SOBRE LAS VERSIONES TEATRAL Y FÍLMICA DE LOS TRES BERRETINES.

MANUEL. —…Han visto palacios suntuosos, playas de esa costa azul, verde o colorada o no sé qué diablos de
color… Automóviles magníficos, bailes en hoteles de las Mil y una Noches… y claro, llegan a casa, y todo les
parece miserable comparado con lo que han visto…

[…] — ¡El cine! ¡El cine!... ¡Es la ruina de las familias!

En la Historia del Teatro Argentino en Buenos Aires, Ana Laura Lusnich realiza un estudio sobre
Enrique Muiño, actor nacional que participó en teatro y en cine y que reelaboró sus métodos y
procedimientos actorales a lo largo de su carrera, en tanto artista integral. Inició su trayectoria en
1902 en la compañía de Jerónimo Podestá, luego pasó a la de su hermano José Podestá,
instruyéndose en géneros como el sainete, la zarzuela, la comedia, el entremés y la gauchesca. Si
bien en estas compañías los actores incorporaban elementos del circo, del cómico italiano y del
drama naturalista a su trabajo, Muiño fue un paso más adelante al adquirir conocimientos
literarios universales, de géneros teatrales autóctonos y de las escenas más lejanas y
heterogéneas para entonces. En 1916 se unió al también actor Elias Alippi, y juntos formaron la
“Gran Compañía de Comedias Muiño-Alippi”, consolidando su elenco en el panorama teatral
porteño y extranjero, en dos etapas. En su primera etapa (1916-1925) estrenaron una veintena de
obras que minaron de desavenencias la relación con su socio por la perspectiva disímil que ambos
tenían de las obras a representar (Lusnich, 327-331)

La segunda etapa de la compañía comenzó en 1932, ampliando el repertorio y el elenco de

intérpretes en la compañía. Obras como La casa grande de Rafael J. de Rosa, Lo que le pasó a
Reynoso de Alberto Vacaresa, Los tres berretines y Asi es la vida de Arnaldo Malfatti y Nicolás de
las Llanderas; así como actores talentosos como Luis Sandrini y Eduardo Cuitiño, entre otros,
alimentaron las producciones de la compañía. Haciendo uso de las tradiciones, en conjunto con
una gama de procedimientos actorales novedosos, el contacto con maestros y colegas del
panorama popular, llevaron a Muiño a ahondar y desarrollar estructuras propias y características
en su técnica de representación: compuso varios roles, actualizó los paradigmas del actor nacional,
reforzó la retórica gestual de la mímica, y la refuncionalizó de la dicción trágica, así como el reflejo
corporal de los estados anímicos, cosas que el público recibía con fascinación. (Ibid, 331-333)

Las producciones de Arnaldo Malfatti comprenden más de una centena de títulos, como nota la
introducción a Los tres berretines de la colección El carro de Tespis de 1966, siendo uno de los
autores que más contribuyó al afianzamiento de la escena nacional. Su mayor éxito fue Así es la
vida, estrenada en 1934, también escrita con Nicolás de las Llanderas, su más asiduo colaborador.
Los tres berretines, por otro lado, es una comedia asainetada en un acto estrenada en el Teatro
Buenos Aires el 16 de setiembre de 1932 por la Compañía Muiño-Alippi. La obra cuenta la historia
de la familia Siqueiro, encabezada por Manuel, el padre (interpretado por Enrique Muiño), su
esposa, suegros e hijos, quienes viven en una casa de clase media. El conflicto comienza cuando
Don Manuel resiente que todos los miembros de su familia están distanciándose por ir tras los
berretines o pasatiempos de la época: el cine, el futbol y el tango, y decide hacer algo al respecto.

