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Parte I
Lo Visible y lo Legible
*En lo Virtual lo legible engendra lo visible.
Las imágenes no nacen por interacciones de la luz y la mirada.
Las imágenes primero han sido lenguaje, son productos de operadores simbólicos liberados
de la materialidad de la luz.
*Por primera vez, en la dimensión de la mirada, los códigos lógicos matemáticos y no la Luz
crean la Imagen.
En la interfase tecnológica, materialmente, ya no hay Imagen, sino una señal eléctrica en sí
misma invisible, que recompone la Imagen.
La Imagen digitalizada ya no es una materia sino una “señal”, que para ser vista debe ser
leída por un dispositivo de traducción matemática a un Modelo inteligible..
En este punto se hace realidad el sueño supremo de la Razón, el delirio del “yo “ cartesiano:
Crear un Mundo sensible con la materia del lenguaje donde todo lo Visible sea Legible.
*La relación física y metafísica de los objetos con la luz sufre una mutación crucial:
Lo visible deja de ser un fenómeno de proyección para devenir efecto de difusión; la Luz ya no
es reflejada por la Imagen, la Luz es emitida por la Imagen.
Una Imagen que ya no depende de la iluminación para ser vista, que genera su propia
visualidad y se revela en tanto “causa de sí misma”.
Así como en lo Real se está delante de lo Visible; en lo Virtual se está dentro de la Imagen.
Con lo cual la mirada adquiere el carácter pasivo de la escucha.
*En esta destitución sensible de la Imagen, que significa el paso de lo analógico a lo digital, lo
que capta la vista ya no es otra cosa que un modelo lógico-matemático provisionalmente
estabilizado.
Irrumpe el sometimiento de los objetos por el lenguaje y del ojo por el número.
El técnico, el ingeniero, el programador es, sin saberlo, un monstruo pitagórico.
La Imagen computarizada legitima la mirada dentro de un sistema platónico, elimina la
maldición que unía la Imagen a la apariencia, la oposición entre el ser y el parecer.
*Con el advenimiento de la tecnología digital se produce una mutación crucial, histórica del
Ver y la hegemonía Terminal del proyecto de la Mirada.
En la interfase digital la Luz y el Espacio mismos pierden su condición absoluta y fáctica de “lo
dado” y asumen la condición de “lo programado”.
Todo lo sensible deviene inteligible.
Al quedar abolida la materialidad de la Luz, exterior y sensible, como “principio de realidad” la
realidad del Mundo, desaparece.
Lo Real deviene Virtual y la virtualidad no implica irrealidad sino un efecto de presencia donde
la relación causa y efecto se anudan en lo simultáneo.
*En el monólogo del discurso que piensa inscripto en la soledad irreversible de la escritura,
toda Idea racional resulta unívoca, constante e idéntica por el cierre de su borde, un borde que
es su límite.
Aunque el límite no es un enunciado y menos un discurso, permite engendrar todas las
enunciaciones de un discurso.
En las lenguas llamadas naturales todo discurso se fundamenta el dominio del límite porque
es preciso que su propio limite no les sea extraño.
La lectura del límite se realiza según lo inscripto sobre la cara interna de su borde.
*Cabe preguntarse si es posible pasar este límite singular que no es un límite, que no
separa el adentro del afuera en la medida que asegura la continuidad permeable y
transparente; qué forma puede tener este juego de límite/pasaje, y aún plantearse si se puede
formular tal interrogación.
Se trata de dar lugar a que acontezca un estado de cosas donde se revele si cuando no hay
márgenes, hay todavía pensamiento.
Y para esto no hay respuesta, ni siquiera hay una pregunta.
La Luz es el borde de lo que existe, como la Forma es el borde de la Materia, como el
Acontecer es el borde de lo Posible.
*Lo cierto es que el límite juzga y define.
No hay homogeneidad entre el límite y lo que está limitado, siempre es borde de una
desigualdad y en tanto borde, el límite es un tercero que no puede ser excluido.
*Aunque es ajeno y periférico a la obra, el margen actúa como un paréntesis que declara la
naturaleza estética de un objeto.
Lógicamente, la marginalidad es la posibilidad de lo central, el borde es la máxima información
que, sin informar nada, opera la ruptura de la transitividad.
Ante la indeterminación intrínseca del material artístico el dispositivo de encuadre localiza cual
es el objeto de los juicios estéticos.
*Necesariamente, la estética, es, ante todo, un discurso sobre el marco, sobre ese límite que
resulta exterior / interior de la obra.
La pregunta sobre qué es el Arte interroga sobre dónde hay Arte.
