l Tzvetan Todorov

LOS GENEROS
DEL DISCURSO

Traducción
Jorge Romero León

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Monte A vi/a Editores

Latinoamericana

1a edición, 1996
Título original
Les genres du discours
© EDITIONS DU SEUIL, 1978
D.R. © MONTE AVILA EDITORES LATINOAMERICANA, C. A., 1991
Apartado Postal 70712, Zona 1070, Caracas, Venezuela
ISBN: 980-01-0865-3
Diseño de colección y portada: Claudia Leal
Autoedición electrónica: IMPRIMATUR, artes gráficas
Impreso en Venezuela
Printed in Venezuela
NOTA DEL AUTOR
Los TFXTOS QUR siguen son lo suficientemente explícitos en sí
mismos para que sea necesario hablar aquí de ellos. Además, el primero
puede ser leído como un programa que los otros tratarán de desarrollar
e ilustrar. Están agrupados en cuatro secciones. La primera es de
carácter general y teórico: en ella se definen y se discuten las nociones
de literatura, discurso y género. La segunda está compuesta por estudios
acerca de los grandes ,géneros" literarios: la .ficción y la poesía, cuyo
problema común vendría a ser el de la representación a través de/len-
guaje. La tercera sección reúne los análisis de algunos textos particula-
res; estos análisis han sido reunidos siguiendo una problemática co-
mún de/lenguaje y del psiquismo humano: parten del rechazo de una
cierta idea de la inten·oridad e incluso de la oposición entre lo exten"or
y lo interior. Finalmente, la última parte está consagrada a los géneros
no literarios, teniendo allí un lugar importante las cuestiones acerca de
los niveles de análisis y de la variedad de las .formas verbales. Aunque
estos estudios están animados por un espíritu común, el cual tiene su
origen en la idea de que la literatura es una e:xploración de las
potencias de/lenguaje (de hecho la más intensa), fueron escritos sepa-
radamente, entre 1971 y 1977; de allí ciertas repeticiones, o al contra-
rio, ciertas divergencia...c;;, que no deseé eliminar sistemáticamente, pues
<Ter> que el proceso deformación y de enunciación de una idea puede
(o/ menos) ser tan instructivo como su simple enunciado.
1ltf:Y algo perturbador en la relectura de estos textos y que tal vez
suscitará la reticencia de mi lector: me rf!fiero al carácter, en cierto·
modo intermedian:o, de estos textos. No me interesa la pura especula-
ciún, tampoco la descripción de los hechos en sí: no me canso de pasar
de una a otra. El campo completo de la teoría literaria posee este estatus
intermedio: doblemente tentado por una rf!flexión totalmente general y
por el estudio concreto de los textos. La misma ambigüedad se prolonga
incluso en el estilo de la exposición. Trato de alf!jarme tanto de un
impresionismo que me parece irresponsable -no porque esté privado
de una teoría sino porque no desea conocerla- como de unformalismo
terrorista, en el cual todo el eifuerzo del autor se agota en descubrir una
nota aún más precisa para una observación a menudo pobre. Quisiera
que mi discurso permaneciera permeable, sin por eso volverse informe;
pero, como se sabe, queriendo ganar en los dos campos, se corre el riesgo
de perder en ambos: destino poco envidiable, al cual sin embargo no I
sabría renunciar.
 LA NOCIÓN DE LITERATURA

ANTEs DE SUMERGIRNOS en el abismo de la pregunta acerca de

..qué es·· la literatura, ayudémonos de un ligero salvavidas: nuestra
pregunta no es acerca del ser mismo de la literatura, sino acerca del
discurso que, como el nuestro, intenta hablar de ella. La diferencia
reside más en el recorrido que en el objetivo final; pero, ¿quién sabe
si el camino recorrido no es a fin de cuentas más interesante que la
meta en sí?
Hay que comenzar por poner en duda la noción misma de literatura,
no porque exista la palabra o porque se encuentre en la base de toda
una institución universitaria esta noción es obvia.
Se podrían encontrar, primero, las razones empíricas de esta duda.
Todavía no se ha llevado a cabo la historia completa de esta palabra
en todas las lenguas y en todas las épocas; pero una ojeada aun
superficial sobre la cuestión revela que ella no ha estado siempre
presente. La palabra "literatura", en las lenguas europeas y en su sentido
actual, es reciente: data apenas del siglo XIX. ¿Se trata entonces de un
fenómeno histórico, para nada "eterno»? Por una parte, numerosas
lenguas (del Africa por ejemplo) no conocen un término genérico para
designar todas las producciones literarias; y ya no estamos en la época
de Lévy-Bruhl para encontrar la explicación de esto en la famosa

12 LOS GENEROS DEL DISCURSO
naturaleza "primitiva, de estas lenguas que ignoraran la abstracción y,
de esta manera, a las palabras que designan al género y no a la especie.
A estas primeras constataciones se agregarla la de la dispersión que
conoce actualmente la literatura: frente a la gran variedad irreductible
de escritos que tendemos a agregarle a la literatura, y dentro de pers-
pectivas tan diferentes, ¿quién se atrevería hoy a separarla de aquello
que aparentemente no es literatura?
Este argumento no es contundente: una noción puede tener derecho
a existir sin que le corresponda una palabra precisa del vocabulario;
pero conduce a una primera duda sobre el carácter "natural, de la
literatura. Sin embargo, un examen teórico del problema no nos
brindarla una mayor tranquilidad. ¿De dónde nos viene la certeza de
que una entidad como la literatura existe? De la experiencia: estudia-
mos las obras literarias en la escuela y después en la universidad;
encontramos este tipo de libros en las tiendas especializadas; estamos
acostumbrados a citar autores "literarios, en la conversación corriente.
Una entidad llamada "literatura, funciona a nivel de las relaciones
intersubjetivas y sociales; esto parece indudable. De acuerdo. ¿Pero qué
se ha demostrado con ello? ¿El hecho de que en un sistema más vasto,
una sociedad y una cultura determinadas, exista un elemento identifi-
cable, al cual uno se refiere a través de la palabra «literatura••, demuestra
acaso que todos los productos particulares que asumen esa función
participan de una naturaleza común, a la cual igualmente tenemos
derecho de identificar? De ninguna manera.
Llamemos ·<funcional, a la primera aprehensión de esta entidad,
aquella que la identifica como un elemento de un sistema más vasto,
y como una unidad que "hace, algo específico dentro de ese sistema;
llamemos "estructura}.. a la segunda, en la cual buscamos ver si todas
las instancias que asumen una misma función participan de las mismas
propiedades. Los puntos de vista funcional y estructural deben ser
rigurosamente diferenciados, aunque podamos pasar perfectamente
del uno al otro. Tomemos como ejemplo, para ilustrar la diferencia, un
objeto distinto: la publicidad asume, ciertamente, una función precisa
en el seno de nuestra sociedad; pero la cuestión se vuelve mucho más
difícil a partir del momento en que nos interrogamos acerca de su
identidad estructural: ella puede tomar préstamos de los media, visua-
les y sonoros (y aun de otros), puede tener una duración en el tiempo,
ser continua o discontinua, servirse de mecanismos tan variados como
la incitación directa, la descripción, la alusión, la antífrasis, y así
sucesivamente. A la entidad funcional incontestable (admitámoslo por
LA NOCION DE LITERAruRA
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ahora) no corresponde forzosamente una entidad estructural. Estructu-
ra y función no se implican mutuamente de una manera estricta aun
si entre ellas las afinidades son siempre obsetvables. Se trata más' bien
de una diferencia de punto de vista que de objeto: si uno descubre que
la literatura (o la publicidad) es una noción estructural, habrá que rendir
cuenta ele la función de sus elementos constitutivos; recíprocamente,
la entidad funcional llamada "publicidad, forma parte de una estructura
que es, digámoslo, la sociedad. La estructura está hecha de funciones
y las funciones crean una estructura; pero como el punto de vista e~
el que determina al objeto de conocimiento, la diferencia no es menos
irreductible.
La existencia de una entidad funcional denominada "literatura, no
implica en absoluto la existencia de una entidad estructural (aunque
ella nos incite a buscarla). Ahora bien, las definiciones funcionales de
la literatura (lo que ésta hace y no lo que ella es) son muy numerosas.
No hay que creer que esta vía conduce siempre a la sociología: cuando
un metafísico como Heidegger se interroga sobre la esencia de la
poesía, aprehende igualmente una noción funcional de la misma. Decir
que ·<Cl arte es la puesta en obra de la verdad", o que "la poesía es la
fundación del ser a través de la palabra", equivale a formular un deseo
sobre lo que el arte y la poesía deberían ser, sin pronunciarse acerca
de los mecanismos específicos que los posibilitan a realizar estas tareas.
Aunque sea una función ontológica no deja de ser al fin y al cabo una
función. Incluso, Heidegger mismo admite que la entidad funcional no
corresponde a una entidad estructural, ya que por otra parte, en su
investigación, él nos aclara que, "solamente se trata del gran atte". No
disponemos de un criterio interno que nos permita identificar toda obra
de arte (o literaria), sino solamente de una afirmación acerca de lo que
una patte del arte (la mejor) debería hacer.
Así pues, es posible que la literatura no sea sino una entidad
funcional. Pero yo no tomaré esa vía y admitiré, corriendo el riesgo de
decepcionarme al final, que ella también posee una entidad estructural
y buscaré saber cuál es. Otros optimistas me han precedido, y puedo
partir de las respuestas que ellos han sugerido. Sin entrar en el detalle
histórico, intentaré examinar los dos tipos de solución propuestos más
frecuentemente.
Desde la antigüedad hasta la mitad del siglo XVIII, se presenta,
implícita o explícitamente, la misma definición en los escritos de los
teóricos del arte occidental. Observándola detenidamente, esta defini-
ción contiene dos elementos en desacuerdo: genéricamente, el arte es
14 LOS GENEROS DEL DISCURSO
una imitación, diferente según el material que se utilice; la literatura es
imitación a través del lenguaje, así como la pintura lo es a través de la
imagen. Específicamente, no se trata de cualquier imitación, ya que uno
no imita forzosamente las cosas reales, sino también las cosas ficticias,
las cuales no tienen necesidad de haber existido. La literatura es una
ficción: esta es la primera definición estmctural.
La formulación de esta definición no se realizó en un día y se ha
revestido sucesivamente de términos muy variados. Uno puede supo-
ner que es esta propiedad de la literatura la que lleva a Aristóteles a
constatar que "la poesía se ocupa más de lo general y la historia de lo
particular" (Poética, 1451 b; al mismo tiempo, esta observación apunta
también a otra cosa): las frases literarias no designan acciones particu-
lares, las únicas que pueden producirse realmente. En otra época se
dirá que la literatura es esencialmente mentirosa, falsa; Frye ha recor-
dado la ambigüedad de los términos ..fábula", ,,ficción", «t1lito", los cuales
se aplican tanto a la ,,literatura" como a la "mentira". Pero esto no es jus-
to: estas frases no son más ,falsas" que "verdaderas"; los primeros lógicos
modernos (Frege, por ejemplo) observaron ya que el texto literario no
se somete a la prueba de la verdad, que él no es ni verdadero ni falso
sino precisamente ficticio. Lo cual, hoy, se ha convertido en un lugar
común.
¿Es esta definición satisfactoria? Uno podría preguntarse si no se está
aquí sustituyendo la definición de la literatura por una de sus conse-
cuencias. Nada impide que una llistoria que relate un hecho real sea
percibida de manera literaria; no hay que cambiar nada en su compo-
sición, sino decirse simplemente que uno no se interesa en su verdad
y que uno la lee ,,como" si fuera literatura. Uno puede imponer una
lectura .. literaria·· a cualquier texto: la cuestión de la verdad no será
propuesta "porque·· el texto es "literario••.
Más que una definición de la literatura, aquí nos es dada, de manera
indirecta, una de sus propiedades. ¿Pero puede uno observar esto en
todo texto literario? ¿Acaso es por azar que aplicamos voluntariamente
la palabra ,,ficción" a una parte de la literatura (novelas, cuentos, obras
de teatro) pero que lo hagamos mucho más difícilmente con la poesía,
otra de sus partes? Uno querría decir que, al igual que la frase novelesca
no es ni verdadera ni falsa a pesar de que describa un evento, la frase
poética no es ni ficticia ni no ficticia: la pregunta no se realiza en la
medida nlisma en que la poesía no cuenta nada, no designa ningún
hecho, sino que se contenta, a menudo, con fom1ular una meditación,
una impresión. El térnlino específico . ficción·· no se aplica a la poesía
LA NOCION DE LITERATURA 15
porque el témlino genérico «imitación· debe perder todo sentido pre-
ciso para que continúe siendo pertinente; a menudo, la poesía no evo-
ca ninguna representación exterior, ella se basta a sí misma. La cuestión
se vuelve mucho más compleja a partir del momento en que se presta
atención a géneros que, a pesar de estar considerados como menores,
están presentes en todas las literaturas del mundo (oraciones, exhorta-
ciones, proverbios, adivinanzas, canciones infantiles) y que, evidente-
mente, exponen problemas diferentes. ¿Acaso vamos a afirmar que es-
tos géneros también "inlitan", o los vamos a descartar del conjunto de
hechos que hemos designado con el nombre de "literatura··?
Si bien todo lo que ha sido considerado como literatura no es obli-
gatoriamente ficticio, inversamente, toda ficción no es forzosamente
literatura. Por ejemplo, tomemos las <Historias de los casos·· de Freud:
no sería pertinente preguntarse si todas las peripecias en la vida del
pequeño Hans o del hombre de los lobos son verdaderas o no; ellas
comparten exactamente el estatus de la ficción: todo lo que uno puede
decir es que ellas ilustran bien o mallas tesis de Freud. Tomemos un
ejemplo diferente: ¿incluiremos en la literatura todos los nlitos, ya que
ellos son con toda certeza ficticios?
Claro está que no soy el primero en criticar la noción de inlitación
en la literatura o en el arte. A lo largo del clasicismo europeo se trató
de corregirla para volverla más utilizable. Pues devino necesario darle
a este término un sentido más amplio para que fuera conveniente a to-
das las actividades enumeradas; pero entonces se aplicó también a otras
cosas, demandando como complemento una especificación: la imi-
tación debe ser "artística··, lo cual equivale a retomar el térnlino y a de-
finirlo desde el interior nlismo de la definición. En algún momento del
siglo XVIII se operó la inversión: más que acomodarse a la antigua defi-
nición, se propone otra completamente independiente. Nada más indi-
cativo al respecto que los títulos de los dos textos que marcan los línlites
de los dos períodos. En 1746 aparece una obra de estética que resume
el sentido común de la época: se trata de Les Beaux-Arts réduits a un
meme príncipe, del abad Batteux; el principio en cuestión es la imitación
de la bella naturaleza. En 1785 otro título le hace eco: el Essai de réunion
de tous les beaux-arts et sciences sous la notion de l 'accomplissement en
soi de Karl Philipp Moritz. Las bellas artes se encuentran de nuevo
reunidas, pero esta vez en nombre de lo bello, entendido éste como ..un
fin en sí mismo••.
En efecto, la segunda gran definición de la literatura se sitúa
precisamente dentro de la perspectiva de lo bello; aquí, "gustar, vence
 LOS GENEROS DEL DISCURSO LA NOCION DE LITERA TIJRA
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a "instntir". Ahora bien, la noción de lo bello se cristalizará hacia finales deviene autotélico; esta es su segunda definición estructural.
del siglo XVIII en una afirmación del carácter intransitivo y no instnl- Examinemos también esta hipótesis. El lenguaje literario, ¿es el único
mental de la obra. Lo bello, después de haber sido confundido con lo lenguaje sistemático que existe? Sin lugar a dudas, la respuesta es ne-
útil, se define ahora por su naturaleza no utilitaria. Moritz escribe: "Lo gativa. No es solamente dentro de campos a menudo comparables a
verdaderamente bello consiste en que una cosa no significa sino lo que la literatura --como la publicidad- que uno puede observar una orga-
ella misma quiere decir; no designa ni contiene sino a sí misma; ella nización rigurosa, e incluso el empleo de mecanismos idénticos (rima,
es un todo en sí mismo». Pero lo bello es precisamente aquello que polisemia, etc.), sino también dentro de campos que están en principio
define al arte: bastante alejados del literario. ¿Acaso podemos afirmar que un discurso
judicial o político no está organizado, que no obedece a reglas estrictas?
si una obra de arte tuviera por única razón de ser la de indicar algo que Por otra parte, no es por az:1r que hasta el Renacimiento y, sobre todo,
le es exterior, ella se convertiría en un simple accesorio; en cambio, en en la antigüedad greco-latina, al lado de la Poética se encontrara
el caso de lo bello, se trata siempre de que él mismo constituya lo siempre la Retórica (es más, habría que decir que la Poética no se estu-
esencial.
diaba sino después de la Retórica), la cual tenía la tarea de decodificar
las leyes de los discursos no literarios. Se podría incluso ir más lejos y
La pintura es el conjunto de imágenes que uno percibe en sí mismas
cuestionar la pertinencia misma de una noción como la de "sistema de
y no en función de otra utilidad; la música, los sonidos cuyo valor
la obra», precisamente a causa de la gran facilidad con la que uno
reside en ellos mismos. En fin, la literatura es un lenguaje no instm-
puede siempre establecer tal "sistema». La lengua no contiene sino un
mental, cuyo valor reside en sí tnismo; o como dijo Novalis, en ser "una
número limitado de fonemas, y más aún de rasgos distintivos; las cate-
expresión por la expresión'. Podrá encontrarse una exposición más
gorías gramaticales de cada paradigma son poco numerosas: lejos de
detallada de esta inversión en la parte central de mi obra Teorias del
ser poco frecuente, la repetición es inevitable. Se sabe que Saussure
símhold.
formuló una hipótesis sobre la poesía latina, según la cual los poetas
Esta posición será defendida por los románticos alemanes, quienes
inscribían dentro de la trama del poema un nombre propio: el del desti-
a su vez la dejarán como legado a los simbolistas; ella dominará todos
natario o el del objeto de la poesía. Su hipótesis llegaba a un impa.•;;se,
los movimientos simbolistas y post-simbolistas en Europa. Más aún, se
no por falta de pruebas, sino más bien por una sobreabundancia de
convertirá en la base de las primeras tentativas modernas de crear una
las mismas. En un poema más o menos largo uno puede encontrar
ciencia de la literatura. Ya sea dentro del Formalismo mso o del New
inscrito cualquier nombre. Es más, por qué limitarse a la poesía: "esta
Criticism, se parte siempre del mismo postulado. La función poética es
costumbre era una segunda naturaleza de todos los Romanos cultos
aquella que coloca el acento sobre el "mensaje,, mismo. Aún hoy es la
que tomaban la pluma para decir la palabra más insignificante» ¿Y por
definición dominante, incluso si varía su formulación.
qué solamente los Romanos? Saussure llegará incluso a descubrir el
A decir verdad, tal definición de la literatura no merece ser calificada
nombre de Eton en un texto latino que servía de ejercicio para los
de estmctural; en ella se nos dice lo que la literatura debe hacer, pero
estudiantes de ese colegio del siglo XIX; desafortunadamente para él,
de ninguna manera cómo llega a hacerlo. Sin embargo, la perspectiva
el autor del texto era un "scholar» del King's College de Cambridge del
funcional muy pronto va a ser completada por un punto de vista
siglo XVII, y el texto no fue adoptado en Eton sino cien años después.
estructural: más que ningún otro, es el carácter sistemático de la obra
Debido a que tal facilidad se encuentra en todas partes, el sistema
el único aspecto que nos hace percibirla en sí misma. Diderot ya definía
termina no estando en ninguna. Consideremos ahora una pmeba com-
de esta manera lo bello; luego se sustituirá en seguida el término "lo
plementaria: ¿todo texto literario es sistemático hasta el punto de que
bello» por el de "forma)), el cual, a su vez, será reemplazado por el de
lo podamos calificar de autotélico, intransitivo y opaco? Se puede
"estmctura''· Los estudios formalistas tendrán el mérito (y es por ello que
concebir perl.ectamente el sentido de esta afirmación en el momento
fundan una ciencia de la literatura: la poética) de ser los estudios del
de aplicársela al poema, objeto pleno en sí mismo, como habría dicho
sistema literario, del sistema de la obra. La literatura es entonces un
Moritz; ¿pero y la novela? La idea de que la novela es un "trozo de vida»
"sistema», un lenguaje sistemático que, poniendo el acento en sí mismo,

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LOS GENEROS DEL DISCURSO
desprovisto de convenciones y, por lo tanto, de un sistema, está muy
lejos de nuestra perspectiva; además, este sistema no vuelve al lenguaje
novelesco "opaco... Al contrario, este último sirve (al menos en la novela
clásica europea) para representar los objetos, eventos, acciones, per-
sonajes. Tampoco puede afirmarse que la finalidad de la novela reside,
no en el lenguaje, sino en el mecanismo novelesco, que lo "opaco", en
este caso, es el mundo representado. Tal concepción de la opacidad
(de lo intransitivo, del autotelismo), ¿no puede aplicarse también a cual-
quier conversación cotidiana?
En nuestra época, varios ensayos han sido realizados para amalga-
mar las dos definiciones de la literatura. Pero como ninguna, tomadas
aisladamente, es del todo satisfactoria, su simple suma no bastará para
hacernos avanzar. Para remediar esta debilidad hay que "articular.. las
dos, en lugar de agregarlas simplemente o mucho menos confundirlas.
Desafortunadamente es lo que frecuentemente sucede. Tomemos va-
rios ejemplos.
En un capítulo de la obra de Wellek y Warren, René Wellek trata
acerca de la "naturaleza de la literatura... El señala primeramente que "el
medio más simple de resolver el problema es precisando el uso parti-
cular que la literatura hace del lenguaje .., estableciendo así tres usos
principales del mismo: el literario, el cotidiano y el científico. Luego
opone, sucesivamente, el uso literario a los otros dos. En oposición al
científico, el lenguaje literario es "connotativo.. , es decir, ambiguo y rico
en asociaciones; opaco (al contrario del uso científico del lenguaje, en
el cual el signo es «transparente, no llama la atención sobre sí mismo
señalándonos sin ninguna ambigüedad su propio referente ..); es pluri-
funcional: no solamente referencial, sino también expresivo y pragmá-
tico (conativo). En oposición al uso cotidiano del lenguaje, el literario
es sistemático («el lenguaje poético organiza y concentra las fuentes del
lenguaje corriente ..) y autotélico porque él no encuentra su justificación
fuera de sí mismo.
Hasta aquí podríamos creer que Wellek es partidario de nuestra se-
gunda definición de la literatura. Colocar el acento sobre una función
cualquiera (referencial, expresiva o pragmática) nos lleva lejos de la li-
teratura, dentro de la cual el texto vale por sí mismo (esto es lo que
se denomina función estética, y era ya la tesis de jakobson y Muka-
rovsky en los años treinta). Las consecuencias estructurales de estos
puntos de vista funcionales son: la tendencia al sistema y la valorización
de todas las facultades simbólicas del signo.
LA NOCION DE LITERATIJRA
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Continúa luego otra distinción, que aparentemente prolonga la
oposición entre uso corriente y uso literario del lenguaje. «Es sobre el
plano referencial que la naturaleza de la literatura surge más claramen-
te", nos dice Wellek, ya que en las obras más "literarias, "uno se refiere
a un mundo de ficción, de imaginación. Las aserciones de una novela,
de un poema, o de una pieza de teatro no son literalmente verdaderas·
'
no son proposiciones lógicas". Y es éste, concluye, el "rasgo distintivo
de la literatura,: es decir, la "ficcionalidad·.
En otros términos, hemos pasado, sin siquiera damos cuenta, de la
segunda a la primera definición de la literatura. El uso literario ya no
se define por su carácter sistemático (y por lo mismo autotélico), sino
por la ficción, por proposiciones que no son ni verdaderas ni falsas.
¿Quiere decir esto que la una iguala a la otra? Sin hablar de demostra-
ción, tal afirmación merece al menos una formulación. No hemos avan-
zado más del punto donde Wellek concluye que todos estos términos
(organización sistemática, toma de conciencia del signo y de la ficción)
son necesarios para caracterizar a la obra de arte; la cuestión que nos
planteamos es precisamente ésta: ¿cuáles son las relaciones que unen
a estos ténninos?
Northrop Frye, de manera comparable, destaca el problema en el
capítulo "Fases literales y descriptivas: el símbolo como motivo y como
signo .. , en Anatomía de la crítica 2 . También él comienza por establecer
una diferencia entre uso literario y no literario del lenguaje (reuniendo
así en uno solo los términos de "cotidiano, y "científico.. de los cuales
hablaba Wellek). La oposición subyacente se encuentra entre la orien-
tación externa (aquello que los signos no son) y la interna (los signos
tnismos, los otros signos). Las oposiciones entre centrífugo y centrípeto,
entre fases descriptivas y literales, entre símbolos-signos y símbolos-
motivos, son correlativos a la primera diferenciación. Es la orientación
interna la que caracteriza al uso literario. De paso, remarquemos que
Frye, al igual que Wellek, jamás afirma la presencia exclusiva de esta
orientación en la literatura sino sólo su predominio.
Aquí, nuevamente, reencontramos una versión de nuestra segunda
definición de la literatura; y una vez más, sin siquiera darnos cuenta,
nos deslizamos dentro de la primera. Frye escribe:
En todas las estructuras verbales literarias, la orientación definitiva de
la significación es interna. En literatura, las exigencias de la significación
externa son secundarias, pues las obras literarias no pretenden ni
describir ni afirmar, ya que no son ni verdaderas ni falsas. ( ... ) En
literatura, los planteamientos acerca de la verdad y la realidad están
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subordinados al objetivo literario esencial, el cual consiste en producir
una estructura verbal que encuentre dentro de sí su propia justificación;
y el valor representativo o apelativo de los símbolos es mucho menos
importante que la estructura de los motivos relacionados entre sí.
En esta última frase ya no es la transparencia sino la no-ficción (la
pertenencia al sistema verdadero-falso) lo que se opone a lo opaco.
El pasaje que ha pemlitido este paso es la palabra "interna". Ella figu-
ra en las dos oposiciones: en una, como sinónimo de . opaco", en otra,
de ..ficticio». El uso literario del lenguaje es "interno., debido a que el
acento recae sobre los propios signos, y a que la realidad evocada por
éstos es ficticia. Pero quizá más allá de la simple polisemia (y de la con-
fusión elemental) existe una implicación mutua entre los dos sentidos
de la palabra "interna.,: es decir, que toda ..ficción., es "opaca" y toda
..opacidad., . ficticia". Es lo que parece sugerir Frye cuando afirma en la
página siguiente que si un libro de historia siguiera el principio de
simetría (de sistema, por lo tanto, de autotelismo), entraría por eso mis-
mo dentro del dominio de la literatura y, en consecuencia, de la ficción.
Intentemos ver hasta qué punto es real esta doble implicación, lo cual
tal vez nos aclare más acerca de la naturaleza de la relación entre
nuestras dos definiciones de la literatura.
Supongamos que el libro de historia obedece al principio de simetría
(encontrándose así dentro del dominio de la literatura, según nuestra
segunda definición); ¿gracias a ello, deviene ficticio este libro (literario,
según la primera definición)? La respuesta es negativa. Tal vez sea un
libro mediocre de historia, el cual, para salvaguardar las simetrías, está
ya preparado para lesionar la verdad. El pasaje aquí se cumplió entre
lo ..verdadero" y lo ..falso", y no entre "lo verdadero-falso" por un lado
y ..lo ficticio" del otro. Igualmente, un discurso político puede ser alta-
mente sistemático; no obstante, ello no implica que sea ficticio. ¿Hay
una diferencia radical, desde el punto de vista de la "sistematicidad" del
texto, entre un relato de viajes real y un relato de viajes imaginario,
teniendo en cuenta que uno es ficticio y el otro no? El punto de vista
del sistema, toda la concentración puesta sobre la organización interna
no hacen que el texto sea ficticio. Uno de los recorridos, al menos por
todo lo que él implica, es impracticable.
¿Y qué ocurre con el otro recorrido? ¿Acaso la ficción implica
necesariamente tener un enfoque del contexto? Todo depende del
sentido que le demos a esta última expresión. Si lo entendemos en el
sentido estricto de recurrencia, o de orientación sintagmática (no
paradigmática), como lo dejan suponer ciettas observaciones de Frye,
LA NOCION DE LITERATIJRA
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es cierto que existen textos ficticios desprovistos de esta propiedad: el
relato puede estar gobernado únicamente por la lógica de la sucesión
y de la causalidad (aunque tales ejemplos sean raros). Si en cambio
entendemos aquella expresión en el sentido más amplio de "presencia
de una organización cualquiera", entonces todos los textos tlcticios po-
seen esta "orientación"; pero difícilmente puede uno encontrar un texto
que no la posea. Así, la segunda implicación tampoco es rigurosa y no
tenemos el derecho a postular que los dos sentidos de la palabra "in-
terna., sean en efecto uno solo. Una vez más, las dos oposiciones (y las
dos definiciones) han sido yuxtapuestas desarticuladamente.
Todo lo que podemos retener es que las dos definiciones permiten
rendir cuenta, si no de todas, sí de un buen número de obras calificadas
frecuentemente de literarias; también, que estas dos detlniciones guar-
dan entre sí una relación afín aunque no se impliquen forzosamente .
De lo contrario, permaneceríamos en la vaguedad y la imprecisión.
Tal vez el relativo fracaso de mi investigación se explica por la
naturaleza misma de la pregunta que me planteé desde el comienzo.
Constantemente me pregunté: ¿qué distingue a la literatura de lo que
no es literatura? ¿Cuál es la diferencia entre el uso literario del lenguaje
y el no literario? Ahora bien, interrogándome de esta manera acerca de
la noción de literatura suponía ya adquirida la existencia de otra noción
coherente: la de la "no-literatura". ¿Acaso no es mejor comenzar por
cuestionar esta última noción?
Ya sea que nos hablen de escritura descriptiva (Frye), de uso co-
rriente (Wellek), de lenguaje cotidiano, práctico o normal, se postula
siempre una unidad que al parecer es de las más problemáticas a partir
del momento en que la interrogamos. Parece evidente que esta entidad
-la cual incluye tanto a la conversación corriente como a la broma
al lenguaje ritual de la administración y las leyes como al del periodist~
y el político, tanto a los escritos científicos como a los filosóficos y reli-
giosos- no es una sola. No sabemos cuántos tipos de discursos hay,
pero rápidamente nos pondremos de acuerdo en afirmar que hay más
ele uno.
En relación a la noción de literatura, es necesario introducir aquí otra
noción genérica: la ele "discurso". Se trata de la contrapartida estructural
del concepto funcional de "uso,, del lenguaje. ¿Por qué se hace nece-
sario esta noción? Porque la lengua produce las frases a partir del
vocabulario y de las reglas gramaticales. Ahora bien, las frases no son
sino el punto de partida del funcionamiento discursivo: estas frases
estarán articuladas entre sí y serán enunciadas dentro de un cierto
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contexto socio-cultural; se transformarán en enunciados y la lengua en
discurso. Además, el discurso no es único sino múltiple, tanto en sus
funciones como en sus formas: todo el mundo sabe que una carta
íntima no puede reemplazar a un informe oficial, y que ambos no se
escriben de la misma manera. Cualquier propiedad verbal, facultativa
a nivel de la lengua, puede volverse obligatoria a nivel del discurso; la
escogencia realizada por una sociedad, entre todas las codificaciones
posibles del discurso, determina lo que llamaremos su «Sistema de
géneros".
De hecho, los géneros literarios no son otra cosa que una determi-
nada elección entre otras posibles del discurso, convertida en una
convención por una determinada sociedad. Por ejemplo, el soneto es
un tipo de discurso que se caracteriza por unas leyes suplementarias
que recaen sobre el metro y la rima. Pero no hay ninguna razón para
que esta noción de género sea limitada sólo a la literatura: fuera de ella
la situación no es diferente. En principio, el discurso científico excluye
la referencia a la primera y a la segunda personas del verbo, así como
el empleo de otros tiempos que no sean el presente. Las "puntas, (o
palabras alusivas)) contienen reglas semánticas ausentes en los otros
discursos, mientras que su constitución métrica, no codificada a nivel
del discurso, será fijada durante la enunciación. Ciertas reglas discur-
sivas encierran la siguiente paradoja: suprimen una regla de la lengua;
así como lo han demostrado Samuel Levin y jean Cohen, ciertas reglas
gr~maticales y semánticas son suprimidas por la poesía moderna. Pero
dentro de la perspectiva de la constitución de un discurso, se trata
siempre de reglas de más y no de menos; la prueba es que en tales
enunciados poéticos "desviados·· nosotros reconstituimos fácilmente la
regla lingüística infringida: ella no ha sido en verdad suprimida sino
más bien contradicha por una nueva regla. Como puede verse, los
géneros del discurso dependen tanto de la materia lingüística como de
la ideología históricamente determinada de la sociedad.
Si admitimos que existe pluralidad de discursos, nuestra pregunta
sobre la especificidad literaria debería ser reformulada de la siguiente
manera: ¿existen reglas, identificadas intuitivamente, que sean propias
y exclusivas de todas las instancias de la literatura? Pero, propuesta de
este modo, me parece que la interrogante no puede recibir sino una
respuesta negativa. Ya evoqué numerosos ejemplos que certifican que
las propiedades «literarias, se encuentran también fuera de la literatura
(desde el juego de palabras y la canción infantil hasta la meditación
filosófica, pasando por el reportaje periodístico o el relato de viajes);
LA NOCJON DE LJTERATIJRA
23
también señalé la imposibilidad en la que nos encontramos para
descubrir un denominador común en todas las producciones "litera-
rias", a no ser la utilización del lenguaje.
Todo esto cambia radicalmente si nos dirigimos, no ya a la "litera-
tura", sino a sus subdivisiones o subespecies, No tenemos ninguna
~ificultad en precisar las reglas de ciertos tipos de discursos (es lo que
stempre han hecho las Aries poéticas: confundir, ciertamente, lo des-
criptivo y lo prescriptivo); en otros casos la formulación es más difícil
pero nuestra "competencia discursiva, nos hace presentir siempre 1~
existencia de tales reglas. Por otra parte, nosotros vimos que la primera
definición de la literatura (la funcional) se aplicaba patticularmente a
la prosa narrativa, y que en cambio la segunda (la estructural) se
aplicaba a la poesía; tal vez no sea un error buscar el origen de estas
dos definiciones tan independientes en la existencia de estos dos
''géneros, distintos: y es que la literatura considerada en uno y otro caso
no es la misma. La primera definición parte del relato (Atistóteles habla
de epopeya y tragedia, no de poesía), la segunda parte de la poesía
(por ejemplo, los análisis de poemas realizados por jakobson). De este
modo se han caracterizado dos grandes géneros literarios, creyendo
cada vez que se estaba caracterizando a toda la literatura.
De manera semejante, pueden identificarse las reglas de los discur-
sos juzgados habitualmente como "no literarios". Propondré entonces
la siguiente hipótesis: si uno opta por un punto de vista estructural,
cada tipo de discurso frecuentemente considerado literario tiene "Pa-
rientes, no literarios cuya cercanía le será más próxima que la de
cualquier otro tipo de discurso "literario". Por ejemplo, podemos
encontrar más reglas comunes entre cierta poesía lírica y la plegaria que
entre aquélla y la novela histórica del tipo de La guerra y la paz. Así,
la oposición entre literatura y no literatura cede su lugar a una tipología
de los discursos. Y, en mis conclusiones concernientes a la "noción de
literatura", reúno a los últimos clásicos y a los primeros románticos.
Condillac escribía, en De l 'an d 'écrire:
c~:~to más ~e multiplican las lenguas que ameritan ser estudiadas, más
chfiCil es de~tr lo ~ue se entiende por poesía, pues cada pueblo posee
de ell~l una Idea chferente. ( ... )Lo propio y natural de la poesía y de cada
especie de poema es una convención natural f!] 1 que varía demasiado
para poder ser definida. (. .. ) Sería inútil intentar definir la esencia del
estilo poético: no la hay.
Y Friedrich Schlegel, en los fragmentos de Athenaeum, dice:
24 LOS GENEROS DEL DISCURSO LA NVCJVN Ve LJTt:l<ATURA
25
Una definición de la poesía puede solamente determinar lo que ella
NOTAS
debe ser, no lo que en realidad ella ha sido o es; de otro modo ella se
enunciaría de la forma más breve: es poesía lo que se ha denominado
así quién sabe cuándo, quién sabe dónde.

El resultado de este recorrido puede parecer negativo, ya que 1 Cf.: Teorías del símbolo. Caracas, Monte Avila 1981 [Nota del Ed"t .l
2 Caracas, Monte Avt·¡a, 1977 [N. del .H]. , , t o,J.
consiste en negar la legitimidad de una noción estmctural de la 3 •Puntas" ' . o "Pullas" . He p re_fjen·ct. o tra duor· "puntas" por ser, al parecer, la
1 b , •indirectas·
.
"literatura", en poner en cuestión la existencia de un ··discurso literario, pa a ra de uso mas frecuente en el ambtto hispano [Nota del Traducton
homogéneo. Si la noción funcional tal vez es legítima, la estmctural no 4 Marca del autor [N. del Tl. ·
lo es. Pero el resultado es negativo sólo en apariencia. Pues en lugar
de la sola literatura, aparecen ahora abundantes tipos de discursos que
igualmente merecen nuestra atención. Si nuestro objeto de conoci-
miento no ha sido escogido obedeciendo a razones puramente ideo-
lógicas (las cuales necesitarían ser explicitadas), ya no gozamos del
derecho de ocuparnos únicamente de las sub-especies de la literatura,
aunque nuestro lugar de trabajo sea el ·Departamento de literatura"
(francesa, inglesa o msa). Citando a Frye una vez más y ahora sin
reservas: . Nuestro universo verbal ha alcanzado a ser un universo
literario, (Anatomía de la crítica); o, para citarlo más extensamente:

Todo profesor de literatura debería darse cuenta de que la experiencia

literaria no es sino el extremo visible de un iceberg verbal: en la parte
inferior se encuentra el reino subliminal de las reacciones retóricas que
suscitan la publicidad, los presupuestos sociales y la conversación
cotidiana; estas reacciones permanecen inaccesibles a la literatura en sí.
Si no, ella se encontraría en el nivel de lo más popular junto al cine,
la televisión y las tiras cómicas. De ahora en adelante el profesor de
literatura tendrá que estar vinculado con la totalidad de la experiencia
verbal del estudiante, aunque el 900/o de la experiencia de éste sea sub-
literatura ( 7be Secular Scripture).

Un campo de estudios coherente, en la actualidad cmelmente

fragmentado entre semánticos y literatos, socio y etno-lingüistas, filó-
sofos del lenguaje y psicólogos, requiere entonces de manera imperio-
sa un reconocimiento en el cual la poética cedería su lugar a una teoría
del discurso y al análisis de los géneros. Dentro de esta perspectiva han
sido escritas las siguientes páginas.
 ·POIÉTICA» Y POÉTICA SEGÚN LESSING

1 1

ARISTÓTELES, EN el Libro 1 de su Retórica, formula una distin-

ción cuyo potvenir él mismo ignoraba; para estudiar un discurso, decía,
se deben aislar tres factores: .. quien habla, el objeto acerca de quien se
habla, aquel a quien se habla, (1358 ab), o si se quiere: el carácter del
orador, el discurso mismo y las disposiciones del auditor interlocutor
0356 aY. Codificada en la actualidad por la teoría de la comunicación,
esta trilogía (de la cual uno de sus elementos se subdivide en dos: el
propio discurso y su objeto) funciona incluso dentro del dominio de
la estética, permitiendo clasificar las diferentes concepciones de la obra
de arte2 . De allí la diferenciación que René Passeron revela entre una
poiétíca, cuyo objeto es la ..instauración", la creación de las obras; una
estética en sentido estricto, la cual se ocupa de las obras ,,desde el punto
de vista de su recepción", y, entre ambas, las ciencias del arte (la poé-
tica, la musicología, etc.) que se ocupan de las «estmcturas específicas
de la obra»3 .
Quisiera consagrar las páginas que siguen al examen de una de estas
fronteras: la diferencia entre poíética y ciencias del arte, restringiendo
todavía dos veces más este último objeto: primero sincrónicamente,
limitándome sólo a la literatura (de donde proviene la perturbadora
proximidad entre poiética y poética); luego desde el punto de vista
diacrónico, escogiendo un momento particular de la historia de la
,¡

,ill
1 i
 LOS GENEROS DEL DISCURSO
28
estética que considero privilegiado: aquel que constituye la obra teórica
de Lessing.
Partiré entonces de la siguiente pregunta: ¿cuál es la idea que tiene
Lessing acerca de la poiética? O de manera más precisa: admitiendo
supuestamente un cierto determinismo en el surgimiento de una obra
de arte (tal es el caso de Lessing), ¿cómo está constituido este
determinismo? ¿Cuáles son las fuerzas, las condiciones que determinan
la presencia (o la ausencia) de un elemento artístico cualquiera en la
obra, la elección cuyo resultado es la obra?
Comencemos por las malas respuestas descartadas por el propio
Lessing. La obra no es tal cosa gracias a una realidad de la cual ella sería
su transposición. Es decir que no se trata de un determinismo mimético
[de imitación]. La actitud de Lessing en relación al principio de
imitación, en ese entonces en apogeo, es complejo. Sólo excepcional-
mente se decide a rechazarlo por completo, y en la mayoría de los
casos, particulam1ente en las afirmaciones generales, lo acepta como
una evidencia que no se discute ( ..esta in1itación que es la esencia del
arte del poeta.. : L, VII, 1964, p. 78; . aquello que imita a la naturaleza no
puede ser un defecto.. : DH, LXIX, pp. 321-322) 4 • Pero es otra intención
bien distinta la que particularmente anima a sus análisis, haciendo que
la afirmación implícita que éstos contienen resuene a todo lo largo de
su obra.
En primer lugar recordemos el ejemplo que sirve de punto de
partida en el Laocoonte. ¿cómo explicar que el personaje principal de
la escultura, aunque padece un sufrimiento atroz, apenas abre la boca?
Winckelmann lo explica basándose en el carácter noble de los griegos,
en otras palabras, en el principio de in1itación ...sea cual sea la pasión
que expresen las obras de arte griegas, ellas traicionan un alma grande
y serena.. (L, I, 1964, p. 53). No obstante, Lessing señala que en las obras
literarias que representan los n1ismos griegos de noble simpleza y
serena grandeza (como en el Filoctetes de Sófocles), los personajes
gimen, lloran y se quejan como cualquier otro ser humano. Sin
embargo, es verdad que la boca petrificada de Laocoonte apenas está
contraída. ¿Cómo explicarlo? Lo que ocurre es que las leyes de la
escultura imponen representar el dolor de una manera muy distinta a
1 ,1
las de la poesía. La escultura y la pintura no pueden representar sino
'¡'
',!:li un solo momento de la acción; entonces hay que elegir el momento
más fecundo; "ahora bien, es fecundo sólo para quien deja un campo
':.'¡11!
'1:
:[, libre a la imaginación.. (L, III, 1964, p. 68). No hay que escoger entonces
1.¡¡:
i ,,¡: el momento de paroxismo, sino aquel que lo precede o sigue. Del
lrlil il ~
·POIETICA· Y POETICA SEGUN LESSING
29
n1ismo modo, ·ya que este instante único adquiere a través del arte una
duración inmutable, no debe expresar aquello que se considera
transitorio.. (ibid.). De esta forma quedan explicadas otras escogencias
de los pintores antiguos (los cuadros de Ayax, de Medea). Lessing
concluye:
Examinando los motivos indicados para explicar la moderación del do-
lor físico que el autor del Laoccxmte ha aportado, encuentro que todos
han sido extraídos de la naturaleza misma (van der eigenen Bescha-
.ffenheít) del arte, de sus exigencias y límites necesarios (Bedürfnissen)
(L, N, 1876, p. 27). .
Los motivos o las razones de la presencia de cualquier elemento en la
obra no se encuentran situados fuera del arte, en la realidad griega que
estaría siendo imitada, sino en el principio constitutivo de cada arte, en
las condiciones impuestas a la obra por su propia forma.
En sus Traités sur !afable [Tratados sobre la fábula], Lessing recuer-
da una exigencia que el crítico suizo Bodmer había formulado a propó-
sito de los autores de fábulas: éstos observan el comportan1iento de los
animales en el campo, en particular en la caza, para descubrir en ellos
las características que los asemejan a los hombres. Lessing responde:
"El profesor puede ahorrarse el trabajo de ir con su alumno a la caza
si él supiera practicar una especie de cacería a las antiguas fábulas,,
(GW, IV, p. 84). Más vale conocer las leyes del género dentro del cual
se escribe que entregarse a la observación de los seres de los cuales
se está hablando.
En la Dramaturgie de 1-Iambourg [La dramaturgia de Hamburgo],
Lessing se interroga acerca de las relaciones que mantiene la ficción
literaria con la verdad histórica. Si la obra estuviera determinada por lo
que ella representa (imita), la verdad histórica más grande engendraría
la obra más perfecta. Lessing invierte la relación: si los hechos 11istóricos
pueden, eventualmente, servir a la ficción, no es sino en la medida en
que ellos se conforman según ciertas exigencias, precisamente las del
arte (y aquí Lessing cita, aprobándolo, a Aristóteles, para quien no es
lo verdadero sino lo verosímil aquello que conviene a la poesía).
Si el poeta tiene necesidad de hechos históricos, no es simplemente
porque sucedieron, sino porque difícilmente pcxlría inventar otros que
convengan mejor al objetivo de ese momento. (Zwecke) (. .. )¿Cuál es la
primera cualidad que surge de un relato histórico digno de fe? ¿No es
acaso su verosimilitud intrínseca? ( innere Wahrscheinlichkeit)? (XIX pp.
94-95). ,
 LOS GENEROS DEL DISCURSO
30
El discurso histórico en sí mismo está determinado, no solamente por
los hechos que relata, sino también por las leyes que le son propias;
esto es aún más cierto para la poesía. Esto llevará a Lessing a concluir
lo siguiente:
siempre me parece que, en relación a los personajes, es menos grave
no ser fiel a los caracteres que ellos tienen en la historia que buscar en
sus caracteres libremente escogidos, ya sea la verosimilitud intrínseca o
el aprendizaje que de ellos debe desprenderse (XXXIV, p. 166).
Es la verosimilitud intrínseca y no la verdad extrínseca quien modela
a la obra.
No es el objeto imitado, el referente, el factor determinante de la
obra; hay entonces que descartarlo de la poiética. Luego, antes y a~ora,
surge fácilmente otra respuesta: este nuevo factor es el autor; el es
quien decide volver los personajes alegres o tristes, quien les transmite
sus ideas y sus obsesiones, quien escoge cada palabra, cada letra de
su texto ... El rechazo de Lessing será aquí menos directo pero aún más
cerrado. Cualquiera que sea la obra que él analiza, jamás se interesa
en la personalidad del autor, como si éste no fuera tampoco un factor
detenninante de la obra. Ya escribía en Lettres sur la littérature moderne
[Cartas sobre la literatura moderna] lo siguiente: "¿Para qué nos interesa
la vida privada de un escritor? Rechazo extraer de allí el comentario de
sus obras, (GW, IV, p. 103); y, de una manera más extensa, se explica
en Dramaturgie de Hambourg, en la cual considera particularmente la
curiosidad del público (y de los críticos) por la personalidad del autor:
·Cómo entonces se imaginan que está hecho un poeta? ¿En forma
~listinta a cualquier otro hombre? ( ... ) ¿Qué débil impresión ha debido
causar la obra teatral si, en el momento mismo, ella no inspira otro
deseo que el de ir a comparar la figura del autor con la de su obra? Una
verdadera obra maestra, me parece, se adueña de nosotros de tal
manera que perdemos de vista a su autor y que consideramos su obra
no tanto como el trabajo de un individuo sino como el producto de la
naturaleza impersonal. ( .. .) Así, en el fondo, un genio debería sentirse
poco alabado del deseo que le manifiesta el público de conocer su
persona. Es más: ¿qué ventaja le proporcic~na eso .s_obre la marmota qu:
el pueblo curioso desea igualmente ver? Tamb1en es verd~d que la
vanidad de los poetas franceses se ha adaptado muy b1en a ello
(XXXVI, pp. 179-180).
Lessing agrega este argumento paradójico que recuerda la parábola
de Henry James en La casa natal:
·POIETICA· Y POETICA SEGUN LESSING
31
Sospecho que la belleza extraordinaria del poema de Homero es la
verdadera razón que explica por qué sabemos tan poco de su persona
y su vida. Ante un vasto río de mgientes aguas permanecemos sorpren-
didos, sin soñar en la débil fuente escondida en las montañas. Así
mismo no queremos saber, deseamos olvidar que Homero, el maestro
de escuela de Esmirna, el mendigo ciego, es el mismo de las obras que
tanto nos encantan. El nos lleva donde se encuentran los dioses y los
héroes, y habría que sentirse allí muy aburrido para ponerse a averiguar
quién es el anfitrión que allí nos ha llevado (ihid.).
La verdadera obra de arte no tiene autor: se ignora todo de la vida
de Homero "porque, sus poemas nos satisfacen cabalmente. No es el
individuo quien escribe sino un espíritu impersonal. De este modo,
luego del factor realista, se encuentra descartado el de la psicología
individual: ni el referente ni el autor hacen de la obra lo que ella es.
Antes de pasar al aspecto positivo de la concepción de Lessing, antes
de buscar lo que es la poiética -pues ya establecimos lo que ella no
es-, hay que agregar que no debe comprenderse esta actitud de
Lessing como una versión cualquiera de la teoría del "arte por el arte".
Lessing rechaza la determinación externa, pero exige también del arte
una finalidad que lo vuelva trascendente. En el Laocoonte reclama que
el nombre de obra de arte sea acordado sólo a las obras que no se
sometan a ninguna exigencia externa (fundamentalmente religiosa):
"Quisiera que no se aplicase el nombre de obras de arte sino a aquellas
donde el artista ha podido mostrarse tal cual, es decir, donde la belleza
sea su solo y único principio, (IX, 1964, p. 93)'í. Pero eso no quiere decir
que la producción de la obra sea un fin en sí mismo (lo cual sería la
tesis de Moritz y de Novalis): Lessing pertenece a un siglo en el que
los imperativos morales dominan todo; su teoría, al menos en parte, es,
en la tem1inología de Abrams, "pragmática", es decir, orientada hacia
el lector, de allí las advertencias tan netas como éstas:
Inventar e imitar en función ele un cierto diseño (Absicht) es lo que dis-
tingue al hombre de genio de los pequeños artistas, quienes inventan
por inventar e imitan por imitar: ellos se conforman con el pequeño pla-
cer de permanecer adheridos al uso de los medios y formas que em-
plean; ellos convierten a estos medios en su único diseño (DH XXXIV
p. 169). , )
La no contradicción de estos dos enunciados define con precisión la
posición histórica de Lessing (después de un cierto "clasicismo" y antes
del «romanticismo'', como está escrito en los manuales): la belleza es el

32
LOS GENEROS DEL DISCURSO
umco principio del artista, pero el arte no debe ser sin embargo
~'
1 autotélico.
Frente a esta mala versión de la poiética, que busca las causas de
la obra fuera del arte -llamémosla ..exogénesis·-, Lessing va a defen-
der con brío una nueva concepción, la cual es al mismo tiempo su
principal contribución a la estética, la endogénesis de las obras. La pre-
sencia o la ausencia de un elemento dentro del texto está determinada
por las leyes del arte que se practica.
Esta afirmación general se especifica y diversifica en múltiples nive-
les. En primer lugar, las leyes de la poesía son diferentes a las leyes de
las otras artes, de la pintura en particular, ya que el material de la una
es el lenguaje y el de la otra, en cambio, la imagen (o, en el caso de
la música, el sonido, etc.). El material impone sus condiciones a las
obras: es esta la gran tesis del Laocoonte, demasiado conocida para ex-
ponerla aquí en detallé. Ya vimos cómo ella permite explicar los gemi-
dos en Filoctetes, de un lado, y la ligera contracción de la boca del
propio Laocoonte por otro. Pero el ejemplo más impactante de su apli-
cación es el análisis de las descripciones homéricas. El material lin-
güístico, lineal en el espíritu de Lessing, vuelve la descripción literaria
-es decir, la suspensión del tiempo- indeseable. Ahora bien, las des-
cripciones de Homero son perfectas. ¿Cómo es esto posible? Homero,
sensible a las restricciones del material empleado, jamás describe los
objetos en sí mismos, sino siempre un proceso, así sea tan temporal
como el del lenguaje: el de la fabricación o la utilización del objeto.
Si, por ejemplo, Homero desea mostrarnos el carro de Juno, Hefestos
tiene que construirlo pieza por pieza ante nuestros ojos. ( ... ) ¿Desea
Homero mostrarnos el traje de Agamenón? Hace falta que el rey se vista
frente a nosotros, que se ponga, pieza por pieza, la fina túnica, el gran
manto, los bellos coturnos y la espada.
Lo tnismo ocurre con el cetro de Agamenón, el escudo de Aquiles
y el arco de Pandaro.
Así, las diversas partes del objeto, que nosotros vemos yuxtapuestas en
la naturaleza, se suceden naturalmente dentro de los cuadros acompa-
ñando, con igual paso, si se puede decir, el curso del relato. Por
ejemplo, cuando Homero desea representarnos el arco de Pandaro, un
arco ele cuerno, de tal longitud, bien pulido y orlado de hojas de oro
en sus extremos, ¿qué hace: nos enumera secamente, uno a uno, todos
sus detalles? En absoluto: eso equivaldría a catalogarlo, a presentarlo
como modelo, pero no a desrealizarlo. El comienza por la caza de la
cabra que ha proporcionado el cuerno; Pandaro la había espiado en las
·POIETICA· Y POETICA SEGUN LESSING
33
rocas y la había matado; los cuernos eran de un tamaño extraordinario
de allí la idea de hacer con ellos un arco; el artista los talla, los ajusta:
los pule, los ornamenta; y así vemos en el poeta crearse lo que en el
pintor sólo percibimos como terminado (XVI, 1964, pp. 111-116).
Pero no es suficiente decir, para explicar la producción de la obra
literaria, que el poeta posee el lenguaje como material. Luego de esa
elección fundamental (lenguaje y no imagen) vienen otras más espe-
cíficas pero no menos importantes. Hay, primero que nada, aquella en-
tre escritura asertiva y ficción; o, en los tém1inos de Lessing, entre meta-
física y poesía. Precisamente, el texto que inaugura lo que podríamos
llamar sus "investigaciones poiéticas .. está consagrado a la diferencia-
ción de estos dos tipos de discurso: . ¡Pope un metafísico! .. (1755), escri-
be en colaboración con Mases Mendelssohn. Aquí demuestra Lessing
la inanidad que implica tratar a un poeta (Pope en este caso) como si
fuera un filósofo (la comparación la establece con Leibniz). Los escritos
del uno y del otro obedecen a reglas diferentes que se desprenden de
la opción inicial por un tipo de discurso.
¿Qué debe hacer antes que nada el metafísico? Del-:>e explicar el sentido
de las palabras que desea emplear; no debe jamás utilizarlas con una
acepción diferente a la que acaba de explicar; jamás debe reemplazarlas
por otras palabras que sean equivalentes sólo en apariencia. De todo
esto, ¿qué debe observar el poeta? Nada. La eufonía es ya una razón
suficiente para escoger una expresión y no otra, y la alternancia de
sinónimos es para él algo bello ( GW, VII, p. 233).
Una vez más la naturaleza de la obra está conforme con las leyes pro-
pias de su especie; endogénesis y no exogénesis.
La ficción no es tampoco un todo indivisible. Lessing consagrará tres
libros importantes al estudio de sus sub-especies: Les Traités sur la Jable,
la Dramaturgie de Hambourg y Remarques éparses sur l 'épigrame [Ob-
seroaciones dispersas sobre el epigrama], así como numerosas páginas
diseminadas dentro de otros escritos. No hay que juzgar el valor de su
hipótesis general sobre el determinismo de la forma a partir de los
resultados particulares a los cuales llega. La hipótesis puede ser válida
incluso si las observaciones particulares sobre las cuales reposan cada
una de sus aplicaciones se muestran inexactas; nuestra concepción del
lenguaje y de sus propiedades ha podido evolucionar desde la época
de Lessing (no se considera, como lo indicaba Herder en aquella época,
que la linealidad del lenguaje sea una de sus características constitu-
tivas), eso no nos impedirá, hoy, deducir las propiedades de la litera-

34
LOS GENEROS DEL DISCURSO
tura de las del lenguaje. Pero las descripciones de las sub-especies li-
terarias que Lessing nos dejó hoy no valen únicamente como ilustra-
ciones de su hipótesis; en numerosos puntos, ellas continúan siendo
los mejores análisis de las categorías literarias en cuestión. Por esta ra-
zón ellas ameritan que se las considere aquí brevemente.
En estos análisis Lessing procede por oposiciones binarias: define un
género oponiéndolo a otro. No se preocupa de unificar dentro de un
cuadro de conjunto todas las categorías puestas, de este modo, al día.
Así pues, es a nuestra cuenta y riesgo que podemos elaborar un plan
general semejante. En la base del sistema yo colocaría la oposición
entre lo narrativo y lo simbólico (aun si estos términos jamás aparecen
dentro de este contexto en la obra de Lessing). ¿Cómo interpretar esta
oposición? Lessing trata de hacerlo en varias ocasiones. En el primero
de sus Traités sur !afable, la aproxima a la oposición entre lo particular
y lo general: en el género narrativo (por ejemplo la fábula), se descri-
ben casos particulares; en el género simbólico (ejemplo la parábola) se
habla en general de casos posibles. La oposición es entonces entre lo
que realmente sucedió (lo narrativo) y lo que puede suceder (lo sim-
bólico). Tanto el tiempo pasado como el sujeto individual son medios
lingüísticos que sirven a un mismo principio: constatar la realidad con
la realidad de la acción.
El caso singular que constituye la fábula debe ser representado como
si fuera real (wirklich). Si yo permaneciera con la sola posibilidad,
tendría sólo un ejemplo, una parábola (GW, IV, p. 39).
La realidad ( Wirklíchkeit) no pertenecería sino a lo singular, a lo
individual; y no se puede concebir una realidad sin individualidad
(ihid., p. 40).
El comentador introduce la parábola a través de un "como si", y
cuenta las fábulas como algo que realmente sucedió (íbid., p. 43).
Lo narrativo se opone a lo simbólico como lo real a lo virtual, como
lo singular a lo general.
En el mismo nivel de lo general (y probablemente llegando a la
misma repartición de las obras) se encuentra una segunda interpreta-
ción de la oposición inicial: la que hay entre acción (la fábula, por
ejemplo) y la imagen (el emblema, por ejemplo). ·Tántalo, sediento en
medio de las aguas es una imagen, y una imagen que me muestra la
posibilidad de perder lo necesario mientras abunda lo superfluo. Pero
esta imagen, ¿es una fábula?••. No, y la razón aquí es la falta de acción.
¿Qué es una acción? "Llamo acción a una serie de cambios ( Verande-
·POIETICA· Y POETICA SEGUN LESSING
35
rungen) que juntos forman un todo. La unidad del todo descansa sobre
el acuerdo de las partes en vista de un objetivo final" (ibid., p. 24). El
objetivo final de la fábula es la sentencia moral. Esta oposición, como
puede verse, prefigura la del IL:locoonte entre relato y descripción.
Dentro del género narrativo se opondrá la fábula a la tragedia y a
la epopeya; pero esta nueva oposición no deja de recordar la prece-
dente: en cierta medida, la fábula es un género híbrido que participa
a la vez de ambas vertientes.
La acción de la epopeya y del drama debe poseer, fuera del diseño
(Ahsicht) que le añade el autor, un diseño interior que le pertenece
exclusivamente. La acción de la fábula no tiene necesidad de este
diseño interior, ella se realiza completamente cuando el poeta alcanza,
gracias a ella, su propio diseño (ibíd., p. 35).
El autor de las fábulas puede abandonar sus personajes a partir del
momento en que ellos ya han ilustrado su sentencia, mientras que el
dramaturgo debe perseguir la lógica propia de ellos si desea que la ac-
ción se realice completamente y no sea sólo intermmpida. Los persona-
jes del drama o de la epopeya existen en cierto modo en sí mismos;
ellos encuentran su razón de ser en su lógica interna. Al contrario, los
de la fábula no existen sino en función de una intención que les es
ajena. La literariedad del texto épico o dramático se opone al rol
transitivo, sumiso, de la acción en la fábula.
La misma oposición es retomada en Dramaturgie de Hambourg, en
la cual Lessing se interroga acerca de las diferencias entre dos obras:
un cuento moral de Marmontel, y su versión en fon11a de drama hecha
por Favart. Como puede esperarse, según Lessing, estas diferencias no
se desprenden ni de las desemejanzas entre estos dos autores ni de las
circunstancias representadas aquí y allá, sino únicamente de las con-
diciones que impone la forma.
El autor de la fábula --escribe Lessing-, una vez que ha alcanzado su
objetivo (Zie[), puede intermmpir la acción donde le plazca; él no se
preocupa del interés que tengamos por la suerte de los personajes que
le sirvieron para esta acción. (. .. ) El drama, al contrario, no pretende
para nada dar una lección determinada, la cual se desprende de la
fábula de la pieza; el drama tiene por objeto las pasiones encendidas
y alimentadas por el curso de los eventos y por las peripecias de la
fábula, o el placer que nos procura un verdadero cuadro viviente ele las
costumbres y los caracteres.
Esto es lo que explica la actitud diferente de los dos autores:
 LOS GENEROS DEL DISCURSO
36
Así pues, si es verdad que Marmontel quiso con su relato enseñarnos
que el amor no obedece a la imposición, que uno debe obtenerlo a
través del cuidado y la complacencia y no del orgullo y la fuerza, tuvo
razón en terminar la obra como lo hizo. (. .. ) Pero Favart, al querer trans-
poner este cuento a la escena, no tardó en sentir que la forma dramática
(die dramatische Form) anulaba en gran parte la demostración de la
máxima moral; y que, en el momento mismo en que esta demostración
pudiera conservarse por completo, la satisfacción que se obtendría no
sería ni lo suficientemente grande ni lo suficientemente viva para dar
lugar a otro placer más esencial al género dramático.( .. .) Pero como no
podía cambiar estos caracteres desde el comienzo sin privarse de un
gran nú-mero de juegos escénicos considerados por él del agrado de
su público, no le quedó más remedio que hacer lo que hizo (XXXV, pp.
173-175).
Favart no pudo hacer otra cosa distinta, debido precisamente a la pre-
sión de la ,<forma" (en este caso dramática). Mediante esta triple oposi-
ción --entre lo general y lo particular, entre la imagen y el relato, lo
alegórico y lo literal-, Lessing parece cercar una sola categoría sobre
la cual, desde un primer momento, decide operar aquel que se en-
cuentra inmerso dentro del campo de la literatura.
Continuando con la exploración del menú de géneros, llegamos a
subdivisiones más familiares: tragedia y comedia, poesía épica y poesía
lírica. Lessing se detiene particularmente en estas distinciones en las
cartas que dirige a Mendelssohn y a Nicolai entre 1756 y 1757; por
ejemplo, la discusión que entabla sobre la diferencia entre tragedia y
poesía heroica (Heldengedichte).
¿Por qué confundir innecesariamente los tipos de poesía y dejar que el
dominio de una invada el de la otra? Del mismo modo que en la poesía
heroica lo principal es la admiración, sometiendo todas las otras pasio-
nes, particularmente a la piedad, en la tragedia es la piedad lo principal,
y cualquier otra pasión, sobre todo la admiración, será sometida; es
decir que esta última servirá solamente para suscitar la piedad. El poeta
heroico deja que su héroe sufra para iluminar así su perfección. El escri-
tor trágico ilumina la perfección de su héroe para volver aún más
penoso su sufrimiento (Briefwechsel, p. 80).
Llegados a este punto uno podría preguntarse en qué medida este
determinismo de la forma, profesado por Lessing, es distinto a la exi-
gencia tradicional de la obediencia a las reglas de los géneros clásicos.
A primera vista, uno podría pensar que en esto el propio Lessing es fiel
a la tradición cuando at1rma, por ejemplo:
·POIETICA· Y POETICA SEGUN LESSING
37
Tal vez un poeta haya hecho mucho y sin embargo haber perdido todo
su tiempo. No es suficiente que su obra produzca un efecto sobre
nosotros: aún es necesario que ese sea el efecto que le convenga en
función del género al cual pertenece (DH, LXXIX, p. 371).
Pero no hay que permanecer bajo el efecto superficial de estas frases,
pues aquí todo depende del sentido de la palabra ,,género"; incluso, es
dentro de este contexto que la concepción de Lessing cobra toda su
especificidad.
Sin decirlo en forma explícita, Lessing modifica radicalmente el sen-
tido de esta noción (y, más generalmente, el de formaY Más que con-
cebir el género como un conjunto de reglas exteriores a las cuales las
obras deben conformarse, Lessing busca mostrar las relaciones estruc-
turales entre los elementos constitutivos del género. De allí la oposición
entre géneros internos y externos, o lógicos y normativos, o más aún,
en sus propios términos, entre las propiedades esenciales del género
(wesentliche Eigenschaften) y sus propiedades accidentales (zufallige),
,,que el uso ha vuelto necesarias" (DH, LXXVÜ, p. 357); dentro de la acti-
vidad del crítico, ésta es también la diferencia entre describir y prescri-
bir. La unidad de tiempo es un carácter accidental del drama, inventado
por los teóricos del clasicismo, el cual no encuentra ninguna justifica-
ción dentro de la misma lógica del género; al contrario, la existencia
de una dimensión temporal (en oposición a la espacialidad de la
imagen) es un rasgo esencial de todo relato. De esta manera, Batteux
da una larga lista de los «adornos" propios de la fábula. "Pero todos estos
adornos entran en conflicto con el verdadero ser (wirklichen Wesen)
de la fábula·· ( GW, IV, p. 74), no son esencialmente necesarios sino sola-
mente frecuentes. ¿Y qué decir acerca de la presencia de animales en
las fábulas?, ¿acaso es una de sus "propiedades esenciales" (p. 46)? Los
animales en sí mismos no son lo esencial, sino la función que ellos asu-
men de manera apropiada: a saber, constituir una tipología de carac-
teres notorios y constantes. Las verdaderas reglas no son asunto de un
legislador, sino que ellas se desprenden de la esencia del género; es
por ello que no se constituyen en una simple lista sino que forman un
sistema en el cual todo se relaciona. Una regla implica otra; por ejem-
plo, debido a que no puede haber sino una moraleja por fábula, se
impone la brevedad. Se debe recorrer el camino que va de las carac-
terísticas de la superlkie a las propiedades profundas y, de allí, a la
esencia misma del género. O a la inversa: «A partir de mi principio fun-
damental --escribe Lessing- se desprenden de manera fácil y feliz no
so-lamente las reglas hicn conocidas, sino también una multitud de
 LOS GENEROS DEL DISCURSO
38
nuevas reglas, (Bri~fwechsel, p. 55). Igualmente, en la Dramaturgie,
lleva la definición aristotélica de tragedia a lo que ésta tiene de esencial,
y concluye: "De estas dos ideas se deducen perfectamente todas las
reglas del género e incluso la forma que más le conviene: la dramática"
(LXXVII, pp. 357-358). Sólo E. A. Poe profesará un determinismo
interno tan absolutOS.
¿Cómo descubrir estas esencias? En el nivel más general, el de la
literatura en oposición a las otras attcs, el caso es relativamente simple:
aquí es el material --es decir, el lenguaje- quien determina las
escogencias fundamentales. ¿Pero cnmo justificar las subdivisiones de
1~ literatura? Una vía posible habría podido ser la de las subdivisiones
del lenguaje; pero Lessing no la tomará prestada, no la menciona sino
para descartarla:
Sería lamentable que estos dos géneros (la epopeya y la tragedia) no
presenten ninguna diferencia más esencial que aquella de la duración,
o de la interrupción del diálogo por el relato del poeta, o de la división
en actos y libros (Brirfwechsel, pp. H9-90).
Otra vía, mucho más tradicional, habría podido ser el procedimiento
por inducción a partir de las obras clásicas greco-latinas; pero es aquí
precisamente donde Lessing se separa de la doctrina del ·<Clasicismo".
No porque deje de erigir las obras de Homero y de Sófocles como ejem-
plos constantes: lo hace y con mucho gusto; pero no se conforma con
ello: ello habría implicado que la percepción es la hase de todo conoci-
miento. Lessing, al contrario, exigirá siempre que se proceda en distin-
tas etapas: primero una observación exacta, a partir de allí el descu-
brimiento de una regla abstracta, y, finalmente, .la presentación del
hecho inicialmente observado como una instancia, entre otras, de la
categoría universal que él acaba de establecer. A causa de este rechazo
de atenerse a los modelos heredados del pasado es que Lessing se
aparta de los críticos anteriores: ·Todos aceptan la forma dramática de
la tragedia como una tradición: ella es así porque ella fue antes así; y
se la deja tal cual porque se la considera que está bien así, (DH, LXXVII,
p. 358). La originalidad de Lessing reside en que llevó las reglas em-
píricas a un principio abstracto, y sólo las reglas que pueden deducirse
de tal principio merecen ser retenidas 9•
La gran diferencia entre un Boileau y un Lessing es que para el pri-
mero el sistema de los géneros está ya dado de una vez por todas, en
cambio para el segundo es un sistema abierto. El determinismo abso-
·POIETICA.. Y POETTCA SEGUN LESSING
39
luto que proclama Lessing tiene algo de paradójico: reposa sobre bases
todas relativas, relativistas incluso. Hay algo irrisorio en ser tan exigente
y lógico a nivel del detalle cuando la escogencia primera y decisiva es,
después de todo, arbitraria: una escogencia implica otra 10 • Ya lo vimos
en la comparación entre epopeya (poesía heroica) y tragedia: una erige
la admiración en la cumbre de las pasiones, la otra, a la piedad; ninguna
es sin embargo mejor que la otra, y esta primera escogencia no está
determinada por nada. No obstante, tan pronto como se dé este primer
paso, ya todo está en juego; la libertad total está seguida, como por
encanto, de una necesidad absoluta. El predominio de la piedad
determina la escogencia de la intriga, ésta prejuzga la naturaleza de los
caracteres, quienes a su vez exigen un vocabulario patticular. Otro
ejemplo: ¿qué pensar del reto, de la bofetada en la escena?
Si en el drama hay un género del que yo quisiera ver expulsados los
retos es en la comedia. Pues, ¿cuáles podrían ser aquí sus consecuen-
cias? ¿Trágicas? De ser así, ellas estarían entonces por encima de la esfera
de la comedia. ¿Ridículas? Entonces se encontrarían debajo pertenecien-
do así sólo a la t~u·sa (DH, LVI, p. 269).
En sí mismo el reto no es ni bueno ni malo; él implica simplemente
una serie de correlaciones que no hay que ignorar; en consecuencia,
ya que en la obra todo se relaciona, bueno para la tragedia y la farsa,
el reto no tiene cabida dentro de la comedia. La lógica interna de los
géneros es absoluta, implacable, pero la elección de un género en
particular es completamente libre. Los trazos esenciales no son intrín-
secamente distintos de los accidentales, la única ventaja de la cual ellos
gozan sobre éstos es la de haber sido escogidos en un primer
momento: la diferencia entre ambas es la posición que ocupan al in-
terior de una estrategia. No hay sustancias negativas sino malas
relaciones: cualquiera que haya sido el punto de pattida se puede
permanecer coherente consigo mismo; y el género consiste en eso: en
la lógica de las relaciones mutuas entre los elementos constitutivos de
la obra.
El sistema de los géneros no es cerrado; en consecuencia, él no
preexiste necesariamente antes de la obra: el género puede nacer al
mismo tiempo en que está siendo diseñada. Aquel que exitosamente
crea géneros nuevos es un genio; el genio no es otra cosa que un
genoteta. Es de esta manera que Lessing interpreta esta noción esencial
de la estética del siglo XVIII 11 .
 40 LOS GENEROS DEL DISCURSO
Finalmente, ¿qué se desea con la mezcla de géneros? Que, en el mo-
mento más oportuno, se los separe lo más exactamente posible a como
aparecen en los tratados dogmáticos; pero cuando un hombre de genio,
en proyectos más elevados, introduce varios géneros en una misma
obra, hay que olvidar el libro dogmático y ver solamente si el autor ha
realizado su propio diseño. ¿Qué importa que una pieza de Eurípides
no sea del todo relato ni drama? Llamémosla un ser híbrido; es suficiente
que este híbrido me guste y me instruya más que las producciones
regulares de vuestros autores correctos, como Racine y otros (DH,
XLVIII, p. 236).
La coherencia interna y no la conformidad a una regla externa es lo que
asegura el éxito de la obra. No hay pues ninguna contradicción entre
el genio y las reglas, si uno considera a éstas como inher~ntes a la forma
artística escogida ...Los críticos añaden( ... ): '¡las reglas ahogan al genio!'
¡Como si el genio se dejara ahogar por algo! Y más aún por algo que
viene de él mismo, ¡como lo confiesan ellos mismos! ( ... ) El genio ( ... )
lleva consigo el control de todas las reglas· (ibid., XCVI, p. 435). La
coherencia interna es la sola exigencia en relación al genio y al arte.
Quisiera al menos que estos personajes, si no pertenecen a nuestro
mundo real, puedan pertenecer a otro mundo, un mundo donde los
fenómenos estén encadenados a un orden distinto de éste, pero en el
1
1, cual se encuentren igualmente encadenados (ehen so genau verbun-
den); ( ... ) pues es así el mundo particular del hombre de genio, quien,
imitando al Genio supremo, en pequeño, desplaza las partes del mundo
presente, las cambia, las empequeñece, las engrandece para construir
para sí un todo al cual pueda agregar sus propios proyectos y diseños
(ibid., XXXIV, p. 167).
El genio no imita al mundo que Dios ha creado, sino a Dios que crea
mundos coherentes; la lógica de Lessing no es teo-lógica. Esta es, en
síntesis, su posición sobre el problema de la forma (y de la endogé-
nesis): poco importa cuál es el mundo (el género) escogido, es sufi-
ciente que los fenómenos estén "estrechamente encadenados" ...
Una vez identificadas y formuladas las reglas, ¿cómo verificar su
exactitud? Haciéndolas funcionar, aplicándolas sucesivamente y con-
frontando el resultado final con la imagen intuitiva que poseemos del
género en cuestión. En particular, es en su Traité sur la Jable que Les-
sing procede de esta manera:
Uno encuentra este enunciado en Aristóteles: "Elegir un magistrado al
azar es como si el propietario de un buque, teniendo necesidad de un
piloto, tirara a la suerte cuál ele su-; m:trineros lo haría, en lugar de
·POJETICA· Y POETICA SEGUN LESSING 41
escoger con cuidado el más hábil entre ellos para desempeñar tal tarea•.
He aquí dos casos particulares que pertenecen a una misma verdad
moral general. Uno es el que la ocasión presenta en el momento; el otro
es aquel inventado. Este último, ¿es una Fábula? Nadie lo considerará
tal cosa. Pero si Aristóteles hubiera dicho: ·Usted quiere nombrar sus
magistrados al azar, me temo que le suceda lo mismo que al propietario
del buque, quien, necesitando un piloto .. , etc., esto sí sería la promesa
de una Fábula; pero, ¿cuál es la razón? ¿Qué diferencia hay entre este
último trozo y el precedente? Si nos fijamos bien, la única razón es ésta:
en el primer caso el propietario del buque ha sido introducido diciendo
"es como si.. (un propietario, etc.). Este propietario no existe sino en
estado de posibilidad; en cambio en el segundo caso él existe realmen-
te, el propietario del buque es alguien ( GW, IV, pp. 38-39).
Para comprobar la veracidad de su regla, Lessing la obliga a producir
una instancia particular que él compmeba al someterla a nuestra
intuición; sólo de esta manera la regla es cont!m1ada o desmentida.
Otra regla: la presencia necesaria de los animales.
Si en la fábula del lobo y la oveja, uno pone a Nerón en lugar dellolx)
y a Britannicus en el de la oveja, la fábula perdería su propiedad de
fábula ante nuestros ojos. Si en vez del lobo y la oveja pusiéramos el
Gigante y el Enano, perdería mucho menos, ya que el Gigante y el
Enano son individuos cuya sola denominación permite conocer sufi-
cientemente su carácter. Pero si más bien uno transforma (verwandle)
esta fábula en una que suceda entre los hombres ... (ibid., p. 15).
Seguiría entonces otra versión de la fábula 12 •
Como puede verse, no se trata simplemente de dar un ejemplo; o,
si se prefiere, el status mismo del ejemplo ha sido profundamente
modificado. El índice de la regla explícita, lo sabemos hoy gracias a la
gramática generativa, es poder formular enunciados conformes a la
imagen intuitiva que tenemos de cada género. La regla sirve para
producir el texto (o para tran~formar un texto en otro). Recorrido
todo el trayecto, Lessing inventó un modo de análisis que es hoy básico
en las ciencias humanas; en las palabras de Dilthey, .. es el primer gran
ejemplo de un modelo de investigación analítica en el campo de los
fenómenos del espíritu,15 .
Habiendo partido de la pregunta acerca del origen de las obras,
pasamos imperceptiblemente a la de su estmctura: la descripción
rigurosa de las obras es equivalente a su producción. En efecto, dos
ecuaciones separadas poseen un término común: conocer las obras es
conocer las causas formales, y, al mismo tiempo, son éstas las que
 LOS GENEROS DEL DISCURSO ·POIETICA· Y POETICA SEGUN LESSING
42 43

producen las obras. Aplicando la ley lógica de la transitividad se
obtiene: conocer las obras es saber producirlas. Pues, según Lessing,
no hay abismo entre la actividad del conocimiento y la actividad de la
invención. "¿Por qué los inventores y los pensadores independientes
hacen tanta falta en todas las artes y ciencias? La mejor respuesta a es-
ta pregunta es esta otra: ¿Por qué no somos mejor educados?" ( ibíd.,
p. 81). Por otra parte es en el sentido de una producción que finalizan
los Traités sur la Jable. Lessing ve una "utilidad particular" de las fábulas
dentro de la enseñanza: conociéndolas se aprenderá a inventarlas; una
vez aprendido lo que es la invención en un dominio, se podrá exten-
derlo a todos los otros. Y él sugiere procedimientos concretos que per-
mitirían a los alumnos inventar fábulas o transformar una fábula en otra.
Ya que, no hay que olvidarlo, el determinismo formal que preconiza
Lessing se detiene a nivel genérico; en el interior de cada género nu-
merosas variaciones son posibles (y en parte realizadas)H. Examinando
cada fábula dentro de la perspectiva de su género, uno descubre que
no es solamente una de las innumerables fábulas que pueden ser pro-
ducidas a partir de la misma fórmula abstracta. Prefigurando la actitud
de un Valéty o de un Queneau, Lessing descubre la "literatura poten-
cialu: a partir de una sola obra, variando los elementos dentro del cua-
dro fijado por las reglas del género, se pueden obtener miles, millones
de otras obras. Se podrá "Ya sea interrumpir la historia, prolongarla, o
bien cambiar cualquier circunstancia, de manera que uno pueda reco-
nocer cada vez una moral diferente" (ibid, p. 84). Lessing nos da nu-
merosos ejemplos de esta máquina combinatoria, extraídos todos de su
propia colección de fábulas.
producción, la poética con la poiética. El límite, entre el estudio de la
creación y el estudio de la obra, no puede estar más marcado: la poética
es la poiética. De manera más exacta, la mejor poética (y en efecto la
sola verdadera) es una poiética de la endogénesis. Se conoce verdade-
ramente la obra desde que, a partir de ese conocimiento, se es capaz
de reproducirla, de producir otras obras del mismo género. La actitud
científica coincide aquí con la actitud creadora; los dos sentidos del
verbo "engendrar", técnico y poético, se funden en uno solo.
No hay entonces por qué distinguir la poética de la poiética de la
endogénesis. Por el contrario, la oposición entre endogénesis y exogé-
nesis, o más exactamente entre la génesis abstracta de las fon11as y la
génesis concreta y factual de la obra particular, merece ser el centro de
nuestra atención. El error más frecuente era considerar a las obras como
el producto de la pura exogénesis; reaccionando contra la tradición,
Lessing elimina completamente los factores externos de la génesis de
las obras: la deformación no es menor. Conocer lo uno y lo otro, captar
el movimiento mismo de su articulación: ése puede ser hoy el objetivo
de la poiética (de la poética).

La célebre fábula del león y del asno comienza así: Un león y un asno
tenían negocios comunes e iban a cazar juntos -aquí el profesor se
detiene-. ¿El asno acompañado del león? ¡Qué satisfecho debía estar
él de esta compañía! (Véase la nouena lección de mi segundo libro). ¿El
león acompañado del asno? ¿No debería acaso tener vergüenza de tal
compañía? (Véase la séptima). De esta , manera nacieron dos fábulas,
gracias al pequeño desVío que siguió la' historia de la antigua fábula;
desvío que conduce a un propósito distinto al que se había propuesto
Esopo (ihid.).

Gracias al conocimiento de la endogénesis, una fábula genera otras.

