécticas de la
destrucción que, a través de los siglos, han hecho que los monumentos nuevos
sucedan a los antiguos.
Sin remontarse a la Antiguedad o a la Edad Media, basta con recordar los
centenares de iglesias góticas destruidas en los siglos XVII y XVIII en aras del
“embellecimiento” y reemplazadas por edificios barrocos o clásicos. Los arquitectos
reivindican el derecho del artista a la creación. Quieren, como sus predecesores,
dejar huella en el espacio urbano y no verse relegados extramuros o condenados
al pastiche. Recuerdan que, a través del tiempo, los estilos también han coexistido,
yuxtapuestos y articulados, en una misma ciudad o un mismo edificio. La historia
de la arquitectura, desde la época romana al Barroco, es legible en una parte de los
grandes edificios religiosos europeos. El atractivo de una ciudad como París
proviene de la diversidad estilística de sus arquitecturas y sus espacios. No se trata
de embalsamarlos mediante una conservación intransigente, sino de mantenerlos
vivos: es el caso de la pirámide del Louvre.
Las voces discordantes son tan potentes como su determinación. Sin
embargo, las amenazas permanentes que pesan sobre el patrimonio no impiden
que exista un amplio concenso en favor de su conservación y de su protección,
oficialmente defendidas en nombre de los valores científicos, estéticos,
conmemorativos, sociales y urbanos, de los que este patrimonio es portador en las
sociedades industriales avanzadas. La combinación de estos valores no bastaría
para dar cuenta del extraordinario favor de que disfruta actualmente el patrimonio
histórico construido. Las explicaciones políticas y económicas tampoco contribuyen
a darle sentido.
Mi objetivo es precisamente el enigma de ese sentido. Pero, para poder
internarse en la arqueología, antes es necesario concretar, al menos
provisionalmente, el contenido y la diferencia entre los dos términos que abarcan

las prácticas patrimoniales: “monumento” y “monumento histórico”.
La emoción de la memoria.
¿Qué se puede entender en principio por “monumento”? El sentido original

del término corresponde al latín monumentum, derivado a su vez de monere
(advertir, recordar), y está directamente relacionado con la memoria. La naturaleza
afectiva de su destino es esencial: no se trata de dejar constancia, de transmitir una
información neutral sino de suscitar, a través de la emoción, un recuerdo vivo. En
este primer sentido, se denominará monumento a todo artefacto edificado por una
comunidad para recordarse a sí misma o hacer que otras generaciones recuerden
a personas, acontecimientos, sacrificios o creencias.
Así, la especificidad del monumento se refiere precisamente a su modo
de actuar sobre la memoria. No solamente la trabaja y la moviliza por medio de la
afectividad -de forma que evoca el pasado haciéndolo vibrar a la manera del
presente-, sino que este pasado invocado y convocado, en cierto modo conjurado,
no es uno cualquiera: está localizado y seleccionado con fines vitales, en la medida
en que puede contribuir directamente a mantener y preservar la identidad de una
comunidad étnica o religiosa, nacional, tribal o familiar. Tanto para los que lo
edifican como para quienes reciben el mensaje, el monumento es una defensa
contra el traumatismo de la existencia, un dispositivo de seguridad. El monumento
asegura, tranquiliza y apacigua, conjurando el ser del tiempo. Es una garantía de
nuestros orígenes y calma la inquietud que genera la incertidumbre de los
comienzos. Como desafío a la entropía, a la acción disolvente del tiempo sobre las
cosas naturales y artificiales, trata de apaciguar la angustia de la muerte y de la
aniquilación.
Su relación con el tiempo vivido y con la memoria -es decir, su función
filosófica-, constituye la esencia del monumento. El resto es contingente y, por
tanto, diverso y variable. Lo es para los destinatarios y lo es también en cuanto a
sus géneros y sus formas: tumba, templo, columna, arco de triunfo, estela,
obelisco, tótem...
El monumento se asemeja a un concepto cultural universal. Bajo
múltiples formas, aparece en todos los continentes y en casi todas las sociedades,
posean o no escritura.
Sin embargo, el papel del monumento, entendido en su sentido original,
ha perdido progresivamente su importancia en las sociedades occidentales y ha
tendido a desvanecerse, mientras que la palabra misma adquiría otros significados.

Los léxicos lo atestiguan. En 1689 Furetiere ya parece otorgar al término un valor
arqueológico, en detrimento de una interpelación directa: «Testimonio que nos
queda de alguna gran potencia o grandeza de los siglos pasados. Las Pirámides
de Egipto y el Coliseo son bellos monumentos de la grandeza de los reyes de
Egipto y de la República romana.» Algunos años más tarde, el Diccionario de la
Academia Francesa instala de forma clara el monumento y su función
conmemorativa en el presente, pero en esta ocasión sus ejemplos delatan un
deslizamiento hacia valores estéticos y de prestigio: «Monumento ilustre, soberbio,
magnífico, duradero, glorioso.»
Esta evolución queda consagrada un siglo más tarde por Quatremere de
Quincy en su Diccionario de arquitectura, donde señala que «aplicada a las obras
de arquitectura», esta palabra, «designa un edificio, ya sea construido con el objeto
de eternizar el recuerdo de las cosas memorables, ya sea concebido, erigido o
dispuesto de manera que se convierta en un factor de embellecimiento y de
magnificencia en las ciudades». Y prosigue indicando que «bajo esta segunda
acepción, la idea de monumenlo, referida más bien al efecto del edificio que a su
objeto o su destino, puede ser conveniente y de aplicación a todo género de
edificios»: deslizamiento semántico irreversible. “Monumento” denota a partir de
entonces el poder, la grandeza, la belleza. Le corresponde explícitamente
consolidar las grandes intervenciones públicas, promover los estilos y apelar a la
sensibilidad estética.
Hoy en día, el sentido de “monumento” ha seguido avanzando. Al placer
dispensado por la belleza del edificio ha sucedido la admiración o el asombro que
provocan la proeza técnica y una versión moderna de lo colosal, en lo cual Hegel
había visto el inicio del arte en los pueblos de la Alta Antiguedad Oriental. En lo
sucesivo, el monumento se impone a la atención sin telón de fondo, interpela al
presente, trocando su antigua condición de signo por la de señal. Ejemplo: el Arco
de La Défense, en París.
Arte y escritura.
El desvanecimiento progresivo de la función rememorativa del monumento

tiene sus causas, sin lugar a dudas. No aludiré más que a dos, inscritas ambas en
«la longue durée" (Braudel). La primera se refiere al espacio cada vez mayor que
las sociedad occidentales han otorgado al concepto de arte a partir del
Renacimiento. Anteriormente, los monumentos, cuyo objetivo era que los hombres
recordaran Dios o su condición de criaturas, exigían parte de quienes los edificaban

el trabajo más perfecto y mejor realizado, y eventualmente una gran profusión de
luz el ornamento de la riqueza. No era una cuestión de belleza. Al otorgarle a éstas
identidad y su rango, haciendo de ella el supremo del arte, el Quattrocento la
asocia a toda celebración religiosa y a toda conmemoración. Aunque Alberti, el
principal teórico de la bel]eza arquitectónica, conservó piadosamente la noción
original de monumento, fue él quien inició la sustitución progresiva del ideal de
memoria por el ideal de belleza.
La segunda causa reside en el desarro el perfeccionamiento y la difusión
de las memorias artificiales. Platón hizo de la escritura su paradigma venenoso. Sin
embargo, la hegemonía conmemorativa del monumento no se ve amenazada
hasta que la imprenta no aporta a la escritura una potencia sin precedentes.
El perspicaz Charles Perrault se muestra encantado de ver desaparecer,
debido a la multiplicación de los libros, las restricciones que pesaban sobre la
memoria: «hoy en día (...), ya no se aprende casi nada de memoria porque
normalmente se tienen al lado los libros que se leen, y se puede recurrir a ellos en
caso de necesitarlos, y se pueden cita con mayor seguridad los pasajes de los
mismos, en lugar de confiar en la memoria como se hacía antaño» (Parallele des
anciens et des modernes, París, 1688). Con todo su júbilo de hombre de letras, no
imagina que el inmenso tesoro de saber puesto a disposición de las personas
cultísimas conlleva una práctica del olvido, ni que Ias nuevas prótesis de la
memoria cognoscitiva sean nefastas para la memoria orgánica. Desde finales del
siglo XVIII, “historia'“ designa una disciplina a la que el saber, cada vez mejor
acumulado y conservado, presta las apariencias de la memoria viva, que queda así
suplantada y sin fuerzas. No obstante, «la historia no se constituye más que
cuando se la contempla y, para contemplarla, es necesario estar excluido» (R.
Barthes, La Chambre claire, París, 1980): la fórmula expresa la diferencia y el papel
inverso del monumento, desbandado, por su presencia de objeto metafórico, a
revivir un pasado privilegiado y a volver a sumergir en él a quienes lo contemplan.
Un siglo y medio después del elogio de Perrault, Victor Hugo, en
Notre-Dame de Paris, pronunció la oración fúnebre del monumento, condenado a
muerte por la invención de la imprenta. Su intuición de visionario se ha visto
confirmada por la creación y el perfeccionamiento de nuevos modos de
conservación del pasado: memoria de las técnicas de almacenamiento de la
imagen y el sonido, que aprisiona y transmite el pasado de una forma más
concreta, puesto que se dirige diretamente a los sentidos y a la sensibilidad; y
“memorias” de sistemas electrónicos más abstractos y desmaterializados.
El hechizo rememorativo.
Tomemos la fotografía. Roland Barthes ha comprendido que este «objeto

antropológicamente nuevo» no venía a competir con la pintura, ni a contestarla o
recusarla. Prótesis de un género inédito, aporta «un orden nuevo de pruebas»,
«esa certeza que ningún escrito puede ofrecer». Barthes ha sabido percibir y
analizar la duplicidad de la fotografía, los dos rostros de este nuevo pharmakon que
tiene el poder singular de actuar sobre los dos niveles de la memoria: avalar una
historia y hacer que reviva un pasado muerto. Se puede así considerar que, por
uno de sus modos de funcionamiento, la fotografía se revela como una forma de
monumento adaptado al individualismo de nuestra época: el monumento de la
sociedad privada, que permite a cada cual obtener en secreto el regreso de los
muertos, privados o públicos, en los que se funda su identidad. El hechizo
rememorativo se consigue desde ahora más libremente, al precio de una labor
modesta sobre estas imágenes que conservan una parte de ontología.
Por otra parte, la fotografía contribuye a la semantización del
monumento-señal. En efecto, es cada vez más por la mediación de su imagen, por
su circulación y difusión, en la prensa, la televisión o el cine, como estas señales se
dirigen a las sociedades contemporáneas. Ya no funcionan como signos más que
cuando están metamorfoseados en imágenes, en réplicas sin peso, en las cuales
se refleja su valor simbólico, disociado así de su valor utilitario. Toda construcción,
al margen de su destino, puede ser elevada al rango de monumento gracias a las
nuevas técnicas de “comunicación”. Como tal, su función es la de legitimar y
autentificar la esencia de una réplica visual, primordial, frágil y transitiva, sobre la
cual ha delegado su valor a partir de ese momento. Poco importa que la realidad
construida no coincida con sus representaciones mediáticas ni con sus imágenes
soñadas. La pirámide del Louvre existía antes de que se iniciara la construcción. Y
hoy en día sigue haciendo brillar los fuegos y transparencias con que la adorna la
reproducción fotográfica de sus dibujos y sus maquetas, por mucho que, en la
realidad, evoque más bien la entrada de un centro comercial y que su opacidad
oculte la perspectiva que desde la Cour Carrée se tenía de las Tullerías y del resto
de París.
No podría describirse mejor la desmaterialización de lo que hoy en día se
denomina “monumento” y su modo de existir que tal como lo hace el arquitecto de
la futura “gran biblioteca”. Al preguntarle sobre la inserción de este edificio en su
emplazamiento de Bercy, responde: «Lo importante es que, dentro de diez o veinte
años, puedan hacerse las más bellas postales de París en este sitio» (Le Quotidien
de Paris, 11 de septiembre de 1982).
Monumentos de nuestra época.
En estas condiciones, los monumentos, en el primer sentido del término,

¿juegan todavía algún papel en las sociedades llamadas avanzadas?
Aparte de los numerosos edificios culturales que conservan su uso,
aparte de los monumentos funerarios y los cementerios militares de las últimas
guerras, ¿constituyen algo más que un resto del pasado? ¿Se levantan otros
nuevos?
Los únicos monumentos auténticos que nuestra época ha sabido edificar
no dicen su nombre y se disimulan bajo formas insólitas, minimalistas y no
metafóricas. Recuerdan un pasado cuyo peso y horror les impide confiar
exclusivamente en la memoria histórica. Entre las dos guerras mundiales, el campo
de batalla de Verdún había constituido un precedente: inmenso pedazo de la
naturaleza, destrozado y torturado por los combates, bastó con señalar en él un
recorrido, al modo de un via crucis, para realizar el monumento conmemorativo de
una de las mayores catástrofes de la historia modema.
Después de la Segunda Guerra Mundial, el centro de Varsovia,
reconstruido idéntico a como era, recuerda al mismo tiempo la identidad secular de
la nación polaca y la voluntad de aniquilación que animaba a sus enemigos. De
forma semejante, las sociedades actuales han querido conservar vivo, para las
generaciones futuras, el recuerdo del holocausto judío de la Segunda Guerra
Mundial. Parte integrante del drama rememorado son los mismos campos de
concentración, con sus barracones y sus cámaras de gas, que se han convertido
en monumentos. No ha sido necesaria la intervención de ningún artista, se trata de
una simple operación metonímica.
Pero estos monumentos conmemorativos gigantes, reliquias y relicarios al
tiempo, siguen siendo tan excepcionales como los hechos que traen a la memoria
del ser humano. En cuanto al monumento simbólico, ungido ex-nihilo con fines
conmemorativos, prácticamente ya no tienen cabida en nuestras sociedades
desarrolladas a medida que se ha ido disponiendo de mnemotecnias más eficaces,

se han podido dejar gradualmente de edificar monumentos transfiriendo el fervor

con que se envolvían a los monumentos históricos.
Las dos nociones -que hoy en día se confunden a menudo- son sin
embargo, a muchos efectos, opuestas, si no antinómicas En primer lugar, lejos de
mostrar la casi universalidad del monumento en el tiempo en el espacio, el
monumento histórico es una invención, bien datada, de Occidente, y respecto a la
cual los informes de las organizaciones internacionales demuestran que se trata de
una noción no disociable de un contexto mental y de una visión del mundo.
La voluntad artística.
Otra diferencia fundamental fue puesta en evidencia por Alois Riegl a

principios de este siglo (Der Moderne Denkmalkultus, Viena, 1903): el monumento
es una creación deliberada (gewollte), cuya función ha sido asumida a priori y de
golpe, mientras que el monumento histórico no ha sido querido (ungewollte) y
creado como tal inicialmente se ha constituido a posteriori a través de las miradas
convergentes del historiador y del aficionado, que lo seleccionan de entre la masa
de edificios existentes, de los cuales los monumentos no representan más que un,
pequeña parte.
Cualquier objeto del pasado puede convertirse en testimonio histórico a
pesar de no haber tenido, en su origen, un destino conmemorativo. A la inversa -
hay que tenerlo en cuenta-, todo artefacto humano puede ser dotado
deliberadamente de una función conmemorativa. En cuanto al placer que procura
el arte, no es ni mucho menos atributo exclusivo del monumento. El monumento
tiene como objetivo hacer revivir en el presente un pasado engullido por el tiempo.
El monumento histórico mantiene una relación diferente con la memoria viva y con
el paso del tiempo. O bien se constituye simplemente en objeto de saber y se
integra en una concepción lineal del tiempo, en cuyo caso su valor cognoscitivo
queda relegado de un modo inapelable al pasado o, mejor dicho, a la historia en
general o a la historia del arte en particular; o bien puede, por añadidura, como
obra de arte, apelar a nuestra sensibilidad, a nuestra “voluntad artística”
(Kunstwollen); en este caso, deviene parte constituyente del presente vivido. Las
diversas relaciones que mantienen respectivamente los monumentos y los
monumentos históricos con el tiempo, la memoria y el saber, imponen una
diferencia capital en cuanto a su conservación. En apariencia, esta noción es
consustancial a los dos. Sin embargo, los monumentos se ven expuestos de forma
permanente a los ultrajes del tiempo vivido. El olvido, la desafección y el desuso
producen su abandono y conducen a su desmoronamiento. Los amenaza también

