2

EL GRECO 2014 LA TRIBUNA

DOMINGO 28 DE SEPTIEMBRE DE 2014

| REPRESENTACIONES RELIGIOSAS EN LA OBRA DEL GRECO (I) |

SANTOS
LA PINTURA RELIGIOSA, DESDE LOS GRANDES RETABLOS HASTA LOS
PEQUEÑOS CUADROS DE DEVOCIÓN, REPRESENTA EL MAYOR VOLUMEN
DE ENCARGOS DENTRO DE LA PRODUCCIÓN DEL GRECO Y SU TALLER
A LO LARGO DE LAS PRÓXIMAS PÁGINAS REALIZAREMOS UN PEQUEÑO
RECORRIDO POR LA ICONOGRAFÍA DE SUS PROTAGONISTAS Y TAMBIÉN POR LAS
ESCENAS MÁS POPULARES RELACIONADAS CON CRISTO Y CON LA VIRGEN
Adolfo de Mingo Lorente
Toledo

L
a pintura religiosa, des-
de los grandes retablos
hasta los pequeños cua-
dritos para la devoción
particular, representa el
principal apartado dentro del am-
plio volumen de encargos que fue-
ron realizados por el Greco y su ta-
ller. La demanda de este tipo de
representaciones (especialmente
los lienzos devocionales, de for-
matos no excesivamente amplios)
había crecido significativamente
durante el último tercio del siglo
XVI debido a la mayor insistencia San Francisco y el hermano León,
en la meditación y oración perso- hacia 1580-1585. León era uno de
nal que se desprendía de las dis- los hermanos más allegados al
posiciones del Concilio de Trento santo y quien lo acompañó en
(1545-1563) y de textos tan signi- sus meditaciones durante la
ficativos como el Libro de oración Exaltación de la Cruz. / MONFORTE
y meditación de fray Luis de Gra- DE LEMOS (LUGO)
nada, publicado en el año 1566. San Antonio de Padua, hacia 1580. /MUSEO DEL PRADO Aparición de la Virgen a San Lorenzo, 1577. /MONFORTE DE LEMOS
«Tales ideas -según ha expues-
to recientemente el historiador
del arte Fernando Marías en el ca-
tálogo de la exposición El Griego
de Toledo- favorecieron la crea-
ción de oratorios particulares que,
sobre todo en los palacios y man-
siones de gente adinerada, a me-
nudo eran salas construidas ex
profeso como locus orandi. Esos
recintos reservados a la oración se
dotaban de un altar, mobiliario li-
túrgico adecuado y, en la mayoría
de los casos, pinturas de devoción,
conforme a la doctrina católica
tradicional de que las imágenes
sacras movían a la fe». Gracias a
los archivos es posible destacar la
existencia de algunos de estos ora-
torios particulares, como el que
Juan Gómez de Silva había orde-
nado construir poco antes de 1575
en su domicilio situado en la co-
lación de San Cristóbal. No sola-
mente los más poderosos, sin em-
bargo, demandaban estas obras,
pues «para el resto de los residen- San Lucas, 1602-1605. /CATEDRAL DE TOLEDO San Luis, rey de Francia, 1590-1596. /MUSEO DEL LOUVRE
tes en la ciudad, y en particular
quienes carecían de espacio o de hasta el próximo mes de diciem- especial de San Francisco, en par- dos a futuros clientes y a los cua-
dinero para construirse un orato- bre-, aunque relativamente am- te debido a su reputación de ayu- les ya se refirió Francisco Pacheco
rio especial, el lugar de oración plia, tenía claros protagonistas. dar a sacar almas del Purgatorio. tras visitar al Greco en 1611.
podía estar casi en cualquier sitio: En primer lugar, escenas que tu- Otros santos populares eran San A lo largo de las siguientes pá-
en un vestíbulo o simplemente en vieran a Cristo y a la Virgen como Jerónimo, San Juan Bautista, San ginas mostraremos algunos de es- La visión de la antorcha, hacia
un ángulo de una habitación». personajes principales, desde la Juan Evangelista y San Pedro, to- tos temas iconográficos, comen- 1600. El Greco recibe los
La temática de estas pinturas Sagrada Familia hasta temas de la dos ellos representados entre las zando por la ingente cantidad de estigmas mientras el hermano
de devoción -excelentemente re- Pasión, incluidas las crucifixio- pinturas ‘pequeñas’ que el Greco escenas franciscanas (más de un León, sorprendido, contempla el
presentadas dentro de la exposi- nes. «También pedían [los clien- tenía expuestas en su galería», es centenar, si sumamos las del Gre- milagro dándonos la espalda.
ción El Greco: Arte y Oficio, insta- tes] -continúa Marías- cuadros y decir, los ricordi o réplicas en ta- co, su taller y seguidores) que re- HOSPITAL DE MUJERES DE CÁDIZ
lada en el Museo de Santa Cruz estampas grabadas de santos, en maño reducido que eran mostra- producimos a continuación.
 LA ORACIÓN PRIVADA Y EL CONCILIO DE TRENTO
La celebración del Concilio de Trento (1545-1563) -a la izquierda, representa-
do por Tiziano (detalle)- y la reafirmación de sus puntos doctrinales en el síno-
do diocesano de Toledo de 1582 espoleó el mercado de cuadros de devoción a
partir del último tercio del siglo XVI. Durante aquellos momentos, desde 1577
hasta su muerte, en 1594, era arzobispo de Toledo el cardenal Quiroga.