·A la verdadera crítica pertenece la capacidad de producir lo que es
criticado", escribía Novalis. Lessing sería entonces el verdadero primer
crítico; en él el conocimiento se confunde con la capacidad de
 44 LOS CENEROS DEL DISCURSO ·POIETICA· Y POETICA SEGUN LESSING
45

NOTAS súltese: P. Grappin, La 1béorie du génie dam le preclassicisme allemand, Paris,

19'52, cap. IV.
12 Uno encontrará otras instancias de esta actitud ..generativista" en Lessing citado por
P. Szondi, ..Tableau et coup du théatre", Poétique, 9, 1972, pp. 11-13, y en K. Stier!e,
.. L'Histoire comme Exemple, l'Exemple comme Histoire", Poétique, 10, 1972, pp.
Cf. Roland Barthes, ..L'ancienne rhétorique", Communications, 16, 1970, p. 179. 1R0-1R1; pero ellas están comentadas desde otro punto de vista.
2 Así ocurre en The Mirror and the Lamp, N. York, 1953, pp. 3-29, de M. H. Abrams, 13 Ob. cit., p. 33.
quien conserva los cuatro elementos distintos identificándolos, en consecuencia, 14 "Remárquese bien que no hablo de la solución (de la tragedia), porque dejo al poeta
con las teorías expresiva, pragmática, formal y mimética. decidir si él va a coronar a la virtud con una solución feliz, o si la va a volver mucho
3 R Passeron, "La poiétique", en Recherches poiétiques, t. 1, París, 1975. más interesante con una solución dolorosa", escribe Lessing (Bri4wechsel, p. '55).
4 En relación a las obras de Lessing he adoptado el siguiente sistema de referencias:
,1, para Dramaturgie de Hambmtrg (las siglas DH): el número de sección en números
romanos, la página de la traducci(m francesa de 1869 en números árabes; para el
Laocoonte (la abreviación: L): el número de capítulo en números romanos, el
número de p{lgina, precedido del año de publicación de la traducción francesa
(1H77 o 1964), en números árabes; para el resto de las obras: la edición de los
Gesammelte Werke (siglas: GW>, Authau-Verlag, 196H, en números romanos el
volumen, en números árabes los de la página; para la correspondencia: la edición
de Robert Petsch, Lessings Brüfu.'echsel mit Mendelssohn und Nicolai über das
Traue~piel, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgessellschaft, 1967 (P ed. 1910;
abreviación: Briefwechse[). A veces modifico las traducciones existentes.
5 Lessing emplea la fórmula . Kunst um ihrer selbst Willen", la cual es quizás el origen
de las expresiones "el arte por el arte", ..art for art's sake .. , etc. (N del A.).
6 Cf. Théories du .~ymbole, París, 1977, cap. V [Teonas del símlxJ!o, Caracas, Monte
Avi!a, 1981].
7 Esto ha sido señalado por Joseph Frank en su estudio fundamental .. La forma
espacial en la literatura moderna" (tr. fr. en Poétique, 10, 1972, pp. 244-266; el
original en inglés data de 1945). El escribe: ·<Los diversos críticos se fundamentaron
en uno o en el otro de sus juicios (de Lessing) y estimaron que eso les permitía
atacar sus posiciones. Pero esta actitud hace suponer que ellos no comprendieron
la importancia del Laocoonte en la historia de la teoría estética. Bien puede uno
contentarse con utilizar las intuiciones de Lessing como instrumentos de análisis sin
buscar determinar el valor de las obras individuales según las normas que él mismo
prescribió: es incluso bajo esta única condición que el profundo significado del
Laocoonte puede ser percibido. No er.m nuevas normas las que Lessing proponía,
sino una nueva manera de enfrentarse a la forma estética" (op. cit., p. 246). Es por
esto que Lessing es el verdadero fundador de la estética moderna.
R .. Mi objetivo es demostrar que ningún punto de su composición es producto del azar
o la intuición --que la obra avanzaba hacia su realización plena, paso a paso, con
la precisión y la consecución rígida de un problema matemático" (Philosophíe de
la cmnposition).
9 Ya anotaba Dilthey: .. No es sino después de haber encontrado las leyes por induc-
ción que él formula, del modo exacto como recomiendan los más grandes ejemplos
de las ciencias naturales, una teoría explicativa glohiC a partir de la cual se deducen
los procedimientos de las artes particulares; y es solamente al final que muestra el
acuerdo entre esta teoría y una serie de procedimientos en Homero que nunca
antes habían sido considerados" (Das h'rlebnis und die Dichtung, Stuttgart-Gottin-
gen, 1957, p. 34; el estudio data de 1H67).
10 Una fémnula de Novalis condensa bien esta paradoja: .. Es suficiente para el poeta,
desde el primer instante, la decisión libre y arbitraria, después de la cual no tiene
más que desarrollar hasta realizar todo lo virtual contenido en ese germen, ( Oeuures
completes, Paris, 1975, t. II, frag. III, 227).
11 Para otros aspectos de e~ta noción en Lessing dentro del contexto histórico, con-
 EL ORIGEN DE LOS GÉNEROS

EN NUEsmos DÍAS, seguir insistiendo en la cuestión de los

géneros puede parecer un poco ocioso y hasta anacrónico. Todo el
mundo sabe que en la mejor época del clasicismo existían baladas,
odas, sonetos, tragedias y comedias; pero ¿y en la actualidad? Incluso
los géneros del siglo XIX (poesía, novela), los cuales sin embargo, según
nuestro punto de vista, no son del todo géneros, parecen disgregarse,
al menos en la literatura "importante,, de esa época. Como escribía
Maurice Blanchot a propósito de Hem1ann Broch, un escritor justamen-
te moderno, ,,él ha padecido, como tantos otros escritores de nuestro
tiempo, esta presión impetuosa de la literatura que no sufre ya la
distinción de los géneros y que desea romper los límites".
Sería incluso un signo de auténtica modernidad en un escritor no
obedecer más a la diferencia entre los géneros. Esta idea, cuyas
transformaciones pueden seguirse desde la crisis romántica de princi-
pios del XIX (aunque los románticos alemanes hayan sido grandes
creadores de sistemas genéricos), ha encontrado en nuestros días, en
la figura de Maurice Blanchot, uno de sus más brillantes representantes.
De manera más radical que cualquier otro, Blanchot dijo lo que los

48 LOS GENEROS DEL DISCURSO
demás no osaban pensar o no sabían formular: hoy en día no hay
ningún intennediario entre la obra particular y singular y la literatura
entera, el género último; y no lo hay porque la evolución de la literatura
moderna consiste precisamente en hacer de cada obra una interroga-
ción sobre el ser mismo de la literatura. Releamos esta página de
Blanchot particularmente elocuente:
Sólo importa el libro, tal como es, lejos de los géneros y de las rubricas:
prosa, poesía, novela, testimonio ... bajo los cuales él resiste acomodarse
y a los cuales él niega el poder de que fijen su lugar y determinen su
forma. Un libro ya no pertenece a un género, todo libro surge de la sola
literatura, como si ésta albergara, de antemano y en todas sus genera-
lizaciones, los secretos y las fórmulas que permiten, solos, dar realidad
de libro a lo escrito. Todo sucedería entonces como si, una vez los géne-
ros disipados, la literatura se afirmara sola, brillara sola en su misteriosa
claridad que ella propaga y que cada creación literaria le devuelve
multiplicándola -como si hubiera una ..esencia .. de la literatura (Le Livre
a venir, [El libro que vendrá 1] París, 1959, pp. 136, 243-244).
Más aún:
El hecho de que las formas, los géneros, no tengan ya significación
verdadera, de que sea por ejemplo absurdo preguntarse si Finnegans
Wake pertenece o no a la prosa y a un arte que se llamaría novelesco,
indica este profundo trabajo que busca afirmarse en su esencia, arrui-
nando las diferencias y los límites (L 'Espace littéraire [El espacio litera-
rio], París, 1955, p. 229; cf. además L 'Entretien inftnie [El diálogo in-
concluso 2], París, 1969, p. VI).
Las frases de Blanchot parecen tener la fuerza de la evidencia. En
esta argumentación hay un solo punto inquietante: el privilegio dado
a nuestro . ahora ... Se sabe que toda interpretación de la historia se hace
a partir de un presente, del mismo modo que la del espacio se realiza
a partir de un ..aquí", y la del otro a partir de un "YO". No obstante, desde
el momento en que a la constelación del ·yo-aquí-ahora., se le concede
un lugar tan excepcional -punto culminante de toda la historia-, uno
podría preguntarse si la ilusión egocéntrica no juega aquí un papel
importante (tarea complementaria de lo que Paulhan denominaba la
ccilusión del explorador..).
Leyendo además los propios escritos en los cuales Blanchot afirma
esta desaparición de los géneros, se puedebbservar la puesta en mar-
cha de categorías cuya semejanza con las distinciones genéricas es
difícil negar. Así, un capítulo de Le Livre a venir está consagrado al dia-
rio íntimo; otro, a las palabras de los profetas. Refiriéndose al mismo
EL ORIGEN DE LOS GENEROS
49
Broch (ccquien no padece más la distinción de los géneros ..), Blanchot
nos dice que ..se confía a todos los modos de expresión -narrativos,
líricos y discursivos., (p. 141). Más importante todavía, todo este libro
reposa en la diferenciación entre dos, tal vez no géneros, pero sí modos
fundamentales del discurso: el relato y la novela, caracterizándose el
primero por la búsqueda obstinada de su propio lugar de origen, el cual
lo borra y esconde. No son pues los géneros los que han desaparecido,
sino los géneros del pasado; y no es que han desaparecido sino que
han sido reemplazados por otros. No se habla más de poesía y prosa,
testimonio y ficción, sino de novela y relato, lo narrativo y lo discursivo,
diálogo y diario.
El hecho de que la obra "desobedezca., a su género no quiere decir
que éste deje de existir; uno incluso podría estar tentado a afirmar lo
contrario. Y esto por dos razones. Primero, porque la transgresión, para
que exista, tiene necesidad de una ley que, precisamente, debe ser
transgredida. Se podría aún ir más lejos: la nom1a no se hace visible
-no vive- sino gracias a sus transgresiones. Esto es por otra parte lo
que escribe el mismo Blanchot:
Si Joyce quiebra la forma novelesca volviéndola aberrante, es porque
él también hace presentir que la novela no vive, tal vez, sino a través
de estas alteraciones. Ella se desarrollaría, no engendrando monstmos,
obras informes, sin ley y sin rigor, sino únicamente provocando sus
propias excepciones, las cuales forman la ley al mismo tiempo que la
suprimen. ( ... ) Es necesario pensar que cada vez que en estas obras
excepcionales es traspasado un límite, se debe a que sólo la excepción
nos revela esta ..ley· de la cual ella constituye al mismo tiempo la insólita
y necesaria desviación. Todo ocurriría como si en la novela, o quizás
en toda la literatura, no pudiéramos reconocer jamás la regla sino a tra-
vés de la excepción que la anula: la regla, o más exactamente, el centro
de la obra cuya certeza es la afirmación incierta, la manifestación desde
ya destructiva, la presencia momentánea y pronto negativa (Le Livre a
venir [El libro que vendrá], pp. 133-134).
Pero hay más. No se trata únicamente de que la obra presuponga
necesariamente una regla para ser una excepción, sino también de que
apenas reconocida en su estatus excepcional, esta obra a su vez se
convierta, gracias al éxito en las librerías y a la atención de los críticos,
en una regla. Los poemas en prosa podían parecer una excepción en
la época de Aloysius Bertrand y de Baudelaire; pero, ¿quién se atrevería
hoy a escribir un poema en alejandrinos, con versos rimados, al menos
que se trate de la nueva transgresión de una nueva norma? ¿Los
excepcionales juegos de palabra de Joyce no se convirtieron en la regla
50 LOS GENEROS DEL DISCURSO
de una cierta literatura moderna? La novela, así sea muy "nueva", ¿no
continúa ejerciendo presión sobre las obras que se escriben?
Volviendo a los románticos alemanes, y particulannente a Friedrich
Schlegel, uno encuentra en sus escritos, al lado de ciertas afirmaciones
propias de Croce ("a cada poema su propio género··), frases con un sen-
tido completamente opuesto que establecen una ecuación entre la poe-
sía y sus géneros. La poesía comparte junto a las otras artes la repre-
sentación, la expresión, la acción sobre el receptor. Ella tiene en común
con el discurso cotidiano y cognoscitivo el uso del lenguaje. Sólo los
géneros le son exclusivamente propios. "La teoría de las especies poé-
ticas sería la doctrina artística específica de la poesía". ·Las especies de
la poesía son la poesía misma" ( Conversation sur la poésie) [Conver-
sación sobre la poesía]. Los géneros son la poesía, y la poética, la teoria
de los géneros 3.
Defendiendo la legitimidad de un estudio de los géneros, en el ca-
mino se encuentra una respuesta a la interrogante implícitamente
propuesta en el título: el origen de los géneros. ¿De dónde vienen los
géneros? Pues bien, simplemente de otros géneros. Un nuevo género
siempre es la transformación de uno o varios géneros antiguos: ya sea
por inversión, desplazamiento o combinación. Un «texto·· de hoy (esto
también, en uno de sus sentidos, es un género) le debe tanto a la "poe-
sía" como a la "novela" del siglo XIX, de la misma forma como la comedia
sentimental combinaba trazos de la comedia y de la tragedia del siglo
precedente. Jamás ha habido literatura sin géneros; ella es un sistema
en continua transformación, y la cuestión de los orígenes no puede
abandonar, históricamente, el terreno de los géneros en sí: en el tiem-
po, no hay un "antes·· de los géneros. Ya decía Saussure: "El problema
del origen del lenguaje no es otro que el de las transformaciones••. Y
antes Humboldt: ..Llamamos a una lengua original porque ignoramos
los estados anteriores de sus elementos constitutivos".
La cuestión del origen que quisiera proponer, sin embargo, no es
de naturaleza histórica, sino sistemática; tanto la una como la otra me
parecen legítimas y necesarias. No se trata de preguntarse: ¿qué prece-
dió a los géneros en el tiempo? sino ¿qué es lo que preside, en todo
momento, al nacimiento de un género? Más exactamente, ¿existen en
el lenguaje (ya que aquí se trata de los géneros del discurso) formas
que sin ser aún géneros, los anuncien de antemano? De ser así, ¿cómo
se produce el pasaje de lo uno a lo otro? Fero para tratar de responder
estas cuestiones hay primero que preguntarse, ¿qué es, en verdad, un
género?
EL ORIGEN DE LOS CENEROS
51
II
A primera vista la respuesta parece ser evidente: los géneros
son clases de textos. Pero tal definición, detrás de la pluralidad de
términos en juego, finge mal su carácter tautológico: los géneros son
las ·dases", lo literario es lo textual. Antes de que continuemos multi-
plicando las apelaciones, será mejor interrogarse acerca del contenido
de estos conceptos.
En primer lugar acerca del contenido de texto, o para proponer un
sinónimo, de discurso. Es, podría decirse, un conjunto de frases. y es
aquí que comienza el primer malentendido.
Frecuentemente se olvida una verdad elemental de toda actividad
cognoscitiva, que el punto de vista escogido por el observador recorta
Y redefine su objeto. Así, con respecto al lenguaje, uno olvida que el
punto de vista del lingüista designa, en el seno de la materia lingüística,
un objeto que le es propio; objeto que no será ya el mismo si uno
cambia de punto de vista, aun si la materia permanece idéntica.
La frase es una entidad de lengua y de lingüista. La frase es una
combinación posible de palabras, ella no es una enunciación concreta.
La misma puede ser enunciada en circunstancias diferentes; para el
lingüista ella no cambiará de identidad aun si, a causa de esta diferencia
de circunstancias, llega a cambiar de sentido.
Un discurso no está hecho de frases, sino de frases enunciadas, o
más precisamente, de enunciados. Ahora bien, la interpretación del
enunciado está determinada, por una parte, por la frase que uno enun-
cia, Y por otra, por su enunciación misma. Esta enunciación incluye un
locutor que enuncia, un destinatario a quien uno se dirige, un tiempo
Y un lugar, un discurso que precede y otro que sigue; en fin, un
contexto de enunciación. En otros términos, un discurso es siempre y
necesariamente un acto de habla1 .
Miremos ahora el otro término de la expresión ·dase de textos••.
Clase: el problema lo constituye su propia facilidad: siempre se puede
encontrar una propiedad común en dos textos y reunirlos entonces en
una sola clase. ¿Hay algún interés en llamar "género" al resultado de tal
reunión? Pienso que se podría estar siempre de acuerdo con el uso
corriente de la palabra, y que al mismo tiempo se disponga de una
noción cómoda y operante si convenimos en llamar géneros a las solas
clases de textos que han sido percibidas como tales en ~1 curso de la
historia5. Los testimonios de esta percepción se encuentran fundamen-
')2 LOS GENEROS DEL DISCURSO
talmente en los discursos sobre los géneros ediscursos metadiscursi-
vos), y, de manera más o menos esporádica e indirecta, en los textos
mismos.
La existencia histórica de los géneros es señalada por el discurso
sobre los géneros; sin embargo, eso no quiere decir que los géneros
sean solamente nociones metadiscursivas y no discursivas. Tomemos
un ejemplo: nosotros constatamos la existencia histórica del género
«tragedia.. en la Francia del siglo XVII gracias al discurso sobre la tragedia
(que comienza con la existencia de la palabra misma); pero esto no sig-
nifica que las tragedias en sí mismas no posean rasgos comunes y que
sea imposible dar una descripción de ellas distinta a la histórica. Como
se sabe, toda clase de objetos puede ser convertida, a través de un
pasaje que va de la extensión a la comprensión, en una serie de
propiedades. El estudio de los géneros, que tiene como punto de
partida los testimonios sobre la existencia de los géneros, debe tener
precisamente, como objetivo último, el establecimiento de estas pro-
piedades6.
Los géneros son entonces unidades que pueden ser descritas desde
dos puntos de vista diferentes: el de la obse1vación empírica y el del
análisis abstracto. Dentro de una sociedad se institucionaliza el cons-
tante recurrir de ciertas propiedades discursivas, y los textos individua-
les son producidos y percibidos en relación a la norma que constituye
esta codificación. Un género, literario o no literario, no es otra cosa que
esta codificación de las propiedades discursivas.
Tal definición demanda a su vez ser explicitada según los dos tér-
minos que la componen: el de "propiedad discursiva, y el de "codifica-
ción".
"Propiedad discursiva, es una expresión que entiendo en un sentido
inclusivo. Todos saben que, aun ateniéndose sólo a los géneros
literarios, cualquier aspecto del discurso puede volverse obligatorio. La
canción se opone al poema por rasgos fonéticos; el soneto es diferente
a la balada en su fonología; la tragedia se opone a la comedia por los
aspectos temáticos; el relato de suspenso se opone a la novela policial
clásica por la disposición de la intriga; en fin, la autobiografía se
diferencia de la novela en que el autor prefiere contar hechos que
construir una ficción. Adaptándola a nuestro objetivo, para reagrupar
estos diferentes tipos de propiedades (aunque esta clasificación no
tenga mucha importancia para mi propósito), podríamos servirnos de
la terminología del semiólogo Charles Morris: estas propiedades se
hacen evidentes a partir ya sea del aspecto semántico del texto, de su
EL ORIGEN DE LOS GENEROS
53
aspecto sintáctico (la relación de las partes entre sí), de su aspecto
pragmático (relación entre los usuarios), o en fin, de su aspecto verbal
(término ausente en Morris, el cual podría servirnos para englobar todo
aquello que toca la materialidad misma de los signos).
La diferencia entre un acto de habla y otro, así como entre un género
y otro, puede situarse en cualquiera de estos niveles del discurso.
En el pasado se buscó distinguir, y aun oponer, las fonnas "naturales"
de la poesía (por ejemplo la lírica, la épica, el drama) de sus formas
convencionales, como el soneto, la balada o la oda. Hay que intentar
ver en qué nivel tal afirmación conserva un sentido. O bien la lírica,
la épica, etc., son categorías univ~rsales, o sea, del discurso (lo cual no
excluiría que sean complejas, por ejemplo, a la vez semánticas, prag-
máticas, verbales); en este caso ellas pertenecerían a la poética general,
y no específicamente a la teoría de los géneros: ellas caracterizarían las
posibilidades del discurso, y no las realidades de los discursos. O bien
cuando se emplean tales términos es en relación a fenómenos histó-
ricos; así la epopeya es lo que encarna La Ilíada de Homero. En este
caso se trata seguramente de géneros, pero en el plan discursivo éstos
no son cualitativamente diferentes de un género como el soneto,
fundado también sobre ciertas condiciones temáticas, verbales, etc.
Todo lo que puede decirse es que ciertas propiedades discursivas son
más interesantes que otras: personalmente me intrigan mucho más las
condiciones que recaen sobre el aspecto pragmático de los textos que
sobre su estnictura fonológica.
Gracias a que los géneros existen como una institución es que ellos
funcionan como "horizontes de expectativas, para los lectores, y como
"modelos de escritura.. para los autores. Estas son en efecto las dos
vertientes de la existencia histórica de los géneros (o, si se prefiere, de
este discurso metadiscursivo que toma a los géneros por objeto). Por
una parte, los autores escriben en función del sistema genérico
existente (lo cual no quiere decir que estén de acuerdo con él), en fun-
ción de aquello de lo cual ellos pueden rendir testimonio tanto al inte-
rior del texto como fuera de él, o incluso, en cierto modo, en esa zona
ubicada entre lo uno y lo otro: la portada del libro; evidentemente, este
testimonio no es el único modo de probar la existencia de los modelos
de escritura. Por una parte, los lectores leen en función del sistema ge-
nérico que ellos conocen mediante la crítica, la escuela, el sistema de
difusión del libro o simplemente mediante el decir de la gente; sin em-
bargo, no es necesario que ellos estén conscientes de este sistema.
Por el lado de la institucionalización, los géneros se comunican con

LOS GENEROS DEL DISCURSO
54
la sociedad en la que se producen. También, gracias a este aspecto,
ellos interesan tanto al etnólogo como al historiador. En efecto, dentro
de un sistema de géneros, el primero retendrá sobre todo las categorías
que lo diferencian de aquel de los pueblos vecinos; estas categ~rías
habrá que ponerlas en correlación con los otros elementos de la nusma
cultura. Lo mismo ocurre con el segundo, el historiador: cada época
tiene su propio sistema de géneros, el cual está en relación con la
ideología dominante, etc. Como cualquier otra institución, los géneros
evidencian los rasgos constitutivos de la sociedad a la cual pertenecen.
La necesidad de la institucionalización permite responder a otra
cuestión que quisiéramos plantear: admitiendo que todos los géneros
provienen de actos de habla, ¿cómo podemos explicar el hecho de que
todos los actos de habla no producen géneros literarios? La respuesta
es la siguiente: una sociedad elige y codifica los actos que correspon-
den más 0 menos a su ideología; es por esto que la existencia de ciertos
géneros en una sociedad, o su ausencia en otra, son reveladores de esta
ideología y nos permiten establecerla más o menos co~ una gran
certeza. No es un azar el hecho de que la epopeya sea postble en una
época, la novela en otra, el héroe individual de ésta se oponga al héroe
colectivo de aquélla: cada una de estas elecciones depende del cuadro
ideológico en el seno del cual se llevan a cabo./ . / / Aquello que sabe hacerse o que tiene algún valor es la tierra inmóvil
Mediante dos distinciones simétricas uno podna preosar aun mas el
lugar que ocupa la noción de género. Ya que el gén~ro e~ la codif~­
cación constatada históricamente de las propiedades dtscurstvas, es fa-
cil concebir la ausencia de cada uno de los dos componentes de esta
definición: la realidad histórica y la realidad discursiva. En el primer
caso, se está frente a las categorías de la poética general, la cual, según
los niveles del texto, uno llama modos, registros, estilos, o incluso for-
mas, maneras, etc. El . estilo noble, o la .. narración en primera persona,,
son realidades discursivas; pero no pueden ser fijadas en un momento
único: ellas son siempre posibles. De manera recíproca, en el segundo
caso, se trata de nociones que pertenecen a la historia literaria, enten-
dida ésta en el sentido más amplio, tales como corriente, escuela, mo-
vimiento, o, en otro sentido de la palabra, "estilo". Es cierto que el
movimiento "simbolista,, existió históricamente; pero eso no pmeba que
las obras de los autores que se consideraban dentro de ese movimiento
tengan en común las mismas propiedades discursivas (además de las
banales); la unidad bien pudo haberse formado alrededor de las
amistades, las manifestaciones comunes, etc. Admitamos que ese sea
el caso; tendríamos allí el ejemplo de un fenómeno histórico que no
EL ORIGEN DE LOS GENEROS
55
tiene realidad discursiva precisa, lo cual no lo vuelve inapropiado para
el estudio sino que lo distingue de los géneros, y, con más razón, de
los modos, etc. El género es el lugar de encuentro de la poética general
y .d~ 1~ historia literaria eventual. En este sentido es un objeto
pnvtlegtado, cuyo honor será convertirse en el personaje principal de
los estudios literarios.
Este es el cuadro global de un estudio de los géneros7 . Quizás nues-
tras actuales descripciones de los géneros son insuficientes; eso no
pmeba la imposibilidad de una teoría de los géneros, más aún, las
proposiciones precedentes quisieran ser las preliminares de tal teoría.
Quisiera al respecto recordar otro fragmento de Friedrich Schlegel, en
el cual busca formular una opinión equilibrada sobre la cuestión,
preguntándose si la impresión negativa que se desprende cuando uno
adquiere conocimiento de las distinciones genéricas no es debida, sim-
plemente, a la imperfección de los sistemas propuestos en el pasado.
¿La poesía debe ser simplemente subdividida, o debe permanecer una
e in?iv!sible, o alternar entre la separación y la unidad? La mayoría de
~as t~agenes del sistema poético universal son aún tan groseras e
mfanttles u~mo las que, antes de Copérnico, se hacían los antiguos
a;erca del st~tema astronómico. Las habituales subdivisiones de la poe-
sta no son smo una construcción agónica para un horizonte limitado.
en el cen:ro. Pero en sí, en el universo de la poesía nada está en reposo,
todo devtene y se transforma y se mueve armoniosamente; y también
los cometas poseen en su movimiento leyes inalterables. Pero antes de
que se pueda calcular el curso de estos astros y determinar de antemano
su vuelta, el verdadero sistema universal de la poesía no ha sido aún
descubierto (Athenaeum, 434).
Los cometas, también, obedecen leyes inalterables ... Los antiguos sis-
temas sabían solamente describir el resultado muerto; es necesario
aprender a presentar los géneros como principios ele producción diná-
micos, de lo contrario se correría el riesgo de nunca atrapar el verda-
dero sistema de la poesía. Puede ser que haya llegado el momento de
poner en marcha el programa de Frieclrich Schlegel.
Debemos ahora volver a la cuestión inicial concerniente al origen
sistemático de los géneros. En cierto sentido ya recibió su respuesta,
porque, como dijimos, los géneros provienen, como cualquier acto de
habla, de la codificación de las propiedades discursivas. Tendríamos
entonces que refonnular nuestra pregunta de la siguiente manera:
¿Hay alguna diferencia entre los géneros (literarios) y los demás actos
 1·
56 LOS GENEROS DEL DISCURSO EL ORIGEN DE LOS GENEROS
57

de habla? Rezar es un acto de habla; orar es un género (literario o no): ritual, como se hace en nuestra civilización en ciertos casos solemnes.
la diferencia es mínima. Pero, tomando otro ejemplo, contar es un acto Pero en el caso de los Lubas existe también un género menor derivado
de habla y la novela es un género en el cual ciertamente se cuenta algo; de la ~vitación y q~e se practica incluso fuera de su contexto original.
no obstante, la distancia es grande. En fin, un tercer caso: el soneto es En el eJemplo que stgue, "YO" invita a su cuñado a entrar a la casa. Esta
en efecto un género literario pero no existe un acto verbal tal como fórmula explícita no aparece sin embargo sino en los dos últimos versos
,,sonetear". Existen entonces géneros que no derivan de un simple acto de la invitación (29-33; se trata de un texto ritmado). Los veintiocho
de habla. versos precedentes contienen un relato en el cual el "YO" es quien va
En suma, tres posibilidades pueden ser entrevistas: o el género, a casa de su cuñado, y es éste quien lo invita. He aquí el comienzo del
como el soneto, codifica las propiedades discursivas tal como lo haría relato:
cualquier otro acto de habla, o el género coincide con un acto de habla
que tiene también una existencia no literaria, como orar; o en definitiva, ]e partís chez mon beau-frere,
deriva de un acto de habla mediatizado por un cierto número de Mon beau-frere dit: bonjour,
transformaciones y amplificaciones: este sería el caso de la novela en Et moi de dire: bonjour toi aussi.
su acción de contar. En efecto, sólo este tercer caso presenta una si- Quelques instants apres, lui:
tuación nueva: en los dos primeros, el género no es en nada diferente Entre dans la maison, etc9.
de los otros actos. Aquí, en cambio, no se parte directamente de las
propiedades discursivas, sino de otros actos de habla ya constituidos; El relato no se queda allí; él nos conduce a un nuevo episodio en
se va de un acto simple a un acto complejo. Es también el único que el cual "YO" pide que alguien lo acompañe comiendo; el episodio se
repite dos veces:
amerita un tratamiento distinto de las otras acciones verbales. Nuestra
pregunta acerca del origen de los géneros se convierte entonces en estCJ ]e dis: mon Beau-frere,
otra: ¿cuáles son las transformaciones que siguen ciertos actos de habla Appelle tes enfants,
para llegar a producir ciertos géneros literarios?
Qu'ils mangent avec moi cette páte.
Beau-frere dit: tiens!
Les enfants ont déja mangé,
III Ils sont déja allés se coucher.
Tu dis: tiens,
Tu es done ainsi, beau-frere!
Trataré de responder a la pregunta anterior examinando Appelle ton gros chien.
algunos casos específicos. Este modo de proceder implica desde ya Beau-frere dit: tiens!
que, así como el género no es en sí mismo ni un hecho puramente dis- Le chien a déja mangé,
cursivo ni puramente histórico, la cuestión del origen sistemático de los
I1 est déja allé se coucher, etc 10 .
géneros no puede permanecer en la pura abstracción. A pesar de que
el orden de la exposición nos lleve, por razones de claridad, de lo sim- Continúa una transición fom1ada por algunos proverbios, y al final
ple a lo complejo, el orden del descubrimiento sigue el camino inverso: se llega a la invitación directa, esta vez dirigida por "YO" a su cuñado.
partiendo de los géneros observados, se trata de encontrar el germen Sin entrar en detalles, uno puede constatar que entre el acto verbal
discursivo. de la invitación y el género literario «invitación", cuyo texto precedente
Mi primer ejemplo será tomado de una cultura distinta a la nuestra: es un ejemplo, tienen lugar varias transformaciones:
la de los Lubas del Zaire; lo he escogido por su relativa simplicidadH. l. una i:!'versión de los roles del emisario y el destinatario: "YO" invita
,,Invitar" es uno de los actos de habla más comunes. Uno podría al cunado, el cuñado invita al "YO";
restringir el número de fórmulas utilizadas y obtener así una invitación 2. una narrativización. o más exactamente, una inserción del acto
 LOS GENEROS DEL DISCURSO
58
verbal de invitar en el de contar; así obtenemos, en lugar de una
invitación, el relato de la misma;
3. una espec(ficación: no solamente se es invitado, sino ~u~ s~ /es
invitado a comer una pasta; no solamente se acepta la mvttaClon,
sino que se desea comer acompañado;
4. una repetición de la misma situación narrativa, pero la cual compor-
ta
5. una variación en los actores que asumen el mismo rol: una vez los
niños, otra el perro.
Seguramente, esta enumeración no es muy exhaustiva, per~ ella
puede ya brindarnos una idea de la naturaleza de las transformaCiones
que sufre el acto de habla. Ellas se dividen e~ d~s gmpos. que
podríamos llamar: a) internas, en las cuales la denvae1on se reahza al
interior mismo del acto de habla inicial; este es el caso de las
transformaciones 1, 3, 4 y 5; y b) las externas, en las cuales el primer
acto de habla se combina con uno segundo, dependiendo de una
relación jerárquica cualquiera; es el caso de la transfonnación 2, en la
cual ,,invitar" está insertada dentro de "contar··.
Tomemos ahora un segundo ejemplo, siempre dentro de la misma
cultura luba. Vamos a partir de un acto de habla aún más esencial:
nombrar atribuir un nombre. En nuestra cultura, la signiflcación de los
antropó~in1os es olvidada la mayoría de las veces; los nombres propios
en nuestro caso significan algo por la evocación de un contexto o por
asociación y no por el sentido de los morl.emas que lo componen. Esto
también es posible en los lubas; pero al lado de estos nombres
desprovistos de sentido,, se encuentran otros completamente .actuales
y cuya atribución es, por otra parte, motivada por este senttdo. Por
ejemplo (hago hincapié en que no marco los tonos):
Longi significa ulo feroZ»
Mukunza significa upiel clara"
Ngenyi significa «inteligencia,
Aparte de estos nombres en cierto modo oficiales, el individuo
puede también recibir sobrenombres, más o 1~1eno~ ..inv~~iables,/ cuy~
función puede ser el elogio, o simplemente la tdentthcaClon se~:m los
rasgos característicos del sujeto, como por ejempl~ su profest?n. L~
elaboración de estos sobrenombres ya los aproXJma a las formas
literarias. He aquí una muestra de una de las formas de estos sobrenom-
bres, los makumbu, o nombres del elogio:
¡
EL ORIGEN DE LOS GENEROS
59
Cípanda wa nshindumeenu, colunma [viga] contra la cual uno se
apoya
Dtlejidya kwikísha munnuya, sombra bajo la cual uno se refugia
Kasunyl kaciinyí nkelende, hacha que no teme a las espinas
Como puede verse, los sobrenombres pueden ser considerados
como una expansión de los nombres. En ambos casos se describen a
los seres tal como son o como deben sef. Desde el punto de vista
sintáctico, se pasa del nombre aislado (sustantivo o adjetivo sustanti-
vado) al sintagma compuesto de un nombre más un relativo que los
califica. Semánticamente, las palabras tomadas en un sentido literal
' '
inician su paso al nivel metafórico. Estos sobrenombres, al igual que
los nombres, pueden también aludir a proverbios y dichos comunes.
En tln, en los lubas existe un género literario bien establecido -y
bien estudiado-- que se llama Kasald 1 • Se trata de cantos de dimen-
siones variables que pueden pasar de los ochocientos versos; ellos
"evocan las distintas personas y eventos de un clan, exaltan, a través
de grandes alabanzas a sus nuembros difuntos y1o vivos y declaman
sus grandes hechos y gestas, (Nzuji, op. cit., p. 21). Nuevamente, pues,
se trata de una mezcla de caracterizaciones y elogios: por una parte se
indica la genealogía de los personajes, situando a unos en relación a
otros; por otra, se les atribuyen cualidades remarcables; estas atribucio-
nes incluyen a menudo sobrenombres, como los que venimos de
observar. Además, el rapsoda interpela a los personajes y los conmina
a comportarse de manera adnurable. Cada uno de estos procedin1ien-
tos es repetido muchas veces. Como puede observarse, todos los rasgos
característicos del Kasala estaban ya contenidos potencialmente en el
nombre propio, y más todavía en esa forma intermediaria que repre-
sentaba el sobrenombre.
Volvamos nuevamente al terreno más familiar de los géneros de la
literatura occidental, para saber si se pueden observar transformaciones
semejantes a las que caracterizan a los géneros lubas.
Tomaré como primer ejemplo el género que yo nusmo describí en
mi libro Introduction a la littérature fantastique [Introduccion a la
literatura fantá5;tica]. Si mi descripción es correcta, este género se
caracteriza por la vacilación a la cual es sometido el lector en cuanto
a la explicación sobrenatural o natural de los hechos evocados. Más
exactamente, el mundo que se describe es ciertamente el nuestro, con
sus leyes naturales (pues no estamos en lo maravilloso), pero en el seno
de este universo se produce un evento al cual es difícil encontrar una
 60 LOS GENEROS DEL DISCURSO
explicación natural. Así, lo que codifica al género es una propiedad
pragmática de la situación discursiva: la actitud del lector, tal como ella
es prescrita por el libro (y que el lector individual puede o no adoptar).
Este rol del lector, la mayoría de las veces, no permanece implícito, sino
que se encuentra representado en el propio texto bajos los rasgos de
un personaje testigo; la identificación entre el uno y el otro es facilitada
por la atribución a este personaje de la función de narrador: el empleo
del pronombre de la primera persona permite al lector identificarse con
el narrador, así como también con este personaje testigo que vacila en
cuanto a la explicación de los hechos ocurridos.
Para simplificar, dejemos de lado a esta triple identificación entre el
lector implícito, el narrador y el personaje testigo. Admitamos que se
trata de una actitud del narrador representado. Una frase que se en-
cuentra en una de las novelas fantásticas más características, El ma-
nuscrito hallado en Zaragoza, de Potocki, resume emblemáticamente
esta situación: ~]'en vins presque a croire que des démons avaient, pour
me tromper, animé des corps pendus.,12 . Bien puede verse la ambigüe-
dad de la situación: el hecho sobrenatural es designado por la pro-
posición subordinada; la principal refleja la adhesión del narrador, pero
se trata de una adhesión modulada por la aproximación. Esta propo-
sición principal implica, pues, la inverosimilitud intrínseca de lo que
sigue, y constituye por eso mismo el cuadro "naturalu y "razonable.,
dentro del cual el narrador desea mantenerse (y, desde luego, mante-
nernos).
Así, el acto de habla que se encuentra en la hase del género fan-
tástico es, incluso simplificando un poco la situación, un acto complejo.
Uno podría reescribir su fórmula de la siguiente manera: "YO" (pro-
nombre cuya función ya explicamos) +verbo correspondiente a una
actitud (como "creer.,, "pensar.,, etc.) + modalización de este verbo en
el sentido de la incertidumbre (modalización que sigue dos vías
principales: el tiempo verbal, el pasado, permitiendo así la instauración
de una distancia entre el narrador y el personaje; los adverbios tales
como "casi.,, «tal vez.,, "sin duda.,, etc.) + proposición subordinada que
describe un hecho sobrenatural.
Bajo esta forma abstracta y reducida, con toda seguridad puede
encontrarse, fuera de la literatura, al acto de habla "fantástica.,: este será
el caso de una persona relatando un evento fuera del marco de las
explicaciones naturales, y que en ese momento no desea renunciar a
ese mismo marco sobrenatural, haciéndonos así formar parte de su
incertidumbre (situación (]uizás rara en nuestros días, pero en todo
; i,
. 11'
:.111111
EL ORIGEN DE LOS GENEROS
61
caso perfectamente real). La identidad del género está completamente
determinada por la del acto de habla, lo cual, no obstante, no quiere
decir que ambos sean idénticos. Desde el punto de vista del sentido
retórico, este nudo se enriquece de una serie de amplificaciones: 1) una
narrativización: hay que crear una situación donde el narrador termine
formulando nuestra frase emblema, o uno de sus sinónimos; 2) una
aparición irreversible de lo sobrenatural; 3) una proliferación temática:
ciertos temas, como las perversiones sexuales o los estados próximos
a la locura, serán más favorecidos que otros; 4) una representación
verbal que explorará, por ejemplo, la incertidumbre que se puede
sentir al escoger entre el sentido literal y el sentido figurado de una
expresión; estos son temas y procedimientos que he tratado de des-
cribir en mi libro.
No hay, pues, desde el punto de vista de los orígenes, ninguna
diferencia de naturaleza entre el género fantástico y los que encontrá-
bamos en la literatura oralluba, a pesar de que subsisten diferencias
de grado, es decir, de complejidad. El acto verbal que refleja la osci-
lación "fantástica., es menos frecuente que aquel que consiste en nom-
brar e invitar; sin embargo, no es menos acto verbal que los otros. Las
transformaciones que sigue para convertirse en género literario son
quizás más numerosas y variadas que aquellas con las cuales nos
familiarizaba la literatura luba; ellas permanecen también con su misma
forma natural.
La autobiografía es otro género literario propio de nuestra sociedad
descrito con suficiente precisión para que pueda ser interrogado según
nuestra perspectiva actualu. Para decirlo de manera más simple, la
autobiografía se define por dos identidades: la del autor y narrador, y
la del narrador y personaje principal. Esta segunda es evidente: ella es
quien resume el prefijo "auto,, y quien permite distinguir la autobiogra-
fía de la biografía o las memorias. La primera es mucho más sutil: ella
diferencia la autobiografía (como la biografía y las memorias) de la
novela, estando ésta impregnada de elementos provenientes de la vida
del autor. Esta identidad separa, en definitiva, todos los géneros "refe-
renciales., o "históricos., de todos los géneros ,ficticios.,: la realidad del
referente está claramente indicada ya que se trata del mismo autor del
libro, alguien con estado civil y registrado en su ciudad natal.
Nos encontramos aquí, entonces, con un acto de habla que codifica
a la vez propiedades semánticas (es esto lo que implica la identidad
narrador-personaje: "hay que hablar de sí mismo.,). Bajo esta fom1a, este
acto de habla está extremadamente difundido fuera de la literatura: se

62 LOS GENEROS DEL DISCURSO
lo practica cada vez que uno cuenta su propia vida. Es curioso notar
que los estudios de Lejeune y de Bruss en los cuales me apoyo, bajo
la cobertura de una descripción del género, establecieron en efecto la
,,,,1
identidad del acto de habla, el cual no constituye sino el nudo. Este
deslizamiento de objeto es revelador: la identidad del género viene del
acto de habla que se encuentra en la base: contarse a sí mismo. Esto
no impide que, para convertirse en género literario, este contrato inicial
deba seguir numerosas transformaciones. Dejo a los especialistas del
género la tarea de establecerlas.
¿Qué será de los géneros todavía más complejos, como la novela?
No me atrevería a lanzarme a la formulación de la serie de transfomla-
ciones que presiden su nacimiento; pero, demostrando sin dudas un
optimismo al respecto, diré, otra vez, que el proceso no me parece ser
cualitativamente diferente. La dificultad del estudio del ..origen de la
novela", entendido en este sentido, residiría sólo en el engranaje infinito
1
,,
1
de los diferentes actos de hablas. En lo más alto de la pirámide, estaría
el contrato ficticio (y en consecuencia, la codificación de una propiedad
pragmática), que a su vez exigirá que se alternen los elementos
descriptivos y los narrativos, es decir, que describan los estados de
inmovilización y las acciones que se desarrollan en el tiempo (hay que
tener en cuenta que estos dos actos de habla están coordinados entre
ellos y no engranados como en los casos precedentes). A esto se
agregarían las restricciones concernientes al aspecto verbal del texto
(alternancia del discurso, del narrador y de los personajes) y a su
aspecto semántico (preferiblemente la vida personal y no los grandes
frescos de época) y así sucesivamente ...
De no ser por su brevedad y esquematismo, esta enumeración
rápida que acabo de hacer no es diferente de la de los estudios ya
consagrados a este género. No obstante no es así: en estos últimos
faltaba esta perspectiva --desplazamiento ínfimo, ilusión óptica qui-
zás-, la cual permite ver que no hay un abismo entre la literatura y
lo que no es literatura, que los géneros literarios encuentran su origen,
simplemente, en el discurso humano.
EL ORIGEN DE LOS GENEROS
63
NOTAS
1 Ellihm que vendrá, Caracas, Monte Avila, 1969 [N. del T.].
2 Rl diálogo inconcluso, Caracas, Monte Avila, 1970 [N. del T.].
3 Una afirmación parecida se encuentra en Henry James, quien, en tanto teórico,
participa de la posteridad romántica: "Los 'géneros' son la vida misma de la
literatura; reconocerlos completamente, ir hasta el extremo del sentido de cada uno,
hundirse profundamente en su consistencia, produce verdad y fuerza .. (Prefacio de
The Awkward Age, Londres, 1975, p. lR).
4 Esta manera de exponer los problemas no es para nada original (la diferencia entre
frase y enunciado remonta al menos a aquella entre significación gramatical y
significación histórica que a principios del XIX hacía F. A. Wolt); no hago sino
recordar las evidencias, incluso si ellas son a veces ignoradas. Para las exposiciones
más completas que utilizan una terminología actual, se puede consultar los escritos
de Austin, Strawson, Searle, o las presentaciones que yo hacía de esta problemática
en "Enunciación" (Langages, 17, 1970) y, en colaboración con Oswakl Ducrot, en
nuestro Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage [Dicciunan·o enciclo-
pédico de las ciencias de/lenguaje], 1972. Ver también, más recientemente, Dan
Sperber, "Rucliments de rhétorique cognitive", Poétique, 23, 1975.
5 Esta afirmación tiene su corolario: la disminuida importancia que doy ahora a la
noción ele género teórico o tipo. En absoluto renuncio a la necesidad de analizar
los géneros en categorías abstractas; pero el estudio de los tipos posibles me parece
hoy una reformulación ele la teoría general del discurso (o de la poética general);
ésta contiene integralmente a aquélla. Los géneros históricos son géneros teóricos;
pero en la medida en que lo recíproco no sea verdaderamente necesario, la noción
separada de género teórico me parece perder su interés, al menos que forme parte
de una estrategia heurística, como en los ejemplos estudiados por Christine Brook-
Rose.
6 En definitiva, soy más optimista que los autores de dos estudios recientes, los cuales
me llevaron por otra parte a precisar mis puntos de vista (Dan Ben-Amos, "Ca-
tégories analytiques et genres populaires", Poétique, 19, 1974, pp. 265-286 y Phi-
lippe Lejeune, Le Pacte autohiographique, 1975, pp. 311-341, "Autobiographie et
histoire littéraire•.). Lejeune y Ben-Amos tienden a ver un abismo infranqueable
entre lo abstracto y lo concreto, entre los géneros que históricamente existieron y
el análisis de las categorías al cual pueden hoy ser sometidos.
7 La idea ele que los géneros deben ser puestos en relación con los actos de habla
se encuentra formulada en K. Stierle, "L'Histoire comme Exemple, L'Exemple com-
me Histoire", Poétique, lO, 1972, pp. 176-lSH; Ph. Lejeune, Le Pacte autohíogra-
phique, 1975, pp. 17-49 ("Le pacte autobiographique .. ); E. Bruss, "L'Autobiogra-
phique considérée comme acte littéraire", Poétique, 17, 1974, pp. 14-26. Los géneros
son examinados desde un punto de vista etnológico en el estudio de P. Smith, "Les
genres et les hommes", Poétique, 19, 1975, pp. 294-312; e histórico, en "Autobio-
graphie et Histoire littéraire .. , de Ph. Lejeune, en el capítulo de las conclusiones del
libro citado (en el cual se encontrarán otras referencias sobre el mismo tema). En
un estudio reciente leo esta lista de géneros propios de la literatura árabe, lista que
revela claramente las relaciones ele éstos con los actos de habla: "Nosotros tenemos
la exigencia de una realización --de una promesa, por ejemplo-, el reproche, la
amenaza, la sátira, la excusa ..... (A. Kilito, "Le genre 'séance': une introduction•,
Studia Namica, 43, 1976, p. 27).
8 Debo todas las informaciones concernientes a los géneros literarios de los Lubas
64 LOS GENEROS DEL DISCURSO

y su contexto verbal a la amabilidad de Mme. Clémentine Faik-Nzuji.

9 Yo fui a casa de mi cuñado,/ Mi cuñado dijo: buenos días,/ Y yo le dije: buenos
días tú también./ Unos instantes después él dijo:/ Entra a la casa, etc. [N. del T.l.
10 Yo dije: cuñado,/ llama a tus hijos,/ Que vengan a comer conmigo esta pasta./ Mi
cuñado dijo: mira!/ Los niños ya comieron,/ Ellos ya se acostaron./ Yo dije: mira,/
Así pues eres tú, cuñado!/ Llama a tu perro./ Mi cuñado dijo: mira!/ El perro ya
comió,/ Ya se acostó, etc. [N. del T].
11 Cf. P. Mufuta Kabemba, Le chant Kasala des Lubas, París, 1968; C. Faik-Nzuji, Ka-
sala, chant héroique luha, Lubumbashi, 1974. Pard hechos análogos al Rwanda, cf.
P. Smith, artículo citado, sobre todo pp. 297-298.
12 ..casi llegué a creer que los demonios, para engañarme, habían animado los cuerpos
colgados,. [N. del T].
13 Pienso particularmente en los estudios antes citados: Philippe Lejeune, "Le pacte
autobiographique,.; Elizabeth I3russ, .. L'autobiographie considérée comme acte
littéraire ...

II
' LOS DOS PRINCIPIOS DEL RELATO

YA QUE LO QUE sigue va a tratar sobre el relato, comenzaré por

contar una historia.
Ricciardo Minutolo está enamorado de Catella, la esposa de Filipello.
Pero ésta no le corresponde, a pesar de todos los esfuerzos de Ri-
cciardo. El se entera de que Catella cela en extremo a su marido y
decide aprovecharse de esta debilidad de Catella. Así, él muestra su
desinterés hacia ella; un día, al encontrarla, se lo confirma personal-
mente al mismo tiempo que le participa del cortejo que Filipello le está
haciendo a su propia esposa. Catella, furiosa, desea saber todo. Nada
más fácil, responde Ricciardo; ha citado a su esposa para mañana en
unos baños públicos de los alrededores. Catella sólo tiene que ir en su
lugar y ella misma se dará cuenta de la perfidia de su marido. Es esto
lo que ella hace, pero en lugar de su esposo encuentra a Ricciardo, sin
reconocerlo, pues la oscuridad de la habitación de la cita es total.
Catella cede entonces al deseo de quien ella cree que es su marido,
pero en seguida comienza a injuriado, revelándole que ella no es la
esposa de Ricciardo sino Catella. Es entonces cuando Ricciardo le
revela que él no es Filipello. Catella comienza a desesperarse pero
Ricciardo le demuestra que el escándalo no serviría de nada ni a nadie
y que, además, «los besos del amante tienen más sabor que los del
marido".
 LOS GENEROS DEL DISCURSO
Todo tennina bien y Boccaccio agrega que el cuento fue acogido con
un ·concierto de elogios" cuando fue narrado por primera vez (Deca-
merón, III, 6).
He aquí, pues, una serie de frases que todo el mundo coincidiría en
reconocer como lo propio de un relato. Pero, ¿qué constituye al relato?
Regresemos al principio de la historia. Boccaccio describe primero a Ná-
poles, el lugar de la acción; en seguida presenta a los tres protagonistas;
luego nos habla del amor que siente Ricciardo por Catella. ¿Es esto un
relato? Creo que una vez más coincidiríamos en responder que no. No
son las dimensiones del texto las que deciden tal cosa; en efecto, éste
ocupa en Boccaccio solamente dos párrafos, pero se percibe bien que
aun siendo cinco veces más largo nada cambiaría. Al contrario, cuando
Boccaccio dice: ·Así se encontraba su espíritu cuando ... " (y en francés
se pasa aquí del imperfecto al pasado simple), el relato, podemos
decirlo, comienza. La explicación parece simple: al principio asistimos
a la descripción de un estado de ánimo; ahora bien, el relato no se
conforma con ello, él exige el desarrollo de una acción, es decir, el
cambio, la diferencia.
Todo cambio constituye en efecto un nuevo "anillo" en el relato.
Ricciardo se entera de los grandes celos de Catella -lo cual le permite
concebir su plan- en consecuencia puede ponerlo en marcha --Ca-
tella reacciona de la manera prevista- la cita tiene lugar --Catella
revela su verdadera identidad- Ricciardo revela la suya -ambos des-
cubren juntos la felicidad. Cada una de estas acciones, así aisladas, sigue
a la precedente y, la mayoría de las veces, mantiene con ella una rela-
ción de causalidad. Los celos de Catella son una condición del plan que
será concebido; el plan tiene como consecuencia la cita; el escarnio pú-
blico es resultado del adulterio, etc.
Tanto la descripción como el relato presuponen la temporalidad,
pero la naturaleza de esta temporalidad es distinta en cada caso. La des-
cripción inicial se situaba en el tiempo, pero este tiempo era continuo;
en contraste, los cambios, propios del relato, fragmentan el tiempo en
unidades discontinuas; el tiempo de "duración pura" se opone al tiempo
de los acontecimientos. La pura descripción no es suficiente para hacer
un relato, pero éste no excluye a la descripción. Si es necesario un
ténnino genérico que a la vez incluya al relato y a la descripción (es
decir, los textos que no contienen sino descripciones), podría servir el
de ficción, poco corriente en francés. La ventaja sería doble: primero,
porque la ficción incluye al relato y a la descripción; segundo, porque
ella evoca el uso transitivo y referencial que se hace de las palabras en
LOS DOS PRINCIPIOS DEL RELATO
69
un~ Y otro caso (y en esto no es un contra-ejemplo Raymond Roussel,
qut~n constn.1ye el relato a partir de la distancia que hay entre los dos
sentidos de una misma palabra), en oposición al uso intransitivo literal
que en efecto es el lenguaje de la poesía. ' '
. Con toda certeza, esta manera de ver el relato como el encadena-
rmento cronológico Y a veces causal de las unidades discontinuas no
es nueva; hoy en día es bien conocido el trabajo de Propp sobre el
cuento de hadas ruso, el cual llega a una fommlación parecida del
relato. Propp llama función a cada una de estas acciones así aisladas
a ?.artir del momento en que ésta es vista desde la perspectiva de s~
utt~tdad dentro del conjunto del cuento; y él postula que existen sólo
tremta Y una variedades de funciones para todos los cuentos de hadas
ruso~~ «Si leemos en seguida todas las funciones, veremos que una
functon se desprende de la otra por una necesidad lógica y artística.
Veremo~ que ~nguna función excluye a la otra. Ellas pertenecen todas
a un trusmo ptvote y no a varios". Las funciones se siguen y no se
p~recen. Propp analiza así y de manera integral un cuento titulado "Les
Otes-cygnes"; recordemos aquí ese análisis. Es la historia de una niña
que olvida despertar a su hermano y los ocas-cisnes lo roban. La niña
parte en su búsqueda y, sabiamente aconsejada por un puerco espín,
logra e~contrarlo. Ella se lo lleva, las ocas la persiguen, pero, ayudada
por el no, el manzano y un tapiz, llega a la casa sana y a salvo con su
h~n~1ano. Prop_p identifica veintisiete elementos en este relato, cuyas
dteCtocho funCiones (los otros elementos son descripciones, transicio-
nes, etc.) forman parte de la lista canónica de las treinta y una. Cada
u?a de estas funciones está situada en el mismo plan; cada una es
dtferente a las otras; la sola relación que ellas mantienen entre sí es la
de la sucesión.
Uno puede preguntarse sobre la justeza de este análisis, 0 más
exact~r_nente, tratar de saber si Propp no confundió necesidad genérica
(empmca) Y n~cesidad teórica. Quizás todas las funciones son igual-
m~nt~ necesanas e~ el cue~to de hadas ruso; pero ¿son necesarias por
las _r:usmas razones? Expenmentemos algo. Relatando el cuento ruso
otru? alguna_s _de las funciones iniciales: por ejemplo, que los padres
h~btan prohibtdo a la niña salir de la casa; que ella había preferido ir
a Jugar, etc. Siempre idéntico, el cuento no deja de ser fundamental-
n~:nte. u~n re_lato. Al contrario, si no hubiera dicho que una niña y un
111n~ ~1v1an felizmente en su casa, o que los gansos habían secuestrado
al 111no, o que la niña partió a buscarlo, etc., el cuento no habría
existido; o se habría transformado en otro cuento. En consecuencia
'
70 LOS GENEROS DEL DISCURSO
todas las funciones no son igualmente necesarias para el relato; de-
hemos aquí introducir un orden jerárquico.
Analizando de esta manera "Les Oies-cygnes.. , llegaremos al siguien-
te resultado: este cuento contiene cinco elementos obligatorios: 1) La
situación de equilibrio del comienzo. 2) La degradación de la situación
debido al secuestro del niño. 3) El estado de desequilibrio constatado
por la niña. 4) La búsqueda y hallazgo del niño. 5) El restablecimiento
del equilibrio inicial, la vuelta a la casa paterna. Ninguna de estas cinco
acciones podría ser omitida sin que el cuento no pierda su identidad.
Con toda seguridad uno podría imaginar un cuento que omita los dos
primeros elementos y comience por una situación ya deficiente; o que
suprima los dos últimos, teniendo un final triste. Pero se sentiría clara-
mente que se trata de dos mitades de un ciclo, mientras que antes dis-
poníamos de un ciclo completo. Investigaciones teóricas han demos-
trado -y los estudios empíricos lo han confirmado-- que este ciclo
participa de la definición misma del relato: no podemos imaginar un
relato que no contenga al menos una de estas partes.
Las otras acciones aisladas por Propp no tienen todas el mismo
status. Muchas de ellas son facultativas; ellas se ajustan al esquema
fundamental. Por ejemplo, la ausencia de la niña en el momento del
secuestro puede obedecer o no a un motivo. Hay otras alternativas: una
de ellas, al menos, debe aparecer en el cuento; se trata de una concre-
tización de la acción preescrita por el esquema. Por ejemplo, la niña
encuentra a su hermano, ¿pero cómo? Gracias a la intervención de un
ayudante. Ella pudo haberlo encontrado gracias a la rapidez de sus
piernas, o a su poder de adivinación, etc. Se sabe que Claude Bremond
se propuso establecer el catálogo de las alternativas posibles de las
cuales dispone cualquier relato.
Pero si se jerarquizan las acciones elementales, puede percibirse que
entre ellas se establecen nuevas relaciones: no podemos ya conformar-
nos con la cadena de secuencias o consecuencias. Es evidente que el
primer elemento repite al quinto (el estado de equilibrio); y que el
tercero es su inversión. Además, el segundo y el cuarto son simétricos
e inversos: se secuestra al niño de su casa, pero allí también es de-
vuelto. No es entonces verdad que la sola relación entre las unidades
sea la de la sucesión; podemos decir que estas unidades deben encon-
trarse también en una relación de transformación. Nos encontramos
aquí frente a los dos principios del relato.
¿Puede un relato prescindir del segundo principio, el de las trans-
formaciones? Discutiendo los problemas de definición y de denomina-
J
LOS DOS PRINCIPIOS DEL RELATO
71
ción, hay que estar consciente de lo arbitrario que en cierto modo y
necesariamente acompaña a estos gestos. Nos encontramos delante de
un continuum, de hechos y relaciones; trazamos en seguida un límite
en alguna parte, llamando relato todo lo que está dentro de él, y no
relato aquello que se encuentra fuera. Pero las palabras de la lengua,
de las cuales nos servimos, revelan matices diferentes para cada sujeto
hablante. Hace un instante opuse relato y descripción, según los dos
tipos de temporalidad que manifiestan; pero muchos llamarían "relato..
a un libro como Dans le labyrinthe [En el laberinto] de Robbe-Grillet
el cual sin embargo suspende el tiempo narrativo y coloca como si~
multáneas las variaciones en el comportamiento de los personajes. Lo
mismo ocurre con la presencia o ausencia de relaciones de transforma-
ción entre las acciones individuales. Se puede construir artificialmente
una narración que esté desprovista de ellas; se pueden incluso encon-
trar, dentro de ciertas crónicas, ejemplos reales de pura lógica en
cuanto a la sucesión. Pero creo que estaremos fácilmente de acuerdo
con el hecho de que ni estas crónicas ni la novela de Robbe-Grillet son
representantes típicos del relato. Es más, diré que iluminar la diferencia
entre relato y descripción, o el principio de sucesión y el de transfor-
mación, nos permite comprender por qué percibimos tales relatos co-
mo si fueran en un cierto sentido marginales. Habitualmente, incluso
el relato más simple, el menos elaborado, pone a actuar simultánea-
mente los dos principios; testigo (anecdótico) el siguiente titulo francés
ele un westenz italiano reciente, ]e vais, je tire, je reviens [Voy, disparo,
regreso], detrás ele la aparente pureza de la sucesión se esconde una
relación de transformación entre "ir., y "regresar••.
¿Cuál es la naturaleza de estas transformaciones? La que hemos
examinado hasta ahora consistía en cambiar un término por su contra-
rio o su término contradictorio; para simplificar, llamémosla "negación••.
Lévi-Strauss y Greimas insistieron mucho en esta transformación estu-
diando sus variedades particulares, hasta hacer creer que era la sola
posibie. Es cietto que esta transformación goza de un estatus particular;
esto se debe sin duda al lugar tan singular que ocupa la negación de
nuestro sistema de pensamiento. El pasaje de A a no-A es en cierta
manera el paradigma de todo cambio. Pero este estatus excepcional no
debe sin embargo llegar a ocultar la existencia de otras transformacio-
nes -y ya veremos que ellas son numerosas. En el cuento analizado
por Propp se puede remarcar, por ejemplo, una transfon11ación ele
modo: la prohibición --es decir, una obligación negativa- que los
padres imponen a la niña, la de dejar solo, aunque sea por un instante,
 LOS GENEROS DEL DISCURSO LOS DOS PRINCIPIOS DEL RELATO
73
72
. d o a1 cuento "Les Oi
tipo de transformaciones y no otro · Volvten
a su hennano. O esta otra transformación: la intención: la niña decide
ir en busca de su hennano, en seguida ella parte efectivamente; de uno
cygne~·, uno puede igualmente observar allí los rastros d . es-
ruzaClon gnoseológica. Por ejemplo el robo del . - . e unda ?rga-
al otro, la relación es la que va de la intención a su realización. ausencia de la niña· . . . ' . nmo se pro UJO en
Si volvemos a nuestro cuento del Decamerón, podemos observar las y aquí podría ten~r el~;~n~:~ob~~lqaul;:r~equién e~ e.l responsable,
mismas relaciones. Ricciardo es infeliz al principio y feliz al final: he cue t d' · 1 conocmuento Pero el
n o tce sunp emente: ·La niña adivinó que 11 . h b' .
aquí la negación. El desea poseer a Catella, luego la posee: he aquí la
transformación de modo. Pero otras relaciones parecen jugar aquí un
su pequeño hennano", sin detenerse en este pr~c::o ~~~~~~~do~
cuento
del recode Boccaccio
. . reposa por comp1eto sobre la Ignorancia
. . no, e
seguida
papel más importante. Una sola y misma acción es presentada tres
veces: primero está el plan de Ricciardo de hacer ir a Catella a los d n.oct~ento. Si se desea relacionar un relato particular a un ti
e orgamzaClon narrativa se d b b 1 po
baños, luego viene la percepción equívoca de esta escena por parte de cuantitativo de ciertas t , ~ e e . uscar e predominio, cualitativo y
Catella, quien cree encontrar allí a su marido; y finalmente la verdadera Observe;11os ahor ra~s ?rmaClones, no su presencia exclusiva.
situación es revelada. La relación entre la primera y la tercera propo- Una b 1 a ~tros eJemplos de organizaciones gnoseológicas
o . ra como a Quete du Graal [La bú5 d d l .
sición es la del proyecto y su realización; en la relación entre la segunda
y la tercera se oponen la percepción equívoca de un acontecimiento ~c~:nt~~~~tc que las secuencias que ~~~a:n :::n~~~ c;:r!~~:
y su justa percepción ulterior. Es esta trampa lo que evidentemente f y ~ ~~as. ~or otras, o que el mismo evento sea evocado ba·
constituye el impulso del relato boccacciano. Una diferencia cualitativa orma e predtcClon. Estas transformaciones de suposición ti JO
este texto
.
una part·
' • .
e 1 ·d d enen, en
1 u an a : e 11as siempre se realizan y son percibidas
separa al primer tipo de transformaciones del segundo. En el primer
caso, se trataba de la modificación llevada a cabo sobre un predicado por los personaJes
intr· . 1 como un imperativo moral · As'1• e 1 d eseniace de la
de base: éste se encontraba en su forma positiva o negativa, modalizada tga es re atado en las primeras páginas por la tía de Perceval:
o no. Aquí el predicado inicial se encuentra acompañado de un se-
caballeros, más .que l~s ¿~~)~o~ode~ oltrosl l~gares, que al final tres
Porque sabemos bien a - .
.lli gundo predicado, como "proyectar" o "aprender", el cual, paradójica- . ;- - · · • en ran a g ona de la Conqu· t'. d
mente, designa a una acción autónoma que al mismo tiempo nunca seran vtrgenes y el otro casto D 1 1 _ lS a. os
que usted busca . e os e os vtrgenes, uno será el caballero
puede aparecer sola: uno siempre proyecta "otra" acción. Se puede tres llevarán .a ¿ai)~ll~t~~Cl~~~~{a~l tercero será Bohort de Gaunes. Esos
observar aquí cómo se esboza una oposición entre dos tipos de orga-
nización del relato: por una parte, aquel donde se combinan la lógica ~ la hermana ~e Perceval, quien prevé dónde morirían su hennano
de la sucesión y las transformaciones del primer tipo; en cierto modo
éstos serán los resultados más simples, y quisiera designar a este tipo
~!aa~;é·En rm honor, hágamc enterrar en el Palacio Espiritual. ¿Sa~
'1
de organización con el nombre de mitológica. Por otra parte, se en-
~esp~és ~~ ~7,, p~do? Porque Perceval reposará allí mismo y usted
,¡
. . . ~ general, en toda la segunda parte del libro 1 .
¡¡,
¡li
''1,
cuentra el tipo de relato en el cual la lúgica de la sucesión está secun-
dada por el segundo género de transformaciones; relatos donde la ~~~~o~e~o~~~~r~e pnmde.ro .son a~unciad.as
por la hemlana de
pre tcctones Imperativas.
Per;ev:~
'¡,, importancia del acontecimiento es menor que la de la percepción o del ~stas suposiciones que preceden al acontecüniento son com Jeta-
lj
grado de conocimiento que del mismo poseemos; esto último es lo que 1 otras, las cuales se recuerdan so'lo.\ en e1 momento en elp q
das por
me hace proponer, para el segundo tipo de organización narrativa, el ya e evento tuvo lugar. Su camino azaroso lleva ue
nombre de gnoseológica (también podría llamársele "epistémica,). monasterio; la aventura del escudo comienza·
en que se te · l
a Galaad un
• y, en el momento mtsmo
~
Es obvio que una oposición de este tipo no apunta a reducir la
estaba de antnnma, un e~ Jallero celeste aparece y declara que todo
distribución de todos los relatos del mundo en dos montones: aquí los emano previsto.
tnitológicos, allá los gnoseológicos. Como en todo estudio tipológico,
busco más bien poner en evidencia las categorías abstractas que He aquí lo que se hará , .. J - Air
penniten rendir cuenta de las diferencias reales entre un relato y otro. colocado el es~udo. A.I~/J~e~~~;á G~l~~~d~.será e~t~rra~o ~ascien, será
recibido la Orden de Ca halle ', T '¡Cinco ch.a_s despues de haber
No se trata, tampoco, de que un relato dcha poseer exclusivamente un fld. - O( o suced1o como él lo había
7/¡ LOS GENEROS DEL DISCURSO
anunciado, pues al quinto día usted llegó a esta abadía en la cual yace
el cuerpo de Nascien.
Lo mismo ocurre con Gauvain; él recibe una ruda estocada de la espada
de Galaad y recuerda en seguida:
He aquí confirmada la palabra que escuché el día de Pente~ostés, a
propósito de la espada que lle_:raha en la ma~o. Me ~e, an~nc~ad~) ~u:
antes de mucho tiempo recibina un golpe ternble, y es l,~ _m1sm_a esp,~<i
con la cual acaba de herirme este caballero. Esto sucecho tal como e
predicho.
Pero, más que esta transformación particular de s:•posición que e_s
· La hu~,,"queda del Santo Grial se caractenza
e 1..anuncio", . por otra trans-
. nores· detalles hasta que al final surja la verdad sobre la misma historia
formación de conocimiento esta vez, la cual cons1ste en una remter-
pretación 'de los eventos ya ocurridos. En general,, todos los gestos
realizados en la tierra reciben, de parte de los prud bommes Y del ~r­
mitaño, una interpretación celestial, agregándose a ment~do_ r~velaClo­
nes puramente terrenales. Así, cuando uno lee el pnnc~p1o de 1~
Búsqueda uno cree comprender todo: los nobles caballeros que deCl
den partir en busca del Grial, etc. Pero poco a poco el relato n_os hac:
conocer el otro sentido de estas mismas escenas: Lancelot, ~ qu1en cret-
amos fuerte y perlecto, es un pecador incorregible que vtve en adul-
terio con la reina Ginebra. Messire Gauvain, el prin:ero :n ~aber he~~o
la promesa de pattir a la Búsqueda, jamás la llevara ~ temu~o, pues s~
corazón es duro y no cree lo suficientemente e~ D1os. L?s cabal~er~s
que al principio admirábamos son pecadores sm remed10 que sera?
castigados: desde hacía años no se habían confesado. Los aconteCl~
mientos del comienzo son nuevamente evocados, pero esta vez_ nos
encontramos en medio de la verdad y no en la apariencia enganosa;
El interés del lector no reside aquí en la cuestión de lo que suced~ra
después, la cual nos envía a la lógica de la sucesió~ o al rela:o m~t~­
lógico. Desde el comienzo se sabe con cert~za q~e s:•~edera, qme~
llegará al Grial, quién será castigado y por que. El 1nteres nace d~ ~ma
cuestión distinta que nos lleva, esta vez, a la organización gnos~ologtca:
¿qué es el Grial? Este relato cuenta, como. tant~s otros,. un~ b~squeda;
no obstante lo que se busca no es un ob¡eto smo un sentido. el de la
palabra Gri~l. y como la cuestión reposa 1~ás sobr~ ~1 ser qu~ sobre
el hacer la exploración de lo que sucedera se opacara frente a. la del
. d 'A lo largo de todo el relato uno se interrogará acerca de la
pasa o. 1 d . . nto
significación del Grial; el relato principal es un re ato e conocmue
LOS DOS PRINCIPIOS DEL RELATO
75
que, idealmente, jamás cesará.
La búsqueda del conocimiento domina también otro tipo de relato
que, con ciertos escrúpulos, uno relacionaría con la Búsqueda del San-
to Grial la novela policial y de nlisterio. Se sabe que éste se constituye
sobre la base de la relación problemática de dos historias: una historia
ausente, la del crimen; otra presente, la de la investigación, cuya sola
justificación es la de hacemos descubrir a la primera. De hecho, un
elemento de esta última nos es dada desde el comienzo: un crimen es
cometido casi frente a nosotros; pero desconocemos los verdaderos
agentes y los verdaderos móviles. La búsqueda consiste en volver in-
cesantemente sobre los mismos hechos para verificar y corregir los me-
inicial; se trata de un relato de aprendizaje. Pero a diferencia del Grial,
el conocimiento se caracteriza aquí porque posee solamente dos valo-
res: verdadero o falso. Uno sabe o no quién es el asesino; en cambio
la búsqueda del sentido del Grial conoce una infinidad de matices
intermediarios, e incluso al final no se está seguro si ha sido o no rea-
lizada.
Si tomamos ahora como tercer ejemplo un cuento de Henry James,
veremos que la búsqueda gnoseológica puede tomar aún formas
distintas (ya veremos cómo En el corazón de las tinieblas de Conrad
todavía presenta una variante diferente). Como en la novela policial,
aquí se busca la verdad sobre un acontecimiento material y no sobre
una entidad abstracta; pero, al igual que en la Búsqueda del Santo Grial,
al final del libro no estamos seguros de poseer la verdad: más bien
hemos pasado de una ignorancia primera a una ignorancia menor. Por
ejemplo, Dans la cage [La caja de cn~'lta~ cuenta la experiencia de una
joven telegrafista cuya atención está concentrada en dos personas que
apenas conoce, el capitán Everard y Lady Bradeen. Ella lee los
telegramas que envían estos personajes, ella oye fragmentos de frases;
pero, a pesar de su aptitud para imaginar los elementos ausentes, ella
no llega a reconstituir el retrato de los dos desconocidos. Incluso, el
encuentro personal con el capitán no mejora las cosas: ella puede ver
cómo es físicamente, observar sus gestos, escuchar su voz, pero su
"esencia" pen11anece tan intangible o más que cuando los separaba la
caja de vidrio. Los sentidos no aprehenden sino las apariencias, la
verdad es inaccesible.
La comprensión se vuelve particulam1ente difícil por el hecho de
que la telegrafista aparenta saber mucho más de lo que sabe, cuando,
en ciertas circunstancias, ella puede interrogar a otros intermediarios.

LOS GENEROS DEL DISCURSO
76
Así, cuando ella encuentra a una amiga, Mrs. Jordan, ésta pregunta:
"Cómo, ¿no sabe nada del escándalo? ... La telegrafista tomó un poco la
delantera con el siguiente comentario: ¡Oh! no ocurrió nada en públi-
co ......
James siempre rechazará nombrar directamente la "verdad.. o la
"esencia~~; ésta no existe sino bajo la forma de múltiples apariencias. Esta
toma de partido afectará profundamente la organización de sus obras
y llamará la atención sobre sus técnicas del "punto de vista,,, sobre lo
que él mismo llama "that magnificent and masterly indirectness): Dans
la cage nos presenta la percepción de la telegrafista subordinada a la
de Mrs. Jordan, quien a su vez cuenta lo que le contó su novio, Mr.
Drake, quien así mismo conoce sólo de lejos al capitán Everard y a Lady
Bradeen.
Una vez más, el proceso de conocimiento en el cuento de James es
dominante, aunque no con la condición de que se excluya cualquier
otro. Dans la cage se somete también a la organización mitológica: el
equilibrio original de la telegrafista es perturbado por un encuentro
con el capitán; al final del relato, sin embargo, ella volverá a su pro-
yecto inicial de casarse con Mr. Mudge. Por otra parte, al lado de las
transfom1aciones de conocimiento propiamente dichas, existen otras
que poseen las 1nismas propiedades formales aunque no recaigan
sobre el mismo proceso (el ténnino "gnoseológico.. ya no es aquí
apropiado); éste es el caso de lo que podriamos llamar la "subjetiva-
ción", la reacción o toma de posición personal delante de un evento.
En busca del tiempo perdido desarrollará esta última transformación
hasta la hipertrofia: el menor incidente de la vida, como el grano de
arena alrededor del cual crece la perla, servirá de pretexto para hacer
largas descripciones sobre el modo como un evento es vivido por tal
o cual personaje.
Es necesario distinguir aquí dos maneras de juzgar las transforma-
ciones: según su poder formador o su poder evocador. Entiendo por
poder formador la aptitud que posee una transformación para formar,
ella sola, una secuencia narrativa. Difícilmente pueda imaginarse (aun-
que no sea imposible) un relato que comporte únicamente transfonna-
ciones de subjetivación, el cual, dicho de otra manera, se reducirla a
11
1 1 la descripción de un acontecimiento y a las reacciones que éste sus-
citaría en diferentes personajes. Incluso la novela de Proust posee ele-
mentos de un relato tnitológico: la incapacidad del narrador de escribir
será superada; el camino de Swann y el lado de los Guennantes, antes
opuestos, se reunirán a través del matrimonio de Gilberte con Saint-
LOS DOS PRINCIPIOS DEL RELATO 77
Loup. La negación es, con toda evidencia, una transformación con una
gr~n ene~gía fonnadora; pero el binomio ignorancia (o error)-conoci-
mtento strve también frecuentemente para encuadrar los relatos. Los
otros procedimientos del relato mitológico parecen menos aptos (al
menos en nuestra cultura) para formar secuencias en sí mismas. un
re~ato .que contenga únicamente transfonnaciones modales parecerla
mas .bten un libro didáctico o moral, en el cual las secuencias serian
del t1po: "A debe ~o~11portarse como un buen cristiano -X se comporta
com~ un buen cnsuano... Un relato que esté fonnado sólo de transfor-
maCiones de intención se asemejarla a ciertos pasajes de Rohinson
Crn~oe: Robin~on deci?e construirse una casa --él se constmye la casa;
Robmson deCide enre¡ar su jardín --él enreja su jardín, etc.
Pe:o esta energía formadora (o si se prefiere sintáctica) de ciertas
transfon11aciones no debe confundirse con lo que apreciamos de
t~anera particular en un relato, o aquello cuyo sentido es de mayor
nqueza, o aun con aquello que pennite distinguir con precisión un
relato?e otro. Recuerdo que una de las escenas más apasionantes de
un ~eCiente .film de espionaje, Tbe Ipcress File, consistía en mostramos
al heroe p~epa~ando una tortilla. Naturalmente, la importancia narrativa
de este ep~sodto e~a n:tla (bien habría podido comerse tranquilamente
un sandwzch con ¡aman); pero esta escena irremplazable se convierte
en el embl~:11a de todo el film. Es esto lo que llamo el poder evocador
de una acoon; me parece que sobre todo son las transformaciones de
n:~do las que caracterizan un determinado universo ficticio en oposi-
cton a o~o; pe~ro ellas solas no podrian, sino difícilmente, producir una
secuencia autonoma.
.~o~a que comenzamos a familiarizamos con esta oposición entre
pnnc1p1o de sucesión y de transformación (así como con las variantes
d.~ éste), podríamos preguntamos si esta oposición no guarda rela-
cton .:on la rea.lizada por Jakobson entre metonimia y metáfora. Esta
relaCion es P?stble pero no me parece necesaria. Es difícil asimilar to-
das. las transformaciones a relaciones de similitud, así como toda se-
me¡an~a ~ la metáfora. La sucesión tampoco gana nada con ser llamada
m~ton~nua. o contigüida~; ade;11ás~ una es esencialmente temporal y la
otr<i e~pac1al. L~ a~a~ogta sena aun más problemática ya que, según
Jak~bson, ·d pr~nc1p1o de semejanza gobierna a la poesía,. y el de "la
pros~, .~1 contrano, se mueve esencialmente dentro de las relaciones de
cont~?utdad:';~ ahora .bien, desde nuestro punto de vista, sucesión y
trans~on11ac10n son tgualmente necesarias para el relato. Si fuera ne-
cesano oponer relato y poesía (o épica y lírica), se podria retener, en
7H LOS GENEROS DEL DISCURSO LOS DOS PRINCIPIOS DEL RELATO
79
primer lugar (y esta vez de acuerdo con]akobson), el carácter transitivo
entre dos acciones materialmente distintas, uno debe buscarla en una
o intransitivo del signo; en segundo lugar, la naturaleza de la tempo- abstracción muy elevada.
ralidad representada: discontinua en el relato, presente perpetuo en la
He tratado, a través de varios textos, de describir las reglas lógicas,
poesía (lo que no quiere decir atemporalidad); en tercer lugar, la los imperativos ideológicos que rigen los eventos del universo narra-
naturaleza de los nombres que ocupan el lugar del sujeto semántico o
tivo; pero uno puede hacerlo también con cada uno de los relatos
el tema: en oposición al sujeto, el relato no admite sino nombres
evocados precedentemente. Así, en Liasons dangereuses [Las relaciones
particulares; la poesía admite tanto nombres particulares como gene-
peligrosas], todas las acciones de los personajes pueden ser presentadas
rales. El discurso filosófico, en cambio, se caracteriza a la vez por la
como el producto de algunas reglas muy simples y abstractas; estas
exclusión de los nombres particulares y por la atemporalidad; la poesía reglas, a su vez, nos llevan a la ideología organizadora del libro.
sería entonces una fom1a intem1ediaria entre el discurso narrativo y el
Lo mismo ocurre con el Adolpbe de Constant. Las reglas que aquí
filosófico.
rigen el comportamiento de los personajes son esencialmente dos. La
Pero volvamos al relato y preguntémonos más bien si todas las
primera surge de la lógica del deseo tal como ella está afirmada por
relaciones de las acciones entre sí se pueden distribuir entre el tipo
este libro; podría formularse así: se desea lo que no se tiene, uno deja
mitológico y el tipo gnoseológico. El cuento analizado por Propp
escapar lo que posee. En consecuencia, los obstáculos refuerzan el
contenía un episodio que no pude dejar pasar por alto. Buscando a su
deseo y toda ayuda lo debilita. Un primer golpe recae sobre el amor
hermano, la niña encontró algunos ayudantes posibles. Primero, una
de Adolphe cuando Elléonore abandona al conde de P... para vivir
cacerola a quien ella demanda una infonnación y la cual promete
junto a él. Un segundo golpe, cuando ella se esmera en curarlo después
dársela con la condición de que le permita comer de su pan; pero la
de haber sido herido. Cada sacrificio de Elléonore exaspera a Adolphe:
niña, insolente, la rechaza. En seguida encuentra un manzano y un río:
le roba aún más su deseo. Al contrario, cuando el padre de Adolphe
"proposiciones análogas, la misma insolencia en las respuestas". Propp
decide provocar la separación de la pareja, el efecto es inverso y
designa con el término «triplemente•• a estos tres episodios; se trata de
Adolphe lo dice explícitamente: "En croyant me séparar d'elle, vous
un procedimiento muy frecuente en el folklore.
pourriez bien m'y rattacher a jamais,2 • Lo trágico de esta situación reside
·Cuál es la relación exacta entre estos tres episodios? Ya vimos que,
e / . en que el deseo, para obedecer a esta lógica particular, no cesa sin
dentro de las transformaciones, dos proposiciones estaban muy proxt-
embargo de ser deseo: es decir, de causar la infelicidad a aquel que no
mas· la diferencia residía en una modificación que recaía sobre el sabe satisfacerlo.
predicado. Pero ahora, en las tres acciones descritas por Propp, es el
La segunda ley de este universo, igualmente moral, será formulada
predicado precisamente quien pem1anece idéntico: en cada caso, uno
de este modo por Constant: "La grande question dans la vie, c'est la
ofrece y el otro rechaza con insolencia. Lo que cambia son los agentes
douleur que l'on cause, et la métaphysique la plus ingénieuse ne justifie
(los sujetos) de cada proposición, o las circunstancias. Más que
pas l'homme qui a déchiré le coeur qui l'aimait.. 3. Uno no puede arreglar
transformaciones, estas proposiciones aparecen como las variaciones
su vida provocando, al buscar el bien, la felicidad de uno, el infortunio
de una sola situación, o como las aplicaciones paralelas de una misma
del otro. Pero uno puede organizarla exigiéndose a sí mismo hacer el
regla.
menor mal posible: este valor negativo será el único en tener aquí un
Se podría entonces concebir un tercer tipo de organización del
estatus absoluto. Los mandatnientos de esta ley vencerán a los de la pri-
relato, ya no gnoseológico ni mitológico, sino, digamos, ideológico, en
mera, a partir del momento en que ambas están en contradicción. Es
la medida en que es una regla abstracta, una idea que produce las
esto lo que hará que a Adolphe le cueste tanto decirle la "verdad, a Ellé-
distintas peripecias. Las relaciones entre las proposiciones ya no son
onore. «En parlant ainsi, je vis son visage couvert tout a coup de pleurs:
directas, no se pasa de la forma negativa a la positiva, de la ignorancia
je me arr€tai, je revins sur mes pas, je desavouai, j'explicai, (cap. 4) 4•
al conocitniento; las acciones están vinculadas por el intem1ediario de
En el capítulo 6 Elléonore escucha todo; cae desmayada e incons-
una fón11ula abstracta: en el caso de "Les Oies-cygnes.. , la de la ayuda
ciente, y Adolphe le brinda involuntariamente la seguridad de su amor.
ofrecida y el rechazo insolente. A menudo, para encontrar la relación

J
En el capítulo 8, él tiene un pretexto para dejarla, pero no lo aprove-
 80 LOS GENEROS DEL DISCURSO LOS DOS PRINCIPIOS DEL RELATO
81

chará: uPouvais-je la punir des imprudences queje lui faisais commet- res); pero el análisis de uno de estos tipos de organización es más
·'
¡1
tre, et, froidement, hypocrite, chercher un prétexte dans ces impruden- clarificador para la comprensión de un texto particular.
:i ces por l'abandonner sans pitié?,5. La piedad domina aquí al deseo. Podría hacerse una observación análoga cambiando radicalmente
!1
,¡
De esta manera, acciones aisladas e independientes, realizadas a de nivel y decirse lo siguiente: un análisis narrativo será esclarecedor
,,
menudo por personajes distintos, revelan la misma regla abstracta, la para el estudio de ciertos tipos de texto y no para otros. Porque lo que
misma organización ideológica. examino aquí no es el texto, con sus variantes, sino el relato, el cual
La organización ideológica parece poseer un débil poder fonnador: puede jugar un rol importante o nulo dentro de la estniCtura de un
sería raro un relato que no encuadre las acciones producidas por otro texto y que, por otra parte, aparece tanto en los textos literarios como
orden, que no agregue a la primera organización una segunda, puesto en otros sistemas simbólicos. Hoy ya es un hecho que la literatura no
que una lógica o una ideología pueden ser ejemplificadas hasta el es más quien proporciona los relatos que toda sociedad parece
infinito; y no hay ninguna razón para que tal ejemplificación preceda necesitar para vivir, sino el cine: los cineastas nos cuentan historias
--o siga- a otra. Así, en Liaisons dangereuses las acciones descritas mientras que los escritores juegan con las palabras ... Las observaciones
se encuentran retomadas dentro de un cuadro que surge de la orga- tipológicas que acabo de presentar se refieren en principio no solamen-
nización mitológica: el estado excepcional que constituye el reino de te a los relatos literarios, como todos mis ejemplos, sino a todas las
los "iru11orales", Valmont y Merteuil, será reemplazado por un regreso especies de relato; ellas forman parte no tanto de la poética como de
a la moral tradicional. una disciplina que me parece que merece todo el derecho de existir
El caso es algo distinto en Adolphe y Memorias del subsuelo, otro y que podría ser llamada la narratología.
texto que ilustra bien la organización ideológica, como veremos en
detalle en un próximo capítulo. Otro orden --que no se basa en la
simple ausencia de precedentes- se instaura y está hecho de relacio-
nes que uno podría llamar "espaciales,.: repeticiones, antítesis y grada-
ciones. Así, en Adolphe la sucesión de los capítulos sigue una línea
precisa: el retrato de Adolphe en el primer capítulo; repunte de los
sentimientos en el segundo y tercero; su lenta degradación del cuarto
al décimo. Cada nueva manifestación de los sentimientos de Adolphe
debe ser superior a la precedente, dentro del movimiento ascendente,
e inferior dentro del otro. El final se vuelve posible gracias a un acon-
tecimiento que parece tener un estatus excepcional: la muerte. En las
Memoria..r;;; del subsuelo la sucesión de los acontecimientos obedece al
mismo tiempo a la gradación y a la ley del contraste. La escena con el
oficial presenta en resumen los roles ofrecidos al narrador-personaje;
en seguida es humillado por Zverkov, quien a su vez es humillado por
¡~ 1
Lisa; él es nuevamente humillado por su sirviente Apollon, humillando
el narrador, de nuevo y más gravemente, a Lisa. El relato se internunpe
gracias al anuncio de una ideología diferente, la que trae Lisa, y que
consiste en rechazar la lógica del amo y el esclavo y en amar a los otros
por sí mismos.
Una vez más puede verse: los relatos individuales ejemplifican a más
de un tipo de organización narrativa (de hecho, entre ellos cualquiera
habría podido servir de ilustración a todos los principios organizado-
 LOS GENEROS DEL DISCURSO
H2

NOTAS EL DISCURSO PSICÓTICO

1 ..esa magnífica y suprema indirección•.

2 .. Queriendo separarme de ella, lo único que hace es encadenarme a ella para
siempre• [N. del T.]. , . ,
3 ..La gran pregunta acerca de la vida es el dolor que uno causa, ~ la metaflsKa mas
ingeniosa no justifica al hombre que ha desgarrado al corazon que lo amaba·
w~n. _
4 .. Hablándole así, vi su rostro cubierto de lágrimas, me detuve, me retracte, repro-
baba, explicaba· [N. del T.). . .
5 ..¿Podía acaso castigarla por las imprudencias que yo 1~ mCltaba ~ cometer, y, con
frialdad, hipócritamente, buscar un pretexto en estas tmprudenClas para abando-
narla sin piedad alguna?· [N. del T.J.

