Sobre lo Visible y lo Legible

Eduardo del Estal

sto nó está

escrito

está dibujado

El hombre ve en un Mundo y habla en otro.

La singularidad del Hombre no queda determinada exclusivamente la propiedad de un
lenguaje articulado, existe otro elemento diferencial constituyente delhombre:laMirada.
Para que emerja una Mirada, el acto de ver deber estar precedido por una intención seguida
del gesto de enfocar los ojos en algo con el propósito de ver solamente eso.

Ningún animal ejecuta esta conducta que implica una interrupción del campo visual.
La mirada es una operación compleja que combina la voluntad y la acción de poner la vista en
relación excluyente con un determinado objeto cuyo interés precede subjetivamente a su
visión.
Antes que se inscribiera un lenguaje visible sobre una superficie, es decir, antes de que se
procediera a objetivar los procesos reflexivos, se produjo la conversión de la vista en mirada,
un proceso que supone la delimitación de una región del campo visual susceptible de
constituirse en localización de los signos que expresan el pensamiento.
La mirada no es el resultado de una mutación perceptual sino de una voluntad ontológica.
Mirar no es sólo organizar lo visible sino determinar qué es visible.
La Mirada implica una interdicción del Ver, aquello que siendo visible no puede ser mirado
porque ocasiona la muerte, como el mito de la Medusa cuya mirada convertía a los hombres
en piedra, o la parábola de la mujer de Lot que por mirar se transformaba en estatua de sal.
Todos los dispositivos de saber se fundan en una prohibición original que establece aquello
que no se debe mirar en lo visible.
Ningún Orden ha impedido ver pero todos han prohibido trayectorias del mirar.

Existen dos figuras de lo Real: la forma de lo visible y la forma de lo enunciable.

Su diferencia es mínima, pero crucial: la distancia entre la forma de lo determinable y la forma
de la determinación.
En tanto se ve mediante la semejanza, y se habla a través de la diferencia, para que exista
“significación” es necesario que ambos regimenes nunca se dan a la vez ni jamás
puedan entrecruzarse o confundirse.
Siempre prevalece un Orden que va de la Forma al discurso o del discurso a la Forma.
La Mirada Occidental textualiza la visión.
Para la racionalidad Mirar es Leer.
El acto de leer implica el ausentarse del mirar en el ver, es decir, enfocar la vista en una
superficie codificada de significación.
La legibilidad impone una legislación de la Mirada.
De la autoridad de la Escritura se deriva una segunda Ley del mirar: ver sin leer es alucinar.
Esta prescripción violenta brutalmente la naturaleza de la visión.
Por su inmediatez sensorial la Imagen no refleja lo Real, lo produce.
En el principio no era el Verbo, en el principio era la Imagen.
En las primeras etapas del desarrollo cognitivo humano, antes que la causalidad se capta la
sincronicidad, o sea, la conexión entre dos hechos separados en el espacio pero superpuestos
en el tiempo, y esta relación sólo puede capturarse en la “verticalidad” de una Imagen donde
se inscribe la simultaneidad de lo que se ve y lo que se sabe.
Actualizando en un objeto cierto y concreto experiencias inciertas actúa como “mediadora”
entre los seres visibles y las fuerzas invisibles que los dominan.
Por eso la Imagen no es bella, no es significativa, es operativa.

Disco de Fastos (circa 1700 a.c).

Contrariamente, el devenir de la escritura se basa en obtener una configuración temporal del
devenir.
El texto posee una espacialidad representativa que nunca es representada.

El primer hombre que escribió haciendo tajos, escisiones en la piedra o en la madera, no

respondía a una exigencia de la vista sino de la memoria.
Históricamente, la protoescritura cuneiforme se instala mediante un hueco, haciendo un vacío
sobre una superficie.
Esta “sustracción de materia” determinará para siempre la naturaleza de la escritura.
La escritura es una incisión, una huella dejada por algo que ya no está, el signo presente de
una cosa ausente.
El poder del signo es la reversión de la ausencia en la presencia.
Y esta condición es crucial porque determina una metafísica en la cual toda presencia es
referencia de la Presencia de un Otro que permanece ausente.