LAS DISTINTAS REPRESENTACIONES DE SAN FRANCISCO EN LA OBRA DEL GRECO

4Cristo en la Cruz. Las medita-

ciones de San Francisco sobre la Pa-
4Ramas de hiedra. El Greco, como en otras ocasiones, reduce a la
sión -expresadas a través de un cru-
mínima expresión la representación de la naturaleza. Las ramas de hie-
cifijo, como en este caso, o median-
dra que aparecen por encima de la cueva en donde meditaba San Fran-
te la aparición celestial- traerían
cisco, y que encontraremos también en sus representaciones de San Pe-
consigo la imposición de los estig-
dro y de la Magdalena, deben ser interpretadas en este caso como sím-
mas, las llagas padecidas por el pro-
bolo de fidelidad e inmortalidad y recuerdo de la Resurrección.
pio Cristo en la Cruz.

San Francisco recibiendo los estigmas, hacia 1585-1590.

WALTERS ART MUSEUM (BALTIMORE, EEUU)

4Estigmas. Fernando
Marías ha destacado re-
cientemente la sutil ex-
presión de la sangre y los
estigmas en las represen-
taciones religiosas del
Greco. La literatura fran-
ciscana, además, desta-
caba expresamente la
modestia y disimulo con Meditación de San Francisco, hacia 1595.
los que el santo padecía FINE ARTS MUSEUM (SAN FRANCISCO, EEUU)
las llagas, conocidas y mi-
tigadas únicamente por
el hermano León.

San Francisco en éxtasis, hacia 1587-1596. /COLECCIÓN PARTICULAR (BARCELONA)

4Las omnipresentes calaveras. Verdadero «atrezzo de los ejercicios espiritua-

les» de los Jesuitas, en palabras de Fernando Martínez Gil (Muerte y sociedad en la Es-
paña de los Austrias, UCLM, 2000), las calaveras eran empleadas durante los siglos XVI
y XVII en todo tipo de representaciones religiosas cuyo trasfondo fuera la reflexión so-
bre la cercana muerte (o el recuerdo de la muerte de Cristo en la Cruz, a cuyos pies se
representaba también la calavera como recuerdo de los restos de Adán). Se trata de un
elemento muy habitual dentro de la pintura contrarreformista y muy especialmente en
la obra del Greco, cuyas meditaciones franciscanas en presencia de los cráneos origina-
ron la expresión de «San Francisco-Hamlet», acuñada por Manuel Bartolomé Cossío.