MI HIPÓTESIS PARTE de un lugar común de la psiquiatría, al cual

trataré de darle un sentido más preciso. Desde Bleuler hasta Henry Ey,
pasando por Freud, se dice que la psicosis es una degradación de la
imagen que el individuo se hace del mundo exterior1 • Si en general la
psicosis es una perturbación de la relación entre el "Yo" y la realidad
exterior, entonces el discurso psicótico fracasará al evocar esta realidad,
es decir, en su trabajo de referencia.
Este fracaso de la referencia puede adoptar varias formas. Primero,
en el caso más simple y para nosotros marginal, el enfermo puede
refugiarse en el silencio, en el rechazo a hablar -y, en consecuencia,
a referirse a cualquier cosa.
Segundo, el proceso de referencia puede realizarse normalmente,
pero el mundo al cual se refiere no tendrá para nosotros, no-psicóticos,
existencia real, aun cuando en el discurso tnismo no haya ningún
índice que permita deducir que ocurre lo tnismo con aquel que lo está
enunciando. La referencia se hace, pero a un mundo imaginario, o más
bien, a un mundo donde la diferencia entre lo real y lo imaginario está
anulada.
Tercero, un caso en cierto modo intermediario es posible: el sujeto
habla pero uno no llega a construir, a partir de su discurso, cualquier
H4
mundo referencial.
LOS GENEROS DEL DISCURSO
En el primer caso es la palabra misma quien es atacada; en el
segundo, las cosas de las cuales se habla; en el tercero, la capacidad
' EL DISCURSO PSJCOTICO
de las palabras de referirse a las cosas, la posibilidad de pasar de las
unas a las otras. Grosso modo, estos tres casos corresponden a las tres
especies de psicosis reconocidas por la nosografía actual: la catatonia,
la paranoia y la esquizofrenia. . apropiados, ya sean lexicales (como el subtítulo "cuento maravilloso"
Se comprende bien que en una exposición acerca del dtscurso
psicótico no tengo nada que decir de la catatonia, que es precisamente
rechazo al lenguaje. La paranoia tampoco ofrece problemas desde este
punto de vista. El discurso del paranoico es bastant~ semeja~te, en
tanto discurso, a uno presuntamente normal; la sola diferencta Impor-
tante reside en el hecho de que los referentes evocados no tienen para
nosotros forzosamente existencia real. Habría sido suficiente con que
este discurso se hubiera presentado como una ficción, o como una
manera de decir otra cosa, indirectamente (alusivamente, en tropos, en
broma), para que desapareciera todo carácter patológico. Esto es
precisamente lo que el paranoico no puede hacer: él ignora esta dife-
rencia.
Lo que sigue es un ejemplo de un discurso paranoico, producido
(escrito) por Mme. N., quien afirma que ella conoce a Cristo en su
encamación presente, la cual se encuentra encerrada en el mismo
hospital:
La penúltima vez que fui a visitar al Rey-Cristo en la 11 a_ división, in-
1¡
ternado con el seudónimo de M. X., y estando yo acompanada por dos
personas, solamente me fue permitido verlo' a través de la reja. ¡~ómo
había cambiado su rostro! ¡Se parecía al príncipe Sihanouk! Para mt esto
no tiene nada de raro. ¡Los seres inmortales pueden transformarse en
cualquier otro para someternos a prueba! (. .. ) La última vez que qu_ise
ver al Rey-Cristo o a Dios padre, curiosamente un enfermero me htzo
entrar rápidamente y sin problemas a la cura 11. Por razones que
comprendí luego de mi visita, seguramente era un ~xtraterrestre. Yo me
apuré para subir a la división 11 y, a pesar, de m~s esfuer~c~~ y los de
los enfermeros, él no estaba allí. Seguro habta partido en mtston con su
cuerpo visible e invisible.
Nosotros comprendemos perfectamente lo que quiere decir Mme.
N., podemos evocar el universo que ella describe; pero nosotros no
creemos en la existencia de extra-terrestres, en seres inmortales o en
t los dos están de acuerdo para desfigurar, el internista me inyecta la
!
cuerpos invisibles. Si este texto fuera presentado como un relato
maravilloso jamás habríamos pensado en la paranoia. Pero el relato
maravilloso está acompañado de índices que nos hacen comprender
que su autor no "cree, en los eventos evocados. La diferencia no está
en el discurso mismo, sino en la actitud que adopta el propio locutor
85
con respecto al mismo discurso: él lo considera como verdadero o
fkticio, literal o digno de interpretación en un sentido indirecto. Esta
diferencia de actitud puede traducirse en el discurso a través de índices
o el uso de la forma convencional "había una vez,), fonéticos (la
entonación o la expresividad sonora), o en fin, a través de índices no
verbales (gestos o situaciones que indiquen la cualidad del discurso
que sigue o precede). El discurso paranoico está desprovisto de estos
índices (o cuando aparecen son incoherentes).
Existe otra diferencia entre el discurso paranoico y aquel que no lo
es; pero se sitúa a un nivel más abstracto y de hecho separa los
llamados discursos "superorganizados, de los otros. Nada en el mundo
de Mme. N. surge sin razón; nada está allí desprovisto de sentido; antes
había propuesto para designar tales fenómenos los ténninos "pan-
detenninismo, y "pan-significación•. Este es un rasgo común en el
discurso paranoico y en todo discurso sistemático e interpretativo: el
del filósofo, el sabio y el crítico. Estos últimos, al igual que el paranoico,
perciben todo lo que percibe el individuo común; pero también otras
cosas que este último no sospecha. La diferencia entre los representan-
tes de estas profesiones y el paranoico es, por una parte, cuantitativa:
el deseo de explicar todo, de comprenderlo todo, conoce grados
diversos. Por otra parte ella es cualitativa: es paranoico aquel que
pierde la posibilidad de distinguir entre la ficción y la verdad (y por lo
tanto, de verifkar sus interpretaciones); aquel que, dicho de otro modo,
ha extraviado el uso de los índices que sirven para diferenciar a ambas.
Veamos ahora el discurso esquizofrénico, el más interesante desde
el punto de vista lingüístico, ya que es él mismo quien lleva en su seno
sus propias especificidades. Citaré un breve enunciado cuyo autor es
M. C.:
Obviamente, el director se enfrentó a la Prefectura, como lo exige su
rol, puesto que él es el director 6 administrativo, me dice, me encaja el
bisturí en la cara y me pone la camisa de fuerza bajo el brazo. El director
me lo hace tomar, yo hice aprehender dos policías, obviamente, ya que
anestesia; ahora que la investigación ha terminado, él ha desfigurado,
ahora que ya ha desfigurado es muy tarde, la culpa es de él.
 86 LOS GENEROS DEL DISCURSO
Puede verse claramente el fuerte contraste entre éste y el discurso
paranoico citado anteriormente: allá se podía construir fácilmente la
referencia; aquí no se sabe de qué se trata, no se pueden evocar los
hechos a los cuales supuestamente estas palabras se refieren. Este
discurso ya no refiere; resta saber por qué, ¿en cuáles hechos lingüís-
ticos se encarna esta posibilidad?
Ya se vio que el problema del discurso paranoico se reducía a la
ausencia de los índices propios de la ficción (o el sentido indirecto),
y se sabe que Bateson2 quiso encontrar, en esta perturbación del fun-
cionamiento metalingüístico del lenguaje, el rasgo característico del dis-
curso psicótico. Pero lo que era valedero en el caso de la paranoia deja
de serlo en el de la esquizofrenia. Aunque es verdad que existen aquí
problemas que pueden inscribirse dentro del cuadro del funcionamien-
to metalingüístico, ellos poseen ya una naturaleza distinta: no afectan
las etiquetas que permiten distinguir los modos del lenguaje, sino a los
elementos que aseguran la coherencia de un discurso. Sin embargo,
esta coherencia puede ser perturbada por otros medios distintos a los
elementos metalingüísticos que fallan. Y, además, el problema de la
coherencia no es un fin último: la incoherencia es una de las razones
por las cuales la referencia ha devenido imposible. Podría esquemati-
zarse así la jerarquía de estas categorías:
¡
Por disfuncionamiento
¡
metalingüístico (1)
Por incoherencia
Problemas de Por otras razones (2)
referencia
Por otras razones (3)
¡
1
Nos serviremos de esta distribución, así sea arbitraria, para revisar
los procedimientos lingüísticos que vuelven imposible la referencia.
¡ji
1'
l. Comencemos por los hechos relacionados con el proceso meta-
¡:¡ lingüístico puesto en marcha dentro del discurso. No se trata, repito,
,''
de la ausencia de términos que califiquen el estatus del discurso que
sigue o precede, sino de un funcionamiento específico de los elemen-
tos lingüísticos que, en un discurso, remiten a otros segmentos del
discurso, asegurando así la coherencia del conjunto. El primer tipo de
estos elementos es, evidentemente, la anáfora, bajo todas sus formas,
EL DISCURSO PSICOTICO
87
y más particularmente pronominales: aquí las anáforas abundan, pero
ellas permanecen indeterminadas; manteniéndose dentro de las leyes
habituales del discurso, es imposible identificar los referentes (los
antecedentes). En este sentido el enunciado antes citado es caracterís-
tico. Al principio se habla del director; pero, ¿es él quien en seguida
es evocado a través de «éh? Uno se sorprende de ver que le atribuyen
el bisturí. Luego "me lo hace tomar,: ¿a qué se refiere? "Los dos": ¿se trata
de los policías? "El ha desfigurado,: ¿quién, el director, el internista, o
uno de los policías? ¿Y quién es ese "él, culpable? En el resto del
discurso se encuentran varias fonnas pronominales cuyos antecedentes
son imposibles de encontrar.
En oposición a la paranoia, es evidente que aquí ha sido tocado otro
aspecto del funcionamiento metalingüístico: las anáforas son metalin-
güísticas en la medida en que ellas nos envían a otras partes del
discurso. El caso es algo semejante al de las conjunciones, las cuales
expresan relaciones entre las proposiciones. Dos proposiciones pue-
den guardar entre ellas relaciones de causalidad, o de adversidad, o de
sucesión temporal, o de inclusión, etc.; estas relaciones pueden estar
o no denominadas por las partes apropiadas del discurso, tales como
"porque", "pero", "en seguida··, "por ejemplo", etc. Esta denominación
puede estar o no justificada; se sabe que Spitzer veía el rasgo caracte-
rístico del estilo de Charles-Louis Philippe en las "motivaciones pseudo-
objetivas", es decir, aquellas donde los "porque" no corresponden a
ninguna relación de causalidad. Es un fenómeno del mismo tipo que
uno observa en los esquizofrénicos. Teníamos un enunciado en
nuestro enunciado: ·Hice apresar dos policías, obviamente, puesto que
los dos están de acuerdo para desfigurar".
Hay que observar aquí que el rol indicia} que juegan las conjuncio-
nes, puede estar igualmente asegurado por los semas de otras palabras,
semas que también indican la relación entre las proposiciones. Por
ejemplo los verbos causativos: decir que una cosa impidió otra es es-
tablecer entre ellas una relación de causalidad que puede parecernos
justificada o no.
Una tercera propiedad de estos discursos se aproxima a los proble-
mas del funcionamiento metalingüístico: se trata de la ausencia de una
jerarquía perceptible entre los segmentos que componen al discurso.
Esta estnictura jerárquica del discurso se manifiesta antes que nada por
lo que podríamos llamar los señalizadores, los cuales describen el resto
del discurso explicando así las relaciones de jerarquía. Ahora bien,
éstos se encuentran ausentes del discurso esquizofrénico; incluso es
HH LOS GENEROS DEL DISCURSO
bastante raro el simple llamado de una parte precedente del discurso.
2. En el discurso no esquizofrénico estos aspectos del funcionamien-
'
·~
to metalingüístico sitven para asegurar la coherencia; los problemas
que estos aspectos sufren vuelven imposible el establecimiento de esta
coherencia. Esta falta de coherencia ha sido siempre destacada como
uno de los rasgos característicos de la palabra en los esquizofrénicos;
lo que se sabe menos es, una vez más, cuáles son los medios lingüís-
ticos que comúnmente aseguran esta coherencia, y en qué consiste su
alteración. Ya vimos el rol que juegan ciertos elementos metalingüís-
ticos del discurso; ellos no son los únicos que están al setvicio de la
coherencia.
Primero, a nivel de la proposición, para alcanzar la coherencia, es
necesario que la proposición esté completa. Y las proposiciones ina-
cabadas abundan en el discurso esquizofrénico. Una variante de este
inacabamiento es la perturbación de las relaciones entre los miembros
de la proposición, por ejemplo de la relación de transitividad (se co-
noce la relación que hay entre transitividad y causalidad). De esta
manera. M. C. emplea los verbos transitivos de manera absoluta, como
en el enunciado citado (..para desfigurar", ·<él ha desfigurado,), o con un
complemento de objeto indirecto.
Pero la incoherencia se revela sobre todo en la relación interpropo-
sicional. Aún aquí pueden distinguirse varios casos. Primero, uno
obsetva a menudo una especie de asíndeton semántico, proposiciones
pegadas las unas a las otras sin que ellas posean ninguna relación de
contenido, ni de conjunciones que indiquen su jerarquía. El caso es
todavía más neto cuando la transición obsetvable surge de lo que
Wundt llamaba las asociaciones extrínsecas. Estas son principalmente
de dos tipos: metonimias de coincidencia, es decir, de tiempo y lugar;
y de asociaciones a partir del significante. Con frecuencia el significante
sitve de conductor en el discurso; esto es lo que los psiquiatras llaman
la ..intoxicación verbal,: una palabra (o una sílaba, o una expresión) se
repite varias veces seguidas manteniendo o cambiando su sentido; este
es el caso de los verbos «tomar, y "desfigurar, en nuestro ejemplo. En
f1n, la coherencia interproposicional es particularmente débil cuando
las proposiciones que se siguen fonnan contradicciones.
3. La incoherencia no es un hecho final, en todo caso, no más que
el disfuncionamiento metalingüístico; la incoherencia produce a su vez
un resultado: la imposibilidad de construir la referencia. Esta relación
de causa a efecto no es obvia, aunque al ser formulada se ponga en
evidencia. La referencia es una constmcción mental del alocutario:
EL DISCURSO PSICOTICO
oyendo a X hablarme de la noche de ayer, soy capaz de reconstmir una
representación de los hechos evocados. No todo segmento lingüístico
89
es referencial, del mismo modo, no toda proposición contribuye de la
misma manera en la elaboración de esta construcción. Si a X le satisfa-
ce enunciar las sentencias generales, yo tendría de su noche una repre-
sentación mucho más vaga que si él me enumerara los nombres de los
que se encontraban allí presentes y si me describiera sus acciones. Pero
antes de llegar a esta variedad referencial de las proposiciones, es
necesario destacar una condición preliminar: todos los segmentos de
un discurso se refieren al mismo hecho, y lo describen de manera
constante. En consecuencia, el inacabamiento hace que uno no se
refiera a nada; la discontinuidad, que uno se refiera a hechos diferentes;
y la contradicción, que no se refieran de la misma manera. La cohe-
rencia es, entonces, una condición necesaria para la referencia.
Sin embargo, no es suficiente; ella es sólo algo preliminar. La refe-
rencia está fijada por una serie de índices particulares (los ushiftersn, los
nombres propios y las fechas, en ciertas condiciones los sintagmas
nominales); ella se alimenta de los predicados, y mucho mejor si éstos
son más concretos, precisos, si están mejor detenrlinados. Los predica-
dos constituyen la carne de la referencia; los índices le brindan su
esqueleto. Se puede entonces esperar que surjan los problemas, pro-
pios de los esquizofrénicos y concernientes a cada uno de estos dos
aspectos de la referencia. Y es esto lo que se "produce sin cesar.
Un discurso que no refiera, que no permita la constnicción de re-
presentaciones, es un discurso que no encuentra su justificación fuera
de sí, un discurso que es solamente discurso. Todos aquellos que se
han interesado en los esquizofrénicos han repetido, siguiendo a
Bleuler: "El paciente tiene la intención de escribir, pero no de escribir
algo (. .. ) Numerosos enfermos hablan pero no dicen nada (reden aber
sagen nichts)". Escribir es para el esquizofrénico un verbo intransitivo,
habla sin decir nada. Lo cual es, al mismo tiempo, la apoteosis y el fin
del lenguaje.
Quisiera, antes de terminar, evocar una cuestión muy debatida, la
de l;:ls relaciones entre la locura y la literatura, entre el discurso psicótico
y el poético. Numerosas obras han intentado establecer paralelos entre
ambos (cuando no demostrar, de 111anera más brutal, que los poetas
son locos o a la inversa). Por ejemplo, se dirá que en uno y otro caso
se encuentran metáforas, que se privilegia el significante y que el texto
es oscuro. A veces se agrega al grupo así constituido a los niños, a los
salvajes y a nuestros ancestros [hominiens], para terminar de construir
 90
LOS GENEROS DEL DISCURSO

el bloque "prelógico,, "paleológico, o .. preedípico».

Según mi punto de vista, presentada en esta forma, la comparación
no tiene ningún interés en la medida en que la literatura no es un
' EL DISCURSO PSICOTICO

NOTAS
91

discurso en el sentido en que lo es la palabra psicótica. La literatura es

una institución cuyo contenido varía con las culturas y las épocas, y no E. Bleule,r, Dementia _Praecox oder Gruppe der Schizophreinien, Leipzig et Vienne,
1911 (resun~~n fran~es por H. Ey, París, Círculo de estudios psiquiátricos, 1964):
se la puede comparar en bloque a un discurso particular. ..u~a.. ~IteraClon p~rt!C~lar y característica de la esquizofrenia es la que padece la
Sin embargo, la aproximación se vuelve posible si se manipula, en relacio~ entr~ la Vida mtenor y el mundo exterior. ( ... ) Esta evasión de la realidad

lugar de la literatura, la idea que se ha tenido de ella en diferentes Y al _misi~O tl~~po el dominio relativ~ o absoluto de la vida interior, es lo qu~
llamamos autt.\mo (~ota: la pa~abra auttsmo expresa esencialmente el lado positivo
épocas, o incluso la idea de lo que ella debería ser. El rechazo del de lo que Ja~et designa negativamente como 'pérdida del sentido de la realidad'),
lenguaje como evocación del mundo, o como se dice en teoría estética, (pp. 51,53). _s. F~eud, ~,Neurosis y psicosis", en Neurosis, psicosis y peruersü!n, París,
en tanto imitación, data, en general, de la época romántica (de la 1973: "La psiCOSiS _[sena el resultado de un conflicto] en las relaciones entre el 'yo'
Y el_ mundo extenor C. .._) En la forma de psicosis más extrema o más impactante,
segunda mitad el siglo XVIII); podríamos decir ahora que a partir de o bien el mundo extenor no es percibido en absoluto, o su percepción es ino-
entonces la idea de la literatura comienza a "psicotizarse». K. Ph. Moritz perante" (pp. 2H3,2H4). ]. ~elmond-Bébet, Ensayo sobre la ·esquizqfrenia, París,
exige para la poesía el derecho de devenir lo que Bleuler cree que es 1935: "~1 empleo del lenhTUa¡e para expresar cualquier cosa ... no se encuentra en
t_al c_o~¡~nto de pala_bras. ( ... ) Todo esto significa la pérdida de la actividad repre-
esencialmente el discurso psicótico: un lenguaje que se basta a sí s~ntativa del lengu~¡e:· (p. 6?): H. Ey, ·Psiquiatría", 1, Enciclopedia médico-quirúr-
mismo, una palabra cuya plenitud no remite a nada que le sea exterior; gtca, 1955: "Los medicos chmcos están todos felizmente de acuerdo sobre este
hablar por hablar, como decía Novalis en Les disciples de Sais. Incluso P_~nto: el f>ensamiento esquizofrénico está sobre todo caracterizado por la altera-
oon del sistema de la realidad" (p. 7). Etc.
hoy en día, continuamos viviendo de esta idea romántica de la 2 G. Bateson, Steps toan Ecology qfMind, New York, 1972, p. ex. pp. 190, 191 205
literatura; no es extraño, entonces, si vuelven a proponerse nuevas 261, etc. ' '
1,11
,¡¡ aproximaciones entre la locura y la poesía. 3 Esta exposición e~ l_a versión abreviada de un trabajo cuya ver~km completa no
·ji' poseo_. E~ Dr. Lante~i-~a.ura me ha proporcionado amablemente las transcripciones
¡1
El paralelo entre las concepciones literarias y el discurso psicótico de los chscursos psicotlcos.
l,i,l
1·
puede aun ser llevado más lejos todavía. En el siglo XIX, la reacción
,!'¡ contra la representación se hace de manera parecida a los paranoicos:
la analogía universal, el mundo de las correspondencias caracteriza a
los románticos y a los simbolistas, atraídos, al mismo tiempo, por lo
sobrenatural (bastante semejante, después de todo, al discurso de Mme.
N.). En nuestros días, en cambio, la reacción es esquizofrénica: no es
el mundo habitualmente representado lo que se quiere reemplazar por
otro, es la representación misma que debe ceder su lugar a la no-
representación. Y los procedimientos literarios que se acercan lo más
posible a este ideal son apenas diferentes a los que acabamos de
revisar.
¿Hay que esperar entonces que el siguiente paso sea la catatonia, es
decir, una literatura del silencio?:\

1
1 LA LECTURA COMO CONSTRUCCIÓN

UNO NO PERCIBE lo omnipresente. Nada más común, también

nada más ignorado, que la experiencia de la lectura. Leer es algo tan
obvio que, a primera vista, parece que no hubiera nada que decir al
respecto.
En los estudios acerca de la literatura, a veces -muy raras veces-
se ha entrevisto el problema de la lectura desde dos puntos de vista
muy distintos: en uno se toma en cuenta a los lectores, su diversidad
histórica o social, colectiva o individual; en el otro, la imagen del lector,
tal como se encuentra representada en ciertos textos: el lector como
personaje, más aún, como "narratario". Pero hay un campo que per-
manece inexplorado: el de la lógica de la lectura, el Ctlal no está re-
presentado en el texto y es anterior a la diferencia individual.
Existen varios tipos de lectura. En esta oportunidad me ocuparé
solamente de uno de ellos, por cierto no el de menor importancia: la
lectura de textos clásicos de ficción, más exactamente, de los textos
presuntamente representativos. Es esta lectura de por sí la que se
efectúa como una construcción.
Aunque hayamos dejado de considerar al arte y a la literatura como
una imitación, nos cuesta desembarazarnos de una manera de ver,
inscrita hasta en nuestros hábitos lingüísticos, que consiste en concebir
 LOS GENEROS DEL DISCURSO
la novela en términos de representación, de transposición de una
realidad preexistente. Incluso si esta novela no busca sino describir el
proceso de creación, esta visión constituye desde ya un problema; ella
es francamente deformante, pues no se remite sino al texto mismo. Lo
primero y único que existe es el texto; no es sino sometiéndolo a un
tipo particular de lectura que construimos, a partir de él, un universo
imaginario. La novela no imita la realidad, la crea: esta fórmula de los
prerrománticos no es una simple innovación terminológica; sólo la
perspectiva de constmcción nos permite comprender correctamente el
funcionamiento del texto llamado representativo.
La cuestión de la lectura se encuentra entonces reducida a lo
siguiente: ¿cómo un texto nos conduce a la constmcción de un universo
imaginario? ¿Cuáles son los aspectos del texto que detemunan la
construcción que producimos a partir de la lectura, y de qué manera?
Comencemos por lo más simple.
EL DISCURSO REFERENCIAL
Solamente las frases referenciales pen11iten la constmcción;
pero toda frase no es forzosamente referencial. Este es un hecho que
conocen muy bien los lingüistas y los especialistas en lógica; no será
necesario que nos detengamos mucho tiempo en este problema.
La comprensión es un proceso distinto a la construcción. Tomemos
dos frases del Adolphe. "Yo sentía que ella era mejor que yo; me
despreciaba por ser indigno de ella. Es un gran infortunio no ser amado
cuando uno ama; pero es todavía peor ser amado con pasión cuando
uno ya no ama". La primera de estas dos frases es referencial: ella evoca
un evento (los sentinuentos de Adolphe); la segunda no lo es: es una
sentencia. La diferencia entre las dos está señalada por los índices
gramaticales: la sentencia exige el presente, la tercera persona verbal
y está libre de anáforas.
Una frase es referencial o no. No hay grado intermediario. Sin
embargo, en este sentido, las palabras que la componen no son todas
iguales, la escogencia que el autor haga en el léxico provocará
resultados bastante diferentes. Dos oposiciones independientes pare-
cen ser aquí patticularmente pertinentes: lo sensible y lo no-sensible;
lo particular y lo general. Por ejemplo, Adolphe se referirá a su pasado
de este modo: "en medio de una vida muy disipada.,; esta expresión
LA LECTURA COMO CONSTRUCCION
95
evoca acontecuntentos perceptibles, pero a un nivel muy general;
fácilmente uno imagina centenares de páginas que describirían exac-
tamente el mismo hecho. En cambio en esta otra frase: "Veía en mi
padre, no un censor, sino un observador fóo y cáustico, que sonreía
primero por piedad y que luego terminaba la conversación con
impaciencia", se ve una yuxtaposición de hechos sensibles y no-
sensibles: la sonrisa, el silencio, son hechos observables; la piedad y
la impaciencia son suposiciones -sin duda justificadas- sobre senti-
mientos a los cuales no se tiene ningún acceso directo.
Con frecuencia, uno encuentra en el mismo texto de ficción mues-
tras de todos estos registros de la palabra (pero uno sabe que su
distribución varía según las épocas, las escuelas, o en función de la
organización global del texto). Las frases no referenciales no son
retenidas en el momento de realizarse la lectura constructiva (ellas
participan de otra lectura). Las frases referenciales conducen a cons-
tnicciones de calidad diferente, según sean más o menos generales, o
evoquen hechos más o menos sensibles.
LOS FILTROS NARRATIVOS
Las cualidades del discurso, hasta aquí evocadas, pueden ser
identificadas fuera de todo contexto: ellas son inherentes a las frases
nusmas. No obstante, uno no lee las frases sino los textos en su
totalidad. Uno compara las frases entre ellas desde el punto de vista del
universo imaginario que ellas ayudan a construir; y es entonces cuando
se descubre que ellas difieren en muchos aspectos y según distintos
parámetros. En el análisis narrativo parece haber un acuerdo para
distinguir tres de ellos: el tiempo, la visión y el modo. Aquí todavía nos
encontramos en un terreno relativamente conocido (del cual traté de
hacer una relación detallada en mi Poétique); simplemente, ahora es
necesario exanunarla desde el punto de vista de la lectura.
El modo: el estilo directo es el único medio de elinunar toda
diferencia entre el discurso narrativo y el universo que él evoca: las
palabras son idénticas a las palabras, la constmcción es directa e
inmediata. Lo cual no vale para los eventos no verbales, ni para el
discurso transpuesto. Una frase de Adolphe dice:
Nuestro huésped, que había conversado con un sirviente napolitano,
quien servía a este extranjero sin saber su nombre, me dice que él no
96 LOS GENEROS DEL DISCURSO
viajaba por curiosidad, pues él no visitaba ni las ruinas, ni los lugares,
ni los monumentos ni los hombres.
Podemos imaginar la conversación del narrador con el huésped,
aunque es poco probable que éste haya empleado, al menos que sea
en italiano, una frase idéntica a la de la fórmula ·me dice que". La
construcción de la conversación entre el huésped y el sirviente, igual-
mente evocada, está mucho menos determinada; si deseamos cons-
truirla con todos sus detalles disponemos entonces de una libertad más
grande. En fin, las conversaciones y las otras actividades comunes del
sirviente y de Adolphe son completamente indeterminadas; de ellas
sólo nos es transmitida una impresión global.
La palabra del narrador puede ser considerada igualmente de estilo
directo aunque a un nivel superior; particularmente si, como en el caso
de Adolphe, el narrador está representado en el texto. La sentencia,
excluida antes de la lectura constructiva, será aquí recuperada -no ya
como enunciado sino como enunciación. El hecho de que Adolphe, el
narrador, haya fonnulado una máxima como aquélla sobre el infortu-
nio de ser amado, nos informa acerca de su carácter, y de ese modo,
acerca del universo imaginario del cual participa.
Sobre el plano temporal: el tiempo del universo imaginario (el
tiempo de la historia) está ordenado cronológicamente; pero las frases
del texto no obedecen, y no pueden obedecer, a este orden; el lector
procede entonces, inconscientemente, a un trabajo de reordenamiento.
Igualmente, ciertas frases evocan hechos diferentes pero comparables
(relato reiterativo); en el momento de la constmcción, nosotros resta-
blecemos la pluralidad.
La ..visión" que tenemos de los hechos evocados es detenninante
para el trabajo de constmcción. En el momento de una visión valori-
zadora, hacemos: a) la relación del evento, b) poseemos la actitud del
que ..ve" en relación al hecho contado. Más todavía, nosotros sabemos
distinguir entre la información que una frase nos brinda acerca de su
objeto y aquella que concierne a su sujeto; así, el ·editor" de Adolphe
piensa solamente en la segunda información al comentar de esta
manera el relato que acaba de serie leído:
Odio esta vanidad que se ocupa de ella misma relatando el mal que ha
hecho, que tiene la pretensión de dar lástima describiéndose, y que,
planeando inexorable en medio de las ruinas, se analiza en lugar de
arrepentirse.
LA LECTIJRA COMO CONSTRUCCION
97
El editor construye entonces el sujeto del relato (Adolphe, el narrador),
no su objeto (Adolphe, el personaje y Elléonore).
Frecuentemente, uno percibe poco hasta qué punto el texto ficticio
es repetitivo o, si se quiere, redundante; se podría incluso decir desde
ya, sin miedo a equivocarse, que cada acontecimiento de la historia es
relatado al menos dos veces. Estas repeticiones son moduladas, la
mayoría de las veces, por los filtros que se acaban de enumerar: una
conversación será reproducida una vez, otra evocada rápidamente; un
acontecimiento será observado desde distintos puntos de vista; será
evocado en el futuro, en el presente, en el pasado. Todos estos pará-
metros pueden además combinarse entre ellos.
La repetición juega un papel importante en el proceso de constmc-
ción, ya que a partir de varios relatos se debe constmir un solo evento.
Las relaciones entre los relatos repetitivos van de la identidad a la
contradicción; e incluso la identidad material no lleva necesariamente
a la identidad de sentido ede lo cual sería un buen ejemplo el film de
Coppola, La conversación). Así sean diversas las funciones de estas
repeticiones, ellas contribuyen a establecer los hechos een la investi-
gación policial) o a disolverlos; como en Adolphe, el hecho de que el
mismo personaje, en momentos muy cercanos, tenga visiones contra-
dictorias del mismo acontecimiento, nos lleva a comprender que los
estados físicos no existen en sí mismos, sino siempre en relación a un
interlocutor, un partenaire. El propio Constant formulaba de este modo
la ley de este universo: "El objeto que se nos escapa es necesariamente
diferente de aquel que nos persigue".
Para entonces poder, a partir de la lectura de un texto, constmir un
universo imaginario, es necesario que ese texto sea en sí mismo
referencial; en ese momento, luego de haberlo leído, dejamos "trabajar"
nuestra imaginación, filtrando la infonnación recibida gracias a las
cuestiones del género: ¿en qué medida la descripción de este universo
es fiel (el modo)?; ¿en qué orden se desarrollaron los acontecimientos
(el tiempo)?; ¿en qué medida hay que tener en cuenta las deformacio-
nes impuestas por el "reflector.. del relato (la visión)? Pero en ese
instante el trabajo de la lectura apenas comienza.
SIGNIFICACION Y SIMBOLIZACION
¿Cómo conocemos lo que se produce en el momento de la
lectura? Por introspección y, si buscamos confirmar una impresión,
98 LOS GENEROS DEL DISCURSO
recurrimos a los relatos que otros hacen de su propia lectura. Sin
embargo, dos relatos que traten sobre el mismo texto jamás serán
idénticos. ¿Cómo explicar esta diversidad? Por el hecho de que estos
relatos describen, no el universo del libro mismo, sino ese universo
'
1
j
transformado, tal como se encuentra en la psique de cada individuo.
Podrían esquematizarse los estadios de ese recorrido de la siguiente
manera:
l. Relato del autor 4. Relato del lector
~ i
2. Universo imaginario ___. 3. Universo imaginario
evocado por el autor. construido por el lector
Podría preguntarse si la diferencia entre los estadios 2 y 3 existe
realmente, tal como aparece en el esquema. ¿Existen otras construccio-
nes que no sean individuales? Es fácil demostrar que la respuesta a esta
pregunta debe ser positiva. No hay ninguna duda, para cualquier lector
de Adolphe, que Elléonore primero vive con el conde de P ... , que ella
lo deja en seguida y vive junto a Adolphe; que ellos se separan; que
ella lo encuentra en París, etc. En cambio, no hay ningún medio para
establecer con la misma certeza si Adolphe es débil o simplemente
sincero.
La razón de esta dualidad es que el texto evoca los hechos a través
de dos modos que he propuesto denominar significación y simboliza-
ción. El viaje de Elléonore a París está significado a través de las pa-
labras del texto. La fragilidad (eventual) de Adolphe está simbolizada
por otros hechos del universo imaginario, que, a su vez, se encuentran
significados por las palabras. Por ejemplo, el hecho de que Adolphe
no sepa defender a Elléonore en sus discursos está significado; a su vez,
este hecho simboliza su incapacidad de amar. Los hechos significados
son comprendidos: para ello es suficiente que se conozca la lengua en
la cual fue escrito el texto. Los hechos simbolizados son interpretados,
y las interpretaciones varían de un sujeto al otro.
La relación entre los estadios 2 y 3, señalados más arriba, es pues
una relación de simbolización (en cambio, la que hay entre 1 y 2, o 3
y 4 es de significación). Por otra parte no se trata de una relación
unívoca, sino de un conjunto heterogéneo. En primer lugar, se abrevia:
LA LECTURA COMO CONSTRUCCION
4 es (casi siempre) más breve que 1, así también 3 es más pobre que
2. En segundo lugar, uno se equivoca. Tanto en un caso como en el
99
otro, el estudio del pasaje del estadio 2 al 3 nos lleva a la psicología
proyectada: las transformaciones realizadas nos informan sobre el
sujeto de la lectura: ¿por qué él retiene (o agrega) tales hechos y no
otros? Pero existen otras transformaciones que nos infonnan sobre el
mismo proceso de lectura, y estas transformaciones son las que aquí
fundamentalmente nos preocuparán.
Me es difícil decir si el estado de cosas que observo en los ejemplos
más diversos de la ficción son un hecho universal, o si se trata de un
hecho condicionado histórica y culturalmente. Resta decir que, en
todos los ejemplos, la simbolización y la interpretación (el pasaje del
estadio 2 al 3) implican la existencia de un determinismo de los hechos.
¿Puede ser que acaso la lectura de otros textos, por ejemplo de los
poemas líricos, exija un trabajo de simbolización que repose sobre
otros presupuestos (la analogía universal)? Lo ignoro; lo que sí es cierto
es que la simbolización, en el texto de ficción, reposa sobre el
consentimiento implícito o explícito, del principio de causalidad. Así,
las preguntas que se formulan a los hechos que constituyen la imagen
mental del estadio 2 son: ¿cuál es la causa?, ¿cuál es el efecto? Sus
respuestas son las que se agregarán a la imagen mental tal como ésta
se encuentra en el estadio 3.
Admitamos que este determinismo es universal; lo que no es del
todo seguro es la fom1a que en cada caso tomará. La forma más simple,
pero menos extendida en nuestra cultura como norma de lectura, con-
siste en la construcción de otro hecho semejante. Un lector puede
decirse: si Jean mató a Pierre (hecho presente en la ficción), es porque
Pierre se acostaba con la mujer de Jean (hecho ausente en la ficción).
Este razonamiento, típico de la averiguación judicial, no es aplicable
con todo rigor en la novela: se admite tácitamente que el autor no está
haciendo trampa y que nos ha transmitido (ha significado) todos los
eventos pertinentes para la comprensión de la historia (el caso de Ar-
mance es excepcional). Lo mismo ocurre con las consecuencias: exis-
ten bastantes libros que prolongan otros libros, que escriben las conse-
cuencias del universo imaginario representado por el primer texto;
pero el contenido del segundo libro no es considerado usualmente
como inherente al universo del primero. Nuevamente, aquí se separan
las prácticas de la lectura de la vida cotidiana.
Es según otra causalidad como se procede comúnmente al realizar
una lectura constructiva; las causas y consecuencias de un aconteci-
 LOS GENEROS DEL DISCURSO
100
miento hay que buscarlas en una materia que no le es homogénea.
Como lo señalaba Aristóteles, dos casos parecen ser los más frecuentes:
el acontecimiento es percibido como la consecuencia (y/o la causa) ya
sea de un rasgo del carácter, o de una ley impersonal. Adolphe contiene
numerosos ejemplos de ambas interpretaciones integrados en el texto
tnismo. He aquí cómo Adolphe describe a su padre: «No recuerdo,
durante tnis primeros dieciocho años, haber tenido jamás con él una
conversación de más de una hora ... Yo no sabía entonces lo que era
la titnidez ... ". La primera frase significa un hecho (la ausencia de
conversación prolongada). La segunda nos lleva a considerar este
hecho como el símbolo de un rasgo de carácter que es la timidez: el
padre actúa así porque es tímido. El rasgo de carácter es la causa de
la acción. He aquí un ejemplo del segundo caso:
Yo me dije que no había que precipitar nada, que Elléonore estaba muy
poco preparada para la confesión que yo meditaba, y que mejor era
esperar un poco más. Casi siempre, para vivir en reposo con nosotros
mismos, revestimos de cálculos y de sistemas nuestras impotencias y
debilidades: esto satisface esta porción de nosotros que es, por decirlo
así, espectadora de la otra.
Aquí, la primera frase describe el acontecimiento y la segunda nos da
la razón, la cual es una ley del comportamiento humano, no un rasgo
de carácter individual. Agreguemos que es este tipo de causalidad el
dominante en Adolphe: esta novela ilustra las leyes psicológicas, no las
psicologías individuales.
Después de haber construido los acontecilnientos que componen
una historia, nos avocamos al trabajo de reinterpretación que nos
pemlite construir, por una parte, los caracteres, por otra, el sistema de
ideas y de valores subyacentes en el texto. Esta reinterpretación no es
arbitraria; está controlada por dos tipos de restricciones. La primera está
contenida en el texto mismo: es suficiente que el autor nos enseñe,
durante cierto tiempo, a interpretar los acontecitnientos que él evoca.
Este es el caso de los fragmentos de Adolphe que acabo de citar: des-
pués de haber establecido algunas interpretaciones deternlinistas,
Constant puede dejar de nombrar la causa del acontecimiento; ya
aprendimos la lección y continuaremos interpretándola como él nos lo
ha enseñado. Tal interpretación, presente en el texto del libro, tiene
pues una función doble: por una parte, enseñarnos la causa de este
hecho particular (función exegética); por otra, iniciarnos en el sistema
de interpretación que será el del autor a lo largo de su texto (función
LA LECTIJRA COMO CONSTRUCCION
101
meta-exegética). La segunda serie de restricciones proviene del contex-
to cultural: si leemos que alguien cortó en pedacitos a su mujer, no
tenemos necesidad de indicaciones en el texto para concluir que se
trata de un ser cruel. Estas restricciones culturales, que no son otra cosa
que los lugares comunes de una sociedad (su verositnilitud), cambian
con el tiempo, lo cual permite explicar la diferencia de interpretación
dada a ciertos textos del pasado. Por ejemplo, al no considerar ya el
amor extraconyugal como la prueba de un alma corrompida, nos cues-
ta a veces un gran esfuerzo comprender las condenas que recaían sobre
tantas heroínas novelescas del pasado.
Los caracteres, las ideas, las identidades de este tipo, están simbo-
lizadas a través de las acciones; pero ellas pueden igualmente estar sig-
ruficadas. Este es precisamente el caso de los fragmentos que cité de
Adolphe: la acción simbolizaba la tinudez del padre; pero en seguida
Adolphe la significaba diciendo: mi padre era tínudo. Lo nlismo ocurre
con la máxima general. Los caracteres y las ideas pueden entonces ser
evocadas de dos maneras: directa e indirectamente. El lector confron-
tará las informaciones extraídas de una y otra fuente en el momento
de su trabajo de constnicción; ellas pueden o no coincidir. Evidente-
mente, la dosis relativa de estos dos tipos de información ha variado
mucho en el curso de la historia de la literatura: Hemingway no escribe
como Constant.
El carácter así constituido debe ser diferenciado del personaje: todo
personaje no es un carácter. El personaje es un segmento del uruverso
espacial y temporal representado, nada más; hay personajes a partir del
momento en que una forma lingüística referente (nombres propios,
ciertos sintagmas notninales, pronombres personales) aparece en el
texto a propósito de un ser antropomórfico. Tal cual, el personaje no
tiene conterudo: alguien es identificado sin ser descrito. Se pueden
imaginar -y existen- textos donde el personaje se limitaría a eso: ser
el agente de una serie de acciones. Pero desde que surge el determi-
nismo psicológico el personaje se transforma en carácter: él actúa así
porque él es títnido, frágil, valiente, etc. Sin deternlirusmo (de este tipo)
no hay carácter.
La constnicción del carácter es un compromiso entre la diferencia
y la repetición. Por una parte hay que asegurar la continuidad: el lector
debe constniir un solo carácter. Esta continuidad está ya dada por la
identidad del nombre, en la cual reside su función principal. A partir
de allí todas las mezclas son posibles: todas las acciones pueden ilustrar
el tnismo rasgo de carácter; de lo contrario, el personaje puede tener
102 LOS GENEROS DEL DISCURSO
un comportamiento contradictorio, o él puede cambiar el aspecto
circunstancial de su vida, o puede sufrir una modificación profunda de
carácter. Los ejemplos son muy numerosos para poder recordarlos;
también aquí las escogencias están dictadas por la historia de los estilos
y no tanto por la idiosincrasia de los autores.
El carácter entonces puede ser un efecto de la lectura; existe una
lectura psicologizante a la cual se puede someter cualquier texto. Pero
en realidad no es un efecto arbitrario; no es un azar que encontremos
caracteres en las novelas del siglo XVIII y del XIX, y que no los encon-
tremos en las tragedias griegas ni en el cuento popular. El texto siempre
contiene dentro de sí una nota con sus propias instrucciones de uso.
LA CONSTRUCCION COMO TEMA
Una de las dificultades del estudio de la lectura reside en que
su observación es difícil: la introspección es incierta y la investigación
psico-sociológica resulta aburrida. Con cierto alivio se descubre enton-
ces el trabajo de construcción representado al interior de los propios
textos ficticios, en los cuales es mucho más cómodo estudiarlo.
El texto ficticio toma la construcción como tema porque es simple-
mente imposible evocar la vida humana sin mencionar ese proceso
esencial. Cada personaje está obligado, a partir de las informaciones
que él recibe, a construir los hechos y los personajes que lo rodean.
En esto hay un riguroso paralelo con el lector, quien construye el uni-
verso imaginario a partir de sus informaciones (el texto, lo verosímil),
convirtiendo así la lectura, inevitablemente, en uno de los temas del
libro.
No obstante, esta temática puede ser más o menos valorizada, más
o menos explotada. En Adolphe, por ejemplo, ella lo es de una manera
muy parcial: sólo la indecisión ética de las acciones es puesta en
evidencia. Si nos queremos servir de textos ficticios como materiales
para el estudio de la construcción hay que escoger aquellos donde ella
sea uno de los temas principales. Armance de Stendhal es un buen
ejemplo.
Toda la intriga de esta novela está sometida a la búsqueda del
conocimiento (el relato gnoseológico). Una construcción errónea de
Octavio sirve de punto de partida: él cree que Armance aprecia
demasiado el dinero a causa de una cierta conducta (una interpretación
LA LECTIJHA COMO CONSTRUCCION
103
que va de la acción al rasgo de carácter); este malentendido, apenas
disipado, es seguido por otro, simétrico y contrario: Armance cree aho-
ra que Octavio aprecia demasiado el dinero. Este entrecruce inicial ins-
taura la figura de las construcciones que vendrán. Armance construye
en seguida correctamente su sentimiento hacia Octavio; pero éste dura
diez capítulos antes de descubrir que lo que él siente por Armance no
se llama amistad sino amor. Durante cinco capítulos Armance cree
que Octavio no la ama; Octavio cree que Armance no lo ama durante
los quince capítulos centrales del libro; el mismo malentendido se
repite hacia el final. La vida de los personajes transcurre buscando la
verdad, es decir, construyendo los acontecimientos y los hechos que
los rode-an. El desenlace trágico de la relación amorosa no se debe,
como se ha repetido a menudo, a la impotencia, sino al desconocimien-
to. Octa-vio se suicida a causa de una mala construcción: él cree que
Armance ya no lo ama. Como dice Stendhal en una frase emblemática:
"Le faltaba penetración, no carácter".
De este rápido resumen ya se puede inferir que varios aspectos del
proceso de construcción pueden variar. Se puede ser el agente o el
paciente, el emisor o el receptor de una información; se puede ser tam-
bién ambos. Octavio es agente cuando él disimula o revela; paciente
cuando aprende o se equivoca. Se puede construir un hecho (de
"primer grado,) o la construcción realizada por cualquier otro de ese
mismo hecho (en segundo grado). Así, AI·mance renuncia a su matri-
monio con Octavio porque ella imagina lo que los otros pensarían en
ese caso.
Yo pasaría por el mundo como una dama de compañía que sedujo al
hijo de la casa. Escucho desde aquí lo que diría Mme. la duquesa de
Ancre e incluso las mujeres más respetables, por ejemplo la marquesa
de Seyssins que ve en Octavio el esposo de una de sus hijas.
Igualmente, Octavio renuncia al suicidio construyendo las construccio-
nes posibles de los otros.
Si me mato, Armance se comprometerá; toda la sociedad buscará
curiosamente durante ocho días las más insignificantes circunstancias
de esta noche; y cada uno de los señores allí presentes estará autori-
zado a hacer un relato diferente.
Lo que se aprende a través de Armance es sobre todo que la cons-
trucción puede ser un éxito o un fracaso; y si bien todos los éxitos se
104 LOS GENEROS DEL DISCURSO
parecen (pues remiten a la "verdad,), los fracasos varían, como varían
también sus causas, es decir, los defectos de la infonnación transmitida.
El caso más simple es el de la ignorancia total: hasta cierto momento
de la intriga, Octavio disimula la existencia misma de un secreto que
le concierne (rol activo), y An11ance ignora la existencia del mismo se-
creto (rol pasivo). En seguida la existencia del secreto puede ser cono-
cida, pero sin ninguna información suplementaria; el receptor puede
entonces reaccionar imaginando la verdad (Armance supone que Octa-
vio ha asesinado a alguien). Hay un grado posterior constituido por la
ilusión: el agente no disimula pero reviste las cosas; el paciente no igno-
ra pero se equivoca. Este es el caso más frecuente en el libro: Annance
enmascara su amor por Octavio pretendiendo que ella se casará con
otro; Octavio piensa que Armance no siente por él sino amistad. Se
puede ser a la vez el agente y el paciente del encubrimiento; de este
modo Octavio se esconde a sí mismo que él ama a An11ance. En fin,
el agente puede revelar la verdad, y el paciente aprenderla.
La ignorancia, la imaginación, la ilusión y la verdad: el proceso de
conocimiento pasa al menos por tres grados antes de conducir al perso-
naje a una constmcción definitiva. Los mismos estadios son evidente-
mente posibles en el proceso de lectura. Habitualmente, la constmc-
ción representada en el texto es análoga a la que toma el texto como
punto de partida. Lo que los personajes ignoran es también ignorado
por el lector. Ciertamente, otras combinaciones son igualmente posi-
bles. En la novela policial, Watson, al igual que el lector, es quien cons-
tmye; pero es Sherlock Holmes quien constmye mejor los dos roles
igualmente necesarios.
LAS OTRAS LECTURAS
Las fallas de la construcción llevada a cabo por la lectura para
nada ponen en cuestión su identidad: no se deja de construir porque
la información sea insuficiente o errónea. Al contrario, tales fallas no
hacen sino intensificar el proceso de construcción. Sin embargo, es
posible que la construcción no se produzca y que otros tipos de lectura
vengan a reemplazarla.
Las diferencias entre una lectura y otra no están forzosamente donde
uno espera encontrarlas. Por ejemplo, no me parece que haya una gran
diferencia entre la construcción a partir de un texto literario y la realidad
LA LECTIJRA COMO CONSTRUCCION 105
a partir de otro texto, referencial pero no literario. Esta cercanía estaba
sobre-entendida en la proposición hecha en el párrafo precedente: la
constmcción de los personajes (a partir de materiales no literarios) era
semejante a la del lector (a partir del texto de la novela). No se cons-
tmye la «ficción, de manera distinta a la "realidad". El historiador, a partir
de documentos escritos, o el juez, apoyándose en los testimonios ora-
les, cuando reconstmyen los hechos, en principio no proceden de for-
ma diferente al lector de Armance; lo cual no quiere decir que en
detalle no subsistan diferencias.
Una cuestión más difícil, y que va más allá de las posibilidades de
este estudio, concierne a la relación entre la construcción a partir de
informaciones verbales y aquella que se realiza sobre la base de otras
percepciones. Después de haber sentido el aroma de un guiso, uno
constmye el muslo; igual ocurre luego de una visión, de haber escucha-
do algo, etc.; esto es lo que Piaget llama la "construcción de lo reah.
Las diferencias aquí corren el riesgo de ser más grandes.
Pero no es necesario alejarse mucho de la novela para encontrar la
materia que nos ceñiría a otro tipo de lectura. Existen textos literarios,
no representativos, que no nos llevan a ninguna construcción. Podrían
distinguirse aquí varios casos. El más evidente es el de cierta poesía,
llamada comúnmente lírica, la cual no describe acontecimientos ni evo-
ca nada que le sea exterior. La novela moderna, a su vez, nos obliga
a realizar una lectura diferente: el texto es referencial, pero la construc-
ción no se lleva a cabo porque ella es, en cierto modo, insoluble. Este
efecto se obtiene por el desarreglo de cualquiera de los mecanismos
necesarios de la construcción, tal como fueron descritos en los párrafos
anteriores. Tomemos un ejemplo: nosotros vimos que la identidad del
personaje reposaba sobre la identidad y no-ambigüedad de su apela-
ción. Imaginemos ahora que en un texto el mismo personaje sea evo-
cado sucesivamente con distintos nombres: una vez Jean, otra Pierre,
en alguna ocasión ·d hombre de cabellos negros", y en otra ·d hombre
de ojos azules", sin que nada nos señale la correferencia de las dos ex-
presiones; o imaginemos que Jean designa no a uno sino a tres o cuatro
personajes; cada vez el resultado será el mismo: la construcción ya no
será posible porque el texto será representativamente insoluble. Aquí
se ve la diferencia con respecto a las fallas de la constn1cción evocadas
más arriba: se pasa de lo desconocido a lo incognoscible. Esta práctica
literaria moderna tiene su contrapartida fuera de la literatura: se trata
del discurso esquizofrénico. Conservando su intención representativa,
éste vuelve la construcción imposible a través de una serie de proce-
 LOS GENEROS DEL DISCURSO
106

dimientos apropiados (repertoriados en el capítulo precedente). EN TORNO A LA POESÍA

Por ahora es suficiente haber marcado el lugar de.estas otras lecturas
al lado de la lectura como construcción. El reconocimiento de esta
última variedad es tan necesario que el lector individual, lejos de
sospechar los matices teóricos que él ejemplifica, a la vez o sucesiva-
mente, lee el mismo texto de distintas maneras. Su actividad le es tan
natural que ella permanece imperceptible. Es necesario entonces
aprender a construir la lectura, ya sea como construcción o como
deconstrucción.

l. TEORIAS DE LA POESIA

EL DISCUR"'O DE la poesía se caracteriza, en primer lugar y de

manera evidente, por su naturaleza versificada. Pero el verso no es
suficiente para definir la poesía. En consecuencia, podría formular así
la cuestión que quisiera debatir en las páginas que siguen: dado que
la poesía es un discurso versificado, ¿se podrían descubrir en otros
niveles otras características lingüísticas? En lugar de proponer una
respuesta propiamente mía, trataré ele situar aquí, relacionándolas en-
tre sí, las respuestas comúnmente dadas a esta pregunta actual.
Para facilitar este examen partiré, como siempre, de una imagen del
texto que distinga el aspecto verbal, semántico, sintáctico y pragmático.
Las reglas de versificación son un ejemplo típico de lo "verbal»; dejo
entonces de lado las respuestas que se limiten a ese aspecto para acer-
carme a los otros.
Curiosamente, en la actualidad son raros los estudios que den una
definición pragmática de la poesía; o más simplemente, que la definan
basándose en el temperamento del autor, el cual precede a su apa-
rición, o en el del lector que la sucede. El hecho es curioso, porque
es el testimonio de una repugnancia antes totalmente ausente; aún hoy
108 LOS GENEROS DEL DISCURSO
continúa estándolo en aquellos que se embriagan de poesía en lugar
de convertirla en el objeto de una disertación. El resto de las razones
de esta renuncia es bien conocido: bajo su forma común e ingenua, tal
respuesta no define verdaderamente a la poesía. No es porque se ha
sufrido un día que automáticamente se escribe poesía; es más, a partir
del poema es que se concluye algo acerca del estado de su autor; éste
es un efecto del texto, no su causa; la verdadera pregunta sería la
siguiente: ¿cuáles propiedades del texto nos llevan a esta conclusión?
Lo mismo ocurre con los sentimientos del lector: decir que el discurso
poético es quien produce la emoción no es sino retardar la interrogante
esencial: ¿cómo la produce? Pero se podrían imaginar variantes rejuve-
necidas de la respuesta pragmática: por ejemplo, que la versificación
juega el rol de una señal que introduce un contrato particular entre un
emisor y un receptor, el cual precisa que la lectura poética debe seguir
reglas distintas a las aplicables a otros actos de habla, etc. Esta es la vía
que comenzó a explorar Jonathan Culler en Structuralist Poetics, sin
duda que en este campo queda mucho por hacer.
La mayoría de los estudios actuales se ocupan de los aspectos se-
mánticos y sintácticos. Comencemos por el primero. Realizando ciertos
reagrupamientos y simplificaciones, se podrían distinguir tres respues-
tas principales concernientes al semantismo poético, a las cuales daré
el nombre de ornamental, afectiva y simbolista.
La teoría ornamental de la poesía es la de la gran corriente de la
retórica clásica, a la cual no le conozco defensores actuales; por otra
parte, ella no nos interesa sino de manera marginal porque ella consiste
en descartar de la poesía toda especificidad semántica. Dos expresio-
nes tienen el mismo sentido, pero una lo formula de una manera más
bella, más adornada; es ésta la que conviene a la poesía. Los adornos
poéticos están al servicio del "gusto", no contribuyen a la "instrucción".
En efecto, es la teoría pragmática la que rechaza explícitamente la
diferencia semántica.
Según la teoría afectiva, hay una diferencia entre lo que designan las
palabras en la poesía y lo que designan fuera de ella: aquí poseen un
contenido intelectual, nocional, conceptual; allá emotivo, afectivo o
"patético". En Condillac se encuentran diversas versiones de esta teoría
(y antes, en Port-Royal), en l. A. Richards, en los positivistas lógicos,
y aún en Jean Cohen. Como ya lo señaló Philip Wheelwright, "el posi-
tivismo conduce naturalmente a poner el acento sobre los efectos
emotivos del poema y no sobre el examen de lo que él significa en sus
EN TORNO A LA POESIA
109
propios términos": esta teoría va a la par de la filosofía racionalista y
positivista. Se toma demasiado en serio la significación (conceptual)
para poder admitir que el poema posea una; pero al mismo tiempo no
se desea rebajar a este último; se le concederá entonces un campo
específico, una parte de la experiencia que no es la misma del lenguaje
común, en la cual el poema reencuentra la pertinencia que antes le
faltaba. En suma, la diferencia entre poesía y no-poesía reside en el
contenido mismo de lo que es dicho: en aquélla se trata de los senti-
mientos; en ésta, de las ideas.
No obstante, en su inmensa mayoría, nuestros contemporáneos no
se adhieren ni a la teoría ornamental, ni a la teoría afectiva, sino a una
tercera, cuyo origen es claramente romántico; se trata de una mayoría
tan abrumadora que cuesta percibir que se trata, después de todo, de
una teotia entre otras (y no de la verdad finalmente revelada). En este
caso, la diferencia entre poesía y no-poesía ya no es buscada en el
contenido de la significación sino en la manera de significar: sin querer
significar otra cosa, el poema significa de un modo distinto. Dicho de
otro modo: las palabras son (solamente) signos del lenguaje cotidiano,
mientras que en la poesía ellas mismas devienen símbolos; de allí que
me sirva del nombre de simbolistas para designar a estas teorías.
Recordaré en pocas palabras en qué consiste la teoría romántica del
símbolo, noción en la cual culmina toda la estética del romanticismo
(entiendo por "romántica" la doctrina del círculo de .Jena, del cual
formaban parte, sobre todo, los hermanos Schlegel, Novalis y Schelling,
aunque se encuentren los rasgos de esta teotia incluso en Kant, Goethe
o Solger). Podría resumirse en cinco puntos (o cinco oposiciones entre
el símbolo y la "alegoría,} 1) El símbolo muestra el devenir de su
sentido, no su ser, la producción, no el producto acabado. 2) El símbo-
lo es intransitivo; sirve, no solamente para transmitir la significación,
sino que debe ser percibido en sí mismo. 3) El símbolo es intrínseca-
mente coherente, o lo que es lo mismo, el símbolo está motivado, no
es arbitrario. 4) El símbolo realiza la unión de los contrarios, muy parti-
cularmente la de lo abstracto y lo concreto, la de lo ideal y lo material,
lo general y lo particular. 5) El símbolo expresa lo inefable, es decir,
lo que los signos no simbólicos no llegan a decir; en consecuencia es
intraducible y su sentido plural, inagotable.
Un ejemplo acerca de la influencia romántica sobre la reflexión
contemporánea nos es dada por la ctitica americana, desde hace unos
cuarenta años. Tomemos el brillante ensayo de R. P. Blackmur: "El
 110 LOS GENEROS DEL DISCURSO
lenguaje como gesto .. (retomado en su libro Language as Gesture). El
discurso de la poesía se distingue porque las palabras se han convertido
en gestos, o "es gracias al poder del gesto descubierto o invocado que
el simple nombre se transforma en un símbolo rico y complejo ..; "los
gestos son los primeros pasos para la producción de símbolos". ¿Pero
qué es un gesto verbal? "Es lo que le sucede a una forma cuando se
identifica con su sujeto,: el gesto iguala a la motivación. Y un símbolo
es "lo que utilizamos para expresar de manera permanente un sentido
que no puede ser comunicado de manera completa por las palabras
directas o por las combinaciones de palabras... Las palabras se convier-
ten en gestos cuando ellas producen un sentido nuevo en el momento
de cada nueva aparición. Para obtener estos efectos semánticos se
recurre a lo que la retórica llamaba las figuras: repeticiones, oposiciones
y otras disposiciones convencionales.
Con otro lenguaje, Geoffrey Hartman participa, me parece, del
mismo cuadro conceptual: nunca se trata de otra cosa que no sea la
significación en el poema; pero las palabras aquí signifkan más o
menos que en el lenguaje común, poseen a la vez una precisión
aumentada y reducida, al mismo tiempo son redundantes y ambiguas;
la figura ejemplar de la poesía consiste en una sobre-precisión de los
extremos, en una indeterminación del medio. En nuestros días, otros
han explorado abundantemente las relaciones de motivación entre el
significante y el significado.
La seducción de los ejemplos analizados por Blackmur o Hartman,
la belleza de sus propios análisis no reemplazan siempre a la argumen-
tación lógica (y ya no poética): ¿es éste el único rasgo pertinente, y lo
es para toda poesía? Sobre esta misma cuestión quisiera exponer otra
argumentación, la de Philip Wheelwright quien, en el capítulo "Los
rasgos del lenguaje expresivo .. , de su libro The Burning Fountaín,
enumera hasta siete virtudes cardinales de lo que para él desborda
explícitamente a la poesía, para incluir toda literatura, la mitología, la
1·
religión, pero que no deja de manifestarse de manera ejemplar en la
poesía; si esta enumeración hubiera sido mejor conocida, quizás ella
nos habría ahorrado bastantes discusiones sobre la diferencia entre el
lenguaje poético y el otro (la primera versión de ese texto data de
1942). Esas virtudes son: 1) La motivación, que implica el carácter
intraducible de lo poético y la fusión entre signifkante y significado.
2) La inconstancia del sentido de las palabras en los diferentes
contextos donde se las emplea. 3) La pluralidad del sentido en el seno
mismo de un solo contexto. 4) La expresión de lo inefable, vago y
EN TORNO A LA POESIA
111
borroso. 5) El rechazo de la ley de la no-contradicción.
Cualquiera que sea la exactitud de estas oposiciones, ellas no
apuntan --o no lo hacen tanto- al discurso versificado; incluso no se
ve en qué el verso sería necesario para que se produzcan estas
transformaciones en la manera de significar. En este sentido tenemos
una deuda con Yuri Tynianov, autor de Probteme de la langue du vers
[El problema de la lengua poética]. Al igual que el resto de los
formalistas, Tynianov participa de la corriente romántica de las ideas
y parte de la idea de la intransitividad. Pero más allá de eso, él tiene
un doble mérito: es el primero de los autores que hemos revisado, que
trata de deducir las características semánticas del discurso poético de
las características "verbales", es decir, de la versificación. Además, sin
perder su sensibilidad literaria ni su conocimiento de la historia, él se
propone dar, a propósito de este fenómeno de lenguaje, una descrip-
ción concreta y lingüística (y no poética o filosófica). Se podría resumir
así su razonamiento: el cierre del verso da el sentimiento de una
necesidad de la construcción verbal (este es un tema valeryano) y
produce un efecto de contracción, el cual refuerza en las palabras la
significación contextua!, sintáctica o, como dice Tynianov, flotante, en
detrimento del nudo lexical. En la poesía, las palabras mantienen "un
lazo más fuerte y más estrecho que en el discurso cotidiano; entre las
palabras surge una correlación posicional·. En la poesía, las palabras se
iluminan con fuegos recíprocos ...
Pero es hora de pasar al último grupo de teorías sobre el discurso
poético; teorías que he llamado "sintácticas.. y que, todas, sitúan la
especificidad poética en la relación entre las partes del texto, y ya no
entre sus niveles (forma y contenido, significante y significado, etc.). En
el plano de las ideas generales permanecemos en un terreno familiar:
se trata de otro formalista, amigo de Tynianov, Romanjakobson, quien
parece ha influenciado a todos los autores que trabajan dentro de esta
perspectiva. En muchos sentidos, jakobson no hizo sino traducir en
una terminología lingüística las ideas de August Wilhelm Schlegel y de
Novalis. Sin duda, la razón de su éxito reside en parte en la simplicidad
y la elegancia de su hipótesis. Como Tynianov, parte del fenómeno de
la versificación, pero de éste retiene otro aspecto: no el carácter cerrado
del verso sino el principio de la semejanza, que gobierna el encade-
namiento de las secuencias fónicas (es decir, la repetición). La hipótesis
consistirá entonces en una simple afirmación de la coherencia y de la
unidad entre los distintos planos del texto: las semejanzas métricas
están secundadas por las semejanzas fónicas (paranomasias, aliteracio-
'1/
1
112 LOS GENEROS DEL DISCURSO
nes, paragramas), gramaticales (el paralelismo) y semánticas (la metá-
fora).
En un fragmento que Tynianov recuerda en su libro, Novalis ya
afirmaba que la poesía se caracteriza por la naturaleza de las asocia-
ciones (ya no causales) que vinculan a sus unidades; y, en otro frag-
mento, reemplazaba la motivación ..vertical» por una motivación "ho-
rizontal": "La poesía eleva a cada elemento aislado, a través de una
conexión particular, al resto del conjunto". Incluso, A. W. Schlegel es-
tableció, en una página de la Kunstlehre, la transición que, al igual que
en Jakobson, hace de la repetición dentro de la continuidad el mejor
medio de volver al lenguaje intransitivo y autónomo (lo que se supone
sucede en la poesía).
No tengo otra teoría sintáctica que proponer; insisto solamente en
señalar que la hipótesis romántica, una vez más, no es sino una hipó-
tesis entre otras posibles. Es bastante sorprendente constatar hasta qué
punto la doctrina romántica domina la producción actual de "poéticas"
(aunque el punto de partida romántico esté olvidado). Otro signo de
este predominio (a menos que no sea el mismo) es el rol jugado por
los poetas románticos (en un sentido amplio) en la elaboración de
nuestra imagen de la poesía: piénsese en el lugar que ocupa (en Fran-
cia) Baudelaire en los análisis contemporáneos de poesía. Sin embargo,
no se trata, después de todo, sino de una doctrina históricamente deter-
minada y limitada (como lo recordaba recientemente Gérard Genette
en Mimoloqiques), y no, necesariamente, de una evidencia eterna u
objetiva. El .. postulado de la correlación del plano de la expresión y del
plano del contenido que define la especificidad de la semiótica poética"
(A.]. Greimas) se distingue de otros posibles postulados por su origen
romántico, no por su superioridad científica. Volvamos a la hipótesis
según la cual la sola semejanza gobierna a la poesía; esta hipótesis
reposa sobre una primera idea, a saber, que los diferentes planos de
un poema se parecen en su organización ----ciertamente se trata de la
semejanza al cuadrado, de la analogía fundada sobre la analogía- y
es precisamente su postulado implícito de coherencia, sin duda una
toma de partido desde el punto de vista filosófico, lo que quizás debería
comenzar a interrogarse. ¿Y si el texto poético no fuera coherente,
armónico, unitario y repetitivo? ¿Y si la relación entre las partes fuera
otra y no solamente una analogía imperfecta, sazonada con diferencias
e incluso con contrastes, sino simplemente otra?
Demoremos, por ahora, la formulación de la pregunta.
EN TORNO A LA POESIA
113
2. UNA NOVELA POETICA
En su novela Heínrich von Ofterdingen, Novalis opone, en tres
ocasiones, a dos especies de hombre 1 . La primera vez es Heinrich quien
lo hace en medio de una conversación con los comerciantes que lo
acompañan en su viaje; la oposición tiene que ver, más precisamente,
con
dos vías para alcanzar el conocimiento de la historia humana.
Una, difícil y sin término, de innumerables caminos, que es la vía de
la experiencia; la otra, casi de un solo salto, o casi, que es la vía de la
contemplación interior. El que toma la primera vía está obligado a
deducir una cosa a partir de las otras, siguiendo una compatibilidad que
nunca termina; el otro, al contrario, ve de inmediato y conoce rápida e
intuitivamente la naturaleza de todas las cosas y de cada circunstancia,
las cuales él puede examinar a partir de entonces en la viva diversidad
de su encadenamiento, comparándolas entre sí tan fácilmente como
ocurre con las figuras de un cuadro.
La segunda vez es el propio autor quien toma la palabra. Nos
encontramos al comienzo del capítulo 6. Este es el retrato del primer
tipo de hombre:
Los hombres de acción, aquellos que nacieron para los negocios, no
sabrían comenzar temprano a estudiarse a sí mismos ( ... ) no les es
posible entregarse a reflexiones silenciosas, a las invitaciones del
pensamiento meditativo. Su espíritu no sabe replegarse en sí mismo y
su alma no sabe ser contemplativa; al contrario, les es necesario abrirse
incesantemente al mundo exterior y poner todo su fervor, su ingenio
y eficacia al servicio de la inteligencia. Ellos son los héroes, alrededor
de quienes confluyen y se presentan los acontecimientos que esperan
ser dirigidos y realizados. Estos hombres tienen el pcxler de transformar
en hechos históricos todos los caprichos del azar, y su vida es una
cadena ininterrumpida de acontecimientos al mismo tiempo singulares
y complejos, resaltantes, esplendorosos y memorables.
Esta es ahora la descripción de los segundos.
No sucede lo mismo con esos seres recogidos, tranquilos y desconoci-
dos, para quienes el mundo es interior, la acción contemplativa, y la
vida un secreto y discreto crecimiento de fuerzas interiores. Ninguna
impaciencia los empuja hacia el exterior. Poseer en silencio les es
suficiente, y si la inmensa escena del mundo exterior no les inspira
ningún deseo de intervenir en ella, es porque ellos encuentran el
114 LOS GENEROS DEL DISCURSO EN TORNO A LA POESIA 115

espectáculo lo suficientemente maravilloso e instmctivo para pasar el adivina a través de breves observaciones que hay en los borradores de
tiempo contemplándolo. ( ... ) Los acontecimientos muy importantes o Heinrich von Ofterdingen. ceNo hay transición propiamente histórica al
muy diversos no harían sino perturbar a estos hombres. Su única
pertenencia es una existencia simple, y les es suficiente una buena pasar a la segunda parte", escribe, y añade: sólo hay la "Disposición y
cantidad de libros y relatos para conocer todo lo que ocurre en el la coherencia poética de Heinrich·. Una coherencia y una continuidad
mundo y todo lo que contiene. ( ... ) A cada paso ellos realizan por sí poéticas, no históricas. Su amigo Tieck es más explícito en la noticia
mismos los descubrimientos más sorprendentes sobre la esencia y la que coloca al final de la novela, tal como la describiera Novalis:
significación del mundo. Estos hombres son los poetas ...
Le importaba poco, en efecto, describir cualquier episodio, tomar a la
En fin, la tercera vez es Klingsohr quien evoca rápidamente el mismo poesía (identificada como el tema central del libro) bajo un solo aspecto
contraste y se contenta con marcar la perfecta simetría entre los dos e ilustrarla a través de historias y personajes: él esperaba, al contrario,
así como lo indica netamente el último capítulo de la primera parte (de
tipos de hombre: los héroes puros, dice, "son la figura más noble hecho el antepenúltimo), expresar la esencia misma de la poesía y sacar
opuesta al poeta, su contra-imagen y su gemelO>•. En el momento de a la luz su propósito más profundo. ( ... ) La naturaleza, la historia, la
establecer otra comparación, Novalis señala que si la poesía puede guerra o la vida ordinaria con todas sus banalidades se transforman y
despertar al heroísmo, lo inverso jamás es verdad. se vuelven poesía ...
Se podría esquematizar así esta oposición, para recordarla mejor:
Un género histórico, o narrativo, evocado como hueco tanto por Tieck
como por Novalis, se opone a otro género, el poético.
HEROE POETAS Evidentemente es muy tentador asimilar las dos oposiciones. No-
Experiencia Contemplación valis mismo hace mucho más que invitarnos a ello. No solamente por-
Acción Reflexión que él llame ccpoetas, a los hombres y upoéticOS» a los textos, sino tam-
Las cosas del mundo La esencia y significación del bién porque la segunda (y más larga) evocación de las dos especies de
mundo hombre desemboca en la siguiente constatación: ccPor su naturaleza
Eventos asombrosos y La simple existencia profunda Heinrich había nacido poeta". Heinrich van Ojierdingen, his-
memorables toria de la vida de un poeta, y no de un héroe, encarna a la vez al
Implicación de la persona en sí Interés por el espectáculo del género y al hombre poéticos.
mundo El lector de hoy no puede evitar extrañarse de la discordancia que
El cuerpo El alma ve entre lo que expresa el título, Heinrich van Ofterdingen, una novela,
Aprendizaje paulatino en el Conocimiento inmediato y el carácter tan poco novelesco de las páginas que siguen. Explicaré
tiempo esta impresión basándome en la oposición que hacía Novalis entre los
Paso de una cosa a otra por Aprehensión intuitiva de cada dos tipos de texto: la novela poética, cuyo ejemplo sería el Qfterdingen,
deducción cosa tomada aisladamente y una novela que podríamos llamar así, para oponerla a la primera, la
luego comparada novela narrativa. Por mi parte, estaría tentado a atribuirle a estos dos
Cadena inintem1mpida de Crecimiento de las fuerzas géneros no solamente los rasgos evocados lacónicamente a propósito
acontecimientos interiores ele los textos, sino también aquellos, más abundantes, que caracterizan
Diversidad y singularidad Identidad secreta de las cosas, a los dos tipos de hombres. Incluso veré, en los rasgos genéricos del
del microcosmos y del Qfterdingen, una cierta manera ele calificar el discurso de la poesía, tal
macrocosmos como es practicado desde la época romántica. ¿Pero cómo pasar de las
personas a las clases de textos?
Más que seguir las intuiciones de Novalis, aun teniéndolas presentes,
Ahora bien, Novalis concibe a su propia novela como si perteneciera buscaré explicitar las mías propias. Leo el libro y tengo la impresión de
a una serie que se define, igualmente, por oposición a otra. Esto se que no es del todo una novela como las otras. En seguida me viene
116 LOS GENEROS DEL DISCUR'iO
la idea de calificarla de "poética". Busco entonces los puntos que, en el
texto, me han forjado esta impresión.
Tomándome entonces a mí mismo como un ejemplo de este lector
contemporáneo, trato de anotar todos los detalles que, desde el primer
capítulo de la .. novela", me parecen poco "novelescos". La primera acción
relatada (en la segunda frase del texto) es que el héroe, el adolescente,
"piensa.,: acción poco activa. Por otra parte él no piensa en otra acción
material, sino en lo que dice un Extranjero, y es todo lo que sabremos
a propósito de la pasión que siente por una flor azul. Así, en lugar de
una acción de este tipo: ·<el adolescente hace tal cosa", tenemos esta otra:
..el adolescente piensa que el Extranjero dijo que la flor azul ha desper-
tado una pasión.,: la acción propiamente dicha no surge sino en un tercer
nivel. Lo mismo ocurre con la segunda acción, que es nuevamente un
recuerdo relacionado con relatos escuchados hace tiempo.
La siguiente acción es: el adolescente sueña e introduce el relato de
ese sueño. Recuerdo y sueño tienen en común lo siguiente: desplazan
el relato a otro nivel, abren una nueva línea narrativa y con ella misma
suspenden el relato inicial. En ese sueño dos elementos me detienen.
Heinrich sueña que él sueña con "hechos indecibles.,: se trata de un
repliegue que comienza a ser familiar y que interrumpe uno de los rela-
tos, sin poder aún expresar el otro. El segundo elemento se encuentra
al final del sueño, y no es verdaderamente resaltante a menos que se
olvide que se está en un sueño: la transformación de la flor azul en un
..dulce rostro". Si no aceptamos lo sobrenatural, debemos buscar un senti-
do alegórico a estas preguntas: ¿no puede acaso ser metafórica la iden-
tidad entre la flor y la mujer?
Terminado el sueño, llegamos a una nueva acción cuyo carácter no
es más activo que en el caso anterior: el adolescente (Heinrich) y su
padre entablan un debate abstracto sobre la naturaleza del sueño. Ni su
existencia como acción ni el contenido de esta conversación influyen en
el desarrollo del relato. El sueño está allí considerado como un medio
de comunicación: se comunica entonces acerca de la comunicación mis-
ma. Y se evocan los sueños de otras personas sin siquiera precisar su
contenido: Heinrich cuenta que el capellán ha relatado un sueño.
A su vez, el padre cuenta recuerdos relacionados con el encuentro
con un anciano durante el cual se establece una conversación cuyo tema
era la poesía. Así, el padre le cuenta que el viejo le contó que los poetas
cuentan... En seguida evoca un sueño, de hace veinte años; esta vez
quedó impactado, desde la primera lectura, al igual que Heinrich, por
el parecido de este sueño con el suyo: tanto aquí como allá el soñador
EN TORNO A LA POESIA
117
penetra en una caverna en el seno de la montaña, está encandilado por
la luz, sale a la pradera y descubre una flor extraordinaria. Este
paralelismo debilita para mí aún más la realidad, ya sea ficticia, de las
acciones evocadas, o de una realidad ya anulada por el hecho de tratar-
se de sueños. En la segunda lectur~ descubro nuevos paralelos entre
una parte de este sueño y el desarrollo global de la historia; lo mismo
ocurre con una parte del sueño precedente de Heinrich (la muerte de
la amada). El capítulo termina con el final del relato de este sueño.
Resumiendo mi impresión: el relato primero se limita a poca cosa,
internunpido sin cesar por los segundos relatos; podría transcribirse de
la manera siguiente sin abreviar mucho: Heinrich recuerda, sueña, ha-
bla del sueño en general, escucha a su padre hablar. Esta brevedad no
está compensada en los relatos del segundo nivel (los cuales tampoco
dejan de estar intermmpidos a su vez por otros relatos de tercer nivel):
las acciones que los componen, como las del relato primero, son, en
primer lugar, internas, y luego no implican ninguna consecuencia den-
tro del conjunto de la historia. El paralelismo y la tendencia a la alegoría
terminan creando esta impresión diferente a la que deja comúnmente
una "novela.,.
Sería fastidioso continuar esta lectura página por página. Pienso que
son los procedimientos tnismos los que mantienen el clima "poético.,
a lo largo de esta novela. Trataré entonces de examinar uno por uno
teniendo en cuenta sus otras apariciones. Cuatro tipos de hechos lla-
man tni atención: la naturaleza de las acciones; el encastramiento de
los relatos, o relatos de segundo grado; los paralelismos; la alegoría.
l. Naturaleza de las acciones. Las acciones perceptibles de la pri-
mera parte de Heinrích von O.fterdingen, las cuales no están asutnidas
por un narrador secundario, pueden ser enumeradas así: Heinrich parte
de viaje y llega a su destino sin encontrar ningún obstáculo; en el lugar
se enamora de Mathilde, que también le ama. Eso es todo, y estaremos
de acuerdo en afirmar que no es mucho para las 124 páginas del texto.
Estas acciones son poco numerosas y, además, no tienen nada de extra-
ordinario, no son acontecimientos "resaltantes y memorables", para ha-
blar como Novalis; la calidad no compensa la cantidad.
Pero hice, para llegar a esta cuenta, varias restricciones: retuve
solamente las acciones perceptibles, contadas presumible y directa-
mente por el autor. En efecto, en ciertos relatos encastrados se en-
cuentran mucho más acciones perceptibles: igualmente en los cuentos
relatados por los comerciantes, o en las palabras de Soulima, del
tninero y el ennitaño; dejemos por ahora de lado el efecto ejercido por