Escritura Cuneiforme sobre arcilla

El texto es la operación del lenguaje sobre sí mismo para captar en la escritura su

imposibilidad.
Y esta imposibilidad asume una es doble naturaleza: el lenguaje es insostenible, porque se
apoya en una ausencia, el sujeto,y a su vez es interminable porque habla de algo
inagotable, el objeto.
En las culturas escriturarias el presente no coincide con la presencia, resulta diferido por el
lenguaje hasta resultar legible como historia.
Escribir no es hacer visible al habla, escribir es una incisión, un corte, un acto de violencia. Se
escribe siempre contra la exterioridad.
La escritura es opaca, no muestra, sino que oculta, la tipografía obtura el espacio de su
afuera.
Lo escrito no es una huella, es un trazo que solo se remite a sí mismo, es a la vez materia y
agujero, un cuerpo sin sombra que absorbe toda luz, todo significado.

Los espacios figurales y los espacios lingüísticos

En culturas no occidentales como la china o la japonesa los espacios visual y lingüístico
permanecieron intrincados a lo largo de los siglos dado su propio sistema de escritura
ideogramática.
La poesía china fue tradicionalmente una poesía de lo visible donde un verdadero poeta debía
ser, igualmente, un buen calígrafo. La intensidad poética de las estaba unida a la belleza de
su trazo y la relación operativa con su espacio de inscripción.
Un espacio donde permanece vivo eltránsito difuso y reversible de la pintura a laescritura.
En la caligrafía oriental (llamada en ocasiones también caligrafía de pincel), el artista produce
una variedad de formas y texturas mediante la concentración de tinta, el grosor de la línea, la
capacidad de absorción del papel, la flexibilidad de los pinceles, la concentración o
difuminación de sus trazos.
El espacio de representación de la pintura china, conformado durante la dinastía Sung, se
construye articulando tres planos paralelos a la tela.
Como resultado de esta práctica, el ojo del espectador debe transitar de un plano al otro a
través de un intervalo vacío, lo que supone una visión progresiva que no separa al Espacio del
Tiempo.
La distancia es lo que hace a los cuerpos en la pintura china, la figura resulta de una relación
indecidible entre lo lleno y lo vacío, pintada a partir de una estética que es conciencia de lo
manifiesto, de una realidad vacía de forma donde los estados físicos menos sólidos resultan
los más próximos a la realidad de los fenómenos.
La subjetividad estética china no construye las figuras desde la interioridad, es una estética
desobjetivada que hace las formas desde su afuera.
Para pintar el árbol se pinta el viento.
La caligrafía china conserva, en este sentido, las dimensiones visual y espacial de la escritura.
Si bien toda escritura, dada su materialidad, posee estas dimensiones, la historia de la
escritura en Occidente parece ser la historia de su ocultamiento.
Consecuentemente el espacio figurativo es neutralizado y absorbido por la hegemonía
significativa del texto.

Sin embargo, a lo largo de la historia occidental, la Forma de lo visible no dejó de amenazar e

irrumpir en el territorio de lo legible.
En la Antigüedad, eran frecuentes obras poéticas en las que ambos espacios permanecían
unidos: las tecnopaegnias, poemas que comprendían todo tipo de puestas en página
originales y de juegos con letras. Durante el Medioevo, los
carmina figurata, resultan diagramados de tal formaque las palabrasconfiguraran diversas
imágenes alusivas al mensaje del texto (cruces o cálices en el caso de poemas religiosos,
relojes de arena que recordaban lo efímero de la vida).

Considerar la importancia de la distribución de las letras sobre la página no es algo nuevo. Ya

en casos como el de los papiros mágicos griegos realizados entre los siglos II a.C. y V d.C., o
en el de los talismanes musulmanes citados en el Picatrix.
La configuración y la localización de las letras en el espacio de la página era un elemento
operativo fundamental para la eficacia de los conjuros mágicos o fórmulas de sanación.
Las tecnopaegnias griegas, breves poemas de carácter visual y laberintos de palabras, que
representaban a partir de sus letras la figura de los objetos que ellos mismos describían, eran
frecuentes durante la época helenística y se relacionaban tanto con una voluntad lúdica como
con una demanda de actitud activa de interpretación o desciframiento por parte de los
lectores.
Ejemplos emblematicos de tecnopaegnias son “La siringa” de Teócrito y “El huevo”, de Simias
de Rodas.
El poema La siringa, de Teócrito (siglo III dC), está construido formando la figura de una
siringa, o “flauta de Pan”, instrumento de nueve tubos hecho de cañas huecas, utilizado
tradicionalmente por los pastores en los cuadros y poemas bucólicos.
El poema, extremadamente musical al ser verbalizado, está compuesto por nueve tipos
diferentes de versos ordenados da a pares según su longitud. Esto da como resultado una
diagramación que forma la figura de esta flauta, cuyas cañas se escalan igualmente en
diferentes longitudes.