AUXILIO PARA LAS ALMAS DEL PURGATORIO. Las representaciones de San Francisco,
en sus diferentes variantes -desde la expresión de sus estigmas hasta las meditaciones en compañía del hermano León-,
fueron profusamente realizadas por el Greco y su taller. El santo tenía la reputación de ayudar a sacar las almas del purgato-
rio, lo que se tradujo en numerosos encargos (no solamente de óleos de pequeño formato, sino también de estampas co-
mo las que el grabador Diego de Ástor hizo a partir de la obra del maestro). El Greco, que ya había pintado escenas francis- San Francisco en éxtasis, hacia 1590-1600.
COLECCIÓN LL-A (MADRID)
canas durante su estancia en Italia (San Francisco, además, era un santo popular en su Creta natal), optó por los episodios
finales de la vida del santo, los que se desarrollaron en el monte Alvernia, a unos 160 kilómetros de la ciudad de Asís.
4 LA TRIBUNA DOMINGO 28 DE SEPTIEMBRE DE 2014

| REPRESENTACIONES RELIGIOSAS EN LA OBRA DEL GRECO (II) |

SAN PEDRO EN LÁGRIMAS REPRESENTA

San Pedro en lágrimas, ha. 1580-86. /BOWES MUSEUM (UK) La versión del Museo del Greco, también muy temprana. La temprana y desvirtuada versión de Budapest.

Phillips Collection (EEUU). Ha. 1600.

La Magdalena penitente con la cruz, hacia 1585-1590.

Obra realizada enteramente por el Greco, supuso el
abandono de los modelos de Tiziano y la asimilación
de un tipo de composición directamente relacionada
con los San Franciscos de la página anterior.
MUSEU DEL CAU FERRAT DE SITGES (BARCELONA)

La versión del Museo Soumaya (México D.F.), realizada entre finales de la década
de los ochenta y los noventa, es una de las más hermosas. Además de distintivos
iconográficos como las llaves del apóstol y las hojas de hiedra que enmarcan la
La del Hospital Tavera. Ha. 1605. escena, es posible destacar, a la izquierda, la representación del sepulcro de Cristo.

«LLORAR DE AMOR». «El capítu-

lo del arrepentimiento y llanto de San Pedro no
era muy grato para la Iglesia. Eso de que Pedro,
la cabeza visible de la Iglesia designada por Je-
sús, le negara hasta tres veces por cobardía, no
dejaba en buen lugar al Papado». Sin embargo,
explica Palma Martínez-Burgos, la falta cometi- La Magdalena
da por el apóstol le aproximaba al hombre mor- penitente, hacia 1580-
tal, concitando el arrepentimiento y las lágri- 1585. /THE NELSON-
mas, comunes a María Magdalena y la Mater ATKINS MUSEUM OF ART
(KANSAS CITY,
Dolorosa. «Al igual que ellas, San Pedro llora
ESTADOS UNIDOS)
por amor, conformando uno de los capítulos
devocionales más bellos de la espiritualidad del
siglo XVI, el que se conoce como flevit amare».
Arriba a la izquierda mostramos uno de los mo- La Magdalena penitente (El Greco y taller), hacia
delos más tempranos, el del Bowes Museum. 1605-1610. Esta tardía reformulación del modelo de
Alrededor de estas líneas, diferentes versiones Sitges supone también una vuelta a los referentes
iniciales del Greco, representaciones de la
desarrolladas durante la década de los noventa,
Magdalena de Tiziano como la que se conserva en
entre ellas la del Museo del Greco. A la izquier- el Palazzo Pitti, en Florencia. /COLECCIÓN PARTICULAR
da, la mucho más tardía de Oslo (1608-14).
El de la Galería Nacional de Oslo (Noruega), ha. 1608-14.
 DOMINGO 28 DE SEPTIEMBRE DE 2014 LA TRIBUNA 5

ACIONES DE LA MAGDALENA PENITENTE LA SAGRADA FAMILIA

La Sagrada
Familia, hacia
1580-1586. Una
de sus versiones
más tempranas
y hermosas de
este tema.
HISPANIC SOCIETY
A diferencia de la versión de Budapest, probablemente italiana, OF AMERICA
la de Worcester (ha. 1577-1580) fue ya pintada en España. (NUEVA YORK,
ESTADOS UNIDOS)