LOS GENEROS DEL DISCURSO
118
el encastramiento. En el relato asumido por el autor hay bastantes
acciones distintas; pero, como sugería Novalis, uno estaría tentado a
calificarlas de "reflexiones''· Estas son, a su manera, acciones en segun-
do grado: no porque estén relatadas por un segundo narrador, sino
porque no pueden tener lugar sino como reacción a otra acción nece-
sariamente anterior: "recordar", "ret1exionar", o "pensar"; pero esto equi-
vale a nombrar la principal actividad de Heinrich. El interés que él
posee por el "espectáculo del mundo, domina de lejos su propia parti-
cipación en el desarrollo de los hechos.
Otra actividad muy apreciada por los personajes del libro es "hablar"
(«los relatos y los libros, ocupan gran parte de su tiempo); pero se trata
de una acción perceptible. Falta todavía precisar la naturaleza de las
palabras enunciadas aquí y su lugar en el seno de la variedad de las
conversaciones. Hablar es, en verdad, una acción de primer grado, en
el sentido en el que acabamos de emplear el tém1ino; pero entonces
se tiene en cuenta el acto mismo de hablar y no de lo que se comunica:
para que Sherezade sobreviva es necesario que ella hable, cierto, aun-
que poco importe lo que diga. Pero este aspecto ele la palabra no está
valorizado en la novela de Novalis: ninguna atención particular recae
sobre el hecho mismo de que los personajes hablen.
Sin embargo, una palabra exclusivamente transitiva aún no es
contraria al espíritu novelesco. Es suficiente con pensar en ese proce-
dimiento familiar de la novela picaresca que consiste en encadenar
(encastrar) una historia en otra: si la palabra en sí no es, en sentido
estricto, una acción, su contenido sí puede ser un relato de acciones.
Pero, salvo algunas excepciones señaladas, este no es el caso de las
palabras que intercambian los personajes de Heinrich von Ojterdingen.
De hecho, sus palabras se pueden clasificar dentro de dos categorías
principales. Por una parte, los poemas, dichos o cantados. En el capí-
tulo 3, el futuro poeta es primero atrapado por «Un irresistible deseo de
escribir algunas palabras en el papel"; más tarde, delante de su suegro,
entona un canto de 88 versos. En el cuarto capítulo, se escucha primero
el «Canto ele los Cmzados .. , en seguida el "canto sutil y envol-vente de
una voz de mujer... En el siguiente capítulo, el minero canta dos veces,
el ermitaño una. En el capítulo 6, primero canta Sch-waning, luego
Klingsohr. En sus proyectos sobre la segunda parte, Novalis anotaba:
«Un poema como introducción y conclusión y títulos en cada capítulo.
Entre cada capítulo la poesía habla".
Frecuentemente se encuentra un segundo tipo de conversación,
aquella en la cual el sujeto es general; este es el caso incluso de la
EN TORNO A LA POESIA
119
mayoría de los diálogos del Ojterdingen. Ya vimos cómo el padre y el
hijo conversaban acerca del sueño en general; Heinrich y los nego-
ciantes, acerca de las vías por las cuales uno accede al conocimiento
de la historia. Otra conversación de los mismos protagonistas compara
la pintura, la música y la poesía, lo mismo que en una conversación
entre Heinrich y Klingsohr. En el capítulo 4 se habla de la religión; en
el quinto, de las riquezas que se han escapado al corazón de la tierra
y de los inconvenientes de la soledad. Incluso entre Heinrich y Ma-
thilde, la conversación versa más sobre el amor en general que sobre
el sentimiento que los une: más que los "asuntos.. amorosos, lo que les
interesa es la "esencia.. del amor.
Estas acciones interiores (reflexiones) o abstractas (los debates)
neutralizan incluso los raros momentos de acción en el sentido más es-
tricto de la palabra. Así ocurre con el encuentro entre Heinrich y
Mathilde; o entre el minero y los acompañantes del ermitaño. Al menos
una vez, podemos suponer que nos encontramos en una situación
digna de una novela negra (gótica): visita nocturna a gmtas, descubri-
miento de esqueletos de origen desconocido, canto subterráneo. Se
descubre una segunda cueva, en la cual un hombre permanece senta-
do. ¿Qué sucede entonces? Eltninero y el ermitaño se concentran en
uno de los debates más abstractos sobre el interés de la vida en la
sociedad. En forma distinta, las abundantes reflexiones que acompañan
la más núnima acción (por ejemplo la partida de Heinrich) juegan el
tnismo rol neutralizante.
Poco "novelescas.. , las acciones del Qfterdingen producen un efecto
parecido por la manera como ellas se encadenan entre sí. Los sistemas
causales más poderosos que se observan en una novela son de dos
tipos: o un acontecimiento provoca otro eel caso del relato clásico de
aventuras), o la nueva acción colabora con el descubrimiento de una
verdad escondida. Ninguna de esas dos formas de causalidad está re-
presentada en nuestro libro; no se ve ningún secreto y la causalidad
de los eventos se limita a la de este tipo: partida-viaje-llegada. Otra
forma de la causalidad es la de la novela psicológica: todas las acciones
e
contribuyen a la composición de un carácter un poco opuestamente
a los Caracteres de La Bmyere, en los cuales un carácter produce una
serie de acciones que lo ilustran). Pero no puede decirse que Heinrich
sea un carácter, y el arte de la motivación es completamente extraño
en Novalis. Finalmente, tampoco encontramos en su novela esa causa-
lidad que había denominado «ideológica.. y que consiste en que todas
las acciones sean engendradas por una ley abstracta, por ejemplo una
 LOS GENEROS DEL DISCURSO
120
concepción de la naturaleza moral del hombre, como sucede más o
menos en la misma época en Adolphe de Constant.
No obstante, los distintos acontecimientos referidos en el Qfterdin-
gen no están desprovistos de relaciones recíprocas. Como ocurre un
poco en la novela psicológica, ellos todos contribuyen a la formación
de Heinrich: no de su carácter sino de su espíritu. Cada encuentro
sucesivo le hace descubrir una parte de la humanidad o del mundo y
enriquece su mundo interior. Por otra parte, lo mejor sería recordar las
palabras de Novalis: la vida de Heinrich es un "secreto y discreto
crecimiento de las fuerzas interiores". ,Todo lo que veía, todo lo que
escuchaba, parece, no era sino para, dentro de él mismo, abrirle una
nueva ventana". Un fragmento lo dice aún más fehacientemente: "En
Heinrich, finalmente, hay una descripción exhaustiva de la transfigu-
ración interior del fondo del alma (innem Verklarung des Gemüts)". La
transformación constitutiva del relato está bien presente; pero lo que
se transfon11a es únicamente el Gemüt; y esta transformación se traduce
entera en acontecimientos interiores, de los cuales Novalis hace más
que un relato, su descripción exhaustiva.
2. Los encastramientos. Evidentemente, éstos no tienen la misma
función en Novalis y en Don Quijote; podemos decir, si tenemos en
cuenta todo su conjunto, que ellos son excepcionalmente narrativos.
La mayoría de las veces, ya lo vimos, son cantos o reflexiones abstractas
que se encuentran encastradas. A menudo, Novalis dice que ha habido
relato pero sin precisar el contenido: así ocurre en el primer capítulo,
en las palabras del Extranjero o en el sueño del capellán. Además, él
se lünita a las frases del tipo: «Un día escuché lo que se cuenta desde
hace tiempo"; «Si tenía una idea acerca del mundo era por los relatos
que había podido escuchar,; "la madre de Heinrich decidió entretenerlo
con la vida jovial que se vivía en Suabia, contándole así mil cosas de
ese lugar,; «la conversación versaba sobre la guerra, evocando el recuer-
do de las aventuras de antes", etc. Novalis está más atento a la represen-
tación de la enunciación que a la reproducción del enunciado. Tome-
mos ahora el ejemplo de la primera historia de poetas relatada por los
negociantes. Estos cuentan que en el transcurso de sus viajes realiza-
dos, alguien les relató la historia de un poeta, autor de magníficas
historias; pero éstas, justamente, llegan a este triple encastratniento sin
ser referidas.
En cuanto a los encastramientos propiamente narrativos (el segundo
relato de los negociantes, las relaciones de Soulima, del minero, del er-
mitaño, el cuento de Klingsohr), incluso dejando de lado todo lo que,
EN TORNO A LA POESIA
121
al interior de éstos, los distingue de los relatos tradicionales, esto no
impide constatar que la disonancia en relación al relato primero vuelve
a los eventos relatados menos cautivadores, introduciendo así una dis-
tancia suplementaria entre ellos y el lector.
3. Paralelismo. La tendencia a la semejanza o a la identificación rige
las relaciones de muchos elementos de la novela. En su «Nota, Tieck
resumía así este rasgo: ,Todas las diferencias están aquí resaltadas, por
lo cual las épocas parecen separarse y los mundos oponerse con
hostilidad". El principal paralelismo es el que hay entre las dos partes;
como la segunda parte jamás fue escrita, hay que darle nuevamente la
palabra a Tieck: ·Esta segunda parte se llama La realización, así como
la primera tenía por título La espera, pues uno debía ver aquí el des-
enlace y la realización de todo lo que, en la otra parte, se adivinaba
y presentía". Heinrich habría así «revivido, pero sobre un plano nuevo
y mucho más amplio que en la primera parte, su experiencia de la
naturaleza, de la vida y de la muerte, de la guerra, del Oriente, de la
historia y la poesía".
Este paralelismo general se multiplica de muchas maneras. Ya vimos
la semejanza de los sueños del padre y el hijo; Tieck revela también
que, al principio de la segunda parte, «el jardinero con quien Heinrich
conversa es el mismo viejo que había recibido antes al padre de 1-Iein-
rich". Cuando encuentra a Mathilde, Heinrich se dice: "¿No es exacta-
mente igual a 1ni sueño, a la visión de la Flor Azul?''· La identificación
entre los personajes está muy marcada en Novalis, quien anota en uno
de los planes para la segunda parte: «Klingsohr es el monarca de la
Atlántida. La Madre de Heinrich es la Imaginación; su padre, el Senti-
do. Schwaning es la luna, el rey, y el coleccionista de antigüedades es
el Minero y también el Hierro. ( ... ) El emperador Friedrich es Arctur".
Mathilde es también Cyané, y al mismo tiempo es Soulima (también la
poesía, la Flor Azul y Edda), y la joven, escribe Novalis, «es una trinidad
(dreieiniges Madchen)". Ellas son, como decía él, las ·figuras de un cua-
dro", a las que estamos invitados a comparar e incluso a intercambiar.
Cuando un relato encastrado se parece al relato que lo contiene, y
en consecuencia, la parte al todo, o para hablar como Novalis, cuando
uno encuentra ·en pequeño la imagen del gran mundo", se tiene que
ver con aquello que hoy llamamos el relato en abismo. Lo que llama
la atención en el Ofterdingen es la abundancia de estas imágenes. Ellas
son, aquí, de dos tipos: las unas hablan del arte y de la poesía en
general (del código), las otras, de este libro en particular (del mensaje).
No hay por qué sorprenderse de las primeras: Tieck se refirió al
122 LOS GENEROS DEL DISCURSO
proyecto de Novalis de escribir otras novelas para tratar otros temas,
.. así como hizo con la poesía en Qfterdingen,; el personaje principal del
libro es con toda cetteza un poeta. Los negociantes, el ermitaño,
Heinrich, y sobre todo Klingsohr, sostienen conversaciones bastante
profundas acerca de la poesía; ya se vio además que, incluso hablando
de los diferentes tipos de hombre, no se abandonaba el tema. La puesta
en abismo de la novela en sí se repite igualmente en muchas ocasiones;
ya la encontramos, al menos parcialmente, en los sueños del comienzo;
las fusiones de los personajes nos revelan otras: el cuento que ocupa
el tercer capítulo es una imagen reducida de la totalidad, pues
Klingsohr es el rey de la Atlántida, y Heinrich es el poeta que se casa
con su hija. Igualmente ocurre con el cuento del propio Klingsohr. Los
Fragmentos concernientes al libro anuncian otros reflejos no realizados
..la historia de la novela en sí misma" ...Ella le relata a Heinrich la propia
historia de él mismo".
Pero la puesta en abismo más acabada y espectacular es la del
quinto capítulo, en la cual Heinrich descubre su propia historia en un
libro que pertenece al ennitaño. El no comprende la lengua, es verdad,
pero puede deducir el relato de las ilustraciones; la semejanza es
..completa, sorprendente"; ve incluso una "miniatura en la que reconoce
la caverna y, a su lado, al viejo minero y al ermitaño••: casi se ve mirando
la imagen donde se ve la imagen, etc. La única diferencia es temporal:
..todos llevaban puestos otros trajes que parecían de otra época". El
ermitaño agrega que . es una novela acerca del destino fabuloso de un
poeta, en el cual el genio poético está representado en la diversidad
de sus formas y altamente exaltado". El paralelo se vuelve verdadera-
mente cautivador cuando, conociendo el destino de Heinrich van
Qfterdingen, nos enteramos de que ..falta el final en el manuscrito".
Al lado de estas repeticiones y estos desdoblamientos que descubre
el lector, existen otros distintos que simplemente dependen de la
manera como los personajes perciben el mundo que los rodea. Sus
vidas están llenas de presentimientos; así, la madre prevé que Heinrich
encontrará una bella joven en casa de Schwaning; Heinrich, en el
momento mismo de dejar su ciudad, tiene el presentimiento del re-
corrido completo que le espera, se siente "lleno de deliciosas premo-
niciones, después del encuentro con Mathilde; esto es tan contundente
que, independientemente del acontecimiento que se produzca, los
personajes tienen el presentimiento de ya haberlo vivido: en este
mundo donde el desarrollo temporal perdió su pertinencia, ya no hay
más experiencia original, la repetición es inicial y el sentimiento de lo
EN TORNO A LA POESIA 123
uya conocido, se ha generalizado. ccHeinrich tuvo la impresión, cuando
el viejo se calló, de haber escuchado antes ese canto". ·Heinrich ex-
perimentó el sentitniento de haberlo ya visto y tenía la impresión de
estar atravesando el pórtico del palacio interior y secreto de la tierra,
(la traducción francesa fuerza aquí un poco el sentido) [N. del A.]. El
mismo sentitniento en relación a Klingsohr se explica, al menos
parcialmente, por la familiaridad de Heinrich con el libro del ertnitaño:
las diferentes formas del paralelismo se motivan mutuamente.
4. La alegoría. La tendencia a la alegoría, es decir, la presión ejercida
sobre el lector para que éste no se atenga al sentido literal de las
palabras que lee sino que busque una segunda significación, era cons-
ciente en Novalis; en sus borradores hablaba de un «territorio alegóri-
co", de ccpersonajes alegóriCOS»; Tieck en su •NOta» evocaba la «natura-
leza alegórica, y concluía diciendo: "Todo converge y se funde en una
alegoría". A tal punto que Novalis escribió una especie de precaución:
..Pero no tan alegórico".
Por otra parte, la alegoría se impone de una manera subyacente en
el cuento de Klingsohr. Ella está marcada por varios índices. Uno, evi-
dente, es la escogencia de los nombres propios: como en las personi-
ficaciones alegóricas, los personajes se llaman Eros, Scribe, Fable,
Aurore, Soleil, Lune, Or, Zinc y así sucesivamente. El otro, más difuso,
reside en la dificultad misma de comprender el encadenatniento del
cuento si uno se atiene únicamente al sentido literal. Lo sobrenatural
(la incoherencia paradigmática) y la extravagancia de los encadena-
tnientos (la incoherencia sintagmática) juegan aquí el rol de índices de
la alegoría y nos obligan, desde el punto de vista de la interpretación,
a tomar una vía independiente de la continuidad semántica principal.
Me parece que a esta altura podemos considerar como establecida
la continuidad de dos oposiciones: la de los géneros y la de los nom-
bres. Resta preguntarnos si el término "poética, es justo o, desde otro
punto de vista, cuál es la razón textual de la presencia de todos estos
procedimientos. Se puede responder de inmediato que ninguno de
ellos, en sí, es específicamente poético, al menos si uno se atiene a sus
descripciones generales; particularmente los encastratnientos y los pa-
ralelismos pueden ser fácilmente observados en las novelas más nove-
lescas (o narrativas). La acción conjunta de las cuatro propiedades tex-
tuales (entre otras) es la única en producir esta impresión; ellas se
determinan mutuamente, nos llevan a realizar determinadas interpreta-
ciones y no otras; gracias a su presencia conjunta, ellas conducen a una
tnisma dirección. La única razón que hace que estos proceditnientos
111
LOS GENEROS DEL DISCURSO
124
sean poéticos es aquello que los une. Además, no hay que olvidarlo,
lo que allí analizo es mi intuición de lo que es poético y no la idea que
de ello tenía Novalis (al menos que coincidamos ambos, lo cual es pro-
bable).
Además, no encuentro un denominador único para las cuatro, sino
más bien dos. La primera razón de esto es la abolición del reino del
encadenamiento lógico-temporal de los hechos, su sustitución por el
orden de las "correspondencias". En Heinrich von Qfterdingen reina lo
contrario de lo que Novalis llamaba "El camino difícil y sin término, el
camino de la experiencia", o "la cadena ininterrumpida de los aconte-
cimientos" que gobierna a la novela de "héroes", a la novela narrativa.
Este efecto es obtenido particularmente por: a) los paralelismos: la
semejanza está del lado de los poetas, la diferencia del lado de los
héroes; b) por el modo como están encadenadas las acciones; e) por
las digresiones introducidas por los encastramientos. La segunda razón
es la tendencia a la destrucción de toda representación: mientras una
descripción (inmóvil) del mundo sensible escaparía a los golpes de la
primera serie de procedimientos, en la actualidad, descripción y
narración --o sea, toda ficción- están como diluidas, se han vuelto
transparentes. A esto contribuyen sobre todo los pasajes llenos de
discusiones generales (asumidas por el autor o por los personajes), los
poemas y, por otro lado, la tendencia a lo alegórico. La diferencia aquí
se sitúa al nivel del contrato de la lectura establecido entre el lector y
el texto: la lectura poética posee sus propias reglas, las cuales no im-
plican, como ocurre en el caso de la ficción, la construcción de un
universo imaginario.
Klingsohr decía: "La poesía es el propio camino del espíritu huma-
no", sin permitir al lado de ella a ningún otro género; pero agrega: "Un
poeta, que sea a la vez un héroe, es con toda certeza un enviado divi-
no", lo cual era una manera de reencontrar la diferencia, revelándose
así los géneros literarios como la proyección textual de la diversidad
de las actitudes tomadas por los hombres en relación a la vida.
3. LA POESIA SIN VERSO
Este título debe ser leído como una pregunta: ¿eliminado el
verso, qué queda de la poesía? Desde la Antigüedad, se sabe que el
verso no hace a la poesía, como lo atestiguan los tratados científicos
EN TORNO A LA POESIA
125
en verso. No obstante, la respuesta es mucho menos simple; si se la
quiere formular en términos positivos: ¿si no es el verso, qué es lo
poético? Pregunta que se duplica dada la dificultad de responder a la
primera: ¿existe una "poeticidad" transcultural y transhistórica, o somos
sólo capaces de encontrar respuestas locales, circunscritas en el tiempo
y en el espacio?
Para debatir este problema quisiera ahora referirme al poema en
prosa. La prosa es lo que se opone al verso; una vez desaparecido éste,
podemos preguntarnos a qué se opone el poema, y a partir de allí,
remontarnos hasta la definición de lo poético. Podríamos decir que allí
tenemos las condiciones experimentales perfectas para buscar las
respuestas a nuestras preguntas.
Si el poema en prosa es el lugar ideal para tratar de encontrar una
respuesta a la cuestión sobre la naturaleza de la "poesía sin verso", hay
que comenzar por dirigirse hacia los estudios consagrados a este
género, y muy particularmente, a la impresionante historia y enciclo-
pedia del género que es Le Poeme en prose de Baudelaire a nos jours
[El poema en prosa desde Baudelaire hasta nuestros días] de Suzanne
Bernard (París, 1959), para ver si encontramos allí la respuesta. De
hecho, el capítulo "Esthétique du poeme en prose" [«Estética del poema
en prosa ..] está completamente dedicado a este problema.
S. Bernard encuentra que la esencia del género está perfectamente
representada en su apelación oximorónica.
Tcxio el complejo conjunto de leyes que presiden la organización de
este género original se encuentra ya en germen, en potencia, en su sola
denominación: poema en prosa. (.. .) En efecto, el poema en prosa, no
solamente en su forma sino en su esencia, está fundado en la unión de
los contrarios: prosa y poesía, libertad y rigor, anarquía destructora y
arte organizador.
El autor del poema en prosa "apunta a una perfección estática, a un
estado de orden y equilibrio, o si no, a una desorganización anárquica
del universo en cuyo seno pueda surgir otro universo, recrear un
mundo" (pp. 434, 444).
Aún estamos en la definición del poema en prosa, no de la poesía
sin verso; sin embargo, una observación preliminar se impone, pues
ella concierne a un rasgo característico del discurso de S. Bernard. Una
cosa es afirmar que este género se define por el encuentro de sus
t ·< >ntrarios, y otra decir que él puede estar dirigido, ya sea por un
principio o por su contrario (por ejemplo, una tendencia hacia la
 LOS GENEROS DEL DISCURSO
126
organización o hacia la desorganización). La primera afirmación tiene
un contenido cognoscitivo preciso, y ella puede ser confirmada o des-
mentida siguiendo un estudio de los ejemplos, como ya lo veremos;
la segunda, en cambio, no tiene ninguno: A y no-A recortan el universo
de forma exhaustiva, y decir que un objeto está caracterizado por A o
por no-A, equivale a no decir nada. Ahora bien, S. Bernard pasa sin
transición de una afirmación a la otra, como se ha podido remarcar en
los dos gmpos de frases citadas que abren y cierran la primera parte
de su exposición.
Pero volvamos al tema que nos interesa más directamente: la defi-
nición de la poesía. Después de explicar en qué consiste la ..prosa", el
realismo, la modernidad, el humor (dejemos todavía de lado esta iden-
tificación), S. Bernard se dirige hacia la definición del poema. Su primer
y principal rasgo es la unidad: es una ..definición del poema como un
todo, cuyos caracteres esenciales son la unidad y la concentración";
"todo 'trabaja' estéticamente, todo concurre a la impresión total, todo
se mantiene indisoluble en este universo poético al mismo tiempo muy
unitario y complejo"; es un ..conjunto de relaciones, un universo
altamente organizado" (pp. 439, 441).
Para el lector de hoy estas frases que describen la unidad, la totalidad
y la coherencia son familiares; él está, sin embargo, más acostumbrado
a verlas atribuidas a toda estructura y no al solo poema. Se podría
incluso agregar que si toda estmctura no es forzosamente poética, tam-
poco cada poema está necesariamente estmcturado en el sentido que
tiene esta palabra: el ideal de la unidad orgánica es aquel del roman-
ticismo, ¿pero puede calzar allí todo "poema" sin violentar al texto o al
metatexto, es decir, al vocabulario crítico? Más tarde volveré sobre esto.
S. Bernard percibe que la definición según la unidad es muy general
(después de todo, ¿la novela no es también "un universo altamente
organizado,?); agrega, entonces, un segundo rasgo del poema, el cual,
además de especificar al primero, permite distinguir al género poético
de otros géneros literatios: se trata de una cierta relación con el tiempo,
más exactamente, de una manera de escapar de su propio dominio.
El poema se presenta como un bloque, una síntesis indivisible. ( ... )
Llegamos aquí a una exigencia esencial, fundamental del poema: la
condición para que exista como poema es que nos regrese al "presente
eterno" del arte de las más largas duraciones, que coagule un devenir
móvil en formas intemporales, reencontrando en esto las exigencias de
la forma musical (p. 442).
EN TORNO A LA POESIA
127
Si bien estas frases no son perfectamente transparentes, si se desea
saber cuáles son las realidades lingüísticas que ellas recubren, apren-
demos que esta intemporalidad particular es el dominador común de
dos series de procedimientos. A partir de la primera, se encuentra el
principio que soporta tanto a la rima como al ritmo hasta ahora au-
sentes: se trata de la repetición, la cual "impone una estmctura rítmica
al tiempo real de la obra, (p. 451). En el segundo caso, más que suspen-
der el tiempo, se lo suprime, ya sea por la yuxtaposición de momentos
diferentes, ya sea por la destrucción de las categorías lógicas (diferen-
ciación por otra parte rápidamente cuestionada, ya que S. Bernard agre-
ga subrayando las siguientes palabras: "lo cual viene a ser lo mismo",
p. 455). Esta última (o estas últimas) categoría (s) se traduce en el he-
cho de que "se salte bmtalmente de una idea a otra", que "no haya
transición" (p. 455), que se dispersen
los encadenamientos, las relaciones de ideas, toda coherencia en la
descripción, toda secuencia en el relato: los poetas modernos, después
de Rimbaud, se instalan en lo discontinuo para así negar mejor el
universo real (p. 456).
Dejemos de lado el hecho de que aquí la incoherencia se presenta
como una subdivisión, una especificación de la coherencia, la unidad,
la totalidad (a través de su intermediado: el "presente eterno,). Y
dejemos para más adelante el examen empírico de estas afirmaciones.
Ateniéndonos por ahora a la sola definición de lo poético, obtenemos
su equivalente en lo intemporal. Pero los diferentes ..medios" de
producir este estado intemporal --o más bien los diferentes procesos
que pueden abrigar como consecuencia la intemporalidad (las repeti-
ciones, las incoherencias)- no se reducen sino muy hipotéticamente
a este único resultado común. La deducción que permite subordinar la
repetición y la incoherencia a la noción de intemporalidad es tan frágil
como los silogismos a los cuales nos acostumbró el "teatro del absurdo»:
los hombres son mortales, los ratones son mortales, ergo los hombres
son ratones ... Olvidando los grandes principios de unidad y tempora-
lidad que no nos enseñan nada, sería más pmdente y exacto reformular
de esta otra manera la tesis de S. Bernard: lo poético se traduce unas
veces por las repeticiones, y otras veces por las incoherencias verbales.
Si bien esto es una afirmación justa -ya la verificaremos- no da una
definición de la poesía.
Veamos ahora, para comprobar la validez empírica de estas hipó-
tesis, la práctica misma del poema en prosa, en la cual se está reali-
 ,
,
.
.
128 LOS GENEROS DEL DISCURSO
zando una idea de la poesía. Dos ejemplos, entre los más célebres de
los autores que cultivaron el poema en prosa, quizás nos ayuden en
este trabajo.
Es natural comenzar con Baudelaire. El no es el "inventor, de esta
forma, como hoy bien se sabe (y suponiendo que esta noción de
inventor tenga algún sentido hoy en día), pero es él quien le da todo
su rango de nobleza, quien la introduce dentro de la perspectiva de sus
contemporáneos y de sus sucesores, quien hace de ella un modelo de
escritura: un género, en el sentido histórico de la palabra; es él quien
también populariza la expresión misma de upoema en prosa», ya que
él la emplea para designar los primeros poemarios de este tipo publi-
cados. La esperanza de encontrar una respuesta a nuestra pregunta se
cierra cuando se lee, en la dedicatoria del poemario, que él soñó con
..el milagro ele una prosa poética, musical, sin ritmo ni rima,: esta música
prometida del significado no es sino una variante terminológica de la
upoesía sin verso".
La pregunta está entonces bien fonnulada. Sin embargo, la respuesta
dada por los textos del poemario es, en cierta medida y al menos a
primera vista, decepcionante. Lo que ocurre es que Baudelaire no escri-
be verdaderamente poesía sin verso, él no busca simplemente la músi-
ca del sentido. Más bien, él escribe poemas-en-prosa, es decir, textos
que, en su principio mismo, explotan el encuentro de los contrarios
(por esta razón se puede pensar que el poemario, cuyo título hizo
vacilar tanto a Baudelaire, merece más bien la denominación de Petits
Poemes en prose [Pequeños poemas en prosa] que la de Spleen de París,
a pesar de que ambos títulos en alguna parte sean sinónimos). Todo
ocurre como si Baudelaire hubiera extraído la temática y la estmctura
de las nueve décimas de estos textos del nombre, poético-prosaico, del
11 ¡
género; o si se prefiere una visión menos nominalista, como si el géne-
ro lo hubiera atraído sólo en la medida en que éste le permitía encon-
trar una forma adecuada (una ..correspondencia,) para una temática de
la ambigüedad, del contraste, de la oposición; así, él ilustra muy bien
la definición que S. Bernard da del género.
Se puede reforzar esta afirmación recordando, primero, las diferen-
tes figuras de la exploración de la ambigüedad. Ellas son tres. La
primera amerita el nombre de inverosimilitud (Baudelaire mismo habla
de ·bizarrería,.): un solo hecho es descrito, pero cuadra tan mal con
nuestras costumbres cotidianas que no podemos evitar compararlo con
los hechos y eventos .. normales". Mlle. Bistouri es la chica más extraña
del mundo, y el diablo es de una generosidad que rebasa todas nuestras
EN TORNO A LA POESIA 129
expectativas ( ..Le joueur genereux, [..El jugador generoso,]). El don
superior es rechazado ( . Les Dons des fées·· [..Los dones de las hadas,])
y la perfección de una amante conlleva a un crimen ( ..Portraits de
maitresses,. [..Retratos de queridas,.]). Algunas veces este contraste per-
mite oponer el sujeto de la enunciación a sus contemporáneos: estos
profesan el humanismo ingenuo, él cree en cambio que hay que infligir
el dolor para despertar la dignidad ( ..Assommons les pauvres!, [·A los
pobres ¡matémoslos a palos!"]).
La segunda figura es la de la ambivalencia. Los dos términos con-
trarios están aquí presentes, pero ellos caracterizan a un solo y mismo
objeto. Algunas veces, de manera más bien racional, la ambivalencia
se explica como el contraste entre lo que las cosas son y lo que ellas
parecen ser: un gesto presuntamente noble es mezquino ( . La Fausse
Monnaie" [. La moneda falsa"], ·<La Corde, [.. La cuerda,]), una cierta ima-
gen de la mujer es la verdad de otra imagen ( . La Femme sauvage et
la Petite Maitresse" [..La mujer salvaje y la petimetra,]). Pero, la mayoría
de las veces, el objeto mismo es doble, tanto en su apariencia como
en su esencia: una mujer es a la vez fea y atractiva ( .. un Cheval de race,.
[.. un caballo de raza,]), ideal e histérica ( ..Laquelle est vraie?, [..¿Cuál es
la verdadera?,]), un hombre ama y al mismo tiempo desea matar (..Le
Galant tireur, [..El tirador galante,]) o encarna simultáneamente la cmel-
dad y la aspiración a la belleza ( ..Le Mauvais Vitrier, [..El mal vidriero,]),
un cuarto es al mismo tiempo sueño y realidad ( . La Chambre double,.
[.. E} aposento doble,]). Ciertos lugares y momentos son valorados por
el mismo hecho de que pueden ser f1g11ras de b ambigüedad: el
crepúsculo, lugar de encuentro entre el día y la noche ( ..Le Crépuscule
du soir,. [..El crepúsculo,], o el puerto, lugar de interpenetración de la
acción y la contemplación ( .. Le Port., [. El puerto,]).
La tercera y última tlgura de la dualidad, la más abundante, es la
antítesis, la yuxtaposición de dos seres, hechos, acciones o reacciones,
dotados de cualidades contrarias, así como el hombre y la bestia ( .. un
Plaisant" [. Un bromista,]), el hombre y la naturaleza ( .. Le Gateau,. [. El
pastel,]), los ricos y los pobres ( ..Les Veuves, [. Las viudas,.], "Les Yeux
des pauvres, [·<Los ojos de los pobres,.]), la alegría y la tristeza ( .. Le Vieux
Saltimbanque, [..E} viejo saltimbanqui,]), la muchedumbre y la soledad
("Les Poules, [..Las multitudes,], .. La Solitude, [.. La soledad,]), la vida y la
muerte ( ..Le Tir et le Cimetiere, [..El tiro y el cementerio,.]), el tiempo y
la eternidad ( ..L'Horloge,. [. El reloj"]), lo terrestre y lo celeste ( ..L'Etranger,
H~I cxtLmjero,]). Más aún, al igual que las cosas inverosímiles, dos
rl'accionl's contrarias ante un mismo hecho estarán colocadas frente a
 LOS GENEROS DEL DISCURSO
130
frente, siendo una, a menudo, la reacción de la mayoría, la otra, la del
poeta: alegría y decepción (DejaJ[¡Ya!]), felicidad e infortunio («Le Désir
de peindre, [«El deseo de pintafn]), el odio y el amor («Les Yeux des
pauvres,), el rechazo y la aceptación (<eLes Tentations, [eLas tentacio-
nes,]), la admiración y el miedo (ceLe Confiteor de l'artiste, [ccEl confitelor
del artista,]), y así sucesivamente.
Esta yuxtaposición antitética puede ser vivida, a su vez, de manera
trágica o feliz: incluso aquellos que son semejantes se rechazan entre
sí (ceLe Désespoir de la vieille, [ceLa desesperación de la vieja,]): un
segundo hijo «tan parecido al primero que se podría haber creído que
era su hermano gemelo", entabla con el otro una "guerra perfectamente
fratricida, (ceLe Gateau,). Pero, por otro lado, el niño rico y el niño pobre,
aunque están separados por "barrotes simbólicos", se reencuentran gra-
cias a sus dientes "igualmente blancos, («Le Joujou du pauvre, [ccEl jugue-
te del pobre,]). Luego de atacar brutalmente a un viejo mendigo y luego
de que éste hace lo mismo, el "YO" puede declarar: cc¡Señor, usted es mi
igual!·· (<Assommons les pauvres!,). Y, aunque el sueño se opone a la
realidad, aquél puede volverse tan real como ésta (eLes Projets·· [«Los
proyectos••], ceLes Penetres, [ceLas ventanas••]).
Esta dualidad constante no solamente se la encuentra en la compo-
sición general o en la estructura temática. Ya señalamos cuántos títulos
estaban hechos a partir de estas yuxtaposiciones contrastantes: ceLe Fou
et la Vénus·· [ccElloco y la Venus,], ceLe Chien et le Placan· [ccEl perro y
el frasco,), ccLa Femme sauvage et la Petite Maitresse••, ceLa Soupe et les
Nuages·· [ccLa sopa y las nubes··], ceLe Tir et le Cimetiere·· [ccEl tiro y el
cementerio,]. Otros poemas se refieren explícitamente a la dualidad (sin
mencionar aquéllos que incluso la descubren en objetos como el puer-
to y el crepúsculo; tal como sucede en "La Chambre double·· [ccEl
aposento doble,], ccLaquelle est la vraie?·· [cc¿Cuál es la verdadera?··], ceLe
Miroir, [ccEl espejo·]. Las frases mismas a menudo se balancean entre dos
términos contrarios: "deliciosa y execrable mujer··, "tantos placeres, tan-
tos dolores·· (cele Galant Tireur•• [ccEl tirador galante··D, "paquete de
excrementos·· y "delicados perfumes·· (cele Chien et le Placan·.). O estas
frases sucesivas de eLe Vieux Saltimbanque••: "En todas partes la alegría,
las ganas, la intemperancia; por todas partes la certeza del pan para el
día siguiente; por todos lados la frenética explosión de la vitalidad. Aquí
la miseria absoluta, la miseria disfrazada, para colmo del horror, con
11 cómicos harapos ... ••. O estas otras frases en ceLes Foules••: «Multitud, sole-
dad: términos iguales y reversibles para el poeta activo y fecundo.
Quien no sabe poblar su soledad, no sabe tampoco estar solo en medio
1
:i,l
EN TORNO A LA POESIA
131
de la agitada muchedumbre••. Textos enteros están constnlidos sobre
simetrías perfectas: así, ceLa Chambre double·· se compone de diecinue-
ve párrafos, nueve son relativos al sueño, nueve a la realidad, separa-
dos por un párrafo que comienza por ccpero••. Igual sucede con ccLe Fou
et la Vénus,: tres párrafos se referirán a la alegría, tres al dolor, y un
séptimo en el medio que dice: ccSin embargo, en esta alegría universal,
percibí un ser afligido··· Más que teorizar, la dedicatoria misma del
poemario ilustra este encuentro constante de los contrarios, a través del
desplazamiento, en el seno de una misma frase, de la forma poética al
tema de la gran ciudad, ambos considerados por Baudelaire como el
rasgo constitutivo del poema en prosa.
La regularidad de estos contrastes es tal que se llega a olvidar que
se trata de contrastes, de contradicciones, de desgarramientos quizás
trágicos. En Baudelaire la antítesis está recubierta de un sistema de
correspondencias, y esto no solamente porque el poema en prosa oxi-
morónico corresponde perfectamente a las contradicciones que él debe
evocar. Cualquiera que sea el objeto o el sentimiento descrito, el poema
termina integrándose en una pluralidad de ecos, igual a esta mujer,
"alegórica Dalia", para quien, en ccL'Invitation au voyage, [«Invitación al
viaje,], el poeta sueña con encontrarle un país que le calce y se le
parezca: cc¿No estarás dentro del marco de tu analogía, y no podrías re-
flejarte, para hablar como los místicos, en tu propia correspondencíd!··.
Admiremos la multiplicación de las semejanzas: la analogía en cuatro
tém1inos (la mujer es al país lo que el retrato al cuadro) se encuentra
reforzada por una similitud entre los objetos contiguos: el cuadro debe
parecerse al retrato, y el país a la mujer; esto sin olvidar que el retra-
to es de la mujer, que él es su fiel imagen (no falta sino la semejan-
za directa entre el cuadro de la pintura y el país). Tal correspondencia
superlativa no es excepcional en el universo poético de Baudelaire, ya
esté escrito en verso o en prosa, y sin duda ella constituye una bue-
na ilustración de lo que S. Bernard llamaba un "conjunto de relaciones,
un universo altamente organizado··· En todo caso, es precisamente la
confrontación de los contrarios lo que configura la unidad del poema-
río de Baudelaire.
La relación entre poema-en-prosa, por una parte, y contraste temá-
tico por otra, no se limita a esta sola semejanza de estn1ctura. Se sabe
que hay una gran cantidad de poemas que tienen como objeto el
trabajo del poeta, agregando así a la similitud la relación de participa-
ción: ceLe Confiteor de l'artiste••, ceLe Chien et le Flacon", ceLes Foules··, ccLe
Vicux Saltimbanque.. , eLes Tentations", ceLe Désir de peindre", ccPette
 LOS GENEROS DEL DISCURSO
132
d'auréole" [«Pérdida de aureola,] y otros más. Pero lo más resaltante es
que el contraste evocado se compone precisamente de lo "prosaico, y
lo "poético" ~ntendidos esta vez no como categorías literarias sino
como dimensiones de la vida y el mundo. ¿No es un poeta aquel que
sueña con las nubes, mientras los otros buscan traerlo a la tierra, más
cerca de la sopa prosaica («La Supe et les Nuages", "L'Etranger·Y ¿Vivir
como poeta no es vivir en la ilusión? («Si bien soy poeta, no soy tan
tonto como usted quisiera", "La Femme sauvage et la Petite Maitresse•.)?
¿No es vivir como esos vagabundos despreocupados, liberados de toda
atadura material que admira el joven cuyo enunciador ~1 poeta-
dice: ·Tuve un instante la rara idea que podía tener un hermano desco-
nocido, («Les Vocations, [..Las vocaciones,])? ¿El "horrible fardo, de la
vida no se opone precisamente a la embriaguez .. del vino, de la poesía
y la virtud, (..Enivrezvous, [..Embriagaos!,])? ¿Y no es a la prosa de la vida
a la cual consagramos todo el día, esperando, en medio de la noche,
poder equilibrarla con una actividad propiamente poética?: .. ¡Señor!
concédeme la gracia de poder producir algunos bellos versos que me
pmeben a mí mismo que no soy el último de los hombres, ( ..A une
heure du matin" [. A la una de la madmgada ..]).
El poema en prosa afirma esta continuidad del plano temático y
formal de un modo más fuerte que otros: es "Le Thryrse" [..El tirso,]. El
tirso es un objeto, un bastón utilizado en las ceremonias religiosas. Esta
dualidad, aunque es bien conocida, es el punto de partida del texto,
en el cual el tirso es descrito, primero, ..según el sentido moral y poé-
tico", luego, "físicamente". Así, el tirso es un objeto ambiguo, como el
puerto y el crepúsculo, ya que es poético y espiritual por un lado, y
prosaico y material por otro. En seguida se suma una segunda antítesis,
la de la línea recta y la del arabesco. Luego, como si la relación con
la poesía y el arte no fuera lo suficientemente clara, como si la analogía
estmctural no bastara, sigue una ecuación directa: el tirso es el trabajo
del propio artista.
El tirso es la representación de vuestra sorprendente ambigüedad,
maestro grande y venerado [el texto está dedicado a Liszt].
Línea recta y arabesco, intención y expresión; rigor de la voluntad,
sinuosidad del verbo; unidad del fin, variedad de los medios; amalga-
ma todopoderosa e indivisible del genio, ¿qué análisis tendrá el detes-
table coraje de dividirte y separarte?
Material y espiritual, en un primer momento el tirso participa de la
prosa y de la poesía; fusión de la recta y los arabescos, ahora es el
EN TORNO A LA POESIA
133
símbolo del contenido y la forma en arte prolongándose estos últimos,
a su vez y de manera ideal, en lo prosaico y lo poético. ¿Acaso puede
uno soñar mejor símbolo del propio poema en prosa que el tirso?
Esta es la unidad de Petits Poemes en prose de Baudelaire; también
esta es la idea que ellos nos transmiten acerca de la poesía. Como se
ve, esta idea no tiene nada de sorprendente: lo poético aquí no es visto
sino en su unión contradictoria con la prosa, y él no es más que un
sinónimo del sueño, de lo ideal, de lo espiritual -uno quisiera decir,
sin caer en lo tautológico, de lo poético. Si seguimos entonces al propio
Baudelaire, lo poético es puramente una categoría temática, a la cual
se agrega la exigencia de la brevedad. Por otra parte, el texto que puede
ser tanto narrativo como descriptivo, abstracto o concreto, debe, para
ser poético, ser breve; esta regla de Poe fue percibida por Baudelaire
como un rasgo constitutivo del género (.. nosotros podemos cortar
donde deseemos; yo mi ensoñación, usted, el manuscrito, el lector su
lectura, ya que no se suspende la irreductible voluntad de aquel que
se encuentra en el extremo del hilo interminable de una intriga
superflua", decía la dedicatoria del poemario). El poema es breve; lo
poético es aéreo; esto sería todo si no fuera por el ..trabajo, de las
correspondencias ya señalado, y que se encuentra no sólo en Les Petits
Poemes en prose sino en Les Fleurs du mal [Las flores del ma~.
Baudelaire ilustraría, con este último rasgo, la primera hipótesis de S.
Bernard, aquella que identifica lo poético con una sumisión al principio
de la semejanza.
Pero tomemos un segundo ejemplo, lo más cercano posible a
Baudelaire, tanto histórica como estéticamente: Les Jlluminations de
Rimbaud. Con toda certeza estos textos están escritos en prosa, pero
al mismo tiempo nadie pone en cuestión su carácter poético; aunque
el propio Rimbaud no los llame "poemas en prosa", los lectores sí lo
hacen, y ello nos es suficiente para considerarlos pertinentes para
nuestro debate.
Comencemos por una constatación negativa: la escritura rimbaldia-
na no está regida por el principio de la semejanza que podríamos
observar en Baudelaire. La metáfora, el tropo más importante en éste,
se encuentra aquí casi completamente ausente. Las comparaciones,
cuando las hay, no ponen en evidencia ninguna similitud: son compa-
raciones absolutamente inmotivadas. "La mar de la noche, como los
senos de Amélie" (..Veillées III" [·Noches III,]): pero nosotros ignoramos
todo acerca de Amélie, y no sabremos entonces jamás cómo es la mar
de la noche. «Es tan fácil como una frase musical" ( . Guerre" [«Guerra ..]):
 134 LOS GENEROS DEL DISCURSO
pero, hasta donde se sabe, la frase musical no es una encamación de
la simpleza y, además, el texto que precede esta comparación y que
supuestamente ella debe aclarar está muy lejos también de ser simple.
"Sabiduria tan despreciable como el caos .. «Vies J.. [..Vidas I··D: he aquí
dos contrarios unidos por el desdén que ellos suscitan. ..orgullo más
indulgente que las caridades perdidas.. (·Génie" [·Genio,]): aún dos
desconocidos aproximados a través de la intermediación de un terce-
ro ... Lejos de contribuir al establecimiento de un universo hmdado en
la analogía universal, estas comparaciones ponen en evidencia la
incoherencia del mundo evocado.
Si se desea verdaderamente encontrar tropos en Rimbaud, en esta
ocasión serán las metonimias; pero éstas no crean un mundo de
correspondencias. La cosa no es ni siquiera cierta; pues se podría de-
fender que, al igual que esas partes del cuerpo o esas propiedades de
los objetos que en principio uno puede estar tentado a interpretar como
una sinécdoque, y que finalmente se revelan como partes y propieda-
des literales que no nos remiten a ninguna totalidad, de ese mismo
modo, este mundo dislocado y recortado, que evocan literalmente las
expresiones de Rimbaud, no exige ningún orden que lo sustituya. Sin
embargo, la tentación de sentir el llamado de la imaginación metoní-
mica es enorme, aun si no se puede identificar siempre el punto al que
llega la metonimia. Cuando se lee, "nuestro patois ahoga el tambor"
(.Démocracie" [·Democracia,]), nuestros hábitos lingüísticos nos obligan
a transponer: la lengua está allí para el habla, el instrumento, para el
sonido que él produce; en un segundo momento, cada una de las
acciones evoca a su agente. Cuando se oye, ..}a arena ... que lavó el cielo ..
( ..Métropolitain.. [..Metropolitano ..]), o ·El humus de la espina es pisotea-
do por todos los homicidas y todas las batallas" ( ..Mystique .. [..Místico..]),
se tiene nuevamente la impresión de que el uso de la metonimia del
tipo agente-acción, o agente-lugar de la acción, juega algún papel im-
portante en la oscuridad de esta frase.
Hay una característica estilística bien conocida en el texto de Rim-
baud que se puede igualmente anexar al movimiento metonímico: el
poeta describe ilusiones ópticas como si fueran reales: una cosa que
se encuentra en lo alto de un cuadro sube, y si está abajo, desciende.
¿Pero no es una metonimia, por contigüidad y no por semejanza, este
pasaje que va de la imagen al objeto representado? De este modo, en
un bosque "hay una catedral que desciende y un lago que sube..
( ..Enfance 111.. [..Infancia IIJ ..]), que "sobre las crestas más altas aparece la
mar turbulenta.. (·.Yille J., [..Ciudad J..]), o que «Uno juega cattas en el
i'
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''1'
EN TORNO A LA POESJA
135
fondo del estanque .. ( ..Soir historique .. [..La noche histórica,]); la meta-
morfosis está motivada en «Apres le déluge.. [·Después del diluvio..]:
"arriba, el mar escalonado como en los grabados". Me parece que la
metonimia es aún la responsable de expresiones como «las hierbas de
acero.. (..Mystique" [..Místico..]), "los ojos ... tricolor.. (.. Parade" [·Desfile ..]),
«llanuras picantes" (·.Yies J.. [..Vidas J..]), ·<Cl campo agrio", .. la infancia
mendiga.. ( ..Vies n. [·.Vidas IH), las "miradas llenas de peregrinaje..
(..Enfance J, [..Infancia J..]), o de estas frases extrañas: "los gentiles
hombres salvajes persiguen sus crónicas .. (·.Yilles 11" [.. Ciudades 11"]), .. los
Rolands emiten el sonido de su bravura" (Ville 1), .. escenas líricas se
inclinan" ( ..Scenes" [..Escenas,]), "las lámparas y los tapices de la noche
hacen el ruido de las olas (..Veillées IIJ, [. Noches Ilh]) o ·yo observo la
historia de los tesoros que ustedes encontraron" (. Vies ¡, [·.Vidas J..]).
Las Iluminaciones son poéticas no porque estén ..altamente organi-
zadas .. , en el sentido que podría tener esta expresión en el contexto
baudeleriano, tampoco por su carácter metafórico (la metonimia tiene
una reputación prosaica). Por otra parte no es lo que comúnmente se
le atribuye; S. Bernard, ya lo vimos, establecía la segunda tendencia
fundamental a partir del poema en prosa de Rimbaud: la incoherencia,
la discontinuidad, la negación del universo real. Podríamos decirlo con
una sola palabra: el texto de Rimbaud rechaza la representación; y es
por ello que es poético. Pero tal afirmación exige algunas explicacio-
nes, sobre todo de aquello concerniente al carácter representativo de
los textos literarios.
Es Etienne Souriau, en su Correspondence des arts [Correspondencia
de las artes] 0947; 2" ed. corregida, la cual cito, de 1969), quien ha
expuesto el problema de la representación en el arte de la manera más
explícita, estableciendo un rasgo distintivo y tipológico. Y es que, en
efecto, al lado de las artes representativas, existen otras que no lo son
y a las cuales Souriau da el nombre de .. presentativas".
Al ser de la sonata o al ser de la catedral, al igual que a su sujeto, le
son inherentes todos los atributos, morfológicos u otros, que contribu-
yen a conformar su estructura. Mientras, en las artes representativas hay
una especie de desdoblamiento ontológico, una pluralidad de estos su-
jetos inherentes C...). Es esta dualidad de sujetos ontológicos inherentes
-por una parte la obra, por otra los objetos representados- lo que
caracteriza a las artes representativas. En las artes presentativas obra y
objeto se confunden. La obra representativa suscita, para decirlo de al-
gún modo, al lado suyo y fuera de sí (al menos fuera de su cuerpo y
más allá de sus fenómenos, aunque saliendo de ella y soportado por
dla) un mundo de seres y de cosas que no sabrían confundirse con ella
(p. H9).
136 LOS GENEROS DEL DISCURSO
De aquí resulta esta gran división de las artes en "dos grupos distintos",
el grupo de las artes donde el universo de la obra coloca seres
ontológicamente diferentes de la obra misma; y aquel de las artes en
las cuales la interpretación de las cosas interpreta a la obra sin suponer
otra cosa distinta de sí misma (p. 90).
No obstante, cuando Souriau se acerca al campo literario, se ve
obligado a constatar una asimettía en su cuadro de la "correspondencia
de las artes": no existe de verdad una literatura "presentativa" en primer
grado. La forma primaria de la literatura sería ..el arabesco de consonan-
tes y de vocales, su 'melodía',( ... ) su ritmo y, más ampliamente, el gesto
general de la frase, del período, de la sucesión de períodos, etc." (p.
154). Esta
casilla primaria (donde en principio figuraría un arte de la asociación
de las sílabas, en cierto modo musical, sin ninguna intención de
significación, es decir, de evocación representativa) está prácticamente
vacía --excepto por una "prosodia pura" que no existe en tanto arte
autónomo: ella solamente se encuentra implicada en la poesía, a título
de forma primaria de un arte realmente en segundo grado (p. 132).
Tal dominio del significante pennite oponer la poesía a la prosa (es así
que Souriau, p. 158, responde a la pregunta que me formulo en estas
páginas), pero jugando, evidentemente, un papel bastante marginal en
relación al conjunto literario: Lautdichtung de los dadaístas, neologis-
mos futuristas, poesía letrista o concreta. La razón, según Souriau, es
la pobreza de los sonidos del lenguaje comparados con la música pro-
piamente dicha; y, se podría agregar, la pobreza visual de las letras,
comparadas con el conjunto de medios de los que dispone la pintura.
Todo esto parece justo, y sin embargo uno lamenta que la dicotomía
presentación/representación, aplicada al campo literario, arroje resul-
tados tan pobres. A tal punto que conviene preguntarse si su interpre-
tación es justa para el campo literario y si ella no cuadra mejor con
aquello que no es sino un material para la literatura: a saber, el lengua-
je. Souriau misma escribe: "La literatura ... toma prestado el conjunto de
signos de un sistema ya constituido fuera de ella: el lenguaje" (p. 154).
La ·forma primaria" de la literatura no son los sonidos, sino las palabras
y las frases, y éstas ya poseen un significante y un significado. La li-
teratura upresentativau sería no solamente aquella donde el significante
deja de ser transparente y transitivo, sino aquella, más importante
cuantitativa y cualitativamente, en la que el significado también deja de
EN TORNO A LA POESIA
137
serlo. Se trataría entonces de poner en cuestión la deducción automá-
tica que citaba hace un instante («sin ninguna intención de significación,
luego, de evocación representativa,), para ver si no existe una forma de
escritura en la cual la significación esté allí, a pesar de la ausencia de
la representación. Es esta literatura de la presentación que ilustran las
Iluminaciones de Rimbaud y es en este carácter presentativo que reside
su poesía.
Los medios que emplea Rimbaud para destruir la ilusión represen-
tativa son muy numerosos. Van del comentario metalingüístico explí-
cito, como en la célebre frase de Barbare: ..El pabellón de carne san-
guinolenta sobre la seda de los mares y de las flores árticas (que no
existen}· hasta frases francamente agramaticales cuyo sentido jamás se
sabrá, como la que cierra "Métropolitain": .. La mañana en que, con Ella,
os debatisteis entre los resplandores de la nieve, los labios verdes, los
cristales, las banderas negras y los rayos azules, y los perfumes purpú-
reos del sol de los polos -tu fuerza". Entre ambos, una serie de proce-
dimientos vuelven la representación incierta y hasta imposible.
Así, las frases indeterminadas que colman la mayoría de las Ilu-
minaciones no prohíben toda representación pero la vuelven extrema-
damente imprecisa. Cuando, al final de "Apres le déluge" Rimbaud dice:
..}a Reina, la Bruja que enciende su brasa en el pote de tierra, jamás
querrá contarnos lo que sabe y que nosotros ignoramos", observamos
bien un gesto concreto llevado a cabo por un personaje femenino, pero
ignoramos todo acerca de este personaje, o de sus relaciones con lo
que precede (los diluvios), y, desde luego, ignoramos lo ..que nosotros
ignoramos". Del mismo modo, nunca sabremos nada de ..}os dos niños
fieles", de «la casa musical» o del «anciano solitario, tranquilo y bello» del
cual habla "Phrases" [.. frases.,]; tampoco sabremos nada de los demás
personajes de las Iluminaciones. Estos seres surgen y desaparecen
(·<>m o los cuerpos celestes en medio de la oscura noche, en el instante
(le una iluminación. La discontinuidad tiene un efecto parecido: cada
palabra tal vez evoque una representación pero su conjunto no cons-
tituye un todo, incitándonos entonces a atenernos a las palabras ...En
l.t inf~mcia de Helena temblaron las pieles y las sombras -y los senos
dL· las pobres, y las leyendas del cielo·· (..fairy,): el problema está en la
plmalidad misma de estos sujetos, cada uno contribuyendo a ..irrealizar"
;t st1s predecesores. Lo mismo sucede con todos los complementos
circllnstanciales en la frase citada de "Métropolitain", o de esta otra frase
dt ·1 mismo texto, en el cual hay «rutas bordeadas de rejas y muros", .. las
11< )n·s :ttroces", ..}as posadas que para siempre ya no abren más y -hay
 LOS GENEROS DEL DISCURSO
138
princesas, y si no estás extenuado, el estudio de los astr~s- el cielo...
Esta es quizás la razón por la cual, en los textos de Rimbaud, uno
siempre está tentado a permutar las palabras con el fin de encontrarles
una coherencia.
Otros procedimientos vuelven la representación no solamente in-
cierta sino realmente imposible, como los oximorones y las frases
contradictorias, el marco cambiante de la enunciación, en el cual "YO",
"tú" "nosotros", "ustedes'', rara vez se mantienen en el texto de principio
a ttn (por ejemplo, en ·Apres le déluge.. , «Parade", ·.Yies r.., ccMatinée
d'ivresse" [ccMañana de embriaguez"], ccMétropolitain", ·Aube" [·Aurora"]);
este «Ser de Belleza", ¿es exterior o interior al sujeto, quien al final dice:
"nuestros huesos están revestidos de un nuevo cuerpo enamorado?
(«Being Beauteous")2. Lo mismo ocurre con esa costumbre de Rimbaud,
ya evocada, que consiste en describir las propiedades o las partes de
los objetos sin jamás nombrarlos, a tal punto que uno no sabe exac-
tamente de qué se trata. Esto es cierto no sólo en textos como en "H",
que se presenta como una adivinanza, sino tambié?. para otros, como
lo demuestran a menudo las vacilaciones de los cnt1eos. Es esta aten-
ción a las propiedades, a la carga de los objetos que éstas caract:riz~n,
lo que nos da la impresión de que Rimbaud prefiere emplear el termmo
genérico y no la propia palabra, coloreando así sus textos de una gran
abstracción. ¿Qué es exactamente el cclujo nocturno" de ·.Yagabonds", o
el "lujo inaudito" de ccPhrases", la "generosidad vulgar" o .las "~e~olucion~s
del amor" de "Conte", ..ta hierba del verano" y el "seno vtcto" de ·De-
votion", «Mis complicaciones" y "esta vil desesperanza" de ccPhrases", el
"estallido preciOSO» y la ccfría influencia" de ccFairy", los cchorror~s eco-
nómiCOS» y la ccmagia burguesa» de ccSoir historique»? Como. ~m legtslado~,
Rimbaud siente también una predilección por los cuantificadores um-
versales: "seres de todos los caracteres en medio de todas las apa-
riencias" (uVeillées II"), "todos los caracteres matizan mi fisonomía"
(.<Guerre"), etc.
A este análisis del fracaso de la representación en las Iluminaciones,
a la cual nos referiremos en detalle en los capítulos siguientes, se
pueden oponer dos argumentos. Primero, no es verdad que todos los
textos de las Iluminaciones, y que en cada texto, todas las frases par-
ticipen de esta misma tendencia: si a veces la representación fr::c~sa,
en otras ella se lleva a cabo. Por otra parte, estas mismas caractensttcas
que contribuyen con este fracaso de la /representación, pod:mos en-
contrarlas fuera de la literatura, y más aun, fuera de la poes1a: funda-
mentalmente en los textos abstractos y generales.
EN TORNO A LA POE..'iiA
139
Felizmente, la respuesta a estas dos objeciones es la misma. La
oposición entre presentación y representación del lenguaje no se sitúa
entre dos clases de enunciado sino entre dos categorías. El lenguaje
puede ser transparente u opaco, transitivo o intransitivo; pero éstos no
son sino polos extremos, y los enunciados concretos se sitúan siempre
en algún lugar entre los dos; ellos sólo se encuentran más cerca de una
o de otra extremidad. Ni nunca ni en el mismo instante es una categoría
aislada, y es su combinación con otras lo que hace del rechazo de la
representación una fuente poética en las Iluminaciones: por ejemplo,
el texto filosótlco, que carece de representación, mantiene la coheren-
cia a nivel de su propio sentido. Es ciertamente su carácter ccpresenta-
tivo" lo que vuelve poético a estos textos; y a pesar de que Rimbaud
no supiera nada de esto, el sistema tipológico interiorizado por sus
lectores podría ser esquematizado de la manera siguiente:
VERSO PROSA
Presentación Poesía Poema en prosa
Representación Epopeya, narración y Ficción (novela,
descripción versificadas cuento)
Esto nos permite volver a nuestro punto de partida. La intempora-
lidad, a la cual S. Bemard deseaba convertir en la esencia de la poe-
ticidad, no es sino una consecuencia secundaria del rechazo de la
representación en Rimbaud y una consecuencia del orden de las co-
rrespondencias en Baudelaire. Así pues, desear aproximar lo uno y lo
<>tro (la poeticidad y la intemporalidad) sería en verdad una distorsión
violenta de los hechos. Pero, si incluso los textos de los dos poetas
~eparados apenas por una década, escritos en la misma lengua y en el
lllÍSmo clima intelectual del presimbolismo, SOn calificados de upoéti-
l < >s" (por ellos mismos y por sus contemporáneos) por razones tan
diferentes y tan independientes, ¿no debemos entonces rendirnos ante
l'Sta evidencia: la poesía no existe, pero sí existe, y existirán concep-
<·i< mes de la poesía que varían, no solamente de una época o de un
p;tís a otro, sino también de un texto a otro? La oposición entre
prl·scntación/representación es universal y "natural» (está inscrita en el
k11guajc); pero la identificación de la poesía con el uso "presentativo"
<ll·l lenguaje es un hecho históricamente circunscrito y culturalmente
 "'l'

LOS GENEROS DEL DISCURSO

140 EN TORNO A LA POESIA
141

determinado: ella deja a Baudelaire fuera de la "poesía". Queda pre-

NOTAS
guntarse -y uno ya puede ver la dimensión del trabajo preliminar que
implicatia la respuesta- si no hay, sin embargo, una afinidad entre
todas las diferentes razones por las cuales se pudo, en el pasado,
calificar a un texto de poético. Mostrar que esta afinidad no está allí 1 Cito la trad. de A. Guerne (Novalis, Oeuvres compli!tes, Paris, 1973, t. 1), moclific:'tn-
donde se creía, y formular algunas de estas razones diferentes de una dola a veces.
manera más precisa fue el objetivo de las páginas precedentes. 2 Juego de palabras inventado por el poeta evidentemente utilizando la palabra
Belleza [N. del T.l.

11

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III

;11
 MEMORIAS DEL SUBSUELO 1

Un encuentro fortuito en una librería:

Memorias del subsuelo de Dostoyevski ... La voz de la sangre
(¿cómo llamarla de otro modo?) se hizo escuchar en seguida,
y mi alegría fue extrema

F. Nietzsche, Carta a Overbeck

Creo que llegamos, con Memorias del subsuelo, a la cumbre

de la carrera de Dostoyeuski. CoJZsidero que este libro es
(y no soy el único) la llar>e maestra de su obra entera

A. Gide, Dostoy<-->vski

Las Memorias del subsuelo ... ningún otro texto de novelista alguno
ha ejercido tanta il?fluencia sobre el pensamiento
y la técnica novelesca del siglo xx

G. Steiner, Tolstoi o Dostoyevski

PODRÍA ALARGARSE aún más la lista de citas. No será necesario:

hoy todos conocen el papel central que juega este libro tanto en la obra
de Dostoyevski como en el mito dostoyevsk.iano característico de
nuestra época.
Si la reputación de Dostoyevski ya está hecha, no ocurre así con la
l'xégesis de su obra. Los escritos críticos que se le han consagrado son
sin duda innumerables; el problema está en que ellos rara vez se ocu-
pan de las obras de Dostoyevski. En efecto, él tuvo la mala suette de
vivir una vida tumultuosa: ¿qué biógrafo erudito habría resistido delante
<le esta conjunción de los años transcurridos en los campos de trabajo
forzoso, la pasión por el juego, la epilepsia y las turbulentas relaciones
;!morosas? Traspuesto este umbral, uno se enfrenta a un segundo obs-
Lindo: Dostoyevski se interesó apasionadamente por los problemas
lil<>s<')ficos y religiosos de su tiempo; transmitió esta pasión a sus per-
>1u jl's y está en sus libros. De pronto, es raro que los críticos hablen
... <

dl· . ()ostoyevski --el escritor", como decía antes: todos se apasionan

p< >r sus ideas, olvidando que éstas se encuentran dentro de sus novelas.
146 LOS GENEROS DEL DISCURSO
Por otro lado, suponiendo que hubiera un cambio de perspectiva, el
peligro no habria podido ser eludido; sólo se habría invertido: ¿puede
estudiarse la "técnica" de Dostoyevski haciendo abstracción de los
grandes debates ideológicos que animan estas novelas? (Chklovski pre-
tendía que Crimen y castigo era una novela policial por la sola par-
ticularidad de que el efecto de .. suspenso, estaba provocado por los
interminables debates filosóficos). Proponer hoy una lectura de Dos-
toyevski es, en cierto modo, un desafío: se debe llegar a ver, simultá-
neamente, las "ideas" de Dostoyevski y su «técnica, sin inclinarse des-
mesuradamente por las unas o por la otra.
El frecuente error de la crítica interpretativa (distinta a la erudita) ha
sido (y es siempre) el de afirmar: 1) que Dostoyevski es un filósofo,
haciendo abstracción de la . forma literaria", y 2) que Dostoyevski es un
filósofo, a pesar de que la mirada más desprevenida se sorprende
inmediatamente por la diversidad de concepciones filosóficas, morales,
sicológicas que se codean en su obra. Como escribe Bajtin, al comienzo
de un estudio sobre el cual volveremos,
Cuando uno aborda la vasta literatura consagrada a Dostoyevski, se
tiene la impresión de estar frente, no a un solo autor-artista que escribió
novelas y narraciones, sino a una serie de filósofos, a varios autores-
pensadores: Raskolnikov, Mychkin, Stavroguin, Iván Karamazov, el
Gran Inquisidor y otros ...
Las Memorias del subsuelo son, más que cualquier otro escrito de
Dostoyevski -salvo quizás la "Leyenda del Gran Inquisidor·-, respon-
sables de esta situación. Leyendo este texto uno tiene la impresión de
disponer de un testimonio directo de Dostoyevski-ideólogo. Entonces,
debemos también comenzar por este texto si queremos leer a Dosto-
yevski hoy, o, de forma más general, si deseamos comprender en qué
consiste su papel en este conjunto siempre en transformación que
llamamos literatura.
Las Memorias del subsuelo se dividen en dos partes tituladas "El
subsuelo, y "A propósito de la nieve derretida", y el propio Dostoyevski
las describe así:
En el presente fragmento que llamo "El subsuelo", el personaje se
presenta a sí mismo, presenta su visión de las cosas y busca, en cierto
modo, comprender claramente las razones por las cuales apareció, o
debía aparecer, en nuestro medio. El siguiente fragmento ofrecerá,
propiamente hablando, las . memorias . de este personaje sobre ciertos
hechos de su vida.
MEMORIAS DEL SUBSUELO
147
Es en la primera parte, defensa del narrador, que se encuentra la
exposición de las ideas más "resaltantes, de Dostoyevski. Es allí por
donde también entraremos en el laberinto de este texto -sin saber aún
por dónde podremos salir.
LA IDEOLOGIA DEL NARRADOR
El primer tema que ataca el narrador es el de la conciencia
(soznanie)Z. Este término no debe ser tomado aquí en oposición al
inconsciente sino a la inconciencia. El narrador esboza el retrato de dos
tipos de hombre: uno es el hombre simple y directo (neposredstvennyJ),
"l'homme de la nature et de la vérité, (en francés en el texto)\ quien,
actuando, no posee ninguna imagen de su acto; el otro, el hombre
consciente. Para éste, todo acto está doblado por su propia imagen,
surgiendo ésta así en la conciencia de aquél. Peor aún, esta imagen
aparece antes de que tenga lugar, volviéndose, a causa de ello,
imposible. El hombre de conciencia no puede ser un hombre de acción.
Porque el fruto directo, legítimo, inmediato de la conciencia, es la
inercia, es el cruzarse de brazos deliberado ... Lo repito, lo archi-repito:
si todos los hombres directos y los de acción son activos, es precisa-
mente porque son obtusos y obstinados.
Tomemos por ejemplo el caso de un insulto que normalmente habria
suscitado la venganza. Seguramente así se comporta el hombre de
acción.
Admitamos que ellos sean presa del deseo de venganza: ninguna otra
cosa subsistirá en ellos mientras ella dure. Un señor de esta especie se
hunde por completo sin otra forma de proceso; como un toro furioso,
los cuernos abajo, sólo un muro sería capaz de detenerlo.
No sucede lo mismo con el hombre de conciencia.
Yo se lo dije: el hombre busca vengarse porque lo encuentra justo...
Pero yo no veo en ello ninguna justicia, ninguna virtud, y en consecuen-
cia, si se me ocurriera vengarme, sería por maldad. Evidentemente, la
maldad podría arrastrarlo todo, todas mis dudas, y en consecuencia ser-
virme, con cierto éxito, de causa primera, precisamente porque no es
en absoluto una causa. Pero, ¿qué puedo hacer si no soy malvado? Mi

148 LOS GENEROS DEL DISCURSO
cólera -una vez más efecto de estas malditas leyes de la conciencia-
es susceptible de descomponerse químicamente. ¡Epa! Ya el objeto se
volatilizó, las razones se evaporaron y el culpable desapareció; la ofensa
deja de ser tal cosa para devenir una fatalidad, algo así como un dolor
ele muelas cuyo responsable es nadie, lo cual hace que no me quede
sino la misma salida de siempre: golpearme aún más dolorosamente
contra la pared.
El narrador comienza deplorando este exceso de conciencia
(les doy mi palabra señores: el exceso de conciencia es una enferme-
dad, una verdadera enfermedad integral. Para los usuarios de la vida
corriente, sería más que suficiente una conciencia humana ordinaria, es
decir la mitad, un cuarto de la porción que posee el hombre evolucio-
nado de nuestro infeliz siglo XIX);
pero al final de su razonamiento él se da cuenta de que se trata, a pesar
de todo, de un mal menor:
Aunque al principio les haya hecho saber que la conciencia era, según
mi punto de vista, el peor mal del hombre, sé sin embargo que él está
atado a ella, que no la abandonaría en aras de ninguna otra satisfacción.
El fin de los fines, señores, es no hacer absolutamente nada. ¡Más vale
la inacción consciente!
Esta afirmación tiene un correlato: la solidaridad entre conciencia y
sufrimiento. La conciencia provoca el sufrimiento, condena al hombre
a la inacción; pero al mismo tiempo ella es su resultado: "¡Veamos! ...
el sufrimiento es el único motor de la conciencia". Aquí interviene un
tercer término, el placer, y nos encontramos frente a una afirmación
muy "dostoyevskiana"; contentémonos por ahora con exponerla sin
buscar explicarla. En varias oportunidades, el narrador afirma que en
el seno del sufrimiento más grande, a condición de estar bien cons-
ciente de ello, encontraba una fuente de placer, "una felicidad que
alcanza a veces la cumbre de la voluptuosidad... He aquí un ejemplo:
Llegaba al punto de experimentar una felicidad secreta, anormal, un
pequeño placer innoble al entrar en mi perdido rincón en una de esas
noches particularmente desagradables que envuelve a Petersburgo, y
sentirme archi-consciente de haber cometido una vez más, ese día, algo
desagradable, que, una vez más, lo que estaba hecho estaba hecho; y
en el fondo de mí mismo, en secreto, roerme, roerme sin misericordia,
atormentarme, revolverme la sangre, hasta el momento en que la
amargura cedía su lugar a una dulzura infame, maldita, en fin, a una
MEMORIAS DEL SUBSUELO
149
detlnitiva y verdadera felicidad. (. .. ) Me explico: la felicidad venía
justamente de la conciencia excesivamente clara que yo tenía de mi
propio envilecimiento, de sentirme acorralado contra el último muro
que ciertamente todo iba mal, pero que no podía ser de otra manera .. :
Más todavía:
Pero es precisamente en esta semi-confianza y esta semi-desesperanza
odiosam~nte frías, en este dolor que te empuja, con toda lucidez, a en-
terrarte vtvo en el subsuelo, hundido al precio de grandes esfuerzos en
una situación sin salida y sin embargo dudosa, en el veneno de estos
deseos insatisfechos y seguros, en esta fiebre de vacilaciones, de reso-
luciones irrevocables acompañadas siempre de remordimientos casi
inmediatos, que reside la jugosa sustancia de la extraña felicidad de la
cual hablaba.
Este sufrimiento que la toma de conciencia transforma en felicidad
puede ser también puramente físico, como el dolor de muelas. He aquí
la descripción de un "hombre culto-, al tercer día de su dolor:
Sus gemidos son desconsolados, coléricos, repugnantes, y duran no-
ches y dí::ts enteros. No obstante, él sabe bien que no sacará ningún
provecho; sabe mejor que nadie que se obstina y extenúa inútilmente,
y los otros con él; sabe que incluso el público delante del cual se debate,
y su familia completa, se acostumbraron, no sin repulsión, a sus gritos,
que no le tienen la más mínima confianza y que se dan cuenta sin decir
nada de que podría gemir de otra forma, más sencilla, sin contorsiones
y que si se divierte con eso es por pura maldad e hipocresía. Pero, vea~
ustedes, es justamente en esos estados de conciencia y de vergüenza
que se esconde la voluptuosidad.
Es esto lo que se domina el masoquismo del hombre del subsuelo.
Sin ninguna relación visible (quizás sólo aparentemente) el narrador
pasa a su segundo gran tema: el de la razón, su parte en el hombre y
d valor del comportanli.ento que desea adaptarse a ella exclusivamen-
te. La argumentación adopta más o menos la siguiente forma: 1) La ra-
zún no conocerá jamás sino lo "razonable", es decir, solamente una "vi-
gésima parte, del ser humano. 2) Ahora bien, la parte esencial del ser
t·stá constituida por el deseo, el cual no es razonable.
¿Qué sabe la razón? Ella no sabe sino lo que ha tenido tiempo de
aprender (y hay cosas, creo, que ella nunca aprenderá; esto no es un
consuelo, pero, ¿por qué no decirlo?), mientras la naturaleza humana
actúa en su totalidad, con todo lo que ella posee de consciente o
inconsciente, y aunque diga que es hlso, ella está viva.
150
\
LOS GENEROS DEL DISCURSO
La razón es una buena cosa, indiscutiblemente, pero la razón es
' MEMORIAS DEL SUBSUELO
siempre y únicamente la razón y no satisface sino la facultad racional
del hombre, mientras que el deseo es la manifestación de toda la vida
del hombre, comprendida allí la razón y todo aquello que lo roe por
dentro.
3) Entonces es absurdo fundar una manera de vivir -y de imponerla
a otros- únicamente sobre la razón.
Por ejemplo, usted desea liberar al hombre de sus viejos hábitos y re-
construir su voluntad conforme a las exigencias de la ciencia y del buen
sentido. Pero, ¿qué le hace a usted pensar que esto es no solamente po-
sible sino necesarió? ¿Qué le permite concluir que el deseo del hombre
tiene tanta necesidad de ser regenerado? En una palabra, ¿de dónde
infiere usted que esta regeneración le brindará una ventaja real?
Dostoyevski denuncia así este detenninismo totalitario en nombre del
cual se tratan de explicar todas las acciones humanas en referencia a
las leyes de la razón.
Este razonamiento se funda sobre algunos argumentos e implica, a
su vez, ciertas conclusiones. Primero veamos los argumentos. Ellos son
de dos tipos: por una parte, los provenientes de la experiencia colec-
tiva, de la historia de la humanidad: la evolución de la humanidad no
trajo el reino de la razón, hay tanta absurdidad en la sociedad antigua
como en la moderna. ,,¡Pero mire bien alrededor de usted! Corren tantos
ríos de sangre, y tan alegremente y sin uno darse cuenta que se diría
que es champagne... Los otros argumentos provienen de la experiencia
personal del narrador: el hecho de que todos los deseos no puedan ser
explicados por la razón y, de haber podido serlo, el hombre habría
actuado de manera diferente -a propósito, para contradecirla; el
hecho entonces de que la teoría del detenninismo absoluto sea falsa
y que el narrador defienda, frente a ella, el derecho al capricho, es lo
que Gide retendrá de Dostoyevski. Además, amar el dolor va contra la
razón, pero existe (como lo vimos precedentemente y como él aquí nos
lo recuerda: ,,lo que ocurre es que el hombre a veces está terriblemente
ligado a su sufrimiento, es una verdadera pasión, un hecho indiscuti-
ble..). Hay finalmente otro argumento que debe abonar una eventual
objeción. De hecho, se puede constatar que la mayoría de las acciones
humanas obedecen, a pesar de todo, a propósitos razonables. La res-
puesta es aquí la siguiente: eso es verdad pero no es sino una apa-
riencia. De hecho, incluso en estas acciones aparentemente razona-
bles, el hombre se somete a otro principio: él realiza la acción en sí
misma y no para alcanzar un resultado.
151
Lo esencial no es saber adónde ella se dirige, sino solamente que ella
avanza.
Pero el hombre es un ser frívolo y desgraciado; semejante al jugador
de ajedrez, quizás se interese únicamente en la búsqueda del objetivo
y no en el objetivo mismo. ¿Y quién sabe? A lo mejor la única meta hacia
la cual tiende la humanidad sobre esta árida tierra reside en la perma-
nencia de esta búsqueda, dicho de otro modo, en la vida misma, y no
en la meta propiamente dicha.
Las conclusiones que se desprenden de estas afirmaciones concier-
nen a todos los reformadores sociales (comprendidos los revoluciona-
rios), ya que éstos imaginan conocer al hombre de manera absoluta,
y deducen, a partir de estos conocimientos de hecho parciales, la ima-
gen de una sociedad ideal, de un ,,palacio de cristah; pero sus deduc-
ciones son falsas pues no conocen al hombre; en consecuencia, lo que
le ofrecen no es un palacio sino "un edificio para inquilinos pobres";
más aún, un gallinero, un hormiguero.
Vea usted, si en lugar de un palacio fuera un gallinero y lloviera me
encerraría quizás en el gallinero para no mojarme, pero sin confundirlo
con un palacio por simple gratitud al haberme guarecido de la lluvia.
Usted ríe, usted incluso dice que en esos casos gallinero o palacio es lo
mismo. Sí, le respondería, si uno viviera solamente para no mojarse.
Mientras tanto, yo continuaré no confundiendo el gallinero con el
palacio.
El determinismo totalitario no es solamente falso, sino peligroso: en
lugar de considerar a los hombres como un tornillo más de la máquina,
o como ,,animales domésticos .. , los empuja a ser eso. Aquí reside el
llamado antisocialismo (conservadurismo) de Dostoyevski.
EL DRAMA DEL HABLA
Si las Memorias del subsuelo terminaran en esta primera parte,
y ésta se limitara a las ideas que acaban de exponerse, uno podría
s< )rprenderse de ver la reputación de la cual goza este libro. No es que
Lis afirmaciones del narrador sean inconsistentes. Tampoco hay que
l'liminarle, a causa de una deformación de perspectiva, toda origina-
lidad: los cien años que nos separan de la publicación de las Memorias
< 1H(vi ) nos han quizás acostumbrado demasiado a pensar en términos
<'l'rcanos a los de Dostoyevski. Sin embargo, el solo valor filosófko,
 LOS GENEROS DEL DISCURSO
152
ideológico, científico de estas afirmaciones no es suficiente para desta-
car a este libro de otros.
Pero no es esto lo que leemos cuando abrimos las Memoria..;; del
subsuelo. No leemos una recopilación de pensamientos sino un relato,
un libro de ficción. En el milagro de esta metamorlosis consiste la
primera verdadera innovación de Dostoyevski. No se trata aquí de
oponer la forma a las ideas: eliminar la incompatibilidad entre ficción
y no-ficción, o si se prefiere, entre lo "nlimético" y lo ··discursivo", es
también una ··idea" considerable. Hay que rechazar la reducción de la
obra a frases aisladas, fuera de su contexto, atribuidas directamente al
pensador Dostoyevski. Una vez que conocemos la sustancia de los
argumentos que serán presentados, conviene ahora ver cómo nos
llegan estos argumentos. Porque, más que a la tranquila exposición de
una idea, asistimos a su puesta en escena. Y disponemos, como ocurre
en una situación dramática, de varios roles.
Un primer rol es atribuido a los textos evocados o citados. Desde
su aparición, las Memorias del subsuelo fueron percibidas por el pú-
blico como un escrito polémico. V. Komarovitch, en los años veinte,
explicitó la mayoría de las referencias que se encuentran dispersas y
disimuladas en la obra. El texto se refiere a un conjunto ideológico que
donlina al pensamiento liberal y radical ruso de los años 1840 a 1870.
La expresión "lo bello y lo sublime", siempre entre comillas, remite a
Kant y al idealismo alemán; ··el hombre natural y verdadera., a Rousseau
(ya veremos que el rol de éste es más complejo); Buckle, el historiador
positivista, aparece citado con su propio nombre. Pero el adversario
más directo es un contemporáneo ruso: Nicolai Tchernychevski, "mai-
tre a penser" de la juventud radical de los años sesenta, autor de una
novela utópica y didáctica, Que faíre? [¿Qué hacer.~, y de varios
artículos teóricos, entre los cuales se encuentra uno titulado ··Del
principio antropológico en la filosofía". Tchernychevski es quien de-
fiende el deternlinismo totalitario, tanto en el artículo citado como a
través de los intermediarios o personajes de su novela (muy particu-
lannente Lopoukhov). El es quien hace soñar a otro personaje (Vera
Pavlovna) con el palacio de cristal, lo que nos lleva, indirectamente, al
..falansterio"4 de Fourier y a los escritos de sus continuadores rusos. En
ningún momento, entonces, el texto de las Memoria..;; es una exposición
imparcial de una idea; lo que leemos es un diálogo polémico cuyo otro
interlocutor estaba muy presente en el espíritu de sus lectores contem-
poráneos.
Al lado de este primer rol, que podríamos denominar ellos (los
MEMORIAS DEL SUBSUELO
153
discursos ant.eriores), surge un segundo, el de usted o del interlocutor
representado. Este usted aparece desde la primera frase, más exacta-
mente en los puntos suspensivos que separan ..yo soy un hombre
enfermo" de ..y o soy un hombre malo": el tono cambia de la primera
a la segunda frase porque el narrador oye, prevé, a propósito de la
primera, una reacción que inspira lástima y que se niega a través de
la segunda. En seguida, luego aparece el usted en el texto.
Estoy seguro de que usted no me honra al comprenderlo.
Sin embargo, ¿no crean ustedes, señores, que pateo mi culpa delante
de ustedes, que aparento excusarme de no sé qué culpa?... Es eso lo que
ustedes creen, estoy seguro ...
Sí, hartos de esta verborrea (yo siento que ya están hartos), ustedes
se permitieron preguntarme [etc.]
Esta interpelación del interlocutor imaginario, la forn1ulación de sus
supuestas réplicas, continúan a lo largo de todo el libro, no permane-
ciendo así idéntica la imagen del usted. En los seis primeros capítulos
de la primera parte, el usted simplemente denota una reacción común
la de Mr. Tottt-le-Monde 5, quien escucha esta confesión afiebrada ríe'
desconfía, se obstina, etc. Sin embargo, desde el capítulo 7 hasta ~1 10
este rol se modifica: el usted no se contenta sólo con una reacción
pasiva, él toma una posición y sus réplicas devienen tan largas como
las del narrador. Nosotros conocemos esta posición, es la del ellos (para
simplificar, digamos la de Tchernychevski). A ellos ahora se dirige el
narrador cuando afirma: "Porque, hasta donde yo sepa, señores, todo
su repertorio de las ventajas humanas, ustedes lo han establecido según
cifras medias de las estadísticas y de las fón1mlas de las ciencias eco-
nónlicas". Es a este Ustedes-ellos a quien dirá: ··Usted cree en un palacio
de cristal para siempre indestructible ... ". Finalmente, en el último capí-
tulo (el 11), se vuelve al ustedes inicial, y este ustedes se convierte al
mismo tiempo en uno de los temas del discurso:
Claro, estas palabras que le hago decir, soy yo quien acaba de
inventarlas. También ellas son un producto del subsuelo. Yo las he
observado por una pequeña grieta durante cuarenta años. Soy yo quien
las ha inventado, era con lo único que tenía algo que ver. ..
Para ternlinar, el último rol en este drama es desempeñado por el
yo: ciertamente por un yo desdoblado, ya que, se sabe, toda aparición
del yo, toda apelación de aquel que habla, propone un nuevo contexto
(le enunciación en el cual es otro yo, aún innominado, quien enuncia.
154 LOS GENEROS DEL DISCURSO
En este discurso este es a la vez el trazo más fuerte y más original: su
aptitud para mezclar libremente lo lingüístico con lo metalingüístico,
para contradecir el uno con el otro, para marchar regresiv~~1ente h~~ta
el infinito de lo metalingüístico. De hecho, la representaCion exphctta
de aquel que habla pennite una serie de figuras. He a~uí la ~~~tradic­
ción: "Yo era un funcionario malo". Una página despues: <Dtctend~les
hace un instante que yo era un funcionario malo les contaba tontenas".
El comentario metalingüístico:
Yo era un grosero y eso me daba placer. ¡Lo que pas~ _es qu_e yo n~ me
dejaba sobornar! Yo tenía derecho a esta compens~oon. ~La broma no
valía mucho, pero no la borraré. Escribiéndola, cre1a que 1ba a ~er mu~
picante· ahora me doy cuenta de que lo que buscaba era darmelas
bajame~te de astuto, ¡pero adrede no la borraré!)
0: "continúo tranquilamente tni discurso sobre la gente de sólido
carácter ... ". Refutación de sí mismo: "Porque se los juro, señores, no
creo una sola traicionera palabra de lo que acabo de garabatear". La
marcha regresiva hasta el infinito la tenemos en el ejemplo de la
segunda parte:
En efecto ustedes tienen razón. Es vulgar e innoble. Y lo más innob~e
de todo es que yo esté tratando de justificarme delante de ustedes. Y mas
innoble aún que lo señale. ¡Ah! Ya es suficiente; en el fondo, c;e ot~a
manera uno no terminaría nunca con esto: unas cosas siempre seran mas
infames que otras ...
y todo el capítulo 11 está consagrado al problema de la escritura: ¿por
qué escribe y para quién? La explicación que él propone (él escribe para
sí mismo, para desembarazarse de sus dolorosos recuerdos) de hecho
no es sino una entre otras sugeridas en otros niveles de la lectura.
El drama que Dostoyevski pone en escena en Memorias es el de la
palabra, con sus constantes protagonistas: el discurso prese~te, el est~;
los discursos ausentes de los otros, ellos, el .ustedes o el tu del desti-
natario, siempre preparado para convertirse en locutor; el yo, en fin, del
sujeto de la enunciación --el cual no aparece sino et~ando ~ma enun-
ciación lo enuncia. Atrapado en este juego, el enunCiado pterde toda
su estabilidad, su objetividad e impersonalidad: ya no existen ideas al~­
solutas, esta es la cristalización intangible de un proceso nunca olvt-
dado; las ideas se volvieron tan frágiles como el mundo g.ue las rodea.
El nuevo estatus de la idea es precisamente uno de los puntos que
se encuentran clarificados en el estudio de Bajtin sobre la poética de
MEMORIAS DEL SUBSUELO
155
Dostoyevski (y que retoma las observaciones ya hechas por varios críti-
cos rusos anteriores: Viatcheslav lvanov, Grossman, Askóldov, Elgel-
gardt). En el mundo novelesco no dostoyevskiano, que Bajtin deno-
Inina monológico, la idea puede tener dos funciones: expresar la opi-
nión del autor (y ser atribuida a un personaje únicamente por razones
de comodidad); o bien, no siendo una idea a la cual el autor se adhiere,
servir entonces para caracterizar psíquica o socialmente al personaje
(por metonitnia). Pero desde que la idea es tomada en serio, ella no
pertenece a nadie. ,Todo aquello que, en las conciencias múltiples, es
esencial y verdadero, forma parte del contexto único de la 'conciencia
en general' y está desprovisto de individualidad·. Al contrario, todo lo
que es individual, lo que distingue una conciencia de las otras, no tiene
ningún valor para el conocüniento en general y se relaciona con la or-
ganización psicológica o con los límites de la persona. A decir verdad,
no existen conciencias individuales. El solo principio de individuación
cognoscitiva reconocido por el idealismo es un error. Un juicio verda-
dero nunca está ligado a una persona, pero satisface a un solo y único
contexto fundamentalmente monológico. Sólo el error individualiza.
La "revolución copernicana" de Dostoyevski consiste precisamente,
según Bajtin, en haber anulado esta impersonalidad y solidez de la idea.
Aquí, la idea es siempre uinterindividual e intersubjetiva», y «SU concep-
ción creativa del mundo no conoce verdad impersonal ni sus obras
contienen verdades susceptibles de ser aisladas". Dicho de otro modo,
las ideas pierden su estatus singular, privilegiado, dejan de ser esencias
inmutables para integrarse a un circuito más vasto de la significación,
en un inmenso juego simbólico. Para la literatura precedente (tal gene-
ralización es evidentemente abusiva), la idea es un significado puro,
ella está signfficada (por las palabras y los actos), pero ella en sí no
signff'íca (al menos que sea como una característica psicológica). Para
Dostoyevski, y en distinto grado para algunos de sus contemporáneos
(como el Nerval de Aurelia), la idea no es el resultado de un proceso
de representación simbólica, ella es una parte integrante de la nlisma.
Dostoyevski elinlina la oposición entre lo discursivo y lo mimético
dando a las ideas el rol de simbolizantes y no solamente de simboli-
zadas, él transforma la idea de representación no rechazándola ni
restringiéndola sino, muy al contrario (aunque los resultados puedan
parecer semejantes), extendiéndolas sobre dominios que hasta enton-
ces parecían extraños a ella. Se pueden encontrar en los Pensamientos
de Pascal afirmaciones sobre el corazón que la razón desconoce, al
igual que en Memorias del subsuelo; pero uno no puede imaginar los
 LOS GENEROS DEL DISCURSO
156
Pensamientos transfom1ados en tal diálogo interior en el cual quien
enuncia al mismo tiempo se denuncia, se contradice, se acusa de menti-
roso, se juzga irónicamente, se burla de sí mismo -y de todos.
Cuando Nietzsche dice que "Dostoyevski es el único que me ha
enseñado algo en psicología", participa de una tradición secular que, en
lo literario, lee al psicólogo, al filósofo, al sociólogo, pero no a la lite-
ratura misma o al discurso; una tradición que no percibe que la inno-
vación de Dostoyevski es mucho más grande en el plano simbólico que
en el de lo psicológico, el cual es aquí un elemento más entre otros.
Dostoyevski cambia nuestra idea acerca de la idea y nuestra represen-
tación de la representación.
¿Pero hay una relación entre este tema del diálogo y los temas
ubicados dentro del diálogo? ... Se siente que el laberinto aún no nos ha
revelado todos sus secretos. Tomemos prestada otra vía, aventurémo-
nos en otra zona todavía inexplorada: la segunda parte del libro. ¿Quién
sabe?, a lo mejor el camino indirecto quizás sea el más rápido.
Esta segunda parte es tradicionalmente más narrativa, pero ella no
excluye sin embargo los elementos de este drama de la palabra que se
observa en la primera. El yo y el ustedes se comporta de manera se-
mejante, pero el ellos cambia y adquiere más importancia. Más que
entrar en diálogo con los textos anteriores, en polémica --es decir, en
una relación sintagmática-, el relato se empareja con la forma de la
parodia (en una relación paradigmática) imitando e invirtiendo las
situaciones de los relatos anteriores. En cierto sentido, las Memorias del
subsuelo contienen la misma intención que el Quijote: ridiculizar una
literatura contemporánea atacándola a través tanto de la parodia como
de la polémica abierta. El papel de las novelas de caballería es desem-
peñado aquí por la literatura romántica msa y occidental. Más exacta-
mente, este rol está dividido en dos: por una parte el héroe participa
de las situaciones que parodian las peripecias del mismo Quefaire? de
Tchemychevski; así, en el encuentro con el oficial o con Lisa, Lopou-
khov, en la novela de Tchernychevski, tiene la costumbre de jamás
ceder el paso, excepto a las damas y a los ancianos; cuando en una
ocasión un personaje grosero tampoco se aparta, Lopoukhov, hombre
de gran fuerza física, simplemente lo hace caer en la zanja. Otro perso-
naje, Kirsanov, encuentra una prostituta y, por su amor, la redime de
su condición (él estudia medicina, al igual que el pretendiente de Lisa).
Este plan paródico jamás es mencionado en el texto. Al contrario, el
hombre del subsuelo está siempre consciente de comportarse eo desea
hacerlo) como los personajes románticos de principio de siglo; las
tl
MEMORIAS DEL SUBSUELO
157
obras y los héroes están aquí nominalmente citados: Gogol (Almas
muertas, Diario de un loco, El abrigo --este último sin mencionarlo
explícitamente), Gontcharov (Historia ordinaria), Nekrassov, Byron
(Manfredo), Pouchkine (Le Coup de feu), Lermontov (Mascarade),
George Sand, e incluso el mismo Dostoyevski indirectamente (Humi-
llados y ofendidm). Dicho de otro modo, la literatura liberal de los años
treinta y cuarenta es ridiculizada desde el interior de situaciones pres-
tadas de los escritores radicales de los años sesenta, lo cual ya cons-
tituye una acusación indirecta de los unos a los otros.
Contrariamente a la primera parte, el rol principal está aquí desem-
peñado por la literatura liberal y romántica. El héroe-narrador es un
adepto de la literatura romántica y quisiera (tomándola a ella como
modelo) adaptar a ella su comportamiento. Pero -y aquí reside la
parodia- esta conducta está dictada en realidad por una lógica muy
distinta, lo cual hace que los proyectos románticos, uno tras otro, ft·aca-
sen. El contraste es sorprendente porque el narrador no se contenta con
sueños vagos y nebulosos, sino que imagina en detalle cada escena,
frecuentemente continuas; por otro lado, sus previsiones nunca son
justas. Ptimero con el oficial: él sueña (y ya veremos por qué este sueño
es romántico) con una pelea al final de la cual él es lanzado por la
ventana ( .. ¡Señor! habría dado cualquier cosa por una buena pelea, más
justa, más conveniente, más literaria, ¡para llamarla de algún modo!,);
de hecho, a él lo tratan como alguien que no merece el combate, que
ni siquiera existe. En seguida, a propósito del mismo oficial, él sueña
con una reconciliación de amor; pero no alcanzará sino a estropearla
..sobre un palmo de perlecta igualdad". En el episodio con Zverkov
sueña con una noche en la cual todo el mundo lo admira y lo ama; él
la vivirá como la humillación más grande. Finalmente, con Lisa se dis-
fraza del sueño más tradicionalmente romántico: upor ejemplo: salvo :1
Lisa justamente porque ella me visita y le hablo ... Yo desarrollo su
espíritu, la educo. Termino percibiendo que ella me am8., que me :1111:1
apasionadamente. Simulo no comprender", etc. Pero cuando Lisa lll'g:l,
la trata como una prostituta.
Sus sueños son aún más románticos cuando no están sq_,uid< >s de
ninguna acción precisa. Como por ejemplo en ese suer1o intL'lllporal
que se encuentra en el capítulo 2:
Por ejemplo, triunfo. Naturalmente, los otros l'St:í n vueltos polvo y
obligados a reconocer de su propio agrado mis nunK·rosas cualidades,
y yo los perdono a todos. Poeta y gentilhombre de la C:imara, me
enamoro; toco tantos millones que sacrifico ahí mismo en aras de la
158 LOS GENEROS DEL DISCURSO
especie humana; luego confieso delante del pueblo todas mis infamias,
las cuales, naturalmente, no son infamias ordinarias pero contienen
locas cantidades de ·bello.. y de •sublime .. , en el estilo de Manfredo,
etc. Nuevamente con Zverkov, cuando prevé tres versiones sucesivas
de una escena que jamás tendrá lugar: en la primera éste baja los pies;
en la segunda, se baten a duelo; en la tercera el narrador muerde la
mano de Zverkov; es enviado a los campos de trabajo forzoso y, quince
años más tarde, regresa para ver a su enemigo:
Mira monstruo, mira mis mejillas hundidas, mis harapos! Perdí todo:
carrera, felicidad, arte, ciencia, la mujer que amaba, y todo eso por tu
culpa. He aquí las pistolas. Vine a vaciarla y ... yo te perdono. -En ese
momento dispararé al aire y no se oirá hablar más de mí... -Me
encontraba a punto de llorar y, sin embargo, al mismo tiempo sabía
-la duda no estaba permitida- que todo eso lo había sacado ele Sylvio
y de Mascarade de Lermontov.
Todas estas ensoñaciones se llevan a cabo explícitamente en nombre
de la literatura, de cierta literatura. Cuando los hechos corren el riesgo
de desarrollarse de otra manera, el narrador los califica de no literarios
(•todo aquello sería miserable, no literario, ¡banal!"). De este modo se
esbozan dos lógicas o dos concepciones de la vida: la vida literaria o
libresca, y la realidad o la vida viviente.
Nosotros tocios nos hemos desacostumbrado a vivir, todos, unos más
que otros, hemos devenido cojos. Nos hemos desacostumbrado a tal
punto que a veces, sentimos una especie de repulsión frente a la ·vida
viviente .. y, en consecuencia, detestamos que nos recuerden su exis-
tencia. Hemos llegado al punto en que es justo no considerar a la ·vida
viviente . como una labor, casi como una función pública, en que en
nuestro fuero interior pensamos que el mundo de los libros es mejor.
(. .. ) Déjennos solos, sin libros, y pronto nos enredaremos, nos per-
deremos ... :
así habla el narrador desilusionado al final de las Memorias.
AMO Y ESCLAVO
De hecho no asistimos a un simple rechazo de los sueños. Los
acontecimientos representados no se organizan solamente con el fin de
' MEMOHIAS DEL SUBSUELO
rechazar la concepción romántica del hombre, sino en función de una
lógica que les es propia. Esta lógica, nunca formulada pero sin cesar
159
representada, explica todas las acciones, aparentemente aberrantes del
narrador y de aquellos que le rodean: es la lógica del amo y el esclavo
o como dice Dostoyevski, del "desprecio" y la "humillación... Lejos de se~
la ilustración del capricho, de lo irracional y la espontaneidad, la con-
ducta del hombre subterráneo obedece, como ya lo señaló René Gi-
rard, a un esquema bien preciso. ·
El hombre subterráneo vive en un mundo de tres valores: inferior
igual, superior; pero éstos conforman una serie homogénea sólo e~
apariencia. En primer lugar, el término ·igual" no puede existir sino
negado: lo propio de la relación amo-esclavo es ser exclusiva no admi-
tir. ningún tercer término. Aquel que aspira a la igualdad pmeha por eso
nusmo que no la posee; él se atribuirá entonces el rol del esclavo.
Desde el momento en que una persona ocupa uno de los extremos de
la relación, su pareja automáticamente se encuentra encadenada al
otro.
. Pero ser amo no es más fácil. De hecho, desde que uno se ve con-
fmnado en s~1 s:1perioridad, ésta, por ese mismo hecho, desaparece;
?ues la st~penondad existe sólo bajo la condición de ser ejercida entre
tguales; s1 uno cree verdaderamente que el esclavo es inferior la su-
perioridad pierde sentido. Más exactamente, ella lo pierde cuando el
amo percibe no solamente su relación con el esclavo sino la imagen
de esta relación; o si se prefiere, cuando él adquiere conciencia de ella.
Aquí está, precisamente, la diferencia entre el narrador y los otros
personajes de las Memorias. A primera vista, esta diferencia puede
parecer ilusoria. El mismo cree en ella a los veinticuatro años; ·Otra
cosa me atormentaba: justamente esto, que nadie se me parecía y que
yo no me parecía a nadie. 'Es que yo soy solo, pero ellos son todos
me decía perdiéndome en conjeturas... Pero dieciséis años más tarde el
narrador agrega: ,Ahí se ve que no era sino un niño". En efecto la
diferenci~ existe únicamente para él, pero eso es suficiente. Lo qu~ lo
vuelve dtferente a los otros es su deseo de no diferenciarse; es decir
su conciencia, la misma que exaltaba en la primera parte. Desde qu~
uno se vuelve consciente del problema de la igualdad, desde que uno
~celara desear ser igual, uno afirma, en este mundo en el que no hay
smo amos Y esclavos, que uno no es igual, y --como sólo los amos
.son ·iguales·- que uno es, en consecuencia, inferior. Por todos lados
el fra~as~ persig:1e al hombre subterráneo: la igualdad es imposible, 1~
.supenondad esta desprovista de sentido y la inferioridad es dolorosa.
111
11
160 LOS GENEROS DEL DISCURSO
Tomemos el primer episodio, el encuentro con el oficial. Uno podría
encontrar extraño el deseo del narrador de verse lanzado por la ven-
tana; o para explicarlo, recurrir a ese ,,masoquismo" con el cual nos ha
entretenido en la primera parte. La explicación, sin embargo, no está
allí. Y si nosotros juzgamos como absurdo su deseo es porque tenemos
en cuenta únicamente los actos explícitamente expuestos, y no aquello
que presuponen. Pero una pelea en regla implica la igualdad de los par-
ticipantes: no se pelea sino entre iguales. (Nietzsche escribía -sin duda
era la lección de psicología que extraía de Dostoyevski: «No se odia a
un hombre mientras uno lo considere inferior, sino solamente cuando
se lo juzga igual o superior,.) Obedeciendo a la misma lógica del amo
y el esclavo, el oficial no puede aceptar esta proposición: exigir la
igualdad implica que se es inferior, el oficial entonces se comportará
como superior. ,,Me tomó por los hombros y, sin ninguna advertencia
ni explicación, me hizo cambiar de lugar, luego pasó como si no hubie-
ra remarcado siquiera mi presencia". He aquí que nuestro héroe se
encuentra en el lugar del esclavo.
Encerrado en su resentimiento, el hombre subterráneo comienza a
soñar -no exactamente en la venganza, sino nuevamente en la igual-
dad. El escribe al oficial una carta (que no enviará) que debería llevar
a este último ya sea al duelo, es decir, a la igualdad de los adversarios,
o a ''pasar por mi casa, precipitarse sobre mí y ofrecerme su amistad.
Y ¡cómo habría sido bello ese gesto! ¡En ese momento, habríamo:--;
comenzado a vivir!··: en otras palabras, la igualdad de los amigos.
Después el narrador descubre la vía de la venganza. Ella consistir:¡
en no ceder el paso en la avenida Nevski, en la cual ambos frecuen-
temente se pasean. Una vez más, lo que él sueña es la igualdad.
¿Por qué te borras tú primero? me hacía yo mismo la guerra, despertán-
dome de golpe a las tres de la madrugada, en plana crisis de nervios
-¿Por qué serías tú y no él? No hay ley sobre ello, no está escrito en
ninguna parte, ¿no es así? Vea usted cómo es de banal este hecho.
cuando la gente delicada se encuentra: él te cede la mitad del paso '
tú la otra, y ustedes se cruzarán así, con miradas recíprocas.
Y cuando el encuentro se lleva a cabo el narrador constata: ,,Me hahí: 1
colocado públicamente a un palmo ele igualdad social con respecto ;1
ék Esto es por otra parte lo que explica la nostalgia que él siente ahor; 1
por este ser poco atractivo («Mi dulce amigo, ¿qué hace ahora? ... ").
El incidente con Zverkov obedece exactamente a la misma lógica. 1-1
hombre subterráneo entra en un salón donde se encuentran reunid<>'>
antiguos camaradas de escuela. Ellos también se comportan como si n< '
MEMORIAS DEL SUBSUELO
161
lo percibieran, lo cual revela en él el deseo obsesivo de probar que es
igual. También, enterándose de que se preparan a celebrar a otro
antiguo camarada (que no le interesa para nada), pregunta si puede
participar en la fiesta: ser como los otros. Mil obstáculos se erigen en
su camino; él no va a dejar de vencerlos y de asistir a la cena de
Zverkov. Sin embargo, en sus sueños el narrador no se ilusiona: él se
ve ya sea humillado por Zverkov, ya sea a su vez humillándolo: no se
puede sino elegir entre rebajarse o despreciar al otro.
Zverkov llega y se comporta de manera afable. Pero todavía aquí el
hombre subterráneo se comporta siguiendo algo preconcebido y no lo
que sucede en sí, y esta afabilidad misma lo pone en guardia:
Así pues, ¿se creía él inconmensurablemente superior en todo tipo de
relación? ( ... ) ¿Y si la idea miserable de que él era inmensamente
superior a mí, y que a causa de ello no podía considerarme sino ele una
manera protectora, sin abrigar ningún deseo ele herirme, se había
incrustado en su cerebro de mosca?
La mesa alrededor de la cual todos se sientan es redonda; pero la
Igualdad se detiene allí. Zverkov y sus camaradas hacen alusiones a la
pobreza, a los infortunios del narrador, en una palabra, a su inferioridad
-pues ellos también siguen la lógica del amo y el esclavo, y desde que
alguien desea la igualdad, se sobreentiende que se cree inferior. A pe-
sar de todos sus esfuerzos se deja de notar su presencia. «Era imposible
humillarse de manera más baja, más deliberadamente". En seguida, en
la primera ocasión, él pide de nuevo la igualdad (ir con los otros al
burdel), pero ella le es negada, a lo cual siguen nuevos sueños de
superioridad, etc.
Por otra parte, el otro rol no le es del todo negado: él encuentra seres
más débiles de los cuales es el amo. Pero esto no lo satisface para nada
1)( >rque él no puede ser amo a la manera del «hombre de acción". El
liene necesidad del proceso de devenir amo y no del estado de
•n1perioridad en sí. Esta mecánica está brevemente evocada en un
~t·cuerdo de la escuela:
Una vez, incluso tuve un amigo. Pero ya en mi alma era un déspota;
yo deseaba reinar en la ele él como un amo absoluto; yo quería
inspirarle para que despreciara su medio, del cual le exigí una ruptura
altísima y definitiva. Mi amistad apasionada le dio miedo: lo arrinconaba
hasta hacerlo llorar y que le dieran convulsiones; era un alma ingenua
y confiada; pero cuando se abandonó por completo a mí comencé a
odiarlo y a rechazarlo, pues creía que no sentía necesidad de él sino
para vencerlo y someterlo.
 162 LOS GENEROS DEL DISCURSO
Para un amo consciente, el esclavo, una vez sometido, no presenta ya
ningún interés.
Pero es sobre todo en el episodio con Lisa que el hombre subte-
rráneo se encuentra en el otro extremo de la relación. Lisa es una prosti-
tuta, está en lo más bajo de la escala social: es lo que permite, al hombre
subterráneo, por una sola vez, actuar según la lógica romántica que le
es tan cara: ser magnánimo y generoso. Pero él da tan poca importancia
a su triunfo que la olvida al día siguiente, pues su interés reside todo
en la relación con sus amos.
Pero euidentemente, lo más importante, lo esencial no estaba allí: tenía
que apurarme, ir a salvar mi reputación a los ojos de Zverkov y de
Simonov. Eso era lo principal. En medio de las preocupaciones de esta
mañana me había olvidado completamente de Lisa.
Si el recuerdo vuelve es porque el hombre subterráneo teme que, en
el próximo encuentro, no pueda mantenerse en el mismo nivel de su-
perioridad al que había llegado. ,Ayer, me tomó por un ... héroe ...
mientras que ahora ... ''· El duda que Lisa no se convierta, también, en
alguien que lo de,\precie, y que sea nuevamente humillado. Pero, por
azar, ella entra en casa de él en el preciso instante en que está siendo
humillado por su sirviente. De allí que la primera pregunta que él le
haga sea: «Lisa, ¿tú me desprecias?". Después de una crisis de histeria,
él comienza a creer
que, desde ahora, los roles están definitivamente invertidos; que, desde
ahora, era ella la heroína, y que yo era una criatura tan humillada, tan
abofeteada como ella lo había sido la otra noche delante de mí --de
eso hacía cuatro días ...
¡ii Esto provoca en él el deseo de volverse amo; él la posee y le paga,
1
como a cualquier prostituta. Pero el estado de superioridad no le brinda
ningún placer, y su solo deseo es que Lisa desaparezca. Una vez que
ella se ha ido, él descubre que ella no tomó el dinero. ¡Así pues, ella
no era inferior! A sus ojos, ella vuelve a adquirir todo su valor y se lanza
a perseguirla. "¿Para qué? ¡Para arrodillarme delante de ella, estallar en
lágrimas de arrepentimiento, besarle los pies, implorar su perdón!, Lisa
le era inútil como esclava, pero ella regresa a él ahora necesaria como
ji un amo en potencia.
Ahora se entiende que las ensoñaciones románticas no son ajenas
a la lógica del amo y el esclavo: ellas son la versión rosa del com-
portamiento del amo, el cual vendría a ser la versión negra. La relación
MEMORIAS DEL SUBSUELO
163
romántica de igualdad o de generosidad presupone la superioridad, del
tnismo modo que la pelea presuponía la igualdad. Comentando su
primer encuentro con Lisa el narrador se da completamente cuenta de
ello.
Me habían abofeteado, yo quería también abofetear; me habían tratado
como a un trapito, yo quería ahora ejercer mi dominio ... He aquí el
negocio. ¿Y tú te imaginaste que yo había venido aquí expresamente
para salvarte, no?
De lo que yo tenía necesidad ese día era de potencia, sentía
necesidad de jugar, de hacerte incluso llorar, rebajarte, provocar tus
gemidos -¡era de eso de lo que sentía necesidad ese día!
La lógica romántica no está sólo constantemente rebatida por la del amo
y el esclavo, sino que incluso no es diferente de ésta; es por eso que,
por otra parte, los sueños "rosa, pueden alternar libremente con los
"negros".
Toda la intriga en la segunda parte de las Memorias del subsuelo no
es otra cosa que la explotación de esas dos figuras fundamentales del
juego del amo y el esclavo: el vano intento de acceder a la igualdad,
el cual se paga con la hmnillación, y el esfuerzo también vano -pues
los resultados son efímeros- de vengarse, lo cual es, en el mejor de
los casos, sólo una compensación: se humilla y se desprecia por haber
sido humillado y despreciado. El primer episodio con el oficial presenta
resumidamente las dos posibilidades; en seguida ellas se alternan
obedeciendo a la regla del contraste: el hombre subterráneo es humi-
llado por Zverkov y sus camaradas, él humilla a Lisa, luego él es hu-
tnillado por su sirviente Apolón, para vengarse una vez más de Lisa;
la equivalencia de las situaciones está marcada ya sea por la identidad
del personaje, o por una semejanza en los detalles: así Apolón "seseaba
sin parar", mientras que Zverkov habla "seseando o estirando las
palabras, lo cual no le ocurría desde hacía tiempo". El episodio con
Apolón, el cual escenifica una escena concreta entre el amo y el escla-
vo, sirve de emblema para el conjunto de estas peripecias tan poco
caprichosas.
EL SER Y EL OTRO
Constantemente el hombre subterráneo será llevado a asumir
el rol de esclavo; a causa de ello él sufre profundamente y, sin embargo,
164 LOS GENEROS DEL DISCURSO
en apariencia él lo desea. ¿Por qué? Porque la misma lógica del amo
y el esclavo no es una verdad última, ella misma es una apariencia que
disimula un presupuesto esencial al cual ahora hay que acceder. Este
centro, esta esencia a la cual llegamos nos reserva, sin embargo, una
sorpresa: ella consiste en afirmar el carácter primordial de la relación
con el otro, en colocar la esencia del ser en el otro, en decirnos que
lo simple es doble, y que el último átomo, indivisible, está en realidad
hecho de dos. El hombre subterráneo no existe fuera de la relación con
el otro, sin la mirada del otro. Ahora bien, no ser produce aún más
angustia que no ser nada, que ser esclavo.
El hombre no existe sin la mirada del otro. No obstante, uno podria
equivocarse sobre la significación de la mirada en las Memorias del
subsuelo. En efecto, las indicaciones al respecto, muy abundantes, pa-
recen a primera vista inscribirse dentro de la lógica del amo y el escla-
vo. El narrador no desea mirar a los otros porque, al hacerlo, les reco-
nocerla sus existencias y, por eso mismo, les concedería un privilegio
que él misn1o no está seguro de poseer; dicho de otro modo, la mirada
puede convertirlo en esclavo. "En la cancilleria donde yo trabajaba me
esforzaba incluso en no mirar a nadie". En el encuentro con sus anti-
guos camaradas de escuela, él evita con insistencia mirarlos, permane-
ce ••Con los ojos tljos en su plato" ...Me esforcé sobre todo en no mi-
rarlos". Cuando mira a alguien, él trata de poner en su n1irada toda su
dignidad -luego, un desafío. ·Yo los miraba con rabia, con odio", dice
él del oficial y de sus camaradas de escuela: ·Yo paseaba alrededor ais-
ladamente mi mirada embrutecida". Recordemos que en ruso las pala-
bras prezirat y nenavídet, despreciar y odiar, tan frecuentes en el texto
para describir precisamente este sentimiento, contienen la raíz de ver
y mirar.
Los otros hacen lo n1ismo, con mucho más éxito la mayoría de las
veces. El oficial pasa al lado de él como si no lo viera; Simonov ..evita
mirarlo"; sus camaradas, una vez borrachos, no lo notan. Y cuando lo
observan lo hacen con la n1isma agresividad, lanzándole el mismo
desafío. "Fertichkin hundía en n1is ojos una mirada furibunda··, Troudo-
lioubov ..me atisbaba con desprecio", y Apolón, su sirviente, se espe-
cializa en las miradas displicentes:
El comenzaba por fijar en nosotros una mirada extraordinariamente
severa que no apartaba de nosotros antes de varios minutos, sobre todo
cuando venía a abrirme la puerta o a acompañarme hasta la salida. ( ... )
De repente, sin ninguna razón aparente, entraba con un paso suave y
silencioso en mi habitación; mientras yo deambulaba o leía, se detenía
MEMORIAS DEL SUUSUELO
165
cerca ele la puerta, pasando la mano por la espalda y adelantando la
pierna apuntaba hacia mí una mirada donde la severidad había cedido
su lugar al desprecio. Si yo le preguntaba qué quería, en lugar de
responder, me atravesaba con los ojos unos minutos más, luego, con un
gesto particular en los labios y un aire lleno de sobreentendidos, daba
lentamente media vuelta y se marchaba de la habitación con el mismo
paso imponente.
También hay que analizar desde esta óptica los raros momentos en
que el hombre subterráneo logra realizar sus fantasías románticas: este
logro exige la ausencia total de la mirada. No es un azar que esto se pro-
duzca en el momento del encuentro victorioso con el oficial: .. De pronto,
a tres pasos de mi enemigo, fuera de toda expectativa, me decidí, cerré
jitertemente los ojos y ... ¡nos tropezamos violentamente de espalda!".
Tampoco es puro azar que esto se repita durante el primer encuentro
con Lisa; al comienzo mismo de la conversación, el narrador nos dice:
·las velas se habían apagado, ya no le veía el rostro"; y es sólo al final,
una vez que ha terminado su discurso, que él encuentra ..fósforos y un
candelabro iluminado de nuevo". Es precisamente entre estos dos mo-
mentos luminosos que el hombre subterráneo puede enunciar sus pa-
labras románticas, dirigidas hacia el rosado rostro del amo.
Pero allí no se trata sino de la lógica de la n1irada "literal", concreta.
De hecho, en todas estas circunstancias la condición de inferioridad es
aceptada, incluso es deseada, pues ella permite atraer sobre sí la mirada
de los otros, aunque se trate de una mirada de desprecio. El hombre
subterráneo está siempre consciente del sufrimiento que le causa la mi-
rada humillante; no por eso deja de buscarla. Ir a casa de su jefe, An-
te m Antonytch, no le brinda ningún placer; las conversaciones que allí
e>ye son insípidas.
Se hablaba de los impuestos, ele las adjudicaciones en el Senado, de
tratos, promociones, se hablaba de Su Excelencia, de los modos de
hacerse gustar, etc. Yo tuve la paciencia de quedarme, como un cretino,
cuatro horas seguidas cerca ele esa gente, ele escucharlos sin atreverme,
ni saber cómo hacerlo, a hablar acerca de nada con ellos. Me estaba
volviendo estúpido, sudaba y tenía calorones, la parálisis me perseguía;
pero eso era bueno, útil.
t,Por qué? Porque anteriormente ha sentido ..la necesidad insuperable de
precipitar (se) en la sociedad". El sabe que Simonov lo desprecia: "Yo
se >spechaba que él sentía por nú una gran repulsión (...)Justamente me
decía que este señor encontraba muy desagradable mi presencia y que
1
1