La respuesta señala una localización espacial: una superficie coloreada deviene obra y
experiencia estética cuando se encuentra enmarcada, y más aún, colgada en la heterotopía
de una sala de museo.
*El marco garantiza la coherencia de las relaciones endógenas, protege la unidad de sus
contenidos, su expresividad y su percepción jerarquizada que de lo contrario se dispersarían
en un contexto insaturable.
El mecanismo de encuadre afirma una pertenencia lógica de clase y de género.
Aunque es ajeno a esa clase y a ese género, el margen crea lo estético.
La marginalidad es la posibilidad de lo central, el borde es la máxima información que no
informa otra cosa que la ruptura de la transitividad.
En tanto existe una indeterminación intrínseca del material artístico, el dispositivo de encuadre
localiza cual es el objeto de los juicios estéticos., que no son juicios lógicos ni éticos, sino un
delectarse que no enuncia existencia, ni propiedades, ni utilidad.
Al definir la peculiaridad del juicio estético, Kant rompe la ecuación milenaria de lo Bello como
bueno y verdadero, que sostenía a las estéticas jerárquicas del Poder y del Orden.
Lo que percibimos como Belleza artística carece de objetividad, su condición está determinada
por la marginalidad.
Una obra de Arte está siempre desubicada con respecto a la afirmación y la negación.
Lo Bello solo puede enunciarse como “el predicado de un juicio estético.”
Pero el juicio estético es informulable por la imposibilidad lógica de la obra de poseer un
elemento de cópula, dado que la obra entera está instalada en el verbo de cópula.
Ver no es leer.
Hay una escisión entre el ver y el hablar y en esa grieta se instala el Sentido.
*Aunque es ajeno y periférico a la obra el margen actúa como un paréntesis que declara la
naturaleza estética de un objeto.
Lógicamente, la marginalidad es la posibilidad de lo central, el borde es la máxima información
que, sin informar nada, opera la ruptura de la transitividad.
Ante la indeterminación intrínseca del material artístico el dispositivo de encuadre localiza cual
es el objeto de los juicios estéticos.
(Kant exigía la delimitación clara de la obra de Arte debido a la naturaleza específica del juicio
estético, que no es un juicio lógico ni ético, es un delectarse que no enuncia existencia, ni
propiedades, ni utilidad).
La naturaleza de lo monstruoso es apasionantemente compleja.
Ante todo, la fatal generación de la monstruosidad como desvío de la Norma.
(Algo que atañe también al la experiencia de lo Bello. Kant intuyó oscuramente la
monstruosidad pavorosa de lo Bello que lo lleva a concebir un célebre concepto o categoría
estética: lo Sublime.
Pero siendo ambas desvío de la Norma era necesario otro dispositivo conceptual para alejar
la Belleza del Horror (o que la Belleza tornara monstruosa a la Norma).
De ahí el menos célebre concepto de “paraergon” o “enmarcamiento” que anulaba toda
conexión relacional de lo Bello con la Norma, o sea, lo Bello es Bello en sí en tanto región
aislada de la experiencia sensorial, aislamiento que sólo podía sostenerse si la condición
fundamental del objeto estético era su “inutilidad”.
*El marco, al igual que la “firma” del artista, es una figura “impropia” que no pertenece al
espacio de la pintura; opera como una cláusula gramatical que lo inscribe como signo y lo
aísla de su realidad material.
Al igual que el volumen del libro, el marco del cuadro determina un espacio específico y
clausurado, donde la fuerza gravitatoria centrípeta impide que sus límites sean traspasados.
El “encuadre” establece que la pintura no es real sino pura apariencia .
Una apariencia no refiere solamente a su condición de artificio sino que lo reduce a un signo
informativo que, como todo signo, demanda una lectura correcta. Por lo tanto la imagen
pictórica, devenida la autorreferencia de su signo, no suscita ninguna afección sensible, sino
una reflexión sobre su significado.
*Cabe preguntarse si es posible pasar este límite singular que no es un límite, que no
separa el adentro del afuera en la medida que asegura la continuidad permeable y
transparente; qué forma puede tener este juego de límite/pasaje, y aún plantearse si se puede
formular tal interrogación.
*Se trata de dar lugar a que acontezca un estado de cosas donde se revele si cuando no hay
márgenes, hay todavía pensamiento.
Y para esto no hay respuesta, ni siquiera hay una pregunta.
*Lo cierto es que el límite juzga y define.
No hay homogeneidad entre el límite y lo que está limitado, siempre es borde de una
desigualdad y en tanto borde, el límite es un tercero que no puede ser excluido.
