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VICERRECTORIA ACADEMICA
ESCUELA DE ARTES VISUALES
TESIS
MANUAL SERIALIZADO
Pintura a base de pigmentos naturales
RESUMEN………………………………………………………………………...1
AGRADECIMIENTOS……………………………………………………………..... 2
INTRODUCCIÓN………………………………………………………………………3
CONCLUSION…………………………………………………………………………34
BIBLIOGRAFÍA………………………………………………………………………..35
RESUMEN
1
Cuando hagamos referencia al termino artesanía- artesanal, atenderemos al trabajo manual realizado por personas, sin la
ayuda de tecnología, remitida a sectores rurales y a la producción de objetos textiles como; chaleco, gorros, mantas ,etc)
2
Cuando se señale la palabra gesto, se estará refiriendo al acto manual de producir objetos.
AGRADECIMIENTO
2
INTRODUCCIÓN
3
I. El teñido y los colores de la lana
4
1.1. Antecedentes ancestrales
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Los tintes para sus textiles eran proporcionados por la naturaleza, extraídos
por medio de la cocción de las especies productoras de colorante, las que
sumergidas previamente en recipientes con agua fría, dispuestos sobre el calor
del fogón, desprendían su pigmentación, posteriormente se introducía la fibra
textil, se aplicaba el fijador o mordiente, que en aquel tiempo podía ser: orina
humana fermentada, hollín de arrayán o barro y luego producto del tiempo de
espera, el color penetra en la lana de oveja, de manera uniforme e intensa.
Cada periodo cultural produce un arte que le es propio y que no puede repetirse…por
ejemplo, es totalmente imposible sentir y vivir interiormente como lo hacían los
antiguos griegos. Los intentos por reactualizar los principios griegos de la escultura,
únicamente darán como fruto formas semejantes a las griegas, pero la obra estará
muerta eternamente. Una reproducción tal es igual a las imitaciones de un mono. A
primera vista, los movimientos del mono son iguales a los del hombre. El mono puede
sentarse sosteniendo un libro frente a sus ojos, dar vuelta a las páginas, ponerse
serio, pero el sentido de estos movimientos le es ajeno totalmente. (Kandinsky 1979: 6)
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La colaboración de la señora Leonor Manquel, descendiente del pueblo
Mapuche y una fiel representante de las costumbres ancestrales, dedicando gran
parte de su vida al teñido vegetal y al tejido en telar, me permitió comprender de
mejor manera este proceso de índole natural, el cual se ve influenciado no sólo
por factores climáticos, dependientes de las estaciones del año, sino que también
por el estado anímico de quien recolecta las especies orgánicas y efectué el teñido
de la lana.
Los colorantes están presentes en casi todos los vegetales, de estos, unos
son producidos directamente por la actividad fisiológica de las especies orgánicas,
mientras que otros son producto de trasformaciones artificiales de sustancias de
procedencia vegetal. Los que se encuentran ya formados en la naturaleza, suelen
estar disueltos o formado en depósitos granulares en las células superficiales de
las plantas.
La extracción y el tinte en base a pigmentos naturales, al ser un
procedimiento orgánico y realizado de manera manual, no permiten desarrollarse
de modo preciso y definitivo, es por dicha razón que se requiere de una
experimentación constante con distintas especies de origen orgánico.
El vegetal denominado científicamente como Beta vulgaris, pero conocida
comúnmente en Chile como betarraga, reconocida visualmente por su color
marrón y por el desprendimiento instantáneo de su tinte al manipularla. Al ser esta
empleada como colorante para la fibra textil, no genera la misma situación, tras
ser sometida la lana de oveja a varias horas de ebullición, sumergida en el líquido
colorante de la betarraga, la fibra orgánica no logra impregnarse de manera
uniforme, del característico color del vegetal. Primero se utilizó el fruto, luego las
hojas y finalmente el tallo, produciendo en todas las oportunidades el mismo
resultado.