la destrucción voluntaria y concertada, que puede adoptar dos formas: una,
negativa, responde a un proyecto de aniquilación política o religiosa y demuestra,
por contra, el papel esencial que juegan los monumentos en el mantenimiento e la
identidad de los pueblos y de los grupos sociales; la otra, creativa, está inspirada
por el deseo de un mejor funcionamiento.
Así, con el fin de ampliar y otorgar más esplendor al santuario donde «el
bienaventurado Denis permaneció durante quinientos años», Suger hizo destruir en
parte, durante la década de 1130, la basílica carolingia que la tradición atribuía a
Dagoberto. Del mismo modo, el monumento más precioso y venerable de la
cristiandad, San Pedro de Roma, fue demolido tras una vida de más de doce siglos
por decisión de Julio Il. La intención era reemplazarlo por un edificio grandioso cuya
magnificencia y escenografía representaran tanto el poder de la Iglesia desde la
época de Constantino como las nuevas inflexiones de su doctrina.
En cambio, y debido a que se inscribe con una posición inmutable y
definitiva en un conjunto objetivado y petrificado por el saber, el monumento
histórico exige, por la lógica misma de este saber, y al menos en teoría, una
conservación sin condiciones. El proyecto de conservación de los monumentos
históricos y su ejecución han evolucionado con el tiempo y no pueden disociarse de
la historia de ese concepto.
Retorno a los orígenes.
Situar el patrimonio histórico construido en el núcleo de una reflexión

sobre las sociedades actuales, e intentar, por consiguiente, evaluar las
motivaciones reivindicadas, reconocidas, tácitas o ignoradas en que se
fundamentan hoy en día los comportamientos patrimoniales es un proyecto tal que
no puede prescindir de un retorno a los orígenes.
La búsqueda arqueológica debe remontarse a la segunda mitad del siglo
XIX, que marca la entrada del monumento histórico en los diccionarios; al año
1830, cuando Guizot consagra su uso con la creación del primer “inspector de los
monumentos históricos”; y al año 1790, fecha probable de la primera aparición del
término por obra de L.A. Millin (Antiquités nationales o Recueil de monuments,
París, 1790-1798). Hay que excavar bajo los estratos de la edad clásica en la que
el concepto de monumento histórico está prefigurado en el de antiguedades- para
llegar hasta la gran revolución cultural del Quattrocento, momento en que nace el
proyecto, hasta entonces impensable, de estudiar y conservar un edificio por la
única razón de que se trata de un testimonio de la historia y de una obra de arte.

En la frontera de los dos mundos, Alberti (De Re Aedificatoria, 1452) exalta aquella
arquitectura que puede al mismo tiempo hacer revivir nuestro pasado, asegurar la
gloria del arquitecto-artista y confirmar el testimonio de los historiadores.
La historia del arte como instrumento operativo en la gestión y

protección del patrimonio
Ignacio Henares
1. Conocimiento histórico y tutela
La tutela se desarrolla dentro de unos complejos parámetros epistemológicos,

ideológicos, políticos, culturales y técnicos. Todos ellos conforman una realidad
en la que cada uno es imprescindible y la contribución al éxito de la conservación
de tan diversos medios un compuesto de actos, continuos o simultáneos,
igualmente inseparables. La correcta formulación de este hecho es la que afirma

la unidad entre el conocimiento y la intervención, y desde el punto de vista legal

y técnico el esfuerzo desarrollado desde los años setenta hasta hoy por integrar
conservación y urbanismo en un mismo plano.
Por tanto, elegir hablar de conocimiento histórico no puede entenderse sino
como un décoiípage teórico para facilitar la reflexión sobre el conjunto desde uno
de sus ángulos. Conscientes de los lazos que vinculan en un proceso único
realidades muy específicas desde el punto de vista cognoscitivo y técnico, el
reenvío entre método historiográfico, pensamiento urbanístico y arquitectura ha
de ser constante. Entre saberes teóricos y desarrollos empíricos o prácticos en
el caso de bienes muebles.
El sentido de un tal ejercicio puede hallarse en interrogante y sacar conclusiones
sobre una serie de cuestiones fundamentales en la cultura de la tutela.
Conservar qué, para qué y cómo. - Cuál será el objeto último de la conservación,
su función y los instrumentos técnico-científicos más adecuados?
El objeto de la conservación ha variado históricamente: monumentos, obras de
arte, conjuntos urbanos, bienes culturales, bienes ambientales... Reflejan una
calidad material y conceptual cambiante. Los valores y los conceptos que
informan la tutela son, pues, de naturaleza histórica. La conservación es
inseparable de la historiografía, por ello necesariamente hay que remontarse
para iluminar una filosofía sociocultural permanente nfieri'a los grandes
momentos del saber histórico moderno, a la Ilustración, el Romanticismo o la
renovación historiográfica que las ciencias sociales impulsarán en distintos
momentos de nuestra centuria. La naturaleza profundamente axiológica del
pensamiento conservacionista deriva del sentido ético, social y cultural que la
historia le otorga.
Hace mucho tiempo que se ha desecho la idea de una Ilustración monolítica, de
una Ilustración que lejos de lo que fueron sus verdaderos intereses, era
presentada por el pensamiento reaccionario sobre todo, como una actitud
dogmática, antihistórica, con unas actitudes puramente imperativas en lo ético,
en lo social y en lo cultural. Y hoy es comprendida como una realidad
esencialmente poliédrica, probablemente como un ensayo de modernidad nunca
superado. De las corrientes apreciables en el pensamiento de las Luces derivan
algunos de los principales rasgos de las importantes razones culturales que el
monumento o el patrimonio histórico conservan hasta nuestros días. Hay que
destacar tres de estas actitudes; todas y cada una de ellas van a ser el punto de
partida de pensamientos estéticos, escuelas arqueológicas y actitudes
historiograficas distintas a lo largo de los siglos XIX y XX. Rasgos de todas ellas
permanecen en nuestra cultura actual y muchas de ellas han dominado

tradiciones nacionales en pensamiento, arqueología e historia del arte. La
primera de ellas es lo que podríamos calificar como ejemplaridad ilustrada
neoclásica. La segunda sería, por otra parte, más radical en ciertos aspectos, en
otros más contepnida, una corriente que, también de una forma puramente
operativa, podríamos definir como el subjetivismo cultural, una suerte de
subjetividad que tiene unos fundamentos eminentemente empiristas y
psicologistas, y que va a conocerse generalmente como Poética de las Ruinas; y
la tercera de estas corrientes sería la de la Filosofía de la Historia prerromántica.
Cada una de ellas, y por ende sus distintos paradigmas personales, Winckelman,
Rousseau y Herder, van a prestar su atención preferentemente a un tipo de
valores distintos: las preferencias iluministas se dirigirán hacia valores estéticos
de una naturaleza académica, es decir, de una naturaleza arqueológica
eminentemente clasicista, a la vez que la segunda corriente enfatiza valores de
un marcado carácter psicológico y sentimental por encima de la intencionalidad
rememorativo o cultural que hace posible que accedan a la percepción del valor
de antigüedad. Y llegados a este punto, hay que señalar que la expresión de
valores históricos, valores de antigüedad, o valores artísticos procede de una
obra esencial, la de A. Riegl que lleva por título El culto moderno hacía los
monumentos, un trabajo de 1903 que tiene un carácter absolutamente ejemplar.
Será, por tanto, esta segunda corriente la que permitirá que se realice un
efectivo acercamiento al valor de la antigüedad, atrayendo a la fruición de los
monumentos a unos sectores sociales mucho más amplios, primero burgueses y
después pequeño-burgueses, y significando, por ende, una temprana y
verdadera democratización en la comprensión del patrimonio histórico, y un
primer paso además en la identificación de valores nacionales que culminarán
con la crisis de la Ilustración y el Romanticismo. Por otra parte, esta segunda
corriente va a ser también anticipadora en cuanto se refiere a la consideración
del carácter inseparable de los valores de la naturaleza y los valores estéticos;
así, la idea de la forma en que se integran elementos naturales dentro del
patrimonio construido, es decir, dentro del legado histórico, será una de las
grandes conquistas de la Poética de las Ruinas, y se constituye como un
sentimiento profundamente prerromántico y dieciochesco. Y además, de esta
tendencia eminentemente filogenética y elegíaca va a derivar toda una corriente
romántica que exalta el valor de la antigüedad por encima de cualquier
consideración conservacionista.

La crisis de la Ilustración va a hacer entrar asimismo en crisis la idea de una

ejemplaridad universal de estirpe clasicista y apoyada en valores estéticos e
históricos, abriéndose así una etapa cultural nueva, dominada por la
particularidad antropológica, social y estética que será la precursora del
nacionalismo. Un modelo de esta ejemplaridad ilustrada es el del arqueólogo
español del siglo XVIII Fray José de Ortiz y Sanz, editor y traductor de Vitrubio
por encargo de Carlos III y autor de una importante empresa ilustrada que lleva
por título Viaje Arquitectónico Anticuario de España, que aparece en 1787,
precisamente un año antes de la muerte de Carlos III y dos antes de la
Revolución Francesa. En su prólogo, Ortiz y Sanz se propone una serie de
objetivos que pueden iluminar de forma harto elocuente lo que fueron los fines
de aquella idea de ejemplaridad:
«Los edificios antiguos, de cualquiera clase que sean, ocupan en la historia de
las Naciones un lugar muy distinguido y recomendable entre los otros lugares
históricos; y además de esto, bien examinados y entendidos, son los mejores
maestros para restaurar la buena Arquitectura, y saber su verdadera historia.»
Más adelante, en un párrafo espléndido que define un programa realmente
envidiable para el propio Historicismo Romántico, el arqueólogo ilustrado
continúa- «No hay edificio alguno de la antigüedad (sin exceptuar los Arabescos)
de quien no podamos aprovecharnos ventajosamente en infinitas ocasiones.
Cuanto más ultrajados de los años y persecuciones, tanto más venerables y
dignos de estima. Grabadas están en ellos la opulencia, la religión, las
costumbres, los ritos, el poder, el gusto de los autores, y la pericia de sus
arquitectos (... ) Istria, Palmira, Persépolis, Balbek, Atenas, Corinto, Melaso, toda
Grecia serán la admiración de los observadores instruidos, mientras de su
antiguo esplendor queden ruinas y vestigios.»
El ideal restauracionista, los elementos e intereses del discurso historiográfico de
las Luces, no van a constituir en modo alguno una iniciativa aislada, pues unidos
al prestigio y la amplia significatividad de la arqueología internacional se definirán
como el horizonte normativo de la literatura arqueológica a finales de la centuria,
cuya obra más importante será sin duda el Sumario de las Antigüedades
Romanas en España, de Agustín Ceán Bermúdez, cuyas investigaciones
siempre estuvieron presididas por ese ideal que es el resultado de una
conciencia ampliamente participado y de un interés cultural vivamente sentido
hacia lo arqueológico.
El Prefacio del Sumario viene a constituir realmente una exacta definición del
ideal restauracionista de su tiempo. Es la elección metodológica la que precisa
el valor de la obra: la de'ación definitiva de la visión arcádica, retórica, de la

antigüedad, por un sentido filogenético-filológico y arqueológico-racionalista, que
caracteriza el nacimiento de la arqueología moderna: «Para que este trabajo sea
también instructivo y excite la afición y conocimiento de estas bellas artes;
especialmente a los sabios anticuarios, a quienes les es tan necesario, creo ser
indispensable, ante todas cosas, buscar el origen de cada una de ellas, marcar
sus formas y aspectos, y aplicar su uso y auxilio a todas las clases de
antigüedades romanas». El Sumario de las Antigüedades Romanas en España,
que verá la luz con el inicio del siglo XIX, se encuentra claramente presidido por
el mismo ideal que alienta en el origen de una empresa ilustrada esencial en
nuestra modernidad como fue la que la Academia de San Fernando emprendiera
para el conocimiento de los monumentos árabes de Granada y Córdoba, y que
llevaron a cabo linacio Hermosílla, Antonio José Arnal y Villanueva, con sus
Antigüedades Arabes de España, publicado en 1787.
Esta idea plenamente ilustrada, va a obedecer a los esfuerzos reformadores por
decidir los objetivos de una nueva cultura civil en una sociedad como la
española, sin ninguna tradición al respecto; una nueva cultura civil con aliento
pedagógico y con la vitalización de valores no habituales que son los de la
historia y los del sentimiento secular del arte y de la estética. Y la Poética de las
Ruinas, en sus secuencias más importantes, en sus contribuciones teóricas
claves, va a constituirse como un capítulo más en ese debate arqueológico que
ocupará extraordinariamente los esfuerzos historiográficos del siglo XVIII. Un
capítulo más en el discurso filogenético, y que se definirá como una de las
formas que adopta aquella célebre lucha entre antiguos y modernos, entre
académicos y clasicistas.
Y en este sentido, hay que recordar aquí a un arqueólogo figurativo y arquitecto
extraordinario, de escasa pero genial obra que es Piranesi, que sin duda va a
realizar la más notable contribución de su tiempo a lo que debería ser esta
Estética de las Ruinas. En su Parere, Piranesi cita emblemáticamente un verso
de las Metamorfosis de Ovidio en el que se hace un amplio elogio de los poderes
de la naturaleza: «La gran innovadora, la naturaleza, hace formas de las
formas>,. Con esta invocación, aludiendo a las facultades creadoras de lo
natural, se plantea el propósito v la necesidad de conjurar los riesgos de la
vulgar mimesis, de lo que podría llegar a constituir una mera imitación del
clasicismo antiguo, señalándose a la vez el camino a seguir por el genio, en la
descripción de un itinerario propio que es el de la Poética de las Ruinas, que

arranca del pintoresquismo Rococó para culminar felizmente en la estética de lo

Sublime.
La Poética de las Ruinas será a la vez una estética de valorización de la
antigüedad, revelándose por otra parte como iniciadora de la modernidad, como
revalorización plena de las claves morales y éticas que van a contenerse en las
soluciones formales y culturales de lo antiguo. En el pensamiento piraneslano,
fuertemente extrañado en Las Luces, la historia y la naturaleza van a dejar de
pertenecer definitivamente a los dominios de lo arcádico, al adorno cortesano y a
la emblemático convenida, para sumergirse plenamente en una nueva realidad
ideológica: las ruinas se reclaman para Piranesi, por una parte, como un
argumento para reivindicar los valores político-morales de la Antigüedad, el
republicanismo esencialmente, y por otra parte como manifiesto de los fueros
del genio, los fueros de la originalidad en el ámbito de la creación artística.
Es esta idea de la antigüedad como futuro la que va a aludir R. Assunto, y es
necesario recordarlo aquí, pues una de las grandes y falsas imputaciones contra
el pensamiento conservacionista es la de su carácter reaccionario, algo que si no
es cierto en sus orígenes, en modo alguno lo es tampoco en su momento actual.
Y en este sentido hay que subrayar la pasión piraneslana por Tito Livio y cómo
declarará en los últimos instantes ser la suya la religión de la historia y de la
ciudadanía antigua que había venido a buscar en el legítimo y fecundo cantero
romano: Livio y Plutarco no son ya, en el sentido de Las Luces, los
representantes de la literatura para príncipes que la percepción del clasicismo
había mantenido desde la Baja Edad Media hasta el siglo XVIII, de una lejana y
abstracta ciemplaridad que se va a nutrir de las grandes victorias políticas, de
heroísmo enfático que se lee a través de un filtro retórico; ahora Plutarco va a
representar los valores éticos y estéticos de una escritura nuevamente vivificada,
capaz de describir a través de sus biografías un espacio moral inédito, tanto
como para sugerir la rectitud de la acción.
Este concepto será válido asimismo en la consideración del acervo monumental
y en la conservación de los valores históricos y estéticos representados por éste.
Es realmente notable la forma en que este fermento revolucionario de la
arqueología del siglo XVIII va a alcanzar el Romanticismo a través de Goethe y
los Schlegel, y por esta vía a Hegel, Nietzsche o Marx. Las ruinas, tal y como las
interpreta Piranesi en Le Antichitá Romane, son una anticipación de toda la
estética romántica, en la que ni la naturaleza ni el arte constituirían en modo
alguno realidades pasivas, estables o ejemplares, convirtiéndose por el contrario
en un permanente reto en el objeto de la imaginación cuya finalidad es
contemplarlas, descifrarlas e interpretarlas. Las ruinas, como recuerda Simmel,