Por su parte, “El huevo”, de Simias de Rodas (igualmente del siglo III d.C), es tanto un poema
visual como un juego de palabras a ser interpretado. Su lectura debe realizarse comenzando
por el primer verso y continuando por el último, luego retomando el segundo y el penúltimo, y
así sucesivamente.
Su lectura debe realizarse comenzando por el primer verso y continuando por el último, luego
retomando el segundo y el penúltimo, y así sucesivamente.
El poema se constituye como una metáfora que, pretendiendo referir al huevo de un ruiseñor
recogido por el dios Hermes, metaforiza concretamente, al propio poema de Simias.

Como resultado de un mismo proceso de asimilación espacial de lo textual florecieron, durante

la Edad Media, los poemas-laberinto (realizados a partir de líneas de texto que extienden,
sobre el plano de la página, una compleja trama de trayectorias donde se dispersa y oculta lo
legible ).
Conjuntamente, en esa misma época se desarrolla la tradición numerológica que estructura
poemas anagramáticos y caligramas.
Su manifestación más acabada es la naturaleza poético-silogística de los textos de Raimundo
Lulio, en el siglo XIII, quien propuso un Ars Generalis Ultima mediante una serie de discos fijos
y móviles para establecer relaciones verbales, anticipando el lenguaje numérico de Leibniz y la
palabra-máquina de Descartes.
La escritura alfabética occidental es una combinatoria y un código de notación abstracto,
alejado de toda mimesis de los objetos.
Sin embargo la materialidad fonética y tipográfica del código han generado y permitido
determinados fenómenos miméticos más o menos autónomos.
Estos fenómenos miméticos comprenden las “figuras de sonido”: rima y aliteración, y las
alteraciones de la trayectoria de lectura: anagrama y acróstico que obligan al ojo a dejar de
leer para mirar.
Esa es la naturaleza de las “Carmina Figuratas” del Medioevo tardío, donde las líneas del
texto componen un dibujo que absorbe las propiedades significativas del texto.

Las “Carminas Figuratas” componen figuras geométricas simples, cuya evidencia perceptiva
supera a la de la letra generando un espacio escriturario no discursivo de aprehensión
inmediata y simultánea.
 Rabanus

Otros carmina figurata resultan diagramados de tal forma que las palabras configuraran
diversas imágenes alusivas al mensaje del texto (cruces o cálices en el caso de poemas
religiosos, relojes de arena que recordaban lo efímero de la vida) y los” poemas
pentacrósticos” (en los que las palabras van dibujando la forma de una cruz).
Rabano Mauro, en el siglo IX dC, compuso su célebre De laudibus sanctae crucis,
veintiocho poemas cuyos versos se disponían en una configuración cruciforme.

El discurso Visual del Saber.

Hasta mediados del Renacimiento el Saber de las Protociencias pertenecen a la dimensión del
Imaginario y asume las propiedades estéticas y cognitivas del “discurso Visual”.
La impronta de la Imagen y el diagrama tienen una particular relevancia y serán las últimas
manifestaciones de un pensamiento integrador del Mundo y de un profundo proceso cognitivo
que, comprometiendo a la percepción sensorial, trasciende la mera racionalidad: el discurso
Visual del Saber.
Un discurso que articula Formas de conocimiento que no son ni inductivas ni deductivas, sino
analógicas y capaces de neutralizar la dicotomía entre lo general y lo particular.
El Renacimiento retoma aún con mucha más intensidad el sentido central de la mimesis, hasta
el punto de que la historia del saber renacentista es incomprensible sin la imitatio o el poder
simbólico de las imágenes,
En los diagramas del discurso visual, como en un holograma, cada punto contiene la
información del todo.
Robert Fludd, médico, músico y alquimista, inventor de termómetro y uno de los descubridores
de la circulación de la sangre será uno de los últimos exponentes de un pensamiento
integrante del Mundo y de un método de conocimiento visual que trasciende la racionalidad.
 Robert Fludd – Triadas