111

1!
166 LOS GENEROS DEL DISCURSO
l MEMORIAS DEL SUBSUELO
167
'11
11

seria un error ir a verlo··. Pero, continúa, "este tipo de consideraciones,
como si fueran intencionales, me daban coraje para verme en situacio-
nes equívocas... Una mirada, aunque sea de amo, vale más que la
ausencia de la mirada.
La escena toda con Zverkov y los camaradas de la escuela se explica
de igual manera. El tiene la necesidad de sus miradas; si él toma poses
ligeras y libres, es porque espera "con impaciencia que sean ellos los
primeros en dirigirme la palabra... Luego, "YO quería demostrarles que
podía perfectamente prescindir de ellos; y sin embargo, yo golpeaba
el piso haciendo sonar mis tacones... Lo mismo ocurre con Apolón: él
no obtiene ningún provecho de este sirviente grosero y perezoso, pero
tampoco puede separarse de él.
No podía Jx)tarlo, pues creía que él estaba químicamente relacionado
con mi existencia. (. .. )Yo me pregunto ¡x)r qué, pero me parecía que
Apolón formaba parte, desde hacía siete años, de este hábitat del cual
era inca paz de echar.
Esta es la explicación del ..masoquismo.. irracional, relatado por el
narrador en la primera parte y que los críticos han amado tanto: él acep-
ta el dolor porque el estado de esclavo es finalmente el único que le
asegura la mirada de los otros; y sin ella el ser no existe.
En efecto, la primera parte ya contenía explícitamente esta afirma-
ción, hecha a partir del postulado de un fracaso: el hombre subterráneo
no es nada, precisamente no es siquiera un esclavo, o como él mismo
lo dice, no es ni siquiera un insecto. "No solamente no supe volverme
malvado, sino que no supe volvenne nada: ni malo ni bueno, ni crápula
ni hombre honesto, ni héroe ni insecto... El sueña con poder afirmarse
aunque sea a través de una cualidad negativa, como la pereza, la
ausencia de acciones y de cualidades.
Yo me respetaría justamente porque sería capaz de abrigar al menos la
pereza, poseería al menos un atributo aparentemente positivo del cual,
yo también, estaría seguro. Preguntan: ¿quién es él? Responden: un
perezoso. ¡Pero diablos!, qué agradable sería escucharlo. Así poseo una
definición positiva, y entonces puede decirse algo de mí.
Porque ahora él no puede ni siquiera decir que no es nada (y circuns-
cribir la negación dentro del atributo); él no es niega incluso al verbo
de la existencia misma. Ser sólo es no se1.r'.
Hay un gran debate, casi científico, que ocupa casi todas las páginas
de las Memorias, sobre b concepción misma del hombre, sobre su es-
tmctura psíquica. El hombre subterráneo busca probar que la concep-
ción que le es adversa no solamente es amoral (lo es de manera secun-
daria, derivada), sino también inexacta, falsa. El hombre de la natura-
leza y de la verdad, el hombre simple e inmediato, imaginado por
Rousseau, no es solamente inferior al hombre consciente y subterrá-
neo, sino que ni siquiera existe. El hombre uno, simple e indivisible,
es una ficción; el más simple ya es doble; el ser no posee existencia
anterior al otro o independiente de él; es por eso que los sueños de
un "egoísmo racional» deseados por Tchernychevski y sus amigos están
condenados al fracaso, como lo está toda teoría que no esté fundada
sobre la dualidad del ser. La universalidad de estas conclusiones está
afinnada en las últimas páginas de las Memorias.
Yo simplemente llevé hasta el límite extremo, en mi propia vida, lo que
ustedes no han osado ni siquiera llevar hasta la mitad, incluso tomando
el miedo de ustedes como única razón, lo cual les servía de consuelo,
mientras que ustedes, de hecho, se engañaban a sí mismos.
Así pues, de un solo gesto se encuentran rechazadas tanto una con-
cepción esencialista del hombre como una visión objetiva de las ideas;
no es por azar que las alusiones a Rousseau aparecen en estos dos
casos. La confesión de Rousseau estaria escrita para los otros pero por
l m ser autónomo; la del hombre subterráneo está escrita para él, pero
c::~l mismo es desde ya doble, los otros están en él, lo exterior es interior.
Así como es imposible concebir al hombre simple y autónomo, se debe
superar la idea del texto autónomo considerado más como la expresión
auténtica de un sujeto que como el reflejo de otros textos, como juego
entre los interlocutores. No hay dos problemas: uno concerniente a la
naturaleza del hombre, el otro al lenguaje, uno situado en las "ideas.. ,
d otro en la ,.fomla... Con toda certeza se trata de la misma cosa.
EL JUEGO SIMBOLICO
De este modo, los aspectos aparentemente caóticos y contra-
dictorios de las Memorias del subsuelo encuentran su unidad. El maso-
quismo moral, la lógica del amo y el esclavo, el nuevo estatus de la
idea, participan todos de una misma estmctura fundamental, más
semiótica que psíquica, que es la estructura de la alteridad. De todos
1< >s elementos esenciales que aislamos durante el análisis, sólo queda
168
LOS GENEROS DEL DISCURSO
uno cuyo lugar dentro del conjunto de la primera parte aún no aparece:
la denuncia de los poderes de la razón. ¿Sería esto acaso un ataque
gratuito de Dostoyevski contra los socialistas, sus amigos-enemigos';
Pero terminemos de leer las Memorias y descubriremos también elluga r
y la significación de esta denuncia.
De hecho, dejo de lado a uno de los personajes más importantes de
la segunda parte: Lisa. Y esto no es una mera casualidad: su comporta-
miento no obedece a ninguno de los mecanismos hasta aquí descritos,
ObseiVemos por ejemplo su mirada: ella no se asemeja ni a la del amo
ni a la del esclavo.
Yo entreví un rostro fresco, joven, un poco lívido, con las cejas negras
y rectas y una mirada grave, ligeramente impresionada.
De pronto, a mi lado, percibí dos ojos enormemente abiertos que me
fijaban con curiosidad. Su mirada era fría, apática, sombría, totalmente
extraña; le dejaba a uno una impresión desagradable.
Al final del encuentro:
En general ya no era el mismo rostro, la misma mirada ele antes -mo-
rosa, desafiante, obstinada. Ahora se leía en ella la oración, la dulzura
y la confianza, la ternura, la timidez. Así miran los niños a aquellos que
aman mucho y a quienes quieren pedirle algo. Ella tenía los ojos color
almendra, muy bellos, ojos vivos que sabían reflejar el amor y un odio
sombrío.
En él, después de asistir a una escena terrible, su mirada conserva su
singularidad: "Ella me miraba con inquietud... "Ella me miraba muchas
veces con una sorpresa triste .. , etc.
El momento crucial en la historia relatada en las Memorias del sub-
suelo ocurre cuando Lisa, injuriada por el narrador, reacciona de un solo
golpe, de una manera inesperada para él, lejos de la lógica del amo y
el esclavo. La sorpresa es tal que el mismo narrador debe ponerla en
relieve.
Fue entonces cuando se produjo un hecho extraño. Yo estaba tan
acostumbrado a pensar e imaginar todo como si saliera ele un libro y a
representarme al mundo entero tal como lo había inventado en mis
fantasías [actualmente sabemos que la lógica libresca de los románticos
y la del amo y el esclavo de hecho son una sola], que este extraño
acontecimiento no lo pude interpretar en seguida. Ahora bien, he aquí
lo ocurrido: la misma Lisa que yo acabada de humillar, de injuriar, había
comprendido más cosas de las que yo creía.
l MEMORIAS DEL SUBSUEID
169
;,< =ómo reaccionó ella?
De pronto, con un impulso irreprimible, se lanzó a mis pies y, tendida
hacia mí, siempre intimidada y sin atrever a moverse, me abrió los
brazos ... Y mi corazón se conmovió. Entonces ella se lanzó contra mi
pecho, me rodeó el cuello con sus brazos y estalló en lágrimas.
Lisa rechaza tanto el rol de amo como el de esclavo, ella no desea ni
dominar ni complacerse en el dolor: ella ama al otro por él mismo. Es
este reverbero de luz lo que hace de las Memorias una obra mucho más
clara de lo que uno está acostumbrado a creer; esta misma escena
justifica la realización del relato, mientras que en la superllcie se pre-
senta como un fragmento recortado por el capricho del azar: el libro
no podía terminarse antes, y ya no hay razón para que continúe; como
dice Dostoyevski en las últimas líneas, "uno puede detenerse aquí... Se
puede comprender un hecho que a menudo ha provocado la inquietud
de los comentaristas de la obra de Dostoyevski; por una carta del autor,
contemporánea al libro, sabemos que el manuscrito contenía, al final
de la primera parte, la introducción de un principio positivo: el narrador
indicaba que la solución estaba en Cristo. La censura suprimió este
pasaje en el momento de su primera publicación; pero, curiosamente,
l>ostoyevski no lo restableció en las ediciones posteriores. Ahora puede
verse la razón: el libro habría tenido dos fines en lugar de uno; y el
propósito de Dostoyevski habría perdido gran parte de su fuerza si
hubiera estado colocado en la boca del narrador en vez de encontrarse
t'll el gesto de Lisa.
Varios críticos (Skaftymov, Frank) ya han destacado que, contraria-
mente a una opinión muy difundida, Dostoyevski no detlende los
puntos de vista del hombre subterráneo sino que lucha contra ellos. Si
ptldo producirse este malentendido es porque asistimos a dos diálogos
!lin~ultáneos. El primero es aquel entre el hombre subterráneo y el
ddcnsor del egoísmo racional (poco importa si está representado por
el nombre de Tchernychevski o de Rousseau, o de cualquier otro); este
t k· bate recae sobre la naturaleza del hombre y sobre ella opone dos
lln:'igenes, una autónoma, la otra dual; es evidente que Dostoyevski
~•n·pta a la segunda como verdadera. Pero de hecho este primer
di:tlogo no sirve sino para eliminar el malentendido que escondía al
Vl'rdadero debate; es allí que se instaura el segundo diálogo, esta vez
('ntre el hombre subterráneo de un lado, y Lisa, o si se prefiere
1>< >stoyevski, del otro. La dificultad mayor en la interpretación de las
 170 LOS GENEROS DEL DISCURSO
' MEMORIAS DEL SUDSUELO
171

Memoria..-; reside en la imposibilidad de conciliar la aparente verdad,

decir, una vigésima parte del ser humano. Esta boca que ya no habla
acordada a los argumentos del hombre subterráneo, con la posición de
sino que besa, introduce el cuerpo y el gesto (todos habíamos perdido,
Dostoyevski, tal como por otro lado la conocemos. Pero esta dificultad
dice el narrador de las Memorias, nuestro "propio cuerpo,); esta boca
proviene de la yuxtaposición de los debates en uno. El hombre
interrumpe el lenguaje pero instaura, con más fuerza aún, el circuito
subterráneo no es el representante de la posición moral, inscrita por
simbólico. El lenguaje será sobrepasado no exactamente por el altivo
Dostoyevski con su propio nombre en el texto; él simplemente
silencio que encarna "el hombre de la naturaleza y de la verdad·, el
desarrolla hasta sus extremas consecuencias la posición de los adver-
hombre de acción, sino por este juego simbólico superior que ejecuta
sarios de Dostoyevski, los radicales de los años sesenta. Pero una vez el gesto puro de Lisa.
que estas posiciones han sido lógicamente presentadas, se entabla el
Al día siguiente de la muerte de su primera esposa, durante los
proceso esencial -aunque no ocupe sino una pequeña parte del
mbn1os días en los que trabajaba en las Memorias, Dostoyevski escribe
texto-- en el cual Dostoyevski, colocándose dentro del contexto de la en su diario (16.4.1864):
alteridad, opone la lógica del amo y el esclavo a la del amor a los otros,
tal como está encarnada en el comportamiento de Lisa. Si en el primer
Amar al hombre como a sí mismo, según el mandamiento de Cristo, es
debate se confrontaban, en el plan de la verdad, dos descripciones del imposible. La ley de la personalidad en la tierra lo ata, pero el yo lo
hombre, en el segundo, suponiendo resuelto este problema, el autor impide ... No obstante, después de la aparición de Cristo como el ideal
opone, en el plano de la moral, dos concepciones del justo compor- del hombre convertido en came, se volvió algo tan claro como el agua
tamiento. que el desarrollo superior y último de la personalidad debe precisamen-
te alcanzar este grado (absolutamente al final del desarrollo, en el
En las Memorias del subsuelo esta segunda solución no aparece sino
momento mismo en el que se alcanza la meta), en el cual el hombre
en un breve instante, cuando Lisa tiende bruscamente sus brazos para encuentra, adquiere conciencia y, con todas sus fuerzas, se convence de
alcanzar a aquel que la injuria. Pero a partir de este libro ella se irá que la suprema utilización que puede hacer de su personalidad, de la
afirmando cada vez más en la obra de Dostoyevski, aunque pem1a- plenitud del desarrollo de su yo, reside, en cierto modo, en negar ese
nezca más como la marca de un límite que como el tema central de yo, entregarlo por completo a los otros sin ninguna reserva. Esta es la
máxima felicidad.
una narración. En Crimen y castigo, la prostituta Sonia, con el mismo
amor escuchará las confesiones de Raskolnikov. Lo mismo sucederá
con ~1 príncipe Mychkin, en El idiota y con Tikhone, quien recibe la
Creo que esta vez le podemos dejar al autor la última palabra.
confesión de Stavroguine en Los demonios. Y en Los hermanos Kara-
mazov este gesto se repetirá, simbólicamente, tres veces: al comienzo
del libro, el starets Zossima se aproxima al gran pecador Mitia, Y se
inclina silenciosamente ante él. El Cristo, quien escucha el discurso del
Gran Inquisidor amenazando quemarlo, se acerca al anciano y besa sus
labios exangües. Y Aliocha, luego de haber escuchado la "revuelta, de
Iván encuentra dentro de sí la misma respuesta: él se aproxima a Iván
y lo 'besa en la boca sin decir nada. Este gesto, repe~ido a lo largo c~c
1

il
'1

toda la obra de Dostoyevski, adquiere un valor prectso. El abrazo sm

palabras, el beso silencioso, es una superación del lenguaje pero no una
renuncia al sentido. El lenguaje verbal, la conciencia de sí, la lógica del
amo y el esclavo, los tres se encuentran del mismo lado, ellos son el
pan del hombre subterráneo. Porque el lenguaje, nos han dicho en b
primera parte de las Memoria..-;, no conoce sino aquello bañado por e 1
lenguaje -la razón no conoce sino aquello que es razonable-, es
172

NOTAS
LOS GENEROS DEL DISCURSO

' LOS LÍMITES DE EDGAR ALLAN POE

Cito la traducción de Lily Denis, publicada en la edición bilingüe de Notes, Aubier-

Montaigne, 1972.
2 En ruso en el texto [N. del T).
3 Hombre de la naturaleza y de la verdad [N. del T.). . .,
4 De .. Phalanstere ... El término pertenece a la doctrina de ~ouner. Es u~~~ ~m o~ ele
falange y monasterio y sirve para denominar _las Cc~m:Jmclacles o Asoo,IC!ones ele
trabajadores que plantea Fourier en su cloctnna ,utop!Gl [N. del T). ,· , ,
La palabra en francés quiere decir, literalmente, Sr. Todoelmundo, des1gnando as1
5
una personificación de la multitud o muchedumbre [N. del T). El subrayado es
nuestro). . , l "fi " , 1
6 El subrdyado es nuestro. En francés, como en mgles, el ver )O •etre .. s1gm IC~- a
A ••

mismo tiempo .. ser.. y "estar... Hemos preferido, por el contexto de la reflex10n,

traducirlo como "ser" [N del T).

Sr UNO LEE POR vez primera los tres volúmenes de cuentos de

Edgar Poe traducidos por Baudelaire, las Historias extraordinarias, las
Nuevas historias extraordinarias y las Historias serias y grotescas, uno
no deja de sorprenderse de su extremada variedad, Al lado de cuentos
fantásticos tan célebres como "El gato negro" o "Metzengerstein", se en-
cuentran relatos que parecen proceder de un movimiento inverso, al
cual el mismo Poe denominaba "razonamiento": por ejemplo, "El esca-
rabajo de oro'' o ·La carta robada". En el mismo conjunto de cuentos
hay ciertas historias vecinas que prefiguran al género de ..horror,: ·Hop-
Frog", "La máscara de la muerte roja, y otros pertenecientes a lo ..gro-
tesco, (para utilizar el vocabulario de la época): "El Rey Peste", "El diablo
en el campanario", ·Los leones". Poe también se destacó bastante en el
puro relato de aventuras (..El pozo y el péndulo", .. un descenso al
Maelstrom,) así como en un género más descriptivo y estático: ·La isla
del hada", "El dominio de Arnheim". Y eso no es todo: hay que agregar
los diálogos filosóficos (.. El poder de las palabras", "El coloquio de Mo-
nos" y "Una,>) además de los cuentos alegóricos (..El retrato oval", ·Wi-
lliam Wilson,). Otros ven en su obra el nacimiento de la novela policial
(·Los crímenes de la calle Margue,) o el de la ciencia-ficción (.La
incomparable aventura de un tal Hans Pfaall,) ... Aquí hay todo para ex-

••
 174 LOS GENEROS DEL DISCURSO
traviar al amante de las clasificaciones.
A esta primera variedad, desplegada horizontalmente, se agrega otra
que puede manifestarse en un solo y mismo cuento. Poe ha disfrutado
(y continúa haciéndolo) de la atención de los críticos, quienes vieron
en su obra la más perfecta ilustración de un cierto ideal -<:ada vez
diferente. En su prefacio a las Nuevas historias extraordinarias, Bau-
delaire convierte a Poe en el ejemplo del espíritu decadente, en el
modelo de aquellos que comparten el arte por el arte: aquél ve en éste
aquello que personalmente más le interesa. Para Valéry, Poe encarnaba
perfectamente la tendencia a dominar el proceso de creación, a redu-
cirlo a un juego de reglas en lugar de cederle a la inspiración ciega el
poder de las iniciativas. Marie Bonaparte le ha consagrado uno de los
estudios más célebres (y más cuestionados) de la crítica psicoanalítica:
la obra de Poe ilustraría con certeza todos los grandes complejos psí-
quicos en ese entonces recientemente descubiertos. Bachelard lo leyó
como un maestro de la imaginación material. Jean Ricardou como un
adepto al juego del anagrama... ¡Y la lista no se cierra! ¿Se trata del
mismo autor? ¿Cómo es posible que las mismas obras se conviertan en
ejemplo -además privilegiado-- de tendencias críticas tan alejadas
unas de otras?
Como toda obra, pero de una manera más particular en este caso,
la obra de Poe desafía al comentarista: ¿existe, sí o no, un principio
común generador de escritos tan diversos? ¿Los cuentos de Poe trazan
aquella "imagen en el tapiz., cuya parábola formuló Henry James?
Tratemos de esto más claramente a pesar de que para ello haga falta
renunciar a algunas certezas ya establecidas.
' i¡
Este principio generador había recibido un nombre de parte de los
1
primeros grandes admiradores de Poe (y si el valor de un poeta está
en razón del de sus admiradores, Poe estaría entre los más grandes):
Baudelaire y Dostoyevski. Pero parece que ellos no apreciaron toda la
importancia de este principio, al percibirlo en una de sus realizaciones
concretas y no como un movimiento fundamental. Baudelaire le daba
una palabra: la excepción, pero en seguida agregaba: en el orden mo-
ral; y afirmaba: "Ningún hombre ha contado con tanta magia las excep-
ciones de la vida humana y de la naturaleza.,, pero en seguida se
conformaba con enumerar algunos elementos temáticos. Y, de modo
semejante, Dostoyevski afirmaba: "El escoge aproximadamente siem-
pre la realidad más rara y coloca a su héroe en la situación objetiva o
psicológica más insólita".
Ahora bien, más que poseer un denominador temático común, estos
' !.OS LIMITES DE EDGAR AUAN POE
175
cuentos surgen todos de un principio abstracto que engendra tanto lo
que llamamos las "ideas" como la «técnica", el "estilo" o el "relato". Poe
es el autor de lo extremo, lo excesivo y superlativo; él lleva todas las
cosas a sus límites -más allá si es posible. No se interesa sino en lo
más grande o lo más pequeño: el punto en el que una cualidad ad-
quiere su grado superior, o aquel donde corre el riesgo de transformar-
se en lo contrario (aunque a menudo esto revierte en lo mismo). Un
único principio determina los aspectos más variados de su obra. Esto
es tal vez lo que Baudelaire resumía de la mejor manera titulando esta
obra Historias extraordinarias.
Comencemos por lo más obvio: los temas. Ya se mencionó la pre-
sencia de algunos cuentos bntásticos; pero lo fantástico no es otra cosa
<¡u e una vacilación prolongada entre una explicación natural y otra
sobrenatural concernientes a un mismo acontecimiento. No se trata de
<>tra _c?sa distinta a este límite, natural-sobrenatural. Poe lo dice muy
exphotamente en las primeras líneas de sus cuentos fantásticos co-
locando esta alternativa: locura (o sueño), en consecuencia explic~ción
natural; o bien, intervención sobrenatural. Así ocurre en "El gato negro":
Loco estaría si lo esperara [que los lectores le crean], cuando mis
sentidos rechazan su propia evidencia. Pero no estoy loco y sé muy bien
:1ue ~sto ~o es un sueño .._. Más adelante, tal vez, aparecerá alguien cuya
m:ehgencra rec~uz~a .mis fantasmas a lugares comunes; una inteligencia
mas serena,. mas logrc.a y mucho menos excitable que la mía, capaz de
ver. ~n las crrcunstanoas que temerosamente describiré, una vulgar su-
cesron de causas y efectos naturales 1 .
<~ tal co1~1o se expresa en "El corazón delator": .. ¡Es cierto! Siempre he
stdo nerv10so, muy nervioso, terriblemente nervioso. ¿Pero por qué afir-
man ustedes que estoy loco?".
El tono de estas exploraciones de los límites no es siempre tan
.'i< >lemne; es de una manera más bien placentera que se oscila entre lo
humano y lo animal en ..cuatro bestias en una", «El hornbre-cameleopar-
do"; o dentro de este mismo límite de la locura-razón, en "El sistema
<Id ?o.ctor Tarr ~ del profesor Fether". Pero en el plano temático hay
un lumte que, mas que cualquier otro, llama la atención de Poe, lo cual
st· comprende fácilmente pues se trata del límite por excelencia: el de
b muerte. La muerte acecha en casi todas las páginas de Poe.
A~·ccho que se concilia con los puntos de vista más diversos, que
thum.na as~ectos muy variados de la no-vida. Como puede imaginarse,
d cnmcn JUega un rol en primer plano apareciendo bajo todas sus
176 LOS GENEROS DEL DISCURSO
formas: el utensilio filoso (,,El gato negro·.), la asfixia ("El cora~ón dela-
tor,), el veneno ("El demonio de la perversidad·), el emparedamiento
(«El tonel de amantillado,), el fuego (,Hop-Frog,), o el agua ("El misterio
'
;¡
de Marie Rogét>} .. La fatalidad de la muerte "natural» es igualmente un
tema recurrente, ya sea colectiva ("La máscara de la muerte roja",
"Sombra,), o individual ("Los recuerdos del señor Augusto Scdloe,);
también lo es la amenaza de una muerte inminente ("El pozo y el
péndulo", "Un descenso al Maelstrbm,). Las alegorías de Poe son fre-
cuentemente sobre la muerte ("La isla del hada", "El retrato oval,) y sus
diálogos filosóficos tienen por tema la vida después de la muerte: tal
como ocurre en "El coloquio de Monos" y "Una" o en "La conversación
de Eiros y Charmion". La vida después de la muerte, esto es lo que
revela el límite que separa a ambas; de allí las numerosas incursiones
en este dominio: sobreviviente de la momia («Conversación con una
momia,), sobrevida gracias al magnetismo (<<La verdad sobre el caso del
señor Valdemar,), resurrección en el amor ("Morella", "Ligeia", "Eleo-
nora,).
Aún queda un rostro de la muerte que particularmente fascina a Poe:
el entierro de un ser vivo. Entierro que tiene como causa el deseo de
matar ("El tonel de amantillado,) o de esconder el cadáver ("El corazón
delator", "El gato negro,). En el caso más impactante, el entierro procede
de un error: se entierra al vivo tomándolo por muerto. Este es el caso
de Berenice y de Madeline Usher. Poe ha descrito los estados catalép-
ticos que provoca esta confusión:
Entre la numerosa serie de enfermedades provocadas por la primera y
fatal, que ocasionó una revolución tan horrible en el ser normal y físico
de mi prima, debe mencionarse como la más afligente y obstinada una
especie de epilepsia que terminaba no rara vez en catalepsia, estado
muy semejante a la disolución efectiva y de la cual su manera de
recobrarse era, en muchos casos, brusca y repentina (.. Berenice . ).
La catalepsia eleva el juego de los límites a una energía superior: no
solamente muerte en la vida (como toda muerte) sino vida en la muer-
te. Entierro: vía hacia la muerte, pero entierro prematuro: negación de
la negación.
Sin embargo, lo que importa comprender es que esta fascinación por
la muerte no resulta directamente de una pulsión mórbida descono-
cida; ella es el producto de una tendencia global que es la exploración
sistemática de los límites a la cual se libra Poe (lo que podríamos llamar
su "superlativismo,). La pmeba de esta generalidad mayor del principio
I.C>S LIMITES DE EDGAR ALLAN POE
~cnerador es que uno puede observar su acción sobre hechos mucho
menos macabros. De allí las características casi gramaticales del estilo
177
de Poe, que abunda en superlativos. El lector los encontrará en cada
página; citemos algunos al azar:
Es imposible que una acción haya sido antes así maquinada y delibe-
rada a la perfección.
¿Acaso los vientos indignados no han divulgado hasta en las más
lejanas regiones del globo su incomparable infamia?
La sala ele estudios era la más vasta de toda la casa --e incluso del
mundo entero.
No hay en todo el país castillo más cargado de gloria y de años que
mi melancólica estancia antigua y heredada.
¡Seguramente hombre alguno hasta entonces había cambiado tan
terriblemente, en un período tan breve, como Roderick Usher!
¡Oh! los más inmisericordes, ¡oh! ¡los más demoníacos ele los
hombres! ...
Sus comparaciones, incluso sus descripciones, participan siempre de lo
excesivo:
Un chillido, mitad horror y mitad triunfo --como sólo puede surgir del
Infierno;
De repente, una idea terrible expulsó torrentes de sangre ele mi
corazón,
¡un potente rugido como el de mil truenos! [etc.]
Lo superlativo, la hipérbole, la antítesis, son las armas de esta retó-
rica un poco fácil. Sin duda, es esto lo que más se nota en la obra de
Poe para un lector contemporáneo, acostumbrado como está a des-
cripciones más discretas. Poe consume tantos sentimientos excesivos
en sus frases que no deja ninguno para el lector; la palabra "terror" deja
indiferente (mientras que uno habría estado seguramente aterrorizado
por una evocación que no nombrara sino que surgiera con sólo suge-
rir). Cuando él exclama: "¡Oh! lúgubre y terrible máquina de Horror y
Crimen --de Agonía y Muerte!", "iOh! gigantesca paradoja, cuya mons-
truosidad excluye toda solución!", el narrador despliega tanta emoción
que su pareja, el lector, no sabe qué hacer con la suya. Pero sin duda
sería un error atenerse a la constatación del "mal gusto" de Poe ---como
a ver en su obra la expresión inmediata (y preciosa) de fantasmas
mórbidos. Los superlativos de Poe se desprenden del mismo principio
generador de su fascinación por la muerte.
Principio del cual no se han terminado de enumerar las consecuen-
178 LOS GENEROS DEL DISCURSO
cias. Pues Poe es sensible a todos los límites --comprendido aquel que
da un estatus de literario, de ficticio a sus propios escritos. Se sabe que
él es el autor de numerosos ensayos (algunos traducidos por Baude-
laire); pero al lado de ellos, ¡cuántos textos de estatus incierto, los
editores vacilan en incluirlos en cualquiera de sus rúbricas! "Revelación
magnética" figura a veces entre los ensayos, otras entre las "historias,,;
igual ocurre con "El jugador de ajedrez de Maelzeh. Textos como "Si-
lencio", "Sombra", "El poder de las palabras", "El coloquio de Monos" y
"Una", "La conversación de Eiros y Charmion" conservan sólo débiles
huellas (aunque sin embargo las conservan) de su estatus ficticio. El
caso que más llama la atención es el de "El demonio de la perversidad",
al cual Baudelaire incluyó dentro de las Nuevas historias extraordina-
rias: durante los dos primeros tercios del texto creemos estar frente a
un "estudio teórico", a una exposición de las ideas de Poe; luego, de
pronto, el relato aparece, transformando de golpe y profundamente to-
do aquello que lo precedía, haciéndonos corregir nuestra reacción
primera: la inminencia de la muerte da un nuevo resplandor a las frías
reflexiones de antes. El límite entre ficción y no-ficción se encuentra de
esta manera iluminado y convertido en polvo.
Aun éstos son rasgos superficiales de la obra de Poe que se dejan
ver por una observación inmediata. Pero el principio de los límites
acaba determinándolo de una forma esencial, a través de una elección
estética fundamental, a la cual todo escritor se encuentra confrontado
y frente a la cual Poe opta de nuevo por una solución extrema. Una
obra de ficción clásica es a la vez, y necesariamente, imitación, es decir,
relación con el mundo y la memoria, y juego, luego regla y arreglo de
sus propios términos. Un elemento de la obra -una escena, un deco-
rado, un personaje- es siempre el resultado de una determinación
doble: la que viene de los otros elementos, copresentes del texto, y la
que impone la "verosimilitud", el "realismo", nuestro conocimiento del
mundo. El equilibrio que se establece entre estas dos especies de facto-
res puede ser muy variable, según se pase de los "formalistas" a los
"naturalistas". Pero rara vez la desproporción de los factores alcanzará
un grado tan elevado como en Poe. Aquí nada es imitación, todo es
constniCción y juego.
Sería vano buscar en los relatos de Poe un cuadro de la vida
americana de la primera mitad del siglo XIX. La acción en ellos se sitúa
habitualmente en viejas mansiones, macabros castillos, países lejanos
y desconocidos. El decorado en Poe es completamente convencional:
él obedece a las exigencias del desarrollo de la acción. Hay un estanque
LOS LIMITES DE EDGAR ALLAN POE
179
cerca de la mansión de los Usher para que ésta pueda dern1mbarse allí
dentro, no porque el país sea célebre por sus estanques. Ya vimos có-
mo en sus relatos abundan no solamente las expresiones sino también
los personajes superlativos: Ellos son los habitantes de los cuentos de
Poe, no de la América contemporánea. Las pocas excepciones a esta
regla no hacen sino demostrar más aún su vigor: tal vez la descripción
de la escuela, en "William Wilson", se fundamenta en la experiencia
personal de Poe en Inglaterra; tal vez la mujer que resucita, Ligeia o
Eleonora, evoque a su esposa muerta joven. ¡Pero qué distancia hay
entre las experiencias reales y estas acciones, estos personajes sobre-
naturales y excesivos! El mismo Baudelaire, sucumbiendo a la ilusión
realista y expresiva, creía que Poe había viajado muchísimo; en efecto,
era el hermano de Poe quien viajaba y Edgar quien relataba sus viajes.
Poe es un aventurero pero no en el sentido banal de la palabra: él
explora las posibilidades del espíritu, los misterios de la creación
artística, los secretos de la página en blanco.
Por otra parte él se explicó extensamente en textos sobre arte y
literatura, de los cuales uno fue traducido por Baudelaire: Tbe Philo-
sophy ofComposítion (bajo el título La Genese d' un poeme) 2 ; Baudelaire
dudaba, sin embargo, de la sinceridad de Poe. Este último cuenta de
hecho la producción de su célebre poema "El cuervo"; ningún verso,
ninguna palabra es debida al azar eeso quiere decir también a ninguna
relación con lo "real»); él está allí por la fuerza de sus relaciones con
otras palabras, otros versos (ya tuve ocasión de evocar este texto).
Yo creé la noche tempestuosa, primero para justificar a este cuervo
buscando la hospitalidad, luego para crear el efecto de contraste con la
tranquilidad material de la habitación. Igual, coloqué el pájaro sobre el
busto de Pallas para crear el contraste entre el mármol y el plumaje; se
adivina que la idea de busto ha sido únicamente sugerida por el pájaro;
el busto de Pallas ha sido escogido, primero, a causa de su relación
íntima con la erudición del amante, y luego, a causa de la sonoridad
misma de Pallas.
En otro lugar él afirma abiertamente su repugnancia por el principio de
imitación:
Todas las artes han avanzado rápidamente -cada una casi directamen-
te en razón de que sea menos imitativa;
La simple imitación, así sea exact~l, de lo que existe en la naturaleza,
no autoriza a nadie a tomar el título de artista.
180
LOS GENEROS DEL DISCURSO
Poe entonces no es un "pintor de la vida", sino un constructor, un
inventor de formas; de allí la ya mencionada exploración de los géneros
más diversos (cuando no son de su invención). La disposición de los
elementos de un cuento le importa mucho más que el acuerdo de éstos
con nuestro saber sobre el mundo. Poe alcanza, una vez más, un límite:
el de la anulación de la imitación, el de la excepcional valorización de
la constn1cción.
Esta elección fundamental tiene numerosas consecuencias que se
encuentran entre los rasgos más característicos de los escritos de Poe.
Enumeremos algunas.
Primeramente, los cuentos de Poe (como sus otras obras) están siem-
pre constnüdos con un rigor extremo. En su teoría del cuento (desa-
rrollada al rendirle un estado de cuenta a los relatos de Hawthorne), Poe
ya afirma esta necesidad.
Un hábil escritor construye un cuento. Aunque conozca su materia, él no
ha modelado sus pensamientos sobre los incidentes, sino que, después
de haber concebido con cuidado y reflexión un cierto efecto único, se
propone producirlo e inventa entonces estos incidentes --combina los
acontecimientos- que le permiten obtener lo mejor posible el efecto
preconcebido. Si su primera frase no tiende a producir este efecto
entonces fracasó en el primer paso. En toda obra no debería haber una
sola palabra escrita que no tienda, directa o indirectamente, a realizar
este diseño preestablecido.
Pueden identificarse en la cita anterior, extraída de La Genese d'un
poeme, dos tipos de restricciones internas: unas surgen de la causalidad,
de la coherencia lógica; las otras de la simetría, del contraste, de la
gradación, dando así a la obra una coherencia que podría llamarse
espacial. El rigor de la causalidad alcanza a cuentos que están construi-
dos dentro del espíritu del método deductivo, caro a Poe, tales como
"El escarabajo de oro", "La carta robada", "Los asesinatos de la calle Mar-
gue". Y uno puede preguntarse si el descubrimiento, por parte de Poe,
del "demonio de la perversidad, no participa de ello. Este estado
particular del espíritu consiste en actuar "por la razón según la cual no
deberíamos", pero más que permanecer en una constatación negativa,
Poe construye una facultad del espíritu humano en el cual lo propio es
determinar tales actos. Así, el gesto aparentemente más absurdo no es
abandonado sin ninguna explicación; también él participa del deter-
minismo general (y haciendo esto, Poe descubre el rol de ciertas
motivaciones inconscientes). De modo más general, se puede pensar
l LOS LIMITES DE EDGAR ALLAN POE
181
que el género fantástico atrae a Poe precisamente a causa de su ra-
cionalismo (y no a pesar del mismo). Si uno se atiene a las expli-
caciones naturales, hay que aceptar el azar, las coincidencias en la
organización de la vida; si se quiere que todo esté detenninado se de-
hen admitir también las causas sobrenaturales. Dostoyevski afirmaba lo
mismo de Poe -pero a su manera: «Si él es fantástico lo es sólo
superficialmente". Poe es fantástico porque es superracional, no porque
sea irracional, y no hay ninguna contradicción entre los cuentos
fantásticos y los cuentos llamados de razonamiento.
El rigor causal está duplicado por un rigor espacial, formal. La
gradación es la ley de numerosos cuentos: Poe capta primero la aten-
ción del lector con un anuncio general de los acontecimientos ex-
traordinarios que él desea contar; luego presenta, lleno de detalles, el
plano de fondo de la acción; después el ritmo se acelera hasta alcanzar,
a menudo, la frase última, cargada de la más grande significación, la
cual a su vez ilumina el misterio inteligentemente sostenido y anuncia
un hecho que en general es horrible. Así, en "El gato negro", la última
frase es: "¡Había emparedado al monstruo en la tumba!,; y en «El
corazón delator": "¡Ahí. .. ahí! ¡Donde está latiendo su horrible corazón!";
y en «La caída de la Casa Usher", también todo lleva a esta frase: "¡La
encerramos viva en la tumba!».
Este determinismo formal se ejerce en niveles diferentes. Uno de los
más elocuentes es el de los sonidos mismos; bastantes cuentos funcio-
nan como juego de palabras: así, muy específicamente muchos cuentos
grotescos, como "Los leones", "El Rey Peste", «Conversación con una
momia·· (el héroe de este último se llama Allamistakeo, es decir, "todo
aquello era un error,). Pero frecuentemente sucede igual en otros
cuentos en los que las determinaciones formales son menos evidentes;
.Jcan Ricardou pudo demostrar el rol que juegan ciertas corresponden-
cias verbales en cuentos como "El escarabajo de oro, o "Los recuerdos
del señor Auguste Bedloe". Finalmente, la construcción en abismo (se-
gún la cual el cuento relatado al interior de otro es del todo semejante
a este último) es frecuente en Poe; y particularmente evidente en ·La
(·aída de la Casa Usher.. , donde el relato que sirve de marco imita al
mismo tiempo un cuadro y un libro que él nos hace conocer.
Cada nivel de organización del texto obedece a una lógica rigurosa;
además, estos niveles están estrictamente coordinados entre ellos.
Hetengamos uno solo como ejemplo: los cuentos fantásticos y .. serios",
de las Nuevas historias extraordinarias, están siempre contados en
primera persona, preferiblemente por el personaje principal, sin distan-
 LOS GENEROS DEL DISCURSO
182
cia entre el narrador y su relato (las circunstancias de la narración jue-
gan allí un papel importante): es esto lo que ocurre en "El demonio de
la petversidad", ..El gato negro", ..william Wilson", ..El corazón delator",
«Berenice", etc. Al contrario, los cuentos ugroteSCOS» como uEl Rey Peste",
..El diablo en el campanario", ·<Los leones", .. cuatro bestias en una",
..conversación con una momia", o los cuentos de horror como ·Hop-
Frog, y ·<La máscara de la muerte roja", están relatados por una tercera
persona o por un narrador testigo y no actor; los acontecimientos son
distanciados y el tono es estilizado. Ningún encabalgamiento es po-
sible.
Una segunda consecuencia de la escogencia extrema llevada a cabo
por Poe (contra la imitación y en virtud de la constmcción) es la de-
saparición del relato o al menos en su forma simple y fundamental.
Podría SQrprender tal afirmación, pues se presume que Poe es el na-
rrador por excelencia; pero una lectura atenta nos convencerá de que
en él casi nunca hay un encadenamiento simple de los acontecimientos
sucesivos. Incluso en los relatos de aventuras que más se asemejan,
como ..Manuscrito hallado en una botella" o uArthur Gordon Pym", el
relato, el cual comienza por una simple serie de aventuras, se vuelve
de misterio obligándonos a volver sobre él para realizar una relectura
más atenta de sus enigmas. Lo mismo ocurre con los cuentos de razo-
namiento, los cuales, en este sentido, se encuentran muy lejos de las
formas actuales de la novela policial: la lógica de la acción es reempla-
zada por la búsqueda del conocimiento, y nunca asistimos al enca-
denamiento de las causas y los efectos, solamente a su deducción re-
pentina.
Ausencia del relato tradicional, ausencia también de la psicología
común en tanto medio de constn1cción del relato. A menudo se ha se-
ñalado que el determinismo de los hechos hace las veces de motivación
psicológica, y que los personajes de Poe, víctimas de una causalidad
que los supera, carecen siempre de espesor. Poe es incapaz de cons-
tmir una verdadera alteridad; el monólogo es su estilo preferido e
incluso sus diálogos (.. Coloquio ... ", "Conversación ... '') son monólogos
disfrazados. La psicología no podía interesarle sino como un problema
entre tantos otros, como un misterio para ser explorado, como objeto
y no como método de constmcción. La pmeba es un cuento como "La
carta robada", en el cual Dupin, personaje fantoche desprovisto de toda
ccpsicología» en el sentido novelesco de la palabra, formula lúcidamente
las leyes de la vida psíquica humana.
El relato es esencialmente imitativo, repitiendo en la sucesión de
¡li:.ll
'1''1
'1111,
I.OS LIMITES DE EDGAH ALLAN POE
183
eventos que él evoca la de las páginas leídas por el lector; Poe encon-
trará entonces los medios para desembarazarse de esa esencia imitativa.
Primero el más evidente: sustituirá al relato por la descripción, opone,
al movimiento de las palabras, la inmovilidad de los hechos descritos.
Esto culmina en cuentos tan extraños como uLa isla del hada" o ccEl
dominio de Arnheim", o más aún en "El cottage de Landor", donde Poe
introduce de golpe una sucesión; pero ésta pertenece al proceso de
obsetvación, no al hecho obsetvaclo. Más importante todavía, esta mis-
ma tendencia transforma los cuentos . narrativos" en una yuxtaposición
(tiscontinua de momentos inmóviles. ¿Qué otra cosa es ceLa máscara de
la muerte roja, sino una disposición estática de tres cuadros: el baile,
la inquietante máscara, el espectáculo de la muerte? ¿O ccWilliam Wil-
son", donde una vida entera es reducida a algunos momentos descritos
con la más grande precisión? ¿O ·Berenice", en el cual un largo relato
en tiempo imperfecto (y por ello pleno de acciones repetitivas, no
únicas) es seguido de la imagen de la difunta y luego, separada por una
línea de puntos suspensivos, por una descripción de la habitación del
narrador? En la pausa --en el blanco de la página- se jugó lo esencial:
la violación del sepulcro, el despertar de Berenice, el gesto loco que
llevó sus dientes a reposar debajo del escritorio de Egaeus dentro de
una caja de ébano. Sólo está presente la inmovilidad que deja adivinar
al torbellino de acciones.
Poe describe los fragmentos de una totalidad y, en el interior de
estos fragmentos, escoge aún el detalle; pues practica, en términos de
retórica, una doble sinécdoque. Dostoyevski, nuevamente, había reve-
lado este rasgo: ·Hay en su facultad de imaginación una particularidad
que no existe en ningún otro: la fuerza de los detalles". El cuerpo
humano en patticular se encuentra reducido a uno de sus componen-
tes. Así por ejemplo, los dientes de Berenice: "Estaban aquí y allí y en
todas partes, visibles y palpables, ante mí; largos, estrechos, blanquí-
simos, con los pálidos labios contrayéndose alrededor, como en el
momento mismo en que habían empezado a distenderse". O el ojo del
anciano en "El corazón delator": ·Tenía un ojo semejante al de un
buitre ... Un ojo celeste, y velado por una tela. Cada vez que lo clavaba
en mí se me helaba la sangre, (este anciano está hecho de un ojo y de
un corazón que late, nada más). ¿Cómo olvidar tampoco el ojo tuerto
de uEl gato negro»?
Recibiendo tal fuerza, el detalle deja de ser un medio para crear el
sentimiento ele realidad (como lo será igualmente en Flaubert y Tolstoi,
por ejemplo) y devenir alegoría. La alegoría se adapta bien a la
184 LOS GENEROS DEL DISCURSO l LOS UMITES DE EDGAR AUAN l'Of
185

desaparición del relato, característica de Poe: despliegue abismal y no NOTAS

horizontal, ella tiene sus afinidades con la inmovilidad, es decir, con
la descripción. Toda la obra de Poe está atraída por una tendencia
hacia la alegoría (lo que explica, dicho sea de paso, la admiración de
la crítica psicoanalítica, principal forma moderna de la crítica alegóri- P~ra los relatos de Poe, hemos tomado la tr:tducciém realizada por]. Cortázar. Ver
Cu.~~tos, _2 vols., M~dri~, Alianza, 1970, publicados por primera vez en 1956 por
ca). Ciertos cuentos son alegorías declaradas (uno lleva como subtítulo EdtClones ele la Umverstdad de Puerto Rico [N. del T].
"Relato en el que hay una alegoría..): tales como ·Silencio", "El retrato 2 La génesis de un poema [N. del T].
oval.. , ..conversación con una momia.. o ··William Wilson.. ; otros, más
sutilmente, se abren a la interpretación alegórica sin exigirla necesa-
riamente (.<Ligeia.. , "La carta robada..).
La tercera y no última consecuencia de la elección de Poe: sus
cuentos tienen una tendencia a tomar la literatura por objeto: se trata
de cuentos metaliterarios. Una atención tan sostenida en la lógica del
relato lo empuja a hacer del relato mismo uno de sus temas. Ya vimos
la existencia de cuentos construidos sobre una «imagen en abismo";
más importante, numerosos cuentos adoptan el tono paródico, estan-
do dirigidos tanto a su aparente objeto como a un texto o género
anterior: son, de nuevo, los cuentos grotescos, de los cuales sólo
algunos fueron traducidos por Baudelaire. Su conocimiento por parte
del público ha padecido visiblemente de una su puesta farrúliaridad de
ellos con cierta tradición literaria.
Así pues, Poe es, en todos los sentidos, un escritor de los límites
-lo cual, a la vez, es su principal mérito y, si no es muy osado decirlo,
su límite. Creador de fon11as nuevas, explorador de espacios desco-
nocidos, es cierto; pero su producción es necesariamente marginal.
Felizmente, en todas las épocas, quedan lectores que prefieren el
margen y no el centro.
 ' EL CORAZÓN DE LAS 11NIEBLAS

EL CORAZÓN DE las tinieblas, de Joseph Conrad, se parece su-

perficialmente a un relato de aventuras. Un niño sueña viendo los
espacios blancos de un mapa; grande, Marlow decide ir a explorar uno
de ellos, el más extenso: el corazón del continente negro, al cual
alcanza un rio serpentino. Le es asignada una tarea: encontrar a Kurtz,
uno de los agentes de la sociedad que explota el marfil; se anuncian
peligros. Sin embargo, este esbozo convencional no cumple sus pro-
mesas: los riesgos de la sociedad que profetiza el doctor son de orden
interior: él mide el cráneo de aquellos que parten de viaje y los in-
terroga acerca de la presencia o la ausencia de la locura en la familia.
Igualmente, el capitán sueco que lleva a Marlow al primer puesto del
recorrido es pesimista en relación al futuro, pero la experiencia que
evoca es la de un hombre que se colgó, completamente solo. El peligro
viene del interior, las aventuras se realizan en el espíritu del explorador
y no en las situaciones por las cuales atraviesa.
La continuación de la historia confinna esta impresión. En el puesto
central, al cual Marlow termina por llegar, él se encuentra confinado
a la inacción debido al naufragio del barco a vapor del cual supues-
tamente él iba a tomar el mando. Largos meses transcurren; mientras,
il
1', la única acción de Marlow es esperar el envío de los clavos que faltan.
11

i'
188 LOS GENEROS DEL DISCUR'iO
No sucede nada; y cuando algo ocurre, el relato omite hablarnos de
ello. Es esto lo que sucede cuando parte al lugar donde está Kurtz.
cuando se encuentra este último con el director del puesto central.
cuando regresa Marlow y hace sus reportes a los ..peregrinos, después
de la muerte de Kurtz. Durante la escena decisiva en la cual va a
conocer a Kurtz, Marlow permanece en el barco y conversa con un n1so
insignificante; uno nunca se entera de lo que sucedió en tierra.
Tomemos ese momento tradicionalmente culminante en los relatos
de aventuras: la batalla, aquí, entre Blancos y Negros. El único muerto
digno de ser mencionado es el timonel, y aún así Marlow no se refiere
a él sino por el hecho de que la sangre del moribundo llena sus zapatos
obligándolo a lanzarlo por la borda. El desenlace de la batalla es
irrisorio: los disparos de los Blancos no alcanzan a nadie y no producen
sino humo («Me di cuenta, cuando la cima del arbusto se movía y
volaba, de que casi todos los disparos habían caído demasiado alto·}
En cuanto a los Negros, se fugan escuchando el solo silbido del barco:
"Las voces furiosas y belicosas se detuvieron al instante... La desban-
dada se debía únicamente al nlido estridente del silbido del vapor••.
Igual sucede con este otro momento donde culmina la intensidad
del relato, la inolvidable imagen de la mujer negra que sale de la jungla
mientras Kurtz es colocado en el barco: ·De pronto, ella abrió sus
brazos desnudos y los elevó, derecho, sobre su cabeza, como en un
irresistible deseo de tocar el cielo ... ". Gesto potente pero que, después
de todo, no era una acción sino un signo enigmático.
Si hay aventura, no está allí donde uno podría creer encontrarla: no
está en la acción sino en la interpretación que se tendrá a partir de
ciertos hechos dados, propuestos desde el principio. Las aventuras que
hubieran podido captar nuestra atención no pueden hacerlo porque,
contrariamente a todas las leyes del suspenso, su desenlace es anun-
ciado mucho antes y en varias ocasiones. Al comienzo mismo del viaje,
Marlow previene a sus auditores: "Tuve el presentimiento de que bajo
el enceguecedor sol de este país, iba a aprender a conocer el demonio,
flácido, hipócrita, de miradas evasivas, el demonio de una locura rapaí:
e inmisericorde··· No sólo la muerte de Kurtz sino el destino de Marlow
van a ser en lo sucesivo recordados en varias ocasiones ("sucedió que
fui yo quien quedó a cargo de su memoria.. ).
El advenimiento de los hechos no tiene importancia, pues sólo
contará su interpretación. El viaje de Marlow sólo tiene un objeto: "el
viaje había sido emprendido nada más que para permitirme hablar con
Kurtz... Yo... me di cuenta de que ahí estaba justamente todo lo que
lP.L CORAZON DE !AS TINIEBLAS
189
me había prometido: una conversación con Kurtz,. Hablar: para com-
prender, no para actuar. Esta es sin duda la razón por la cual Marlow
irá a buscar a Kurtz después que éste se fuga, desaprobando, al mismo
tiempo, que haya sido secuestrado por los peregrinos: si Kurtz hubiera
escapado a su mirada, a su escucha, no habría permitido ser conocido.
La subida por el río es entonces un ascenso a la verdad, el espacio
simboliza al tiempo, las aventuras sirven para comprender. "Remontar
el río era trasladarse, por decirlo así, a las primeras épocas del
mundo ... ". "Nosotros viajábamos en la noche de los primeros tiempos••.
El relato de acción («tnitológicon) existe aquí para permitir el des-
pliegue de un relato de conocitniento (..gnoseológico,). La acción es
insignificante porque todos los esfuerzos recaen sobre la búsqueda del
ser. (Conrad escribía en otra parte: ·Nada más fútil bajo el sol que un
aventurero puro,.) El aventurero de Conrad -si todavía se lo quiere
llamar así- ha transformado la dirección de su búsqueda: ya no busca
vencer sino conocer.
Numerosos detalles, diseminados a lo largo de la historia, confirman
el predominio del conocer sobre el hacer, porque el diseño global
repercute sobre una infinidad de gestos puntuales que apuntan todos
a la misma dirección. Los personajes no cesan de meditar sobre el
sentido escondido de las palabras que escuchan, sobre la significación
Impenetrable de las señales que perciben. El director de la sociedad
tcnnina todas sus frases con una sonrisa que "sellaba aquello que de-
dan sus palabras con el fin de volver absolutamente indescifrable el
sentido de la frase más trivial". El mensaje del Ruso que debe ayudar
a los viajeros, está escrito, Dios sabe por qué, en un estilo telegráfico
que lo vuelve incomprensible. Kurtz conoce la lengua de los Negros
pero cuando se le pregunta: ..¿Usted entiende eso?", en su rostro dibuja
•una sonrisa cuyo sentido era indescifrable,: sonrisa tan enigmática
como las palabras pronunciadas en una lengua ignorada.
Las palabras exigen la interpretación; más aún, también los símbolos
no verbales que intercambian los hombres. El barco remonta el río:
Algunas veces, en la noche, un ritmo de tambores, detrás de la cortina
de los árboles, llegaba hasta el río persistiendo débilmente, como si
merodeara en el aire, sobre nuestras cabezas, hasta el amanecer. Es
imposible decir si anunciaban la guerra, la paz o una oración.
l.o tnismo ocurre con otros hechos simbólicos no intencionales: acon-
tecimientos, comportatnientos, situaciones. El barco ha naufragado en
el fondo del río: .. No sé en este instante la significación de este
190
LOS GENEROS DEL DISCURSO
naufragio". Los peregrinos permanecen tranquilos en la estación cen-
tral: "Algunas veces me preguntaba qué quería decir todo eso". Por otra
parte, la profesión de Marlow, conducir un barco, no es otra cosa sino
la capacidad de interpretar signos:
Necesitaba adivinar el canal, discernir -inspiración sobre todo-- los
signos de un fondo oculto. Tenía que espiar las rocas descubiertas C. ..)
y tenía que ver los signos de la madera muerta que cortábamos durante
la noche para estar seguros del vapor del día siguiente. Cuando uno
tiene que dedicarse por entero a tocio este tipo de cosas, a los solos
incidentes de la superficie, la realidad -sí, la realidad misma- palide-
ce. La verdad profunda permanece oculta ... ¡Gracias a Dios!
La verdad, la realidad y la esencia demoran intangibles; la vida se agota
en una interpretación de signos.
Las relaciones humanas no son sino una búsqueda hem1enéutica.
Para Marlow, el Ruso es «inexplicable.. , "uno de esos problemas que uno
no puede resolver... Pero el mismo Marlow se convierte en objeto de
interpretación para el alfarero. Y el Ruso, a su vez, debe exclamar, al
hablar de las relaciones entre Kurtz y su esposa: «Yo no comprendo...
La jungla misma se presenta a Marlow «tan sombría, tan impenetrable
al pensamiento humano·· (anotemos: al pensamiento, no al cuerpo) que
él cree descubrir allí un "encanto mudo ...
Varios episodios emblemáticos indican también que se trata de un
relato en el cual predomina la interpretación de los símbolos. Al inicio,
en la puerta de la sociedad explotadora de marfil, en una ciudad
europea, se encuentran dos mujeres.
A menudo, cuando estaba allá, volvía a ver aquellas dos criaturas
guardianas de la puerta de las Tinieblas, tejiendo sus negras lanas come)
si estuvieran haciendo un sofocante lienzo cálido; una introducía sin
tregua en lo desconocido, la otra escudriñaba los rostros alegres y
despreocupados de sus viejos ojos impasibles.
Una busca (pasivamente) conocer; la otra lleva a un conocimiento que
se le escapa: he aquí a dos figuras del conocimiento que anuncian el
desarrollo del relato que vendrá. Al final exacto de la historia, se en
cuentra otra imagen simbólica: la novia de Kurtz piensa en lo que elb
puede haber hecho si se hubiera encontrado a su lado: ,Habría cele J
samente recogido el menor de sus suspiros, sus más mínimas palabras.
cada uno de sus movimientos, cada una de sus miradas .. : habría hechc
una colección de signos.
El relato de Kurtz se abre además con una parábola, en la cual nc 1
' 0L CORAZON DE LAS TINIEBLAS 191
se ve aún ni Kurtz ni ningún continente negro, sino un romano ima-
ginario, conquistador de Inglaterra en el año cero. Este se habría en-
frentado al mismo salvajismo, al mismo misterio -a lo incomprensible.
·Tiene que vivir en el seno de lo incomprensible, lo que es en sí y desde
ya detestable ... Y hay allí sin embargo, una especie de fascinación que
se pone a funcionar". El relato que vendrá, que ilustrar[t este caso
general, es pues el del aprendizaje de un arte de la interpretación.
La abundancia metafórica de lo blanco y lo negro, de lo claro y lo
oscuro, fácilmente obsetvable en este texto, no es, evidentemente, ex-
traña al problema del conocimiento. En principio, y ele acuerdo con las
metáforas de la lengua, la oscuridad equivale a la ignorancia, la luz al
conocimiento. La Inglaterra oscura del principio es descrita con un
nombre: tinieblas. La sonrisa enigmática del director produce el mismo
efecto: «El selló esta exclamación con su singular sonrisa, como si
hubiera, en un instante, entreabierto las puertas ele las tinieblas de las
cuales tenía la custodia ... Recíprocamente, la historia ele Kurtz ilumina
la existencia de Marlow:
Me pareció que irradiaba una especie de luz sobre todas las cosas
alrededor mío y de mis pensamientos. El era voluntariamente sombrío,
no obstante (y lamentablemente) -y esto era un punto extraordinario
en cualquier caso, aunque tampoco muy claro, no muy claro ... - pa-
recía irradiar una especie de luz ...
A esto también se refiere el título de la historia: El corazón de las
tinieblas. La expresión vuelve varias veces en el transcurso del texto:
para designar el interior del continente desconocido donde se dirige el
harca («Penetrábamos cada vez más profundamente el corazón de las
tinieblas,) o para designar de dónde viene («La corriente sombría se ale-
jaba con rapidez del corazón de las tinieblas ..). La expresión también
designa, por restricción, a aquel que encama este corazón intocable,
Kurtz, tal como demora en el recuerdo de Marlow atravesando el
tunbral de la puerta donde vive la novia; o, por generalización, en la
última frase del texto, el lugar del desconocimiento, al cual huyen las
a~uas de otro río: ,Hacia el corazón mismo de las infinitas tinieblas ... Por
concomitancia, la oscuridad también simbolizará el peligro y la des-
l'spcranza.
En efecto, el estatus de la oscuridad es más ambiguo, ya que él
> deviene objeto de deseo; a su vez, la luz se identifica con la presencia,
nm todo lo que ésta tiene de frustrante. Kurtz mismo, objeto de deseo
de todo el relato, es "las impenetrables tinieblas ... El se identitka a tal
 LOS GENEHOS DEL DTSCUHSO
192
punto con la oscuridad que, cuando hay una luz a su lado, ni siquiera
se da cuenta ... 'Yazgo en lo oscuro esperando la muerte .. .'. La luz ardía
a menos de un pie de su rostro". Y en la noche, cuando se hace la luz,
Kurtz no está allí: "Una luz ardía en el interior pero Kurtz no estaba allí".
Esta ambigüedad de la luz se traduce mejor en la escena de la muerte
de Kurtz: viéndolo morir, Marlow apaga las velas: Kurtz pertenece a la
oscuridad, pero en seguida Marlow se refugia en la cabina iluminada
rechazando abandonarla, a pesar de que esto lleve a los otros a
acusarlo de insensibilidad: ·Había una lámpara ahí -luz, ¿compren-
de?- ¡y afuera todo estaba horriblemente oscuro!" La luz es reconfor-
tante cuando la oscuridad nos excede.
La mistna ambigüedad caracteriza la distribución de lo negro y lo
blanco. Nuevamente, de acuerdo con las metáforas de la lengua, lo
desconocido es descrito como negro: ya vimos que ese era el color de
la lana que tejían las mujeres a la entrada de la sociedad; es el color
del continente desconocido ("el borde de una jungla colosal, de un
verde tan oscuro que era casi negro,.), también es el color de la piel de
los habitantes. Significativamente, los Negros que entran en contacto
con los Blancos se contaminan: necesariamente tendrán cualquier
mancha blanca. Así ocurre a los remeros que viajan en barcas desde
el continente: las barcas subían "con los remeros negros. De lejos podía
verse cómo el blanco de sus ojos brillaba". También les sucede a
aquellos que trabajan con los Blancos: "Estaba sorprendido por ese
cuello negro, por la punta de un cordón blanco proveniente de más
allá del mar". El peligro será también negro, hasta el punto de parecer
cómico: un capitán danés es asesinado a causa de dos gallinas, "sí, dos
gallinas negras••.
No obstante, lo blanco, al igual que la luz, no es un valor deseado:
se desea lo negro, y el blanco es sólo el resultado decepcionante de
un deseo que se considera satisfecho. El blanco será condenado: la
verdad, ya sea engañosa (como los espacios blancos del mapa que
esconden al continente negro), ya sea ilusoria: los Blancos creen que
el marfil, blanco, es la última verdad; pero, como exclama Marlow, "en
tni vida jamás vi algo tan poco real. .. ••. Lo blanco puede impedir el
conocitniento, como esa neblina blanca, "más enceguecedora que la
noche tnisma··, la cual le impide que se aproxime a Kurtz. Lo blanco,
en suma, es el hombre Blanco frente al Negro; y todo el etnocentrismo
paternalista de Conrad (que podía pasar por anticolonialismo en el
siglo xrx) no puede impedirnos que veamos que su simpatía recae
sobre los habitantes indígenas del continente negro; el Blanco es cruel
' F.L CORAZON DE LAS TIN!EllLAS 193
y estúpido. Kurtz, ambiguo en la relación claro-oscuro, lo será también
en cuanto a lo blanco y lo negro. Porque, por una parte, creyendo
poseer la verdad, preconiza en su relación el dominio de los Blancos
sobre los Negros y, buscador infatigable de marfil, su cabeza misma se
convertirá en "una bola de matfil··; pero, por la otra, huye de los Blancos
y desea pem1anecer cerca de los Negros. No es un azar que Marlow
evoque, a propósito ele su encuentro con él, ,<}a negrura particular de
esta prueba".
El relato está entonces impregnado de negro y blanco, de oscuridad
y claridad, porque estos tintes están coordinados con el proceso de co-
nocimiento -y con su reverso, la ignorancia, con todos los matices que
pueden comportar estos dos términos. Hasta en los colores y en las
sombras, todo tiene que ver con el conocimiento. Pero nada revela su
dotninio con tanta evidencia que el rol desempeñado por Kurtz en la
historia. Pues este texto es dé hecho el relato de la búsqueda de Kurtz:
es lo que uno aprende poco a poco y retrospectivamente. La gradación
que se sigue es la del conocimiento de Kurtz: se pasa del primero al
segundo capítulo en el episodio en el que Marlow se dice: "Para mí,
me parecía que descubría a Kurtz por primera vez,.; y del segundo
capítulo al tercero, cuando se encuentra con el Ruso, quien, entre los
personajes del libro, lo había conocido más de cerca. Es más, Kurtz no
es el único sujeto en el primer capítulo, en cambio domina todo el
segundo; finalmente, en el tercero se encuentran episodios que no tie-
nen que ver con el viaje en el río pero que contribuyen con el cono-
cimiento de Kurtz: de allí los encuentros posteriores con los más pró-
ximos a él, o la búsqueda de todos los que querían saber quién era.
Kurtz es el polo ele atracción de todo el relato; pero lo es sólo después
que descubrimos las líneas de fuerza. Kurtz es las tinieblas, el objeto
de deseo del relato; el corazón de las tinieblas, es "las áridas tinieblas
de su corazón". Y como podía adivinarse, cuando se convierte en pin-
tor, pinta la oscuridad y la luz: "un pequeño esbozo en aceite, repre-
sentando, en un retablo, una mujer, envuelta en una tela y con los ojos
vendados, llevando una antorcha prendida. El fondo era sombrío, casi
negro".
Kurtz es ciertamente el centro del relato, y su conocimiento es la
fuerza motriz de la intriga. Pero el estatus de Kurtz en el interior del
relato es bien particular: no poseemos de aquél, por decirlo de algún
modo, ninguna percepción directa. Durante la primera gran parte del
texto está anunciado para un futuro, como un ser que se quiere
alcanzar pero que aún no vemos: esto lo vemos en los primeros anun-
 LOS GENEROS DEL DISCURSO
194
cios de Marlow; en los relatos sucesivos que lo desmenuzan: el del
contador, el del Director, el del alfarero. Todos estos relatos nos hacen
desear conocer a Kurtz, provengan ya sea de la admiración o del terror;
pero ellos no nos enseñan gran cosa aparte del hecho de que hay algo
que aprender. Luego viene el viaje sobre el río, el cual supuestamente
nos conduce al verdadero Kurtz; no obstante, los obstáculos se
multiplican: primero la oscuridad, el ataque ele los Negros, la espesa
neblina impidiendo toda percepción. En este punto del texto, a los
obstáculos propiamente narrativos se agregan los de la jungla: en lugar
de continuar su relato del progresivo conocimiento de Kurtz, Marlow
se interrumpe bruscamente y hace un retrato retrospectivo de su héroe,
como si Kurtz no pudiera estar presente sino en el tiempo de la
ausencia, el pasado y el futuro. Esto es lo que anuncia explícitamente
el Director cuando -al observar a Marlow que viene de encontrarse
con Kurtz, a quien él "estima como un hombre remarcable·- responde:
"Era un hombre remarcable... En seguida volvemos del retrato al relato,
pero nuevas decepciones nos esperan: en lugar de Kurtz, uno encuen-
tra al Ruso, autor de una nueva relación sobre el héroe ausente. Kuttz
aparece finalmente; pero sin embargo, no aprendimos gran cosa.
Primero, él está agonizando, participando ya más de la ausencia que
ele la presencia; no se le ve sino de lejos y de manera fugaz. Cuando
al t1nal uno se encuentra con su presencia, Kmtz es reducido a una pura
voz --en consecuencia-, a palabras, las cuales están tan sujetas a ser
interpretadas como lo estaban los relatos que los otros hacían de él; un
nuevo muro se levanta entre Kurtz y nosotros ("Kmtz discurría. ¡Qué
voz! ¡Qué voz! Ella conservó su profunda sonoridad hasta el final ..); no
hay nada sorprendente en que esta voz sea particularmente impresio-
nante: "El volumen de sonido que emitía sin esfuerzo, sin casi mover
los labios, me dejó estupefacto. ¡Qué voz! ¡Qué voz! Era grave,
profunda, vibrante, y uno habría jurado que este hombre ya no era ni
siquiera capaz ele un murmullo... Pero incluso esta presencia enigmática
no dura, y en seguida un "velo.. se precipita sobre su rostro volviéndolo
impenetrable. La muerte no cambia nada, dado que el conocimiento
se afirmaba como imposible cuando estaba vivo; se pasa simplemente
de las estimaciones a los recuerdos.
Así, no solamente el proceso de conocimiento de Kurtz llena el
relato de Marlow, sino que además este conocimiento es imposible:
Kurtz se nos ha convertido en alguien familiar, pero no lo conocemos,
ignoramos su secreto. Esta frustración es expresada por Conrad de mil
maneras. En suma, Marlow no pudo perseguir sino una sombra, "la
EL CORAZON DE LAS TINIEBLAS
195
sombra de M. Kurtz .. , la cual vuelve más espesas las palabras pronun-
ciadas por Kurtz: "Sombra más negra que la sombra de la noche,
noblemente envuelta en los pliegues de su resplandeciente elocuen-
cia ... El corazón de las tinieblas no est{t en ·Ninguna Parte .. y no se le
puede alcanzar. Kmtz se desvanece antes de que uno pueda conocerlo
(·Todo lo que perteneció a Kmtz lo t11ve entre mis manos: su alma, su
cuerpo, su puesto, sus proyectos, su matfil, su carrera. Y no quedaba
nada sino un recuerdo ... "). Su nombre, Kuttz, cotto, es engañoso sólo
en apariencia. Marlow destaca, percibiendo el personaje por vez
primera: "Kurtz, Kurtz, eso significa corto en alenün, ¿no? Pues bien,
el nombre era tan verídico como el resto de su vida, como su muerte
misma. Parecía tener siete pies de largo al menos". Kurtz no es pequeño
como su nombre lo indica; pero el conocimiento que tenemos de él
es corto, es para siempre insuficiente; y no es un azar si él se resiste
al esfuerzo de los Blancos para desprenderlo de su oscuridad. Marlow
no comprendió a Kmtz, aunque al final haya sido su confidente ("Me
honró con una confianza sorprendente..); igualmente, después de su
muerte, sus esfuerzos para comprenderlo son vanos: ·d primo mismo ...
no pudo indicarme exactamente lo que Kurtz había sido...
Kurtz es el corazón ele las tinieblas pero este corazón está vacío. No
se puede soñar sino en el momento último, en el umbral de la muette,
donde se adquiere el conocimiento absoluto ("ese supremo instante de
pleno conocimiento.. ). Lo que Kurtz dice realmente en ese momento
son palabras que enuncian el vacío, que anulan el conocimiento: "iEl
horror! ¡El horrof! ... Un horror absoluto cuyo objeto nunca conocere-
mos.
Nada prueba mejor lo irrisorio del conocimiento que la escena final
del relato, el encuentro con la Novia. Ella anuncia: "Era yo quien mejor
lo conocía .. -y, sin embargo, vemos allí cuán imperfecto e ilusorio es
el conocimiento. Nada quedó de Kurtz, sólo su recuerdo; pero ese re-
cuerdo es t~llso. Cuando ella exclama: "¡Es verdad! ¡Es verdad! .. , es por-
que se acaba de proferir una mentira. ·Al menos sus palabras no están
muertas", dice ella a manera de consuelo: y un segundo después ella
le arranca a Marlow una mentira acerca de las últimas palabras de
Kurtz: "El último nombre que profirió fue su nombre -¡Yo lo sabía,
estaba segura!", replica la Novia. ¿Es por ello que, durante esta conver-
sación entre ella y Marlow, "mientras se pronunciaba cada palabra, la
habitación se hacía cada vez más sombría"?
El texto entero nos dice que el conocimiento es imposible, que el
corazón de las tinieblas es tenebroso. Este viaje va justo al centro ("justo
 196 LOS GENEROS DEL DISCURSO
.,
al centro,,), al interior, al fondo: "Me pareció que en lugar de ir al cora-
zón de un continente, estaba a punto de hundinne en el centro de la
tierra"; el puesto de Kurtz se llama con justicia Puesto Interior; Kmtz está
justo ..en el fondo". Pero el centro es vacío: ..un rio desierto, un gran
silencio, una selva impenetrable". Según el Director, . la gente que viene
aquí no debería tener entrañas"; esta regla parece ser seguida de
manera estricta. Cuando ve al alfarero, Marlow dice: . si hubiera tratado,
habria podido atravesarlo con mi dedo sin encontrar nada al interior".
El Director mismo, recordemos, imprime a todo su sonrisa enigmática;
pero quizás su secreto es impenetrable porque es inexistente: ,~amás
reveló su secreto. Tal vez, después de todo, no había nada dentro de
SÍ».
Lo interior no existe, como tampoco exi.:;te el sentido último, y las
experiencias de Marlow son todas ..inconclusas". De pronto, es el acto
mismo del conocimiento lo que se encuentra puesto en cuestión.
¡Qué cosa tan barroca es la vida: este obrar misterioso, de una lógica
implacable, en aras de objetivos tan absurdos! ... Lo más que uno puede
esperar es una luz sobre uno mismo, adquirida cuando ya es muy tarde,
y cuando ya no queda sino volver sobre los mismos remordimientos
que nunca mueren.
La máquina gira perfectamente bien, pero en el vacío, y el mejor
conocimiento del otro solamente informa sobre sí mismo. El hecho de
que el proceso de conocimiento se desarrolle de manera irreprochable
no prueba en absoluto que se pueda alcanzar el objeto de ese cono-
cimiento; incluso, uno está tentado a decir lo contrario. Es esto lo que
no alcanzaba a comprender E. M. Foster, quien señalaba, perplejo, a
propósito de Conrad:
Lo particularmente ambiguo en su caso, es que él siempre está
prometiéndonos algunas declaraciones filosóficas generales sobre el
mundo, y que luego se refugia en una agria declamación ... En él hay
una oscuridad central, algo noble, heroico, inspirador, una media doce-
na de grandes libros, ¡pero oscuros! ¡Oscuros!
En cuanto a la oscuridad, ya sabemos a qué atenernos. Conrad escribía
en alguna parte: ,d objeto del arte no está en la clara lógica de una
conclusión triunfante; no está en la revelación de uno de esos secretos
sin corazón que se llaman 'Leyes de la Naturaleza',.
La palabra, ya lo vimos, juega un rol decisivo en el proceso del
11
! 1
EL CORAZON DE LAS TINIEBLAS
197
conocimiento: ella es esa luz que podría disipar las tinieblas pero que
finalmente no alcanza a hacerlo. Es esto lo que nos ha enseñado el
ejemplo de Kurtz.
Entre todos sus dones, el que sol>repas;¡f>;¡ ;¡ los otros e imponía en
cierto modo la impresión ele una presencia w:ll, era su talento para la
palabra, ¡su palabra! --ese don perturbador e inspirador de la expre-
sión, el más despreciable y el rn:Lo.; noble de los dones, corriente de luz
temblorosa o flujo ilusorio s;llido del corazón de impenetrables tinie-
blas.
Pero esto no es sino el ejemplo de algo más general: la posibilidad ele
constmir una realidad, ele decir una verdad con la ayuda de las pala-
bras; la aventura de Kurtz es al mismo tiempo una parábola del relato.
No es por azar que Kurtz es, en sus momentos, poeta ---de igual modo
que es pintor y músico. Sobre todo, no es simple casualidad que se
establezcan numerosas analogías entre los dos relatos, el que sirve de
marco y el encuadrado; entre los dos rios, el de aquí y el ele allá, en
suma, entre Kurtz y Marlow, el narrador (los únicos que tienen nom-
bres propios en toda esta historia; los otros se reducen a sus funciones:
el Director, el administrador -a quien uno encuentra tanto en la his-
toria encuadrada como en la que sirve de marco) y, correlativamente,
entre Marlow, el personaje, y sus interlocutores (cuyo papel hacemos
nosotros los lectores). Kurtz es una voz.
Hice el extraí1o descubrimiento de que nunca me lo representé actuan-
do, sino discurriendo. No me dije: "No lo veré", o, ·No le estrecharé la
mano", sino "¡Nunca lo escucharé!". El hombre se me ofrecía como una
voz.
Pero, ¿no sucede lo mismo con Marlow como narrador? ,Desde ya hacía
tiempo, sentado aparte, para nosotros no era sino una voz". Lo cual no
es otra cosa sino una definición ele la escritura: "El artista es en este
punto una voz, para él el silencio es como la muerte", escribía Conrael
en un artículo. Es Marlow, en el momento en el que interrumpe su
relato, quien se encargará de explicitar la relación entre las dos series.
"Kmtz ... era sólo un nombre para mí. Al igual que ustedes ya no veía
al hombre detrás ele ese nombre. ¿Lo ven ustedes? ¿Ven ustedes la
historia? ... ¿Ven ustedes algo?". Tanto el uno como el otro, tanto el
explorador como el lector, tiene que ver únicamente con los signos, a
partir ele los cuales deben construir, uno el referente (la realidad que
198 LOS GENEROS DEL DISCURSO l EL CORAZON DE LAS TINIEBLAS
199

lo rodea), el otro la referencia (aquello de lo cual se trata el relato). El
lector (todo lector) desea conocer el objeto del relato, así Marlow desea
conocer a Ktutz.
Y de igual manera que este último deseo será frustrado, igualmente
el lector o el interlocutor jamás podrá alcanzar, como él lo hubiera
querido, la referencia del relato: su corazón está igualmente ausente.
¿No es revelador que en el relato, el cual comienza con la caída del sol,
su desarrollo coincida con el espesor progresivo de las tinieblas? "La
oscuridad se había vuelto tan profunda que nosotros, los auditores, po-
díamos apenas distinguirnos unos de otros••. Y, así como en el relato
de Marlow es imposible conocer a Kurtz, del mismo modo es igualmen-
te imposible toda constmcción a partir de las palabras, toda tentativa
de aprehender las cosas a través de las palabras. "No, es imposible. Es
imposible brindar la sensación de vida de una época dada de la
existencia, lo cual constituye a la realidad, a la significación, la esencia
sutil y penetrante. Es imposible••. La esencia, la verdad --el corazón del
relato-- es inaccesible, el lector no lo alcanzará jamás. "Ustedes no
pueden comprender••. Las palabras no permiten siquiera que se trans-
mitan las palabras.
hechos (por ejemplo la ausencia de nombres propios, una forma de
generalización), pero todas las interpretaciones alegóricas de El cora-
zón de las tinieblas no son tan bienvenidas. Heducir el viaje sobre el
río a un descenso al infierno o al descubrimiento del inconsciente es
una afirmación cuya entera responsabilidad incumlx· al crítico que la
enuncia. El alegorismo ele Conracl es intratextual: si b búsqueda de la
identidad de Kurtz es una alegoría de la lectura, é·sta, a su vez, simboliza
todo proceso ele conocimiento --cuyo ejemplo sería el acto de conocer
a Kurtz. Lo simbolizado a su vez deviene el simbolizante de aquello que
antes era simbolizante; la simbolización es así recíproca. El sentido
último, la verdad última, no se encuentran en ninguna pattc porque no
hay interior y el corazón está vacío: aquello que era verdad para las
cosas, es verdad, y con más razón aún, para los signos; no hay sino la
vuelta, circular y sin embargo necesaria, de una supetfkie a la otra, de
las palabras a las palabras.