La versión de la iglesia de San Eutropio de Paradas

(Sevilla). Con participación del taller. Ha. 1586-1590

La Sagrada
Familia con
4El frasco de las esencias. Tanto en Santa Ana, hacia
el modelo de Kansas City como en los del 1590. Como en la
Art Museum de Worcester y la iglesia pa- versión anterior,
rroquial de Paradas es posible apreciar el el Greco
pomo o frasco de las esencias con las que representa la
la Magdalena (o la mujer que la tradición lactancia de
ha asimilado con la Magdalena) había en- Jesús, tema de
jugado los pies de Cristo, acompañándo- origen medieval,
no especialmente
las con sus lágrimas, en casa de Simón el
grato para la
Fariseo. El Greco representó con gran do-
mentalidad de la
minio técnico el frasco de cristal, cuya
Contrarreforma.
transparencia permite contemplar detrás
HOSPITAL TAVERA
parte de los rasgos de la calavera. La pre-
(TOLEDO)
sencia de este elemento en las representa-
ciones de la Magdalena era muy habitual
durante la época medieval. A partir del si-
glo XVI se enfatizará el carácter de la peni-
tente arrepentida de sus pecados.

4El cabello rubio y suelto. La iconografía más
habitual de María Magdalena representa a la mujer
con una larga melena suelta, lo cual supone una do-
ble alusión a su carácter sexual (las mujeres desposa-
das llevaban el cabello recogido, no así las vírgenes ni
las prostitutas) y al hecho de haber secado con el pe-
lo los pies de Cristo tras enjugarlos con el perfume.
Todas las Magdalenas pintadas por el Greco fueron
rubias, conforme al modelo centroeuropeo hereda-
do por los pintores venecianos durante la primera
mitad del siglo XVI (entre ellos, Tiziano, que repre-
sentó a la Magdalena en numerosas ocasiones).
DE TIZIANO AL GRECO.
Varias figuraciones de la Magdalena
realizadas por Tiziano, como la que se La Sagrada
conserva en el Museo del Hermitage, Familia con
en San Petersburgo, suelen ser plan- María
teadas como los principales modelos Magdalena,
hacia 1595-1600.
que inspiraron al Greco a la hora de
Esta variante
realizar la temprana (y muy desvirtua- sustituye a Santa
da) versión del Museo de Budapest. La Ana por María
mayoría de los especialistas coinciden Magdalena
a la hora de fijar su fecha de ejecución (derecha).
CLEVELAND
en torno a 1576, durante la etapa final
MUSEUM OF ART
del Greco en Italia. Una vez en España, (ESTADOS UNIDOS)
el artista se mantuvo fiel a este modelo
pero también lo reformuló, proponien-
LA PRESENCIA DE SAN JOSÉ. Prácticamente todas
do versiones como la de Sitges. La
las versiones de la Sagrada Familia realizadas por el Greco durante
Magdalena penitente, como San Jeró-
su estancia en España -se trata de un tema que no aparece en su ca-
nimo (al cual veremos en la página si-
tálogo con anterioridad- insisten en la representación de San José jo-
guiente), «fue la que mejor se prestó
ven y fuerte, característica de la Contrarreforma. Algunas, como la de
para adoctrinar a los fieles acerca del
la Hispanic Society de Nueva York, reducen a lo esencial el número
arrepentimiento de los pecados y el va-
de personajes; en otras, como las del Hospital Tavera y el Museo de
lor del sacramento penitencial» (Martí-
Cleveland, se muestra también a Santa Ana y a María Magdalena.
nez-Burgos), adquiriendo además un
Ciertos autores han señalado la intención de representar a Cristo co-
gran protagonismo durante el Barroco.
mo «nuevo Adán» en el gesto del Niño que toma la fruta en su mano.
6 LA TRIBUNA DOMINGO 28 DE SEPTIEMBRE DE 2014
| REPRESENTACIONES RELIGIOSAS EN LA OBRA DEL GRECO (III) |
SAN JERÓNIMO, CARDENAL Y PENITENTE
4El capelo cardenalicio. En las versiones de la Galería
Nacional de Escocia y la Real Academia de San Fernando
San Jerónimo aparece representado en plena penitencia,
aunque sin despojarse por completo de sus vestiduras.