constituyen un hecho cultural inédito, pues siendo originalmente obra cultural
humana, la naturaleza con el concurso del tiempo se encarga de su
transformación; las hace perder su identidad y significados originales y las
integra sin borrar, sin embargo, sus señales humanas. Eso es lo que hace más
complejo el análisis del monumento y el de sus valores, porque éstos se definen
esencialmente por la pluralidad, constituyendo una realidad muy variada.
La tercera y última de las actitudes que va a revestir el pensamiento
historiográfico de Las Luces será la que supone una consideración prerromántica
y nacionalista, cualidades unidas en el estudio y valoración de los monumentos,
a la búsqueda de valores ideológicos que identifiquen lo nacional, lo que a
finales del siglo XVIII se va a conocer como el genio de las naciones, expresión
que tiene su origen en la filosofía de la historia de Herder. A lo largo del siglo XX
estas corrientes van a mantener una absoluta vigencia; baste citar como ejemplo
de uno de los más importantes alegatos en favor del estudio monumental, que es
el elevado a la Comisión Central de Monumentos en el año 1846, es decir, poco
antes de mediar el siglo, en una época de profundo aliento reformista, entre
revoluciones y desamortizaciones, por parte de tres miembros de la citada
Comisión: don José de Madrazo, don Anibal Álvarez y don José Caveda. Es una
descripción de los monumentos, de sus valores, y también de sus principales
tipos, que está muy próxima al espíritu de la Ilustración más radical, y al sentir de
aquellos convencionales de 1794.
Pero además esta etapa se define dentro de un estado de gran turbación, como
se puede constatar en dicho documento: «Mucho antes de ahora se ha
pretendido que las páginas más elocuentes y expresivas de la historia se
encontraban en muchos de los restos de los antiguos monumentos: que las
ruinas de Menfis, de Atenas y de Roma, hablaban un lenguaje mas poderoso
todavía que el de Herodoto y de Tácito; y que investigando atentamente los
restos de estas ciudades, en ellas se descubriría mejor que en Plinio mismo la
enciclopedia de las ciencias, de las artes y de la industria de los tiempos
pasados. La arquitectura es en efecto la expresión mas genuina y profunda de
las sociedades contemporáneas, pues refleja con singular fidelidad su fuerza ó
su flaqueza, sus conquistas en el dominio de las ciencias, las costumbres de la
vida privada, y hasta los hábitos de la doméstica». En estas afirmaciones se
puede observar sin duda el completo decurso que llevará desde la estética a la
política, desde el centro de una reflexión arquitectónica cuyos planteamientos
van a permitir más adelante, en virtud del historicismo herderiano, la admisión
del eclecticismo como nueva categoría del gusto, aplicable tanto a la percepción
de la antigüedad como a su conservación. El propósito reformador es patente a
lo largo del texto, que continúa:
«Se ha dicho además, y con igual razón, porque no se hacía otra cosa que
reproducir una verdad ya consignada anteriormente, que cada mudanza, ora sea
en los elementos que constituyen las pasadas sociedades, ora en sus enlaces y
puntos de contacto, había dado origen a otra análoga en la arquitectura... Y
ciertamente; todo proyecto completo de organización social tiene que determinar
de la manera más exacta, las relaciones que unen los distintos elementos, así
como también el arreglo de la familia, en la cual aparecen los primeros vínculos
sociales, y después las relaciones de familia á familia, de distrito á distrito, y de
provincia á provincia: acabado este trabajo, se puede dar por hecho que se ha
redactado el programa de las diversas necesidades que ha de satisfacer la
arquitectura doméstica, y que se manifiestan en la familia, tal cual este proyecto
de organización social la había constituido; programa, que la arquitectura deberá
seguir en sus estudios, y que imprimirá un carácter especial á sus obras.»
El énfasis puesto en los valores de la arquitectura civil y doméstica se revela
como muy directo heredero del espíritu que va a presidir el Decreto de los
convencionales de 1794. La relación entre las construcciones y el estado social
de los pueblos no se ha desmentido jamás. Aquí se puede ver muy claramente
cómo el Romanticismo sintetiza los valores de racionalidad, que contienen una
gran preocupación de tipo social de la que deriva el programa exacto de lo que
debe contener el inventario de los monumentos españoles. Estos reformadores
románticos van a realizar nueve clasificaciones estilísticas, desde la España
romana y la España gótica, hasta las monarquías cristianas herederas
inmediatas de la gótica, los siglos XI y XII y los primeros años del XIII, además
de la España bajo la dominación de los árabes, la Baja Edad Media que empieza
con los últimos años del reinado de Fernando, la que comienza con los primeros
años del siglo XVI, la dinastía austríaca y finalmente la España bajo los reinados
de la Casa de Borbón.
Con la definición de estas nueve claves artísticas e ideológicas se establecerá
un programa muy completo, que implica una incuestionable modernidad histórica
y social: «En la clasificación que acaba de indicarse de los monumentos
arquitectónicos de España, deben estos figurar no solo examinados en su
conjunto, sino también en sus detalles: de tal manera, que nada puedan echar
de menos el arte, la filosofía y la historia». Proponen además calificar las cuatro
especies siguientes: «La primera comprenderá la arquitectura religiosa, la

segunda la civil ó urbana; la tercera la militar, y la cuarta la hidráulica». La
pasión arqueológica y el deseo de ejemplaridad pública son las claves
determinantes de un programa que se va a revelar como pionero en la historia
de la arquitectura española, y fundamental en el desarrollo de las tareas
conservacionistas de la tutela, reflejándose en este texto clave como núcleo
esencial en la cultura arqueológica del siglo XIX. Y continúan:
«Pertenecerán á la primera las basílicas, los templos y sus accesorios, los

sepulcros y sarcófagos, los panteones y capillas, los cementerios y criptas, las
urnas cinerarias y cipos, las aras y altares, los retablos y sillerías de los coros,
las imágenes de los santos y las estatuas de los dioses. A la segunda, los arcos
de triunfo, los ingresos de las poblaciones, los teatros, anfiteatros, hipódromos y
circos; los palacios y alcázares; los hospitales, hospicios, cárceles y demás
casas de corrección y beneficencia; los jardines y paseos; los colegios, museos y
universidades; los monumentos consagrados á los hombres ilustres, las
columnas obeliscos y pirámides; los ornatos públicos de todas clases y las vías
generales de comunicación, tanto antiguas como modernas. A la tercera las
torres, torreones, cubos y bastiones; los castillos, muros y ciudadelas; las
plataformas y barreras; los fosos, puentes estables y levadizos, y caminos
cubiertos; las puertas, terraplenes y contrafuertes. A la cuarta las naumaquias,
los puertos y arsenales; los diques y dársenas; los puentes y acueductos; las
fuentes, pozos, aljibes, minados, pantanos y baños; los canales de riego y los de
navegación.»
El siglo XX se abre con la obra de A. Riegl, el informe que dirigió a la Comisión
Imperial de Monumentos de Viena, en el año 1903, titulado El culto moderno a
los monumentos. En este libro, y como una especie de exordio de lo que deben
ser las tareas de la comisión y una verdadera y eficaz política nacional de
conservación, se hace una amplia reflexión sobre el proceso de valorización del
legado histórico, dentro de las sociedades modernas y sobre los valores que
integra el monumento, y por tanto, los valores que han de dirigir las tareas de
conocimiento y conservación de los monumentos. El informe se redacta dentro
de unas coordenadas temporales que deben considerarse como el momento de
plenitud de la cultura burguesa moderna, del pensamiento finisecular, y en su
planteamiento estable una primera reflexión sobre los procesos históricos a
través de los cuales se ha llegado a la moderna actitud hacia los monumentos,
los objetos, las emergencias excepcionales de pasado histórico.
En este proceso, Riegl distinguirá una evolución en la ideología y en la praxis:

así, primero se produciría el descubrimiento de los valores artísticos en el
monumento, en lo que se correspondería plenamente con la arqueología clásica
y el pensamiento académico. Una segunda etapa, que él llama el momento
histórico o el del descubrimiento de los valores históricos, sería lo que podríamos
identificar con el momento inicial de los historicismos medievales, el del
revivalgoticista, que en cierto modo es identificable con ese momento de la
Poética de las Ruinas y del Historicismo burgués que ya se ha señalado. Y una
última secuencia será la que Riegl consideraría como la del reconocimiento del
valor arqueológico de los monumentos, para el que haría extensible la
recuperación del legado más allá de los objetos señalados por la tradición, más
allá de las emergencias notables de los elementos privilegiados por la estética o
por la historia, hacia objetos de una consideración más eminentemente material.
Es, en suma, un trabajo muy lúcido que en cierto modo resume los que será la
historia del siglo XIX en lo historiográfico y lo conservacionista.
A. Riegl será indudablemente el primero de los grandes definidores por
antonomasia del carácter de modernidad que tiene la comprensión del
patrimonio histórico, y será además el primer autor que aplicará a esta
comprensión categorías que derivan del moderno puro-visibilismo, del
formalismo historiográcico. A través de estas reflexiones distinguirá dos clases
de valores: los que él llama rememorativos en relación al culto de los
monumentos, y los valores de contemporaneidad en relación a este mismo culto.
Resulta verdaderamente estremecedora la lucidez de quien pone a contribución,
para la comprensión de los valores implicados en el legado histórico, tanto
elementos que proceden de las ciencias históricas como otros elementos que
deriven de la gestión económica, la gestión urbana y la estética contemporánea,
lo que demuestra un auténtico sentido de anticipación.
Los valores rememorativos, que serán evidentemente los derivados de la
arqueología y la historia, van a definirse como el valor de la antigüedad, el valor
histórico y el valor rememorativo intencionado -y aquí emergen elementos
coexistentes de carácter arqueológico, de carácter histórico-artístico y de
naturaleza estilística -, y Riegl configura un análisis muy detallado de los
conflictos; vive un momento que aún debía ser mucho más duro con
posterioridad, el del Neocatólicismo de fin de siglo, que va impulsar la
desaparición de coros barrocos para repristinar en viejos edificios góticos
estructuras que nunca debían de haberse llevado a ese estado de refacción, y
advierte por tanto del sentido que puede tener la manía estilística.
Y en cuanto a los valores de la contemporaneidad, hay que señalar cómo A.

Riegl los define dotados de una doble naturaleza: primero el valor instrumental,
que incluirá los procesos de uso en la comprensión del monumento y en su
conservación, y los de valor artístico, que son los que él llama el valor de la
novedad y el valor artístico relativo, lo que significa por una parte la
consideración de las cualidades estéticas intrínsecas dentro de la obra, y su
valoración dentro de la percepción contemporánea. Estos análisis van a ser
mantenidos por Roberto Pane en su obra Sul ínteresse urbanístico del
monumenti di a bit¡ storí(,i, que también es inseparable del trabajo de Brandi,
especialmente el que dirigiera en el Instituto de Conservación y Restauración de
la UNESCO, en lo que se refiere a la restauración de monumentos.
Hay que concluir que equivocadamente se ha entendido que la noción de
monumento conservado por la Carta de Atenas de 1932 era el final de un
planteamiento ochocentista, de un pensamiento decimonónico, y que la Carta de
Venecia de 1964 suponía la escisión, quiebra y cancelación de este modelo.
Precisamente en Memorabilia (Roma, 1988), en uno de los trabajos básicos de
Flore sobre un tema esencial, el de las grandes dificultades de la conservación
contemporánea, la difícil maduración de la relación entre restauración y
reutilización, el autor señala como idea primordial la necesidad de recuperar la
tesis del monumento, y para ello cita la autoridad de Jacques Le Goff en un
tratado de 1978 sobre la conservación de los documentos de la historia, en el
que se habla de lo que podría considerarse el monumento-documento,
centrándose en el estudio de objetos (objetos de naturaleza arquitectónica o
mueble) que además de su valor documental constituyen testimonios
excepcionales de civilización. Y hay que señalar que cuando se trabaja sobre
estos documentos excepcionales, no se puede olvidar una orientación que en la
propia Memorabilla sostenía que el monumento en cualquier caso siempre ha
sido, nunca ha dejado de ser, va a permanecer siendo un objeto eminentemente
social.
En nuestros días la historicidad de los valores, categorías y Cines de la tutela
constituye un hecho indiscutible; subyace al pensamiento y la metodología
conservacionista. Sin embargo, conviene hacer consciente la naturaleza del
aparato conceptual y el soporte axiológico de tan importante práctica
sociocultural, porque sólo la tensión historiográfica puede contribuir a su rigor y
renovación. Y recordar que el antihistoricismo, patología materialista y
antisocial, es el peor enemigo de la conservación.

2. Protagonismo del historiador del arte en los instrumentos de

ordenación urbana
Previamente al análisis concreto de las diferentes responsabilidades

desempeñadas por el Historiador de Arte en los instrumentos urbanísticos
elaborados para la ordenación y protección de los bienes inmuebles, convendría
señalar, de forma general, que el protagonismo que hoy en día tiene el
historiador es bastante menor del que debería corresponderle, lo que implica que
debería existir una reformulación de los criterios y contenidos Normativos, así
como de sus objetivos, tendentes a crear una conciencia, además de
capacitación, de participación activa y responsable en estas tareas de
ordenación de la ciudad y el territorio.
Un primer nivel de participación del historiador se sitúa en el diseño de la
estrategia global de un plan urbanístico (objetivos, métodos, instrumentos, etc.)
en condiciones de igualdad respecto a otras disciplinas como la arquitectura, el
urbanismo o la geografía. Hablo, especialmente, de Plan General de
Ordenación Urbana y, en su caso, de Normas Subsidiarias. La razón de esta
participación obedece a varios argumentos de importancia derivados no de una
reclamación infundada de participación disciplinar, sino de las propias
condiciones o características del objeto a tutelar: el
Conjunto Histórico.
Un PGOU debe tener como objetivo básico la planificación y ordenación de una

ciudad en su conjunto, considerando todos los aspectos (vivienda, tráfico,
infraestructuras, protección del patrimonio, etc.) que configuran el
funcionamiento de una ciudad, tanto en sí misma como en su relación con el
territorio. Según los actuales parámetros de protección de los centros históricos
(la Carta europea del Patrimonio arquitectónico de 1975, la declaración de
Nalrobl o la Carta de Washington de 1987), definidos en torno al concepto de
conservación integrada, se exige que la acción en los mismos se establezca a
través de la conexión de todos los instrumentos, y parámetros, utilizados en la
organización y desarrollo de un territorio, al considerar el conjunto histórico
indisolublemente unido a la ciudad que lo acoge y al territorio en la que ésta se
integra.
De esto se deduce que la elaboración de un plan general debe primar, o al
menos considerar de forma significativa, y aplicado al conjunto de sus
disposiciones, la acción en los conjuntos históricos, de ahí la necesidad de una

participación activa de la Historia del Arte, en cuanto disciplina que debe
reclamar sus competencias en el estudio y protección de la ciudad artística en su
dimensión patrimonial como conjunto histórico. A este principio de carácter
general debemos unir el hecho de que, por exigencia legal, es obligatorio
delimitar y proteger el entorno de los conjuntos y monumentos, que en ocasiones
puede ocupar la totalidad del término municipal (ámbito del Plan General), lo que
exige la participación del historiador del arte, ya que el plan debería incluir los
requerimientos proteccionistas establecidos en la delimitación y de la cual, de
forma general, se ocupa nuestra disciplina.
En cuanto a su participación en el planeamiento especial las vías de
colaboración son varias:
1. Delimitación del ámbito de acción del plan. Este aspecto es de gran

trascendencia, ya que un límite u otro implica una serie de repercusiones sobre
el funcionamiento de la ciudad de gran importancia. La labor del historiador
debe ser fundamental en cuanto que esta delimitación debe basarse en
rigurosos y fundados criterios histórico-artísticos. En muchas ocasiones el límite
ya lo establece la declaración de conjunto histórico, que debe ser previa a la
realización del plan (delimitación en todo caso en la que participaría el historiador
del arte), lo cual no resta importancia a la delimitación del ámbito de actuación
del plan, ya que éste puede superar el ámbito estricto del
2. conjunto histórico, ocasión perfecta para redefinir, ya según los criterios
urbanísticos, el ámbito especial del conjunto.
Además, habría que considerar la posibilidad, establecida en la legislación
andaluza, de poder segmentar el conjunto histórico de cara a su protección por
parte del plancamiento, por lo que el establecimiento de esta segregación debe
estar supervisada, para darle rigor y coherencia, por el historiador del arte.
Deberíamos incluir aquí también la delimitación del entorno del conjunto histórico
en aquel caso en el que no exista declarada tal delimitación.
2. Determinación de la protección de los bienes inmuebles singulares que

integran un conjunto histórico. En este sentido son varias las tareas:
a) Definir y elaborar el Catálogo urbanístico de protección. En este caso

tan importante como la propia elaboración del Catálogo, donde la participación
del historiador es amplia y está muy asentada como práctica profesional, es la
definición del propio Catálogo en cuanto a sus objetivos y, especialmente,

niveles y grados de protección, así como la normativa de intervención en los
edificios catalogados.
En cuanto a la elaboración del Catálogo en sí, las responsabilidades son
diversas. La base de este trabajo es un profundo análisis histórico-artístico,
urbanístico y paisajístico de la realidad material sobre la que opera el plan. De
este análisis debe extraerse:
b) La identificación de los objetos con los diferentes niveles y grados de

protección establecidos previamente, lo que implica una responsable selección y
clasificación de los bienes históricos.
c) La determinación de aquellos bienes susceptibles de declaración