Yo les elije las palabras que intercambiamos, repetí las mismas frases
que pronunciamos pero, ¿qué quiere decir eso? En esos sonidos f~t­
miliares e indefinidos que sirven cotidianamente, ustedes no ven sino
palabras banales. Para mí, ellas revelaban el carácter de sugestión
terrorífica que tienen las palabras escuchadas en un sueño, las frases
pronunciadas en una pesadilla.

Este aspecto de las palabras no seríamos capaces de reproducirlo.

Es imposible alcanzar la referencia; el corazón del relato está vacío,
tanto como lo estaban los hombres. Para Marlow,

el sentido de un episodio no había que buscarlo al interior, como una

semilla, sino exteriormente, en aquello que, envolviendo al relato, lo-
graba precisamente manifestarlo, del mismo modo que el calor suscita
la bruma, del mismo modo que el halo de neblina vuelve visible la
iluminación espectral del claro de luna.

La luz del relato es la misma, vacilante, de la luna.

Así, la historia de Kurtz simboliza el hecho de la tkción, la cons-
trucción a partir de un centro ausente. No hay que equivocarse: la es-
critura de Conrad es bastante alegórica, como lo atestiguan múltiples
' LA EDAD DIFÍCIL

¿DE QUÉ SE TIV\TA La edad dffícil? No es fácil responder a esta

pregunta aparentemente tan elemental. El lector no lo sabe con certeza,
y su único consuelo es que los mismos personajes parecen tener la
nusma dificultad para comprender las palabras que les son atribuidas.
De hecho, gran parte de las réplicas que se leen en esta novela,
constituida sin embargo casi exclusivamente de conversaciones, con-
siste en pedir explicaciones. Por otro lado, estas preguntas pueden
tener que ver con aspectos diferentes del discurso y poner en evidencia
varias razones de la oscuridad del sentido. La primera, la más simple
y la menos frecuente, reside en la incertidumbre en la que uno se
encuentra en cuanto al sentido mismo de las palabras; es la que nor-
malmente resentiría un extranjero que conoce imperfectamente la
lengua; las preguntas recaen aquí en el vocabulario. En La edad dtfícil
no hay ningún extranjero que hable mal el inglés; pero uno de los
personajes, Mr. Longdon, ha vivido durante mucho tiempo lejos de la
ciudad; de regreso, tiene la impresión de que ya no comprende el
sentido de las palabras y, en el transcurso de sus primeras conversa-
ciones, al menos, hace este tipo de pregunta: u¿Qué quiere decir usted
con la palabra 'temprano'?". "¿Qué entiende usted por 'tensión'?" Estas
preguntas, por más inocentes que parezcan, obligan a los interlocutores
 LOS GENEROS DEL DISCURSO
202
a explicar y al mismo tiempo a asumir plenamente el sentido de las
palabras; es por eso que ellas provocan a veces vivas reacciones de
rechazo. "¿Qué entiende usted por rápido?", pregunta Mr. Longdon,
pero la respuesta de la Duquesa es brusca: ,yo quiero decir lo que dije".
No obstante, podrá verse que la propia sobrina de la Duquesa padece
del mismo mal: no comprender el sentido de las palabras.
Más extendida y más compleja es la segunda situación verbal, en la
cual las explicaciones que se requieren no conciernen al sentido de las
palabras sino a su aplicación a una situación concreta: no se ignora el
vocabulario sino el referente. Esta ignorancia se debe, en el caso más
elemental, al carácter demasiado elíptico del enunciado inicial: éste ca-
rece de un complemento que permita determinar el campo de su apli-
cación. He aquí algunos ejemplos de estos intercambios:
Pero a pesar de sus ideas eso no impide ... -¿No impide qué? -Pero
lo que usted llama, supongo los portavoces -¿Por la mano de Aggie(
Es gentil de parte de ella ahorrarnos esto. -¿Usted quiere decir
hablar delante de ella?
¿Debo yo acaso preguntar? -Pero Vanderbank había perdido el hilo.
-¿Preguntar qué? -Pero si ella recibe algo ... -¿Si no soy lo st1fi'cien-
temente amable? -Van había retomado el hilo.
Algunas veces el enunciado no es propiamente elíptico, pero est(l
relleno de pronombres anafóricos y deícticos cuyo antecedente y refe-
rente ignoramos; la pregunta, "¿qué quiere decir?··, evidentemente no
interroga al sentido del pronombre sino que busca a qué aplicarse.
El siente una gran debilidad por él. -¿El anciano por Van? -Van por
Mr. Longdon.
¿Qué hay entre ella y él? -Mitchy pensaba en otros dos. -¿Entre
Edward y la joven? -No diga tonterías. Entre Patherton y Jane.
Pero, ¿qué está tramando ella? -Aparentemente era para Mrs. Brook
una pregunta tan diversa que ella formuló como un intento: -¿Jane1
-No, ¡Dios!
La distancia que hay entre los referentes de cada interlocutor es
considerable: ,,¿Quisiera usted saberlo? -¿Usted quiere decir quién
viene a cenar? -No, eso no tiene importancia. ¿Pero si Mitchy permitkl
algún abuso?". Mitchy, particularmente perdido en el arte de la elipsis.
comienza una conversación de esta manera: "Y entonces, ¿lo hizo?,.
Los pronombres anafóricos constituyen sólo el ejemplo más elo
cuente de esta indeterminación referencial que afecta, igualmente, ;t
otras variedades expresivas. La cuestión metalingüística que ellas susci
' U. EDAD DIFICIL 203
tan ya no consiste en proponer nombres propios, sino, de una manera
más vaga, en preguntar:
¿qué llama usted .. .?
Lo dejo a tu suerte. -¿Qué llam~t usted mi suerte? -Oh, algo terrible
... Yo quiero que usted haga conmigo ex~1ctamente lo que hace con él.
-Ah, qué rápido, respondió la joven con un tono extraño. ¿Qué quiere
decir usted con "hacer. ?
La Duquesa, nuevamente, rechaza explicar a Mr. Longdon:
-Ella favorece a Mr. Mitchett porque ella quiere al «Viejo Van·· para ella.
-¿En qué sentido "para ella . ? -Ah, usted debe darle el sentido, yo sólo
puedo brindarle el hecho.
Naturalmente, a menudo, estas diferentes formas de indeterminación
referencial se suman las unas a las otras y se presentan en el seno de
una misma frase. ,,¿Usted quiere decir que usted no sabe verdadera-
mente si ella la tendrá? -¿El dinero, si no funciona?... «El debe aceptar
la consecuencia. -¿El? -Mr. Longdon. -¿Y que quiere decir con 'con-
secuencia'?., Además, no es cierto que el descubrimiento del referente
sea siempre posible. ¿A qué se retleren estas palabras que Nanda dirige
a Vanderbank:
Es el tono, y la corriente, y el efecto en todos los demás lo que a usted
lo empuja [¿adónde?]. Si tales cosas son contagiosas [¿qué cosas?], como
dice todo el mundo, usted lo compmeba más que ninguno [¿quién?].
Pero usted no comienza, al menos, ¿usted no puede ser el origen, haber
comenzado?
<) en estas palabras dirigidas a Mitchy: "Es lo que creía, pero hay todavía
más. Llegaron más y habrá más. ¿Usted ve?, cuando no había nada, todo
llegó tan rápido". En vano uno espera algo que permita anclar en el
mundo estas frases aéreas.
Existe también otra situación simétrica e inversa en la cual ya no se
parte de una expresión que busca un referente, sino de algo que anda
l'n búsqueda de un nombre. "Yo pensaba que él tenía una especie de
cosa. -¿Una especie de modernidad mórbida? -¿Es así que se la lla-
ma? Un bello nombre". O se oponen dos denominaciones para un mis-
mo objeto: ,,¿Llama usted dama a Tishy Grendon? -Y usted, ¿cómo la
llama? -Pero, la mejor amiga de Nanda ... ". Algunas veces, la aproxi-
mación bmtal del nombre corriente de la cosa y su denominación
puntual (un tropo) produce un goce. <No podemos ser griegos si
204 LOS GENEROS DEL DISCURSO
queremos. -¿Llama usted a la abuela un Griego?". "Cuando usted cree
que una mujer es 'verdaderamente' pobre, ¿usted no le da un pedazo
de pan? -Duquesa, ¿llama usted pedazo de pan a Nanda?... Uno de los
rasgos característicos de Nanda o, lo que es lo mismo, una de las
características de su conversación, es una cierta indiferencia en relación
a las palabras empleadas, mientras las cosas permanezcan idénticas.
"Ah, no sabía que eso tuviera tanta importancia, la manera como eso
se llama .. , dice ella a su madre y a Mr. Longdon: «Yo estoy feliz de ser
lo que sea -no importa el nombre que usted quiera darle y aunque
yo no le dé el mismc}-- con tal de que sea bueno para usted•.
La primera vez, entonces, uno pregunta cuál es el sentido de las
palabras, permaneciendo así en el nivel de la lengua; la segunda,
dentro de la perspectiva del discurso, se interroga acerca de la relación
que hay entre las palabras y las cosas que éstas designan. Pero es el
tercer caso el que, al mismo tiempo, es el más común e interesante: uno
comprende el sentido de las palabras; uno conoce sus referentes; pero
uno se interroga si las palabras quieren decir exactamente lo que
parecen decir, o si más bien no están utilizadas para evocar, de manera
indirecta, otra cosa. La sociedad representada en La edad dffícil cultiva
la expresión indirecta, y Mrs. Brook califica a una de sus amistades de
"camarada oblicuo ... Nanda, quien está consciente ele la capacidad de
las palabras para adquirir nuevos sentidos, reclama esta actitud con su
propio discurso: "Hay que dejar que llegue el sentido de todo lo que
acabo de decir...
El uso indirecto o simbólico es propio de una gran diversidad de
casos; pero podemos comenzar separando dos especies: el simbolismo
lexical y el simbolismo proposicional, según la abolición o constancia
de la afirmación inicial. El primer caso es el de los tropos, y es sorpren-
dente que se encuentren tan pocos ejemplos (¿se trata de una carac-
terística de toda conversación o solamente de aquella que se practica
alrededor de Mrs. Brook?), y que además el tropo siempre se encuentre
acompañado de su traducción. Nuevamente es Mr. Longdon quien se
obstina en no comprender los tropos. Por ejemplo, Mitchy le dice: 'Dé-
jeme meter el dedo .. , y, dada la perplejidad del otro, le explica: "Quiero
decir, déjeme participar... O en otra conversación: "La nariz rota de Mrs.
Grendon, explica Vanderbank a Mr. Longdon, es, señor, la manera
amable como estas damas designan al corazón herido de Mrs. Gren-
don•. Aquí se explica la metáfora de invención a través de una
metonimia de uso; pero es el propio Mr. Longdon quien suministrar{¡
la expresión literal en su réplica: "Mrs. Grendon no la ama ... Cuando el
I.A FDAD DIFICIL 205
tropo está huérfano de su traducción, el narrador insiste al menos en
'it'r1alarlo con un término retórico: "la imagen de la Duquesa.. , "ella
h:tbló sin notar su hipérbole .. , "Mrs. Brook, luego de un examen rápido,
<"scogió la ironía ...
El único tropo utilizado frecuentemente en la conversación muncla-
n:t es el eufemismo. Más precisamente, con el fin ele no herir la suscep-
tibilidad de alguien, y también para dar pruebas ele resetva o discre-
dún, quien habla se desliza del nombre de la cosa, el cual lleva en sí
una apreciación, al nombre del género m{¡s próximo, el cual no está
valorizado ni positiva ni negativamente. He aquí un primer ejemplo
positivo: "El me ha hablado mucho de su madre. --Oh, seguramente
<"<>sas bonitas, si no usted no lo diría. -Es eso lo que quiero decir". En
cuanto a la situación negativa, está ilustrada, particularmente, por el
~t·ntido que toma en esta sociedad la palabra "diferente, o uno de sus
('quivalentes: decir que alguien es diferente sugiere que esa misma
persona está lejos ele ser perlecta. "Nada podría parecerse tan poco a
usted como sus modales y su conversación", dice Mr. Longdon a Nanda,
quien interpreta: "Usted debe pensar que no son muy buenos ... "Cier-
tamente, yo no puedo ser usted, Van. -Yo sé lo que usted quiere decir
nm eso. Usted quiere decir que soy un hipócrita ... De tal manera que,
si uno quiere aún emplear la palabra "diferente.. sin ningún matiz
peyorativo, es necesario especificarlo: "la manera de coquetearle, decla-
r6 Mitchy, es dejándole ver que usted siente hasta qué punto él puede
soportar juzgarla diferente. Quiero decir, claro está, sin odiarla".
Es el simbolismo proposicional el que domina la conversación. La
ilflrmación no debe ser desechada, pero en suma, ella revela ser úni-
camente el punto de partida de asociaciones que conducen a un nuevo
c.·mmciado. En la novela, esta manera de hablar es designada con tér-
minos como "alusión", "insinuación", "sugestión". He aquí un ejemplo:
Mitchy le pregunta a la Duquesa por las razones de una de sus opi-
niones sobre Nanda. En lugar de responderle, la Duquesa le pregunta:
·;< :on qué derecho, dentro de esta relación, hace usted lo que sea ele
t•sc modo?". Mitchy, quien comprendió bien el sentido ele las palabras
que componen la frase y supo iclentitkar el referente del enunciado,
cree develar una tercera dimensión, la cual es justamente un sobre-
<'ntcndido, y que él explicita bajo la forma de una nueva interrogante:
·;,l Jstcd quiere decir que si una joven amada por alguien, y que ella lo
ama poco .. .?". Esta solicitud de explicación es en sí misma elíptica; pero
n< > tenemos ninguna dificultad para terminar la frase: "¿esta persona no
licne derecho a hacer ese tipo de preguntas?". Retrospectivamente,
206 LOS GENEROS DEL DISCURSO
gracias a la interpretación de Mitchy, descubrimos que el enunciado de
la Duquesa llevaba dentro algo implícito. Analicemos las fases que
' I.A EDAD DIFICIL
atraviesa el establecimiento de este segundo sentido. La fórmula de la
Duquesa es una cuestión retórica que se podría explicitar convirtién-
dola en una afirmación negativa: "Usted no tiene derecho a actuar de
esa manera, haciéndome este tipo de preguntas". ¿Podemos, sin ayuda
de Mitchy, reconocer que esta frase está cargada de un sentido
sobreentendido y explicitarlo? Lo dudo; pero Mitchy juzga que el
sentido literal de este enunciado carece de suficiente pertinencia para
justificar su existencia; esta carencia de las reglas de la comunicación
lo incita a buscar un segundo sentido (es entonces la interpretación
quien suscita la simbolización en el texto, la respuesta la que hace sur-
gir la pregunta). A partir de allí, es necesario identificar al sobre-enten-
dido cuya existencia ha sido reconocida. Para hacerlo, Mitchy recurre
a un lugar común, propio de la sociedad descrita (y también al lector
contemporáneo), que adquiere la forma de una implicación, algo como
esto: si usted defiende en público los intereses de una joven, quiere
decir que usted es íntimo de ella. Este lugar común no tiene necesidad
de estar presente activamente en la memoria de quienes conversan;
permanece completamente implícito hasta que su presencia se vuelve
necesaria para interpretar un enunciado que de otro modo parecería
injustificado. Bastará, entonces, con enunciar la primera proposición de
esta implicación, habiéndola concretado con la ayuda de un pronom-
bre personal o de un nombre propio, para que la segunda surja en el
espíritu del interlocutor bajo la forma de un sobre-entendido.
Para que haya alusión, es necesario que estén reunidas tres condi-
ciones: algo debe inducirnos a buscarla; una implicación debe estar
presente en el espíritu de dos interlocutores; y finalmente, un enuncia-
do debe introducirla. Pero estas condiciones pueden ser satisfechas de
maneras muy variadas. Comenzando por la primera condición, no es
necesariamente evidente que el índice de la alusión esté presente en
el mismo enunciado (aunque pueda hacerlo). Cada sociedad, o micro-
sociedad como el salón de Mrs. Brook, parece poseer lo que puede
llamarse un umbral de pertinencia mínima, debajo del cual todos los
enunciados son reinterpretados como alusiones (de otra manera no
habrían sido formulados). El olvido del principio de pertinencia es ;1
veces evidente; así, cuando Mitchy pregunta a Mrs. Brook: . ¿y esta vez
dónde está el niño?", su interlocutora, con el único fin de interrogad;¡
a su vez: "Por qué dice usted 'esta vez' -¡como si fuera diferente ele-
las otras veces!". Pero el salón de Mrs. Brook ha elevado la barra de b
pL'rtinencia mucho más arriba de lo habitual; por ejemplo, cuando Mrs.
Brook dice de la Duquesa: "¡Pero ella nunca ha pagado nada!, Nanda
207
mterpreta: "¿Quieres decir que tú has pagado? ... ". Aparentemente, no se
puede decir ..x es a', al menos que quien lo diga quiera sugerir: pero
y<) no lo soy; el común acuerdo de los mil'mhros ele este círculo es que
ttno no afirme algo acerca ele alguien al menos que lo contrario no sea
verdad en sí mismo. Es sutlciente con que una palabra esté subrayada,
.tcentuada en la respuesta, para que sea evidente que se han recono-
(·ido sus implicaciones; ahora bien, esta manera ele destacar las palabras
del otro es ele las más frecuentes en el salón. Por ejemplo, Mrs. Brook
dice a Mitchy:
el milagro suyo es que usted jamás es vulgar. -Gracias por todo. Sobre
todo, gracias por lo de "milagro", dice Mitchy con una sonrisa. -Oh, yo
sé lo que digo, dice ella sin sonrojarse.
Ciertamente, hablando de "advertencias", usted tiene las expresiones
más felices.
"Lealtad., también es exquisita.
"Accesible., está bien.
Incluso, de modo general, en este universo ninguna palabra es obvia;
l'l discurso es willkürlích, arbitrario y, por lo mismo, deliberado; todos
los nombres, todas las maneras de hablar son siempre posibles (o como
dice Vanderbank: ·Nosotros llamamos todo de cualquier manera,), y
por eso son siempre sugestivas: las cosas no justifican a las palabras,
t•s necesario (o al menos se puede hacer) buscar la razón en otra parte,
y sobre todo, en otro sentido.
El lugar común puede igualmente variar en los interlocutores; lo
l'sencial es que permanezca presente. Es a un hecho como éste, en sí
mismo banal, pero cuya anotación tiene algo ele paradójico, que se
refieren las frases ele este tipo: ..su venida aquí, cuando ella sabe que
yo sé que ella sabe ... ". ·.Yo sé que usted sabe que yo supe" (este saber
pletórico viene a equilibrar la ignorancia en la cual están hundidos los
personajes en cuanto a la interpretación de cada palabra enunciada).
No es necesario que el lugar común sea propio de una sociedad, que
esté presente en su memoria pasiva; es suficiente que sea enunciado
al mismo tiempo por uno ele los interlocutores para que se haga, de
~olpe, común en ambos; y todos los casos intermedios son posibles,
entre el lugar verdaderamente común, codificado por ejemplo por un
proverbio, y el saber compartido, extraído ele su contexto inmediato.
Mr. Longclon dice a Vanclerbank: ..su madre me ha consolado más que
208 LOS GENEROS DEL DISCURSO
los otros ... Este enunciado no se inscribe aparentemente en ningún pa-
radigma de ningún acuerdo de la sociedad. Pero las frases precedentes
del mismo Mr. Longdon nos dan la clave: si alguien me consolara, dice
en esencia, es que no me ama. Vanderbank interpreta entonces sin di-
ficultad: ,,¿Usted quiere decir qué sucedió?·. Nanda dice a Vanderbank:
,,Ello amó a usted en seguida". Este interpreta: ,,¿Usted quiere decir que
yo lo he manipulado muy bien?... Tampoco la frase de Nanda parece
remitir a ningún acuerdo común; y en el contexto inmediato nada
autoriza a Vanderbank a proponer esta interpretación audaz. Aquí, la
formulación del sobre-entendido (con certeza imaginario) sitve como
punto de partida para la búsqueda de un acuerdo que justificaría la
interpretación. El primero dice "P"; ¿el segundo responde: entonces "q"?,
lo que lleva al primero a descubrir que se le ha imputado el encade-
namiento «Si p entonces q••. El verdadero sobre-entendido es aquí la
implicación subyacente; siendo ésta a su vez el punto de partida para
otra implicación que califica (falsamente) a Nanda.
Estas implicaciones del enunciado (o sobre-entendidos, o alusiones,
o sugestiones), deseadas por el emisor, o impuestas por su partenaire,
pero siempre producidas al interior de un texto discursivo particular,
ocupan un lugar intermediario entre dos fenómenos, de los cuales uno
es más estricto y el otro casi ilimitado. El primero está representado por
las implicaciones de la frase o las presuposiciones: ellas pertenecen a
la lengua y podrían ser enumeradas de antemano sin que haya nece-
sidad de recurrir a un contexto determinado. Por ejemplo, cuando Mr.
Longdon dice: «Felizmente, las damas aún no han llegado", Mitchy pue-
de replicar sin probar ninguna complicidad o refinamiento particular:
"Oh, ¿debe haber clamas?". El carácter incontestable ele las presuposi-
ciones es un arma eficaz para las necesidades de la argumentación;
incluso se intentará camut1ar la implicación del enunciado en implica-
ción de la frase. Mrs. Brook dice: ,,Usted niega haber declinado, lo cual
quiere decir que le dio esperanzas a nuestro amigo... Mrs. Brook aquí
confunde, intencionalmente sin duda, los contrarios y los contradicto-
rios: la frase que ella interpreta dice que su sujeto no rechazó; pero
"aceptar.. o ,,dar esperanzas .. no son sino algunas instancias posibles del
no rechazo. No es en nombre de la lógica del lenguaje que interpreta
Mrs. Brook, sino de acuerdo con una implicación social que sostiene
que, si uno no rechaza, es porque está dispuesto a aceptar.
Del otro lado se sitúan las implicaciones, no del enunciado sino de
la enunciación, es decir, del acontecimiento constituido por la pronun-
ciación de ciertas palabras. Incitado por la conversación que sostiene
lA EDAD DIFICIL
209
con Mr. Longdon, Vanderbank llama a Mrs. Brook "Femanda", aunque
G nunca la llama por su nombre. Mr. Longclon interpreta este hecho
como el indicador, digamos, de una ciet1a vulgaridad en Vanderbank.
Evidentemente, esta no es una implicación del enunciado ,,fernanda",
sino solamente del hecho de que este nombre haya sido articulado en
ciertas circunstancias. Otro ejemplo, en d momento de la misma con-
versación, Vanderbank dice que desde luce algún tiempo, Mrs. Brook
rejuvenece a su hija. Este enunciado tiene una implicación que Mr.
Longdon comprende perfectamente: Mrs. Brook persigue rejuvenecer
ella misma. Pero lo que él retiene es nuevamente otra cosa: una impli-
cación de la enunciación: hablar así demuestra (ya no quiere decir) una
falta de lealtad hacia los amigos.
Las implicaciones de la comunicación son difíciles ele delimitar, ya
que la naturaleza verbal de los acontecimientos es contingente: los
acontecimientos verbales, o las enunciaciones, exactamente significan,
como lo hacen todos los demás acontecimientos, situaciones o hechos.
Por ejemplo, cuando Nanda entra en casa de Vanderbank y encuentra
únicamente a Mitchy y a Mr. Longdon, ella interpreta así la situación
(aunque no las palabras): ,,¿Ustedes quieren decir que Van no está
aquí?". Mr. Longclon cuenta muy particulan11ente con la perspicacia de
sus amigos para que interpreten las situaciones antes de que se pronun-
cien las palabras, evitándole así el desagrado de tener que hacerlo él
mismo. Mitchy lo entiende rápidamente, mientras que Vanderhank, en
otra ocasión, es más lento. Su partenaire insiste:
Mr. Longdon alza otro cenicero pero como si fuera una consecuencia
directa del tono de Vanderbank. Cuando lo puso de nuevo, puso sus
monóculos, y luego fijando con la vista a su compañero, preguntó:
-¿Usted no tiene la menor idea? ... -¿De lo que usted tiene en la cabe-
za? ¿Cómo podría tener alguna idea, querido Mr. Longdon? -Pues bien,
yo en su lugar me preguntaría si no tendría alguna. En tal circunstancia,
¿usted no ve nada que yo probablemente pueda decir?
La entonación, el tono, los gestos que acompañan a la palabra, ase-
guran la continuidad entre lo verbal y lo no verbal, ellos son como una
orquestación no verbal de las palabras: "· .. respondió Nanda en un tono
que marcaba bien hasta qué punto él le procuraba placer". "Su ento-
nación establecía maravillosamente la diferencia ...
Así -resumiendo todo lo anterior- para comprender mejor, el
interlocutor hace a su vez las preguntas: ¿qué quiere decir eso?, ¿qué
entiende usted con eso?, ¿a qué llama usted así? En la búsqueda de ilu-
210 LOS GENEROS DEL DISCURSO
minaciones suplementarias, él puede también interrogar a la enuncia-
ción misma, exigirle que se le precisen las razones que han conducido
a la formulación de este enunciado; al mismo tiempo es una excelente
' LA EDAD DIFICIL
manera de no responder a las preguntas formuladas (como si fuera
necesario poner en evidencia la ambigüedad de este gesto destinado,
a la vez, a completar y a bloquear la comunicación). Ya vimos un
intercambio entre Mitchy y la Duquesa ilustrando esta posibilidad; he
aquí otro ejemplo. Es la Duquesa quien pregunta: "¿Puedo transmitirle
un mensaje ele su parte?". Y Mitchy, a manera ele respuesta, la interroga
acerca de las razones de su pregunta "¿Por qué imagina usted que ella
estaría esperando un mensaje?". El rechazo a responder es todavía más
neto en este intercambio: "Por qué arregló usted el regreso de Nanda?
-¡Qué idea preguntármelo a esta hora del día!".
Se puede también desviar la conversación comentando la palabra
misma para decidir su propio valor -preparados para extraer en
seguida las conclusiones sobre aquel que lo asuma. Así Vanderbank
comenta sin cesar las palabras de Mrs. Brook: "¡Yo amo a tal punto sus
expresiones!''· "¡Cómo amo sus expresiones!". Este tipo de comentario
se convierte en una prueba de que cada personaje posee una manera
de hablar y de comprender, la cual es percibida y comentada a su vez
por los otros. La Duquesa dice de Mitchy: "El se ve muy ligero en la
conversación, pero eso depende mucho de la gente con quien habla",
mientras que Mrs. Brook lo caracteriza así: "Su conversación es la mitad
del tiempo imposible ( ... ) No hay nadie con quien, durante la conver-
sación, yo tenga más a menudo ganas de detenerme". A propósito de
Tishy, la Duquesa es todavía más severa: "Su conversación carece por
completo de propósitos, ella dice todo lo que le pasa por la cabeza ... ".
Al contrario, Vanderbank ha "desarrollado el arte de la conversación
hasta el punto de que podría mantener a una dama en el aire". Mrs.
Brook, por su parte, habría apreciado jamás nombrar las cosas; tener
que hacerlo la lleva a infinitas lamentaciones: ,yo digo cosas verdade-
ramente repugnantes. Pero hemos dicho otras peores, ¿verdad? ( ... )
-¿Usted piensa en el dinero? -Sí, ¿no es horrible? -¿Pensar en él?
-¡Que yo hable así!".
A pesar de que las características discursivas de los individuos no
sean comentadas por otros personajes, constantemente están eviden-
ciadas y a veces señaladas por el narrador; todas están confrontadas en
una escala ele capacidades de comprehensión. Ya vimos varios rasgos
ele Mr. Longdon: él no se permite decir algo de un personaje en su
ausencia que no se atreviera a repetir frente a frente; es lo que el narra-
dor llama «SU costumbre de no despreciar en privado a la gente con
quien era amable en público,; su manera de utilizar los nombres pro-
pios es un caso particular. El otro rasgo ya mencionado es su rechazo
211
a comprender los sobre-entendidos o los tropos. Lo que ocurre es que,
ya lo vimos, toda interpretación de este tipo implica un saber común
en los interlocutores, y así pues, una complicidad; no comprendiendo,
es precisamente esta complicidad la que rechaza Mr. Longdon. Una de
las conversaciones con la Duquesa, por ejemplo, está marcada de:
«Tengo miedo de no comprenderlo", ..su comprensión quizá era imper-
fecta, pero ella lo hizo sonrojar", "El permanccié) de pie, el rostro lleno
de percepciones forzadas y dispersas"; es este rechazo a la complicidad
lo que le reprocha la Duquesa: uNo trate de crear oscuridades inútiles
siendo inútilmente modesto".
Otros personajes, como Mr. Longdon, escapan a la norma de la
comprensión perfecta, representada en la novela por el círculo de Mrs.
Brook. El rasgo común de todos los excluidos es que comprenden mal,
pero esta incomprensión no se debe forzosamente al rechazo a com-
partir ciertos postulados. Más que los demás, cuatro personajes sufren
de una sordera simbólica: Tishy Grendon, la pequeña Aggie, Mr. Cash-
more y Edward. El caso más grave es el de la pequeña Aggie: protegida
maravillosamente por su tía la Duquesa de todo contacto que pudiera
corromperla, ella no tiene dificultades a nivel de las alusiones y de la
búsqueda del referente; su dificultad está simplemente en que ella no
comprende el sentido de las palabras. De esto es testimonio una
conversación con Mr. Longdon, sostenida sin embargo, con un lengua-
je muy reservado. Ella dice: uNanda es mi mejor amiga, después de otras
tres o cuatro''· Mr. Longdon comenta:
¿No cree usted que ocupa un lugar insignificante para ser una buena
amiga? -¿un "lugar insignificante . ? ¡preguntó ella inocentemente! -Si
usted no entiende, tengo lo que merezco, pues su tía no me ha
permitido que le enseñe la jerga de moda. -¿La «jerga ..? preguntó ella
de nuevo, inmaculada y sorprendida. -¿Nunca había escuchado esa
expresión? Pensaría que es un gran halago, sobre todo en nuestros días,
pero me temo que lo que ha sucedido es que la sola palabra ha sido
mantenida lejos de usted. -La luz de la ignorancia en la sonrisa de la
niña era con toda certeza de oro. -¿La palabra? -repitió ella de nuevo.
Ella no comprendía suficientemente, y él terminó dándose por vencido.
Tishy Grendon no entiende sino una cosa a la vez, pero el discurso
de sus interlocutores toma a menudo y simultáneamente varias direc-
ciones; así, en medio de las réplicas. ella siempre se encuentra en una
212 LOS GENEROS DEL DISCURSO
1 1 A EDAD DIFICIL
posición de retraso. Su único recurso es su amiga Nanda: "¿El está di-
ciendo algo malo? No puedo entenderle si Nanda no explica, dijo ella
dirigiéndose a Harold. De hecho, no comprendo nada al menos que
Nanda me explique". Mr. Cashmore es al mismo tiempo demasiado ex-
plícito cuando se expresa y, recíprocamente, demasiado lento en el
momento de comprender, particularmente si su interlocutor es Mrs.
Brook.
Mr. Cashmore la seguía con mucha dificultad.
Mr. Cashmore se maravilló --de un modo casi místico. -Yo no le
entiendo.
Por piedad, ¿entonces, de qué habla usted? Es que yo ... quiero saber,
declaró Mr. Cashmore con vitalidad.
La variante más sutil de sordera simbólica es la de Edward Brooken-
ham. El comprende apenas un poco mejor que Mr. Cashmore el tejido
de alusiones con el que lo envuelve su mujer. Ella le dirige una réplica:
Y luego como la cara de Edward decía que era un misterio: -No tienes
necesidad de comprender pero puedes creerme, agregó. (. .. ) Era una
declaración que no disminuía su incomprensión. (. .. ) Las tinieblas de
Edward no eran absolutas pero eran densas.
Sin embargo, su rol de jefe de la casa, la cual también es el corazón
del círculo, lo lleva a ejercer una actitud que no revele su incompren-
sión; evidentemente, esta actitud es el silencio que, no obstante, no está
desprovisto de sus propias ambigüedades. "Por ejemplo, uno de sus
modales era ser lo más silencioso posible cuando había mucho que
decir y, también, cuando no había nada que decir; esto era una patti-
cularidad desconcettante ... ". Esto hace que, en esta otra conversación,
nada revele su incomprensión -ni, por otra parte, su inteligencia
ocasional. "¡Oh! dijo simplemente (. ..) ¡Oh! se limitó a repetir. (. .. ) ¡Oh!
observó Brookenham (. .. ) ¡Oh! respondió Brookenham. (. .. ) ¡Oh! res-
pondió su marido. (.. .) ¡Oh! repitió su compañero. (. .. ) ¡Oh! exclamó de
nuevo su marido", etc.
Frente a estos inválidos de la conversación está el círculo de Mrs.
Brook, donde no solamente todo es comprendido, sino donde también
todo puede ser dicho. En efecto, las dos reglas fundamentales y com-
plementarias que rigen el uso de la palabra en este salón son: todo se
puede decir y nada se debe decir directamente. La Duquesa llama a
eso, con un tono peyorativo, "sus sorprendentes y periódicas exhibi-
ciones en público de ropa sucia", y Nanda, tan benévola como neófita,
213
dice: "Nosotros discutimos todo, todo el mundo; siempre estamos dis-
cutiendo acerca de nosotros mismos. (. .. ) ¿Pero no cree usted que es
d tipo de conversación más interesante?". Al mismo tiempo (lo uno
permite lo otro), estas exhibiciones de ropa sucia pueden hacerse por-
<¡u e las cosas jamás son designadas por sus nombres, son solamente
<.'Vocadas o sugeridas. De allí esta frase con valor axiomático en la boca
de Mrs. Brook: "Después de todo, las explicaciones arruinan las cosas";
de allí también su desolación cuando ella debe formular explícitamente
un juicio («es horrible y vulgar hablar de ello, pero ... "). A su vez, Mitchy
constatará que mientras más difícil sea nombrar al objeto, más refinada
será la conversación. "Las peores cosas parecen ser con toda certeza las
mejores para desarrollar el sentido del lenguaje". El lenguaje por ex-
celencia es semejante al del Oráculo de Delfos, que ni dice ni calla sino
que sugiere. Sin embargo, esta constante exigencia está en contradic-
ción con el objetivo de la actividad principal de todos estos personajes,
la cual, ya lo vimos, consiste en pedir explicaciones. Todo ocurre como
si los personajes estuvieran animados por dos fuerzas contrarias y par-
ticiparan simultáneamente de dos procesos con valores opuestos: por
un lado, movidos por la nostalgia de una aprehensión directa de las
cosas, tratan ele hacer transparentes las palabras, de atravesarlas para
apresar la verdad; pero por otro, el posible fracaso de esta búsqueda
está más o menos neutralizado por el placer que sienten en no decir
la verdad, de condenarla para siempre a la indecisión.
Uno de los acontecimientos principales relatados en La edad dffícil
es, precisamente, el malestar que se ha creado en el salón por la in-
tervención petturbadora e inevitable de Nanda, la hija de Mrs. Brook,
quien, no siendo ya niña, tiene derecho a bajar al salón, pero, no siendo
aún una mujer, no debe escuchar todo. Nanda percibe al principio los
aspectos positivos del acontecimiento. ·Ahora podré bajar. Siempre ve-
ré la gente que viene. Esto es una gran cosa para mí. Quiero oír toda
la conversación. Mr. Michett dice que debería, que eso ayuda a formar
los jóvenes espíritus". Pero su madre ve solamente el reverso ele esta
intn1sión: ella traerá una pérdida de la libertad del lenguaje, ella arrui-
nará sus conversaciones, (.y no es acaso esto lo más impo1tante que
poseen? Es lo que expresa ele manera un poco torturada delante de Mr.
Cashmorc: "Ella [Nanda] siente que su presencia pone un freno a nues-
tra libertad de lenguaje", y, más crudamente delante ele Vanderhank:
Cierto, hablaba del cambio de mi vida. Sucede que estoy hecha de tal
modo que mi vida tiene algo que ver con mi espíritu, y mi espíritu con
mi conversación. l Tna buena conversación ... ustedes saben qué impor-
214 LOS GENEROS DEL DISCURSO
,,
tancia tiene para mi vida. También cuando uno debe deliberadamente
volver pobre la conversación ... quiero decir estúpida, llana, de quinto
orden; cuando uno debe velar tal punto -por una razón completamen-
te ajena- no hay nada extraño en hacer a veces la confidencia de su
molestia a un amigo.
Luego, Nanda juzga su situación con otros ojos:
¿No será que uno se convierte en un pequeño caño por donde todo
corre? -¿Por qué no dices de manera más graciosa, preguntó Mitchy,
que eres una pequeña arpa eólica suspendida en la ventana del salón,
vibrando según la corriente de la conversación?
Y en un lenguaje más directo, con Vanderbank su madre dice ella du-
daba uque pudiéramos captar entre todos ustedes aquell~ que no ~ería
bueno para nosotros", "el peligro de captar demasiado".
En el prefacio del libro, redactado diez años después de la propia
novela, Henry James cuenta que el conflicto de esta tensión era el
germen mismo del libro.
La edad d?f1cil, escribe, es precisamente el estudio ele uno ele estos
períodos, limitados o extensos, de tensión y ele aprehensión, un estado
de cuenta de la manera como, en un caso particular, se ha tratado el
resentimiento de la interferencia de las antiguas libertades;
de la manera como, "en un círculo de libre conversación, se debe tener
en cuenta una presencia nueva e inocente, completamente inadapta-
da", es el relato de una "libertad amenazada por la inevitable irrupción
del espíritu ingenioso". Sin embargo, James reconoce en el mismo
prefacio, que este germen inicial fue opacado -hasta el punto de llegar
a pasar inadvertido- por aquello que inicialmente estaba destinado a
ser únicamente una forma de este tema, una manera de tratarlo y ela-
borarlo. Pero, al mismo tiempo, él observa que "su tema probablemente
estaba condenado de antemano a una sobre-elaboración apreciable".
Al menos que la "sobre-elaboración" nunca sea, en principio, posible.
Es esto lo que James llama una "verdad artística importante" surgida al
t1nal de su experiencia.
La principal lección de mi examen retrospectivo será de verdad una
revisión minuciosa de toda esta pregunta: ¿para un objeto, qué es sufrir,
si es que acaso se puede concebir que la sobre-elaboración sufra? Mi
conciencia artística encuentra aquí un verdadero alivio en no reconocer
J
ninguna huella de sufrimiento ...
I.A EDAD DIFICIL
215
;Quizás porque la elaboración puede convertirse en tema, y el tema en
una manera de elaborar?
Esta forma, esta manera de tratar el tema -la tensión creada en la
conversación-, no es otra cosa distinta a una serie de conversaciones.
En medio de la enorme familia ele las novelas, La edad dtfícil tiene el
rasgo particular de estar escrita casi exclusivamente en diálogos; dicho
de otro modo, esta novela tiende a confundirse con el drama, género
que siempre bscinó a Henty James. Incluso, en el mismo prefacio, él
explica bien el uso que deseaba hacer del diálogo. El ideal que quería
alcanzar era
hacer que el encuentro representado relatara por sí mismo toda su
historia, que quedara encerrado en su propia presencia y que, sin
embargo, en este pedazo de terreno marcado se convirtiera en algo por
completo interesante permaneciendo perfectamente claro ...
Ahora bien, ¿no es esto lo que ofrece la forma dramática?
Yo me decía que la distinción divina de los actos residía en su ob-
jetividad especial y preservada. A su vez, esta objetividad surgía, cuando
alcanzaba su ideal, de la ausencia impuesta de toda mirada "por detrás",
destinada a dar explicaciones y amplificaciones, arrancar migajas y
pedazos de la gran boutique del ilusiones de "simple" narrador ...
Lo que atrae a James hacia la forma dialogada es su objetividad, la
posibilidad de prescindir de todo narrador, o al menos de un narrador
que sabe y explica. Esto podría objetarse diciendo que La edad dtfkíl
tiene un narrador. Se nos recuerda su existencia aproximadamente
cada diez páginas: es un "espectador", "observador·· u "oidor", calit1cado
según el caso de <tdvertido", de "iniciado, o "atento". A veces este es-
pectador es evocado de manera más detallada: "un observador dis-
puesto a interpretar la escena", se convierte en "el observador ingenio-
so que acabamos de sugerir", o "nuestro espectador perspicaz". O se
puede suponer que "una persona que lo conociera bien habría encon-
trado esta escena, si esa persona estuviera aquí...". O si no uno imagina
"una rápida vuelta del espejo que refleje toda la escena". En otras
ocasiones, el narrador acepta jugar provisionalmente el rol de testigo:
..si lo hubiéramos visto, sin duda lo habríamos adivinado ... "; o de
manera aún más explícita aunque negativa:
Como Mr. Van no pudo explicar más tarde a un curioso amigo el efecto
que produjo en él el tono de estas palabras, su cronista sacó ventaja de
 LOS GENEROS DEL DISCURSO
216
este hecho sin pretender una mayor comprensión, limitándose al
contrario a la simple constatación del sonrojo apenas visible que las
palabras produjeron en las mejillas de Mr. Van.
Finallnente, otras veces el narrador deplora la ausencia de tal testigo:
"¿Estaba allí para obseivar si la joven lo había remarcado?", ''la historia
nunca lo sabrá". En todos los casos, este testigo permanente, aunque
no sea constantemente mencionado, permanece indispensable y está
implicado en la presentación de los acontecimientos relatados; el na-
rrador lo sabe: "el perspicaz observador que creemos constantemente
presente.,, ·el testigo continuo de estos episodios., (el subrayado es
mío).
Este testigo, a quien es necesario imaginar (esta supuesta presencia
hacía decir a Dostoyevski que un relato así era ·fantástico", pues admitía
la existencia de seres invisibles), no es sin embargo una instancia
narrativa unificadora; el narrador ve pero no sabe. Se puede observar
que los personajes mismos ya tienen una curiosa costumbre (la cual,
por otra parte, contribuye a la dificultad de comprender su~ palabras
y provoca los requerimientos de explicación): ellos no se r~fieren a los
otros con un nombre constante y conocido por todos, smo que los
llaman con locuciones que varían de una circunstancia a otra, como si
no quisieran presumir nada en cuanto a la existencia de un~ identidad
inmutable en el seno de cada ser, sino contentarse con registrar, cada
vez, sus percepciones puntuales y sujetas al cambio. Así, la Duquesa,
hablando a Mitchy de Carrie Donner, supuesta amante de Mr. Cash-
more la llama una vez "esta absurda y pequeña persona.,; otra vez, ·la
enca~tadora muestra del buen gusto de Mr. Cashmore que tenemos
bajo nuestra mirada.,; una tercera vez, "esta víctima de injustas cal:m1-
nias"; pero nunca la llama por su nombre: la pobre Mrs. Donner tiene
dificultad en tener una entidad. ¡Cuán inestable se vuelve uno al pasar,
no sólo de un instante al otro, sino de la mirada de una persona a la
de otra! Es esto lo que hace exclamar a Nanda: «Somos en parte el
resultado de los otros", y a Vanderbank: "Nos vemos nosotros mismos
reflejados". Ahora bien, el propio narrador ha elegido lo mismo al no
llamar a sus personajes de manera uniforme: una vez será Vanderbank,
otra el viejo Van, una tercera Mr. Van, dependiendo de que éste sea
percibido por tal o cual persona, en tales y cuales circunstancias, Y ~e
que el narrador mismo no posea ninguna percepción qu~ le s~a propta~
de hecho, son nuevamente los personajes los que perciben, mcluso SI
el narrador es quien habla. Mrs. Brook se convierte en el "objeto de este
elogio, luego de una réplica de Vanderbank, "la compañera de Nanda",
' LA EDAD DIFICIL 217
durante una conversación con su hija. Mr. Cashmore, en una ocasión
en que es enfrentado en relación a su esposa, es llamado ·el esposo
de su Señoría"; en otra oportunidad, esta vez en relación a su amante,
es llamado "el visitante de Mrs. Brook". Según el tono de las réplicas
que Mitchy dirige a Mr. Longdon (de quien recordamos la atención que
prestaba a los apelativos), éste puede ser el "sujeto de infomución de
Vanderbank", luego, "el posible confidente del viejo Van,; conversando
con Vanderbank, se convierte en el "amante de Lady Julia", con Mrs.
Brookenham, en el "más viejo de sus visitantes".
Se puede admitir que, en consecuencia, "cada reencuentro represen-
tado relata en sí toda su historia". Pero, a pesar de que sea ·comple-
tamente interesante", no queda claro que al mismo tiempo esté "per-
fectamente claro,: volviendo al punto de partida, es difícil, incluso en
d momento de releer, constmir fielmente esta historia, enumerar aun-
que sea los principales acontecimientos; y, sin duda, nadie estará en
capacidad de decir la naturaleza exacta de las relaciones que unen
(para referirse sólo a los personajes más importantes) a Vanderbank y
Mrs. Brook, Vanclerbank y Nanda, Nanda y Mr. Longdon.
Hay un problema que es el punto neurálgico de esta novela. El lector
de todo texto ficticio busca construir la historia que cuenta ese texto.
Para esto dispone de dos tipos de información. La primera debe ser
inferida a partir de los comportamientos descritos; así, estos simbolizan
-aunque no significan- la realidad de la ficción. La segunda le es
brindada de manera directa por un narrador (o varios). No obstante,
se sabe a su vez, que este narrador puede revelarse "indigno de
confianza,, obligando así al lector a inferir la verdad más que a recibirla
tal cual. Dado que La edad d(fícíl no contiene, por decirlo de algún
modo, discurso de narrador, podemos considerar a los personajes
como narradores y suministradores de la verdad aun si la deforman.
Pero es precisamente al realizar esta tarea que el lector fracasa. ¿Por
qué?
Descartemos primero una respuesta fácil pero en este caso inapli-
cable, según la cual nos serían dadas las palabras únicamente mientras
la acción se lleva a cabo al margen de ellas. Por lo que puede verse,
ningún acontecimiento importante tiene lugar en los lapsos de tiempo
que el libro deja en silencio, tampoco durante estos lapsos, sino almar-
~-ten del lenguaje, en las acciones no verbales: los discursos constituyen
1< >S principales acontecimientos de la vida de estos personajes, y el
mundo de ellos es, con toda certeza, verbal. ¿Acaso no escribía James,
c.·n 1he Questíon ofour Speech lo siguiente: "Sólo cuando hablamos ex-
218 LOS GENEROS DEL DTSCUHS< '
tensamente es que vivimos y desempeñamos nuestros roles ..? Es necc
sario agregar, entonces, que tampoco ningún personaje acepta, ni si
quiera provisionalmente, hacer el rol del narrador y sintetizar lo qut ·
acaba de suceder. La novela no está sólo hecha de conversaciones, sin<>
que además se trata de conversaciones bien particulares: ellas no ev<)
can acontecimientos exteriores, sino que se confonnan con ser el pro
pio acontecimiento. Es como si la palabra-relato y la palabra-acción n< >
fueran más los aspectos complementarios de una actividad única: Li
palabra aquí no cuenta nada. Las conversaciones forman la histori;l
pero no la relatan.
Pero nuevamente esto no es suficiente. Lo que uno cree ser guiém
último de esta historia -Nanda y Mrs. Brook enamoradas de Vancler
bank, éste, pobre, queriendo casarse con una mujer rica pero a quil'n
él pueda amar, la evolución de los sentimientos ele Mr. Longdon pot
Nanda- se lleva a cabo delante de nosotros y sin embargo tenemo:-,
la impresión de poseer una visión indirecta de ello. No se trata sola
mente de que la regla general de esta sociedad, como ya lo vimos en
profundidad y en detalle, sea la ele nunca nombrar las cosas sino sugc
rirlas. La dificultad es más esencial, y es lo que justifica que sea a la ve;
el tema de las conversaciones y el principio constmctivo de la novela.
Paso a paso, hemos sido llevados de los casos más simples, en los
cuales se podía encontrar, sin dificultad, más allá de la expresión incli
recta, el sentido consistente y directo, a las palabras indeterminadas dl'
las cuales sabemos qué significan, pero también que no alcanzaremos
nunca a interpretarlas con toda cetteza. Recíprocamente, en esta noveb
hay hechos y acciones que podemos reconstituir sin vacilar un instante·.
pero hay otros que jamás podremos establecer. Y quizás por esta sob
razón nos parecen los más importantes; lo oblicuo ha alcanzado tal
grado que ya no lo es más: las amarras entre las palabras y las cosas
no están ni Hojas ni apretadas; han sido cortadas. El lenguaje funcion:t
en un espacio que siempre permanecerá lingüístico.
No se trata de que a los personajes les falte sinceridad, o que n<
traten de formular ninguna opinión sobre nada ni nadie. Ellos lo hacen:
sin embargo no podemos confiar en sus palabras porque hemos sic!<
privados de la medida de la verdad. "Para Mr. Longdon, la verdad er:t
difícil decirla .. ; y él no es el único. Las palabras indirectas que intercam
bian los personajes nos han empujado dentro de un movimiento cuy:t
violencia deja bien atrás las alusiones que le servían de punto de par
tida. Toda palabra se encuentra bañada de una sospecha ontológica.
y simplemente ya no sabemos si conduce a una realidad y, en caso ck ·
'lA EDAD DIFICil 219
hacerlo, a cuál. La simbolización y la inferencia podían ser portadoras
de..~
información segura en un mundo en el que ellas se encontraban
(•1unarcadas por la palabra directa o al menos por los instmmentos que
pennitían verificar la interpretación. Pero es ésta precisamente la
proeza técnica de James en La edad d{/icil: la información directa no
('S simplemente predominante en este libro, es la llnica presente; alcan-
zando un grado extremo, cambia de n;tturaleza: deja ck ser informa-
dón. El lector, entonces, está más que nunca implicado en la cons-
rrucción de la ficción, y no obstante, é,l descubre durante el trayecto que
t•sta constmcción no podía llevarse a término.
La relación del lenguaje con el mundo es ambigua, y ésta es también
la posición de Henry James en cuanto a esta relación. En alguna parte
t•scrihe -nunca hizo otra cosa- una novela social y realista sobre el
amor y el dinero, es decir, sobre el matrimonio. Pero las palabras no
íltrapan a las cosas. Sin embargo, lejos de sufrir -y en eso se asemeja
bastante a sus personajes, convirtiéndose así La edad d(fícil en una
;tlegoría de las ficciones-, James se deja llevar poco a poco por el
placer que descubre en esas frases que suscitan, hasta el infinito, otras
frases, en estos personajes que provocan, por sí mismos, la aparición
de sus dobles y sus contrarios, en sus acciones, hijas de la simetría y
la proporción. Quien manipula palabras poseerá sólo palabras: esta
nmstatación adquiere en James el color de dos sentimientos opuestos,
el remordimiento de haber perdido el mundo, la alegría ante la proli-
feración autónoma del lenguaje. Y sus novelas son la encarnación de
esta ambigüedad.
Proust también cuenta, en En busca del tiempo perdido, cómo sus
personajes descubren que las palabras no dicen forzosamente la ver-
dad. Pero este descubrimiento (de que el lenguaje directo es insuficien-
te) está allí para conducir a una conciencia feliz del poder expresivo
del lenguaje del cuerpo o ele aquello que tiene lugar en lo verbal: el
lenguaje figurado e indirecto. En Proust, la decepción que se produce
> en la superficie está compensada por la felicidad que procura el acceso
a la profundidad. El lenguaje indirecto es el único verídico -lo cual
> es ya mucho, pues al menos la verdad existe. La semejanza con James
es entonces sospechosa: sabemos bien que la palabra de los personajes
de La edad d(ftcil es indirecta, pero jamás alcanzamos la verdad
profunda. Aquí, el desencanto que acontece en la superficie nos remite
a otra cosa (es por ello que el lenguaje es indirecto), pero esta otra cosa
' es nuevamente una supe1ficic, ella misma sujeta a la interpretación.
~James no nos conduce hacia una nueva interioridad, como lo harán
220 LOS GENEROS DEL DISCURSO
' lA EDAD DIFTcrr
después Proust y Joyce, sino hacia la ausencia de toda interioridad, es
decir, hacia la abolición ele las oposiciones mismas entre lo interior y
lo exterior, la verdad y la apariencia.
Toda la construcción ele La edad d[f'ícil (no solamente la de los
personajes) descansa en la oblicuidad, en la indirectness, como si ésta
encarnara no únicamente la regla de una sociedad excepcional sino
simplemente la regla: ya uno se encuentra, para siempre, en lo indi-
recto. En su prefacio, James describe su proyecto de la siguiente ma-
nera:
Tracé en una hoja de papel el elegante diseño de un círculo compuesto
de una serie de pequeños círculos colocados a igual distancia alrededor
de un objeto central. El objeto central era la situación, mi objeto en sí;
de aquí se justificaría el título, y los pequeños círculos representarían
varias lámparas separadas, como me gustaba llamarlas, cada una de
ellas iluminando con toda la intensidad requerida alguno ele los
aspectos de ese objeto. Dado que yo lo había dividido en aspectos. C. ..)
Cada una de mis "lámparas.. sería la luz de un "encuentro mund:-mO>•
sobre la historia y las relaciones de los personajes concernientes, y
manifestaría en toda su plenitud los colores latentes de la escena en
cuestiún, llevándola a ilustrar, hasta el último detalle, su contribución
a mi tema.
En verdad las cosas son más complicadas. La novela está dividida
en treinta y ocho capítulos que corresponden, cada uno, a una escena
teatral: los mismos personajes conversan desde el comienzo hasta el
final. Pero sobre esta división se inserta otra: una división en diez libros:
semejantes a los actos de una obra de teatro, éstos se caracterizan por
la unidad de lugar, de tiempo -aunque de un modo más ligero--, y
sobre todo, llevan títulos (lo que implica una unidad de acción). Estos
títulos son los nombres ele los personajes; no necesariamente de los
que participan en la conversación (así, el primer libro se titula "Lady
Julia", estando este personaje ausente del libro), sino más bien de
aquellos que se encuentran iluminados por la conversación y que, a su
vez, la determinan. Finalmente, estos diez libros-personajes iluminan al
tema central del título: la edad del malestar. Así, estamos en presencia
de un perfecto sistema solar Qames habla de luz): un centro, diez
graneles cuerpos a su alrededor, cada uno custodiado por tres o cuatro
satélites-capítulos. Pero este sistema solar tiene una particularidad sor-
prendente que perturba el sentido mismo de la comparación: en lugar
de ir del centro a la periferia, la luz sigue el camino inverso. Son los
satélites quienes iluminan a los planetas, y éstos envían la luz, ya in-
221
directa, al sol. Así, este sol permanece bien negro y el tema en sí
impalpable.
Podría admirarse la interpenetración infinita de todos los elementos
que forman el sistema de la novela. James mismo, fiel representante
aunque tardío de la estética romántica, dcscrihb, en su prefacio, los
resultados de su trabajo de esta manera:
Hacer esto nos ayuda a ver, felizmente, que la pcsad;t diferencia entre
sustancia y forma en una obra de arte realmente trahajad;t se derrumba
de manera remarcable. (. .. ) Ellas están separadas antes del acto, pero
el sacramento de la ejecución las une indisolublemente. C. .. ) La cosa,
una vez hecha, es artísticamente una fusión; si no, no ha sido realizada.
(. .. ) Hacer esto ayuda a probar, bajo la luz del resultado global, que tal
valor, tal efecto, forma parte de mi tema, y que este otro valor, este otro
efecto, pertenece a mi elalx)fación, ayuda a probar que no los he
revuelto, con un arte consumado, como debe hacerlo el prestidigitador
que pretendo ser. Admito que soy como el fanfarrón que grita delante
de su tarantín de feria.
En efecto, ¿qué podemos imaginar más armónico que este estudio de
la palabra realizado a través del uso mismo de la palabra, que esta
manera alusiva de evocar la alusión, que este libro oblicuo sobre la
oblicuidad?
Creo que La edad d[ficil es una de las novelas más importantes de
nuestra "época, y uno de los libros ejemplares, no única y exactamente
por la perfecta fusión de ..forma, y "contenido", que cumplen también
otras obras, y que uno no sabe con toda certeza por qué es necesario
admirarlas. Yo la compararía más bien con las graneles novelas que le
siguieron y que son mucho más veneradas por nuestra modernidad, y
esto, porque ella explora a fondo una vía abierta por el lenguaje pero
desconocida por la literatura, porque ella lleva esta exploración más
lejos de lo que hasta entonces se había realizado, de lo que hasta ahora
se ha hecho. La edad d[j'ícil es un libro ejemplar porque, más que
expresarlo, es una Hgura de lo oblicuo del lenguaje y de lo indecible
del mundo. De este modo podemos responder a la pregunta formulada
inicialmente: ¿acerca de qué habla La edad d(j'ícil ?: de lo que significa
hablar, hablar acerca ele cualquier cosa.
 ' LAS ILUMINACIONES

Ma sagesse es/ mtssi dl'tim;u,née que le chaos.

Qu 'est mon Jtécmt mtjn"l's de/({ sf!lj)('llr que vous attend?

Rimbaud, Vies I 1

EL VERDADERO problema de las Iluminaciones no es eviden-

temente cronológico; es semántico: ¿de qué hablan estos textos enig-
máticos, qué quieren decir? Siendo la literatura sobre Rimbaud tan
particularmente abundante, no podemos dejar de volver sobre ella,
para buscar una respuesta. Y, a pesar de que la mayoría de los autores
se hayan interesado más en los viajes a Inglaterra o a Harrar, en las
experiencias homosexuales y de drogas, que en el sentido de sus
textos, existe no obstante un buen número de estudios consagrados a
la interpretación de las Iluminaciones. Sin embargo, al leerlas, tengo la
impresión de que en general se quedan rezagadas, o que inmediata-
mente van más allá del problema real que propone este conjunto de
·poemas en prosa". Para situar mi propia reacción frente al texto, voy
entonces a resumir rápidamente las distintas actitudes que él ha sus-
citado en el pasado y a explicar por qué me dejan insatisfecho.
Llamaré crítica "evemerista" a la primera forma de reacción frente al
texto de Rimbaud, la cual, desde mi punto de vista, no puede ser cali-
ficada verdaderamente de "interpretación". Evemero, autor de la Anti-
:,¡,' güedad, leía a Homero como una fuente de información sobre las per-
1'
:1',, sonas y los lugares descritos en la epopeya, como un relato verídico
i,¡¡ y no imaginario; instantáneamente, la lectura evemerista atraviesa el
1,1'

'i
¡1
i.
 LOS GENEROS DEL DISCURSO
texto buscando los índices de un mundo real. Aunque nos sorprenda,
d texto de Rimbaud, aparentemente tan poco referencial en su inten-
' LAS ILUMINACIONES
ción misma, ha sido frecuentemente leído como una fuente de infor-
mación sobre la vida del poeta. Esto es aún más peligroso ya que esta
vida permanece, en gran medida, ignorada, siendo los textos poéticos
la única fuente de la cual disponemos para conocerla: la biografía está
construida a partir de la obra, sin embargo, se tiene la impresión de que
la obra se explica a través de la vida.
Esto puede juzgarse tomando como ejemplo uno de los textos más
fáciles de comprender en las Iluminaciones: ..ouvriers" [. Obreros,]. La
expresión "chaude matinée de février·· [..cálida mañana de febrero,], y
la indicación de que el lugar de la acción no es el Sur, provocan el
siguiente comentario de Antaine Adam: "Nos encontramos en un país
del Norte, en febrero, y la temperatura es clemente". Pero, entre 1872
y 1878, la temperatura fue especialmente suave en este último año (la
temperatura media en Oslo fue de -0,7°). Se habla de un viaje de
Rimbaud a Hamburgo en la primavera de 1878, y esta indicación va-
ga, ligeramente modificada, podría coincidir con el poema .. Quvriers".
A esto responde Chadwick que el poema está fechado en febrero de
1873 ya que el Times menciona inundaciones ocurridas en Londres
durante el mes de enero, y que el texto habla también del agua "laissée
par l'inondation du mois précédent" [un charco restante de la inunda-
ción del mes anterior]. Así, los críticos deben probar un ingenio digno
de Sherlock Holmes, consultando el calendario de los sucesos meteoro-
lógicos durante una década; y sin embargo, ellos no están en capacidad
de confirmar sus hipótesis a causa de la información ínicial tan pobre,
aunque ésta esté "ligeramente modificada".
Pero, evidentemente, el problema no reside allí. Aunque las indica-
ciones del texto concuerden con la historia meteorológica, aunque el
paso de lo uno a lo otro sea de lo más peligroso, implica el olvido de
la diferencia más elemental: aquélla entre la historia y la ficción, entre
lo documental y lo poético. ¿Y si Rimbaud no estuviera hablando de
una inundación real, de un invierno caliente que en realidad no ocu-
rrió? El hecho de que uno pueda hacerse esta pregunta y que la res-
puesta sea positiva, vuelve toda la erudición de Adam o de Chadwick
impertinente. Para saberlo, era suficiente leer lo que el mismo Rimbaud
había escrito: ·Ta mémoire et tes sens ne seront que la nourriture de
ton impultion créatrice" C·Jeunesse IV,) [·Tu memoria y tus sentidos sólo
serán el alimento de tu impulso creador, (·Juventud IV,)].
Sin embargo, supongamos que el texto describe con certeza la vicb
1~
de Rimbaud. Vacilo en dar el nombre de interpretación a tal constatación
225
porque ella es, en rigor, una contribución al conocimiento de la biografía
del poeta; en nada explica su texto. El ..satanique docteur, [ese doctor
satánico] de . vagabonds, [«Vagabundos ..] quizás se refiere a Verlaine,
como lo han repetido hasta el cansancio todos los comentaristas luego
del propio Verlaine; y el agua, "large comme un hras de mer" [ancha co-
mo un brazo de mar], en "Les ponts" [ul.os puentes"], puede que sea una
descripción del Támesis, como desea por ejemplo Suzanne Bcrnard;
pero no se explica el sentido del texto ick~ntificando (suponiendo que
esto se haya logrado) el origen de sus elementos. El sentido de cada pala-
bra y de cada frase se determina únicamente en relación con las otras
palabras y las otras frases del mismo texto. Me siento incómodo al tener
que enunciar tal evidencia; no obstante, ella no parece existir para los
comentaristas de la obra de Rimbaud. De este modo, cuando, a propó-
sito de ..Royauté" [..Realeza,], otro de los textos particularmente transpa-
rentes de las Iluminaciones, S. Bernard anota lo siguiente: "El texto, dado
el estado actual de lo que sabemos, pennanece oscuro", me parece que
su interés queda fuera de cuestión: ningún descubrimiento fortuito,
ninguna clave biográfica, clarificará este texto (por otra parte él no tiene
necesidad de ello), pues el pretexto que alimentó la . memoria, y los ..sen-
tidos·· no contribuye con la tarea de establecer el sentido.
La crítica etiológica representa la segunda actitud frente al texto de
Rimbaud. Aquí, nuevamente, no se puede hablar verdaderamente de "in-
terpretación": más que buscar el sentido del texto, la interrogante recae
sobre las razones que empujaron a Rimbaud a expresarse de ese modo.
La transparencia referencial cede aquí su lugar a una transparencia
orientada hacia el autor, cuyo texto no es propiamente su expresión sino
su síntoma. La explicación más común es la siguiente: Rimbaud escribe
estos textos incoherentes debido a las drogas; Rimbaud escribe bajo el
estímulo del haschísh. Es cierto que algunos poemas, por ejemplo "Ma-
tinée d'ivresse" [..Mañana de embriaguez,], pueden dar la impresión de
ser la descripción de una experiencia con las drogas. Sin embargo, ello
no es evidente; pero aun siéndolo, no agregaría nada a nuestra com-
prensión del texto. Decirnos que Rimbaud había consumido haschí..c;;h
cuando escribió tal poema, es una infonnación tan poco pertinente para
la interpretación de este texto como decir que escribía en su bañera, con
una camisa rosada o con la ventana abierta. A lo sumo, ella contribuye
nm una fisiología de la creación literaria. La pregunta que debe hacerse
al leer "Matinée" o algún otro texto parecido no es si su autor estaba o
no drogado, sino cómo leer ese texto sin renunciar a la búsqueda del

226
LOS GENEHOS DEL DISCUHSO
sentido. ¿Cómo reaccionar delante de esta incoherencia o de esta apa-
rente incoherencia?
De la crítica etiológica surgen comentarios que dicen que la extra-
ñeza de este texto se debe a que él describe un espectáculo de ópera,
un cuadro o un grabado; o, como afirma Delahaye a propósito de
"Fleurs" ["Flores,], que Rimbaud está acostado sobre la hierba al borde
de un estanque y obsetva de cerca las plantas; por su parte, Thibaudet
imagina, en "Mystique" ["Místico,], un caminante agotado, tendido boca
arriba y mirando el cielo. Nuevamente, el crítico aquí se conforma con
identificar (y de qué manera tan problemática) la experiencia que
habría incitado a Rimbaud a escribir este texto; no se pregunta qué
significa. Sin embargo, tal afirmación puede transformarse en una in-
terpretación con la condición de que hable no del cuadro que vio
Rimbaud sino del que pinta su propio texto; es decir, con la condición
de que hable del efecto pictórico y no de su pretexto.
Las otras dos actitudes críticas que quisiera aquí distinguir restable-
cen cierta interpretación: explican el sentido o la organización del texto.
Sin embargo, lo hacen de un modo que me parece elimina lo más
característico de las Iluminaciones, olvidando así lo más importante de
su mensaje. El caso es relativamente simple con la critica esotérica.
Como todo texto oscuro, las Iluminaciones recibieron numerosas in-
terpretaciones esotéricas que vuelven todo claro: cada elemento del
texto, o al menos cada elemento problemático, se ve reemplazado por
otro, extraído de una variante cualquiera del simbolismo universal,
desde el psicoanálisis hasta la alquimia. El extraño "hijo del sol" de
.vagabundos" sería la unidad, el amor o el faraón; el arco iris de "Des-
pués del diluvio", el cordón umbilical; y las "Flores", la pura sustancia
contenida dentro del metal. Estas interpretaciones jamás podrán ser ni
confirmadas ni desmentidas, de allí su poco interés. A esto se agrega
el hecho de que ellas traducen el texto trozo a trozo, sin tomar en
cuenta su composición y tampoco que el resultado final, perfectamente
claro, no permite explicar la oscuridad inicial; ¿qué necesidad tuvo
entonces Rimbaud de ponerse a cifrar pensamientos con tan poco
relieve?
La cuarta y última actitud frente al texto de Rimbaud merece el
nombre de critica paradigmática. Aquí se parte del postulado, explí-
cito o implícito, de que la continuidad está desprovista de significación;
de que la tarea del crítico consiste en aproximar elementos del texto
más o menos alejados para mostrar así su similitud, su oposición o su
parentesco; en una palabra, que el paradigma, a diferencia del sintag-
LAS ILUMINACIONES
227
ma, es pertinente. Como cualquier otro, el texto de Rimbaud se presta
a estas operaciones, ya sea en el plano temático, semántico-estructural,
o en el gramatical y formal. Sólo que, como resultado, ya no hay nin-
guna diferencia de estatus entre las Iluminaciones y, justamente,
cualquier otro texto. Esto ocurre porque el crítico paradigmático trata
todos los textos como si fueran las Iluminaciones, desprovistas de
orden, de coherencia y continuidad, ya que, aunque las encontrara, no
las tomaría en cuenta, y en su lugar, exigiría el orden paradigmático por
él descubierto. Pero aquello que ya podía ser puesto en cuestión en
el análisis de otros textos (el postulado de la no pertinencia de la
dimensión sintagmática, de la continuidad discursiva y narrativa) pro-
duce un resultado inadmisible en el caso de las Iluminaciones, pues
no disponemos de otro medio para revelar el rasgo más sorprendente
de este texto: su aparente incoherencia. Resultado de haber tratado
todos los textos como si fueran las Iluminaciones, el crítico paradig-
mático ya no puede decir en qué se diferencian las Iluminaciones de
los otros textos.
Frente a estas diversas estrategias críticas, quisiera formular otra
posición que, me parece, es reclamada imperiosamente por el texto de
las Iluminaciones. Ella consiste en tomar seriamente en cuenta la
dificultad de la lectura; en considerarla, no como un accidente del
trayecto, como una falla fortuita de los medios que deberían llevarnos
a su sentido último, sino en convertirla en el objeto mismo de nuestro
examen; consiste en preguntarnos si el principal mensaje de las Ilu-
minaciones reside más que en un contenido establecido a través de las
descomposiciones temáticas o sémicas, en el modo mismo de la apa-
rición (o tal vez desaparición) del sentido. Colocándose en otro nivel,
esta otra posición consistiría en saber si la explicación del texto debe
ceder el paso, en el caso de las Iluminaciones, a una complicación del
texto, la cual pondría en evidencia la imposibilidad principal de llevar
a cabo toda "explicación".
Cuando el texto de Rimbaud evoca un mundo, al mismo tiempo el
autor toma todas las precauciones necesarias para hacernos compren-
der que ese mundo no es verdadero. Serán seres o acontecimientos
sobrenaturales o mitológicos, como la triple metam01fosis en "Bottom",
la diosa de "Aurora", los ángeles de "Místico", o el ser andrógino de
"Antiguo"; objetos y lugares que alcanzan dimensiones nunca vistas:
"Esa cúpula es un armazón de acero artístico de unos quince mil pies
de diámetro·· ("Ciudades n. ), "Los cien mil altares de la catedral,
("Después del diluvio ..), la villa y sus dependencias, las cuales forman
 22H LOS GENEROS DEL DISCURSO

un promontorio tan vasto como Arabia ("Promontorio"), o los innume-

rables puentes de formas diversas (<<Los puentes·} O más simplemente,
' LAS ILUMINACIONES

en Londres frecuentaba la ópera, ¿no debemos más bien ver en ello el

índice del carácter ficticio, ilusorio del objeto acerca del cual estamos
229

objetos físicamente posibles pero hasta tal punto inverosímiles que uno
hablando? ¿Acaso no es su inexistencia lo que caracteriza a tantos otros
renuncia a creer en su existencia, como ocurre con las avenidas de
objetos evocados, las "melodías imposibles . de ·Noche histórica .. , las
cristal en "Metropolitano•, con las avenidas de teatros en "Escenas", con
"posadas que ya no abren más para sicmpr<> ("Metropolitano..), y los
la catedral en medio del bosque ("Infancia In ..) y los "Chalets de cristal
parques de castillos invisibles, en los cuales, "Por lo demás, no ha?' na~a
y de madera que se deslizan sobre poleas y rieles invisibles .. («Ciudades
que ver allí dentro" («Infancia u. )? Todos los parajes de las Ilummacw-
I"), con el piano en los Alpes y el Hotel Espléndido en la noche polar
nes, no solamente las flores árticas de bs cuales se habla en "Bárbaro.. ,
(,Después del diluvio·}
merecen este comentario incisivo y definitivo: "Ellas no existen... Pero
Cuando surgen las indicaciones geográficas para aplacar aparente-
aun la indicación del carácter ficticio del referente es la manera más
mente la pasión de Evemero y permitir así identificar los lugares de los
convencional de poner en cuestión la capacidad del texto de evocar
cuales se habla, Rimbaud, con cierta ironía, mezcla intencionalmente
un mundo. Al lado de esta descalificación del referente se observa de
los países y los continentes. El fabuloso promontorio recuerda el Epiro
hecho una acción, mucho más insidiosa, sobre las aptitudes referencia-
y el Peloponeso, Japón y Arabia, Cartago y Venecia, el Etna y Alema-
les del propio discurso. Los seres designados por el texto de las
nia, Scarborough y Brooklyn, y, como si no fuera suficiente, "Italia,
Iluminaciones son esencialmente indeterminados: no sabemos ni de
América y Asia .. ("Promontorio·} El ídolo es al mismo tiempo "mejicano
dónde vienen ni adónde se dirigen, y el choque es aún más grande
y t1amenco", los barcos tienen nombres "griegos, eslavos y célticos..
porque Rimbaud no parece incluso darse cuenta de esta indetermina-
(·Infancia J.. ); las aristocracias son alemanas, japonesas y guaraníes
ción, empleando así el artículo deten11inado para introducir a estos
("Metropolitano ..); Alemania, los desiertos tártaros, el Celeste Imperio,
seres. Las piedras preciosas, las flores, la gran avenida, los estantes, los
Africa e incluso los "Occidentes.. se unen en ·Noche histórica". ¿Dónde
circos, la leche, los castores, los masagranes, la gran mansión, los niños
se encuentra el país que describen estos textos? Esto es precisamente
en luto, las maravillosas imágenes, las caravanas: tantos seres surgen
lo que no aclararán ni los en1ditos de Java ni los especialistas de
(en ·Después del diluvio ..), unos al lado ele otros, sin que sepamos nada
Inglaterra.
de ellos, sin que, al mismo tiempo, el poeta perciba nuestra ignorancia,
A menudo, una frase o una palabra del texto dice, abiertamente, que
pues él habla de ellos como si nosotros estuviéramos al tanto. ¿Cómo
la cosa descrita es solamente una imagen, una ilusión, un sueño. Los
saber sin más detalles, sin otra indicación, lo que son los ,.JJoquetes
puentes inverosímiles desaparecen con la luz del sol: •·Un rayo blanco,
operddicos", "jadear por la tormenta .. , las "sofocantes espesuras .. , "rodar
al caer de lo alto del cielo, aniquila esta comedia" ("Los puentes ..), y las
sobre el ladrido de los dogos" ("Nocturno vulgar..)?; "la doncella de
coordenadas de las fabulosas ciudades han sido bien dadas: "¿Qué
labios de naranja .. («Inf~mcia J..), "los animales pacíficos .. («Infancia IV..),
buenos brazos, qué hora feliz me devolverán esa región de donde
el "anciano solo, tranquilo y hermoso .. ("Frases ..), "la música de los anti-
proceden mis sueños y mis menores movimientos?.. (·Ciudades J..). Los
guos .. («Metropolitano.. ), ·<las savias ornamentales" ("Fairy..) y tantos otros
seres evocados en "Metropolitano" son "fantasmagóricos". Para Rim-
objetos parecen evocar algo preciso que, dada la ausencia de una
baud, el sueño no es ya un elemento temático, como lo era para
información complementaria, nosotros ignoramos y difícilmente pode-
Baudelaire por ejemplo, sino más bien un operador de la lectura, una
mos imaginar: estos objetos son percibidos en el lapso infinitesimal de
indicación de la manera como debe interpretarse el texto que está ante
una iluminación.
nosotros. Los personajes ele "Desfile .. se visten "con el gusto por la
Tomados aisladamente, cada uno de los objetos evocados es inde-
pesadilla.. , y las montañas de "Ciudades J.. son también "de ensueño";
terminado, como consecuencia de la evocación tan breve y fulgurante.
"postillón y bestias ele ensueño" atraviesan el "Nocturno vulgar.. , y
Se busca entonces establecer una determinación relativa entre los
también es del sueño que habla ·Vigilias... Además, desde hace tiempo
objetos, o lo que es lo mismo, entre las pattes del texto. Y es aquí que
se ha resaltado el vocabulario teatral, "operático.. de las Iluminaciones.
el choque resulta violento: las Iluminaciones erigieron la discontinui-
En lugar ele ver en ello la pmeba de que Rimbaud, durante su estadía
dad como su regla fundamental. Rimbaud hizo de la ausencia de
1