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El cuadro pictórico que presento, requiere de la búsqueda y experimentación
para establecer la paleta de colores a emplear, de la misma manera, que cuando
se selecciona los colores desde los tubos de acrílico u óleo, si bien dicha
indagación natural no es compleja, ya que extraer los tintes y posteriormente teñir
la lana, no es en ningún caso un método riguroso ni preciso, pero sí prolongado y
subdividido en varias etapas de realización, todas ellas influenciadas por factores
ambientales. En el procedimiento de obtención de pigmentos orgánicos de
manera manual, no se posee plena certeza del color resultante, así como sucede
con la betarraga, ocurre lo contrario con el musgo silvestre, denominado
científicamente Tillandsia usneoides, conocido habitualmente como barba de
palo, por que cuelga de casi todos los árboles, de la misma manera que una barba
del rostro de los hombres, aquella especie de color verdoso tras ser sometido a la
extracción de su pigmento, tiñe la lana de una tonalidad anaranjada como se
observa en las imágenes, fig.1 y fig.2
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Las especies orgánicas mencionadas recurrentemente en Internet, como
vegetales productoras de tinte son: Cochachuyo, hojas de Maqui, Barba de palo,
cáscara de cebolla, hojas de apio y hojas de nalca. Es por esta razón que el
proceso de obtención y teñido natural se comenzó con estas especies,
estableciéndose dos sectores naturales, como fuente de materia prima; el Jardín
Botánico, perteneciente a la Universidad Austral de Chile, ubicado en el campus
Isla Teja, Valdivia y la localidad costera-rural de Niebla situada a dieciséis
kilómetros de Valdivia, en la región de los Ríos, para la adquisición de las
especies vegetales como: Barba de palo, hojas de Maqui y Cochayuyo, para los
restantes como; cáscara de cebolla, hojas de betarraga y hojas/tallo de apio se
recurrió al comercio del rubro vegetal, (ferias-verdulerías), solicitando el sector
especifico o la zona de la cual fueron recolectados. La selección de lugares o
focos de recolección de especies vegetal, son trascendental, ya que va a
depender de las condiciones naturales y de los agentes químicos, que
interactúan constantemente con los organismos naturales, para la obtención de
los tintes, modificando o perjudicando las tonalidades, dependiendo de la
situación.
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La proporción de fibra animal debe ser acorde al volumen del vegetal
seleccionado, para la extracción de su tinte y el agua empleada debe cubrir por
completo las hojas o tallos, aquello permitirá generar un teñido parejo y uniforme,
pero si se busca efectuar una coloración intensa y concentrada entonces la
cantidad de vegetal debe ser considerablemente superior al volumen de agua fría
y a la cantidad de lana a teñir.
Las vasijas, con sus respectivas especies y volumen de agua acorde a lo
que se desea pigmentar, este líquido frío debe hervir al calor del fuego a leña, ya
que el tiempo que el agua logre alcanzar su ebullición máxima, permitirá una mejor
extracción del colorante. El material del cual están confeccionadas los recipientes
ha utilizar también influirá en la pigmentación de la lana de oveja, por esta razón
es recomendable utilizar una olla de acero inoxidable.
Este proceso debe efectuarse por un lapso de una hora aproximadamente,
dependiendo del volumen de la especie orgánica, si estas no desprenden su tinte
en los primeros veinte minutos de haber efectuado contacto con el fuego, es muy
poco probable que resulte un desprendimiento efectivo del pigmento.
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De las especies recolectas o adquiridas, sometidas al proceso de extracción,
las que entregaron tonalidades fueron; hojas de Maqui, Barba de palo, cáscara de
cebolla, hojas de Nalca, tallos de apio y hojas- tallo de betarraga. Tras alcanzar la
ebullición adecuada, se filtra el líquido como se observa en la fig. 4, separando
la especie del tinte que se ha desprendido de ésta.
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Este producto es absorbido por la fibra, alterando la composición química
de la lana de oveja, preparándola para absorber la frecuencia del color deseado,
por esto la proporción de sal a emplear va a depender de la cantidad de lana y la
intensidad tonal que se busca obtener, aproximadamente ¼ del total de la
capacidad de una taza (utilizada para contener bebestibles como café, té y etc.)
Se debe realizar movimientos constantes con una varilla, para permitir la adhesión
uniforme de la solución tintórea y el esparcimiento del mordiente o fijador. Este
procedimiento al igual que el descrito anteriormente se realiza al calor del fuego a
leña, por un tiempo de una hora aproximadamente, dependiendo de la tonalidad
que se busque conseguir. Trascurrido el tiempo se retiran los vellones de lana
teñidos y se lavan con agua tibia, para retirar los excedentes de sal, luego estos
se exponen al sol, para que se sequen. Finalmente concluido este proceso, la
lana se encuentra en condición de ser empleada para el desarrollo textil o en mí
situación, para la realización del cuerpo de obra que presento.
Los pigmentos obtenidos de este proceso ancestral son únicos e
irrepetibles, si bien se puede imitar exactamente el mismo procedimiento ya sea
de extracción y pigmentación, en otra oportunidad, empleando las mismas
especies vegetales, el resultado nunca será el mismo, los colores sólo oscilaran
en grados de tonalidades parecidas. Finalmente la paleta de colores en base a
pigmentos naturales está estructurada, con tonos que fluctúan desde el verde,
café, rosado, blanco, plomo, amarillo y naranjo.