(según las diversas modalidades establecidas por la legislación) por parte de la
Administración (este es uno de los contenidos importantes del Plan Especial de
Protección de la Alhambra y los Alijares, que hace una amplia lista de inmuebles
que deberían declararse como BIC). Se trata de una tarea importante que, en
algunos casos, suple la insuficiencia de la Administración o, en otros, la completa
al someter a la totalidad del conjunto a un estudio amplio y riguroso.
3. Delimitación del entorno de los inmuebles singulares declarados

situados dentro del ámbito del plan. En este caso, el trabajo afecta a los bienes
inmuebles declarados con anterioridad a la entrada en vigor de la ley de 1985, ya
que las normas anteriores no contemplaban esta obligación. En algunos casos
es posible que la Administración, de oficio, haya procedido a realizar estas
delimitaciones que el plan deberá incorporar. En otros, bastante numerosos,
este trabajo de reactualización está pendiente, por lo que el plan se conforma
como un instrumento muy adecuado para su realización, procediendo
posteriormente la Administración a su declaración efectiva.
Al margen de la existencia o no de delimitaciones de entornos, el plan debería
realizar un estudio detallado de los mismos de cara a su protección, ya que es
en el ámbito del plancamiento donde es posible realizar una actuación adecuada
en estos espacios, ya que su componente urbanístico y espacial es básico si no
exclusivo.
Al margen de las tareas específicas señaladas anteriormente, un ámbito de
actuación del historiador es el análisis de la realidad urbanística del ámbito del
plan sujeto a protección. Los contenidos pueden ser varios como por ejemplo el
análisis de la evolución urbana de la ciudad, con los procesos de formación y

transformación de la misma, determinación de las tipologías espaciales y
edificatorias más importantes, la conformación de áreas singularizadas, etc.
Esta información resulta totalmente necesaria para la propia configuración del
plan, ya que de ella dependerá el ámbito de actuación, la determinación de la
normativa de protección, la regulación de las tipologías edificatorias, etc.
También resulta significativa la participación del historiador del arte en el análisis
de los diferentes objetos que conforman el ambiente urbano, tan necesarios para
la definición de la imagen de la ciudad, con la finalidad de participar en la
conservación, modificación o creación de dichos elementos: nos referimos al
mobiliario urbano en todas sus dimensiones: bancos, farolas, pavimentos, verjas,
fuentes, soportes publicitarios, etc.
Finalmente, junto a todo lo reseñado, otro nivel de actuación del historiador, no
menos importante, es su participación en aquellos organismos que se creen con
la finalidad de realizar un seguimiento del cumplimiento del plan, tal y como
sucede actualmente con el Plan Especial de Protección del Albayzin, máxime si
se tiene en cuenta que la Administración responsable de llevarlo a efecto es, por
ley, diferente a la Administración específica de Cultura que inició el proceso.
La lámpara de la verdad
John Ruskin
1. Existe una semejanza marcada entre las virtudes del hombre y las luces
del globo en que habita, igual graduación de fuerzas hasta los confines de su
dominio, igual oposición de sus contrarios, igual crepúsculo en su punto de
contacto, zona algo más larga que la línea por la que se desliza el mundo por la
noche, penumbra extraña de las virtudes, sombría región de controversias en la
cual el celo se convierte en impaciencia, la templanza en austeridad, la justicia
en crueldad, en superstición la fe, y en donde todo se esfuma en las tinieblas.

No obstante, la mayor parte de las veces, aunque la obscuridad iumente en un

modo gradual, podemos notar el momento de su desaparición, y atajar
felizmente la sombra en el camino de su descenso. Pero hay algo para lo que la
línea del horizonte es irregular e indefinida, y precisamente es el ecuador y el
círculo de todo: la verdad - la única cosa para la cual no hay grados, sino
perpetuos desgarrones y rupturas- columna de la tierra, aunque columna
nebulosa, línea dorada y estrecha sobre la cual se asustan la virtud y las fuerzas,
que la política y la prudencia disimulan, que la bondad y la cortesía moldean, que
el valor guarda con su escudo, que la imaginación cubre con sus alas y que la
caridad obscurece con sus lágrimas. ¡Cuán difícil debe hacerse el mantener esta
autoridad, la cual, además de reprimir la hostilidad de los peores principios del
hombre, debe a la vez reprimir los extravíos de los más buenos y continuamente
asaltada por los unos y traicionada por los otros, mira con la misma severidad las
violaciones mínimas que las grandes al tratarse de sus leyes! Existen faltas
ligeras a los ojos del amor, existen errores ligeros para los dictámenes de la
ciencia; pero la verdad no perdona ninguna falta ni soporta ninguna mácula.
No reflexionamos lo suficiente sobre esto, no rehuimos las menores y continuas

ocasiones de ultrajarla. Tenemos el hábito de contemplar la falsedad en sus
más negras consecuencias con las intenciones más nefastas. Esta indignación
que pretendemos experimentar por la mentira, no la experimentamos
verdaderamente más que por la mentira perniciosa. Nos irritamos contra la
calumnia, la hipocresía y la perfidia, porque nos hacen daño, pero no porque
sean contrarias a la verdad. Quitamos a la falsedad la difamación y el perjuicio y
no queda apenas una leve sombra. Si la transformamos en alabanza nos causa
placer. No son, por tanto, la calumnia ni la perfidia las que producen en este
mundo la mayor parte de los males; es la mentira brillante y dulce a un tiempo, la
falsedad amable, la mentira patriótica del historiador, la mentira calculada del
hombre de Estado, la mentira del sectario celoso, la mentira piadosa del amigo,
la mentira indiferente de cada uno de nosotros para consigo mismo ... Esto es lo
que arroja este negro misterio sobre la humanidad. Agradeceríamos a
cualquiera que taladrase un pozo como agradeceríamos al que lo encontrase en
el desierto, felices de que la sed de verdad subsista en nosotros hasta cuando
voluntariamente hemos abandonado sus fuentes. Los moralistas no deberían
confundir tan frecuentemente la importancia del pecado con su falta de
merecimiento de perdón. Las dos ideas son completamente distintas. La
grandeza de una falta está subordinada, en parte, a la naturaleza de la persona
contra quien ha sido cometida, y en parte a la extensión de sus consecuencias.

La falta de merecimiento de perdón está subordinada, lógicamente pensando, al
grado de tentación que se experimenta. Una serie de circunstancias determinan
la importancia del castigo asignado; otra serie de ellas, los títulos para la
remisión de la pena. Pero como no le es dado al hombre valuar la importancia
relativa del delito ni conocer las consecuencias relativas, es por lo general
prudente renunciar al cuidado de valuaciones tan delicadas y de concretarse a la
otra condición más clara de culpabilidad, prestando más importancia a las faltas
que sugirió una tentación más pequeña. No quiero amenguar la vituperación del
pecado, perjudicial y malo, de la falsedad egoísta y reflexiva, para lo cual me
parece el medio más rápido el evitar las formas más sombrías de la mentira y
velar escrupulosamente sobre las que se mezclan impunes en nuestra vida
ordinaria. No mintamos jamás. No consideréis la mentira como inofensiva,
como fútil o como involuntario. Descartémoslas todas; fútiles o fortuitas, no
dejan de ser el hollín del negro humo del abismo. Es preciso purificar nuestro
corazón, sin cuidarnos de averiguar cuál mentira es la más densa o más negra.
La verdad, como la bella letra, no se adquiere más que con la práctica. Es más
simple una cuestión de voluntad que de costumbre, y no creo que una ocasión
cualquiera de practicar o de adquirir semejante hábito pueda pasar por inocente.
Hablar y obrar con toda verdad constante y exactamente, es cosa casi tan difícil
y mentirosa como hacerlo bajo la amenaza del castigo. Sería curioso hacer
constar cuántos hombres, según lo imagino, se adherirían al riesgo de perder su
fortuna o su vida por uno que se sujetase al riesgo de alguna cantidad de enojo
cotidiano. Así, puesto que de todos los pecados tal vez no haya otro tan
completamente contrario al Todopoderoso como éste de la mentira, ni ninguno
que esté más "desprovisto del bien de la virtud y de la vida", es ciertamente una
rara insolencia la de caer en tan odiosa falta a la menor tentación, o sin tentación
a veces, y muy digno del hombre honrado decidirse a que, sean las que fueren
las mentiras o las falsedades a que el curso de la vida pueda conducirle, ninguna
turbe la serenidad de sus actos y de sus decisiones o disminuya la realidad de
las satisfacciones de su elección.
2. Siendo este principio justo y sabio respecto a la verdad, ¡qué necesario no

será en interés de las satisfacciones que ésta origina! He reclamado la
expresión del espíritu de sacrificio en los actos y los placeres humanos, no
porque estos actos pudieran favorecer la causa de la religión, sino porque era
para ellos una fuente de ennoblecimiento. Quisiera en este momento ver brillar
en el corazón de nuestros artistas y de nuestros artífices el espíritu o Lámpara

de la Verdad, no porque esta práctica leal por parte del artífice sirviese a la
causa de la verdad, sino porque yo vería con gusto a todos aguijoneados por el
acicate caballeresco. Es maravilloso observar cuánta fuerza y universalidad
encierra este solo principio, y cómo de su conocimiento o de su olvido depende
la mitad de la elevación o de la decadencia de todo arte y de todo acto del
hombre. Me he esforzado en mostrar su extensión y su potencia en pintura y se
podría escribir un volumen en lugar de un capítulo sobre la influencia que ejerce
todo lo que es grande en arquitectura. Me limitaré, sin embargo, a algunos
ejemplos familiares, convencido de que el cuidado de ser verídico nos descubrirá
las ocasiones de su aplicación más fácilmente que pudiera hacerlo un seco
análisis de la verdad. A lo menos es indispensable, por lo pronto, establecer
claramente en qué consiste la esencia de la mentira y en qué se distingue de la
suposición.
3. Se puede creer en el primer momento que el vasto dominio de la imaginación

es semejante al de la mentira. No. La imaginación es el llamamiento voluntario a
la concepción de cosas ausentes e imposibles; el goce y la nobleza de la
imaginación radican en parte en el contemplar y el conocer estas cosas ausentes
o imposibles; es decir, en el darnos cuenta de su ausencia real o de su
imposibilidad en el momento de su presencia o aparente realidad. Cuando se
abusa de la imaginación se cae en la locura. Es una facultad noble
mienideal'dad- en cuanto cesa de reconocerla se tras reconoce su 1 convierte en
demencia. Toda la diferencia consiste en el hecho de la vista, en ese hecho en
el que no hay decepción. Nuestra dignidad, como seres espirituales, exige que
podamos inventar y contemplar aun lo que no existe- nuestra dignidad, como
seres morales, exige que sepamos y reconozcamos al mismo tiempo que esto
no existe.
4. Pudiera creerse también, y esta fue idea bastante extendida, que el arte de la
pintura no se propone otro fin que el de engañar, cuando por el contrario procura
representar los objetos con tanto claridad como puede ser posible. Por ejemplo,
deseo dar la idea de una montaña o de una roca, y comienzo por describir la
forma. Pero las palabras son insuficientes; dibujo entonces y digo: "Tal era su
forma". Después reproduciría gustoso el color, y como las palabras no
bastarían, pinto y digo: "Tal era su color". Este procedimiento continúa hasta
que la escena entera parece que existe. Puede originarse gran placer en esta
existencia aparente. Es la comunicación de un acto de la imaginación, no es una

mentira. La mentira no podrá consistir más que en la afirmación de su existencia
(cosa que ni por un momento sucede o se cree) o en la falsa reproducción de las
líneas y de los colores (pues esto, a decir verdad, sucede con frecuencia
desgraciadamente). Notad que esta ejecución despreciable es una superchería
en cuanto se aproxima a la semejanza; toda pintura que llega a este grado de
realidad aparente se envilece por ese mismo hecho. He insistido lo suficiente
sobre esto en otro lugar.
5. Las violaciones de la verdad que deshonran la poesía y la pintura están en su

mayor parte limitadas a la estricta ejecución de sus asuntos, En arquitectura hay
otra violación posible de la verdad, pero sutil y despreciable: la cometida con la
naturaleza de los materiales o el gasto de trabajo, cuando se les disimula de
modo positivamente falso. Es un crimen en toda la extensión de la palabra; se
debe vituperar tanto como cualquier otro delito moral; es indigno a la vez de los
arquitectos y de las naciones. En donde ha sido extendido o donde se ha
tolerado indica un envilecimiento especial de las artes. A no obedecer a alguna
otra causa peor, la indicación de una falta general de probidad sincera no se
explica sino por nuestro conocimiento de la extraña separación que durante
siglos existe entre las artes y los otros asuntos del espíritu humano ... Esta
ausencia de conciencia en todas las facultades que tienen relación con el arte,
además de haber perjudicado a las artes mismas, ha hecho también de cierta
manera fútil el testimonio que de otro modo hubieran podido llevar sobre el
carácter de las naciones respectivas en las cuales habrían sido cultivadas. Sin
tener esto en cuenta, resultaría sorprendente que una nación tan notable por su
rectitud y su fe como la nación inglesa, admita en su arquitectura más astucia,
disimulo y falsedad que ninguna otra de nuestro tiempo o del pasado. Este
disimulo y falsedad no han sido admitidos sino por irreflexión, pero el resultado
no es menos fatal para el arte y para los que lo han practicado. No ha sido otra
la causa de los percances acaecidos en cada gran ocasión de actividad
arquitectónica estas mezquinas faltas de honradez artística bastan a explicarlos.
Es dar el primer paso y no el menor hacia la grandeza el suprimirlas; el primero,
porque está tan clara y tan fácilmente a nuestra mano. Tal vez no podamos
recomendar una arquitectura buena, o bella u original; pero podemos exigir una
arquitectura honrada. Se puede perdonar a la pobreza su debilidad, a la utilidad
su imperio, pero la mezquindad o la mentira no deben encontrar más que
desprecio.
6. Las mentiras arquitectónicas se pueden estudiar, de un modo general, desde

tres puntos de vista:
19 La cuestión de una infraestructura o sostén distinto del verdadero, como los

pedúnculos de las bóvedas de estilo gótico terciario.
29 La pintura de las superficies con el objeto de imitar otros materiales que
aquellos de que están formadas realmente (como el pintar de mármol las
maderas) o la representación falsa de adornos esculpidos sobre estas
superficies.
39 El empleo de adornos modelados o hechos a máquina.
Luego puede decirse, de una manera general, que la arquitectura será más
noble cuanto más evite todos estos procedimientos falsos. Entre éstos, sin
embargo, existen ciertas especies que, gracias a su uso frecuente o a otras
circunstancias, se han despojado de este carácter de falsedad, hasta el punto de
parecer admisibles. El dorado no es, por ejemplo, un engaño en arquitectura,
porque no lo toma nadie por oro. Pero en orfebrería sí lo es, porque puede
confundirse; debe ser condenado por esta razón. Surgen, pues, al aplicar las
reglas de lo verdadero, no pocas excepciones y no pocas sutilidades de
conciencia. Examinémoslas todo lo brevemente que podamos.
7.l@'-I'VIF-NTIRAS de construcción Las he limitado al empleo intencional de