Este discurso se expresa en Imágenes que formulan y comunican el Saber mediante

relaciones simultáneas de Formas que no son ni inductivas ni deductivas, sino analógicas y
capaces de neutralizar la dicotomía entre “lo general y lo particular”.
Para los hombres del Medioevo y el Renacimiento sólo los símbolos y las imágenes serán
adecuadas para transmitir la realidad última de las cosas que se manifiesta de manera
contradictoria y, por lo tanto, no admite ser expresada con conceptos.
Esta conjunción de dos sistemas de representación diferentes propio de la tradición hermética
y la protociencia de la alquimia condesa, en su ocaso, un particular instrumento cognitvo:
el emblema o “impresa” que surge en 1531, cuando aparece el Emblematum Liber del jurista
milanés Andrea Alciato.

Alciato – “Emblema”

Los emblemas son composiciones formados por una frase, el mote o lema (que compendia la
idea y da pie a la composición), un poema, el epigrama y una imagen, la pictura, que glosan el
lema y lo desarrollan.
Más extremas, las “impresas” están compuestas sólo por el mote y la pictura sin que una
prevalezca sobre otra sino que su Sentido emerge de la relación entre ambas.

“Impresa” – Anon. S. XVI

El problema es entender cómo se opera la significación por la combinación de significantes de

distinta naturaleza.
De hecho, existen numerosos procedimientos cognitivos que escapan a la verbalización.
La lógica que rige la dimensión cognoscitiva de los emblemas tiene como principio la
semejanza (similitudó), una categoría primaria del conocimiento, en la relación que vincula lo
visible y lo legible.
Por lo tanto, el emblema o la “impresa” suponen una revalorización de la dialéctica velar-
desvelar, que deben articular tanto quien los compone como quien los lee o pretende su
entendimiento (intus-legeré).
Los teóricos de la emblemática reclamaron para el emblema la definición de ?concepto en
estado puro?, que portaba en sí la fuerza y la inmediatez de la imagen. En la configuración del
emblema hay un ?concepto interno?, al que se accede mediante otro concepto, que es la
?relación? entre la figura y el lema.
En la base del pensar emblemático está la metáfora, no en su modo de figura retórica del
pensamiento, sino como la posibilidad misma del ejercicio del pensar.

Monde Fou – Anon. S. XVII

La potencia de la imaginación es capaz de comprender al Mundo en su totalidad; porque el

poder de las imágenes es hacer ver todo cuanto permanece refractario al concepto.
Si la intelección se vale de las Imágenes para aprehender la “realidad última”
de las cosas, es precisamente porque esta realidad se manifiesta como una resolución de lo
contradictorio que no puede expresarse en conceptos.
Concretamente, la empresa emblemática supone un particular instrumento cognitivo, que
integra lo sensible y lo inteligible, para acceder a la intelección intuitiva de un “concepto
absoluto”.

Las obras más singulares y exhaustivas de este conocimiento no discursivo serán los
emblemas alquímicos del “Atalanta Fugens” de Micael Maier, que suman a la imagen visible y
al lema legible una partitura audible; (constituyendo una especie de primaria obra
“multimedia”).

La irrupción del espacio vacío

Aunque la materialidad del signo posea dimensiones espaciales, la historia de la escritura
Occidental es la historia de su ocultamiento.
En la cultura occidental, los espacios figurativos y lingüísticos del texto escrito quedan
totalmente escindidos con la instalación del concepto cartesiano de espacio.
Esta concepción, potenciada por la Lingüística, conlleva una lógica metafísica donde las
cualidades materiales del signo pueden omitirse sin afectar la significación.
Sólo a comienzos del siglo XX, en la obra de Mallarmé y los “Caligramas” de Apollinaire estos
espacios vuelven a relacionarse y las cualidades visuales de la palabra adquieren un valor
significativo semejante a los de su dimensión lingüística llegando a absorber y dispersar la
legibilidad.
 “Caligrama” – Apollinaire 1914