La obra trae a escena la bien conocida discordia entre antiguos y nuevos, representada por la
generación de los inmigrantes venidos del extranjero, en este caso gallegos y catalanes, y la nueva
generación, heredera, nacida en Buenos Aires. Es un relato sobre la resistencia al cambio que
termina con la aceptación de las tendencias que devienen costumbres, en tanto éstas le dan
sentido al flujo del tiempo y la sociedad porteña. La obra está estructurada en un solo acto que se
divide en cuatro escenas, tres de las cuales suceden en la casa de familia, y una más afuera de un
estadio. Otro punto central de la obra, subsecuente de las anteriores, es el lenguaje empleado,
que recurre a extranjerismos y a neologismos del lunfardo porteño.

SEVERO. — Es que este niño, a pesar de ser tan joven, es de la generación nuestra, de los
"giles", de los que creemos que 2 y 2 son 4; y hoy no se pué suma así, hoy 2 y 2 tienen que
aparenta por lo menos 46, porque estamo en la época de los fuegos artificiales. Luz
brillante, un estampío y se acabó. Hay que deslumhra, hay que hace ruío, si no la gente no
se entera. Si tú hubieras construío una casa de esas con la puerta en el tejao y toa torcía, ya
te hubieras hecho millonario, pero sueñas con hacer casas que no estén borrachas y eso ya
no se estila. (Malfatti, 9)

La obra presenta un total de cuatro generaciones que expresan sus opiniones sobre la época,
guardando las diferencias entre géneros. La primera generación, la de Severo y su esposa Luz, son
los primeros inmigrantes, venidos de Cataluña, quienes aunque conservan sus tradiciones (por
ejemplo la lengua) están dispuestos a los cambios. Con el gusto de Severo por el futbol y de Luz
por el cine, la fascinación casi infantil por la novedad, por los actores y las muchedumbres funge
como el elemento cómico preponderante.

Manuel y su esposa Carmen, son la siguiente generación, que se ha esforzado a fuerza de

perseverancia y oportunidades por conseguir un futuro para sus hijos. Son las bases de una familia
numerosa, que trabajan en una ferretería y han mantenido la convicción de darles a sus hijos un
porvenir promisorio. En conflicto del matrimonio de treinta años se da cuando el gusto de Carmen
por el cine, la lleva a descuidar el hogar en su rol de ama de casa.

La generación de los hijos es la que nació inserta en el espacio que viven, son jóvenes adultos que
viven en una nación también joven que se esfuerza por alcanzar la madurez económica. Sus gustos
responden a los productos culturales de una sociedad hibrida abierta al cambio, deslumbrada por
Europa y Estados Unidos e inquieta por sus propios talentos. El tango, el futbol y el cine inundan
pues el día y la noche, y van del ocio y el vicio al paradigma y el status quo, como muestra la obra
con los diarios que dedican cada vez más espacio al seguimiento de los deportes, y a la conmoción
que estos provocan

Finalmente la última generación, la de los hijos de los hijos, es brevemente citada para cerrar la
obra con una reflexión optimista, el recién nacido que simboliza el futuro ya lleva en sus primeras
palabras el signo de la época: “gol” dice el pequeño nieto, no reconociendo ni el padre ni la madre
-la tradición-, sino la voz del pueblo –la reafirmación de los berretines institucionalizados para los
que vienen-.

MANUEL: … Me he convencido que no se puede nadar contra la corriente; nadas un ratito,

según la resistencia que tengas, pero, por fin, la corriente te vence, te arrastra… y te lleva a
donde ella va. (Malfatti, 39)

Y es que la obra sustenta en su estructura profunda que estos berretines no son solo una corriente
univoca e imparable, también son la promesa de un futuro mejor. Cada hijo tiene un oficio.
Eduardo, el hijo mayor, es un malogrado arquitecto que pierde su trabajo como empleado;
Lorenzo es un futbolista que se va de casa persiguiendo su sueño; y Eusebio quiere componer un
tango sin saber nada de música. Conforme avanza la trama Lorenzo alcanza la fama en el camino y
ayuda a su hermano consiguiéndole el contrato para hacer un nuevo estadio, y en la celebración
final Eusebio consigue que su tango lo pasen por la radio. Vemos así pues que la aparente futilidad
de los berretines es la que en últimas garantiza un desenlace alegre.