una especie de sostén distinto del verdadero. El arquitecto no se halla obligado
a hacernos ver la infraestructura arquitectónica, y no debemos, por tanto
quejarnos de que nos la oculte, como no nos quejamos de que las superficies
exteriores del cuerpo humano nos oculten el esqueleto de su anatomía. El
edificio más noble será aquel en el cual una mirada inteligente descubra los
grandes secretos de la infraestructura, como los revela siempre cualquier forma
animal, aunque sólo un observador atento pudiera descubrirlos. En la
construcción de una bóveda gótica no es falso el confiar toda la solidez a las
aristas o nervios y reducir la bóveda intermedia a una simple cáscara. Un
observador inteligente adivinará el procedimiento de construcción la primera vez
que la vea; la belleza de sus adornos queda realzada a sus ojos si acusan y
siguen las principales líneas de resistencia, Pero si esta bóveda intermedia está
hecha de madera en lugar de piedra y blanqueada para confundirse con el resto,
será una superchería imperdonable.
Una mixtificación se produce, no obstante, necesariamente en la arquitectura

gótica. La que se relaciona, no con los puntos de apoyo, sino con los modos de
apoyarse. La comparación de sus columnas y de sus nervios con troncos y
ramas, que ha originado tanta ridícula teoría, suscita en el espíritu del
espectador el sentimiento de una infraestructura correspondiente, es decir, de
una fuerza fibrosa constante desde la raíz hasta las ramas, y de una elasticidad
transmitida hacia lo alto suficiente para sostener las partes ramificadas. Se
admite difícilmente la idea de una pesada bóveda sostenida por haces de
delgadas columnas que tienen tendencia no ya al aplastamiento, sino a la
dislocación y a la destrucción, sobre todo cuando los pilares, si estuviesen muy
abandonados, fuesen débiles para su carga y estuvieran exteriormente
arcobotarelados, como en el ábside de Beauvais y en otras construcciones
parecidas de un gótico más atrevido. Esto es, pues, un delicado caso de
conciencia, a cuya solución llegaremos únicamente considerando que cuando el
espíritu está empapado de la verdadera naturaleza de las cosas hasta más allá
de toda posibilidad de error, no es incorrecto producir una impresión contraria,
sino un llamamiento legítimo a la imaginación.
El mayor placer que experimentamos en la contemplación de las nubes nace de
la impresión que nos producen de ser una superficie pesada, luminosa y cálida
de montañas el encanto que nos causa el cielo nace de que le consideramos
como una bóveda azulada. Mas en los dos casos sabemos perfectamente que
sucede todo lo contrario- que la nube es una niebla húmeda o un
amontonamiento de copos de nieve y que el cielo es un abismo sin fondo. En
esto no hay mentira, y en cambio hay encantos notables en la impresión. Por lo
tanto, mientras que veamos piedras y junturas, mientras no seamos engañados
respecto a los puntos de apoyo en un trozo de arquitectura, podemos alabar más
bien que rechazar los artificios destinados a hacernos presentir fibra en las
columnas y vida en sus ramas. El disimulo de los botareles tampoco es
reprensible en tanto que los pilares no sean insuficientes para su uso. El
espectador no tiene por lo general ninguna idea del peso de una bóveda y las
precauciones tomadas son cosas de las que no comprende la necesidad ni la
adaptación. No es, pues, engañar ocultar los medios de soporte de un peso
cuando no se suele uno dar cuenta de este peso, y el dejar, por tanto, que se
vea tan sólo el apoyo suficiente para el peso que se calcula. Las columnas
soportan todo lo que se les supone, y el sistema de apoyo suplementario no se
debe, como caso de conciencia, mostrar, como no se muestran en una forma
humana los órganos mecánicos para funciones invisibles. Mas si las
condiciones de resistencia se verifican, la verdad y el sentimiento exigen que

suceda esto también en los sistemas de apoyo. Nada peor, desde el punto de
vista del gusto y de la conciencia, que los apoyos notoriamente escasos,
suspensiones en el aire y otros subterfugios y banalidades parecidas. Hope
critica con justicia por este motivo la das osicióri de los principales soportes del
Santa Sofía en Constantinopla. La capilla del Klng's College, en Cambridge, es
un trozo del malabarismo arquitectónico más vituperable, si cabe, porque es
menos sublime.
8. Con los disimulos engañosos de la infraestructura deben calificarse, aunque

de naturaleza más reprochable aún, el uso de falsas atribuciones, la introducción
de partes que deberían tener o que pretenden tener un fin que no poseen. Se
encontrarán ejemplos muy extendidos de esto en la forma de botareles de estilo
gótico terciario. La utilidad de este trozo consiste, naturalmente, en transmitir el
apoyo de un soporte al otro cuando el plan del edificio hace necesario o
deseable que las masas soportadas estén repartidas en grupos: la necesidad de
este género nace casi siempre de la serie de capillas intermedias o naves
laterales entre las paredes del ábside y del coro y los soportes que las
mantienen. La disposición natural, sana y bella es la de una barra de piedra de
áspera pendiente sostenida por un arco del cual el tímpano está colocado lo más
lejos posible del lado bajo, y que va a morir en la vertical del soporte exterior,
como es natural, este soporte no es cuadrado; es más bien un trozo de pared
ajustada en ángulos rectos a los muros sostenidos y coronada en caso de
necesidad por un pináculo para darle, si es necesario, un peso más
considerable. Esta disposición está exquisitamente puesta en práctica en el coro
de Beauvais. En el último período del estilo gótico el pináculo se convierte poco
a poco en un elemento decorativo, y se emplea en todas partes por su belleza
propia. A esto no hay objeción: es tan legítimo construir un pináculo por su
belleza, como una torre. Pero el botarel se convirtió del mismo modo en un
elemento decorativo; fue empleado después donde no era necesario, y por
último bajo formas que no servían para nada; se convirtió en un simple vínculo,
no entre el soporte y la pared, sino entre la pared y la cima del pináculo
decorativo, uniéndose así en un punto que no hubiera podido resistir a un
empuje. El ejemplo más flagrante de este barbarismo de que yo me acuerdo
(aunque se da en parte en todos los campanarios de los Países Bajos) se
encuentra en la linterna de Saint-Ouen (Rouen), en la cual el botarel calado y de
curva ondulada resulta una varilla de sauce destinada a resistir empujes. Los
pináculos enormes y suntuosamente decorados no tienen ninguna misión sino

levantarse alrededor de la torre central como cuatro servidores desocupados que
son, y como soportes heráldicos de los que la torre central (que no siendo más
que un cesto no necesita de botareles) es la hueca corona. En realidad no
conozco nada más sorprendente ni más insensato que las alabanzas prodigadas
a esta linterna; es uno de los trozos de estilo gótico más despreciables de
Europa- su ornamentación flamígero es del último grado y del más decadente-
su plan todo entero y su decorado recuerdan la ornamentación en caramelo de la
confitería complicada, y no merece ninguna atención. No hay apenas una de
esas serenas y magníficas construcciones del gótico primario que no fuera en el
transcurso de los tiempos adelgazado y cercenada hasta convertirse en los
esqueletos que si a veces, cuando sus líneas siguen la infraestructura de las
masas originarias, ofrecen el interés de la redecilla fibrosa de una hoja a la que
se ha suprimido su substancia verde, en la mayoría de los casos no presentan
otra cosa que nervios torcidos y arrugados como fantasmas enfermizos o como
caricaturas grotescas de cosas que fueron. Son a la verdadera arquitectura
lo que sería a un cuerpo vivo y fuerte su sombra. Los vientos mismos que silban
entre sus redes son a los ecos sonoros de las antiguas murallas lo que a la voz
humana el gemido de los espectros.
9. Tal vez la fuente más fecunda de este género de decadencia contra el cual
debemos prevenirnos en esta época nace bajo "una forma extraña", de la que no
es fácil determinar las leyes propias y los límites. Quiero hablar del uso del
hierro. La definición del arte de la arquitectura que dimos en el primer capítulo
es independiente de los materiales empleados; habiendo sido, por tanto,
practicada esta arte hasta comienzos del siglo XIX en arcilla, en piedra y en
madera, resulta que el sentido de la proporción y las leyes de la construcción
están basados, el uno por entero y el otro en gran parte, sobre las necesidades
nacidas para el empleo de estos materiales, y que el uso, en parte o en todo, de
una armazón metálica sería, por lo tanto, considerada como descartada de los
primeros principios del arte. De una manera abstracta no se concibe por qué el
hierro no se podría emplear tan bien como la madera, y está cercano el
momento en el cual se formule un nuevo código de leyes arquitectónicas,
adaptándose a la construcción metálica. Pero creo que la tendencia de nuestros
gustos actuales y de nuestros recuerdos es la de limitar la idea de la arquitectura
al trabajo no metálico, y no falta razón. Si la arquitectura es la primera de las
artes que se perfecciona, precederá siempre, como precedió en sus comienzos,
en toda nación primitiva, a la posesión de la ciencia necesaria para obtener el

hierro. Su primera aparición y sus primeras leyes deben depender del empleo
de materiales accesibles por su cantidad y su colocación sobre la superficie de la
tierra como la arcilla, la madera y la piedra. A mi entender no se puede menos
de admitir que una de las principales dignidades de la arquitectura se deriva de
su naturaleza histórica, y como ésta se halla en parte subordinada a la
estabilidad de los estilos, se comprenderá que es justo guardar en la medida de
lo posible, y aun en períodos de ciencia muy avanzada, los materiales y
principios de épocas pretéritas y primitivas.
10. Que se me conceda o no este punto, es absolutamente cierto que toda idea
relacionada con las proporciones, las dimensiones, la decoración o la
construcción, del modo que estarnos acostumbrados a obrar y juzgar, depende
de la presuposición de materiales idénticos; como me siento personalmente
incapaz de sustraerme a la influencia de estos prejuicios y supongo que les
acontecerá lo mismo a mis lectores, se me permitirá tal vez suponer que la
verdadera arquitectura no admite el hierro como material de construcción, y que
las obras, semejantes a la flecha central fundida de la catedral de Rouen o las
techumbres y pilares férreos de nuestras estaciones y de algunas iglesias, no
son obras arquitectónicas en el sentido artístico de la palabra. Por esto es
natural que los metales puedan y deban entrar alguna vez en una cierta medida
en la construcción, como sucede con los clavos en las construcciones de madera
y el incrustado y las soldaduras en la arquitectura de piedra. No podemos negar
al arquitecto gótico el derecho de sostener estatuas, pináculos y ornamentos con
la ayuda de barras de hierro. Si concedemos este derecho, no podemos menos
que permitir a Brunelleschi su cadena de hierro alrededor de la cúpula de
Florencia o a los arquitectos de Salisbury sus ligaduras de hierro labrado en la
torre central. Si no queremos, por tanto, caer en el viejo sofisma de los granos y
el montón de trigo nos es necesario encontrar una regla que nos consienta
detenernos en alguna parte. La regla es que los metales se pueden emplear
como cemento o argamasa y no como sostén. Los otros cementos son a
menudo tan resistentes, que se podría más fácilmente romper las piedras que
separarlas, y sin perder por esto su carácter de arquitectura el muro se convierte
en una masa sólida: no se explica, desde luego, por qué cuando una nación ha
adquirido el conocimiento y la práctica del hierro, no le utiliza en tallos o cuñas
en lugar del cemento para dar la misma o mayor fuerza de adherencia sin que se
separe en lo más mínimo de los tipos y del modelo de arquitectura hasta
entonces establecido. La única variación que habrá en su empleo desde el

punto de vista de la belleza, depende de la colocación de estos tallos o ligaduras
de metal en el cuerpo del muro o sobre su superficie exterior, o de su arreglo
como puntales o travesaños, con tal que su empleo sea siempre el estrictamente
necesario para reemplazar la simple fuerza del cemento. Si, por ejemplo, un
pináculo está apuntalado o sujeto por una ligadura de hierro, salta a la vista que
el hierro no hace sino impedir la dislocación de las piedras por la fuerza lateral, o
sea lo que hubiera hecho el cemento siendo sólido. Pero si el hierro toma (por
poco que sea) el oficio de la piedra, y por su propio peso obra como contrapeso
reemplazando el uso de los pináculos y de los arbotantes para resistir a un
empuje lateral, o bien si en forma de tallo o travesaño se utiliza para obtener lo
que los postes de madera hubieran hecho, la construcción cesa al momento de
ser verdadera arquitectura en todas las partes donde se colocasen las
aplicaciones de metal.
11. Ahora bien, este límite así trazado es un límite supremo y es conveniente en
todas las cosas no aproximarse sino con moderación al extremo límite de lo
legítimo. Si el empleo del hierro (que no pasando de cierto límite no destruye la
naturaleza de la escultura), se prodiga y se renueva, llegará hasta la
degradación de la obra, del mismo modo (y esto es nuestro punto principal) que
a su probidad. El espectador no conoce nada de la cantidad ni de la fuerza del
cemento empleado, pero concibe generalmente las piedras del edificio como
separables; su aprecio de la habilidad del arquitecto se basará, pues, en gran
parte, sobre la concepción de esta condición y en las dificultades que de ella
dependan. Se es desde luego más sincero. Y el estilo de la arquitectura gana
en vigor y en ciencia usando sólo la piedra y la argamasa para conseguir el
mejor resultado posible con la fuerza de la una y la resistencia de la otra, y a
veces conviene sacrificar una gracia o confesar una debilidad mejor que atender
a la una y disimular a la otra por medios rayanos en la falta de probidad.
Sin embargo, cuando en ciertas partes del edificio muy bellas y perfectas, y tan
delicadas y ligeras como se pudieran desear, su construcción y seguridad están
de cierta manera subordinadas al empleo del hierro, no lo condenamos con tal
de que se haga con él todo lo que pudiera hacerse con una buena argamasa y
una buena albañilería, y con tal que la confianza en la ayuda del hierro no
entrafle ninguna negligencia en el trabajo. Sucede con esta autorización como
con la del uso del alcohol: el hombre lo puede usar en caso de enfermedad, mas
no para alimentarse.
12. Con objeto de evitar un exceso de libertad, convendría buscar alguna

aplicación cómoda sobre la cual se pudiera basar una buena distribución y
diversos ajustes de piedras. Cuando sea necesaria a un artífice la ayuda de la
argamasa, debe estudiar bien todos los procedimientos antes de recurrir al
hierro: esto sería más seguro y honrado. No encuentro más que una objeción
que pudiera hacerse a determinada forma de adorno por medio de la
arquitectura, y es que por poco deseable que sea el ver construcciones llevadas
a cabo con los juegos de paciencia de los chinos, la dificultad misma de ellos
será siempre un obstáculo para su definición. No es necesario presentar
problemas de modo que el espectador tenga que reconocer que ninguna piedra
principal podría estar colocada en una posición que le fuera imposible guardar,
aunque a veces un enigma aquí o allá, en las partes insignificantes, puede servir
para llamar la atención sobre la albañilería hasta tornarla interesante y aun para
dar una encantadora idea de cierto poder sobrenatural en el arquitecto. Un lindo
ejemplo de esto es lo que sucede con el dintel de la puerta lateral de la catedral
de Prato, en el que no se puede comprender el sostén de aquellas piedras
visiblemente separadas y alternativamente de mármol y de ofita si no se ve
primero su corte transversal e interior. Cada bloque conserva interiormente una
especie de engranaje que lo sujeta de modo invisible para el espectador.
13. Antes de abandonar el tema de las falsedades de construcción, quisiera