Desde el concretismo brasileño hasta la imagen digitalizada, la dimensión espacio-tiempo

irrumpe en la superficie legible alterando todos los procesos dominantes de producción de
signos.
Todos estos proyectos rompen las normativas de lectura articulando enunciados cuyo Sentido
proviene tanto de las formas tipográficas como de la diagramación atenta a los espacios
vacíos de la página. La palabra ya no se considera un mero signo que remite a objetos
singulares del mundo sino como un objeto autónomo en sí misma.
Consecuentemente, el texto se convierte en textura.
 La explosión de los sistemas de
significación provoca la dispersión expansiva de fragmentos de escritura que se escriben en
lenguajes sin lengua.
En esta fase caótica el gesto primordial y arcaico de la inscripción permanece constante, lo
que se torna variable es su función derivada: la escritura.
El espacio de indeterminación abierto por la “Poesía Visual” ha transformado al escribir en
circunscribir.
Circunscribir el contorno imposible de una Forma que aún no existe.
 “Poema Visual” – Alfredo Espinosa

En la Imagen como un conjunto de elementos, dados simultáneamente en un espacio

determinado, no hay relación de causalidad sino de implicación.
Por lo tanto la derivación de las series lógicas se desarrolla en el Tiempo pero su índice de
racionalidad depende de una Forma, de un número restringido de configuraciones del
Espacio.
A pesar que la proliferación horizontal de la escritura adviene en la sucesión temporal de un
discurso constituido y orientado por el vector lógico de la causa y el efecto; el discurso
escriturario expresa en todo momento su espacio que es a la vez su propia racionalidad, su
propia inteligibilidad.
Espacio nunca enunciado, que por ser indecible es lo que permite decir.
El espacio está implícito en la escritura como condición de posibilidad.
El texto no dice otra cosa que las posibilidades de su propia escritura, y esas posibilidades
son, ante todo, dimensiones espaciales.
Entre la letra y su superficie de inscripción siempre hay una distancia, un espacio, que como
tal posee una forma.
El espacio nunca está vacío, la ausencia de figura, de inscripción, determina el umbral de la
escritura, el espacio en blanco de la página es un signo definido por la ausencia de signo.
La escritura refiere el modo por el cual se trazan las coordenadas de ese espacio no inscripto
que engendra a la propia escritura.
La lectura implica una compleja determinación ontológica que consiste en “leer lo continente
como ausente”.
Pero el espacio no admite ninguna mimesis porque carece de Imagen.
El espacio es lo que no se deja individuar.
En la inconfigurable exterioridad especial de la superficie de inscripción se escinde y se torna
inconmesurable el vínculo entre lo dibujado y lo escrito, entre la imagen y la letra.
Fatalmente, en el discurrir paralelos de la Imagen y la letra, se ha hecho lugar para que
advenga lo impensable, es decir, lo impensado de la diferencia entre Ver y Leer, donde
persiste una paradoja original que permanece irresuelta:
“Para poder escribir es necesario, previamente, saber leer.”
Consecuentemente, es imposible determinar el tránsito reversible de la escritura a la pintura
en tanto se excluye del pensamiento la superficie donde acontecen.
Comenzar a pintar o escribir requieren una “página en blanco” donde toda huella de visibilidad
haya sido borrada.
La página en blanco es el comienzo pero nunca está al comienzo.
Siendo el espacio lo único dado que precede a la escritura, para encontrar una página en
blanco, lo dado debe ser Nada.
Sólo la aniquilación de toda otra precedencia visible puede dar lugar a que advenga la
escritura. Porque la página en blanco debe ser construida.
No hay, en el Mundo espacio vacío. Todo campo visual está ocupado por un rumor visible, la
figura de algo que es necesario haber leído antes de poder escribir.
Porque todo signo, toda letra, es figura de un antes legible que es necesario haber aprendido
a leer antes de aprender a escribir.
Si los hechos son considerados, temporalmente, como sucesos, el principio del escribir, el
tránsito de lo visible a lo legible o de la pintura a la escritura son Acontecimientos, o sea,
hechos que no suceden a ningún hecho ni acontecen en un momento del Tiempo ni en un
lugar del espacio.
Se manifiestan como aquello que jamás puede “ser” porque nunca deja de “estar”.
Por lo tanto, siendo considerado Nada el espacio donde se trazan, el vínculo transitivo entre
pintura y escritura jamás puede resolverse porque establecen una relación infinita donde
ningún significado puede darse como referente del significante sino que lo restituye
continuamente como significante.
El “Otro de lo Otro es lo Mismo”.
El límite que separa lo Visible de lo Legible es una escisión, y como escisión, no está ni en
cuerpo ni en otro. No es una línea es un abismo.

por Eduardo del Estal