*La fenomenología cruda de la Imagen remite a la “apofántica” o teología negativa que intenta
aproximarse a la naturaleza de Dios enunciando todo lo que lo divino no es.
En su acercamiento apofántico a las cosas (a través de su silencio), la Imagen pone en
escena una tragedia, el movimiento dramático del acto de atrapar al Mundo en su propia
exterioridad.
Toda representación de la realidad genera otra realidad diferente.
La Mirada debe formalizar en una imagen una realidad sin imagen.
Toda relación de semejanza padece la ausencia del elemento referencial lo cual convierte, a
cualquier similitud, en ilusoria.
Pero esta “mímesis” sin modelo oculta una relación terrible y profunda de la que emerge su
sentido.
La representación no carece de objeto ni de referente, representa una Imagen desconocida
que no existe en la vida y aquello desconocido que no tiene semejanza en la vida es,
precisamente, la Muerte.
*La condición del Borde no adviene al Pensamiento ni al lenguaje; y no adviene porque
siempre está.
Es desconocido aquello que siendo siempre conocido no es objeto del conocer ni del decir, lo
infinitamente próximo que no cabe nombrar por que nunca se ausenta y, por la misma
proximidad, se da como pensar sin tener que ser pensado.
*El instante inmediato de la fotografía no se confunde con la simultaneidad del tiempo real.
No se trata de presente simultáneo a todo otro presente, sino una Presencia incesante que no
remite a ningún pasado ni se dirige a ningún porvenir.
*Para crear una imagen el movimiento de las cosas debe ser interrumpido sustituyendo el
devenir del significado por una silenciosa apofonía de los objetos.
En contra del significado y su estética, la función subversiva de la imagen es restituir la
objetividad en el objeto.
*Lo fotográfico instala el espacio de un diálogo íntimo con el silencio del Mundo, no para
quebrarlo, sino para demostrar que si “lo que no puede ser dicho debe ser guardado en
silencio”, esto, que no puede ser dicho puede ser también guardado en el silencio de las
imágenes.La voluntad de la imagen es resistir el ruido de los significados, los rumores del
discurso que alteran el silencio fotográfico; resistir los flujos del lenguaje por la inmovilidad;
resistir la comunicación y la información, sellando el arcano de las cosas. Resistirse al
imperativo moral del significado desplegando la ausencia de significado.
*La instancia fotográfica implica una confrontación entre el objeto y el lente (el objetivo).
Y en esta confrontación se ejerce violencia.
El acto de fotografiar es un duelo. Una afrenta hacia el objeto y una afrenta del objeto como
respuesta.
Siempre se retrata una desaparición de la desaparición del objeto en la fotografía.
Lo que alguna vez fue y ya no lo es. El acto fotográfico es un asesinato simbólico.
Pero no hay un asesino del objeto. Detrás del lente, el sujeto también es víctima de
un desaparecer.
El estado de las cosas, lo dado, no tiene un sujeto.
*Cada foto termina simultáneamente con la presencia real del objeto y con la presencia del
sujeto.
En esa reciprocidad fatal, habita una “carencia de comunicabilidad”. El hombre y las cosas
dejan de significar, el uno para el otro.
*Se advierte y declama la desaparición de lo real bajo el peso de una multitud monstruosa de
imágenes, sin advertir que la imagen por su misma realidad también desaparece .
*Esta ausencia de realidad surge cuando se suprime la presencia material de la iluminación y
el sujeto se convierte en una luz cegadora que encandila al objeto.
Sólo entonces la naturaleza objetiva de la imagen puede ser ignorada para permitir la
inscripción de la ideología, la estética, la política y la relación narrativa con otras imágenes.
*La cámara fotográfica, como interfase, procede a objetivar, definitivamente, la mirada y todos
sus dispositivos.
Por lo tanto, entre el yo y el Mundo se extiende una única dimensión, una sola dimensión
imaginaria continua, sin ruptura, el espacio de la interfaz.
Esta dimensión imaginaria corresponde a un dominio de lo visible en el que se anula la
distancia entre sujeto e imagen, en tanto el sujeto mismo penetra en el espacio de la imagen
y participa en él con su propio cuerpo.
En ese espacio tiene lugar el eclipse de la exterioridad y el sujeto pasa a leer su subjetividad
en los objetos externos.
*Al irrumpir los lenguajes binarios y sus procesos de síntesis digitales se produce un giro
radical de todos los regímenes de representación.
Las imágenes de síntesis carecen de evidencia sensible, son constructos abstractos
inteligibles.
Culminando el sueño alucinado de la Razón lo legible genera lo visible.