Esta comedia asainetada reunió en su estreno a los públicos de las tres primeras generaciones, y el
de la cuarta en una reposición de Cecilio Madanes en 1960 en el teatro Odeón, para la fecha en
que se editó el volumen en la colección de teatro argentino de José Luis Trenti Rocamora. El logro
de esta obra es pues el de conciliar en el espacio de una casa miradas variadas sobre lo cultural
que deviene nacional, haciendo del personaje de Manuel el eslabón entre la generación
inmigrante y la primera nacida en suelo argentino.

MANUEL. — Que tiene razón la abuela. Los viejos sólo vivimos de recuerdos. Por eso habéis
de perdonarme que a veces os haya llevado la contraria en vuestras aficiones, en vuestros
deseos piensa uno en sus tiempos y quiere que la vida se quede quieta allí. (Malfatti, 45)

En la segunda parte del análisis sobre Enrique Muiño, Lusnich dedica a hablar de la ampliación y
modificación del modelo interpretativo del actor porteño, con base en su participación en el cine
sonoro nacional. Participando en las tempranas Juan Moreira (1909) y Los habitantes de la
Leonera (1917), Muiño conoció en esta última a Camila Quiroga, fundadora y productora de sellos
capitales de la época, y junto a un amplio conjunto de actores y directores promovieron el auge de
la actividad cinematográfica quienes traerían creaciones fundacionales del cine silente como
Nobleza Gaucha (1915), Hasta después de muerta (1916), Amalia (1916) y El último malón (1916).
Muiño también sería dos décadas más tarde el mentor de Artistas Argentinos Asociados, una
empresa cooperativa que abogaba por la fusión de calidad y éxito. (Lusnich, 333-334)

Para André Gaudreault, la revolución del cine sonoro no radicó en introducir la lengua en el filme,
pues ésta había estado allí desde casi sus orígenes, sino en restaurar en forma de grabación
sonora. Este tipo de restitución se oponía, a la vez, al comentario del presentador y al relato
escrito de los rótulos, que solían ser técnicas empleadas por el cine silente. La grabación sonora
permitió recuperar la simultaneidad perdida de la palabra y de la imagen y operar un control
perfecto sobre el texto de las réplicas o de los comentarios, sobre su lugar exacto, etc. Así el doble
relato adquirió su auténtico sentido, dado que fue posible contar dos cosas a la vez de una forma
definitivamente análoga. (Gaudreault, 80)

Sobre la historia de la aparición del cine sonoro se han hecho incluso películas, como la célebre
Cantando bajo la lluvia (1952), y es indudable que rápidamente el sonido se convirtió en elemento
irremplazable de la representación fílmica. Sin embargo, la evolución de la técnica no se detuvo en
el “salto” que representó el sonido (Aumont 44), en cada país existieron procesos técnicos
diferentes que llevaron a la supremacía de unos sobre otros. En el caso de Argentina, el cine
sonoro marcó una época dorada dentro del mercado nacional y latinoamericano.

En sus inicios, la crisis económica de fines de los años veinte, condujo que en 1932 la producción
de cine ficción bajara en la Argentina a dos películas producidas ese año. El panorama del cine
extranjero no mejoró frente a las dificultades del cine sonoro; Hollywood trato de superar la
barrera del idioma subtitulando sus películas, lo que representaba una molestia para los
espectadores; las versiones dobladas aI español también fueron rechazadas pues el castellano del
doblaje carecía del acento rioplatense. Por esto las industrias optaron por tomar a artistas
populares argentinos, como el afamado Carlos Gardel, para hacer películas con música y ambiente
argentinos, en estudios franceses y norteamericanos. (Schumann, 18-19)

