Rafael Spregelburd y la teoría

del caos en escena

Entrevista. El teatrista, cuya obra “Spam” acaba de reestrenarse,
explica los cruces entre narración y lenguaje que dan sentido a su
teatro.
alfredo martinez SPREGELBURD. Es uno de los teatristas más destacados del
país.
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09/05/2014 - 9:07
 Clarín.com
 Revista Ñ
 Escenarios

 Rafael Spregelburd

Su trayectoria es extensa –lleva más de una treintena de obras
estrenadas–, y si bien su estilo fue cambiando, la densidad de ese
mundo tan particular sigue intacta. El primer acercamiento de
Rafael Spregelburd al teatro fue a través de la actuación, pero su
habilidad como organizador de escena lo encaminó hacia la
dramaturgia y la dirección. A los 22, ganó un premio Nacional
con Destino de dos cosas o de tres , su primera obra, y lo que
empezó como un hobbie se convirtió en su obsesión. Luego de sus
funciones como parte del Festival Internacional de Teatro de
Buenos Aires (FIBA), acaba de reestrenar Spam, su última obra, y
también lo tienen como actor El crítico, actualmente en cartelera,
y El escarabajo de oro, mejor película argentina del último Bafici,
que se estrenará en septiembre. “Recién ahora puedo decir que
estoy actuando profesionalmente en cine y en mis propias obras.
Durante mucho tiempo me dediqué a escribir y a dirigir pero
sentía que no era el actor que mis obras necesitaban. Ahora sí, y no
lo puedo evitar. Escribo, pienso y actúo como parte de un solo
fenómeno”, explica Spregelburd a Ñ en su casa, mientras ofrece té,
también en modo esposo (de Isol, ilustradora y autora con quien
tiene un hijo).

Con un pie acá y otro en el mundo, financia sus obras en el circuito

independiente con el dinero que obtiene trabajando en el exterior.
“Ver cómo consumen el teatro en otros países me ayudó a pensar
en nuestro teatro. Por qué damos automáticamente por
verdaderas cosas que no son tan automáticas”, cuenta.
Spregelburd excede los límites de la teatralidad porteña, desde la
forma y el contenido. Con su teatro escenifica la fuga de otra
realidad entre las redes de las estructuras lingüísticas, un mundo
ajeno a la voluntad del hombre en el que todo es provisorio y la
verdad depende de cada punto de vista. Combina de una forma
inusual la ironía y el misterio metafísico, lo lúdico y lo caótico;
denuncia lo que subyace y no nos deja indiferentes, porque logra
volver pensable lo que el lenguaje determina impensable.

–¿Cómo se gesta esta mirada que desnaturaliza la

realidad para considerarla una construcción cultural?
–No lo tengo muy identificado. Desde la infancia estoy
obsesionado con el tema del lenguaje. ¿Por qué hablamos distintos
idiomas?, ¿por qué lo que en una lengua se dice utilizando dos
géneros, otra utiliza tres? y ¿cuáles son las diferencias profundas
que deben estar en las maneras de pensar que el lenguaje organiza
y anula simplemente porque hablamos en una sola lengua? Me
parece que toda forma de escritura, todo uso de las palabras,
necesariamente debe asumir ese caos en el que está inmerso.

–¿Qué papel tiene el argumento en tus obras? Si bien hay

juegos de lenguaje, se narran historias…
–El argumento juega un papel muy importante. Pese a todo lo que
hemos dicho que haría suponer que mis obras son compendios de
lingüística, no lo son. Mis obras son argumentales, son historias
muy intrincadas. A mí me interesa mucho la fábula como la
entiende Brecht. Es formidable poder narrar una historia y que a
su vez esta historia tenga un operativo narrativo complejo: que
haya múltiples puntos de vista, que todos tengan razón, que no
haya personajes secundarios. El teatro responde a modas
diferentes y con el advenimiento de la democracia también se
modificó la forma de producir teatro y ficción. Mis fábulas están
atravesadas de toda esta herencia. Es natural que uno haya
absorbido todas las revoluciones históricas que atravesaron al
teatro.

–En casi todas tus obras hay algún personaje que tiene
un problema con el lenguaje.
–Mis primeras obras ya trabajaban obsesivamente sobre este
problema, pero eran más ingenuas en el sentido de que yo pensaba
que para construir una obra había que inventar un lenguaje. Los
personajes hablan raro, las estructuras de las oraciones no
coinciden, las preposiciones están mal usadas. Yo estaba
preocupado por esa parte de la construcción que era deconstruir el
lenguaje. Un poco herencia de los absurdistas franceses, que era lo
que había leído como primer teatro. Cuando yo era muy chico, en
mi casa había una biblioteca Losada con todos los clásicos,
heredada de un tío abuelo. Empecé a leer teatro con Ionesco,
Cocteau, Adamov, y pensaba que el teatro era así y que la
literatura en prosa, en cambio, era seria, formal y estructurada.
Después llegaron los otros clásicos y me enteré de que había otro
tipo de literatura dramática. Pero a mí siempre me quedó la
sensación de que escribir teatro era más divertido.