Entre ellas es posible destacar este capelo, el amplio som-
brero adoptado por los cardenales tras el Concilio de Lyon
(1254) y que en templos como la Catedral de Toledo era
costumbre suspender sobre las tumbas de sus propieta-
rios. El Greco no plasma a San Jerónimo como un anaco-
reta de los siglos IV y V (momento en el que vivió), sino
con los mismos atavíos de un prelado de su tiempo, in-
cluida la sotana roja (generalizada a partir de 1294, por de-
creto papal de Bonifacio VIII), que el personaje se ha reti-
rado para cubrir con ella la parte inferior de su cuerpo.
San Jerónimo penitente, hacia 1595-1600. /SCOTTISH NATIONAL GALLERY
4Piedra para golpearse. «Mientras viví en aquella in-
mensa soledad, permanentemente abrasado por los rayos
del sol (...) mi piel, seca y renegrida como la de los etíopes,
sin carne que cubrir se adhirió a mi esqueleto (...) Recuerdo
haber gritado días y noches, golpeando mi pecho sin descan-
so hasta que el Señor me concedía algo de tranquilidad». Es-
tas palabras de San Jerónimo a Santa Eustoquia recogen dos
rasgos característicos de su iconografía como penitente: as-
cética anatomía y una mano sosteniendo la piedra con la que
se golpeaba el pecho. Otro elemento habitual dentro de sus
representaciones, el león, no fue nunca incluido por el Greco.
TRES VERSIONES MÁS BIEN TARDÍAS. El Greco contribuyó a enriquecer la
amplia iconografía de San Jerónimo, estudiada por tres autores tan vinculados a Toledo como Isa-
bel Mateos, Amelia López-Yarto y José María Prados García (El arte de la Orden Jerónima. Historia y
mecenazgo, Encuentro, 1999), con tres representaciones principales, todas ellas tardías. En ellas
mostró al santo ermitaño como penitente y como cardenal. Al primer grupo corresponden lienzos
como los de la Galería Nacional de Escocia y la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, re-
presentaciones de medio cuerpo en las que el santo aparece contemplando con arrobo un crucifijo
mientras golpea su pecho con una piedra para liberarse del mundo. También la versión inacabada
de la National Gallery de Washington, de cuerpo entero y cuya disposición anatómica recuerda a
una obra tan alejada como es el San Sebastián de la Catedral de Palencia. Como prelado, sin más
elemento que sus vestiduras cardenalicias, una edición de la Vulgata y una luenga barba, El Greco
lo plasmó en pinturas como las del Metropolitan o la Frick Collection, ambas en Nueva York.
San Jerónimo cardenal, ha. 1610. / METROPOLITAN
4Libros, pluma y tintero. El libro y los
útiles de escritura que acompañan a San Jeró-
nimo en buena parte de sus representaciones
hacen referencia a su dimensión intelectual,
pues tradujo la Biblia del griego al latín (la de-
nominada Vulgata) y forma parte de los docto-
res de la Iglesia. La adopción de la Vulgata co-
mo texto oficial de la Iglesia católica en el Con-
cilio de Trento (frente a la libre interpretación
propugnada por los protestantes) hizo cobrar
a los libros representados junto a San Jeróni-
mo -bien a la intemperie, bien en el interior de
cultos gabinetes- una dimensión especialmen-
San Jerónimo. Ha. 1610-1614. / WASHINGTON
te intencionada en época del Greco.
DOMINGO 28 DE SEPTIEMBRE DE 2014 LA TRIBUNA 7

EL MARTIRIO DE SAN SEBASTIÁN

Realizada en
torno a 1600,
esta versión
del martirio
de San Sebastián
conservada en
colección
El carácter singular, la particular (antes,
poderosísima anatomía y en la colección
las grandes dimensiones real rumana) fue
del San Sebastián que el recortada para
Greco realizó durante sus darle su actual
primeros momentos en formato oval.
España para la Catedral
de Palencia (191 x 152 cm.)
sitúan a esta pintura en
una posición muy
especial en comparación
con la mayor parte de la
producción devocional
realizada por el artista y
su taller.

