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Víctor Monjarás-Ruiz

Desde tiempos remotos el cuerpo humano ha sido un extenso


territorio de exploración plástica. Las nuevas artes visuales han
encontrado en el pintor mexicano Ramón Marín a un gran
creador de formas corporales de magnífica factura y poderosa
expresividad.

L eonardo Da Vinci escribió en


su célebre Tratado depÍntura a
finales del siglo XV: "LafÍgura
más loable es aquella que por su ac-
cimiento Italiano que se retoman,
después de varios cientos de años,
los preceptos griegos y romanos
para crear una nueva estética, una
objeto o sujeto en cuestión. Y esto
se debe, en parte, a que toda imagen
visual sufre un proceso de transfor-
mación que, en los estratos más pro-
cÍón expresala pasÍón que la anÍma ". nueva manera de mirar y de repre- fundos, surge del pensamiento y
Susabiduríasigue vigente 500años sentar al mundo. Desde la invención culmina en la realización práctica.
después, porque de alguna manera se de la perspectiva hasta las imáge- Bien podríamos llamar a este proce-
cumple en los cuerpos creados por el nes fotográfica y cinematográfica so como de subjetivación que a su
pincel de Ramón Marín. existe un nexo germinal: el deseo de vez forma parte de los sucesos so-
y claro, en Marín hay reminis- reproducir con minuciosa semejan- ciales, políticos y económicos de un
cencias renacentistas que tam- za el mundo exterior, el mundo visi- momento histórico. Es así, pues,
bién podrían asentarse en una ídea ble. Este deseo irrefrenable, sin em- que toda imagen de gran semejan-
visual del clasicismo, por supues- bargo, ha sido posible técnicamente za, como es la fotográfica, está ne-
to referido al tratamiento del cuer- en razón de crear espejismos que cesariamente impregnada por la
po. No olvidemos que el clasicismo equivocadamente suponemos son sensibilidad del artista y de una
implica el equilibrio entre forma y la realidad. En nuestros días pode- época.
contenido, que fue el ideal último mos afirmar que el grado de iconici- Ahora bien, cuando el pintor
de los artistas de la antigüedad en dad de una imagen no nos está brin- Ramón Marín crea imágenes par-
Grecia y Roma, llamada genérica- dando una visión real del mundo tiendo de fotografías, lo que sucede
mente Antigüedad Clásica. exterior. Es decir, ninguna imagen es una doble transformación. En ese
En este sentido, es precisamen- es la realidad (en todo caso es otra) sentido no importa si las fotografías
te en el momento histórico del Rena- aunque la semejanza nos remita al fueron tomadas por él o por otro por-
: tomaría el camino
r planteado por el Re-
I nacimiento: atrapar
la realidad y mostrar-
la "tal cual es". Por el
otro, la pintura no re-
siente su presencia,
sin embargo, la obli-
garía a establecer
sus propias reglas.
I Inclusive pintores
extraordinarios
I como Degas, por
ejemplo, utilizaron la
i cámara fotográfica internas de la composición pictóri-
I para realizar sus pin-
turas. Pero la pintura
ca. Este gran esfuerzo sólo se había
dado en el transcurso de la Historia
rompería sus víncu- del Arte en momentos decisivos
los con la fotografía para racionalizar una propuesta es-
y,por~tanto,con~ tética nueva. En el caso de la foto-
perspectiva, con la grafía, y de acuerdo al paulatino
ilusión de la tridi- perfeccionamiento técnico en
mensionalidad so- cuanto al tiempo de exposicióll, de-
bre una superficie rivaría en diversas áreas. En 1895
plana. Ya para 1911 inicia el cinematógrafo que hasta la
habían triunfado el fecha continua con buen éxito. Sur-
cubismo de Picasso y gieron fotógrafos profesionales en
el expresionismo el ámbito artístico, es decir, artistas