La situación mejoró en 1933, después de que Ferreyra realizara Muñequitas porteñas (1931),
primer largometraje sonorizado, con los éxitos en taquilla de Tango de José Luis Moglia Barth y Los
tres berretines de Enrique T. Susini. Las ganancias obtenidas con estas películas permitieron la
expansión de dos empresas de producción fundadas ese mismo año, Argentina Sono Film,
especializada en películas de tangos, y Lumiton que contaba con la mejor técnica de estudios y se
hizo famosa por la excelente calidad de sus grabaciones. (Ibid 19) Con estos hechos se inauguró el
proceso de industrialización y de estandarización de la producción, que aumentaría de 6 películas
realizadas en 1933 a 56 producidas en 1942, un volumen que, como nota Peter Schumann en su
Historia del cine latinoamericano, no pudo ser alcanzado por ningún otro país latinoamericano y
que hizo de la Argentina, por algún tiempo, el principal centro de la producción cinematográfica en
idioma español. (Ibid 19)

Los tres berretines fue dirigida por Enrique Telémaco Susini y protagonizada por Luis Arata, Luisa
Vehil y Luis Sandrini, que estaba trabajando para esta época con la compañía Muiño-Alippi. Fue
estrenada el 19 de mayo de 1933 en la sala Ástor de Buenos Aires, siendo la segunda película de
cine sonoro argentino, después de la primera, ¡Tango! Realizada por Lumiton y estrenada una
semana antes. El guión fue escrito también por Arnaldo Malfatti y Nicolás de Las Llanteras por lo
que las diferencias entre la obra de teatro y la película fueron el número de escenarios y escenas,
un final más abrupto en detrimento de la película, y además la inclusión de una pareja romántica.
Antes de hablar de estas diferencias hablemos un poco de la trasposición entre ambas piezas.

Si abrimos un diccionario para obtener alguna aclaración de la palabra Relato, constatamos con
sorpresa que sólo se refiere a una “relación oral o escrita de un acontecimiento real o imaginario”.
En ningún caso a una sucesión de imágenes o de sonidos (Gaudreault, 25). El relato
cinematográfico es un libro de François Jost y André Gaudreault que introduce muy bien la
concepción de relato literario en el orbe del cine, basándose en principio en las investigaciones de
Christian Metz. La definición del diccionario parece restrictiva pues el relato es “de alguna manera
un objeto real que el usuario ingenuo reconoce a ciencia cierta y que no confunde jamás con lo
que no es”. El papel del teórico sería “dar cuenta con más rigor de lo que la conciencia ingenua ya
había detectado sin necesidad de análisis” (ibid, 25). Para Metz hay cinco criterios para identificar
un relato:

Primero, un relato tiene un inicio y un final: Todo relato se opone al “mundo real” cuyo inicio y
final es vago e impreciso. No obstante, incluso cuando una película se propone narrar algunas
horas específicas de la vida de un individuo, la organización de ésta obedece a un orden que
supone al menos un punto de partida y uno concluyente.

Segundo, el relato es una secuencia doblemente temporal: Todo relato juega con dos
temporalidades, la de la cosa narrada y la que deriva del acto narrativo en sí. La primera describe
la “sucesión más o menos cronológica de los acontecimientos” y la segunda “la secuencia de
significantes que el usuario tarda tiempo en recorrer, sea de lectura para un libro o de visión para
una película” (Gaudreault, 27)

Tercero, Toda narración es un discurso: Un discurso es la narración de una serie de enunciados que
remiten necesariamente a un sujeto de la enunciación. En este sentido el mundo real no es un
discurso porque nadie lo enuncia, pero en una obra de teatro o una película si se puede rastrear al
sujeto que la narra, sea el escritor o el director.

Cuarto, la percepción del relato “irrealiza” la cosa narrada: La condición del aquí y ahora de la
realidad excluye el tiempo de la obra de arte, por más que esta esté basada en hechos reales. Se
hace así evidente para el espectador que el relato es un recorte extraído de una realidad más
amplia.

Quinto, un relato es un conjunto de acontecimientos. El relato en su conjunto es un discurso

cerrado donde el acontecimiento es la unidad fundamental. Metz, siguiendo a Barthes demuestra
que la imagen cinematográfica corresponde más a un enunciado que a una palabra. La posibilidad
de pensar cualquier relato en términos de enunciado define la narratividad como tal y legitima un
análisis estructural. (ibid, 29) No es asimilar un plano como un enunciado, sino que cada plano
contiene virtualmente una pluralidad de enunciados narrativos que se amalgaman por el contexto
(ibid, 30).