MUCHOS AÑOS ENTRE ESTAS REPRESENTACIONES. Son La tardía

más de dos décadas las que separan el Martirio de San Sebastián de la Catedral de Palencia de representación del
las otras dos representaciones conservadas de este mismo tema, una en manos particulares Museo del Prado
tras haber formado parte de la colección real de Rumanía y la otra en el Museo del Prado, aun- (hacia 1610-1614) ha
llegado hasta
que dividida en dos partes diferentes. El primer encargo, realizado en torno a 1577-1580, mues-
nosotros en dos
tra una figura de poderosa anatomía, muy influida por la experiencia italiana del pintor y espe- partes: el torso, aquí
cialmente por el conocimiento de la obra de Miguel Ángel. Las otras dos pinturas, realizadas al- reproducido, y las
rededor de 1600, son mucho menos monumentales y recogen el expresivo modelado piernas, detrás de las
característico de la etapa de madurez del Greco. El entorno que rodea a San Sebastián en la ver- cuales es posible
apreciar una imagen
sión palentina es aún naturalista (destacan las grandes hojas de higuera a la derecha del santo),
de Toledo.
mientras que la representación del Prado muestra un entorno toledano de carácter alegórico.

ALEGORÍA DE LA ORDEN DE LOS CAMALDULENSES

INSÓLITA PINTURA. La Alego-

4San Romualdo. Este monje y abad italia-
no que vivió a caballo entre los siglos X y XI
fue el fundador de los Camaldulenses. El Gre-
co lo representa en compañía de San Benito,
recubierto por el hábito blanco y portando en
la mano una especie de ‘orbe’ con la imagen
alegórica de los diferentes enclaves que fundó,
entre ellos el monasterio de Val di Castro, en
donde falleció en el año 1027. Se conservan
dos versiones de esta singular pintura, una en
el Instituto Valencia de don Juan de Madrid y
otra en el Colegio del Patriarca (Valencia). Los
blasones representados bajo los pies de am-
bos santos corresponden a Pedro Laso de la
Vega y su esposa, Mariana de Mendoza.
Alegoría de la Orden Camaldulense, ha. 1600. /INST. VALENCIA DE DON JUAN
ría de la Orden de los Camaldulenses, una
congregación italiana escasamente conoci-
da en España -intentaron implantarse, sin
éxito, en el Madrid de finales del siglo XVI-,
constituye, en palabras de Fernando Ma-
rías, «uno de los cuadros más sorprenden-
tes del cretense, a medio camino entre el
paisaje, en este caso ficticio, y la pareja de
santos, san Benito y san Romualdo». Inspi-
rado al parecer en un grabado publicado
por Pietro Damiano en su Vita del padre S.
Romualdo abate (Florencia, 1586), asimis-
mo caracterizado por una altísima línea de
horizonte, el Greco plantea una representa-
ción de los eremitorios como «un lugar or-
denado para ejemplificar la norma vital de
su vida cenobítica, como si se quisiera pro-
poner una vida en un jardín humanizado ro-
deado por la naturaleza salvaje». En medio
de ese espacio natural (enmarcado por un
horizonte donde se ha pretendido reconocer
el entorno de Yepes), la Camáldula aparece
plasmada como un edificio renacentista de
planta centralizada, directamente inspirado
en la arquitectura de Andrea Palladio.
8 LA TRIBUNA DOMINGO 28 DE SEPTIEMBRE DE 2014

| REPRESENTACIONES RELIGIOSAS EN LA OBRA DEL GRECO (IV) |

LA ORACIÓN EN EL HUERTO DE LOS OLIVOS REPRESENTACI

Verónica con la Santa Faz. Ha. 1577-1580. / ANTES, EN LA COLECCIÓN CATURLA

La Oración en el Huerto de los Olivos, ha. 1587-1596. /MUSEUM OF ART, TOLEDO (OHIO, EEUU)