recordar al arquitecto que puedo suponer limita y estrecha inútilmente los
recursos de su arte, que se atenga a la más alta expresión de grandeza y de
sabiduría sometiéndose a ciertas restricciones voluntariamente consentidas
primero y después previstas y reflexionadas. La sabiduría divina no nos es ni
nos puede ser revelada sino por su lucha contra las dificultades que la Absoluta
Potencia Divina admite de modo voluntario y como un fin de lucha. Estas
dificultades, si bien se encuentran bajo la forma de leyes naturales y de decretos
susceptibles de ser en ocasiones y de maneras innumerables violadas con un
aparente provecho, no se influyen jamás (sean cualquiera las disposiciones y las
conveniencias costosas que puedan necesitar al observarlas) para la realización
de fines determinados. El ejemplo que mejor se adapta a nuestra materia es el
de la estructura de los huesos de los animales. No se podría explicar por qué un
sistema de animales de los más elevados no puede ser capaz de segregar sílex,
como algunos infusorios, en vez de fosfatos de cal o de carbono, formando
huesos de diamante. Si en el elefante y el rinoceronte la parte terrosa de los
huesos hubiera sido hecha de diamante, serían éstos tan ágiles como la
langosta y otros animales habrían sido creados tal vez más colosales que los
que pueblan el globo. En otros mundos nosotros podemos quizá imaginar
creaciones semejantes: una creación distinta para cada elemento, y los
elementos son infinitos. Mas aquí Dios ha ordenado que la arquitectura animal
fuese marmórea, no silícea ni diamantino: todos los medios son buenos para
llegar al último grado de fuerza y de elevación dentro de los límites de esta
limitación tan grande. La mandíbula del ictiosaurio está hecha de piezas
remachadas; la pierna del megaterio tiene un pie de espesor, la cabeza del
miodonte está dotada de un doble cráneo; nosotros, en nuestra sabiduría, no
habríamos dado al reptil una mandíbula de acero y al miodonte una cabeza de
fundición, olvidando el ran rinci io e testimonia toda creación de que el orden y el
sistema son cosas más nobles e importantes que la fuerza. Pero Dios nos
muestra en El, por extraño que esto pueda parecer, no sólo la perfección de la
autoridad, sino lo perfecto de la obediencia - obediencia a sus propias leyes -: en
los movimientos pesados de las más enormes de sus criaturas, recordarnos por
su esencia divina misma este atributo de la perpendicularidad de la criatura
humana "que blasfema contra su propio sufrimiento y no cambia".
14. 2? - FALSEDADES SOBRE LAS SUPERFICIES. Generalmente se suele

definir como la osadía de suponer una forma o una materia que en realidad no
existe, tal corno la pintura en madera para figurar mármol o la pintura de adornos
y relieves ilusorios, etc. Precisa observar con cuidado que el mal consiste
siempre en la voluntad de engaitar y lo difícil que es de determinar dónde
empieza y dónde acaba la mentira.
La bóveda de la catedral de Milán, por ejemplo, se halla en apariencia decorada
por una laboriosa ornamentación de al)anico, pintada con bastante vigor en
aquel sitio apartado y sombrío, para engañar a un observador descuidado. Esto
aquí bien entendido, constituye - una superchería grosera que daría aún a la
dignidad misma del resto del edificio y que debe ser duramente censurada.
En la bóveda de la capilla Sixtina, con las figuras de los frescos se encuentran
mezclados muchos dibujos arquitecturales al claroscuro. Su efecto produce una
cantidad mayor de grandeza.
¿En qué consiste su carácter distintivo?
En dos puntos principales. Primero: La arquitectura está tan íntimamente unida
a las figuras y de un modo tan grandioso asociada a ella, a sus formas y a las
sombras que proyectan, que parece que forman un todo. Al estar pintadas las
figuras, se ve instantáneamente que la arquitectura lo está asimismo. No hay,

pues, engaño.
La segunda razón es que un pintor de la grandeza de Miguel Angel en trozos tan
insignificantes de la obra, olvida siempre ese grado de fuerza vulgar necesaria
para atraer la suposición de su realidad. Por raro que esto pueda parecer, jamás
pirita de modo que pueda engañarnos.
Por muy opuesto que se presenten lo verdadero y lo falso en obras
individualmente tan conocidas o tan importantes como la bóveda de la catedral
de Milán y la de la capilla Sixtina, existen otras obras menos grandes y menos
conocidas en las cuales los límites de lo verdadero están vagamente mercados y
en las que no se les puede determinar más que por una atención sostenida; no
queda otro recurso que aplicar exactamente el gran principio que proclamamos:
ninguna forma ni materia deben ser representadas con falsedad.
15. Por tanto, la pintura, reconocida como tal, no debe ser falsa. Que sea sobre
madera, sobre piedra o, como parece lo más natural, sobre yeso, importa poco.
Cualquiera que sea el material, la pintura le hará más precioso. No se podrá
sostener que nos engaña ocultando la materia que recubre y de la que no da
ninguna idea. Cubrir el ladrillo de yeso y éste de frescos es perfectamente lícito.
Es un género de decorado tan deseable, que aparece constantemente en las
grandes épocas. Se ven en Verona y Venecia, privadas hoy día de más de la
mitad de su antiguo esplendor, que provino más de sus frescos que de sus
mármoles. El yeso en este caso debe considerarse corno la preparación con
que se recubren los paños de pared o las telas. Pero cubrir los ladrillos de
cemento y dividir este cemento por las junturas para imitar la piedra, es mentir.
Este procedimiento es tan bajo como noble el primero.
Si es lícito pintar, ¿será lícito pintarlo todo? En tanto que la pintura se manifiesta
como tal pintura, sin duda alguna; pero si esta convicción se pierde y se quiere
suponer real la cosa pintada, no. Veamos algunos ejemplos. En el camposanto
de Pisa, cada fresco está encuadrado de un adorno compuesto de motivos de
color en plano de una gran elegancia. Ninguna de sus partes ofrece el esfuerzo
del relieve.
La realidad de una superficie plana así manifestada, y las figuras, aunque de
tamaño natural, no engañan, y el artista está en libertad de dar vuelo a todo su
poder y llevarnos a través de los campos, de los plantíos y de las profundidades
de un agradable paisaje o bien de encantarnos con la dulce luz de un cielo

lejano, sin apartarse nunca de la severidad de su objeto primero de decoración

arquitectónica.
En la Cámara del Correggio de San Ludovico, en Parma, ramas de vides
adornan las paredes como un emparrado natural; se espera a cada momento ver
a los niños que miran por aberturas ovales, deliciosamente pintados y
débilmente iluminados, invadir aquel lugar u ocultarse detrás buscando abrigo.
La gracia de sus actitudes y la grandeza notable de toda la obra indican que se
trata de una pintura y rechazan la acusación de falsedad. Pero a pesar de esto,
no resulta la obra todo lo necesariamente severa para ocupar un puesto entre los
nobles o lícitos decorados arquitectónicos.
En la cúpula de Parma, el mismo pintor ha representado la Ascensión con tal
potencia ilusoria, que esta cúpula, de casi treinta pies de diámetro en el aire,
resulta invadida por una oleada de ángeles saliendo de una ruptura de las nubes
abiertas sobre el séptimo cielo. ¿Esto es un error? No tal. El asunto mismo
previene, desde luego, contra toda posibilidad de decepción. Se pueden tomar
las ramas de vid por un'emparrado verdadero y a los niños por chicuelos en
guisa de convertir aquel lugar en teatro de sus juegos; pero sabemos que las
nubes, como los ángeles, son obra de un hombre. Que ponga él allí toda su
potencia y sea bien venido: podrá arrebatarnos, pero no engañarnos.
Podemos aplicar nuestro principio lo mismo al arte más elevado que al vulgar,
con el cual tropezamos siempre, teniendo en cuenta que hay que perdonar más
al gran pintor que al simple obrero decorador. El primero, aun en sus partes
falsas, no nos engañará de un modo tan grosero; lo acabamos de ver en
Correggio en un asunto en el cual un mal pintor habría a continuación dado al
asunto apariencias de vida. Hay además que hacer algunas concesiones
respecto al decorado de las habitaciones y de los jardines, tales como pinturas
de paisajes al final de corredores y de grandes arcos o de techos pintados como
cielos y con prolongaciones hacia lo alto de la arquitectura de las paredes. Estas
son cosas que proporcionan algún placer o agrado en los sitios de recreo y que
son inocentes mientras no se les considera más que como juguetes.
16. En cuanto a la falsa representación de materiales, la cuestión es

infinitamente más sencilla y la regla más absoluta. Toda imitación de este
género es vil o inadmisible. Es tristísimo soñar en el tiempo y el dinero perdidos
en pintar de mármol las fachadas de los almacenes de Londres, o en el gasto de
recursos empleado en banalidades, en cosas de las que nadie se cuida, que
nunca detienen la mirada sino para entristecería y que no añaden un ápice al
bienestar o a la propiedad ni aun al fin del arte comercial. ¡Y cuánto no sería

preciso condenar además en cierta arquitectura de un orden más elevado! Me
he impuesto como regla en esta obra, no condenar por medio de alusiones
directas, pero se me permitirá que al expresar mi sincera admiración por la
entrada y la arquitectura general del British useaum, exprese también mi
sentimiento de que la magnífica base de granito de la escalera sea ridícula en su
descanso por una imitación tanto más censurable cuanto que es tan sólo
medianamente acertada. El único resultado es el de arrojar las sospechas sobre
las piedras verdaderas que por debajo y sobre cada trozo de granito se
encuentran a continuación. Después de esto nadie extrañará que se dude hasta
de la autenticidad del mismo Memmon. Mas por atentatorio que esto sea a la
noble arquitectura que lo circunda, es, sin embargo, menos posible que la falta
de sentimiento que permite en nuestras iglesias modernas a los pintores
decoradores levantar alrededor del altar adornos y frontones embadurnados y
abigarrados, y teñir del mismo modo los esqueletos o caricaturas de columnas
que surgen por encima de los bancos. Esto no sólo es de mal gusto, ni es una
equivocación de poca importancia y excusable el que tales sombras penetren en
la casa de Dios. La primera condición que un sentimiento justo exige para el
moblaje de una iglesia, es que sea sencillo y sin afectación, sólido y sobrio.
Nosotros podemos hacer que sea bello, pero que no por esto deje de ser puro- y
si no podemos dar una gran libertad al arquitecto, no se la concedamos al
tapicero. Si nos atenemos a la solidez de la piedra o de la madera blanqueadas
con cal para deducir que son útiles o la limpieza (este engaño ha sido usado
para vestir casas tan nobles, que ha adquirido él mismo cierta nobleza), hará un
mal papel, pero no ofenderá gravemente.
No recuerdo ni un caso de falta de carácter sagrado ni de fealdad notable y
punible en las iglesias de aldea, por sencillas o torpemente construidas que
estén, cuando no se admite en ellas más que la piedra, la madera, y en las
ventanas enrejadas los blancos vidrios. Pero los muros bañados de estuco
brillante, los techos planos decorados con ventiladores, las ventanas bordeadas
de amarillo y adornadas con múltiples trocitos de cristal mate, la madera dorada
o bronceada, el hierro pintado, los horribles cojines y cortinajes, los altos
extremos de los bancos y el enrejado del altar, las llamas de metal Birmingham,
y sobre todo el verde y el amarillo nauseabundo de las imitaciones de mármol; la
falsedad, en suma, y la mentira, ¿a quiénes les gustan estas cosas? ¿Quiénes
las defienden? ¿Quién las hace? No he encontrado jamás a nadie a quien le
agradasen verdaderamente, aunque he visto gentes que las juzgaban cuestiones
secundarias. Y tal vez lo sean para la religión (si bien hay muchos a quienes,
como a mí, estos objetos les son un verdadero obstáculo para el reposo del
espíritu y del alma, reposo que debe preceder a las prácticas de la devoción),
pero no así para la firmeza general de nuestro juicio y de nuestros sentimientos.
Mirarnos seguramente, no ya con tolerancia, sino con cariño, las formas de
cosas materiales que acostumbramos a asociar a nuestro culto, pero estaríamos
preparados para descubrir o reprender la hipocresía, la bajeza y el disfraz en
otros géneros de decorado, si consintiésemos desfigurar de manera tan
inconveniente los objetos que pertenecen al más solemne de todos los cultos.
17. La pintura, sin embargo, no es lo único con que pueden disimularse, o mejor
aún, simularse los materiales; como hemos visto, el ocultarlos no es una mala
acción. El blanqueo por la cal, por ejemplo, que puede con frecuencia
rechazarse (no siempre) como un medio de disimulo, no puede ser combatido
como una falsedad, puesto que se presenta como lo que es, y no intenta el
blanqueador afirmar nada sobre el material que oculta. El dorado, a
consecuencia de su frecuente empleo, ha llegado también a ser inocente y se le
toma por lo que es: un velo y nada más. Es, en cierto modo, permitido. No digo
que sea bueno- es uno de los procedimientos de magnificencia de los que más
se ha abusado, y dudo que, de cualquier modo que lo usemos, pueda
contrarrestar (por ser tan frecuente su vista y la suposición de su falsedad) la
pérdida de placer experimentada en la contemplación de todo objeto de
verdadero oro: creo que el oro ha sido destinado a no ser visto sino rara vez y a
ser admirado como una cosa preciosa, y desearía a veces que todo lo que brilla
fuese oro o que no brillase lo que no lo fuera. La misma Naturaleza no se libra
de estas similitudes, pero ella ha recurrido para estos efectos a la luz yo, por mi
parte, profeso un cariño muy grande al arte piadoso de otros tiempos para
separarme de sus fondos deslumbrantes y de sus radiantes nimbos. Sólo debe
usarse con respeto para expresar la magnificencia o la santidad, no por vanidad
pródiga o para la pintura de insignias. No es éste el momento de tratar de su
utilidad ni de su color. Aquí investigamos tan sólo lo que es lícito, no lo que es
de desear. En cuanto a otros disfraces de la superficie, tales corno el polvo de
lapislázuli o la imitación de mosaico en piedras de color, no hay apenas
necesidad de hablar. El rinci io se a licará i almente a todos: toda simulación es
mala. Está además prohibido por la excesiva fealdad y la apariencia insuficiente
de estos procedimientos, como lo ha probado recientemente ese estilo
renovador que ha desfigurado la mitad de las casas de Venecia con sus ladrillos
cubiertos de estuco, adornado con venas en zigzags para imitar el alabastro.

Pero existe una forma de ficción arquitectural tan frecuente en los grandes
períodos, que necesita ser tratada con respeto. Me refiero al revestido de
ladrillos con piedras de valor.
18. Es un hecho bien conocido que lo que se toma como iglesias de mármol, no
es en casi ninguna ocasión más que una obra de incrustación de rnármoles
sobre muros de ladrillo tosco, construidas para este objeto con ciertos resaltos:
estos bloques, que parecen macizos, sólo son placas.
En este caso, la cuestión de la honradez está colocada en el mismo terreno que
en el dorado. Si aparece netamente como un revestimiento de mármol y no
simula ni tiene una pared de mármol, no hay mal en ello; y como nada hay tan
evidente como esto, cuando se emplean piedras de gran precio, tales como el
jaspe o la ofita (que se convertirían no ya en un cúrni.ilo de gastos extravagantes
y vanos, sino a veces en imposibilidad absoluta de encontrar cantidades
suficientes para poder construir), ningún recurso puede suponerse fuera del
plaqueado.
No se puede asimismo alegar nada contra él por su duración; la experiencia ha
probado que dura en perfecto estado de conservación tanto como cualquier otro
género de decorado. Se la puede considerar como un arte de mosaico en
grande escala sobre un fondo de ladrillo o de otra materia. Cuando se pueden
encontrar buenas piedras, es un procedimiento que se debería cultivar a fondo y
practicar con frecuencia. A pesar de esto, así como estimamos más el fuste de
una columna cuando éste es de un solo bloque y no rechazamos la pérdida de la
materia o de valor en los objetos de oro, de plata, de ágata o de marfil macizos,
creo que las paredes serían vistas con un gozo más legítimo si se las pudiera
construir enteramente de una materia tan noble. Si pesamos concienzudamente
las exigencias de los dos principios de los cuales hemos hablado hasta aquí - el
sacrificio y la verdad -, más valdría a veces reducir el decorado exterior que
disminuir el valor y la estabilidad ocultas de lo que hacemos. Creo que el día
que viésemos la verdad en estas materias, se conseguiría un dibujo mejor y un
decorado menos ostentoso quizás, aunque más estudiado y bien hecho.
Recordemos, en efecto, respecto a los puntos que hemos examinado, que al
trazar los límites de la ciencia no hemos tenido en cuenta los de esa rectitud
elevada que rechaza la licencia. Así ocurre que no hay falsedad y sí, por el
contrario, belleza en el empleo del color exterior, siendo lícito diseñar ya
pinturas, ya motivos de ellas, sobre toda superficie que parezca reclamar un
enriquecimiento. Mas no es menos cierto que estas prácticas son esencialmente