La imagen fotográfica ya no es una “huella de la Luz” sobre una emulsión fotosensible sino
una manifestación legible de un lenguaje ajeno a toda materialidad.
Por lo tanto, el cuerpo mismo del sujeto-fotógrafo deja de localizar en el afuera de un espacio
para inscribirse como una imagen inteligible situada en el interior del Modelo digital.
Cuando todo lo que acontece se torna inteligible, lo Real deja de ser esa instancia existencia
existencial de aquello “que se resiste” a la Razón y a la Voluntad.
Este Acontecimiento límite pone en escena “la desaparición del Mundo”.
Con la desaparición del Mundo la fotografía pierde su objeto.
El acontecimiento de la fotografía como revelación de la imagen objetiva opera la paradoja de
revelar la radical ausencia de la objetividad del Mundo.
No se fotografían las cosas como se ven ni como se presentan, sino como se ven al ser
fotografiadas.
*El acto fotográfico abre el espacio de un diálogo íntimo con el silencio del Mundo, no para
quebrarlo, sino para demostrar que si “lo que no puede ser dicho debe ser guardado en
silencio”, esto, que no puede ser dicho puede ser también guardado en el silencio de las
imágenes.La voluntad de la imagen es resistir el ruido de los significados, los rumores del
discurso que alteran el silencio fotográfico; resistir los flujos del lenguaje por la inmovilidad;
resistir la comunicación y la información, sellando el arcano de las cosas. Resistirse al
imperativo moral del significado desplegando la ausencia de significado.
*Sin embargo ya no se trata de una subjetividad individualizada y autoconstituída, el
dispositivo tecnológico de la interfaz construye una nueva subjetividad donde el sujeto resulta
determinado por las cualidades del objeto, de la misma manera que la configuración del objeto
es producto de los reflejos del sujeto.
Consecuentemente, en el Modelo de interfaz, toda identidad es el resultado provisorio de un
proceso recursivo:
“el yo no percibe cosas, sino imágenes que, una vez registradas por el yo, se convierten en la
sustancia del yo.”
*Pocas imágenes pueden escapar al deseo de su significación forzada y, al mismo tiempo,
sólo hay muy pocas imágenes que no son forzadas para provocar su propio significado.
*La moral antropológica ha sido ya destituida. La idea del hombre ha sido ya destituida.
Por esta razón, la fotografía contemporánea retrata “victimas reales”, “gente realmente
muerta”, y “destituidos reales” que son así relegados a la categoría de la evidencia documental
y a la compasión imaginaria.
*La llamada fotografía “realista” no captura el “qué es”, enfoca lo que no debería ser, como,
por ejemplo, la realidad del sufrimiento.
Desde un simulacro de punto de vista moral, se procede a tomar fotos de lo que no debería
ser y no de lo que es. Estas fotos no documentan la realidad, documentan la negación total de
la imagen para representar lo que se rehúsa a ser visto.
*Y lo que se resiste a ser visto es lo inmediato cuya proximidad absoluta excluye la presencia.
La imposibilidad es la forma de relacionarse con lo inmediato.
La pura presencia desborda todo presente, lo absolutamente próximo se invierte en ausencia.
Lo inmediato de la visión no permite mediación alguna, la ausencia de separación es ausencia
de relación porque no preserva la distancia y el porvenir necesarios para advenir a ella. Su
tiempo es la dispersión del presente, lo incesante.
Lo absolutamente próximo es la intimidad como exterior, el objeto convertido en inclusión.
*Del silencio de lo inmediato que es lo Real no puede haber experiencia ni imagen, carece de
toda evidencia porque está oculto en su continua evidencia.
Lo Real es Impensable porque nunca es extraño ni provoca extrañamiento en su inmediatez.
La ausencia de distancia es ausencia de relación por lo que la proximidad se da como
separación infinita, donde no hay lugar para acercarse ni idea por donde advenga.
Tal es la naturaleza de lo inmediato que es incesante como presente que no pasa y siempre
está pasando sin ir hacia un pasado ni llegar de un porvenir.
Lo Real es la proximidad de la que nada ni nadie puede ausentarse y lo constantemente
desconocido en tanto siempre fue y es conocido sin poder reconocerse porque, y este es el
aspecto más anonadante de la proximidad, de lo inmediato no hay Imagen.
Está sin Ser objeto, idea, imagen o palabra, está lo que permanece oculto por estar siempre
revelado como fondo de la imagen de toda realidad. Realidad que es el don de lo posible dado
por lo imposible.
Eso que no tiene Imagen ni adviene a la imaginación, que sin ser no puede dejar de estar
desparece como Real, lo posible que es la imposibilidad de ser imposible.
(Fin parte I)