abstracto de Kan7 de la cámara y también quienes cu-
dinsky. Años más tar- brían sucesos de todo orden: depor-
que vendrán cambios sustanciales de los pintores de la Bauhaus, como tivo, político, social, etc. La imagen
en la nueva imagen pictórica: de Paul Klee, Johanes Itten y Josef Al- fotográfica se incluyó en todos los
formato, color, textura, tamaño, bers entre otros de la misma catego- medios informativos y de esparci-
etc., es decir, de intencionalidad ría, establecieron el nuevo estatuto miento, como periódicos y revistas.
expresiva. gramatical de la pintura y que de al- La capacidad de no sólo "reproducir
guna manera todavía sigue vigente. la realidad" sino de poder reprodu-
Es así que la pintura moderna cirla por miles y con rapidez, deto-
El sinuoso camino de la obtenía su independencia. Las in- naronla nueva cultura visual del si-
~
pintura moderna vestigaciones teórico-prácticas de glo XX. La pintura por su lado,
algunos pintores sentaron las bases tendría cabida en los museos (y en
Curiosamente podemos encontrar
en la actualidad a pintores in-
fluidos por la imagen fotográfica, y
a fotógrafos que se apoyan en la
pintura. Dos técnicas distintas con
la misma base: la semejanza con el
mundo exterior. Yen este momento
vale la pena hacer un pequeño re-
cuento.
Cuando aparece el invento de la
fotografía en el panorama de la cul-
tura occidental, entre los años 1839
y 1889, se inicia también una lenta
separación de los modos de ver pro-
porcionados por la imagen fotográ-
fica en relación con la pintura. Por
- ~
un lado, el nuevo invento, que lite-
ralmente significa pjntar con luz, re- (
hálito fotográfico en el que predomina
una concepción muy nítida del encua-
dre' de la posición desde la que se esté
mirando y la luz que cubre al cuerpo.
En su pintura descubrimos una ala-
banza a las formas que surgen del
cuerpo y que nos evocan inmensos te-
rritorios inexplorados. Fragmentos
que son semejantes a otras zonas,
como si cientos de cuerpos se repitie-
ran en todo el cuerpo. Esta es una ma-
nera de informamos de lo auténtico
maravilloso, una manera de hacemos
voltear a lo que por cotidiano pasamos
desapercibido. Es una llamada de
atención para mirar nuestro cuerpo y
su inmensa capacidad de movimiento
expresivo. Si una fotografía nos aporta
planteamiento de crear museos con cine. Esto quiere decir que la datos parciales de la realidad, que mu-
exposiciones temporales). en las pintura de alguna manera se ha es- chas veces consideramos objetivos
galerías de arte y en las magníficas pecializado al mismo tiempo que su pero que de hecho son una versión vi-
ediciones de libros de arte. El primer público. Ver una pintura requiere sual de lo que vemos, podemos enton-
impacto para la pintura fue perder de mayor esfuerzo para poder apre- ces afirmar que es necesaria una
una buena cantidad de público. ciar sus valores propios. La aplica- transfiguración que no aporte una po-
En nuestros días habría que su- ción prácticamen-
marle a nuestra cotidianidad visual te artesanal del
la imagen televisiva que se transmi- color, la intensi-
te en vivo y las grabaciones en cinta dad de las líneas,
magnética (vjdeotape). En términos la proporción, la
generales cualquier persona puede textura y muchos
tomar una fotografía o crear imáge- otros atributos de
nes con una cámara portátil de vi- la realidad pictóri-
deo, pero no cualquiera puede pin- ca son general-
tar un cuadro ni aún bajo la técnica mente pasados
de Bob Ross. De igual manera se' por alto para un
puede prender o apagar un televi- público acostum-
sor, pero para ver un cuadro es nece- brado a la imagen
sario asistir a una galería de arte que fotográfica.
tampoco se parece en nada a ir al
""