En los relatos subyacen dos tipos de acciones: por un lado acciones centrales que mueven la trama
(por ejemplo la pelea de Lorenzo con su padre), y por otro lado una multitud de pequeñas
acciones (la familia leyendo los diarios, un titular sobre Lorenzo, la promesa de ganar un partido y
construir un estadio), que con frecuencia tienen la apariencia de ser triviales y casi involuntarias.
Roland Barthes en La aventura semiológica se pregunta si hay que considerar a estas acciones
subsidiarias como una especie de fondo insignificante y sustraerlas del análisis sígnico; a lo que
responderá que hacerlo sería no solo prejuzgar sobre la estructura final del relato, sino inflexionar
esta estructura en un sentido unitario, jerárquico. “Todas las acciones de un relato, por pequeñas
que parezcan, tienen que ser analizadas, integradas en un orden que conviene describir: en el
texto, contrariamente al relato oral, ningún rasgo de habla es insignificante”. (Barthes 204)

A la anterior observación, Barthes profundiza en una segunda premisa, complementaria. La

sucesión de acciones dentro del relato están envueltas en un flujo de detalles tales como: indicios
psicológicos que apuntan al carácter de un personaje o de un lugar (el carácter testarudo y
persistente de Lorenzo); diálogos en los cuales los interlocutores aspiran reunirse, convencerse o
engañarse (los diálogos entre Manuel y Severo sobre el futbol); indicadores dentro del discurso
que adelantan, retrasan o resuelven enigmas (que Manuel recuerde cuantos goles ha marcado su
hijo); reflexiones generales producto de un saber o una sabiduría, o bien, por último, herramientas
del lenguaje y el discurso –una metáfora, un símil- que el análisis tiene que integrar en el campo
simbólico de la obra. (Idem 204)

La obra se construye con estos pequeños acontecimientos, sin los que de otro modo Manuel no
podría hacer la síntesis entre lo que representan los berretines para su familia y lo que le molesta
a él de su familia, que finalmente lo llevan a aceptar los gustos de su familia e incluso adoptarlos
como un fanático más. Eusebio por ejemplo tiene un carácter disperso y disoluto que lo acerca a la
vida bohemia de los cafetines donde se bailan tangos entre poetas y músicos. En la película
podemos ver la osadía por la que debe pasar para lograr escuchar el tango que apenas tararea. Sin
ninguno de los elementos que lo rodean seria inverosímil en contraposición a la rigurosidad de
Eduardo o la determinación de Lorenzo. Ser consciente de estas características que exige el
personaje son las que llevaron a Luis Sandrini a interpretarlo con tanto atino.

Nada es pues accesorio o intrascendente en estos relatos textuales y visuales, cada uno recibe su
lugar de un conjunto sistemático de maneras de pensar, de reutilizaciones y reglas colectivas, o de
los códigos culturales de la época: el lunfardo, la pasión por el futbol, las clase media, los actores
norteamericanos... En esta profusión de otros signos las conductas y procedimientos de los
personajes responden entonces a un código particular, a una lógica de acciones que estructuran
profundamente el texto, y se hacen adecuadas y legibles para sus públicos, y que por lo tanto
garantizan su permanencia y vigencia. Esta racionalidad narrativa o verosimilitud, como notará
Barthes, no ocupa todos los significantes ni las capas de significación del relato: en la duración de
la lectura o la vista puede haber entre una causa y una consecuencia una gran masa de signos
procedentes de otros códigos que remiten a otros niveles de lectura. Puede haber incluso una
serie de signos que se acumulan para explicar un orden psicológico y no uno pragmático. (Barthes
204-205)

Tal es el caso de Eduardo, hijo mayor, correcto y bien estudiado, quien en la película conoce a una
joven bailarina de ballet. Establecerá con ella una relación, pero luego de perder su trabajo y su
posición, escucha como algunos miembros de la sociedad opinan de él y de su lamentable
situación económica; esto lo llevará a escribirle una carta a la joven en donde termina la relación.
Con el desenlace de la obra Eduardo consigue un trabajo, estando ya en condiciones de
recuperarla. Sin embargo ésta está partiendo a Europa, por lo que convenientemente la encuentra
en el último momento antes de partir, jurándole amor eterno en un beso que desaparece con el
título de FIN.