extraarquitecturales. Y no pudiendo decirse que haya un peligro real en su
empleo excesivo (puesto que con exceso se ha empleado siempre en los
períodos más nobles del arte) hay que advertir que dividen la obra en dos partes
o géneros, el uno menos durable que el otro que se le separa y extiende en la
noche de los siglos, abandonándole a menos que no tenga en sí mismo nobles
cualidades. A esta nobleza estable es a la que yo denominaré verdaderamente
arquitectónica. Y sólo cuando ésta se halle asegurada, es cuando podrá
solicitarse el recurso de la pintura para el encanto y agrado inmediato, pero no
antes que los recursos todos de un género más estable hayan sido agotados.
Los verdaderos colores de la arquitectura son los de la piedra natural, y quisiera
verlos siempre empleados provechosamente. Todas las variedades de matices,
desde el amarillo pálido hasta el púrpura, pasando por el anaranjado, el rojo y el
obscuro, están por completo a nuestra disposición; podemos obtener también
todos los tintes del verde y del gris- con éstos y el blanco puro, ¿qué armonías
no podremos realizar? De piedras tejidas por tonos diversos hay una variedad
¡limitada de especies. Donde los colores más brillantes se hicieran innecesarios,
emplearíamos el vidrio y el oro protegido por el vidrio en mosaicos - género de
trabajo tan durable como la piedra tallada, y de las cuales el tiempo no
arrebatará la brillantez -. Reservemos el trabajo del pintor para la semiclaridad
de la logia y del lugar apartado. Este es el verdadero y sincero modo de
construir. Cuando esto no se pueda hacer, no será deshonroso recurrir a la
pintura externa, pero es necesario recordar que llegará un tiempo en el que esta
ayuda se haría defectuosa y el monumento morirá como el delfín.
Vale más el edificio durable que el deslumbrante. Los alabastros transparentes
de San Miniato y los mosaicos de San Marcos se cambian y tornan más vivos y
brillantes cada vez que los alumbran los rayos del alba o de la tarde, mientras
que los matices de nuestras catedrales se desvanecen como los del arco iris en
la nube; aquellos templos, cuyo azul y púrpura brillaban en otro tiempo por
encima de los promontorios de la Grecia, permanecen hoy con su blancura
marchita, como la nieve que deja helada el sol en su ocaso.
19. La última forma de la falsedad que nos proponíamos censurar era, como se
recordará, la sustitución del trabajo manual por el de molde o de máquina, o a la
que de un modo general calificaremos de mentira de producción.
Dos razones de igual importancia militan contra esta práctica: la primera, que
todo trabajo a molde o a máquina es malo como trabajo; la segunda, que es
innoble. Hablaré primero de su mala calidad, que no es una razón suficiente por
sí sola para no emplearle si no hubiera otra. Pero su falsedad, monstruosa a mi
parecer, es susceptible de determinar el que sea rechazado de una manera
absoluta y sin la menor reserva.
El decorado, como he hecho notar con frecuencia, tiene dos orígenes o fuentes
de atracción perfectamente distintas: la una, la belleza abstracta de sus formas,
que nosotros supondremos por un momento idénticas, ya sean debidas al
trabajo manual, ya al mecánico; la otra, el sentimiento del trabajo humano y del
gasto de esfuerzo. Podemos tal vez darnos cuenta de la real grandeza de esta
última influencia, considerando que no hay en ninguna hendidura de cualquier
ruina un ramito de hierbas que no tenga una belleza bajo todos sus aspectos
casi igual, y en algunos otros inconmensurablemente superior a la de la
escultura más labrada y acabada de sus piedras -, que todo nuestro interés por
esta escultura y toda nuestra emoción ante su riqueza es diez veces inferior a la
mata de hierba cercana; que nuestro sentimiento de su delicadeza, mil veces
menos delicado; que nuestro sentimiento de sus atractivos, un millón de veces
menos admirables ... hasta que nos llega a resultar la obra del hombre pobre,
torpe y trabajosa. Su verdadero encanto depende de que podamos descubrir en
ella un testimonio de ideas, de intenciones, de pruebas y osadías, de conquistas
y de gozosos triunfos. Una mirada experta podrá leer en ella todo esto, y
suponiendo que esto sea obscuro, lo adivinará o supondrá.
En ello reside el valor de la cosa, corno en ello reside el valor de todo lo que
calificarnos de precioso. El precio de un diamante nace de la concepción del
tiempo consagrado a su descubrimiento antes de ser tallado. Esto tiene un valor
intrínseco del cual carece el diamante, cuya belleza real no es mayor, bien
mirada, que la de un vidrio. Así, pues, valiéndonos de esta comparación, y aun
suponiendo que el adorno debido al trabajo manual no se distinguiera del debido
al mecánico lo que un diamante auténtico de otro químico, y que el uno pudiera
por un momento burlar la mirada del constructor, corno el otro el examen de un
joyero, y que sólo un estudio atento pudiera diferenciarles, a pesar de todo, y así
como una mujer elegante desdeñaría llevar alhajas falsas, un arquitecto que se
respete desdeñaría estos falsos adornos. Su empleo es una mentira tan
solapada e inexcusable como cualquier otra; es servirse de objetos que
pretenden un valor que no tienen; que pretenden haber costado y ser lo que no
han costado ni son. Es, pues, una impostura, una prueba de mal gusto, una
inconveniencia y un delito. Arrojadlas, rompedlas, dejad antes vacíos su sitio
sobre la pared. Nadie tiene necesidad de adornos en este mundo- pero a todos
nos es necesaria la integridad. Todas las bellas invenciones que se imaginaron
no valen una iiientira. Dejad vuestras paredes tan lisas y desnudas como una
tabla o construídlas de barro cocido y de paja picada, pero no las enyeséis con
mentiras.
Tal es, pues, nuestra ley general. La considero más imperativa que todas las
que he prohibido. Considero estos actos de falsedad los más viles y superfluos;
la ornamentación es cosa accesoria y completamente indigna si es falsa. Sin
embargo, a pesar de nuestra ley, hay algunas excepciones relativas a ciertas
substancias particulares y a su empleo.
20. Una de ellas está en el empleo del ladrillo. Puesto que se sabe desde el
principio que ha sido moldeado, no hay razón para que no se moldee de
diferentes formas. Nadie habrá de suponer que hubieron de ser tallados y no
engañará por consecuencia para que se le conceda el crédito que no merece.
En los países llanos, lejos de toda cantera de piedra, se puede, legítima y
felizmente, aprovechar el ladrillo para la ornamentación, y aun para una
ornamentación trabajada y delicada. Las molduras en ladrillo del palacio Pepoli,
en Bolonia, y las de alrededor del mercado de Vercelli, figuran entre las más
ricas de Italia. Veamos asimismo los trabajos en teja y en porcelana. Los
primeros han sido empleados, aunque de un modo grotesco, con éxito en la
arquitectura doméstica de Francia, en donde se insertan tejas de color en
losanges que forman el cruce de las maderas de la viguería; los Della Robbia se
han servido admirablemente de las segundas en Toscana para bajorrelieves
exteriores. En cuanto a estas últimas, en rechazando a veces la mala
distribución de colores inútiles, no podemos de ningún modo condenar su
empleo, toda vez que, cualesquiera que sean sus defectos, poseen la ventaja de
su duración y la circunstancia de exigir más habilidad para manejarlos de la que
se requiere en el mármol. No es, en efecto, la materia, sino la ausencia de
trabajo humano lo que quita a la obra todo su valor. Un trozo de tierra cocida o
de yeso de París trabajado por la mano del hombre, vale todos los bloques de
Carrara tallados a máquina. Es posible y hasta frecuente que los hombres
degeneren en máquinas hasta el punto de que la labor humana presente todos
los caracteres de un trabajo mecánico. Ya hablaré de la diferencia que debe
establecerse entre el trabajo manual vivo y muerto. No exijo por el momento lo
que nos es lícito asegurar: toda piedra, desde el momento que nosotros la
suponemos esculpida por la mano del hombre, no la debemos esculpir a
máquina. No debemos emplear la piedra artificial construida a molde, ni adornos

de estuco del color de la piedra o que pudiera pasar por ella, como las molduras
del patio interior del Palazzo Vecchio, en Florencia, que arrojan la vergüenza y la
sospecha sobre todas las partes restantes del edificio. En cuanto a los
materiales dúctiles y fusibles, como la arcilla, el hierro y el bronce, podemos
servirnos de ellos a nuestro capricho, teniendo en cuenta que su valor está en
proporción al trabajo que se les ha consagrado y en la medida en que ellos se
afirman y presentan netamente como salidos de molde.
Ahora bien- no ha habido causa más activa para el envilecimiento de 'nuestro
gusto natural por la belleza que el uso constante de los adornos de hierro. Las
ordinarias obras en hierro de la Edad Media eran tan sencillas como grandes en
efectos, y consistían en follaje tajado en plano en la plancha y torcido a gusto del
forjador. No hay nada, por el contrario, tan frío, tan torpe, tan vulgar y tan
esencialmente incapaz en una bella línea o una sombra como esos adornos
fundidos. Aunque no podamos alegar nada en contra de ellos, puesto que se les
distingue a primera vista de las obras trabajadas a mano y no se les toma por lo
que no son. Estoy, sin embargo, persuadido de que un pueblo que se deja llevar
por estas sustituciones vulgares despreciables, en lugar del decorado verdadero,
pierde toda esperanza de un futuro progreso en el arte. Me esforzaré en probar
en otra ocasión de una manera más concluyente su ineficacia y su pobreza.
Aquí me basta esta conclusión general: que hay cosas honradas y lícitas que
nunca nos podrán procurar un legítimo orgullo ni una verdadera alegría -, que no
se deben utilizar allí donde ellas pudieran pasar por otra cosa de lo que son y de
un valor más grande que el que ellas tienen- y que, por último, no se pueden
asociar a una obra verdadera porque sería vergonzoso encontrarlas mezcladas
con ella.
Tales son los tres principales géneros de mentiras que pueden corromper la
arquitectura. Existen además otras formas más sutiles, contra las cuales la
vigilancia de un espíritu viril y sencillo nos protegerá mejor que una regla bien
definida. Como hemos visto antes, ciertos géneros de decepciones no se
extienden sino a las emociones y a las ideas. Entre éstas las hay de un empleo
noble, como la de que hemos tratado antes de ahora: la apariencia arborescente
de soberbios nervios laterales góticos. Pero en la mayor parte de los casos la
cantidad de destreza y de simulación suele ser tal, que rebaja el estilo en el que
prevalezca en cantidad considerable. Una vez admitida prevalecerá de un modo
indiscutible, sujeta como está a ser del agrado de arquitectos sin gran
imaginación y de espectadores desprovistos de sentimiento o de espíritu
mediocre y huero. Cuando estas sutilezas están acompañadas por el adorno de

una talla diestrísima o de una prestidigitación arquitectónica capaz de llegar por
sí sola a ser objeto de admiración, es una suerte, con tal que su contemplación
no nos lleve lejos de toda fuente de verdadero carácter artístico y no termine en
la parálisis completa de éste o en su extinción. Contra esto no queda otro
recurso que desdeñar severamente toda muestra de virtuosidad y de artificios
ingeniosos y enfocar toda la potencia de nuestra imaginación en la disposición
de las masas y de las formas, sin cuidarnos de la manera en que estas masas y
formas se detallen, como un gran pintor no se cuida de la dirección de su pincel.
No sería difícil multiplicar los ejemplos de peligro que ofrecen estas supercherías
y banalidades. Me detendré en uno de ellos que creo ha sido la causa principal
de la decadencia de la arquitectura gótica en Europa: me refiero al sistema de
molduras interseccionales. Dada su importancia y su interés, el lector me
concederá una explicación última.
21. Necesito referirme a la exposición que el profesor Willis nos hace del origen
del rosetón en el capítulo VI de su Arquitectura en la Edad Media. Desde su
publicación, estoy sorprendido de oír hablar de tentativas hechas para resucitar
la inadmisible y absurda teoría de su origen imitativo de las formas vegetales; y
digo inadmisible, porque el menor conocimiento sobre la arquitectura gótica
primaria enseñaría a los partidarios de esta teoría el hecho sencillo de que la
imitación de estas formas orgánicas disminuye a medida que la obra es más
antigua hasta llegar a los primeros modelos, en los cuales no existe. No hay
sombra alguna de duda, para quien esté familiarizado con una serie de ejemplos
seguidos, de que el rosetón tiene su origen en el alargamiento gradual al vaciar
un escudo de piedra, que habitualmente sostenido por el pilar central, ocupaba la
parte alta de las primeras ventanas. El profesor Willis limita quizá sus
observaciones de una manera un poco absoluta a la doble subarcatura. Pero en
la iglesia de los Eremitani, en Padua, hay un interesante ejemplo de estos
vaciados en un alto escudo simplemente adornado de trébol; mas la forma
frecuente y típica es la de la doble subarcatura, decorada con calados diversos
en el espacio que la separa del arco superior o con un simple trébol sobre el arco
redondeado en la Abbaye-aux-Hommes, de en o con uno de cuatro hojas muy
lindamente proporcionadas en el triforium de En y el coro de Lisieux; o de cuatro,
seis y siete como en las torres del crucero de Rouen, o con un trébol
sobrepuesto toscamente con otro de cuatro hojas en Coutances o por encima
una multitud de los mismos dibujos puntiagudos y redondeados, produciendo
formas intermediarias rarísimas de una de las capillas de las naves de Rouen y

Bayeux- y por último, ostentando los nervios de piedra y rayando ya con la forma
típica de los gloriosos ventanales del ábside de Beauvais.
22. Se nota que, durante esta evolución, todo el interés depende de los calados
y de sus formas, es decir, de sus luces vistas desde el interior y no de los
espacios de piedra intermediarios. Toda la gracia de la ventana reside en el
contorno de estos huecos. Estos rosetones, vistos desde el interior, aparecen
como estrellas distantes entre sí, y que luego se aproximan y engrandecen hasta
que nos dominan, ocupando todo el espacio con su luz. En esta imagen de la
estrella tenemos el origen de la forma grande, pura y perfecta del rosetón gótico
francés. En el momento en que la rudeza de los espacios intermediarios fue, por
último, conquistada, la claridad se extiende hasta su plenitud, sin perder su
unidad radiante, su potencia y su primera razón visible de conjunto, como
rosetón y decorado a la vez. Un ejemplo encantador puede verse en los
arbotantes de la puerta septentrional de la catedral de Rouen. He dado una
muestra exquisita.
Para que el lector pueda comprender toda la verdadera belleza de esta obra
gótica y cómo se une a la fantasía y a las reglas, convendrá que examine al
detalle las secciones de molduras (descriptas en el capítulo IV, página 168) y
vea e ese dibujo pertenece a un período en el cual se efectúa en el espíritu de la
arquitectura gótica el cambio más importante que ha tenido lugar jamás en la
evolución natural
de un arte.
Su rosetón marca una línea entre el abandono de un gran principio dominante y
la adopción de otro- detención tan notable, tan clara y tan visible en el transcurso
de los siglos, que aparece a los ojos del viajero como la alta y lejana cresta de
una cadena de montañas que ha cruzado. Esta fue la gran vertiente del arte
gótico. Antes de esto todo había sido ascensión, después todo descenso, y
ambos, a decir verdad, por caminos abruptos y pendientes variadas -, ambos
interrumpidos, como los desfiladeros de los Alpes, por grandes trozos de
montañas, masas aisladas o ramas de la meseta central y por extensos valles.
Tras la línea continua de los pasos humanos se puede seguir hasta la cima
gloriosa. . . "Como una zona de plata, brilla a lo lejos con abandono, atrayendo
las miradas sobre más de un círculo destrozado, sobre más de un borde o de un
trozo que paulatinamente se arruina. Y tanto por encima como por debajo
aparece. . mientras ella asciende como si fuera nueva". En este punto, en el
momento en que se está lo más próximo al cielo, los arquitectos arrojarán por
última vez una mirada hacia atrás sobre el camino recorrido, y lo abandonarán,
dejando su luz matinal por un horizonte nuevo, vitalizados algún tiempo aún por
el sol de occidente, pero sumergiéndose a cada paso en una sombra cada vez
más fría y más triste.
23. El cambio de que hablo no se puede expresar en pocas palabras, mas no

puede tener más importancia ni influencia más radical. Fue éste el cambio de la
línea en la masa como elemento decorativo.
Hemos visto de qué manera las aberturas y calados de la ventana fueron

vaciándose, y de qué modo los que no eran en un principio sino pesados
macizos de piedra intermedia fueron evolucionando hacia el delicado trazado del
rosetón- hice notar la atención especial que se prestó al orden y decorado de las
molduras de las ventanas en la catedral de Rouen con relación a las molduras
exteriores, por parecerme un estudio muy significativo y porque probaban que el
rosetón había atraído las miradas del arquitecto. Se ha visto, por último, cómo
se consuma la reducción y el adelgazamiento de los macizos, lo cual indica que
esas miradas, no sólo se fijaban en las aberturas, sino en las estrellas de luz.
No se fijaban en la piedra, puesto que rebordes con moldura severa les
bastaban, sino en la figura que por su vaciado resultaba. Pero aunque esta
forma llegase a su última expansión posible, cuando la construcción se convirtió
en una ordenada multitud de líneas airosas y paralelas, su forma inesperada y
accidentalmente desenvuelta atrae todavía de modo inevitable las miradas. No
se había reparado aún en tal cosa. Surge de pronto una forma independiente y
nace un nuevo elemento característico de la obra. El arquitecto le dedica su
atención y estudia y distribuye sus partes corno he dicho.
El fenómeno de que hablamos tuvo lugar en el tiempo en que los vacíos y los
trozos macizos de piedra que les separaba llamaron por igual la atención. Su
estancamiento no dura cincuenta años. Las formas del rosetón fueron, con una
alegría pueril, conducidas a ser una nueva fuente de belleza y los macizos
intermediarios se abandonaron para siempre como elementos de decoración. Al
seguir estos cambios me he limitado a la ventana por aparecer en ella más
claros los trazos característicos. Pero la transición es la misma para cada una
de las partes de la arquitectura, como veremos en el capítulo ni. En el presente
sólo tratamos de la verdad en lo que se refiere a las molduras.