UN TEMA MUY DEMANDADO. Cristo en el Huerto de los Olivos -espectacu-

lar ensoñación nocturna realizada a partir, una vez más, de modelos de Tiziano- fue uno de los
temas más solicitados por el mercado toledano: Nada menos que cinco versiones aparecían re-
cogidas en el inventario realizado por Jorge Manuel en 1621. Aquí mostramos una de las esce-
nas más tempranas, la de Toledo Ohio (Estados Unidos), y la revisión longitudinal de este mo-
delo conservada en Andújar (Jaén). En ambas es posible apreciar la «sensación de que el Gre-
co conjuga elementos no coincidentes en el tiempo y el espacio» (Martínez-Burgos), algo que
llevó a Sergei Eisenstein a considerar al artista un predecesor del montaje cinematográfico.

La Santa Faz, hacia 1577-1580. / COLECCIÓN GOULANDRIS

Versión del Museo del Prado, algo más tardía, y de taller.

La versión en formato longitudinal de Andújar (Jaén), ha. 1600-1607.
 DOMINGO 28 DE SEPTIEMBRE DE 2014 LA TRIBUNA 9

IONES DE LA SANTA FAZ Y DE LA VERÓNICA MATER DOLOROSA

«RETÓRICA DE LA PERSUASIÓN». «Sin apenas precedentes en el arte occidental

-explica Palma Martínez-Burgos-, el Greco concibe la escena de la Santa Faz siguiendo los recursos
propios del arte bizantino, ya que se trata de un verdadero icono en el que despliega todos los ele-
mentos propios de la retórica de la persuasión». La representación, desplegada por la Verónica o re-
ducida simplemente al paño con el rostro de Cristo, fue también uno de los temas devocionales más
demandados por el mercado artístico español a finales del siglo XVI. Paradójicamente -tal y como han
recogido autores como Nicos Hadjinicolaou-, el Greco concentró la mayoría de las versiones de este
tema que han llegado hasta nosotros en un lapso temporal muy breve: los primeros años de estan-
cia en Toledo, desapareciendo después de su repertorio salvo excepciones como la del Museo del
Prado, versión de taller. Además de los ejemplos recogidos en estas dos páginas, es necesario recor-
dar la Santa Faz de las Capuchinas y la Verónica del Museo de Santa Cruz, ambas en Toledo.

Versión sobre tabla y talla en

madera, en colección particular.
Hacia 1577-1580.

Versión del Musée des Beaux-Arts de Estrasburgo, hacia 1587-1596.

Versión del Museum Dahlem, de Berlín.

DOS EMOTIVAS REPRESENTACIONES. El

Greco plasmó dos tipos principales de Mater Dolorosa. Con el
rostro enmarcado en una toca cerrada, arriba, según el modelo
de busto conservado en el Museo de Bellas Artes de Estrasburgo
(Francia). El modelo inferior, más abierto, permite ver las manos
y el cabello y acentúa cierta sensación de patetismo en el rostro.
Ambas representaciones (también muy demandadas, como cual-
quier figuración de la Virgen en aquel momento, en general) fue-
ron realizadas por el Greco en torno a 1585-1595.
10 LA TRIBUNA DOMINGO 28 DE SEPTIEMBRE DE 2014

| REPRESENTACIONES RELIGIOSAS EN LA OBRA DEL GRECO (V) |

CRISTO ABRAZANDO LA CRUZ

La temprana versión del Louvre.

Cristo con la Cruz a cuestas. Hacia 1585. / COLECCIÓN PARTICULAR (BARCELONA) Versión del Museo Lowe de Jacksonville (Florida, Estados Unidos).

EL CAPÍTULO DE LA PASIÓN. Concluimos este recorrido por la pintura religiosa del

Greco con una doble mirada a las representaciones de la Pasión. En primer lugar, el tema de Cristo abra-
zando la Cruz (con su variante, más abierta, de Cristo con la Cruz a cuestas). Segundo, las Crucifixiones.
El pintor recurre nuevamente a fórmulas de origen bizantino, a propósito de las versiones del primer
apartado, para reducir los elementos a la mínima expresión, desplegando «todos los recursos propios
del cuadro de meditación encaminados a establecer con el fiel la relación directa, privada e íntima» (Mar-
tínez-Burgos). «La mirada sumisa y acuosa hacia la divinidad, el gesto de entrega enamorada con el que
sostiene la cruz o la gestualidad de las manos profundamente refinada» son algunos de estos elemen-
tos. Desde el punto de vista compositivo, que podría apuntar en dirección a referentes como la versión
de Sebastiano del Piombo que se conserva en el Museo del Prado, es posible destacar pequeñas diferen-
cias, como el giro de la cabeza de Cristo, el desarrollo y tonalidad de los celajes o la práctica desaparición
de la cruz en versiones como la del Museo Lowe de Jacksonville (Estados Unidos).