Con el ascenso del cine, como fenómeno novedoso e integrador de otros formatos; el apogeo, con
la tecnificación y la industrialización de sus productos; y la permanencia, dentro del campo
intelectual y cultural, el séptimo arte franqueó su rito de iniciación entre las otras artes, y alcanzó
su madurez rápidamente en tanto soporte estético integral de otros formatos al momento de
producir y reproducir relatos. Dentro de la crítica y la teoría de las artes, las discusiones sobre los
estudios comparatistas percibieron pronto la necesidad de incluir al cine en la dirección de una
fenomenología de la Modernidad. Jean Marie Clerc propone entonces analizar los intercambios y
transferencias producidas entre la imagen y palabra, desde una renovada literatura comparada,
pues ella dispone de las herramientas de carácter interdisciplinar y transdisciplinar de métodos
tan diversos como la semiótica, la narratología y el análisis textual, historiográfico y sociológico
tanto del cine como de la literatura.

Los estudios comparativos suelen ser comentarios temáticos y argumentales, que recurren a
juicios de valor basados en morales subjetivas, inclinando la balanza en favor de la novela o del
filme en función de gustos o prejuicios, en una querella entre antiguos y nuevos o entre
tradiciones y vanguardias. Un nuevo enfoque comparatista debe tener en cuenta las semejanzas
para a partir de un fondo de rasgos compartidos, analizar diferencias y valorarlas objetivamente,
sin caer en presiones ajenas a lo que debe ser una tarea analítica y hermenéutica fundamentada
en datos y códigos, formales y de estructura, pragmáticas o funcionales.

José María Paz Gago, siguiendo una tradición de estudios sobre cine y literatura, plantea un
riguroso método semiótico-textual para entender las relaciones complejas que se dan usualmente
en dichos procesos transpositivos. El autor plantea en un primer estadio analizar los textos fílmico
y literario independientemente en sus sistemas sígnicos privados, o semiosferas en términos de
Iuri Lotman. En una segunda fase puede ya existir un intercambio o tránsito de información y
códigos entre ambas artes tales como rasgos cinematográficos presentes en el relato verbal o
huellas de la narración verbal en el texto fílmico. En esta tarea Paz Gago plantea las convergencias,
divergencias e interferencias de los textos comparados. (Paz Gago, 206)

La obra de teatro y el filme tienen un esencial punto en común en tanto relatos, la narratividad y la
ficcionalidad. La narratividad es la propiedad abstracta de los lenguajes para narrar historias por
medio de técnicas, procedimientos y recursos que adoptan y adaptan la realidad a la ficción.
Dichas estrategias pueden ser utilizadas por diferentes sistemas de expresión como verbal-oral
(dramaturgia) verbal- escrito (novela o cuento) o visual-verbal (película de cine), además de sus
sistemas semióticos, simbólicos y simbólico-indiciales inherentes. Así comienza la convergencia
según Paz Gago. Las técnicas narrativas son casi las mismas, pues ambas desarrollan de forma
idéntica la estructura de la acción en intriga. Tanto en cine como en literatura existe una acción
estructurada para ser narrada verbalmente o representada visualmente (Cit Urrutia, Ibid 208).