'1
 230 LOS GENEROS DEL DISCURSO
' LAS ILUMINACIONES
organización el prinopto de organizaoon de estos textos; y este
principio funciona en todos los niveles: desde la totalidad del poema
hasta en la combinación de dos palabras. Por ejemplo, esto es evidente
en las relaciones entre los párrafos: no las hay. Suponiendo por ejemplo
que cada párrafo de "Metropolitano,, sea resumido por el sustantivo que
lo cierra -lo cual no dejaría de ofrecer problemas-, ¿qué relación une
en el seno del mismo texto a la ·dudad·, "la batalla", "el campo", "el cielo",
"tu fuerza,? O en "Infancia J,, ¿qué justifica el pasaje del ídolo a la niña,
a las danzas y a las princesas? Todos los textos de las Iluminaciones
no solamente el que lleva ese nombre, podrían llevar este título sig~
nificativo: "Frases".
Uno podría decirse que el cambio de párrafo señala al menos un
cambio de tema justificando así la ausencia de continuidad. Pero las
proposiciones, en el seno del párrafo, e incluso en una misma frase,
se acumulan de la misma forma desorganizada. Leamos el tercer
párrafo de "Metropolitano" ya aislado de sus vecinos:
Levanta tu cabeza: ese puente de madera, arqueado; las últimas huertas
de Samaria; esas máscaras coloreadas bajo el fanal azotado por la noche
fría; la ondina tonta de la túnica clamorosa, en la orilla del río; los
cráneos luminosos en los plantíos de guisantes -y las otras fantas-
magorías-, el campo.
Pero, ¿qué une a todas estas fantasmagorías en el seno de la misma
frase? ¿Qué permite encadenar, en el seno del mismo párrafo, "Los
castores constn1yeron sus cuevas. Los 'masagranes' humearon en las
tabernas" ("Después del diluvio,)? No se sabe si uno debe sorprenderse
ya sea por la incoherencia de la ciudad descrita («Ciudades¡,), o por la
del texto que la describe, el cual yuxtapone, en el mismo párrafo,
chalets, cráteres, canales, gargantas, precipicios, avalanchas, el mar, las
flores, cascadas, el suburbio, las cavernas, los castillos, los pueblos, la
avenida de Bagdad, etc. Los instmmentos del discurso destinados a
asegurar la coherencia -los pronombres anafóricos y deícticos- fun-
cionan aquí en contrasentido: "Flores mágicas tarareaban. Los taludes
lo mecían" ("Infancia 11>>): pero, ¿a quién mecían?; "como te son indi-
ferentes estas desventuradas y estas maniobras" («Frases,): ¿pero cuáles?
O "esa atmósfera personal", .. ¡la turbación de los pobres y los débiles
sobre esos proyectos estúpidos!" ("Noche histórica,): pero antes no se
ha mencionado ninguna atmósfera ni ningún proyecto.
Las conjunciones que expresan relaciones lógicas (por ejemplo de
causalidad) son raras en el texto de las Iluminaciones; muy poco las
'1
231
echamos de menos al darnos cuenta de que cuando aparecen es difícil
justificarlas y comprenderlas. Al contrario del . maestro en sintaxis" que
es Mallarmé, Rimbaud es un poeta lexical; él yuxtapone palabras que,
lejos de toda articulación, conservan cada una su propia insistencia. Las
únicas relaciones entre acontecimientos y frases cultivadas por Rim-
haud son de copresencia. Así, todas las acciones heterogéneas, rela-
tadas en "Después del diluvio", estín unificadas en el tiempo, pues ellas
ocurren tan pronto como . }a idea del Diluvio se hubo asentado,; las de
·Noche histórica" suceden en . cualquier noche"; en . B{lrbaro", "Mucho
después de los días y las estaciones". Más todavía, están las de
copresencia en el espacio; el ejemplo más claro sería el de . Jnfancia 111",
en el cual el complemento circunstancial de lugar con el cual comienza
el texto, .. En el bosque", permite encadenar en seguida un pájaro, un
reloj, una hondonada, una catedral, un lago, un cochecito y una
compañía de pequeños comediantes.
A menudo, la copresencia espacial está subrayada por las referencias
explícitas al observador, cuya posición inmóvil está implicada por
adverbios relativos como "a la izquierda", . a la derecha", . arriba", . abajo".
"A la derecha, el alba estival despierta ... y los terraplenes ele la izquier-
da ... " ( . Huellas·} "A la izquierda, la tierra del borde ... Detrás del borde
de la derecha ... Y, mientras la banda superior. .. allá abajo ... " («Místico,).
"En una falla en la parte superior del cristal de la derecha ... " (·Nocturno
vulgar,) ...La muralla frente al que vela, (..Vigilias 11"). Así pues, se tiene
la impresión de que se trata de la descripción de un cuadro llevada a
cabo por un observador inmóvil que lo examina con cuidado; y la
palabra "cuadro,2 aparece en ..Místico, de la misma manera como la
palabra . imagen, en ·Nocturno vulgar"; pero se trata de imágenes pro-
ducidas por los textos: la inmovilidad descriptiva inexorablemente
evoca a la pintura. Las frases nominales producen el mismo efecto de
inmovilidad, de pura copresencia espacial y temporal, y este tipo de
frases son abundantes en las Iluminaciones, ya sea ocupando posicio-
nes estratégicas particularmente importantes en el texto, como en
"Being Beauteous", ..vigilias 11", «Fiesta de invierno", "Noche histórica",
. Angustia", .. fairy", ·Nocturno vulgar", ..Infancia 11", "Mañana de embria-
guez,, "Escenas", ya sea invadiendo enteramente el texto, como en
«Bárbaro", ..Devoción", ·Huellas", .. Partida", "Vigilias 111".
No debe entonces uno sorprenderse del hecho de que estos textos
se presten tan eficazmente a una aproximación "paradigmática,: dada
la ausencia de relaciones explícitas, uno deja esta cuestión a un lado;
ausente la sintaxis, uno se vuelve hacia las palabras buscando sus
 2.12 LOS GENEROS DEL DISCURSO
" !AS ILUMINACIONES 233

relaciones, como bien pudo hacerse a partir del simple léxico. De este
enumeración ya sea de sintagmas, como ocurre en ·Juventud III" o en
modo Suzanne Bernard evoca con razón la forma musical cuando
una de las ..frases":
habla de un texto tan ininteligible como ..Bárbaro" (los poemas de
Rimbaud invocan el vocabulario de la pintura y de la música, como si
Una mañana nublada, en julio. Un sabor de cenizas vuela por el aire;
ellos no estuvieran hechos de lenguaje): la misma frase se repite tres -un olor a madera que suda en el fogún, -las flores anegadas, --el
veces, al principio y al final; los sustantivos alrededor de cada párrafo destrozo de los caminos, -la escarcha de los canales por los campos,
se encuentran reunidos en una exclamación común: .. ¡Oh Dulzuras, oh -¿por qué no ya los juguetes y el incienso?
mundo, oh música!". Uno no puede evitar sorprenderse ante las modu-
laciones repetidas en ·Nocturno vulgar", en ..Genio" o en ·A una razón", o de palabras aisladas, como en el segundo párrafo de "Angustia"
por el rigido paralelismo gramatical que domina textos como .. Devo-
ción.. , ..Infancia III>·, .. Partida .. , ..vigilias I" ·Genio". Lo mismo sucede en (¡Oh palmas!, ¡diamante! -¡Amor!, ¡fuerza! -¡más alto que to?as ~as
alegrías y glorias! --de todas maneras, en todas partes: -Demomo, dtos
el plano semántico: se puede tener la más grande dificultad para saber
-juventud de este ser: ¡yo!)
qué quiere decir el texto de .. flores", pero no pueden ignorarse sus
series de términos tan homogéneas, las cuales corresponden con la casi
Puede verse cómo se engrandece el rol que juega la discontinuidad
totalidad del texto: las materias preciosas (oro, cristal, bronce, plata,
al descender de las grandes unidades a las pequeñas; el hecho de que
ágata, caoba, esmeraldas, rubíes, mármol), las telas (seda, gasas, tercio-
los párrafos no tengan continuidad no impide que cada uno de ellos
pelo, satén, tapices), los colores (gris, verde, negro, amarillo, blanco,
posea su propia referencia; el problema es saber si debe buscarse una
azul). No se sabe qué une en el plano referencial a estas personas, pero
unidad referencial en el texto entero. En este caso, la inexistencia de
ellas nos sorprenden en tanto enumeración de un paradigma femeni-
predicados --estas palabras o sintagmas enumerados, a~umu~ad~s­
no: un ídolo, una niña, damas, niñas, gigantes, negras, jóvenes madres, no pemúte ninguna construcción, así sea ésta parcial: la d1scontmmdad
grandes hermanas, princesas, pequeñas extranjeras ... ( . Infancia I..). Pe-
entre las frases atenta contra el referente; y aquélla entre sintagmas
ro, ¿no es demasiado sencillo regocijarse ante la coincidencia entre un
contra el sentido núsmo. Así, uno debe conformarse con comprender
método que se muestra desinteresado por la continuidad y un texto
las palabras, luego la vía queda abierta para cualquier suposición de
que la ignora? Tanta bcilidad deberla inquietarnos.
parte del lector destinada a suplir la carencia de articulación. La
El ataque contra la sintaxis es particulannente ostentoso cuando
referencia está debilitada por la imaginación; ella se vuelve proble-
alcanza la proposición. La audaz alianza que practica Rimbaud (del tipo
mática a medida que crece la discontinuidad; ella está definitivamente
"Aguas y tristezas .. , ·Después del diluvio ..) es bien conocida. En él los
acorralada por la muerte a causa de las afirmaciones abiertamente
géneros literarios se combinan con objetos y seres materiales ...Todas
contradictorias. Rimbaud siente una predilección por el oxímoron: los
las leyendas evolucionan y los alces irrumpen en los poblados .. C.·Ciu-
viejos cráteres . rugen melodiosamente", y "El derrumbe de las apoteosis
dades I·.). .. _El seno de los pobres, y las leyendas del cielo.. ( ..fairy ..) ...En
alcanza los campos de las alturas donde las centauras seráficas evo-
esos planos se encuentran lunas y cometas, mares y fábulas" (.·Infancia
lucionan en medio de las avalanchas" ( ..Ciudades I"), las torturas "ríen,
v ..). Más todavía, en ·Después del diluvio .. , "las églogas en suecos gruñir
en su silencio atrozmente agitado" (·Angustia ..), los ángeles son ..de
en el vergel". Aun sin pasar de lo abstracto a lo concreto, la distancia
fuego y de hlclo.. ( ..Mañana de embriaguez ..), hay una ..¡~flexión eter~a
continúa siendo grande y la coordinación problemática: ..En venta ... el
de los momentos" (·Guerra..) y existen ..desiertos de tonullo, C·Despues
movimiento y el porvenir..." (..Saldo..), "están los santos, los velos, y los
del diluvio ..). Más característico aún, Rimbaud propone dos tén11inos
hilos de armonía, y los cromatismos legendarios .. , ·Después un baile de
completamente diferentes, como si no supiera cuál utilizar o como si
mares y de noches conocidos, una química sin valor, y melodías eso no tuviera ninguna importancia: .. dura un minuto, o meses enteros,

!
imposibles" (.. Noche histórica ..), "Es el afecto y el presente .., ·Atrás estas
(..Desfile,), ..un pequeño cochecito abandonado en el monte, o que
supersticiones, estos antiguos cuerpos, estas habilidades y estas edades ..
desciende en el sendero corriendo, engalanado" (..Infancia III,), "El
( .. Genio ..), etc. La cima de este abandono de la sintaxis es la pura
fango es rojo o negro• (•Infancia V•), ·en el Jecho o en el prado· (·Vigi-
234
LOS GENEROS DEL DISCURSO
1 LAS ILUMINACIONES
lias I.,), "los salones de modernos clubes o de las salas del Oriente an-
tiguo., («Escenas,), "aquí, no importa dónde., («Democracia.,).
Otros textos se construyen abiertamente sobre la contradicción, co-
mo ocurre en "Cuento". El Príncipe asesina a las mujeres, pero ellas
permanecen vivas. Ejecuta a sus más cercanos, éstos pennanecen
siempre cerca de él. Destruye a las bestias, a los palacios y los hombres:
"La muchedumbre, los techos de oro, los bellos animales existían aún".
Luego el Príncipe muere, pero queda vivo. Una noche encuentra un
Genio, pero éste es él mismo. Igual sucede en "Infancia Iln: la pequeña
muerta está viva, "La joven mamá difunta desciende la escalinata", el
hermano ausente está presente. Uno ofrece su vida entera y sin em-
bargo, todos los días se vuelve a empezar («Mañana de embriaguez ..).
¿Cómo reconstruir la referencia de estas expresiones?, ¿qué es un
silencio agitado, un desierto de plantas, una muerte que no es tal cosa,
una ausencia que es presencia?
A pesar de que se comprenda el sentido de las palabras, se es
incapaz de construir su referencia: uno comprende lo dicho, pero uno
ignora acerca de qué se está hablando. Los textos de las Iluminaciones
están recorridos por estas expresiones enigmáticas, ambiguas: el cam-
po está "atravesado por bandas de música rara.,: pero, ¿qué es u~a
banda de música rara?, ¿o quiénes son "los fantasmas del futuro lu¡o
nocturno., (<Vagabundos .. )?, ¿o qué es "el árbol de mampostería..?, ¿qué
son las "capas atmosféricas", los "accidentes geológicos.,3 (<Vigilias u.,),
"los hallazgos y los términos insospechados., («Saldo,), o "la arista de las
culturas., («Escenas··), "la hora del estudio.,\ el "ser serio., («Noche histó-
rica.,)?
Como antes, podría hablarse de indeterminación, pero por otra parte
se tiene además el sentimiento de que el fenómeno no ha sido
verdaderamente llamado por su nombre. Las Iluminaciones contienen
muy pocas metáforas ciertas que puedan ser identificadas sin ninguna
vacilación, aun teniendo dudas acerca del objeto evocado: "el sello de
Dios., en ··Después del diluvio", "el clavecín de los prados., en ·Noche
histórica", ··la melancólica lejía de oro del crepúsculo", en ··Infancia IV",
y algunas otras. Al contrario, siempre se está tentado de leer metoni-
mias y sinécdoques. Bastantes expresiones recuerdan las sinécdoques
del tipo ··la parte por el todo". Del objeto, Rimbaud sólo retiene el
aspecto o la patte que está en contacto con el sujeto, o con otro objeto;
no se preocupa en absoluto de nombrar las totalidades. ··Anduve, y
despertaron los hálitos vivientes y tibios ... y las alas se alzaron sin ruido..
(·Aurora.,): pero, ¿a quién pertenecen esos hálitos, esas alas? No se ve
235
un solo ser en ··Bárbaro", sin embargo, allí están ·las fon11as, los sudores,
las cabelleras y los ojos, flotando, (y en "Flores", un tapiz es de "ojos
y cabelleras,). Y en "Being Beauteous.. hay un Ser de Belleza; [··¡O el
rostro ceniciento, el escudo de cabellos, los brazos de cristal!,]. Del
··desierto de betún huyen ... los cascos, las ruedas, los barcos, las grupas.,
(·Metropolitano,): ¿pero de cuál ser patticipan? Y el genio será única-
mente denominado por sus elementos: sus hálitos, sus cabezas, su
cuerpo, su vista, su paso ... ("Genio .. ).
Uno se pregunta si, en estos casos o en otros, se tiene todo el de-
recho de hablar de sinécdoque. El cuerpo es desmembrado, las tota-
lidades descompuestas; pero, ¿verdaderamente nos exigen que aban-
donemos la parte para encontrar el todo, como lo hubiera permitido
la verdadera sinécdoque? Más bien yo diría que el lenguaje de las
Iluminaciones es esencialmente literal y que no exige, e incluso no
admite, la transposición de tropos. El texto nombra partes, pero ellas
no están allí "por el todo"; se trata más bien de ··partes sin el todo".
Lo mismo ocurre con otro tipo de sinécdoque, presente de una
manera aún más abundante en estos textos: la del género por la es-
pecie, es decir, la evocación de lo particular y concreto a través de
términos abstractos y generales. Para un poeta, a quien uno siempre
imagina sumergido en lo concreto y lo sensible, Rimbaud tiene una '
tendencia muy pronunciada por la abstracción, la cual salta a la vista
en la primera frase del primer poema: "No bien la idea del diluvio se
hubo asentado ... "; no es el diluvio en sí lo que se disipó, sino la idea
del diluvio. A lo largo de todas las Iluminaciones Rimbaud preferirá los
nombres abstractos. El no dice ·monstruos, o "acciones monstruosas",
sino ·Todas las monstruosidades violan los gestos". No es un niño quien
vigila, pero se está ··Bajo la vigilancia de una infancia"; y en el mismo
texto se habla de "soledad", "lasitud", "mecánica, (nombre), ··dinámica..
(nombre), "higiene .. , ··ntiseria .. , ··moralidad", ··acción", ·pasión..... (uH.). El
mar no está hecho de lágrimas sino de "una eternidad de lágrimas
calientes.. («Infancia n. ). Uno no erige su destino (lo cual ya sería
bastante abstracto) sino "la sustancia de nuestros destinos, ("A una
razón·.). Las mismas exclamaciones que puntualizan al texto están
hechas a menudo y exclusivamente de nombres abstractos: "¡La elegan-
cia, la ciencia, la violencia!.. ("Mañana de embriaguez,). En la venta
inmensa que "Saldo., anuncia también domina la abstracción: "En
venta... la inmensa opulencia incontestable", "las aplicaciones del
cálculo y los inauditos saltos de armonía", las "migraciones., y el
··movimiento", "la anarquía .. y "la satisfacción irreprimible". "En venta..
236 LOS GENEROS DEL DISCURSO
también .. aquello que ignora el amor maldito y la probidad infernal de
las masas,: aquí puede admirarse el número de .. relevos, que nos
separan del objeto designado, si es que acaso existe uno. El . amor
' LAS ILUMINACIONES
maldito, es una perífrasis cuyo término propio ignoramos, las "masas",
un tén11ino genérico; pero incluso no son las masas quienes ignoran
algo sino su probidad. Y no olvidemos que esta calificación, tan sos-
tenida sin embargo, tiene una función únicamente negativa: es aque-
llo que ignoramos. ¿Acaso puede uno siquiera intentar representarse
aquello que ignora la probidad de las masas?
Tenemos un texto como "Genio", que practica abundantemente,
como ya vimos, la . sinécdoque, material. El ser innominado que se
describe es "el afecto y el presente,: coordinación problemática pero
sobre todo muy abstracta. ¿A qué acción se refiere esta frase: .:rodas
hemos sentido el espanto de su concesión"? Intencionalmente Rimbaud
multiplica los términos mediadores que nos empujan de una palabra
a la otra: cela terrible celeridad de la perfección de las formas y de la
acción .. ; puede que uno esté preparado para imaginar la celeridad de
las formas y de la acción (Rimbaud nunca dirá: las acciones son rápidas,
las formas son perl.ectas), pero, ¿lo estamos para imaginar la "celeridad
de la perlección.. ? Todo el vocabulario del poema se mantiene en este
alto nivel ele la abstracción: sentimientos, fuerzas, infortunios, carida-
des, sufrimientos, violencia, inmensidad, fecundidad, pecado, alegría,
cualidades, eternidad, razón, mesura, amor... Incluso, una frase de
"Guerra" tiene como sujeto a los "fenómenos ...
El mismo efecto de abstracción (también de inmovilización) es obte-
nido por la aparición sistemática ele nombres de acciones no verbales
en lugar de verbos. En "Genio.. no se emplean los verbos abolir, so-
meterse, quebrantar, desprender, pero se evoca ·d desprendüniento
soñado, el quebrantamiento de la gracia", . los sometimientos antiguos",
·cla abolición de todos los sufrimientos". ·Nocturno vulgar, habla de "la
armazón de los techos, y de "dispersión". Las palomas no vuelan, pero
"un vuelo de palomas escarlatas tmena alrededor de mi pensamiento
(·.Vidas J,), "elevaciones armónicas se unen, en "Vigilias n. , "la inflexión
eterna de los momentos ... me persiguen, ("Guerra ..).
Esta abundancia de vocabulario abstracto no conduce a Rimbaud,
como podría creerse luego de una lectura de estas listas de palabras,
a una temática metafísica: si Rimbaud hubiera tenido una fllosofía,
después de un siglo de comentarios, ésta se sabría. Pero los términos
genéricos o abstractos producen el mismo efecto que las partes del
cuerpo cuando aparecen sin que la totalidad jamás sea nombrada; al
cabo de un momento, uno se da cuenta de que aquí no se trata de
sinécdoques sino de partes o de propiedades que hay que aceptar
237
como tales; de pronto, ya no es posible representarse al ser del cual
se habla y uno termina conformándose con comprender sus atributos.
¿Cómo representarse las "monstmosidades", la inbncia, la sustancia los
fenómenos, o la celeridad de la perfección? '
Este es uno de los graneles problemas que han tenido los comen-
taristas de la obra de Rimbaucl: en cada texto en particular, incluso si
uno comprende el sentido de las frases que lo componen, se tiene
demasiada dificultad para saber cuál es exactamente el ser que sus
frases caracterizan. ¿Quién es el Príncipe de ..cuento,: Verlaine o
Rimbaud? ¿De qué habla ·Desfile.. : de militares, de eclesiásticos o de
saltimbanquis? El personaje de ·Antiguo", ¿es un centauro, un fauno 0
un sátiro? ¿Quién es el Ser de Belleza ( .. Being Beauteous,)? En el poema
·A una razón", ¿acaso se refiere ésta al lagos platónico o al de los
alquimistas? "Mañana de embriaguez,, ¿habla del haschish o de la ho-
mosexualidad? ¿Quién es ella en "Angustia,: la Mujer, la Virgen María,
la Bmja, la Vampiro del cristianismo, o simplemente la angustia misma?
¿Quién es Helena en ..fairy.. : la Mujer, la Poesía o Rimbaud? ¿Cuál es la
respuesta a la adivinanza que hace ,H,: la cortesana, la masturbación
o la pederastia? ¿Y finalmente, quién es el ·<Genio": Cristo, el nuevo amor
social, o Rimbaud mismo? En lo que concierne a Antaine Adam, ve un
poco por todas partes bailarinas asiáticas: visión deliciosa nacida en el
desierto de las bibliotecas.
Incluso dejando a un lado esta ilusión evemerista, el abundante
?úmero de ~reguntas continúa siendo perturbador. Y uno puede
rnterrogarse s1 no es más importante permanecer dentro de la cuestión
que apresurarse a responderla. Tal como ocurre con el detalle en la
frase, Rimbaud no nos incita, en los textos completos, a pasar de los
atributos al ser. En él la totalidad está ausente, y tal vez uno se equivoca
al desear suplantarla de cualquier manera. Cuando un texto como
·Desfile·· termina con esta frase: "Sólo yo tengo la clave de este desfile
salvaje .. , no estamos obligados a ver en ella la afirmación de un sentido
secreto que Rimbaud sólo conoce, un ser cuya identidad, al conocerla
bastaría para que la totalidad del texto se ilumine; la ·dave·· podría esta;·
también en la manera como hay que leer el texto: sin buscar saber
justamente, acerca de qué habla, porque él no habla de algo. Mucho~
títulos de bastantes textos, que siempre comprendemos como sustan-
 238 LOS GENEROS DEL DISCURSO
tivos que describen el ser/referente, podrían también leerse como los
1¡1
adjetivos calificativos del tono, del estilo, de la naturaleza misma del
texto. Un texto que lleva por título "Bárbaro", ¿acaso es tal cosa por el
solo hecho de tener ese título?, ¿no lo es sobre todo porque es un
ejercicio dentro del género de lo bárbaro? Esto también puede inferirse
de "Místico", «Antiguo", «MetropolitanO••, "Fairy., ( =féerie) 5 .
Cuando la indeterminación, la discontinuidad, el desmembramiento
de los seres y la abstracción se conjugan, se producen frases de las cua-
les provoca decir que no sabemos ni a qué se refieren ni qué sentido
poseen. Hay una frase en ·Juventud II>· en la que se lee: "aunque razón
de un doble hecho de invención y de éxito, en la humanidad fraternal
y discreta a través del universo sin imágenes.,; otra en "Fairy., dice: ·El
ardor del verano fue confiado a pájaros mudos y la indolencia reque-
rida a una barca de duelos sin valor por ensenadas de amores muertos
y de perfumes ahogados••. Las palabras son familiares, los sintagmas
que ellas forman, tomados separadamente, son comprensibles, pero
más allá reina la incertidumbre. Las islas de palabras no se comunican
verdaderamente entre ellas porque los desplazamientos sintácticos no
son claros. Y cuando determinada frase aparece al final del texto, lanza
una oscuridad retrospectiva sobre todo aquello que la precede: por
ejemplo, en "Cuento., ·La música sabia ofende nuestro deseo.,, o esta
otra frase: "Pero más entonces••, que sella ·Devoción•.
Esta impresión es aún más nítida cuando la sintaxis es identificable
o francamente distinta a la de la lengua francesa. ¿Qué quiere decir
"Rodar hacia las heridas., («Angustia.,)? ¿O «La visión se halló en todos
los aires., («Partida··)? ¿Cómo interpretar una secuencia como "el mundo,
vuestra fortuna y vuestro peligro" (·Juventud II·.)? ¿Quién puede dibujar
el "árbol·· sintáctico de la última frase de "Ciudad.,?:
Así es como, desde mi ventana, veo espectros nuevos que circulan a
través del apretado y eterno humo de carbón -¡nuestra sombra del
bosque, nuestra noche de verano!-, Erinnias nuevas, ante mi villa que
es mi patria y todo mi corazón, ciado que todo se parece aquí a eso
-la Muerte sin lágrimas, nuestra activa niña y sirvienta, un Amor
desesperado y un lindo crimen plañendo en el lodo de la calle.
Siempre se está tentado a imaginar adornos en el texto de Rimbaud
para poder así regresado a la norma a través de una transformación,
ya sea sintáctica o léxica. Así, se ha querido agregar diversas comas,
sustraer ciertas palabras a esta frase de "Fairy.,: ·Después del momento
1 lAS ILUMINACIONF.,
239
del canto de las leñadoras en el rumor del torrente bajo la ruina de los
bosques, de los sones del ganado en el eco de los valles y de los gritos
de las estepas". Y en esta otra de ·Vidas J.,: "¡Me acuerdo de las horas
de plata y de sol junto a los ríos, la mano de la compañera sobre mi
hombro, y de nuestras caricias de pie en las llanuras picantes!". ¿No
volveríamos todo inmediatamente transparente si leemos "compagne.,
en vez de "campagne.,6 .
Las diferentes formas de negación del referente y de destrucción del
sentido se transforman mutuamente; sin embargo, la distancia que
separa a la primera de la última es considerable. Del referente claro
pero inexistente se pasa a los objetos indeterminados, tan aislados los
unos de los otros que parecen irreales; de la afirmación simultánea, por
lo tanto irrepresentable, de "él está muerto, él está vivo", o "él está
presente, él está ausente", se llega a esta descomposición y abstracción
que, no permitiéndonos alcanzar al ser total y unificado, impide
nuevamente la representación; al fin se llega a estas frases agramati-
cales y enigmáticas, de las cuales ignoraremos, no solamente en el
"estado actual de nuestro conocimiento., sino siempre, el referente y el
sentido.
Por esto me parece que se encuentran en una vía equivocada los
críticos que se han propuesto, muy gentilmente y de muy buena
voluntad, reconstituir el sentido de las Iluminaciones. Si se pudieran
reducir estos textos a ser un mensaje filosófico o una configuración
substancial o formal, habrían tenido la misma resonancia que cual-
quier otro texto, o incluso menos. No obstante, ninguna otra obra en
particular, como las Iluminaciones, ha determinado tanto a la historia
de la literatura moderna. Paradójicamente, el exégeta, tratando de
restituir el sentido de estos textos, lo que logra es eliminarlo, pues el
sentido de estos textos, paradoja inversa, es no tener ninguno. Rimbaud
elevó al estatus literario textos que no hablan acerca de nada, textos
cuyo sentido siempre permanecerá ignorado, lo cual les da un sentido
histórico enorme. Desear descubrir lo que quieren decir es despojarlos
de su mensaje esencial: precisamente la afirmación de la imposibilidad
de identificar el referente y de comprender el sentido, el cual es una
manera y no una materia, o más bien, manera hecha materia. Rimbaud
descubrió el lenguaje en su (des)funcionamiento autónomo, libre de
sus obligaciones expresivas y representativas, en el cual la iniciativa ha
sido realmente cedida a las palabras. El ha encontrado, es decir in-
ventado, una lengua y, luego de Hblderlin, nos legó el discurso es-
 240
LOS GENEROS DEL DISCURSO

quizofrénico como modelo de la poesía del siglo XX. . .

De este modo comprendo las frases de Rimbaud que me suvteron
' LAS ILUMINACIONES

NOTAS
241

de epígrafe: en aquello que constituye su sabiduría nosotros sólo

vemos caos. Pero el poeta se consuela de antemano: aquello que
1 "Mi sabiduría es tan despreciada como el caos. ;.QuL· es mi nada, aliado del estupor
llamamos su vacío absoluto no es nada aún comparado con la per- que os espera?· ·Vidas l·: Una temporadtl en el i1~(ierno. Iluminaciones. Carta del
7
plejidad dentro de la cual hunde a sus lectores . vidente, Caracas, Monte Avila, 1976 (Trad. Haúl Gustavo Aguirre ). A partir de ahord,
todos los textos de las Iluminaciones serán los de esta edición [N. del T.].
2 En la versión en español que hemos utilizado encontraremos la palabra ..tablero·
(cf. "Místico•, p. 90).
3 En la versión de R. G. A. dice "accidencias geológicas· (p. HH) [N. del T.].
4 En la versión de R. G. A. dice: "El momento de la estufa·; en la de Alfredo Terzaga
dice: "El instante del Burdel" (Iluminaciones. Córdoba, Argentina, Ed. Assandri,
1955) [N. del T.].
5 La palabrd ..féerie" viene de ..fée•, la cual significa Hada [N. del T.].
6 Esto es exactamente lo que hace R. G. Aguirre al sustituir .. campagne· (campo) por
..compañera• (compagne) [N. del T.].
7 Utilizo el texto de la edición establecida por A. Py (Textes littérairesfranr;ais, Ge-
neve/Paris, 1969). Las notas que Suzanne Bemard agregó a su edición de Rimbaud
(París, 1960) son una fuente de información preciosa. El estudio de ]ean-Louis
Baudry, ·Le texte de Rimbaud· (Tel Que/, 35, 1968, y 36, 1969) se sitúa dentro de
una perspectiva parcialmente semejante a la mía [N. del A.J.

111'1
i 11 i
N
 LA ADIVINANZA

REVISION DE TRABAJOS ANTERIORES

DESDE PRINCIPIOS de siglo, numerosos investigadores han estu-

diado las adivinanzas; hoy disponemos no solamente de las buenas
descripciones que han hecho los folkloristas clásicos, sino también de
intentos de análisis estmcturales; hasta donde sé, los más importantes
son los de Georges y Dundes y el de Mme. Kóngas-Maranda 1 • Recor-
demos brevemente sus resultados.
Georges y Dundes parten del postulado de una relativa indepen-
dencia de las estmcturas discursivas en relación a las estn1Cturas
lingüísticas:

Dado que las definiciones fundamentadas en el contenido y en el estilo

se han mostrado inadecuadas, la mejor vía para llegar a una definición
de la adivinanza será el análisis estmctural. Se puede estudiar el estilo
de las adivinanz<Js, pero esto no debe ser confundido con su estmctura
(p. 113).

Pero ambos no van más allá de lo que hubiéramos querido. Descom-

ponen la adivinanza de la siguiente manera: está dividida primero en

246 LOS GENEROS DEL DISCURSO
elementos descriptivos (la parte presente) y referente (la parte ausente).
A su vez, los elementos descriptivos su subdividen en tema (tópico) y
propósito (cómo): una palabra que apunta al objeto buscado y a la
afirmación concerniente. Los elementos descriptivos pueden o no estar
en oposición, lo cual genera dos grandes tipos de adivinanzas: oposi-
cionales y no oposicionales. Estas últimas pueden ser literales o meta-
fóricas. Las literales se caracterizan por el hecho de que el tema coincide
con el referente (es decir que está igualmente ausente). Por ejemplo:
(1) ¿Qué es lo que vive en el río? -El pez
(Taylor, 98) 2
(2) Duenne de día y cantina de noche. -La araña
(Taylor, 255)
En las adivinanzas no oposicionales metafóricas, el tema no coincide
con el referente, por ejemplo:
(3) Dos filas de caballos blancos sobre una colina roja. -Los dientes.
(Taylor, 505 a)
( ..caballos blancos, sería el tema, metáfora de "dientes,).
A su vez, las adivinanzas oposicionales están subdivididas en varias
categorías, según la clasificación de las oposiciones propuesta por Aris-
tóteles; así, tenemos oposiciones antitéticas, privativas y causales.
Con toda certeza, esta descripción representa un gran avance en la
identificación de la estmctura de la adivinanza. No obstante, muchas de
las categorías empleadas son discutibles porque son precisamente muy
lingüísticas (o están simplemente mal definidas). Por ejemplo, el "refe-
rente,; en lingüística, es aquello exterior al lenguaje; pero aquí es una
palabra, ¿conserva aún el término su sentido? <Tema·· y ,,propósito·· (calco
semántico del binomio sujeto-predicado), ¿estamos seguros de encon-
trarlos aquí automáticamente? Metafórico-literal: separación mdimenta-
ria y peligrosa; ¿qué ocurrió con los tropos distintos a la metáfora? Y en
el mismo orden de oposición, ¿no significa dar demasiada importancia
a la presencia de una palabra (precisamente el tema), para fundar sobre
ella una oposición que, en los propios términos de los autores, quiere
ser estructural, no textual? ¿No es acaso concebible que la función de
esa palabra sea asuntida por un serna, o elemento del sentido de una
palabra? ¿La dicotomía entre presencia y ausencia de oposición se sitúa
LA ADIVINANZA
247
acaso en el mismo nivel (o en un nivel superior o inferior) que la que
hay entre la adivinanza metafórica y la literal?
E. Kongas-Maranda parte del ntismo principio que Georges y Dun-
des:
Cuando se estudian las adivinanzas, no nos enfrentamos a las unidades
de la frase desde un punto de vista sintáctico, sino de la estructura del
discurso folklórico. [. ..] La imagen es siempre una pregunta, indepen-
dientemente de que lo sea o no desde el punto de vista sintáctico
(pp. 10-11).
Pero nuevamente desearíamos aquí que se hubiera ido más lejos en
esta misma vía. Su análisis puede ser resumido (en lo que me con-
cierne) de la siguiente manera. La adivinanza contiene cinco elemen-
tos: 1) el término dado, el significante; 2) una premisa constante, válida
tanto para el significante como para el significado; 3) una variante es-
condida, nunca explicitada, la cual caracteriza al significado; es un lu-
gar común, una evidencia; 4) una variante dada que caracteriza al
significado pero no al significante aunque ella le haya sido atribuido;
5) el significado, la respuesta. Por ejemplo:
(4) Un cochino, dos hocicos. -El arado.
(Haavio, p. 227)
Los elementos de esta adivinanza están identificados así: 1º) sig-
ntficante: un cochino; 2º) premisa constante: tiene hocico; 3º) variante
escondida: el cochino tiene uno; 4º) variante dada: éste tiene dos; 5º)
significado: el arado.
Pero esta es sólo una de las especies de la adivinanza: la metáfora.
La otra es la paradoja, que ilustra el siguiente ejemplo:
(5) Aunque no sabe nada, da consejos a otros. -Las señales de
tránsito.
(Haavio, p. 295)
E. Kongas-Maranda dice que la metáfora es la unión de dos
conjuntos, mientras que la paradoja es su intersección (p. 31); pero es
necesario reconocer que la relación de las dos nunca está completa-
mente explicitada; ¿son dos especies de un mismo género, o un género
y una de sus especies?
De nuevo, aquí se puede relevar el empleo discutible de términos

248 LOS GENEROS DEL DISCURSO
lingüísticos como "significante" y "significado". Si estuviera justificado,
uno podría preguntarse por qué "significante" cubre una sola palabra
de la pregunta (el "tema" en Georges y Dundes) y no la interrogante
completa. En cuanto a la presencia obligatoria de una premisa cons-
tante (válida tanto para el signiflcante como para el significado) y de
una variante (válida sólo para el significado), parece estar en contra-
dicción con muchos de los ejemplos de Georges y Dundes (quienes
se confom1aban con hablar de los "elementos descriptivos" sin precisar
sus relaciones). Por ejemplo, todas las adivinanzas que no contienen
temas (1, 2), por esa misma razón no se prestan para hacer esta di-
ferenciación. Esto nos lleva una vez más a adjudicarle un rol excesivo
a la presencia o ausencia de la palabra que realice esta función.
En cuanto a la oposición entre metáfora y paradoja, ella equivale a
oponer el pan blanco y el pan caliente: es decir, se compara lo
incomparable. De hecho, la metáfora se lleva a cabo entre la pregunta
y la respuesta, mientras que la paradoja tiene lugar al interior mismo
de la pregunta.
Más aún, ¿acaso un cochino con dos hocicos, además de metafóri-
cos, no es paradójico, como bien desea Kongas-Marancla? ¿Y no hay
una relación trópica (aun si no es metafórica) entre la pregunta 5 y su
respuesta?
Es difícil evitar la influencia ele las categorías lingüísticas. Con el fin
de neutralizarla al máximo, se distinguirán dos fases en el trabajo de
descripción de un discurso. En un primer momento, se le considerará
como un sistema simbólico completo, irreductible al sistema de la len-
gua. Sólo en un segundo momento, se podrá obsetvar de qué manera
se manifiesta esta estructura abstracta a través de las palabras, o si se
pret1ere, cómo se efectúa el pasaje que va del simbolizante (discursivo)
al significante (lingüístico).
Los trabajos aquí evocados nos llevan igualmente a formular una
segunda diferenciación. Los autores tienen razón en destacar el proble-
ma de la metaforización de la adivinanza y el ele su carácter paradójico;
pero se equivocan al colocar estos dos problemas en el mismo plano.
¿No es acaso evidente que el lugar donde se establece la relación
metafórica no es el mismo que el ele la paradoja? En un caso se trata
de una relación de equivalencia ("metafórica,) y de un trabajo de
interpretación: es decir, que a partir de un primer sentido de las pa-
labras se descubre uno segundo. En el otro caso tenemos que ver con
la disposición de las palabras entre sí. Llamemos a estos dos casos por
su nombre: una relación simbólica une pregunta y respuesta (una
LA ADIVINANZA
249
'
'
!
simboliza a la otra); ya que la aserción primera quedó abolida, nos en-
contramos en el subconjunto de los tropos (la metáfora es uno de ellos·
sería diferente en el caso de las simplicaciones, alusiones, etc., en lo~
l,
cuales la aserción inicial se mantiene). Al contrario, dentro de la misma
terminología de la retórica, la paradoja sería una tlgura (la relación se
1 establece entre dos términos presentes y no entre uno presente y uno
ausente); ella forma parte de la organización figurativa ele la adivi-
l nanza.
¡ Como todo sistema simbólico, todo discurso obedece a esta doble
organización figurativa y simbólica; la primera tiene que ver con la
percepción de los discursos; la segunda hace posible su interpretación,
gracias a los recorridos que establecen los tropos (o las implicaciones).
~stas dos funciones (que deben ser cuidadosamente distinguidas de las
funciones propias de la adivinanza considerada como un todo) son in-
herentes a toda producción simbólica; en consecuencia, esta doble
organización está presente en todo discurso. Mientras que frecuente-
mente la organización simbólica y la figurativa están mezcladas de
manera intrincada, las adivinanzas nos ofrecen el raro ejemplo de una
disociación material de ambas, pues la primera se realiza entre las dos
réplicas y la segunda únicamente al interior de la misma pregunta.
Mi trabajo seguirá, a partir de ahora, esta subdivisión en el análisis
del discurso.
ORGANIZACION SIMBOLICA
El primer rasgo constitutivo del discurso patticular de la
adivinanza es el de ser un diálogo: dos réplicas, enunciadas por inter-
locutores distintos, se suceden. A esta característica genérica se agrega
una segunda, la cual permite situar a la adivinanza en el seno de otros
géneros dialógicos; estas dos partes tienen un referente común, dicho
de otro modo, son sinónimos. Ciertamente, se trata de una sinonimia
un poco panicular, pues, no solamente ella no está institucionalizada
dentro de la lengua, sino que además las dos réplicas no pertenecen
al mismo tipo de unidades lingüísticas; frecuentemente, a una frase de
la primera réplica responde una palabra aislada de la segunda. Sin
embargo, es indudable que la adivinanza no existiría si no hubiera esta
sinonimia.
Siendo la pregunta la fom1a dialógica más típica, se le da a menudo
250 LOS GENEROS DEL DISCURSO
al enunciado inicial una forma interrogativa para marcar así que debe
suscitar un segundo enunciado. Dados estos rasgos característicos
(diálogo, sinonimia no institucional, oposición de dos :n~mciados
como frase y palabra), podemos proponer una forma canomca de la
primera réplica: ¿Cuál es el nombre de esta cosa (de este ser) que ... E.s/to
no quiere decir que esta forma sea tan t~ecuent~; de hecho, la. ~=1est10n
esencialista ( . ¿Qué es .. },) es mucho mas comun que la cuestlon me-
talingüística; por otra pat1c las dos pueden estar ausentes del enun~iado
verbal. Pero siempre será posible llevar la primera réplica a la forma
canónica. En el caso contrario, no se trata de adivinanzas en el sentido
que aquí le estamos dando a esta palabra. /
Dicho de otra manera, según mi punto de vista, un gran numero de
cuestiones clasificadas como adivinanzas no lo son realmente y justi-
ficarían la introducción de un nuevo término dentro de la taxonomía
de los folkloristas. Un ejemplo sorprendente nos es dado por una serie
de "enigmas" védicos:-s en los cuales las preguntas están formuladas por
los diferentes oficiantes de un sacrificio; aquel que sepa responder sale
de la prueba ..bañado de una energía santa". Al lado de l~s preguntas
asimilables a la adivinanza se encuentran otras de este tlpo:
(6) Te interrogo con el fin de comprender, tú cuyos dioses son ami-
gos: ¿Es Visnú quien penett·ó al mundo entero con los tres pasos
donde recibe la oblación?
(7) ¿Cuántas estructuras hay en este sacrificio, cuántas sílabas, cuán-
tas oblaciones? ¿Cuántas veces el fuego fue encendido?
La pregunta y la respuesta no son aquí sinónimas. Es entonces
imposible llevar la pregunta a la forma canónica. de "¿C;1ál es el_~ombr~
de .. .?". Este segundo tipo de pregunta se aproxtma mas a las formulas
que emplearíamos en un examen (o en un catecismo). La .rupt~r~ entre
estas dos formas es puesta en evidencia en otra sene clastca de
adivinanzas: las que formula Odín al rey Heidrek. Este responde a
todas, antes de que Odín le pregunte:
(8) ¿Qué dijo Odín en el oído a Badr antes de que estuviera delante
del carnicero?
El rey está indignado y desea castigar al dios traidor: esta pregunta
ya no es una adivinanza''-
LA ADIVINANZA
251
Si recogiéramos las dos réplicas en una sola frase afirmativa con-
virtiendo a la primera en su predicado y a la segunda en su ;ujeto,
obtendríamos una dc::finíción (mediando, a veces, otras transformacio-
nes lingüísticas menores). En efecto, al igual que la adivinanza, la de-
finición descansa sobre la sinonimia entre una palabra y una frase, la
adivinanza es una definición dialogada. Tanto la una como la otra
excluyen recurrir a un saber subjetivo e individual aunque admitan dos
tipos de proposiciones: analíticas y sintéticas (definiciones ..lexicográ-
ficas" y "enciclopédicas,). Se puede entonces eliminar aquí del género
de las adivinanzas propiamente dichas todo intercambio de réplicas,
incluso sinónimas, si la respuesta implica un saber individual, pues en
este caso no se esclarece la adivinanza salvo que sea conocida de
antemano. Un célebre ejemplo de este último tipo nos lo da Sansón en
la Biblia.
(9) De aquel que come sale lo comido, y del fuerte sale el frágil
(alusión a una experiencia de Sansón al encontrar un panal de
abejas y la miel dentro del cadáver de un león).
La naturaleza de la cuestión determina aquí la actitud ele los
alocutarios: más que buscar la respuesta, ellos exigen a Dalila sobornar
a su esposos. Observemos que la primera réplica sola no nos permitía
decidir acerca de la ausencia de adivinanza: si la respuesta hubiera sido
"la leche de la leona", estaríamos frente a una adivinanza.
¿La única diferencia entonces entre la adivinanza y la definición es
la naturaleza sintáctica de ambas? No. Difieren también en el plano
semántico. Primero, en el caso de la definición la equivalencia de las
dos partes (sujeto y predicado) es institucional; lo cual, como ya pu-
dimos ver, jamás sucede en el caso de la sinonimia entre las dos réplicas
ele una adivinanza. Por otro lacio (y esto viene a explicar aquello), la
escogencia de los rasgos característicos no es la misma en cada caso.
Comparemos algunos ejemplos sobre el mismo término:
(lO) ¿Qué está siempre cubierto y siempre mojado? -La lengua
(Walter, p. 273)
Cll) ¿Qué es esa cosa que siempre está en movimiento? -La lengua.
l
~.
Y la siguiente definición del diccionario Larousse:
(Nzuji, 57)

252 LOS GENEROS DEL DISCURSO
(12) lengua, n.f. Cuerpo carnoso, móvil, situado en la boca y que
sirve para la degustación, la deglución y la palabra.
El rasgo evocado por la adivinanza luba («siempre en movimiento ..)
se vuelve a encontrar en la definición de la palabra "móvil.. , pero es el
único rasgo. Lo que ocurre es que la definición contiene las caracte-
rísticas juzgadas científicamente esenciales en cuanto a la identificación
de un objeto; mientras que la adivinanza descansa principalmente so-
bre el conocimiento perceptivo de las apariencias. Ahora bien, aquello
que es importante para los sentidos (que la lengua esté siempre mo-
jada) puede que no lo sea en absoluto desde el punto de vista cien-
tífico. Así, ambos se oponen (no obligatoria pero sí frecuentemente) de
igual modo que el ser y el parecer; oposición que, por lo demás, es
tan frágil como la de estas dos categorías.
Abandonando provisionalmente el nivel de la organización simbó-
lica, se puede también observar en el plano de la realización verbal
varias diferencias entre adivinanza y definición. La primera tiene que
ver con el empleo de un término genérico: obligatorio en un caso, en
el otro no desempeña ningún rol. O bien la adivinanza no contiene
ninguno (como en 1, 2, 5, 10), o está presente pero no es el correcto
(por ejemplo: 3,4); o si no, es tan general que no nos enseña nada
(como en 11). Como lo señala C. Faik-Nzuji (oh. cit.), cuatro sustantivos
aparecen en el 85o/o de las adivinanzas luba: "señor", "cosa.. , ,bestia" y
"hombre.. (o "persona,). Por otra parte, en la definición la palabra a
definir ocupa regularmente el lugar del sujeto: mientras que la palabra
para adivinar puede igualmente desempeñar otras funciones, por
ejemplo, la de objeto directo, como ocurre en (2) o en
(13) Tendí una piel de búfalo, y puse granos a secar, amarré una
gallina para que los cuidara. -El cielo, las estrellas, la luna.
(Stojkova, 20)
Así pues las diferencias existen con toda certeza y no hay que
ignorarlas; sin embargo, ellas pasan a un segundo plano delante de la
semejanza estructural tan sorprendente entre la definición y la adivi-
nanza.
El desmembramiento ele la definición en dos réplicas, aproximada-
mente pregunta y respuesta, saca a la luz la relación semántica que une
el término a definir (o a adivinar) con su definición. Sólo siguiendo esta
relación el adivinador puede llegar a tener éxito. ¿Cuál es su naturaleza?
LA ADIVINANZA
253
Nosotros v~1~os que, según los autores revisados, podía ser metafórica
o no meta~onca. Pero proponer tal alternativa significa que la metáfora
es facultativa
. / , y que no es "'Z ·
, ecesana, ·
entonces, nmguna relación.
Nuestra htpot~sis ~erá _?~ferente: las dos réplicas están siempre ligadas
?or l~~a relaoon sunboltca; desde este punto de vista, la primera será
tdenttft~ada como un simholizante, la segunda como un simholizado-
c~mo_ vtmos, esta r~l~ción es, más específicamente, trópica; y poclemo~
esperar que las ad~:manzas llamadas "no metafóricas, realicen simple-
mente un tropo diferente a la metáfora.
P~Iesto ~u e ~e. trata el~ relaciones trópicas debemos recurrir a la
termmologt~ retonca. Destgnar un término por una de sus partes 0 una
el~ sus. p.roptedades equi:ale a realizar una sinécdoque. La mayoría ele
las achvmanzas . pretendtdamente "literales·· se organizan de hecho
alrededor de una sinécdoque. Así (1, 2, 5) 0 más aún:
(14) Entra a través del vidrio y no lo rompe. -La luz
(Stojkova, 181)
05) No tiene ni brazos ni piernas pero abre la puerta. -El viento.
(Stojkova, 219)
Si hemos creído en estas adivinanzas "literales.. (sin relación trópica
entre las do~ r~~licas), es porque intuitivamente sentimos su parentesco
~on ~~s d~fmtct?~es. Igualmente, éstas se organizan a partir de una
telacton s~necdottca (la parte por el todo): independientemente del
elevado numero de propiedades, siempre se trata de una elección entre
todos los rasgos que caracterizan al objeto. La diferencia está en otro
lugar: la definición yuxtapone dos elementos que en la adivinanza se
hallan en una relación de sustitución.
La frecuencia ele las sinécdoques es grande; aunque los demás
tropos tampoco ~stán ausentes. Desde hace mucho tiempo se ha
dest~ca~o la metáfora. No obstante, esta relación no se establece entre
un tern~mo del simbolizante (el «tema .. , el "simbolizante..) y el simboli-
zado~ smo entr~ éste y el simbolizante completo. De otro modo no
podnamos renchr cuenta de casos como el siguiente:
06) Tiene la espalda delante y el vientre detrás. -La pantorrilla.
(Walter, p. 269)
t
1:
l.
 LOS GENEROS DEL DISCURSO
'
254
!
Ninguna palabra del simbolizante desempeña aquí el rol de metá-
fora; pero el simbolizante entero sí lo hace ya que contiene a la vez
sernas comunes con el simbolizado (tener delante y atrás; ser plano
delante y redondo atrás) y semas específicos (tener una ..espalda", un
..vientre.,). Se trata entonces ele una metáfora y no de una sinécdoque
como podríamos haber creído. No tendremos ninguna dificultad en
identificar las otras relaciones trópicas, como la antífrasis, la hipérbole
y la lítoté.
El caso es un poco más particular para la metonimia. Este tropo
realiza una relación simbólica relativamente débil ya que el simboli-
zante y el simbolizado no tienen ningún elemento en común aunque
ambos pertenezcan a un sistema más vasto. Así, raras veces lo encon-
traremos solo en la base de una adivinanza. Al contrario, la metonimia
pura servirá para ese tipo de adivinanzas que marcan el límite del gé-
nero: las adivinanzas absurdas (llamadas en los países eslavos "arme-
nias.,). Jakobson cita el siguiente ejempld:
(17) ¿Qué es lo que es verde y cuelga del techo del salón? -Bueno,
un arenque. -¿Por qué en el salón? -Porque no había lugar en la
cocina. -¿Por qué verde? -Porque lo pintamos. -¿Pero por qué?
-Para que sea difícil de reconocer.
Eso demuestra que mediante la metonimia se puede explicar el
absurdo a primera vista más irreductible; para ello recordemos el
ejemplo de Sansón (9).
Existe una excepción aparente a esta regla según la cual las dos
réplicas se encuentran siempre ligadas por una relación simbólica; es-
te es el caso en el cual los significados, tanto en una como en otra, no
guardan ninguna relación, llevándose a cabo la adivinación gracias a
la cercanía de los significantes. Por ejemplo:
(18) Dva Petra v izbe? -Vedra (¿Dos piedras en la casa? -Los tobos].
(Sadovnikov, 441)
(19) Samsonica v izbe? -Solonica [¿La señora Sansón en la casa?
-El salero].
(Sadovnikov, 462)
Pero, como bien podemos ver, la relación simbólica de las dos
réplicas no está ausente, simplemente ha cambiado de nivel: ..samso-
LA ADIVINANZA
255
nica., y "solonica, forman lo que podríamos llamar una metáfora fónica,
"dva Petra·· y ..vedra", una sinécdoque del significante.
ORGANIZACION FIGURATIVA
¿Puede detenerse aquí la descripción de la adivinanza? No, si
nos atenemos a los trabajos precedentes que le han sido dedicados.
Robert Petschfl, y en seguida casi todos los especialistas, han confir-
mado, como ya pudimos ver, la existencia de relaciones obligatorias al
interior incluso de la primera réplica (del simbolizante). En trabajos
recientes se distinguen dos clases de adivinanzas: con y sin oposición
(Georges y Dundes), con o sin paradoja (Kongas-Maranda). Pero
también ya vimos lo insuficiente que resulta esta descripción: si la una
y la otra son posibles, no se trata entonces de un rasgo obligatorio de
la adivinanza sino de un rasgo facultativo no muy importante para su
definición.
Del mismo modo que la metáfora no es el único tropo, la paradoja
no es la única figura; lanzaremos aquí una hipótesis más sólida, según
la cual la adivinanza exige la presencia, no sólo de una organización
simbólica sino también la de una organización figurativa en el seno del
simbolizante.
Primero tomemos los ejemplos que dan Georges y Dundes de la
estructura no figurativa (por ejemplo 1, 2, 3), y también:
(20) ¿Quién vuela en el cielo y desciende a comer los pollos de las
gentes? -El halcón.
(Taylor, 360)
(21) Roja por fi.Iera blanca por dentro. -La manzana.
(Taylor, 1512)
Es cierto, como observan Georges y Dundes, que ninguna de estas
adivinanzas contiene en sí alguna paradoja; y ello no es diferente en
el caso de (2) y (21), donde los atributos, a pesar de ser opuestos, se
refieren a momentos y lugares diferentes.
Retomemos el análisis. Contrariamente a lo que piensan Georges y
Dundes, (1) y (20) contienen una oposición; sus dos tém1inos no
 LOS GENEROS DEL DISCURSO
256
obstante no se encuentran presentes de la misma manera: el segundo
no se encuentra en la adivinanza sino en la conciencia colectiva de los
usuarios de la lengua (de las adivinanzas); es un lugar común, una
«Variable escondida de verdad", como dice Kbngas-Maranda, pero com-
prendida en un sentido más amplio. Georges y Dundes no observan
que el simple hecho de vivir en el río, es decir en el agua, es, en cierto
sentido, paradójico: en el agua, los seres vivos se ahogan y mueren.
Este es el lugar común sobre el cual descansa la adivinanza que,
negándolo, compone la figura de lo inverosímil. Lo mismo sucede con
(20): quien vive en el aire debe encontrar allí sus alimentos: he aquí
el lugar común cuya negación da lugar a una adivinanza. Igualmente
ocurre con (11): ¿cómo es posible que una cosa esté siempre en mo-
vimiento?
La percepción de las figuras no se produce de manera natural Y
automática, sino en función de un cierto número de esquemas que
controlan nuestros procesos psíquicos y que hacen que, entre todas las
relaciones posibles, por definición innumerables, de un término cual-
quiera (en este caso un significado), retengamos sólo algunas. La ins-
titución de las figuras se origina entonces en una determinada psico-
logía social; por ello, esta última es puesta en evidencia por aquéllas.
Para un público de franceses de hoy, por ejemplo, (1) no contiene nin-
guna figura y, a causa de ello, no será incluida dentro del conjunto de
las adivinanzas, lo cual nos informa acerca de ciertos esquemas de
percepción actualmente corrientes. El contexto cultural forma parte de
la adivinanza, incluso antes de que ésta se convierta a su vez en una
parte de aquél.
Podemos constatar la distancia que media entre estas inverosimili-
tudes y lo que hemos llamado propiamente paradojas, de las cuales
(16) ya era un buen ejemplo: la espalda es, por definición, lo que está
detrás; afirmar que está delante contradice el sentido mismo de la
palabra.
He aquí otros ejemplos de paradojas:
(22) ¿Quién es este ser
Que desde su nacimiento está siempre embarazado
Sin nunca engendrar,
Y que muere si engendra? -La pantorrilla.
(Nzuji, 17)
LA ADIVINANZA 257
(23) Dos anligos vivieron juntos. Tenían catorce años cuando na-
cieron. -Los senos de una joven.
(Walter, 264)
Nacer de catorce años es imposible, no porque nunca se hayan
observado tales hechos sino porque eso contradice el sentido de las
palabras: tener catorce años es equivalente a haber nacido hace catorce
años. Igualmente, la definición de la palabra "embarazado" implica que
no es aplicable a una persona recién nacida pues presupone, antes, la
realización de ciettos actos, ni que se pueda pennanecer ..siempre
embarazado".
La oposición entre los dos grupos que acabamos de distinguir es
clara (Georges y Dundes llaman al segundo "oposiciones antitéticas ..):
en el primer caso, se contradice a una verdad sintética (y ello produce
la inverosimilitud); en el segundo, se contradice a una verdad analítica,
inherente al lenguaje y no extraída de la experiencia, es decir, a una
tautología (originándose así una paradoja). De hecho, la diferencia
entre estos dos tipos de adivinanzas es paralela a la que hay entre los
lugares comunes (por ejemplo, en nuestro caso, "Para vivir se necesita
aire", "El movinliento siempre está seguido de reposo", etc.) y las
tautologías de este tipo "No se puede comer sin comer", "Lo que está
detrás está detrás", "El que tiene catorce años nació hace catorce años,,
'
etc.
Pero hemos dejado de lado algunas de las adivinanzas que Georges
y Dundes citaban como "no oposicionales.. , como la (2) y la (21). Según
nuestros autores ellas no contienen oposiciones porque las acciones
contradictorias se encuentran situadas en momentos diferentes del
tiempo [en (2): el día y la noche), o en diferentes puntos del espacio
[en (21): adentro y afuera]. En efecto, la situación es diferente en cada
caso. Después de (2) ("duerme en el día, camina durante la noche,,),
se pueden enumerar las siguientes adivinanzas'):
(24) Descongelada en invierno congelada en verano. -La nariz.
(Stojkova, 1658)
(25) Se infla con el frío, tiembla en el fuego. -La nieve.
(Stojkova, 318)
Estas adivinanzas (y muchas otras) poseen una estmctura formal y
lingüística rigurosamente idéntica. Dos versos paralelos, frecuentemen-
258 LOS GENEROS DEL DISCURSO LA ADIVINANZA
259

te rimados, se componen de dos complementos circunstanciales en

oposición (invierno-verano, frío-fuego, día-noche) y de dos verbos an- Truismos Lugares Tautologías Entimemas
titéticos que, sin embargo, y según el sentido, deberían encontrarse en subyacentes comunes
una distribución inversa. De hecho, si permutamos los verbos regre-
samos a los lugares comunes: Adivinanzas Inverosimilitudes Paradojas Contradicciones
inversoras
--camina en el día, duerme en la noche;
--descongelada en verano, congelada en invierno;
-inflada con el fuego, tiembla en el frío.
Queda ahora preguntamos si esta interpretación más amplia de la
Como antes, estamos nuevamente frente a las inverosimilitudes "oposición.. permite dar cuenta de todas las adivinanzas existentes
(inversiones de proposiciones sintéticas banales): la figura mínima está dicho de otra manera, si estas tres figuras son las únicas cuya presenci~
confinnada, pero ella está duplicada de otra, pues a la primera inve- hace posible la constitución de una adivinanza. Ciertos ejemplos
rosimilitud ("duem1e de día ..), la cual habría sido suficiente en sí misma, pueden dejamos perplejos: así (3) y también:
se agrega una segunda, simétrica e inversa ( ..camina de noche..); se trata
de una figura típica del absurdo o del ..mundo al revés .. , el cual ha (26) Un plato lleno de almendras, en el medio una sola. -El cielo,
las estrellas, la luna.
gozado de un gran éxito en la literatura europea. Allí donde Georges
(Stojkova, 25)
y Dundes veían sólo una figura, había de hecho dos.
Regresemos ahora al último ejemplo no explicado, (21), en el cual
la manzana está descrita como roja por fuera y blanca por dentro. Geor- (27) Un campo lleno de hierba. -La cabeza y los cabellos.
(Stojkova, 1548)
ges y Dundes tienen razón en afirmar que, desde el pu~t~ de vista ló~i­
co, no hay ninguna contradicción; sin embargo, las adtvmanzas no m-
Si hubiera algo extraño en la (3), los veinte caballos blancos sobre
vierten la implicación lógica, el silogismo riguroso, sino un razonamien-
una colina roja, ¿pero podemos realmente hablar aquí de inverosin1i-
to aproximativo, una inferencia probabilista, denominada en la .retórica
litud? No ocurre lo mismo con los otros ejemplos; al contrario, es
clásica con el nombre de entimema. No es "si p entonces q', smo que
perfectamente natural que un plato esté lleno de almendras y que un
existen 'P que .. , "si p entonces .. , ,frecuentemente q ... A diferencia de los
campo lo esté de hierba. Tampoco hay paradoja ni contradicción.
dos primeros casos, la paradoja y lo inverosímil, ya no se trata aquí de
No obstante, si observamos plenamente estas adivinanzas (junto a
proposiciones singulares sino de una relación entre ~roposi~iones.; es
sus respuestas) no dejará de sorprendemos un rasgo común: siempre
necesario entonces dar un nombre nuevo a este entimema mverttdo;
se trata de adivinar no uno sino varios objetos que mantienen una
llamémoslo contradicción. Las especies de la contradicción no serán
relación fija. Los dientes y las encías (las mandíbulas), los diez dedos,
fácilmente distinguibles pues el entimema en sí es proteifonne, vago,
el cielo, las estrellas y la luna, la cabeza y los cabellos. Es decir, que
impreciso; en cualquier caso es aquí que encontraremos las oposicio-
simbolizante y simbolizado no forman en estas adivinanzas una rela-
nes causales y privativas de Georges y Dundes; pero sin duda alguna
ción trópica simple (de metáfora, de sinécdoque, etc.) sino que
también otras variedades. De este modo, el entimema puede estar fun-
designan una relación entre dos o varios términos a través de otra
dado sobre la ca-ocurrencia frecuente, o sobre la relación entre un acto
relación: se trata de describir, como sabemos, la analogía aristotélica o
y las condiciones de su realización (las cuales deben ser diferenciadas
el diagrama de Pierce. Cuando la adivinanza realiza en el nivel trópico
de sus causas), etc.
una relación diagramática, no solamente "icónica.. , no tiene necesidad
Se pueden resun1ir dentro del siguiente cuadro las figuras hasta
de una figura de oposición: ésta es la hipótesis que debemos formular.
ahora observadas:
La n1itad de un diagrama, es decir, la simple relación, es pues una figura
suficiente para que exista la adivinanza 10 • Agreguemos que, en el caso
260 LOS GENEROS DEL DISCURSO
del diagrama, en general, simbolizante y simbolizado no se juntan sino
que se encuentran en intersección.
Al menos una de estas figuras debe estar presente; pero también
varias pueden estarlo simultáneamente. Por ejemplo:
(28) ¿Quién es ese señor
Que vive en una montaña
Que no come nada
Pero que sin embargo defeca? -Una oreja.
(Nzuji, 36)
Identificaremos aquí una parte del diagrama (hombre:montaña;
oreja:cabeza), una inverosimilitud (un hombre que no come nada) y
una «Contradicción.. (defeca sin comer).
No obstante, existe un grupo muy homogéneo de adivinanzas
donde parece imposible descubrir cualquiera de las figuras identifica-
das hasta el presente. He aquí un ejemplo:
(29) ¿Qué es lo que baja por la calle, regresa a la casa, se sienta en
un rincón y espera un hueso? -El zapato.
(Taylor, 4536)
No hay nada en la primera réplica que nos indique que se trata de
algo que no sea un perro. ¿Dónde está la figura? Sólo podemos
descubrirla conociendo la respuesta. Lo más próximo de este fenóme-
no descrito por la retórica es la silepsis, según la cual una palabra debe
ser tomada simultáneamente en un sentido ·propio.. y en un sentido
«figurado» eo sea, en un sentido mayor -independiente del contexto-
y en un sentido menor)1 1 • La diferencia entre la silepsis y la figura
realizada por esta adivinanza es que la polivalencia se sitúa aquí a nivel
del enunciado y no de la palabra aislada. La misma descripción se
aplica a dos objetos radicalmente distintos (aquí el perro y el zapato);
el primer simbolizado es ·mayor.. (independiente del contexto), el
segundo "menor.. (sólo existe en ese contexto preciso). La figura
consiste precisamente en la existencia simultánea de estos dos simbo-
lizados.
Este mecanismo es frecuentemente explotado en las adivinanzas
eróticas (llamadas aún "equívocos·} El simbolizado mayor es el acto
sexual o los órganos sexuales del hombre o de la mujer, etc.; el
simbolizado menor, la "verdadera.. respuesta, es un objeto completa-
LA ADIVINANZA
261
m:~te inoc~nte. El adivinador piensa inexorablemente en el ténnino
erottco, vactla al nombrarlo decepcionándose enormemente al escu-
char la respues~. D~ e~ta manera se roza lo prohibido sin exponerse
a la culpa que tmphcana su transgresión. Por ejemplo:
(30) Saqué mi pequeña cosa de tnis pantalones
La meto en un hueco peludo, '
Luego la retiro, la punta toda mojada. -La pipa
(Walter, 332)
'
'
\
~
En la tradición hindú estas adivinanzas 1'cor111an un su b -genero
llamado Kahmukri. Por ejemplo:
1
1 (31) Estaba acostada y de pronto se montó sobre mi
Cuando bajó, yo transpiraba.
Y temblaba sin poder hablar.
¡Oh amigo! ¿era tni amante o tni esposo?
-No amigo, era la fiebre.
(Khusro, 148)
Evi~entem~nte, uno pue.d~ preguntarse, junto a Claude Gaignebet12,
en. que . medtda, otras adtvmanzas con apariencia inocente no se
~eftere~ tgualmente a representaciones eróticas (aun si éstas hoy ya no
son ~v~dentes para nosotros). Salimos allí de la descripción interna de
la adtvmanza para alcanzar el problema de sus funciones.
En e~ c01pus qu~ examiné, no hay adivinanza que no contenga
alguna(s) de estas ftguras; es posible que en otras civilizaciones se
pu.e~a observar la presencia aun de otras figuras. ¿Puede haber una
adtvma~za sin figura? Podremos responder esta pregunta si recordamos
la fu~c10n que asume la organización figurativa, la cual consiste en
focahzar la atención .. Esta función es obligatoria; las formas que la
r?llenan ?ueden. vanar. ¿Para qué otra cosa, por ejemplo, sirve la
f?rmula ntual de mtroducción ede la cual no nos hemos ocupado aquí)
~~ no es para. llamar la atención del interlocutor sobre el hecho de que
se trata prectsamente de una adivinanza? La fórmula de introducción
pue~e e~;onces reemplazar eficazmente a la figura en su función de
focal.tzactOn. I~c~uso, puede que ninguna forma verbal desempeñe este
rol. s~ las condtctones de enunciación de la adivinanza se encuentran
suft?tentemente ritualizadas y asumen así el rol de focalizador. Tanto
aqut como en otro lugar, debemos buscar reconstituir un sistema
 LOS GENEROS DEL DISCURSO
262
abstracto de funciones sin confundirlo con las formas que lo manifies-
tan, aun si éstas están siempre presentes 13 .
DEL SIMBOLIZANTE AL SIGNIFICANTE
La descripción realizada hasta aquí hacía abstracción de la
materia lingüística concreta a través de la cual se manifestaban las
adivinanzas; yo estudiaba una estructura simbólica, no una producción
lingüística. Es necesario ahora examinar el problema de la representa-
ción verbal de esta estructura, más aún si ésta está influenciada a su vez
por aquélla. En esta ocasión sólo podremos detenemos en algunas
cuestiones particularmente interesantes.
l. Sujeto y predicado, palabras y sernas. Hasta ahora no he dicho
nada de la estructura propiamente lingüística de la primera réplica,
mientras que, podemos recordarlo, los estudios evocados al principio
la analizaban en detalle: en tema y propósito en el caso de Georges y
Dundes; en término dado (significante) y premisas, en el de Kongas-
Maranda. Independientemente de las escogencias terminológicas pode-
mos reconocer allí la vieja distinción entre sujeto y predicado. Esta
oposición ya estaba presente en Robert Petsch, quien identificaba, en
el nudo de la adivinanza, un elemento denominativo y otro descriptivo.
Mi propósito será aquí mostrar que esta distinción puramente lingüís-
tica H no tiene ninguna pertinencia para la descripción de la estructura
discursiva y simbólica; más aún, que su utilización hace surgir dificul-
tades suplementarias.
Hay que comenzar constatando que la afirmación de esta estructura,
tal como aparece en Petsch o en Georges y Dundes, no especifica para
nada la naturaleza de la adivinanza: puesto que toda frase se compone
de un sujeto y un predicado, ¿para qué sirve decirnos que la adivinanza
se divide de la misma manera? Así pues, esta afirmación es redundante;
al menos que se la especifique, como hace Kongas-Maranda, quien nos
asegura que este "término dado., es el significante de la metáfora. Para
probar lo contrario basta con remarcar que la mayoría de las adivinan-
zas citadas hasta ahora no poseen tal término (su papel dentro de la fra-
se es desen1peñado por un pronombre interrogativo o personal). Igual-
mente existen adivinanzas (como ya ha sido observado) cuyo modelo
lingüístico no es la frase atributiva sino una frase transitiva, como podría
encontrarse dentro de un relato, por ejemplo (2) y (3) o esta otra:
LA ADIVINANZA
263
(32) Trabajo con mis cinco bueyes,
La tierra que labro es blanca como la nieve
El grano que siembro es negro como un ar~endajo.
-Los dedos, los papeles, la tinta.
(Walter, 270)
. S~ nos fundamentáramos en criterios puramente lingüísticos, identi-
ftcanamos el sujeto .~1 significante- con el pronombre personal "YO".
Pero la palabra a adivmar se halla aquí en el predicado y no en el sujeto.
~a observan:?s la desviación que representa esta construcción lingüís-
tica en relaCion a la formulación clásica de la definición. No obstante
no nos equivoquemos: el "relato., que aquí nos narran no es verdade~
rame~t~ tal cosa (no es observable ninguna transformación de estado).
La adivinanza nunca es un relato, sólo puede serlo su máscara verbal.
Pasando ahora al análisis del predicado, podemos poner en cuestión
la necesidad de . tener que encontrar un elemento autónomo que
en~arne la "premisa constante verdadera". No es que tal elemento no
eXIsta del todo (no habría entonces relación trópica), pero puede que
no tome la forma de una palabra autónoma. Retomemos la adivinanza
(~6), en la ~ual .la pantorrilla es descrita con la espalda delante y el
vientre detras. SI nos atenemos a la letra, no hay "premisa constante
verdadera.,: la pantorrilla no tiene ni espalda ni vientre. Pero cada uno
de estos dos sintagmas contiene semas que comparte con el simboli-
zado: ella es plana delante y redonda detrás; "espalda·· y "vientre., son
tomados aquí como sinécdoques conceptuales de sus propiedades
"plana., Y "redonda". Podríamos afirmar que aquí (como en tantas otras
ad~v~nanzas) aparece una relación trópica de segundo grado. En una
adivmanza como la (1) (<<¿Qué vive en el río?.,) la relación trópica se
establece entre el simbolizante (presente) y el simbolizado (ausente).
En la (16) es dentro del simbolizante mismo que se establece una nueva
relación ~ópica: "espalda" es una sinécdoque de "plana", que a su vez
(a~omp~nada de "delante.,) es una sinécdoque de "pantorrilla". La
eXI~tenCia de estos tropos de segundo grado, muy frecuentes, nos
obliga a colocarnos en el nivel de los semas y no en el de las palabras:
de otro modo, no estaríamos en capacidad de establecer la relación
tróp~c~ entre el simbolizante y el simbolizado. Observemos aquí que
las urucas palabras jamás metafóricas en el segundo nivel son los
nombres (ya que son monosémicos), lo cual hace que su presencia en
la pregunta sea una preciosa clave para encontrar la respuestals:
cuando hablan de treinta y dos, podemos estar seguros de que se trata
264 LOS GENEROS DEL DISCURSO
de los dientes, de ·diez.. , se trata de los dedos, "dos.. , menos fácil, de
las manos o de los pies, de los ojos o de las orejas. Pero no podemos
describir las adivinanzas como si todas las palabras fueran cifras.
Lo que es pertinente para la estmctura de la adivinanza es la relación
trópica entre simbolizante y simbolizado; ahora bien, éste no está
relacionado de manera unívoca con la división del simbolizante en
sujeto y predicado: el sujeto puede no contener ningún elemento au-
tónomo que caracterice al simbolizado. Pero podemos ir aún más lejos
y encontrar casos donde sujeto y predicado mantengan en la pregunta
la misma relación con el simbolizado (lo cual demostraría que su
diferenciación no es pertinente desde el punto de vista discursivo).
Tomemos un ejemplo:
(33) Un cazador que dispara de lejos a su presa,
¿Quién es ese cazador? -El ojo.
(Nzuji, 10)
El ojo no es un cazador pero posee mira, no tiene presa pero sí
objetos de percepción. Cada uno de los términos de la pregunta, sujeto
y predicado, contiene tanto semas comunes al simbolizado, el "ojo.. ,
como semas específicos: la relación simbólica se sitúa a nivel de los
semas, no a nivel de las palabras; tampoco ella toma en cuenta la
situación de las palabras en las estmcturas de la frase. Las descripciones
consagradas a esta dicotomía conciernen no a la adivinanza sino a las
frases que la realizan.
2. Polisemia. La adivinanza es una definición distinta a la definición
socialmente institucionalizada de cada palabra. En consecuencia, las
palabras que la componen no sirven frecuentemente para fon11ar esta
definición sino que tienen otro uso. La primera réplica de la adivinanza
es entonces intrínsecamente polisémica (si no se trataría de una defi-
nición ordinaria). En términos retóricos, diremos que la relación trópica
en la adivinanza nunca es una catacresis (cuando el «tém1ino propio,
no existe, como en el caso de una "hoja de papel ..); ahora bien, todos
los tropos no catacréticos exigen que se tenga en cuenta, para poder
describirlos, tanto a la sinonimia de los dos significados como a la po-
lisemia de un significante.
Siendo un discurso fundado sobre la sinonimia la adivinanza explota
también obligatoriamente los recursos de la polisemia. Esta tendencia
aparece claramente cuando una palabra específica de la primera ré-
plica, y no únicamente de la frase entera, es polisémica. Por otra parte
í.
j
LA ADIVINANZA
265
se pueden distinguir dos grados de la utilización del doble sentido, ya
sea que se trate de la polísenzia propiamente dicha, o de la homonimia,
la cual produce adivinanzas muy semejantes a ciertos juegos ele pa-
labras.
En el primer. caso se juega con los dos sentidos de una palabra, de
los cuales el. pnmero es el sentido mayor y el segundo, precisamente,
una catacrests. De pronto, la primera réplica parece evocar el sentido
mayor mientras que la respuesta recae sobre el sentido menor (sobre
la catacresis). Georges y Dundes aislaron a este gmpo de adivinanzas
pero sin revelar la polisemia:
(34) ¿Qué es lo que tiene dientes pero no muerde? -El peine.
· (Taylor, 299b)
(35) ¿Qué tiene cabeza pero no cuerpo? -El alfiler.
(Taylor, 1)
Precisamente porque no podemos llamar a la cabeza de un alfiler ¡'
,,
de otra forma que "cabeza.. , los dientes del peine "dientes.. etc. la 1'
¡,
~divi~anza evocará en ambos casos estos dos sentidos; la fi~ura ~ue
focaltza esta relación simbólica es la inverosimilitud. Estamos allí frente 1:
a un mecanismo particularmente neto que nos permite producir al
menos tantas adivinanzas de la misma estmctura como catacresis en la
lengua.
En el segundo caso, la palabra que aparece en la primera réplica y
aqu~lla. evocada en la segunda no tienen entre sí ninguna relación
semanuca aunque sean homónimas; algunas veces son sólo homofó-
nicas ~el mismo procedimiento es explotado en las charadas). He aquí
dos eJemplos franceses:
(36) ¿Cuál es el santo que tiene la cabeza un poco dura? -St.
Cloud 1ú.
(Tabourot)
(37) ¿Cuál es la santa que no se pone ligas de medias? -Santa
Sebastiana.
(Tabourot)l 7
266 LOS GENEROS DEL DISCURSO LA ADIVINANZA
267
3. Organización fónica. Es de todos conocido que las adivinanzas, 1 .... o .... re
semejantes en esto a otras formas menores del folklore verbal, com? 2 . o .. re ... (a)rkh ere
los proverbios, canciones, etc., se caracterizan por una fuerte or~aru­
zación fónica, por la presencia de rimas, aliteraciones y de un ntmo
En otras palabras, la respuesta está repetida casi tres veces en la
regular, etc. Jakobson ha analizado varias de estas organizaciones
pregunta. La elección del cura entre todos los posibles habitantes de
rigurosas 18 . Al respecto, los nombres propios que aparecen_ ~n la
esta extraña mansión obedece evidentemente a la relación fónica.
pregunta a menudo son reveladores. Existe por ejemplo una adivman-
za búlgara concerniente al río y construida sobre el siguiente modelo:
OREKH -ARKHIEREJ
"La gran + nombre propio femenino + no tiene sombra". Pero el nombre
varía dependiendo de los dialectos y del orden preciso de las otras
Finalmente, en un último grado, pregunta y respuesta ya no man-
palabras, obedeciendo siempre a las exigencias de la rima: si la pa~abra
tienen ninguna relación trópica a nivel de los significados, sino
del final del segundo verso es njama (no tiene), el nombre propiO es
solamente a nivel de los significantes, como en los ejemplos (18) y (19).
jana; si es sjan~a (sombra)_, se transfor~a en jan~~a; si es senka
A veces, la primera réplica contiene incluso palabras desprovistas de
(sombra en los dialectos occidentales), dev1ene Enka .
sentido en la lengua, pero que evocan fónicamente la respuesta;
Al lado de este fenómeno extendido y bien conocido, existe otro
tocamos aquí el neologismo puro y la "poesía transracional.. , por
que caracteriza aún más a la adivinanza sin sede reservado de manera ejemplo:
exclusiva: se trata de la relación fónica entre las dos réplicas. Este hecho
fue destacado por primera vez por Brik en su análisis de las repeticio- (39) Ton da totonok? -Poi i potolok.
nes sonoras20 ; este trabajo es recordado por Jakobson en el estudio
(Sadovnikov, 53)
citado. Pero es sobre todo un especialista soviético contemporáneo, A.
I. Guerbstman, quien lo ha estudiado en detalle 21 . Guerbstman se
La palabra totonok no existe; ha sido creada de ton (probablemente
preocupa precisamente de esta relación fónica entre pr~gun~ Y res-
en este caso el adjetivo "fin,) por analogía con la relación pol y potolok,
puesta oponiéndola a las relaciones que se establecen al mtenor de la
suelo y techo (da es aquí sinónimo de i y significa "Y"). Como vimos
pregunta22 ; él le da el nombre de otgadachnaja zvukopis, el cual
anteriormente, contradicen sólo en apariencia la exigencia de una
podríamos traducir como "aliteración adivinatoria ...
relación trópica entre simbolizado y simbolizante: la relación existe
El distingue entonces varios casos según la relación que se establece
pero se sitúa entre significantes y no entre significados.
entre esta analogía fónica (primera relación simbólica) y el tropo
constitutivo de la adivinanza (segunda relación). En un primer grado,
las dos relaciones están presentes y, para encontrar la respuesta, uno
se apoya en la una o en la otra. En un segundo grado, las dos rela,ciones
permanecen presentes, pero la de los sonidos es infinitamente mas neta
y sugestiva, por ejemplo:

(38) Net ni okon ni dverej,

Posredine -arkhierej. -Orekh
[Ni ventanas ni puertas y en el medio un cura. -La nuez].
(Rybnikova, 27 4)

El análisis fónico revela la siguiente dispersión en la respuesta:

268 LOS GENEROS DEL DISCURSO LA ADIVINANZA
269
NOTAS 14 La llamo lingüística porque no
específico que v~ a en otros . enc~entr~ ,~o ~sto~ a~I~o:es nint,>Ún indicador
15 Como lo_ señalabr ya Stojkc;v~'l~t~~, c~;-~~~~~-~ltenos lmgUJsticos para establecerlo.
16 En frances fonéticamente Cloud se . .
fonét' ·- . 1- . pronuncia ¡gua! que ·davo". De allí la asociación
. IC:l con a pregunta de la adivinanza [N. del T].
17
~;Jtl~~~n~~l ac~~a~~;~~~u~ció~- h~ ~ido. ~odificado
1 R. A. Georges y A. Dundes, "Toward a structural defmition of the riddle., ]ournal
qf American rolklore, 1963, pp. 111-118; E. Küngas-Maranda, .. structures des énig- en la literatura sánscrita con el
mes•, L'Homme, IX, 1969, pp. 5-49. Aunque desde una perspectiva diferente, mi i U'!lmen . . a, en a co ecCion de textos hincli ya citada se encuentran
g, <k ·] Vte e¡ekmplos.' a veces muy complejos (interpretación bilingüe etc.). Cf Ved
análisis del trabajo de Georges y Dundes se emparenta a muchas críticas formuladas Pra as 1 atu , "Atnrr Khusro and I f- llid 11 .. , .
por Ch. T. Scott, ..Qn defining the riddle: The problem of a structural unit", Genre, Folklore, 82, 1969, pp. 1 4 2~ 154 _ OCian e e Trachtion". ]ournal (!f American
II, 1969, 2, pp. 129-142. Para una visión de conjunto sobre la adivinanza, ver R. D. 18 "Estructuras lingüísticas subliminal . .-, . _
Abrahams y A. Dundes, "Riddles", en R. M. Dorson ed., Floklore and .flokl(fe, 19 Cf· ,Sto¡"k ova, op. czt.,
. p. 58. es en poes¡a .., Questzom de poetique, Paris·, 1973 ·
Chicago/Londres, 1972, pp. 129-143. 20 ..zvukovye povtory.. 1917 reproducido en O M "k
2 Estas son las referencias de las recopilaciones de adivinanzas citadas: A. Taylor, guage, Ann Arbor, l964. ' · · Bn , Two E\says on Poetic Lan-
English Riddlesfrom Oral Tradition, Berkeley/Los Angeles, 1951 (citado: Taylor); 21 .. o zvukovo,m stro~nii narodnoj zagaclkio,, Russij.folklor, 11 196H 185-19
M. Haavio y J. Hautala, Suomen Kansan arvoittt..<;kirja, Helsinski, 1946 (citado: 22 Recordemos que Saussure opon d 1- .. , , , pp. 7.
Haavio); Sir Walter, R. Morel y P. Ferran, Le livre des devinettes, Les H. Pl. ele Mane, los versos latinos que él estudia~ ..;tea mism~ ma~era dos _estructuras fónicas de
1969 (citado: Walter); St. Stojkova, Bagarski narodni gatanki, Sofia, 1970 (citado: ellos", y "externo, es decir inspir~nd _roo, ·¡·:c~rrespo?c_l~nCI~ ~le elementos entre
Stojkova); Clementine Eúk-Nzuji, Enigmes lubanshinga, Kinshasa, 1970 (citado: J . ,Staro b.msk!,. Les Mots sous, les mots ose en a compoSIC!on fonica de un n
Paris 1971 p 34· , .
b
om r~":
Nzuji); Brajratna Das, Khusro Ki Hindí Kavita, Kasni, 1922 (citado: Khusro); V. con el fenómeno estudiado pclr S- , . . , , . , y,t veremos que la cercama
· , .1ussure es enorme.
Sadovnikov, Zagadkí russkogo naroda, Moscú/Leningrado, 1959 (citado: Saclo-
vnikov); E. Tabourot, Les Bigarrures du Seigneur des Accords, 1583 (reimpreso
Slatkine, 1969; citado: Tabourot). Salvo que se señale lo contrario, el número que
aparece al lado del nombre de la obra corresponde al de la adivinanza, no al de
la página.
3 Torneo de enigmas ele la Vajasameyvi samhíta, traducida por Louis Renou, ..sur la
notion de Bráman", journal asiatique, 237, 1949, pp. 7-46.
4 R. CailloL<>. Art poétique, Paris, 1958, p. 188.
5 De este modo yo interpretaría la siguiente observación de Jolles: "podemos decir
aquí que quien cuestiona -a quien hemos llamado sabi(}- no está solo, no es
independiente, encarna un saber, una sabiduría, o más aún, a un grupo relacionado
por el saber. Quien adivina por su parte no es un individuo que responde a la
pregunta de otro, sino aquel que busca acceder a ese saber, a ser admitido en ese
grupo, y que prueba con su respuesta que está ya preparado para esa admisión•
(Formes simples [1º, 1930], Paris, 1972, cap. "La devinette", pp. 109-110). Al contrario,
no seguiremos a Jolles en su aproximación entre las adivinanzas por una parte y
los exámenes y los catecismos por otra.
6 Se encontrarán ejemplos en la tesis de tercer ciclo de Alain Boucharlat, Le com-
mencement de la sagesse. Structures etfonctions des devinettes au Rwanda, EPHE,
1972.
7 ·Du réalisme en art", Tbéorie de la littérature, Paris, 1965, p. 106.
8 "Neue Beitrage zur Kenntnis des Volkratsels", Palestra, IV, Berlín, 1899.
9 Este tipo de adivinanza está descrita por Cl. Fa"ik-Nzuji en la rúbrica ·Estructura I,
Tipo k
10 Pero no se trata de una metonimia, como cree Küngas-Maranda, pues no hay una
relación simbólica: la almendra no simboliza a las almendras ni el campo a la
hierba.
11 A propósito de estas nociones, cf. W. Empson, The Stntcture of Complex Words,
Londres, 1950, cap. 2; trad. francesa: ·A<>sertions daos les mots", Poétique, 6, 1971.
12 "Le Chauve au col roulé", Poétique, 8, 1971, p. 444.
13 Exigencia fundamental formulada e ilustrada por Benveniste, "La classification des
langues", Problemes de lingui.stique générale, Paris, 1966.
 EL DISCURSO MÁGICO

En la magia encontramos más o menos todas las formas

de los ritos orales que conocemos en la religión: sermones,
deseos, votos, oraciones, himnos, interjecciones, fórmulas simples.
Pero, así como no tratamos de clasificar los ritos manuales
tampoco intentaremos clasificar bajo estas rnbricas a los ritos orales.
Ellos no corresponden aquí a hechos bien definidos.