Más específicamente, para los tonos verdes se utilizó las hojas de Maqui,
para los cafés cáscaras de cebollas, para los colores anaranjados, se empleó la
Barba de palo, para los rosados, se realizaron mezclas de especies como Barba
de palo con hojas de betarraga, también se fusionó hojas de Maqui con hojas de
betarraga, para la obtención del blanco se conservó el color natural de la lana y
finalmente las tonalidades plomas, se obtuvieron de las hojas y tallo de apio.
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A continuación, se expondrá de manera visual los colores resultantes de la
extracción y teñido vegetal, los cuales constituyen a rasgos generales la gama
cromática utilizada, ya que de cada color se desprenden diferentes grados tonales.
Paleta de colores:
Jardín Botánico,
Universidad Austral
de Chile, Valdivia.
Barba de palo. Toda la especie
vegetal.
Adquirida en
Cebolla. Cáscaras verdulería,
procedencia, zona
norte.
Adquirida en
Betarraga y Hojas – tallo y verdulería,
procedencia;
cebolla cáscara.
Betarraga: Purranque,
comuna de Osorno.
Cáscara de cebolla:
Purranque, comuna de
Osorno.
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II. Constitución de lo visual
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2.1 Re- significancia del material
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Fig. 5. Daniela Peña Gatica, “Huso” 2008.
Parte de la exposición, “Bitácora 11/11”, Museo de Arte Contemporáneo, Valdivia.
Lana, esponja, madera y metal, 120x 70 cm.
Fotografía de Carlos Fischer.
Colección personal.
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El color que posee el cuerpo de obra busca brindar la sensación; de “lo
sintético”, de “lo artificial”, la contraposición entre la naturalidad que por derecho
propio posee el material (lana de oveja).
La inclusión y experimentación con los materiales en la expresión artística,
ajenos a los tradicionales, como óleo, acuarela, arcilla, piedra, etc. Es un
fenómeno que se comienza evidenciar concretamente desde a mediados del siglo
XIX, intensificado por la aparición de la fotografía en la historia de la sociedad, lo
cual significó una liberación de las finalidades imitativas del arte, ya que este no
tenía por qué seguir representando con lealtad a la realidad, si aquello lo
realizaban los dispositivos fotográficos.
Finalmente la invención del collage,3 instala los cuestionamientos de no
recurrir a las habilidades manuales tradicionales en la creación de obras de arte,
ya que este consiste en la irrupción de elementos en bruto extraídos directamente
de la realidad e incorporados tal cual a la superficie del cuadro o a la hoja de
papel en algunos casos utilizaban: madera, piel, objetos de uso cotidiano-
domésticos, trozos de papel impreso, etc, lo que amplía el espectro de significado
que puede trasmitir una obra de arte, como los papeles adheridos en algunos
cuadros de Pablo Picasso los cuales eran parte de periódicos que narraban
acontecimientos políticos, sociales, etc.
Varios son los artistas que han incurrido en la investigación y empleo de
novedosos o poco usuales materiales para la realización artística, como el trabajo
de la artista mexicana Gabriela Gutiérrez Ovalle fig.6.
3
Collage, técnica artista de 1912, su más destacado representante es Pablo Picasso.
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Fig.6. Gabriela Gutiérrez Ovalle.
Obra parte de la exposición, “Superficie del deseo”, 2010.
Cabello natural humano tejido.
Colección del artista.
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2.2. Implicancia del color
El arte abstracto usa un lenguaje visual de forma, color y línea para crear una
composición que puede existir con independencia de referencias visuales del mundo real.
(Arnheim 1998:92)
Al referirme a la obra como una pintura texturiza, aún sin haber utilizado el pincel
o algún método para adherir pigmento líquido sobre un soporte determinado, se
debe a que cuando la obra es contemplada desde la distancia, ésta se observa
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como una pintura de características abstractas fig.8 de la cual sólo se distinguen
las degradaciones cromáticas y la forma no figurativa, que evidencia, pero al
aproximarse el espectador a la obra, éste comenzará a distinguir las numerosas
representaciones de flores que la constituyen, centrándose en la tediosa
laboriosidad que conlleva la confección manual, más que en los colores como tal.
Como el trabajo artístico fig. 7 del propio Wassily Kansdinsky, quien en sus
pinturas abstractas, cada vez más coloristas, expresa subjetividades, trasmitiendo
directamente desde el sentimiento, mezclas de colores sin ninguna restricción,
sustituyendo la figuración por un lenguaje visual autónomo, con significados
propios.