–¿En qué sentido?

–Es que yo veía que había una literatura escrita en prosa y luego
una cosa escrita con guiones, donde solamente se ponía lo que
decían los personajes. Siempre me ha quedado esa deformación
profesional. Cuando leo narrativa me es muy difícil aceptar que el
autor detenga la acción para darme una larguísima descripción del
estado de ánimo. Siempre me pregunto: “¿Cómo lo sabe? No hay
pruebas de esto que describe. Tendríamos que ver qué dicen los
personajes”. En el teatro cada uno de los personajes que habla es
un punto de vista y es la diferencia de estos puntos de vista lo que
hace que se ordenen como un sistema planetario donde todos
pueden tener razón. Hamlet se podría llamar Laertes y no Hamlet
si quisiéramos cargar las tintas sobre las razones de un personaje y
no de otro, mientras que en la narrativa, el punto de vista es el del
autor y él se lo presta a sus descripciones. En teatro hay que
concentrarse en ocupar todos los puntos de vista posibles, sobre
todo aquellos que no coinciden con los de uno. Y este es un
ejercicio que estaba en estas lecturas iniciales de teatro, que
estaban atravesadas por el absurdo. Escribir es desenmascarar
cada lengua y muchas veces en mis obras lo que ocurre es que para
poder hacerlo hay que confrontarlo con un punto de vista
equivocado.

–Eso, a su vez, es una forma metalingüística de

reflexionar acerca de lo que hace el teatro...
–Claro, las obras también fabrican un lenguaje diferente que está
lleno de agujeros, riquezas y explosiones de sentido. Pero lo
curioso de mis obras es que yo me preocupo mucho por su
naturalidad, por su organicidad. Por eso me gustan tanto autores
como Chéjov y Pinter, porque siendo muy extraños y absurdos,
coquetean con la similitud de lo real. La ciencia ficción es muy
interesante, pero asume que está hablando de cosas de otro
planeta y entonces uno se distancia mucho de eso. A mí me
preocupa la afectación personal, me interesan mucho los lenguajes
del realismo extrañado. Pienso que el realismo, lejos de ser la
dominante de la burguesía, es un gran invento de las vanguardias.
Pero no me interesan los realismos que fueron utilizados por su
parecido con lo real para transmitir un único mensaje, me interesa
el parecido biológico con lo real, la biología compleja de los
sistemas que están vivos.

–¿Y cómo entra la biología en el teatro?

–A mí me parece que el teatro se ufana de construir una vida sobre
el escenario y muchas veces esa vida es ficticia porque es una
noción reduccionista de la vida. Ya incluso sucede con el concepto
de personaje. La terminación “-aje” es despectiva. Los personajes
comparten con las personas algunos rasgos pero en general están
simplificados y limados en todos los aspectos posibles. Esto me
sublevaba un poco y pensaba que entonces no había que hablar de
vida, sino de artificio, que es lo que en realidad el teatro ofrece. Si,
en cambio, nos preocupa reproducir el funcionamiento de la vida
sobre el escenario, deberíamos estudiar cómo funciona la vida en
el alma de la biología.

–¿Ahí es cuando empieza tu lectura de la Teoría del Caos

y la complejidad?
–Claro, no es que yo crea que hay que deconstruir las obras porque
es más moderno. Lo que trato de hacer es respetar siempre esta
idea de complejidad, de que el paradigma causa-efecto es el
paradigma de la razón pero no necesariamente el único modo de
observar la realidad. Es lo que la Teoría del Caos llama “la
causalidad compleja”: muchas causas para un mismo efecto o
efectos que no tienen ninguna causa, como es el caso de la
definición de catástrofe. Me parecía que la vida a mi alrededor
estaba llena de estos elementos, y naturalmente ciertas lecturas lo
alimentaron. Sobre todo las obras de Pinter, y fundamentalmente
la lectura de Paul Auster, que trabaja obsesivamente con estos
fenómenos de azar en la literatura: si es posible que las cosas
ocurran por azar aunque todos sabemos que están siendo elegidas
por alguien que las escribe. Esta es una preocupación permanente:
cómo hacer para presentarle al espectador un objeto vivo que
biológicamente está en pleno movimiento y que se escapa siempre
del intento de apresarlo en una simbología.

–¿Cómo manejás esta obsesión con el lenguaje en tu vida

cotidiana? Tenés un nene que está justo aprendiendo a
hablar. ¿Es tentador para cierta experimentación?
–Está en el momento ideal para hacer experimentos pero soy muy
cuidadoso (risas). A mí el aprendizaje de la lengua me fascina y
todos los años estoy aprendiendo una lengua nueva. Siempre las
abandono porque me interesa el inicio, el choque con la lógica de
la gramática. Solamente hablo bien inglés y alemán, más o menos,
pero todo el tiempo estoy pensando en varios idiomas a la vez.