Imágenes del
cuerpo
Una de las caracte-
rísticas de lapintura
de Ramón Marín es
imaginar el cuerpo
humano, particular-
mente el masculino.
y decimos imaginar
como sinónimo de
recrear, de brindar-
nos una imagen que
proviene de su ima-
ginación a través de
medios pictóricos.
Sus imágenes del
cuerpo tienen un

~_.-
sición frente a lo mirado. Pablo Pi- manera en que se
casso dijo que "elarte es unamenUra informaba la gente so-
que nos hace ver la verdad". Esto bre esculturas griegas,
quiere decir que las diferentes modifi- romanas, etruscas o
caciones que el artista ejerce sobre egipcias era a través
sus figuras son en esencia una toma del trabajo de dibujan-
de conciencia frente a lo que se nos tes y grabadores. No
presenta llanamente como lo real. Es había otra forma. Por
por esta razón que, probablemente, otro lado, la pintura era
Ramón Marín sienta la necesidad de institucional y sólo era
transformar la imagen fotográfica y vista por miembros de
crear su propia versión con otra ima- la Iglesia o de la monar-
gen hasta ese momento inédita. quía. Inclusive se ha-
Recordemos, por ejemplo, que cían copias de grandes
antes que existiera la fotografía la maestros, como el ita-

liano renacentista Rafael, pero en


blanco y negro y a base de líneas. Al
respecto William M. Ivins afirma:
"Resulta fácj] comprender por qué
era tan defectuosa la erudición ar-
tisUca basada en tales reproduc-
ciones ".
En la actualidad hay suficientes
estudios que demuestran que tam-
poco la imagen fotográfica inmersa
en los medios masivos de comunica-
ción evita errores de interpretación,
o mejor, se puede inducir una falsa
explicación. Es en este contexto que
la obra de Ramón Marín adquiere
gran relevancia no sólo por su cali-
dad técnica sino porque nos acerca
otra vez al misterio que es el cuerpo.

La particular visión de
Marín

Ramón Marín nació en la ciudad de


Orizaba, Veracruz, en el año de
1953. Cuando empieza a pintar pro-
fesionalmente, a finales de la déca-
da de los años 1970, en México y en
Latinoamérica se han consolidado
los procesos pictóricos cosmopoli-
tas asentados en el último impulso
de las vanguardias: geometrismo,
expresionismo abstracto, nueva fi-
guración, etc. Ytodavía no se habla
vasto como para y enfoca pero mantiene una unidad. A
darle un nuevo veces un rostro puede adquirir una
contenido, con fuerza insólita debido a las luces y las
una nueva di- sombras. Y a veces sentimos que ese
mensión emo- rostro tiene una iluminación casi cine-
cional. La pintu- matográfica que rememora películas
ra de Ramón como Nosferatu de Murnau o al ente
Marín nos propo- diabólico de Lost Hjghway de David
ne revisar nues- Linch. Si ingenuamente se supone
tra mirada condi- que la fotografía es "la realidad", po-

. cionada por la
sobresaturación
de imágenes co-
demos decir que lono realpuede tener
más realidad. La pintura nace de la
pintura, y en nuestros tiempos la pin-
tidianas. Si con tura puede renacer de la fotografía
anterioridad como un fenómeno netamente gene-
mencionamos rado por la cultura visual.
una relación de
su pintura con el
neoclasicismo,
esto es evidente- Colofón
mente parcial
pues él no sólo La pintura de Ramón Marín se asienta
contorsiona sus en la mejor tradición de la pintura figu-
cuerpos como si rativa pero que transforma con in-
fueran piezas de fluencias de la cultura
barro jaladas con generada por la fotografía. ~

del posmodernismo y su intrínseco fuerza y estiradas


manierismo. Marín se movió desde a su máximo, sino
el principio fuera de cualquiera de que un rasgo de
estas posibilidades. De alguna ma- gestualidad pura-
nera él fue un lector asiduo de imá- mente pictórica
genes fotográficas impresas en me- atraviesa el lien-
dios masivos como lo son las zo. El control que
revistas. Sabemos que la construc- él ejerce sobre los
ción visual de tales imágenes tiene músculos de sus
un están dar compositivo, pero tam- cuerpos le da esa
bién suceden excepciones: fotógra- :'pasión" a la que
fos de primera categoría han traba- hace referencia
jado (y todavía lo hacen) para Leonardo Da Vin-
empresas de publicidad. Inclusive ci. .De tal forma,
el propio Marín se ha desempeñado dota de una in ten-
como ilustrador en agencias publi- sa espiritualidad
citarias y casas editoriales, espe- a los cuerpos que,
cialmente, y en forma muy exclusi- por lo general, es-
va, en nuestras revistas MD y tán tensos o en
Medjcjna y Cultura. Sus influencias posiciones diná-
son, pues, las hiperelaboradas imá- micas.
genes que emergen de cierto tipo El cuerpo, esa
de publicidad Su labor artística se inmensidad, es
centra, entonces, en otra fina extra- también cuello,ma-
polación de transfiguración de imá- nos, rostro. Marín
genes. Esto significa un cambio de integra la imagen
datos visuales lo suficientemente corporal. Encuadra