La del Marqués de la Motilla, ha.

1585, su primera gran Crucifixión.

El Greco, no
obstante, ya
había pintado
este tema en
Italia. Hacia
1573-74. / BANCO
CLM-LIBERBANK

Cristo abrazando la Cruz. Ha. 1597-1600. / MUSEO DEL PRADO Versión de la parroquia de El Bonillo (Albacete), hacia 1598-1602.
DOMINGO 28 DE SEPTIEMBRE DE 2014 LA TRIBUNA 11

CRUCIFIXIONES

UNO DE SUS PRINCIPALES ÉXITOS. La mayoría de las Crucifixiones representadas por el Greco desarrollan un mismo modelo: Se trata de cruces
muy altas, presididas por una longilínea representación de Cristo (cuya anatomía describe la serpentinata característica de la pintura manierista) y situadas frente a una
línea de horizonte muy baja, lo que permitía al pintor desarrollar amplios celajes pero también detenerse en la representación alegórica de Toledo y sus alrededores. Sal-
vo excepciones como el Cristo crucificado con donantes del Museo del Louvre (1578-1580) o la escena que coronaba el retablo para el Colegio de doña María de Aragón, ca-
si todas las crucifixiones realizadas por el Greco prescinden de otros personajes. El artista -por mucho que los informes técnicos demuestren que su participación en es-
tas pinturas era muy reducida en comparación con la mano de taller- definió tempranamente este modelo en versiones como la del Marqués de la Motilla (Sevilla).

Cristo
crucificado con
Toledo al fondo,
propiedad de la
Fundación
Banco
Santander
(hacia 1613).

4Arquitecturas difíciles de apreciar.

No todas las representaciones arquitectóni-
cas situadas al fondo de las Crucifixiones per-
miten identificar claramente la ciudad de To-
ledo (como sí sucede en la imagen superior,
pese a la intencionada distorsión de escalas y
acentuación expresiva de algunos edificios).
El Greco representó a menudo conjuntos de
difícil interpretación que los especialistas han
relacionado con el monasterio del Escorial
(como sucede claramente en la versión que
perteneció a la Colección Zuloaga) o el Alcá-
zar de los Austria en Madrid.

4Jinetes hacia el horizonte. Varias ver-

siones muestran, en mitad de un paisaje de
suaves lomas, un conjunto de jinetes cuya in-
terpretación resulta un tanto dudosa. Su ale-
jamiento de la Cruz, a la que dan la espalda
cruzando el espacio en diagonal, permite
pensar que se trate de testigos de la crucifi-
xión que se alejan del Gólgota y que van a en-
Cristo en la Cruz, hacia 1600. / THE GETTY CENTER (LOS ÁNGELES, EEUU)
contrarse con las tres Marías. Uno de ellos
porta un estandarte carmesí de cierto tama-
ño, aquí muy destacado aunque apenas insi-
nuado en otras versiones.

4Los huesos de Adán al pie de la Cruz. La repre-

sentación de cráneos al pie de las crucifixiones no sola-
mente tiene justificación por la etimología de la palabra
Gólgota (literalmente, «el monte de la calavera») o por el
extendido afán de subrayar la fugacidad de la existencia.
Versión de taller, Su presencia alude también a los restos sepultados de
de pobre calidad, Adán, ya que sobre ellos se acabaría alzando la Cruz del
que representa «nuevo Adán», Cristo, cuya muerte supone para los cre-
aislado al Cristo yentes la redención del pecado original cometido por el
del retablo de primero de los hombres.
doña María de
Aragón.