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Fig. 8. Daniela Peña Gatica.
Obra final, expuesta en instalación del edificio Nahmías, Universidad Austral de Chile, Isla Teja,
Valdivia. 2010.
Aprox. 3.500 motas de lana de oveja, teñidas con tintes naturales; hojas de Maqui, barba
de palo, cáscaras de cebolla, hojas de apio y hojas de betarraga.
120x210cm.
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Fig. 9. Daniela Peña Gatica.
Detalle. Aprox. 2.500 motas de lana de oveja.
Teñidas con tintes naturales; hojas de Maqui, barba de palo,
cáscaras de cebolla, hojas de apio y hojas de betarraga.
El color es la tecla, el ojo el macuto y el alma es el piano con sus cuerdas. El artista
es la mano que, mediante una u otra tecla hace vibrar adecuadamente el alma
humana. La armonía de los colores debe fundarse únicamente en el principio del
contacto adecuado con el alma humana, es decir en lo que llamaremos el principio de
la necesidad interior. (Kandinsky 1964: 45)
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2.. De lo particular a lo general
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El trabajo creativo de la artista chilena anteriormente citada Mónica Bengoa,
más específicamente su obra Some aspects of color in general and red and black
in particular, fig.11 evidencia en imágenes reconocibles, la intensa laboriosidad
de su producción, siendo finalmente lo que impactan y conmueven a quien
observe.
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Esta disposición conlleva un orden específico en la superficie, que obliga a
disponer cada unidad una al lado de la otra, en función de su tonalidad, generando
una especie de retícula, patentizando un gesto y repetirlo de igual forma por una
determinada superficie, generando un urdimbre de elementos idénticos dispuestos
de igual manera.
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2.4. De lo manual a lo mécanico
(Tatarkiewicz 2002:70-80)
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Si bien manualidad y mecanicidad son dos términos que se contraponen en
su significado, en el cuerpo de obra que se expone, se manifiestan parte del
mismo proceso, complementándose en un relación, donde finalmente ninguno
sobresale por sobre el otro, sino que interactúan evidenciándose por algún lapso
su procedencia, el primero (manualidad) trasmite indudablemente la humanidad, la
emocionalidad del sujeto operador (yo) mientras que el segundo emana la frialdad
y el despego de lo hecho en serie lo industrializado, en función del tiempo que
exige resultados numerosos.
La artista chilena Magdalena Atria, construye obra apelando a esto dos
términos; manualidad y mecanicidad, fig.12 “Cuando no tienes a nadie, nadie
puede hacerte daño”, empleando técnicas manuales simples y tediosas, que
generan procesos mecánicos, por lo reiterativo de la ejecución, donde la mano del
artista desaparece como autoría, dejando aparecer a la obra como tal.
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La obra fig.12 se construye de numerosos elementos, realizados uno a uno,
utilizando como único material artístico la plasticina, la cual recortada a modo de
capas, son superpuestas una encima de la otra generando un juego visual–
cromático.
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III.- El desvaneciendo del sujeto
(Kandinsky 1979:19)
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Cada vez más bienes culturales dejan de ser producidos artesanalmente o
individualmente, para fabricarse a través de procedimientos industriales-
tecnológicos. Desde que la revolución industrial, reemplazó el trabajo manual por
uno industrializado, se permitió aumentar la cantidad de productos y disminuir el
tiempo en que estos se realizaban, dando inicio a la producción en serie, las
tareas fueron simplificadas en varias operaciones sencillas que cualquier persona
puede realizar, sin la necesidad de ser un sujeto especialista en dicha actividad
productiva, fragmentando así los modos de producción antiguo-artesanal, es decir
aquellos en los que la fabricación se organizaba manualmente y los trabajadores
creaban y trasformaban la materia prima dentro de un mismo proceso, por ende
con la venida de lo industrial, la condición de sujeto creador se desvaneció.
33
CONCLUSION
34
BIBLOGRAFÍA
García Canclini, Néstor. 1989. Culturas hibridas. Estrategias para entrar y salir de
35
Olivares, Paulina. 2009. Seminario del color. Chile: Universidad Austral de Chile,
Valdivia
VV.AA. 2005. Arte del siglo XX. Pintura, Escultura, nuevos medios, fotografía. :
Tachen.
En Internet.
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ANEXOS
Escarmenar (estirar) la lana de oveja. 2010. Lana teñida, cáscaras de cebolla, 2010.
Aproximadamente 3.500 flores confeccionas con lana de oveja.
Montaje y exposición de obra final, instalaciones del edificio Nahmias,
Universidad Austral de Chile, Campus Isla Teja, Valdivia.