24. El lector habrá notado que hasta la postrer expansión de los vaciados se
consideraba a la construcción rígida e inflexible, como lo es en realidad. Lo fue
del mismo modo durante la época de que he hablado, cuando el rosetón era aún
severo y puro, delicado a no dudarlo, pero perfectamente sólido.
Al terminar el período de detención, el primer indicio de cambio serio fue como
una dulce brisa que pasó a través del rosetón afiligranado, haciéndole
estremecer. Esta brisa ondula como el hilo de una tela de araña movido por el
viento; pierde su esencia como estructura de piedra; reducida a la tensión del
hilo, se la empieza a considerar como dueña de su flexibilidad. El arquitecto se
muestra complacido de este nuevo capricho e investiga el modo de realizarlo. Al
cabo de algún tiempo, las barras del rosetón se destacan a la vista como si
estuvieran entrelazadas igual que las mallas de una red. Era éste un cambio
que sacrificaba una gran parte de la verdad- sacrificaba la expresión de las
cualidades de la materia, y por deliciosos que fuesen los resultados en sus
primeras manifestaciones, al final se tornan perjudiciales.
Notemos la diferencia entre la suposición de ductilidad y la de la estructura
elástica antes señalada, comparándola con la de semejanzas a la forma del
árbol. Este parecido no fue buscado, sino necesario y fatal; resultaba de las
condiciones naturales de fuerza en el soporte o tronco y de esbeltez en los
nervios o ramas, mientras que otras condiciones de semejanza sugeridas eran
también perfectamente verdaderas. Una rama de árbol, aunque fuerte en un
cierto sentido, no es dúctil; es tal firme en su forma corno un nervio de piedra: las
dos serán flexibles en ciertos límites, pero en sobrepasándoles se romperán las
dos, mientras que el tronco del árbol no se plegará más que el pilar de piedra.
Pero cuando se supone en el rosetón la tenuidad del cordón de seda- cuando se
niega a la materia toda su fragilidad y su peso; cuando todo el arte del arquitecto
se empeña en negar los atributos de la materia y las primeras condiciones
necesarias a su trabajo, el engaño aparece, y premeditado, librándose de la
acusación de mentira positiva, únicamente por la visibilidad de la superficie de
piedra y revocando todas las rosáceas que afecta en la medida exacta de su
presencia.
25. El gusto decadente y mórbido de los últimos arquitectos no se conforma con

esta especie de engaño. Dominados por el encanto sutil que ellos habían
creado, no so¡-'iaron sino en aumentar su potencia. El paso siguiente fue
considerar y representar el rosetón, no sólo como dúctil, sino como penetrable, y
que cuando dos molduras se entrecruzasen, fuera de modo que la una pareciese
atravesar a la otra, conservando su independencia propia, y que cuando

corrieran paralelas se las representase a la una como encerrada en la otra y
apareciendo solamente por la parte superior de ella. Esta fue la forma falsa que
aniquiló el arte. Los rosetones flexibles eran a menudo bellos, a pesar de su
incorrección- pero los rosetones de molduras interpenetradas se convirtieron en
lo que eran: en un medio de probar la virtuosidad del tallista y en una de las
causas que redujeron a la nada la belleza y la dignidad de los tipos góticos. Un
sistema de tan graves consecuencias merece un estudio detallado.
26. En el dibujo que ostentan las columnas de la puerta de la catedral de Lisieux

bajo el tímpano, puede verse esta disposición de que hablamos (universal
después en los grandes períodos), de molduras interseccionadas y fundidas
unas en otras hasta convertirse en una sola en el punto de cruzamiento o de
contacto. Hasta se evitaba ordinariamente una intersección tan aguda como la
de Lisieux; ese dibujo no era naturalmente riada más que una forma puntiaguda
de la antigua arquitectura normanda, en que los arcos están entrelazados y
puestos cada uno debajo del precedente y encima del siguiente como la Torre de
Anselmo en Canterbury, puesto que la mayor parte de los dibujos cuando las
molduras se encuentran coinciden en una parte considerable de sus curvas,
encontrándose por contacto más bien que por intersección; en el punto de
encuentro, la sección de cada moldura distinta se convierte en una sola,
hundiéndose la una en la otra. Algunas veces sucede que dos molduras
diferentes se encuentran- eso se autorizaba rara vez en los grandes períodos, y
cuando esto sucedía, se realizaba muy torpemente.
27. La misma torpeza con que los antiguos arquitectos afrontaron, a medida que
surgían, cada una de las dificultades que esto presentaba, indica su aversión por
el sistema, su repugnancia a detenerse ante semejante disposición. Es todavía
más inhábil la unión de los arcos superiores o inferiores del triforium de
Salisbury, que continúa en la sombra, siendo todas sus pinturas vaciadas,
molduras idénticamente trabajadas con una sencillez perfecta. Pero cuando la
atención de los constructores se fue deteniendo, como hemos visto, las líneas de
las molduras en lugar de depositarse en los espacios limitados, estas líneas
empezaron a guardar una existencia independiente dondequiera que se hallaban
y diferentes molduras se asociaron con trabajo para obtener alguna variedad en
las líneas de intersección. Ahora bien, debemos mostrarnos justos con los
arquitectos posteriores, en quienes se observa un sentimiento de proporciones
más refinado que en el de los artífices primitivos. Se nota primero en las bases
de los pilares divididos o molduras de arco en las que las columnas más
pequeñas tenían en un principio sus bases formadas por la base continuada de
la columna central o de otras columnas más grandes con las que estaban
agrupadas. Mas luego se comprendió que la dimensión de la moldura, si bien
era buena para la base de una gran columna, no lo era para la base de una
pequeña, y cada columna tuvo su base independiente. Primero la de las más
pequeñas vino a terminar sobre la de las más grandes, y cuando se complicaron
las secciones verticales de la una y de la otra, se consideró a las bases de las
columnas más pequeñas como si existiesen en las más grandes, y el sitio de su
elevación se calculó con un escrúpulo y una precisión singulares. En una base
trabajada de columna dividida como las de la nave de Abbeville, se creería que
las columnas más pequeñas fueron todas terminadas primero hasta el suelo,
cada una con su base completa y complicada, y que después la base envolvente
del soporte central había sido cubierta por encima de arcilla, dejando salir por
algunas partes sus puntas y sus ángulos como aristas de cristales agudos. La
cantidad de virtuosismo técnico que representan algunos de estos trabajos es a
veces maravillosa; los cortes más sorprendentes, de tenuísimo espesor, están
allí calculados, así como las sutilísimas formas salientes, apenas perceptibles sin
ayuda del tacto. Es imposible encontrar un modelo de este género inteligible sin
algunos perfiles bien hechos.
28. Existe, sin embargo, en esta clase de desarrollo mucho que admirar y a la
vez que combatir. Las proporciones eran tan bellas como complicadas, y por
duras que fuesen las líneas de intersección, se oponían de manera exquisita al
dibujo en flor de las molduras interpuestas. Pero la fantasía no se detuvo aquí,
sino que ascendió de la base hasta el arco, y no encontrando allí suficiente
ocasión para manifestarse, sube los capiteles a las cabezas mismas de las
columnas cilíndricas (no podemos menos de admirar - aunque rechazándola- la
audacia de estos hombres que desafiaron la autoridad y la costumbre de todas
las naciones del globo por espacio de tres mil años) para dar a las molduras de
los arcos la apariencia de surgir del pilar lo mismo que la habían hecho perderse
en la base y no terminar en el ábaco del capitel ... hasta que, por último, no
encontrando suficientes direcciones naturales para tanta intersección como
deseaban, trazaban curvas por todos lados deteniendo y aun cortando las
extremidades cuando se excedían del punto de intersección. Este estilo fue
exagerado después en Suiza y en Alemania a consecuencia de la imitación en
piedra de las pinturas de la madera, y en especial por la intersección de los

postes en los ángulos de los chalets. Esto no prueba sino el peligro de este
sistema engañoso, que desde el principio oprimió al gótico alemán y que terminó
por arruinar al gótico francés. Sería una tarea penosa seguir más lejos las
caricaturas de forma y las excentricidades de ejecución que provienen de este
singular abuso - el aplastamiento del arco, el estrechamiento del pilar, la pérdida
de vida en el ornato, el doblamiento de la moldura, la distorsión y la
extravagancia de la foliación, hasta el momento en que por encima de todos
estos restos y estas ruinas, privadas de toda unidad como de todo principio,
rueda el torrente impuro del Renacimiento, que los arrastra. De este modo
desaparece la gran dinastía de la arquitectura medioeval por haber perdido su
propia fuerza, por haber faltado a sus leyes, porque su disciplina, su unidad, su
organización minadas no pudieron oponer resistencia al choque impetuoso de la
innovación- y todo ello, fijaos bien, por haber sacrificado una sola verdad. De
este único abandono de su integridad, de este único esfuerzo por atribuirse el
aspecto de lo que no era, surgieron las formas múltiples de enfermedad y vejez
que pudrieron los pilares de su supremacía. No fue que llegase su hora ni que
fuese desdeñada por el católico clásico o temida por el protestante fiel. Ella
pudo sobrevivir a ese desdén y a ese temor, y de vivir ella habría ofrecido un
severo contraste con la sensualidad enervada del Renacimiento. De entre las
cenizas en las cuales había caído, se habría levantado a un nuevo loor, y
hubiera purificado el alma nueva abandonando su gloria, como la había recibido
en honor de Dios; pero su propia verdad no existía, y por esto se hundió para
siempre. No le quedaba sabiduría ni fuerza para salir del polvo, y el error del
celo y la dulzura del lujo la arrojaron más abajo y consumaron su ruina.
Conviene recordarlo al pasar por el desnudo lugar de sus cimientos y al tropezar
con sus piedras esparcidas. Esos esqueletos de paredes rotas y agujereadas,
donde rugen y rnurmuran las brisas del mar, esparciendo sus trozos pedazo a
pedazo a lo largo de los promontorios silenciosos, sobre cuyas antiguas ermitas
se levantan hoy nuestros faros - esas bóvedas grises y apacibles naves bajo las
cuales pacen las ovejas de nuestras campiñas, reposando a veces sobre la
hierba que ha sepultado antiguos altares -, esos fragmentos informes que no son
de la tierra, que salpican nuestros campos de extraños y bruscos declives
esmaltados o que detienen el curso de nuestros torrentes con piedras que no les
son propias, exigen de nosotros otros pensamientos distintos de los que parecen
implorar la ira que los devastó o la soledad que los desampara. No son ni el
bandido, ni el fanático, ni el blasfemo, los que contemplan el sello de su obra de
destrucción- el terror, la guerra y la ira habrían podido desencadenarse, y las

potentes murallas se habrían levantado de nuevo, y las ligeras columnas habrían
brotado otra vez por debajo de la mano que las destruía. Pero ellas no podían
surgir de entre las ruinas de su propia verdad mancillada.

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Antología Documental > Teorías de la Historia del Arte

Magister en Arte mención Patrimonio

Documento de trabajo preparado por José de Nordenflycht

Magister en Arte mención Patrimonio > Semestre Otoño 2010 1

PLINIO “Sobre la Pintura”

PANOFSKY, Erwin "La historia del arte en cuanto disciplina humanística."

KULTERMANN Udo "El Historiador del Arte."

BAUER Hermann La conservación de monumentos.

CHOAY Françoise "Alegoría del patrimonio Monumento y monumento histórico."

RUSKIN, John "La lámpara de la verdad."

Magister en Arte mención Patrimonio > Semestre Otoño 2010 2

Hemos demostrado con cierto detalle la naturaleza de los metales, fuente de

Magister en Arte mención Patrimonio > Semestre Otoño 2010 3

Lo cierto es que la pintura de los retratos, por la que se transmiten a la

Magister en Arte mención Patrimonio > Semestre Otoño 2010 4

Magister en Arte mención Patrimonio > Semestre Otoño 2010 5

Pero el primero en consagrar a título privado los escudos en un lugar

Magister en Arte mención Patrimonio > Semestre Otoño 2010 6

Orígenes y desarrollo de la pintura.

Magister en Arte mención Patrimonio > Semestre Otoño 2010 7

Gayo28, encendido de deseo, intentó llevárselas y lo hubiera hecho si lo hubiera

Magister en Arte mención Patrimonio > Semestre Otoño 2010 8

Magister en Arte mención Patrimonio > Semestre Otoño 2010 9

Magister en Arte mención Patrimonio > Semestre Otoño 2010 10

artistas62. Fue él igualmente el que mandó colocar dos cuadros en la pared de la

Magister en Arte mención Patrimonio > Semestre Otoño 2010 11

Magister en Arte mención Patrimonio > Semestre Otoño 2010 12

Magister en Arte mención Patrimonio > Semestre Otoño 2010 13

La historia del arte en cuanto disciplina humanística

1. Nueve días antes de su muerte, recibió Immanuel Kant la visita del

respeto por los valores morales y de esa agradable mezcla de saber y de

del autoritarismo, es un herético, o bien un revolucionario (o un

II. El humanista niega así la autoridad, pero respeta la tradición. No sólo

No existe, por tanto, en la escolástica medieval ninguna distinción

Magister en Arte mención Patrimonio > Semestre Otoño 2010 18

determinados objetos, ambos obedecen, lo sepan o no, a un principio de

ejecutada en el año 1510, no tendría sentido alguno declarar que es

Magister en Arte mención Patrimonio > Semestre Otoño 2010 20

El documento puede ser un original, una copia o una falsificación.

Aparentemente nos hallamos enfrentados a un círculo irremediablemente

III. Me he referido al retablo de 1471 calificándolo de «monumento», y al

para el otro son «documentos», y viceversa. En la práctica nos vemos siempre

Ahora bien, en presencia de un objeto natural, es una cuestión

Magister en Arte mención Patrimonio > Semestre Otoño 2010 24

comunicación. Ahora bien, cuanto más insista yo en la forma de la escritura,

Magister en Arte mención Patrimonio > Semestre Otoño 2010 25

intuitiva89, que comprende la percepción y la estimación de la «calidad», lo

Magister en Arte mención Patrimonio > Semestre Otoño 2010 27

Magister en Arte mención Patrimonio > Semestre Otoño 2010 29

recreación estética es irracional e incluso se descarría si no la acompaña la

Magister en Arte mención Patrimonio > Semestre Otoño 2010 30

de ambos bandos han contribuido en gran medida al desarrollo de lo que cada

Cuando de una figura que aparece en la pintura del Renacimiento

que, sin una orientación teórica, no constituiría sino un cúmulo de pormenores

V. Puede considerarse como un hecho que la historia del arte merece

conscientes los enemigos del humanismo que sus mismos acólitos95. No es

Magister en Arte mención Patrimonio > Semestre Otoño 2010 34

rejuvenece, y bien pronto adquieren los jóvenes la madurez de los ancianos. Si

El Historiador del Arte

El verdadero protagonista de una historia de la Historia del Arte es,

valores se opone frontalmente a la práctica de la especialidad y a la cultura de

Magister en Arte mención Patrimonio > Semestre Otoño 2010 38

historiadores del arte no pueden esperar que se les presuponga la comprensión