A este respecto debemos hablar de las escenas repuestas en el filme que no vemos en la obra de
teatro. Los tres berretines cuenta en pantalla con escenas que respaldan la experiencia de cada
uno de los miembros de la familia. Desde la ferretería de Manuel, pasando por el trabajo de
Eduardo, al cine a donde van Luz, Carmen y sus hijas, el café que frecuenta Eusebio (donde vemos
a Astor Piazolla tocando) y el estadio de futbol donde juega Lorenzo, todas estas escenas
refuerzan la idea de totalidad al complementar los escenarios que en la obra de teatro son
acciones extradiegéticas (la muchedumbre que lleva a Lorenzo a casa luego de que finalice el
partido por ejemplo). Son escenas que Malfatti y De Las Llanderas debieron agregar aprovechando
el recurso fílmico de llevar el ojo-cámara a la calle que tanto se cuenta y tanto necesita cada
berretin.

La divergencia entre el cine y la obra de teatro reside en los sistemas semióticos que ambos
emplean para comunicarse con el receptor, espectador y lector. De ambas se encarga la semiótica
literaria y la semiótica visual. El texto fílmico es la imbricación de signos, índices y símbolos que
articulan códigos de alta capacidad narrativa e intensa potencialidad ficcional de las imágenes en
movimiento (Ibid 213). Esta semiosis del cine es pues una práctica empírica de análisis de las
secuencias, los planos, los textos fílmicos, de filmografías, de géneros y de escuelas, y supone el
abandono del estructuralismo formalista hacia una redefinición de su objeto que trata de alcanzar
nuevos y más profundos conocimientos sobre lo fílmico. Estos análisis fílmicos se convierten así en
auténticas exploraciones teóricas que parten de ejercicios de aplicación (Ibid 217).

En cuanto a las interferencias vale anotar que la primera y fundamental es el guion. El guion
fílmico es el primer paso de la película a terminar en un futuro próximo. Subsecuente a esta
interferencia está la de la descripción, sea referencial o representativa como en la novela, como
expresiva y creativa. En el cine como en la literatura, se nos muestran los mismos objetos de
maneras diferentes, con planos cambiantes o informaciones dosificadas en función del discurso.
Sea la manera en que la cámara o nuestros ojos proyecten el texto literario o fílmico lo importante
en la interferencia más allá de lo que privilegiamos es en función de qué lo hacemos.

La obra de teatro y la película tienen apenas un año de diferencia entre sus estrenos. Es bastante
aparente que ambas se presentaran al tiempo y no por poco tiempo. Esto solo intensifica los
sentidos que se pueden extraer de ambos tipos de representación dentro de sus formatos. Siendo
conscientes que en la película vemos una puesta en abismo hablando del cine desde el cine, cabe
la pregunta qué pasaba cuando se hablaba del cine desde el teatro. Si bien los autores son los
mismos, y su visión pretendía ser equiparable, la sala del cine estaría a unos metros de la sala de
teatro, ¿qué tipo de espectador movía en uno u otro caso a ir a una función, y luego a la otra, o a
decantarse explícitamente solo por una de ellas?
BIBLIOGRAFIA

- Aumont, Jacques. Estética del cine. Paidós Comunicación, 2005.

-Casetti, Francesco y Di Chio, Federico. Como analizar un film. Barcelona, Paidós, 2007.

-Gaudreault, André y Jost, François. El relato cinematográfico. Cine y narratología. Barcelona,

Paidós, 1995.

-Lusnich, Ana Laura. “Enrique Muiño”. En Historia del teatro argentino en Buenos Aires. Volumen
II. Comp. Osvaldo Pellettieri. Buenos Aires, Galerna, 2002.

- Malfatti, Arnaldo, y De Las Llanderas, Nicolás. Los tres Berretines. Colección del Carro de Tespis.
Buenos Aires, Dintel, 1966.
-Paz Gago, José María. “Propuestas para un replanteamiento metodológico en el estudio de las
relaciones de literatura y cine. El método comparativo semiótico-textual”, en: Signa, 13, 2004,
págs., 199-232.

-Roland Barthes. La aventura semiológica. Barcelona, Paidós, 1993.

-Sánchez Noriega, José Luis. De la literatura al cine, Teoría y análisis de la adaptación. Barcelona,
Paidós, 2000.

-Schumann, Peter. Historia del cine latinoamericano. Editorial Legasa