Marcel Mauss (1960, p. 47) 1

MUY SOMERAMENTE, se puede estudiar el lenguaje de la magia

desde dos perspectivas diferentes. Ya sea poniendo todo el acento sobre
el término magia, examinando la relación de la fórmula con los otros
elementos del acto mágico y, a través de ellos, con la cultura de cada
pueblo (dejo este estudio funcional, para nada despreciable, al etnólo-
go, al especialista de cada etnia), o bien colocando el acento en la pala-
bra lenguaje y confrontando las propiedades del discurso mágico con
aquéllas de los demás discursos, es decir, del lenguaje en su globalidad:
es este estudio estn1ctural (y de retórica general) lo que me propongo
realizar aquí. En otros términos, quisiera adoptar una actitud radicalmen-
te opuesta a la de Mauss, tal como ésta aparece citada en el epígrafe.
El estudio del lenguaje mágico tiene ya su propia historia. Simplifi-
cando aún más, podría decirse que ha conocido dos grandes etapas.
Durante la primera, la cual nos es familiar, en las obras corrientes sobre
las sociedades primitivas, las supersticiones, los ritos y las costumbres,
un capítulo o un apéndice está dedicado a las fórmulas mágicas (en-
cantos, hechicerías, etc.); toda obra general sobre la magia contiene una
parte que trata acerca del "verbo mágico••. Esta separación traiciona
incluso a la teoría del lenguaje mágico, la mayoría de las veces implícita,
según la cual esta provincia de la palabra no se comunica con las de-

1
 LOS GENEROS DEL DISCURSO
272
más: suposición confirmada por la existencia, en cualquier idioma, de
palabras y giros que no se emplean fuera del contexto mágicd.
Frente a esta actitud tradicional que deja a la magia tan poco espacio
dentro del lenguaje, se erigió una reacción que culmina en la obra de
Bronislaw Malinowski: por decirlo de alguna manera, al respecto, él
goza de todo el reconocimiento. Buscando definir el verbo mágico de
tal manera que la definición pueda recubrir todos los casos observados
en las islas Trobriand, Malinowski llega a escribir: ..cada rito [mágico]
es la 'producción' o el 'engendramiento' de una fuerza y su transferen-
cia, directa o indirecta, a cierto objeto dado que, como lo creen los in-
dígenas, está afectado por esta fuerza, (Malinowski 1966, p. 215). Dicho
de otro modo, el verbo mágico actúa sobre las cosas. Pero visiblemen-
te, una definición tan amplia cubre fenómenos que no se consideran
habitualmente como mágicos y que pertenecen a la vida cotidiana, lo
cual Malinowski no deja de señalar.
Ya el niño maneja sin cesar el lenguaje mágico. "El niño llama a la
madre, a la nodriza o al padre y la persona aparece. Cuando pide co-
mida es como si formulara un encantamiento, un Tischlein deck dich.~,
(ihid., p. 63). Cuando crece, él no está obligado a cambiar de hábito,
pues las palabras le aseguran siempre la obtención de las cosas.
Si uno observa el aprendizaje de una materia en una comunidad pri-
mitiva o en nuestra sociedad, uno percibe siempre que la familiaridad
con el nombre de la cosa es el resultado directo de la facilidad con la
cual se manipula esa cosa (ibid., p. 233).
Para dominar las cosas, es necesario conocer las palabras.
Lo mismo sucede con cualquier dominio de nuestra vida social. Y
así con todo el conjunto de hechos relacionados con la ley. ·Aquí el
valor de la palabra, la fuerza del compromiso de la fórmula se en-
cuentra en la base misma del orden y de la confianza de las relaciones
humanas, (ihid., p. 234). Lo mismo podría decirse para la religión, la
vida política, la publicidad. Malinowski puede concluir:
Las palabras pueden ser el discurso estúpido de un "líder" modern~/ o
de un primer ministro, o una fórmula sacramental, una observacton
indiscreta que hiere el "honor nacional", o un ultimátum. Pero en/ c~da
caso las palabras son causas de acción igualmente potentes y fatKhcas
(ibid., p. 53).
Pero si toda palabra causante de una acción (o seguida de un efecto)
es mágica, entonces no hay palabra que no sea mágica. La teoría de
Malinowski sobre el lenguaje en general, a la vez punto de partida Y
EL DISCURSO MAGICO
273
resultado de sus reflexiones sobre el lenguaje mágico, nos enseña que
el sentido mismo de las palabras ~s decir, su propiedad constituti-
va- consiste en ·<el cambio real realizado por el enunciado en el
contexto de una situación junto con la cual forma pareja, (ihid., p. 214) 3.
Si toda palabra es acción, entonces toda palabra es magia. Hacia este
mismo sentido generalizador se dirige otro teórico del lenguaje mágico:
Toshihico Izutsu. Originalmente, el lenguaje participa de la nugia, pues
toda simbolización ya es una apropiación de las cosas, por lo tanto, una
acción sobre ellas, es decir, magia. El simple hecho de la significación
es en sí mágico; en consecuencia, el libro de Izutsu concierne más a
las operaciones lingüísticas fundamentales que a los encantamientos
singulares, privilegio exclusivo de los magos.
Asistimos aquí a un desplazamiento de objeto evidente. Es posible
que la magia en el lenguaje esté relacionada con la acción del lenguaje;
pero si decimos que toda acción es mágica, es necesario encontrar otro
nombre para designar este tipo de acción del lenguaje que corriente-
mente llamamos mágico para diferenciarlo del resto: lenguaje jurídico,
administrativo, ritual, etc. Calificar de "mágico, el valor ilocutorio de un
enunciado (y constatar luego la universalidad de la magia) para nada
nos ayuda a comprender la especificidad del discurso mágico.
ANALISIS DE UNA FORMULA MAGICA
Tomemos una fórmula mágica, tal como la encontramos en las
transcripciones de los folkloristas·1:
(1) Contra el carbunco
Gem1en o carbunco, negro o rojo, del color o la especie que seas,
te conjuro en los aires o en lo más profundo del mar, y te ordeno
de parte del Gran Dios (+)viviente, salir en seguida del cuerpo de
N... tan rápido como Judas ( +) traicionó a nuestro Señor Jesucristo
en el.Jardín de los Olivos (+)y como los doce mártires lo asistieron
y subieron al cielo ( +). Natusex, christusex, mortusex, résurrex (3
veces).
(Rives, Dauphiné)
Sólo la singularidad del objetivo que me propuse me autoriza a aislar
así esta fórmula de su contexto de enunciación. Se sabe que la fórmula
274 LOS GENEROS DEL DISCURSO
en sí no posee potencia mágica; ella la adquiere sólo en circunstancias
precisas, pronunciada por una persona determinada que posee el
derecho o el poder. En otras palabras, la magia no es un enunciado sino
una enunciación; ahora bien, ésta se compone del enunciado, de los
interlocutores, de las circunstancias espacio-temporales de la alocu-
ción, así como de las relaciones que pueden establecerse entre los di-
versos elementos. Ateniéndome al solo enunciado, pongo entre parén-
tesis varios elementos del acto mágico; esto tendremos necesidad de
recordarlo constantemente.
¿Qué nos obliga a pensar que esta fórmula es parte de un discurso
mágico?: el hecho de que se trata de actuar sobre una enfem1edad a
través del intermediario de un simple enunciado verbal. Tratemos de
variar los elementos de esta descripción para verificar los límites de la
magia. ¿Es indispensable que la enfermedad sea el destinatario? Si yo
digo: "Conjuro al gem1en o al carbunco, que sea ... ", etc., mi discurso
continúa siendo mágico. Si digo: "Conjuro al panadero a que me traiga
el pan en este mismo instante .. , mi discurso sigue siendo mágico. Si le
digo al panadero: "Le exijo que me dé un croissant· [el subrayado es
nuestro] para que me dé pan, mi discurso sigue siendo mágico (al
menos que esta espera se realice en virtud de un código secreto). Si
al contrario digo al panadero: ·<Le exijo me dé ese gran pan.. , mi discurso
deja de ser mágico aunque esté seguido de una acción.
¿Por qué? Desear provocar una acción a través de la palabra no es
suficiente para asegurarle a esta palabra un carácter mágico: todo
depende del agente de esta acción. Si el agente es aquello de lo cual
hablo (el delocutarío o referente del discurso)5, cualquiera que sea su
naturaleza, mi discurso es mágico. Si este agente es aquel a quien
hablo, mi discurso no es mágico, al menos que este agente no lo
perciba (interlocutor ausente), o que no lo comprenda (interlocutor
inanimado o frase que quiere decir otra cosa), o que esté incapacitado
de someterse («Párate y anda.. , dicho a un paralítico). ·Abrete Sésamo..
es una fórmula mágica: la acción debe ser realizada por una roca;
"María ábreme .. no lo es si la tal María supuestamente debe percibir mis
palab;as. La identificación de la magia descansa entonces sobre la
categoría de lo posible (científico): fertilizar un terreno para mejorar su
rendimiento no constituye un acto mágico; pero colocar allí mismo
talismanes sí. Esto es quizás una base frágil pero es indispensable.
Este procedimiento equivale a identificar el discurso mágico por lo
que puede hacer, por su intención; o -ya que estamos en un sistema
simbólico-- por su elemento simbolizado. ¿Existen medios que cons-
J
EL DISCURSO MAGICO
275
tantemente estarían puestos al servtcto de esta intención? Más aún:
siendo lo simbolizado lo que es, ¿cuál debe ser el simbolizante? Es lo
que intentaremos ver a través del análisis de la fórmula citada, recor-
dando sin embargo, que el objeto de nuestro examen no es la materia
lingüística en sí sino la estructura simbólica que ella recubre; en otros
términos, dispondremos el análisis en dos etapas: el estudio del sim-
bolizante (lo mágico); y el pasaje del simbolizante al significante (lo
lingüístico).
Primero, la fórmula que tenemos delante de nosotros se deja
descomponer en tres partes diferentes. La una va de la primera palabra
hasta la mención de un nombre propio (aquí designado como N... ): ella
contiene toda la información de la cual disponemos sobre el acto má-
gico que va a realizarse. La segunda comienza por "tan rápido" y ter-
mina al final de la frase: es una comparación del evento presente con
una del pasado (mítico). En fin, la tercera parte está formada por la úl-
tima proposición: a primera vista incomprensible, ella está compuesta
de palabras latinas deformadas.
Aprovecharé la presencia, en el léxico francés, de una serie de
términos emparentados que se relacionan todos con el discurso má-
gico; dentro del cuadro de este estudio, les daré un sentido preciso que
no esté en contradicción con su sentido común y los utilizaré para
designar las subdivisiones o las subespecies de la fónnula mágica.
Llamaremos entonces invocación a la primera parte, comparación a la
segunda, y encantamiento a la tercera.
Es la primera parte, la invocación, la que exige en este nivel ser
analizada en detalle: la comparación repite, de manera más simple, la
misma estructura; en cuando al encantamiento, éste se presenta como
un bloque indivisible. Al contrario, en la invocacton se identifican
fácilmente varios elementos que podrían agruparse de la manera
siguiente:
-roles: están designados por "Germen o carbunco.. («tú•), "YO", "el
gran Dios viviente.. , y "N ... ";
-acciones. las cuales están designadas por los verbos: "conjuro..,
"exijO>•, por una parte, "salir.. por otra;
-expansiones o diversos complementos atributivos, etc.: ..negro o
rojo", "en los aires o en lo más profundo del mar...
Provisionalmente dejaremos de lado al grupo de las expansiones
para limitamos a las dos primeras especies, las cuales parecen ocupar
un lugar muy destacado.
En primer lugar los roles. Puede verse claramente que ellos son de
276 LOS GENEROS DEL DISCURSO
dos tipos: los protagonistas de la enunciación (identificados por "YO" y
«tú·) y los protagonistas del enunciado («germen••, "Dios", ·N .....). "Ger-
men., equivale a "tú", mientras que "YO" no posee otro nombre. Pero,
incluso si el discurso no lo hace, nosotros debemos separar claramente
estas dos series de roles, discursivos y enunciativos, aunque sea para
poder estudiar su articulación. Por ahora, los roles enunciativos no nos
enseñan nada. ¿Cuáles son los roles discursivos? Intentemos darle a
cada uno, provisionalmente, un nombre que lo delimite un poco más.
..yo, es el mago; "tú, o "germen, es el objeto de la acción mágica; ·N ... "
es el beneficiario de la acción; "Dios., es el inten11ediario cuya ayuda es
invocada.
En cuanto a las acciones, dos de los verbos que las designan son
casi sinónimos: "conjuro., y "exijo". También tienen en común la
propiedad de ser verbos performativos; es decir que su enunciación
realiza la acción que ellos significan. Juntos se oponen al verbo "salir",
el cual designa una acción ordinaria y que por ello llamaremos verbo
descriptivo (o constativo).
Detengamos aquí el análisis. Si deseamos estar más claros acerca de
la naturaleza del discurso mágico, es necesario abandonar esta única
fórmula para compararla con otras: único medio de estudiar el sistema
jerárquico del cual ella es una ilustración6 .
ESTRUCTURA DE LA FORMULA MAGICA
Pasando de la descripción de una fónnula única a la de un
discurso mágico, se tomarán los caminos de la comparación y la
deducción (de hecho este trabajo estaba ya implícito en mi descripción
inicial). Llegaremos entonces a formular una nueva dicotomía que
vuelva a establecer las distinciones precedentes: aquella que se produ-
ce entre la organización sintagmática (o de las Hguras) de un discurso
y su organización simbólica.
1) Organización sintagmática. Apegándose primero a una lectura
"horizontal» de la única acción efectuada por la fórmula mágica, se llega
a una primera conclusión: el discurso mágico es una subespecie del
discurso narrativo, la fórmula mágica es un micro-relato.
Esta constatación se apoya en la presencia de un elemento preciso
de la fórmula que acabamos de identificar como el "verbo descriptivo.,:
este verbo ("salir", en nuestro ejemplo) significa necesariamente un
EL DISCURSO MAGICO
277
cambio de estado (pasar de la presencia a la ausencia); ahora bien, la
transformación de un estado es una condición necesaria para la exis-
tencia de un relato.
No hay que creer que tal exigencia pueda ser siempre satisfecha y
que pen11ita clasificar entre los relatos cualquier secuencia verbal. Para
tomar otro ejemplo del folklore, las adivinanzas, como ya vimos, nunca
son relatos (contrariamente a lo que pudimos pretender), a pesar ele
que la pregunta adquiera a veces la fonna de una frase narrativa: la
adivinanza es una definición no convencional; pero la detlnición re-
tiene los rasgos fijos (aunque sean sólo acciones) y no los comporta-
mientos transitorios. En palabras de Sapir, podría decirse que la pre-
gunta de la adivinanza designa un elemento «existente» eel adjetivo o
el sustantivo de la gramática), nlientras que la fómmla mágica concier-
ne a un elemento "ocurrente.. (el verbo).
Por otra parte, el relato de la fórmula mágica posee un rasgo
específico que lo distingue inmediatamente de la mayoría de los otros
relatos: y es el hecho de que él designa una acción virtual, no real; una
acción que todavía no se ha realizado pero que está a punto de serlo.
No obstante, él no es el único que llena esta condición. Otro ejemplo
de "relato imperativo .. nos es dado por las recetas de cocina.
Es el verbo descriptivo quien asegura el carácter narrativo de la
fónnula mágica; por ello amerita que lo examinemos más de cerca.
"Salir" es un verbo de movimiento que designa el pasaje de la presencia
a la ausencia; su sujeto es nuestro "objeto., (germen o carbunco), agente
nocivo que hay que alejar. Tal descripción ya sugiere que dos de los
elementos identificados se prestan a variantes: se puede hacer salir, o
hacer venir un objeto nocivo o un objeto útil. De esto se desprende que
la fórmula analizada ilustra solamente una variedad de magia entre
cuatro que podríamos inscribir de este modo en el siguiente cuadro:
de un objeto
negativo positivo
la ausencia 1 3
Provocar
la presencia 2 4
Tradicionalmente, se llaman las fórmulas 1 y 4 (provocar la ausencia
de lo negativo o la presencia de lo positivo) magia blanca; y las
278 LOS GENEROS DEL DISCURSO
fórmulas 2 y 3 magia negra. También se podría, aprovechando la
abundancia de sinónimos en este campo, dar un nombre particular a
cada una de las especies: 1) desaparecer lo negativo: exorcismo; 2)
hacer aparecer lo negativo: imprecación); 3) desaparecer lo positivo:
conminación; 4) hacer aparecer lo positivo: conjuro.
La muestra que encontré en las transcripciones de los folkloristas
contiene sólo ejemplos de magia blanca (fórmulas 1 y 4). Ya vimos el
ejemplo de exorcismo, o magia de protección (defe~siva); he aquí un
ejemplo de conjuro, o magia de adquisición (ofensiva):
(2) Para casarse bien
Gran San José, ya que las buenas bodas se realizan en el cielo, te
conjuro, por la incomparable felicidad que recibiste cuando te
hiciste el verdadero y legítimo esposo de María, para que me ayudes
a encontrar un buen partido, una fiel compañía, con la gracia que
yo pueda amar y setvir para siempre a Dios.
(Hautes Vosges)
A esta altura obsetvemos que la oposicion entre exorcismos y
conjuros, o entre magia defensiva y ofensiva es exactamente paralela
a la que traza Propp entre dos tipos de cuentos de hada: aquellos que
comienzan con una falta (elemento negativo que hay que desaparecer)
0 por una carencia (elemento positivo que hay ~ue ~acer aparecer).
En cuanto a las imprecaciones y a las conmmaCiones, podemos
producirlas fácilmente a partir de dos fórmulas presentes: en el primer
caso, se pedirá al carbunco para que venga sobre el cuerpo de N... ; en
el segundo, se exigirá que N... nunca llegue a casa~se. ~ . miento mágico puro o una forma mixta. (. .. ) El puro encantamiento es
Ensayemos ahora una variante más importante: mas alla de cambiar
la dirección del verbo o de cambiar el valor de su sujeto, obsetvemos
lo que ocurre si suprimimos este verbo e~tero. C~on él desa~a~ec~ría
su sujeto (al cual llamé el objeto de la magia); la fon1mla se hnutana a
una convocatoria del mediador, la cual, en sí misma, convierte al mago
en un beneficiario. La siguiente fórmula se aproxima a esta descripción:
(3) Para obtener la ayuda de los ángeles
Adona·i, Théos, Ischyros, Athanatos, Paraclytus, Alpha y Omega, los
conjuro y les ruego que me sean favorables y que vengan pronto
a ayudarme.
(Hautes Vosges)
EL DISCURSO MAGICO
279
Pero de hecho tal estructura nos es familiar a partir de un tipo de
habla entendida habitualmente como distinta: el orar. Así, tocamos aquí
los límites entre dos discursos: la oración y las fórmulas mágicas
examinadas hasta ahora, las cuales, en oposición a la anterior, llamaré
encantos.
¿Cómo delimitar esta diferencia? Pueden adoptarse varias soluciones.
La primera, que descartaremos en seguida, será declarar oraciones a
toda fórmula que comience por "el ruego·· y sus sinónimos, y encantos,
todas aquellas donde se dice «OS conjuro ... La segunda sería recurrir al
canon contemporáneo de la Iglesia, la cual acepta ciertas fórmulas (las
oraciones) y rechaza otras (los encantos). Van Gennep ya señalaba lo
arbitrario de tal criterio:
.. .los murmullos, es decir las fórmulas, las cuales, reconocidas a veces
por la Iglesia, inscritas en el ritual anteriormente diocesano, en nuestros
días romano, universal y obligatorio, son llamadas oraciones; si no están
reconocidas, o no lo están más en nuestros días, son heterodoxas o
mágicas. Pero se debe recordar que map,ia y religión son términos
relativos ... 0933, p. 479).
En efecto, tal criterio nos informa más acerca de la historia de la Iglesia
que sobre la naturaleza del discurso. Por su parte, Mauss opone las 1
¡i
oraciones y los encantamientos según haya o no mediador: ¡!
l 11
Diremos que es probablemente una oración siempre y cuando estemos 1f,l:¡,
en presencia de un texto que mencione intencionalmente una potencia l¡i
religiosa. (. .. ) En los otros casos diremos que se trata de un encanta- i¡¡:l
li¡
'1
uno y simple, no recurre a ninguna fuerza exterior 0968, pp. 410-411). !¡,,
i'l,i
,1'
Pero este criterio no me parece apropiado aunque se refiera a la
¡:
:11
estructura simbólica y no lingüística o institucional: a menudo, fórmulas 1,
desde todo punto de vista semejantes difieren solamente por esta
presencia o ausencia, la cual aparece como un rasgo facultativo y no
como una diferencia fundamental. A este precio, nuestra fórmula (1)
sería una oración, y la siguiente un encanto:
11,1
( 4) Contra el mal de ojo
Dragón rojo, dragón azul, dragón blanco, dragón que vuelas, de la
especie que seas, te ordeno y conjuro que vayas al ojo del sapo más
grande que puedas encontrar.
(Hautes Vosges)
280 LOS GENEROS DEL DISCURSO
La diferencia entre las dos salta a la vista.
La diferencia que quisiera colocar en la base de la oposición ora-
ciones/encantos es más esencial. En el encanto la invocación de un
mediador es una acción transitiva: se consume en su objetivo, el cual
es facilitar el movimiento de desaparición o aparición de un objeto
''
benéfico o maléfico. Al contrario, en la oración es la invocación en sí
misma, la comunicación con el mediador que agota el contenido de la
fórmula. Esto es lo que los teólogos llaman oración pura o mística.
Releamos estas frases de Gabriel Marcel:
Mientras más se acerca mi oración a la demanda, mientras más recaiga
sobre algo que pueda ser asimilado a un medio de incrementar mi
fuerza (una información, un objeto cualquiera), menos es, en sentido
estricto, una oración. ( ... ) En conclusión, la oración nunca puede ser
tratada como un medio sobre el cual uno se interroga, del cual
respectivamente uno pone en cuestión su eficacia.
En resumen, lo único que he hecho aquí es explicitar tal intuición sobre
el plano discursivo.
Naturalmente, la presencia de uno de estos dos polos descritos no
exige la exclusión del otro. El objeto de la fórmula puede permanecer
presente; es suficiente con poner el acento sobre la relación con el
mediador y estaremos más cerca de la oración; el mediador puede
permanecer presente pero borrado, concentrándose así la atención
sobre el objeto: en ese caso estaremos en el dominio del encanto (es
esto lo que explica la ilusión óptica de Mauss). ¿Pero cómo medir este
"acento", esta «atención,? Después de haber definido a la oración por
su carácter intransitivo, G. Marcel agrega:
es evidente que esto es una actitud extrema, y que en la práctica la ora-
ción tiende inevitablemente a ser tratada como un medio. No puede
haber una delimitación rigurosa entre una religión específica y una
determinada brujería.
En la oración más conocida del catolicismo, se yuxtaponen elementos
de los dos géneros: «Padre nuestro que estás en los cielos ... " es una
oración; pero "Danos el pan de cada día·· o «Líbranos del maJ.. son frases
que podrían encontrarse en cualquier encanto; la primera destaca el
conjuro, la segunda, el exorcismo. Podemos entonces concluir: toda
fórmula desprovista de objeto es una oración; toda fórmula desprovista
de mediador, un encanto. En cuanto a las numerosas fónnulas en las
cuales el uno o la otra están presentes, recurriremos a otro criterio que
EL DISCURSO MAGICO
281
pertenece a la realización lingüística del sistema simbólico (cf. infra p.
293).
Examinemos ahora los roles narrativos. Observemos primero que
. '
éstos aparecen si sólo una acción verbal (un "ocurrente..) está ya pre-
sente; el adjetivo (lo "existente») no implica ningún rol. Lo mismo su-
cede en la lengua, en la cual el sistema de casos, que no es otra cosa
sino una red de roles alrededor de una acción, depende del verbo, no
del adjetivo.
. Los nombres dados a estos roles eran apropiados solamente para el
ti~o de. magia il:Istrada en la fórmula (1). Para tomar el contra-ejemplo
mas evidente, solo se puede hablar de beneficiario cuando se trata de
magia blanca; en el caso contrario, se tratará de una víctima. En una
teoría más general, será entonces necesario introducir un término neu-
tro en relación a la oposición benéfico/maléfico; lo mismo ocurre con
el destinatario. Igualmente, será necesario un término genérico que
englobe al mago y al sacerdote, por ejemplo, el de qficiante. Al desa-
parecer el objeto, el ser invocado no amerita más el nombre de me-
~iad~r, pues de entrar en relación con él se convertiría en el objeto de
SI nusmo; se trata entonces de una transformación más profunda de la
estructura de los roles, pues Dios participa tanto del antiguo rol de
mediador como del que yo atribuía al objeto.
E! enc~nto, en rigor contiene entonces tres roles obligatorios (mago,
destinatano y objeto) y un rol facultativo, el de mediador. Por otra
parte, veremos que el mediador a veces puede tomar aspectos menos
netos, confundiéndose con los elementos externos al sistema de roles.
¿Hay otros roles facultativos? Algunos ejemplos de nuestra muestra
podrían hacerlo creer así:
(5) Contra la helada
B~jo ~ ~ruja que has creado esta nube, te conjuro de parte del gran
Dios VIVIente y del gran Adonai, tu amo y el mío, te conjuro a no
acercarte a mi territorio, a marcharte a los desiertos. Sí, te conjuro
por las tres grandez::ts que son las personas de la Santísima Trinidad 1
11
el Padre, el Hijo y el Espíritu Santo. ' 1 1
(Hautes Vosges)
(6) Contra la hemorragia
Hierba que no fue ni plantada ni sembrada
Que Dios ha creado,
¡Detén la sangre y cura la plaga!
(Hautes Vosges)
 LOS GENEROS DEL DISCURSO
282
A primera vista los casos son diferentes. En. el pr~mero, más que
enfrentarse a un objeto simple, se combate al trusmo ttempo a la nube
y al brujo que la ha creado; en el segundo, la mediación de 1~ hierba
es solicitada, pero haciendo mención de que ella es produCida por
Dios. La semejanza de las dos fórmulas reside en que cada vez un
simple rol (objeto, mediador), es escindido en dos, siendo u~a ?e las
mitades el agente activo y creador, el otro, el instrumento practico, el
producto que sirve de auxiliar. Pero esta nueva dicotonúa e.ntre "a.~ente,
e "instrumento, no se sitúa en el mismo nivel que la conflguraClon de
roles precedente, puesto que, precisamente, cada uno de los roles
puede ser analizado de este modo. En el análisis del discurso hay que
distinguir entonces dos niveles donde las redes relacionales se estable~
cen: uno más abstracto, propio a todo relato, en el cual se podra
distinguir, probablemente, entre un uagente» y un upaciente:', un «ayu-
dante» y un "oponente, (para retomar la terminología de Greuna~);. ~tro
más concreto que caracteriza a un universo discursivo en opo.slClO~ a
otro: así, en el caso de los encantos, el mago, el objeto, el destmatano,
el mediador. Esta diferenciación parece aún más necesaria porque ella
nos permitirá dar cuenta de la singularidad de una fómmla como ésta:
(7) Contra el mal de ojo
Malla, fuego, garra o germen o araña, Dios te exige que no ten?as
sobre este ojo más poder que los judíos sobre el cuerpo de Jesucnsto
el día de Pascuas.
( Verrieres-Le-Buísson, Hurepots)
Aquí el mediador no es más un agente, se encuentra reduci?o a ser s?lo
el auxiliar del mago, quien de pronto aparece como un dtos supenor.
Examinemos ahora el tercer elemento esencial de la estructura
sintagmática: el verbo perfom1ativo. En los encanto~ su función es ~a
de establecer la relación entre el mago y el ob¡eto de la magta
(eventualmente el mediador); ya vimos que su rol se volvía cada vez
más importante en las oraciones. Fuera de su contenido ~e. verbo,
designa una relación de poder entre los dos roles: de supeno~tdad en
"exijo", "ordeno", "conjuro", o de inferioridad en <<niego", "suplico", etc.
se marcará la diferencia en relación a los dos otros grupos de verbos
perfonnativos igualmente usados en el discurso relig~oso. Las promesas
l
l
1
(sermones) y las amenazas establecen una espec1e de contacto de
intercan1bio: las dos parejas se colocan, en cierto modo, en un plano
de igualdad. Los encantos en cambio están más acá o más allá del
1
EL DISCURSO MAGJCO
283
contrato: la diferencia de poder pem1ite olvidar el intercambio. Por otro
lado, las bendiciones y las maldiciones no implican forzosamente que
el que las pronuncie tenga un cierto poder; ellas no garantizan la
realización de una acción particular. Una sola fórmula puede contener
elementos de varios tipos de discurso [nuestro ejemplo (2)], esencial-
mente un conjuro, contiene al final un sermón.
El verbo performativo garantiza la eficacia de la fórmula, transforma
al relato en un acto mágico. Pero esta n1isma función puede ser asu-
n1ida por otros elementos fonnales. Estos pueden figurar únicamente
en el contexto de la enunciación: siendo oficiante en circunstancias
muy precisas, el mago simboliza por eso n1ismo su acto y no tiene ne-
cesidad de designarlo al interior de su discurso. Más adelante veremos
qué transformaciones específicamente lingüísticas puede seguir el n1is-
mo verbo performativo. Observemos aquí que la n1isma función (la de
indicar que se trata de un acto mágico) es asun1ida corrientemente por
otra parte de la fómmla mágica: el encantamiento. Este apareció pri-
mero como una parte residual: es ello lo que quedó de la fóm1ula una
vez sustraídas las partes fácilmente identificables, la invocación y la
comparación. Al mismo tiempo ya vimos que ella era parcialmente in-
comprensible. Ahora podemos designar precisamente la función de
esta parte incomprensible (para el resto ya veremos que el encanta-
aliento duplica la invocación y la comparación): ella señala la natura-
leza mágica del acto, la relación de poder que se establece entre el
mago y el objeto de la magia. Por otra parte, esto explica por qué los
encantan1ientos como "abracadabra, se convirtieron en símbolos de la
magia en general.
Si he dejado a un lado las expansiones, no es porque ellas tengan
poca importancia; al contrario, desde el punto de vista etnológico,
serán precisamente las expansiones quienes distinguirán la magia de
un pueblo (o de un área cultural) de otra. Tchernov (1965) demostró,
por ejemplo, que las circunstancias de lugar, en los encantos amorosos
rusos, están rigurosamente fljados y organizados en dos oposiciones:
"campo/mar", y "este/oeste", sirviendo el primer término preferiblemen-
te para la magia blanca, y el segundo para la magia negra. Sin embargo,
n1i cuadro de referencia aquí no es la cultura de tal pueblo o tribu, sino
la tipología de los discursos; pero, en relación a esto, las expansiones
juegan un rol más lin1itado ya que su presencia es facultativa.
2) Organización simbólica. Hasta ahora me he atenido al análisis de
la sola situación central, copresente en la enunciación de la fórmula.
Se sabe, sin embargo, que la fórmula puede evocar otro plan de
 EL DISCURSO MAGICO
284 LOS GENEROS DEL DISCURSO
285

referencia paralelo al primero. Volvamos al ejemplo (1). En tres ¿Podemos identificar la función de esta organización simbólica,
ocasiones se mencionan los elementos externos al contexto de la cuando he dejado de lado la del relato? Intentaremos responder a esta
enunciación, y esto en cada una de las tres partes identificadas pregunta examinando una comparación frecuente en numerosas fór _
inicialmente: primero, refiriéndose al . gran Dios Viviente,; luego, mul~s (la más común en nuestra muestra). Ella aparece bajo una forma
evocando un episodio de la vida de Cristo; y en fin en el encantamien- motivada en encantos como el que sigue:
to, donde a pesar de la defom1ación del latín se adivina aún una
referencia a la vida de Cristo. (9) Contra las quemaduras
Es este paralelo de dos situaciones distintas (una, de la vida cotidiana Fuego de Dios, pierde tu calor
y presente, la otra, del canon cristiano) lo que llamo organización Como Judas perdió su color
simbólica. Como puede verse, ella se realiza gracias a medios verbales Cuando traicionó a Nuestro Señor
muy variados que ocupan posiciones sintagmáticas diferentes. ¿Es ne- En el jardín de los Olivos.
cesaria esta organización simbólica? Tchernov lo cree así (1965, p. 168); (La Combe-de-Lancey, Dauphiné)
por otra parte, es indudable que existen fórmulas sin ninguna referen-
cia a otra situación, como ocurre con la (4) ya citada. No obstante, me Dos sujetos, el fuego y Judas, tienen un predicado en común
parece que tales fórmulas son muy raras. Yo estaría inclinado a creer ( . perder,), lo cual motiva la comparación aunque los complementos
que la organización simbólica es obligatoria, a pesar de que en ciertos permanezcan diferentes (calor y color).
casos ella sea reemplazada por el recurso al contexto cultural. Todo tipo de supresiones, adiciones, y sustituciones pueden inter-
Esta segunda serie de circunstancias se manifiesta entonces a través venir en la comparación sin por eso quitarle su carácter motivado. Sin
del mediador (visto aquí desde otro ángulo), el encantamiento, en la embargo, las cosas se enturbian aún más cuando Jesús y Judas se
medida . en que éste sea comprensible, y, muy particularmente, la intercambian los roles:
comparación, cuya única función es la de mediatizar7 . Observemos que
en nuestra muestra de encantos franceses se trata de una comparación (lO) Contra las quemaduras
explícita y no de un tropo en sentido estricto (en el cual la comparación Fuego, fuego, fuego,
estaría escondida detrás de la sinécdoque, o la metáfora, etc.). Atenién- Apaga tus calores
donos igualmente a los encantos franceses, podemos destacar el origen Como Jesús sus colores
cristiano de la mayoría de las comparaciones, aunque también otros En el jardín de los Olivos.
elementos se mezclen episódicamente; se comprende por qué pudie- (Plessis-Robinson-Hurepoix)
ron llamar a los encantos ..oraciones populares••. He aquí otro ejemplo
de comparación cuyo interés reside en que ésta se encuentra incrustada
en el lugar del mediador: (11) Contra las torceduras
Pier~e tus fuerzas, tus calores y tus colores como N. S.]. c. perdió
(8) Contra el cólico sus fuerzas, sus calores y sus colores en el jardín de los Olivos.
¡Oh cólico! te suplico, por el dolor terrible que los judíos hicieron (Bruyeres-le-Chátel, Hurepoix)
probar al cuerpo de Jesucristo cuando levantaron la cruz y por el
que le hicieron probar al bajar la cruz por el hueco cavado en la roca El predicado común subsiste; no obstante, no se puede evitar la
para salvar nuestras almas, que abandones el cuerpo de N... y que impresión de que el sentido de la comparación importa poco para
le devuelvas la salud. Cólico, te suplico por el sufrimiento de Erasmo aquel que la enuncia, pues lo positivo y lo negativo pueden sustituirse
cuando sus verdugos le arrancaron las entrañas con un gancho de fácilmente.
hierro. Le ruego a Dios y a la Virgen. Un solo paso de más y la comparación será inmotivada. He aquí
(Flandre) cómo esto se produce:
'
j
286 LOS GENEROS DEL DISCURSO
(12) Contra las quemaduras
Cambia tu color, como Judas cambió de color al entrar al jardín de
los Olivos.
(Saint-Pierre-d 'Allevard, Dau phiné)
(13) Contra las quemaduras
Fuego, retén tu calor
Como Satán traicionó a Nuestro Señor
En el jardín de los Olivos.
( Villemoirieu, Dauphiné)
(14) Contra el chancro
Chancro amarillo, chancro blanco, chancro negro, chancro de los
chancros, apaga tu fuego y tu luz como Judas crucificó N. S. ]. C.
(Souchamp, Hurepoix)
¿Cómo se puede calmar el dolor como Judas cambió de color? ¿O
retener el calor como Satán traicionó? ¿O apagar su fuego así como Judas
crucificó? Queda muy claro que la comparación no puede poner en evi-
dencia la semejanza entre los dos eventos puesto que, justamente, no
hay semejanza. Todo nos lleva entonces a formular una hipótesis más
general: la función de la comparación no es destacar las semejanzas,
sino más bien atlrmar la posibilidad misma de una puesta en relación
entre acontecimientos pertenecientes a series distintas, permitir ordenar
el universo. En este caso particular, se trata de inscribir un aconteci-
miento contingente y nuevo -una quemadura- en una serie finita y
bien conocida, limitada a los principales acontecimientos de la vida de
Cristo. De esta manera, el acto perturbador, desconocido, se encuentra
integrado en un orden seguro; se trata de una actividad de clasificación.
En esta puesta en relación lo más importante, al punto de ser capaz de
liberarse de su motivación (la semejanza real). Otros géneros folklóricos
nos enseñan que la función de la organización simbólica es más de
naturaleza ordenadora que informativa. Tomemos como ejemplo las
adivinanzas, las cuales uno califica de "sabiduría popular·· y se pregunta
a veces si ellas no sirven para transmitir el saber de los viejos a los
jóvenes, de los sabios a los ignorantes, etc. He aquí dos adivinanzas que
tienen lugar en la misma cultura8 :
(15) Estos dos señores nunca se ven.
Pero si uno sufre el otro lo consuela.
¿Quiénes son? -Los ojos (nº 108).
j 1) Apóstrqfes Y narraciones. Van Gennep ya había señalado que, en
EL DISCURSO MAGICO
287
(16) Estos dos señores viven en la misma
Montaña.
Pero cuando llueve, el agua que corre donde uno no llega a la casa
del otro.
¿Quiénes son? -Los ojos (Nº 110).
~~ el primer ca~o, .los dos ojos están caracterizados por su alejamien-
to fisico y su proxurudad "morah; en el segundo por su cercanía física
Y su alejamiento "moral>.. ¿Cuál de las dos afirmaciones revela ,,sabiduría
popular··? Quizás ninguna: tanto la una como la otra apunta a una
puest~ ~n relación de órdenes diferentes sin preocuparse por el
conocnniento de los hechos cuya función ellas deberían transmitir.
N~ se puede deducir una teoría funcional del simbolismo a partir de
dos eJemplos. Lo que sí es seguro es que la organización simbólica de
l.as f~rmulas mág~cas y de las adivinanzas tiende a mostrar que la
funcion ''constructiva·· prima sobre la función ,,informativa..').
DEL SIMBOLIZANTE AL SIGNIFICANTE
Hasta el presente, me he preocupado solamente de la estruc-
tura de este sistema simbólico que es el discurso mágico, no de la
materia lingüística que lo manifiesta. La diferencia es esencial: este
sistema incluye no sólo al enunciado lingüístico sino también a su
contexto de enunciación. Es esto lo que no debe olvidarse cuando se
está frente a fórmulas como ésta:
07) Para combatir un hmjo
Rostin clasta, auvara dasta custodia durane.
(Hautes Vosges)
Esto es puro encantamiento, y si tuviéramos que atenernos al
ent~~ciad? no podríamos establecer ningún rol, identificar ninguna
acCion. ~m en~bargo, el contexto de la enunciación nos indica quién
pronuncia la formula (el mago), a favor de quién es pronunciada (el
beneficiario) y contra quién (el objeto); la acción prescrita se desprende
de la naturaleza del objeto (aquí es combatir al brujo).
La realización lingüística de la fórmula propone una serie de
problemas: a manera de ejemplos trataré sólo algunos de ellos.
 LOS GENEROS DEL DISCURSO
el plano lingüístico, las fórmulas mágicas eran de dos tipos: fórmulas
directas o reprobatorias (ilustradas por todos los ejemplos citados hasta
ahora), y fón11tllas indirectas o narrativas, en las cuales uno se con-
forma con reportar un acontecimiento semejante sin indicar explícita-
mente su relación con la situación presente (Van Gennep 1928, p. 5).
He aquí un ejemplo de estos últimos:
(18) Contra las quemaduras
Nuestro Señor jesucristo pasa sobre un puente con un brasero de
fuego dejando caer un poco; él lo sopla diciendo: Fuego, yo te
detengo.
(jons, Dauphiné)
La diferencia lingüística entre estos dos tipos de fórmulas es clara;
es la misma a la que apunta Benveniste cuando opone discurso e
historia. En el primer caso el enunciado contiene pronombres perso-
nales ("yo, y «tív.) y los tiempos verbales que le son correlativos; en el
segundo se permanece en el modo impersonal (el de la tercera
persona), sin ninguna indicación de la relación entre ese enunciado y
su acto de enunciación; si aparecen los pronombres personales, ellos
deben estar bajo la responsabilidad de una instancia de enunciación ya
enunciada. Basándose en sus propiedades lingüísticas, se podrían
llamar a las fórmulas del primer tipo apóstrofes, y a las del segundo,
narraciones.
Si ponemos en relación esta diferenciación con lo que sabemos
ahora de la estructura de la fórmula se hace posible describir esta
transformación desde otro punto de vista. Mientras que en los apóstro-
fes la invocación ocupaba un lugar dominante y la comparación se
mostraba sometida, aquí, al contrario, la comparación es dominante y
la invocación subordinada. A esto debe agregarse que la comparación,
en el segundo caso, está relacionada con el mediador y no con el
objeto. Así, podríamos transformar la fórmula (18) en:
(19) Fuego, yo te detengo, como te detuvo N. S. J. C. cuando pasó
sobre un puente con un brasero de fuego, etc.
Como puede observarse, la fórmula original indica no solamente los
elementos del enunciado (las palabras pronunciadas), sino también los
de la enunciación (los gestos del acompañamiento). En otros ejemplos
sólo se describen estos gestos: la magia verbal se engrana a una magia
no verbal:
EL DISCURSO MAGICO 289
(20) Contra la tiña
Pablo estaba sentado sobre una piedra de mármol, N. S. al pasar
le dijo: «Pablo, ¿qué haces allí? --Curando del mal a mi jefe. -Pablo,
levántate y ve a buscar a Santa Ana para que te dé este aceite; te
untarás con él en ayunas una vez al día; aquel que lo haga no tendrá
roña, ni sama, ni tiña, ni rabia".
(Flandre)
A partir de estas narraciones canónicas, son posibles dos fórmulas
derivadas: aquella donde sólo la comparación está presente, y aquella
en .1:- cual, al i~terior de la invocación, aparece una nueva compa-
raeton. En segmda un ejemplo de la primera:
(21) Contra elleucoma
Bienaventurado San Juan, pasando por aquí, encontró en el camino
a tres Vírgenes. El les dijo: «¿Qué hacen aquí? -Nos estamos
curando delleucoma. --Cúrense Vírgenes, curen el ojo de N.....
(Hurepoix)
Igualmente podríamos decir que se trata de una invocación indirec-
ta del mediador (las Vírgenes), lo cual nos aproxima a los apóstrofes,
~ero /~o contradice la descripción precedente, pues sabemos que,
stmb?hcamente, el mediador pertenece a la esfera de la comparación.
Contmuemos con un ejemplo del segundo caso:
(22) Contra las quemaduras
San. Pedro y San Juan encontraron en el campo a una persona
cubterta de quemaduras. «Quemadura, quemadura, detente, al igual
que Jesús se detuvo con su cruz a cuestas".
(Fiandre)
Estamos/ a.quí frente a un encastramiento de segundo grado; y
podemos facllmente concebir, al menos en teoría, que los encastra-
mi~ntos podrían continuar indefinidamente: sería suficiente con que
Jesus, al detenerse, pronunciara una fómmla que conn1viera a su vez
una nueva comparación y así sucesivamente.
Al contrario, el vértigo cesa si el encastramiento se vuelve autoen-
castramiento. Por ejemplo:
(23) Contra el dolor de dientes
Cuando Pedro y Simón
Subieron los montes
290 LOS GENEROS DEL DISCURSO EL DISCURSO MAGICO
291

Simón se sentó; El imperativo con "hacer,

Nuestro Señor le dijo:
-¿Qué haces ahí Simón?
-¡Oh Señor! estoy tan mal [de los dientes] (25) Contra las cortadas, heridas, plagas
Que no puedo subir el cerro. Haz, mi Dios, que no sufra más que la Virgen cuando dio a la luz
-¡Levántate, levántate Simón! a Nuestro Señor ]. C.
Cuando hayas dicho (Jons, Dauphiné)
Tres veces esta oración
Estarás curado
Del dolor [de los dientes] El imperativo con "deber, (obligatorio)
(Hautes Vosges)
(26) Contra las larvas
La narración misma confirma que ella debe ser tomada como un
apóstrofe. "Esta oración·· es la fórmula en sí; no obstante, si uno.~iguiera Así como las tinieblas desaparecen y son derrotadas por la divina luz
literalmente su orden uno jamás podría detenerse: cada oraClon pro- del sol, igualmente ustedes, gusanos, deben desaparecer y conver-
:1
nunciada exige que se la diga tres veces. ~ambién es autoencas~ra­
miento lo que vuelve imposible la reescntura en apostrofe, preCisa-
tirse en nada.
(Flandre)
mente porque la fórmula declara ser desde ya un apóstrofe. Se tr~ta
entonces de una segunda explicación de la naturaleza real de la for- En fin, sucede que, aun conservando el modo indicativo, se reem-
mula, pues las narraciones son, de todos modos, apóstrofes disimu~a­ plazan los dos verbos por uno solo, el cual ya no designa, como
dos: su cualidad como apóstrofes proviene del contexto de la enuncia- nuestro verbo perlormativo, el valor ilocutorio sino el valor perlocutorio
del acto:
ción. ,
2) Formulación de las acciones. Anteriormente identifiqué dos ac-
(27) Contra la .fiebre
ciones y, respectivamente, los dos verbos que las designan: t~~o
Ortiga, te doy mi fiebre.
performativo, el otro descriptivo. Sin embargo, es po~ible que la acc1on
designada por el verbo perfonnativo nos sea comumcada por el verbo (Jons, Dauphiné)
descriptivo: "te ordeno partir, es equivalente a "¡Vete!". De hecho se
(28) Contra las larva._c;;
puede encontrar toda una serie de sustituciones lingüísticas:
Insecto que todo lo roe, te expulso en nombre de N. S. ]. C.
(Jons, Dauphiné)
El imperativo simple
(29) Contra las quemaduras
En nombre del padre, del Hijo y del Espíritu Santo, N... te quito la
(24) Contra las quemaduras quemadura que te quema.
Fuego de Dios, pierde tu calor (Savoie)
Como Judas perdió su color
Cuando traicionó a Nuestro Señor Jesucristo "Te doy", "te expulso .. , "te quito", son verbos que combinan las dos
En el jardín de los Olivos. funciones: la descriptiva (verbos de movimiento) y la perfon11ativa
En el nombre de Jesús y María (verbos que se identifican con la acción presente).
Que ese fuego se aleje. Un último grado de la desaparición de las marcas lingüísticas de la
(Les Avenieres, Dauphiné) acción del conjuro está ilustrado por las fórmulas narrativas, en las
292 LOS GENEROS DEL DISCURSO
cuales la acción deseada (por ejemplo la desaparición del carbunco)
está simplemente presentada como ya llevada a término, a pesar de que
sea relativa a otro beneficiario. El valor ilocutorio no puede deducirse
sino a partir del contexto de la enunciación: es porque sabemos que
el carbunco está ahí que la frase en indicativo, ·el carbunco se fue•, cesa
de estar en indicativo para tomar el valor de un exorcismo. Es una
especie de tropo gramatical.
3) Verbalización de los roles. En el pasaje del simbolizante al signi-
ficante hay dos operaciones obligatorias: la distribución de roles discur-
sivos a actores y la distribución de roles discursivos a roles enunciativos.
En cuanto a la primera operación, se sabe muy bien a partir de Propp
que un rol puede ser asumido por varios actores (por ejemplo, varias
enfermedades desempeñan el papel de objeto) y que un acto puede
asumir varios roles. He aquí un ejemplo en el cual el mago es al mismo
tiempo el beneficiario:
(30) Para encontrar el camino
Luna, te exijo que quites mi hechizo, en nombre del gran diablo
Lucifer.
(Hautes Vosges)
En cuanto a la segunda operación, en las fórmulas de las cuales
disponemos, el locutor siempre coincide con el mago. Al contrario, el
alocutario puede desempeñar cualquiera de los cuatro roles. Este es un
ejemplo (un poco raro) en el que se dirigen al beneficiario:
(31) Contra el eczema
¡Oh pobre criatura N ... , estás extenuado e infestado de eczema en
tus brazos, piernas o cualquier otra parte del cuerpo. Que estés
ahora liberado de él e+) y recubierto de salud e+).
(Flandre)
Comúrunente, como ya pudimos observar, el alocutario es ya sea el
mediador o el objeto. En esta diferenciación lingüística veré un medio
suplementario para separar encantos y oraciones: cuando los dos roles
están presentes, se pueden clasificar como encantos a las fórmulas
donde uno se dirige al objeto; como oraciones aquellas donde uno se
dirige al mediador.
4) El principio de paralelismo. La mayoría de las veces, la organiza-
ción fónica y sintáctica de la fórmula obedece al principio del parale-
EL DISCURSO MAGICO
293
lismo, el cual asume, al igual que las otras figuras, la función de
focalizar la atención. La rima, el metro regular, las aliteraciones abun-
dan. El mismo principio rige con frecuencia la estructura lexical del
enunciado, por ejemplo, determinando por paronimia 10 la escogencia
de los santos mediadores:
(32) Contra las escrófulas
Yo las conjuro mil veces en las manos de Dios todopoderoso y la
intervención de San Marcos de curar todas sus incomodidades
llamadas Mal de San Marco tan rápido como N. S. ]. C. curó al
bienaventurado Lázaro y resucitó de la muerte.
(Flandre)
Otras veces, es la escogencia de los verbos descriptivos o performa-
tivos que está regida por la consonancia:
(33) Contra el mal de ojo
No haré nada que no tenga que hacer si eso place a Dios. En nombre
de Dios y de la Santa Virgen, si es la uña, que Dios la arruine, si es
el dragón, que Dios lo confunda, si es el viento, que Dios lo ordene.
(Hautes Vosges)
Desafortunadamente, las transcripciones existentes de las fórmulas
son evidentemente inexactas, están ·retocadas", traducidas en buen
francés, lo cual hace difícil una apreciación precisa a partir de los
materiales ya recogidos del papel que desempeña el paralelismo fónico
y gramatical.
FORMAS ACTUALES DEL DISCURSO MAGICO
En la sociedad actual es poco frecuente que se recurra a
fórmulas mágicas comparables a estas que acabo de analizar. ¿Pero
puede encontrarse otra forma de discurso, con propiedades análogas,
a pesar de que comúnmente no se les califique de mágicas?
Sí existe una, bien conocida y repertoriada: el eufemismo. Cuando
evitamos llamar la cosa por su nombre dándole otro nombre, más
benéfico, tratamos de actuar sobre el delocutario (el referente) a través
de un discurso; ahora bien, nosotros vimos que ésta era la definición
misma del discurso mágico.
 LOS GENEROS DEL DISCURSO
294
El mecanismo del eufemismo hoy no es ya ignorado después de los
trabajos de Meillet, Bonfante y Bruneau. El eufemismo contiene dos
tiempos: primero el de la prohibición, el cual recae sobre el nombre
de las cosas juzgadas peligrosas por una sociedad (tabú) -es posible
quedarse allí; luego el de la sustitución, la mayoría de las veces, del
nombre tabú por otro diferente. En términos retóricos, los nombres que
sirven de reemplazo pueden clasificarse en metaplasmas, o modifica-
ciones del significante, y tropos. A su vez, éstos pueden ser, ya sea
propiedades del objeto apuntado -por ejemplo, llamamos al oso «el
marrón· o "comedor de miel, (medved' ruso) (serían entonces sinéc-
doques), o propiedades de otros objetos similares, contiguos o contra-
rios (metáforas, metonimias y antífrasis) -por ejemplo el ojo es llamado
en irlandés por el nombre del sol.
Si comparamos el eufemismo con la fórmula mágica, tal como la
hemos observado, podemos destacar un cambio notable: la fórmula se
encuentra reducida a la sola comparación y, lo más importante, ésta no
lleva ninguna marca de su estado. En vez de decirse:
(34) Te conjuro, muerte, de ser tan agradable como el pasaje a un
mundo mejor,
se dice:
(35) Pasó a un mundo mejor.
La expresión eufemística funciona sin anunciar sus colores. Se
produce una operación comparable a la que observábamos en el verbo
performativo: sólo el conocimiento del código cultural nos permite
saber que se trata de un eufemismo (por lo tanto de un discurso
mágico).
El eufemismo está codificado a nivel de la lengua: en francés sólo
hay un número limitado de expresiones que permiten referirse a la
muerte de manera educada. Pero los teóricos del discurso mágico han
buscado saber si no existen otros usos del lenguaje, menos evidentes
y convencionales pero igualmente comunes, que se emparenten sin
embargo, a antiguas fórmulas. Una opinión difundida, que encontra-
mos en Malinowski o Castiglioni, consiste en ver los avatares particu-
lares de la magia en dos tipos de discurso: el de la publicidad y el del
orador político. Pero esta hipótesis procede de la confusión inicial entre
el discurso mágico y el discurso que suscita la acción. El anuncio
publicitario y el parloteo político provocan la acción; pero ellos lo
EL DISCURSO MAGICO 295
hacen dirigiéndose a personas presentes. Para poder hablar de magia,
habría que observar una acción ejercida sobre el delocutario o sohre
un alocutario ausente, lo cual no ocurre ni en la publicidad ni en el
discurso político.
Como Malinowski, creo que actualmente existen usos mágicos de
la lengua; pero hay que buscarlos en otras partes en el discurso
descriptivo y no tanto en el persuasivo; a diferencia del eufemismo, este
discurso se distingue en que él funciona solamente al interior de un tipo
de discurso y no al interior de la lengua. Podríamos darle el nombre
de eujemia Ctém1ino introducido por Bnmeau en otro sentido), y en
seguida agregar su contrario, la cacqfemia (término igualmente intro-
ducido por Bnmeau), para designar la magia negra después de la magia
blanca. En cada uno de los casos se trata de modificar la naturaleza de
las cosas dándoles nombres nuevos, benéficos o maléficos; pero este
uso no está codificado a nivel de la lengua.
Debemos ahora medir el largo camino que separa al encanto del
eufemismo, y a éste de la eufemia: se trata de la implicación, de la
disimulación de su propia naturaleza. Las fórmulas mágicas clásicas se
anuncian como tales explícitamente; por otra parte, ellas son sólo
practicadas por profesionales reconocidos, magos y brujos. El eufemis-
mo es magia usada por todos: uno aparenta no darse cuenta de la
naturaleza mágica de la fórmula, aunque uno no pueda ignorarla ya
que pertenece al código común. En fin, el eufemismo funciona úni-
camente en la medida en que se ignore que es tal cosa: desennlasca-
rado, ya no tiene valor.
Por esta misma razón es difícil aislar casos de eufemia. Para
observarlos, sería necesario disponer de dos descripciones contradic-
torias de una misma cosa; al menos una, entonces, puede ser un intento
para asemejar al objeto del cual se habla a otra cosa distinta de sí
mismo. Dicho de otra manera, ser un intento de modificar las cosas a
través de las palabras. Si no, sería necesario conocer en sí al objeto en
cuestión para poder darse cuenta de que su «descripción· es de hecho
una eufemia o una cacofemia.
En seguida tenemos un ejemplo de estos dos métodos de observa-
ción. En Le Monde del 24/12/1971, se lee esta declaración del Partido
Socialista a propósito del encuentro entre Pompidou-Nixon en las
Azores:
(36) No se trata del "acuerdo monetario más significativo de la
historia del mundo.. , sino de un reacomodamiento provisorio del
 LOS GENEROS DEL DISCURSO
296
sistema monetario internacional.
El interés de esta frase reside en que ella desde ya ejerce una crítica
metalingüística: al menos una de las dos expresiones que se refieren al
mismo hecho «acuerdo.. monetario y "reacomodamiento provisorio..)
participa de la eufemia o de la cacofemia, o sea del discurso mágico,
pues al atribuir a este hecho una cualidad que no posee, se desea
instalarla allí.
En cuanto al segundo método de obsetvación, debo referirme a las
discusiones que han tenido lugar en matetia de teoría estilística, en las
cuales puedo intentar medir el potencial mágico de las fónnulas utili-
zadas. Un buen ejemplo nos es proporcionado por las recientes discu-
siones sobre la noción de desviación. Muchos autores afirmaron que
la noción de desviación era científicamente inadecuada o ideológica-
mente malsana, etc. Sin embargo, estos mismos autores, cuando están
frente a los hechos de los cuales rinde cuenta esta noción, no saben
desprenderse de ella, utilizando otra palabra de la cual oímos de ~­
n.era evidente su efecto benéfico. Mis ejemplos son sacados de los escn-
11
tos de Henri Meschonnic, de Jean-Claude Chevalier y de Julia Kristeva •
Estos autores atacan a la categoría de desviación y a sus defensores;
pero he aquí cómo ellos mismos proceden. . por ello que se la reemplaza por otra palabra benéfica sin cambiar nada
H. Meschonnic llama al lenguaje poético, tradicionalmente ·desvta-
do.. del lenguaje cotidiano (ver Jean Cohen, por ejemplo), literariedad,
y en su definición escribe:
(37) Se opone a la sub-literatura, espacio literario no orientado; se
opone al habla cotidiana, espacio enteramente abierto, ambiguo,
pues su sistematización está indefinidamente puesta en cuestión.
o en este otro texto más reciente a propósito de Jean-Claude
Chevalier:
(38) Funda el texto como rebelión a la linealidad, diferencia de
objetivo y no de naturaleza con respecto al lenguaje vehicular
instnunental.
¿Pero se puede creer haber abandonado la noción de desviación
reemplazándola por la de «Se opone» y urebelión»? También en J. c.
Chevalier leemos esto:
EL DISCURSO MAGICO
297
(39) El habla cotidiana se crea refiriéndose a vatios elementos
externos: el o los interlocutores, las circunstancias ambientales, el
tema que denota; a través de ellos se desarrolla de modo muy libre
y difícilmente previsible. Inversamente, el discurso esctito se pre-
senta como una totalidad que el lector descifra siguiendo general-
mente el hilo de la escritura sobre el cual puede volver (etc.)
Esta actitud aparece de la manera más explícita en una intetvención
oral de ]. Kristeva en el ptimer Coloquio de Cluny:
( 40) El rechazo total de la noción de desviación podría hacer pensar
en una obra replegada sobre sí misma, sin referencia a ningún otro
texto. Pero yo creo sin embargo que la palabra ..desviación.. es
bastante peligrosa, porque siempre vuelve precisamente al concepto
de ..desviación"; decir ·desviación.. o ·anomalía.. es lo mismo. Es mejor
entonces hablar de •transfonnación.. si se desea hablar de intertex-
tualídad.
Es muy notorio el hecho de que J. Kristeva se refiera aquí a las
palabras y no a las nociones. Lo peligroso y maléfico es la palabra; es
en la noción 12 : este es un ejemplo explícito de eufemia. Los procedi-
mientos de sustitución aparecen muy claramente: se escogen, ya sea
palabras relativamente neutras, desprovistas de connotaciones secun-
dadas ("se opone.. , "inversamente..), encontrándonos así dentro de la
magia de protección; o se escogen palabras que penniten especular,
con la ayuda de toda una ecuación implícita, otro sentido de la palabra:
sentido científico por «transfonnación", sentido político por "rebelión·
(magia de adquisición).
Llegados a este punto, debo sin embargo confesar que, desprovisto
de estas marcas exteriores, el discurso mágico se distingue únicamente
del discurso descriptivo en casos extremos como en los que acabo de
citar. Pues, ¿no es sucumbir en una superstición aún más grave creer
que las cosas llevan sobre sí su nombre inscrito? Todo acto de deno-
minación es una hipótesis; como tal, participa del deseo del locutor de
volver el mundo inteligible, es decir, someterlo. ¿Podemos creer que
disponemos de un modelo inocente que nos pennita medir el grado
de ·magia.. en los discursos de los otros, que nos permita saber si el
objeto evocado con ténninos distintos es eltnismo? Fuera de un mar-

298
LOS GENEROS DEL DISCURSO
gen relativamente estrecho de eufemias indiscutibles, se debe recono-
cer (como hizo Izutsu, pero después de haber recorrido un camino
diferente) que todo discurso descriptivo -lo cual quiere decir también
todo discurso- posee una dimensión mágica. Nuestra ambición podría
residir en saber reconocerla sin llegar a eliminarla.
RESUMEN: ALGUNAS REFLEXIONES GENERALES
SOBRE LA MAGIA
Desde el comienzo de la etnología la magia se convirtió en
uno de sus objetos favoritos, conquistando en seguida un estatus
ambiguo cuya responsabilidad no le incumbe a sí misma sino a lo que
podría llamarse la mala conciencia constitutiva de la etnología. Porque,
por una parte, el interés por la magia que han tenido los grande_s
etnólogos, desde Frazer hasta Lévi-Strauss, pasando por Mauss, Mah-
nowski, Evans-Pritchard y otros tantos, este interés sostenido dibuja
como en el vacío el carácter excepcional del fenómeno mágico, el
hecho de que tal fenómeno -tan inexplicable- no pueda librarse de
ser explicado. Pero, por otra parte, al mismo tiempo, como atrapados
por el remordimiento de haber encontrado a los otros tan diferentes,
todos los teóricos de la magia han buscado demostrar que, después de
todo, la magia, una vez que sea asimilada por la ciencia, no es tan
diferente de las actividades que nos son familiares, incluso las del más
digno respecto. Es así que Lévi-Strauss, resumiendo una larga tradición,
puede llegar a escribir:
En lugar de oponer magia y ciencia, sería mejor situarlas en paralelo,
como dos modos de conocimiento, disímiles en cuanto a los resultados
teóricos y prácticos,... pero no en cuanto al tipo de operaciones
mentales que ambas suponen, las cuales difieren menos por su n~tu­
raleza que en función de los tipos de fenómenos a los cuales se aphcan
(1962, p. 21).
Así, el etnólogo, después de haber exhibido con una mano el extraño
carácter de la magia, ahora lleno de culpa, anula este gesto con su otra
mano, asegurándonos así que ella se asemeja mucho a lo que nosotros
somos, a aquello que apreciamos. Como en miniatura, allí vemos el
doble movimiento fundador de toda empresa etnológica: el reconoci-
miento de la extrañeza del otro, luego, tratando de borrar toda
1
EL DISCURSO MAGICO
299
sospecha de etnocentrismo, la magnificación de este hecho extraño y
la reducción del otro a lo mismo.
Más que deducir una teoría de la magia a partir de mis principios
personales, quisiera seguir ahora un camino inverso y, partiendo de un
acto mágico del que fui testigo e incluso actor, observar cuáles son las
condiciones necesarias y suficientes para su existencia. El hecho es
completamente simple. Un día en el campo, en vano intentaba reparar
la ventana; un ambicioso gesto me hizo lastimar el dedo pulgar; cuando
estaba gimiendo, mi vecina, una campesina del lugar, se propuso para
curar mi dolor ahí mismo. Ella tomó mi mano, hizo un gesto alrededor
del dedo y pronunció en voz baja algunas palabras que yo no dis-
tinguía; luego se dirigió a mí diciéndome "Ya está". En efecto, ya no me
dolía.
Este hecho tan ínfimo pienso que sería reconocido por todos como
un acto de magia, más exactamente, de magia curativa. Entonces trataré
ahora de describirlo, de enumerar sus propiedades, estando preparado
con toda seguridad para abandonarlo cuando sea necesario para
reemplazarlo por otros hechos mágicos más explícitos o elocuentes.
Primero que nada la magia se manifiesta bajo la forma de actos
mágicos, actos llevados a cabo por el mago, y en mi caso, seguidos por
una transformación de estado en el destinatario de este acto.
Este acto está compuesto al menos de tres roles: aquel que actúa (mi
vecina), aquello sobre lo cual actúa (mi dolor), aquel a favor de quien
se actúa (yo). Llamo a estos roles de la manera siguiente: mago, objeto
de la magia, destinatario.
Estas nociones muy generales permiten ya enunciar una primera
definición de los actos mágicos, a saber: son actos a través de los cuales
el mago actúa sobre el objeto de la magia para, de hecho, actuar sobre
su destinatario.
En efecto, comparemos el acto mágico con dos hechos más simples,
que en cierto modo podemos establecer al descomponerlo. Por una
parte, un acto técnico puro, como una intervención quirúrgica, se
conforma con actuar sobre el objeto. Por otra parte, un acto como la
defensa judicial consiste en actuar sobre el interlocutor, sin pretender
actuar sobre aquello acerca de lo cual se habla. Así, nos encontramos
frente a dos clases de actos: en un caso se actúa sobre el referente en
el otro sobre el alocutorio; llamétnosles «referenciales» y ccalocutados».
La magia es un acto alocutorio que se presenta como un acto refe-
rencial.
Varias objeciones podrían ser aquí formuladas, y sería recomenda-
300 LOS GENEROS DEL DISCURSO
ble examinarlas desde ahora. Primero, puede parecer un abuso hablar
de "referente" en el caso del objeto, pues este término pertenece al
cuadro conceptual de la lingüística, y la magia no es forzosamente
verbal -sólo lo es muy parcialmente en mí ejemplo, en el cual vi bien
el gesto pero no escuché las palabras que lo acompañaban. No obs-
tante, si me he permitido hacer esta asimilación es porque los actos
mágicos pertenecen a la categoría de los comportamientos simbólicos,
cuyo discurso es sólo un ejemplo -a menudo, es verdad, el más fácil
para analizar. Al respecto, ya Mauss afirmó el parentesco entre los
diferentes canales de transmisión de la magia:
Tocio gesto ritual contiene una frase ya que siempre hay un mínimum
de representación, dentro de la cual la naturaleza y la finalidad del rito
están expresadas al menos con un lenguaje interior. Es por eso que
decimos que no hay un verdadero rito mudo, pues el aparente silencio
no anula este encantamiento sobre-entendido que es la conciencia del
deseo. Desde este punto de vista, el rito manual no es otra cosa que
la traducción de este encantamiento mudo; el gesto es un signo y un
lenguaje (1960, p. 50).
También podría objetarse que a veces el destinatario es el objeto de
la magia; ya vimos que existen fóm1ulas mágicas en las que se dice,
por ejemplo, "te conjuro, enfermedad, a abandonar el cuerpo de N... ",
etc. Pero formular esta objeción ya no equivale más a describir la magia
sino a padecerla. La presente enunciación no es sino la parte visible
de un iceberg, y los roles que nos interesan a menudo sólo se revelan
a partir del examen de la parte inicialmente invisible. Si, como mago,
me dirijo a la enfermedad en lugar de al enfermo, empleo un pro-
cedimiento retórico, un tropo gramatical: aquel sobre el cual actúo es
con toda certeza el enfermo, y sólo aparentemente he aislado a la
enfermedad. El diálogo se establece entre humanos, hasta nueva orden
y a pesar de lo que sostengan los magos.
Otra objeción, aún más fundamental, podría poner en cuestión el
hecho de que la acción real concierne siempre al destinatario. Tome-
mos otro caso familiar de magia: el mago actúa en provecho de una
joven para ayudarla a conquistar el corazón de un joven. A primera
vista, aquí no hay ninguna acción que recaiga sobre el alocutario, sino
únicamente sobre el objeto de la magia. Yo diría que tal acción no es
propiamente eficaz --es decir, mágica- sino cuando, a pesar de todas
las apariencias, alcance al interlocutor real, en este caso la joven; al
menos que haya un segundo diálogo, en el cual el joven se convierta
EL DISCUUSO MAGICO
301
en e.l interlocutor de la magia. Allí nuevamente habría que padecer 1a
magta para poder darle otra descripción.
Uno de los términos empleados, en el momento de este examen de
las objeciones posibles, exige algunas explicaciones suplementarias: el
de acto simbólico. De hecho, aplicado a la magia, este ténnino se puede
entender al menos de tres maneras diferentes.
. Pem1aneci~nd? primero dentro de la imagen que la magia quiere
tmponer de st nusma -la de una acción sobre el objeto del cual se
habla-, se observa una relación simbólica un poco marginal para tni
actual propósito. El acto mágico se refiere casi obligatoriamente a una
s~:ie de hechos diferentes de los hechos presentes; compara la situa-
~ton presente con una situación canónica, la cual fom1a parte de una
hsta cerrada y dé antemano bien conocida. Ya vimos que con mucha
frect~e~cia esta referencia adquiere la forma de una comparación
exph.Clta: que te cures, declara el mago, como Nuestro Señor Jesucristo
fue hber~do d~ su mal por la cn1z. La función de esta comparación y
de este sunbohsmo no es hacemos conocer mejor la naturaleza del acto
~resente (en este sentido la magia no es un modo de conocimiento),
smo !a de aprehe~der, de volver familiar lo singular y contingente,
anexandolos a un ttpo de hechos bien ordenados; lo simbólico ejerce
el r?l de poner en orden la materia percibida. A primera vista, el epi-
sodto que me ocurrió no obedece a esta descripción; pero tratemos de
representamos mejor las cosas: colocándome en las manos de tni veci-
na e~tablezco ya un contrato no formulado, según el cual le doy mi
c?nftanza a la. curandera. Al1ora bien, al hacer esto, ¿no estoy supo-
menda que 1111 maga sabe tratar este caso particular, que ella sabe en-
tonces inscribirlo en una de las clases de actos de su competencia?
Incluso mi com~rotniso en esta acción implica que el accidente que me
acaba de ocurnr no es ya un hecho aberrante y singular, sino que
corresponde más bien a una serie establecida, a pesar de que ignore
su naturaleza.
Volvamos ahora hacia los otros dos aspectos simbólicos del acto
mágico. En primer lugar, la relación simbólica puede establecerse entre
el pretendido acto mágico (la acción sobre el referente) y el acto
mágico real (la acción sobre el alocutario); esta relación es simbólica
porque el ~no evoca al otro, sin que este último sea explícito; es el
desdoblamtento (al menos a los ojos de un observador exterior) lo que
hace al símbolo.
En seg~mdo lugar, el acto mágico es simbólico en el sentido en que
lo entendta Mauss: porque está constituido de palabras, o de gestos que
302 LOS GENEROS DEL DISCURSO
podrían convertirse en palabras. En cierto modo, esta fonna de
simbolismo es complementaria de la precedente: si admitimos que el
acto mágico busca esencialmente actuar sobre el alocutario, deviene
por ello un acto de habla como cualquier otro que se agota en su
propia existencia y que no remite a otra cosa que a sí mismo. El acto
' alocutorio: la intención de actuar sobre el otro si no está explícitamente
mágico está hecho de símbolos, pero eso no quiere decir para nada
que él sea ficticio o no serio, pues lo "serio., de los actos simbólicos
exige precisamente que éstos se formulen en símbolos. Esto permite
descartar tnuchos de los malentendidos concernientes a la eficacia má-
gica: la magia curativa, por ejemplo, no es una mala fisiología porque
trate de curar a los enfermos con gestos y palabras absurdas, sino una
buena psicología porque ella encuentra el modo apropiado para actuar
sobre el otro; más que un acto referencial fracasado, ella es un acto
alocutorio exitoso.
Si colocamos el acento sobre el acto referencial, la relación simbó-
lica es de tipo sustitutivo; si colocamos adelante el acto alocutorio, ella
es de participación. La magia es a la vez signo y conflicto.
Este análisis de la relación entre símbolo y magia permite observar
más de cerca la naturaleza de ésta. Primero, el acto mágico no está
únicamente constituido por el solo enunciado, verbal o no, sino por
la enunciación en su totalidad; incluye no solamente las frases pronun-
ciadas o los gestos realizados, sino también a los protagonistas del acto,
a las circunstancias de su producción, las relaciones de todos los ele-
mentos entre ellos; él se realiza gracias al concurso de una serie de
condiciones -sobre las cuales no me extenderé- que, sin constituir
la magia, sólo ellas la vuelven posible. Luego, lo específico de la magia
es precisamente la posibilidad de esta doble perspectiva, el hecho de
que ella sea a la vez signo y conflicto, que ella busque actuar sobre
el otro pretendiendo actuar sobre el objeto de su discurso.
Ahora nos encontramos en condiciones de poder comparar la
magia con otras actividades vecinas para intentar así precisar su
naturaleza.
Primero podríamos compararla con una descripción interesada de
las cosas cuando evocamos un hecho con el propósito de convencer
a nuestro interlocutor, de conquistar su atención. Aquí también hay
dos actos: uno dirigido hacia el referente, el otro hacia el alocutario.
Pero la diferencia reside, primero, en la naturaleza del acto referencial:
aquí, la descripción, es decir, predominio del referente; allá, la trans-
formación. Además, la relación entre los dos actos no es la misma: en
la descripción persuasiva, el acto referencial está sometido al acto
EL DISCURSO MAGICO
303
declarada, al menos es fácil establecerla. Al contrario, sólo en el acto
mágico el acto referencial se deja ver; si actúo directamente sobre el
interlocutor desaparece la magia.
Ahora podemos ver cuán grande es la diferencia entre ciencia y
magia -sin que ella se erija forzosamente en detrimento de esta última.
El acto científico es un acto que antes que nada desea ser puramente
referencial (tal es al menos la intención de la ciencia pura); es más, el
sabio no admite que busca, en su actividad científica misma, transfor-
mar la realidad que él describe. Sólo se puede asimilar la magia a la
ciencia reduciendo la enunciación al puro enunciado, tachando la
naturaleza performativa de la magia.
Frecuentemente se han comparado la magia y la religión. Aquí las
diferencias son de otro tipo: ambas se asemejan sólo en tanto actos
alocutorios, a menos que sea necesario distinguir entre el discurso
dirigido a Dios y aquel que pueden intercambiar dos miembros de la
misma comunidad religiosa; al contrario, el discurso religioso no realiza
ningún acto referencial: él transforma la relación entre el hombre y
Dios, no la que lo une a las cosas; si no, esta religión sería tratada con1o
magia, lo cual no deja de producirse en la práctica.
Con frecuencia nos interrogamos acerca de las fom1as que toma la
magia (si es que lo hace) en nuestras civilizaciones modernas, en las
cuales curas magníficas como aquella de la cual yo fui objeto, son
percibidas como restos de un pasado definitivamente superado. ¿Existe
una magia moderna, sin fantasmas ni fómmlas, realizándose en las
circunstancias cotidianas de nuestra vida?
A menudo se cita el ejemplo de la publicidad. Ahora podemos ver
en qué residen las diferencias y las semejanzas. El discurso publicitario
actúa sobre su alocutario: eso fonna parte de su definición tnisma. Para
realizarse, busca modificar la naturaleza de aquello que se publicita,
pero esto no es sino una de las formas de la publicidad: como si para
vender un aparato se dijera que funcionará durante veinticinco años sin
necesidad de reparación. Pero nunca este discurso admitirá que él
transforma aquello de lo cual habla; menos aún reivindicará esta trans-
fonnación como una definición de su ser: si confesara el acto refe-
rencial de transfom1ación, el acto alocutorio de persuasión estaría
condenado al fracaso.
Todos los parientes modernos de la magia --de los cuales ciertas
formas de la publicidad constituyen un ejemplo- se distinguen de su
ancestro por este rasgo específico: ellos disimulan la naturaleza de su
304 LOS GENEROS DEL DISCURSO

acción sobre el referente en lugar de reivindicarla. La magia moderna REFERENCIAS

es una magia avergonzada. Embelleciendo el objeto del cual hablo
busco convencer a mi partenaire : esto es idéntico tanto de una parte
como de la otra. Pero en un caso disimulo el embellecimiento, en el
otro escondo la búsqueda de la convicción. La magia ·moderna.. y la
clásica son entonces perfectamente simétricas: cada una es un acto
doble que pretende ser simple; una no confiesa su acto referencial, la
otra su acto alocutorio.
Otras diferencias se desprenden de ésta: el productor de la magia
clásica es un profesional, reconocido por todos, su reputación asegura
su eficacia; el mago moderno nunca se reconoce como tal, ya que, pre-
cisamente, él disimula la naturaleza mágica de su acción en lugar de
proclamarla; el único que hoy se parece al antiguo mago es el artista
que cuelga su viejo lienzo en el muro, lo titula ·Composición BX 311,
y lo vende al elevado precio de diez mil dólares; claro que la transfor-
mación del referente, en lugar de provocarla, es consecuencia de la
persuasión del comprador. Cambio simétrico del lado del destinatario:
en el caso de la magia clásica, el individuo bien identificado, que so-
licita por su propia elección la intervención de un mago, hoy es anó-
nimo y múltiple: es la opinión pública, el inasible ·hombre común, que
no sabe que es víctima --o beneficiario-- de la magia. AUSTIN, J. L., 1970, Quand dire c'este faire, París, Seuil.
Este parentesco, del cual importa ver por igual los aspectos seme- BONFANTE, G., 1939, ·Etudes sur le tabou dans les langues indo-
jantes y diferentes, bien muestra que la actividad mágica, aprehendida européennes", Mélanges de linguístique o.fferts a Charles Bally,
en su totalidad, está lejos de ser la extraña bestia enigmática que a Geneve, Georg, pp. 195-207.
menudo quieren pintamos. La presentación de estos actos varia; pero BRUNEAU, Ch., 1952, "Euphémie et euphemisme.., Festgabe Emil Ga-
detrás de los distintos camuflajes se descubre una estructura común. La millscbeg, Tübingen, Niemeyer, pp. 11-23,
predisposición a la magia no tiene necesidad de ser buscada muy lejos, CASTIGLIONI, A., 1951, Incantation et magie, París, Payot.
ni en el tiempo (en la tenebrosa Edad Media, por ejemplo), ni en el GUIRAUD, P., 1967, Structures étymologiques du lexique fran~aís,
espacio (en los lejanos y salvajes continentes); ella está presente en París, Larousse.
cada uno de nosotros, a pesar de que sus formas diverjan, pues cada GÜNTERT, H., 1921, Van der Spracbe der Gótter und Geíster, Halle,
uno de nosotros intenta, ejerciendo una actividad simbólica -hablan- Niemeyer.
do, por ejemplo-- ·acomodar, las cosas de la manera que más le IZUTSU, T., 1956, Language and Magic. Studies in tbe Magical Func-
conviene, en virtud de un diálogo incesante en el cual está comprome- tion of Speecb, Tokyo, Keio University.
tido con sus semejantes. LÉVI-STRAUSS, Cl., 1%2, La Pensée sauvage, París, Plon.
La única actividad verdaderamente extraña sería -si existe- el acto MALINOWSKI, B., 1923, ·The probleme of Meaning in Primitive Lan-
de la pura descripción, una designación del mundo que no llegaría ni guages.., appendice a C. K. Ogden & LA. Richards, Tbe Meaning of
a transformarlo ni someterlo a ningún objetivo de persuasión; acto al Meaning, Londres, Intemational Library of Psychology, pp. 2%--336.
cual algunos pueblos confinados de la parte occidental del continente _ _ _ , 1966, Tbe Language ofMagic and Gardening (Coral Gardens
europeo dan el nombre de ciencia... and tbeir Magic, 11) 2a ed., Londres, George Allen & Unwin.
MARANDA E. Kongas & Maranda P., 1971, Structura/Models in Folklore
 LOS GENEROS DEL DISCURSO
306
and Tran~formational Essays, La Haye, Mouton.
MARCEL, G., 1928, journal métaphysique, Paris, Gallimard.
MAUSS, M., 1960, Sociologie et anthropologie, Paris, PUF.
_ _ _ , 1968, Oeuvres, I: Les Fonctions sociales du sacré, París, Minuit.
MEILLET, A., 1921, ..Quelques hypotheses sur des interdictions de
vocabulaire dans les langues indoeuropéennes", Linguistique histo-
rique et linguistique générale, Paris, Champion.
SEBEOK, T. A., 1953, ..The Structure and Content of Cheremis Charms.. ,
Anthropos, 48, pp. 369-388.
TCHERNOV, I., 1965, ..o stntkture russkikh ljubovnykh zagovorov.. ,
Trudy po znakovym sistemam, 2, pp. 159-172.
TODOROV, T., ed., 1970, L'Enonciation (Langages 17), Paris, Didier-
Larousse.
VAN GENNEP, A., 1928, ..Jncantations médico-magiques en Savoie",
Annecy, son Lac et Vallées de Ibones, Annecy, Imprimerie comer-
dale.
_ _ _ , 1933, Le Folklore du Dauphiné, II, Paris, G. P. Maisonneuve.
EL DISCURSO MAGICO
307
NOTAS
Las referencias a los textos concernientes a la teoría del discurso mágico están
señaladas al final del capítulo.
2 Sobre esta última tradición, cf. Günter 1921 (la obra concierne a la literatura clásica).
3 Esta posición es tan significativa que en Malinowski se elabora a partir de una
superación de sus propias concepciones anteriores. El escribe: ·En uno de mis
escritos precedentes [Malinowski 1923], opuse el discurso civilizado y científico al
discurso primitivo, y di por sentado que el uso teórico de las palabras en los
discursos modernos de filosofía y ciencia estaba completamente amputado de sus
fuentes pragmáticas. Esto era un error, y un error grave. Entre el uso salvaje de las
palabras y el uso más abstracto y teórico, no hay sino una diferencia de grado. To-
do el sentido de todas las palabras derivan finalmente de la experiencia corporal•
(Malinowski 1966, p. 58). De esta primera generalización se desprende una se-
gunda. Los enunciados ·con sentido.. se oponen a los enunciados •Con función".
Pero, dado que todos los enunciados poseen una ·función.. , no nos queda sino sacar
la conclusión lógica: el sentido es la función. De esta manera, Malinowski ha sido
llevado, para su propia sorpresa, a no ver más ninguna diferencia entre las frases
corrientes y las palabras desprovistas de sentido, utilizadas en el momento de los
ritos mágicos: ·En realidad, el sentido de éstas reside en que ellas desempeñan un
papel" (ibid., p. 247) ... La teoría lingüística de Malinowski reduce todas las palabras
a ser sólo ·abracadabra... Serán necesarias las investigaciones de J. L. Austin para
percibir que la categoría de función en Malinowski se interpreta en efecto con tres
nociones: el valor locutorio (locutíonary force), el cual comprende el sentido y la
referencia; el valor ilocutorio, o dimensión acciona! de todo enunciado; y el valor
perlocutorio, o efecto concreto del enunciado (Austin 1970). Para el conjunto de
estas nociones, cf. Todorov, ed. 1970.
4 Para el presente estudio, tomo prestadas estas fórmulas de las siguientes obras: L.
F. Sauvé, LeFolkloredesHautes-Vosges, París, Maisonneuve, 1889; Cl. &]. Seigneule,
Le Folklore du Hurepoix, Paris, Maisonneuve, 1937; A. Van Gennep 1928 (en
Anne~y ... ); 1933 (Le Floklore du Dauphiné, II); e id., Le Folklore de la Flandre et du
Hainautfranfais, París, Maisonneuve, 1936, II. No se trata de un corpus sino de
ejemplos, o si se prefiere, de una muestra. El gesto del signo de la cruz, en ciertas
fórmulas, esta aquí transcrita así ( +).
5 El término empleado por Toclorov en francés es délocutaire, del cual no existe una
traducción. He decidido utilizar delocutario a manera ele neologismo dada la
recurrencia ele parte ele Toclorov a los términos alocutario, ilocutario y perlocutario
(ver nota 3) [N. del T].
6 En un estudio desde muchos puntos ele vista semejante a éste, l. Tchernov in-
troduce una serie ele diferencias parecidas: los roles del objeto, del mediador y del
sujeto (que en él designa nuestro beneficiario); la división en cuadro (= encanta-
miento) y el nudo (invocación + comparación). Sin embargo, tentado por una
aproximación puramente descriptiva y lo más formal posible, el autor subestima
precisamente esta jerarquización interna que caracteriza cada tipo de discurso; él
ignora las funciones de los elementos estructurales identificados, no distingue entre
sistema simbólico y sistema lingüístico; no se pregunta acerca del lugar que ocupa
el discurso mágico entre otros discursos semejantes. A partir ele constataciones
descriptivas similares intento extraer conclusiones sobre la estructura abstracta de
este tipo de discurso. Al contrario, existe una incompatibilidad entre los resultados
de Tchernov y los míos por una parte, y, por otra, aquellos de los cuales rinden
308 LOS GENEROS DEL DISCURSO

cuenta los estudios de Sebeck (1953) o E. Maranda & Maranda 0971). PALABRA DE HUMOR 1
7 Invierto así el sentido de una observación ya hecha por I. Tchernov 0965, p. 163):
·Hemos incluido en nombre de los mediadores no solamente a Jos personajes ac-
tantes, sino también a los fenómenos y objetos introducidos únicamente para servir
de comparación con el objeto•.
8 Las tomo prestadas del libro de Clémentine Fa'ik-Nzuji, Enigmes luba-nshinga, Kin-
shasa, 1970.
9 No es este el lugar para precisar esta tesL<> o de buscar argumentos a su favor, tesis
afirmada desde René Thom (·De l'icóne au simbole. EsquL<> e d'une théorie du
symbolisme.. , Cahiers tnternatíonaux de .~ymboli.sme, 22-23, 1973, pp. 85-106) hasta
Lessing, de quien nos permitiremos recordar aquí esta página: ·En la naturaleza
todo está en todo; todo se entrecruza, todo es alternativa y metamorfosis incesante.
Pero desde el punto de vista de esta diversidad infinita, la naturaleza es un es-
pectáculo conveniente sólo para un espíritu infinito. Para que los espíritus finitos
puedan gozar de ello, era necesario darles la facultad de imponer a la naturaleza
límites que en sí no existen, introducir divisiones y gobernar su atención según su
gusto.
Esta facultad la ejercemos en todo momento de nuestras vidas; sin ella no habría
vida posible, seríamos sucesivamente la presa de la impresión presente; soñar~amos
sin cesar y sin saber que soñamos.
Lo propio del arte es ayudarnos a introducir esta división en el campo ele lo
bello y a fijar nuestra atención· (Dramaturgie de Hambourg, París, 1869, p. 327).
10 Como lo ha observado, en varias ocasiones, Pierre Guiraud (cf. por ejemplo
Guiraud, 1967, pp. 106-107).
11 Cito los siguientes textos: H. Meschonnic, Pour la poétique, París, 1970; Id., Langue
Jranr;;aise, 1970,7, pp. 126-127;Jean-Claude Chevalier, dlcooLo;.d'Apo/línatre, essaf
d'ana~yse desformes poéttques·, París, Minare!, 1970; Julia Kristeva, intervención oral
en ·Linguistique y littérature•, La Nouvel/e Critique, ParL-;, 1968. ~ AL ~IG.UAl QUE en los capítulos anteriores, consagrados a las
12 La prueba de que se trata de la misma cosa la constituye la sustancia de los estudios
ele aquellos partidarios de la desviación y de aquellos que la condenan. Tanto Jean
for~~Ilas m~~t~as y a las adivinanzas, adoptaré aquí una perspectiva
Cohen (·Teoría de la figura•, Communications, 16, 1970, pp. 3-25) como Julia Kris- retonca (analists del discurso), y no socio o etno-lógica (la cual toma
teva ( .. Poésie et négativité•, Séméiotíké, París, Seuil, 1969, pp. 246-275) se refieren en cuenta el lugar y la función del humor dentro de una estn1ctura más
a la misma ·ley de la no-contradicción· usada en la poesía (después de haber sido
usada, si creemos a Lévy-Bruhl, en la mentalidad primitiva).
vasta~. Pero a diferencia de lo que intentaba hacer en aquellos dos
estudt?s, no propondré un cuadro global, una explicación de conjunto.
La razon es que no tengo la impresión de saber exactamente cuáles son
las propiedades lingüísticas de los enunciados productores de "humor".
En ~sto creo compa~ir la suerte de numerosos teóricos que me han pre-
cedtdo en este cammo y que, en el mejor de los casos han descrito
las condiciones necesarias para que surja el humor, pero,no sus condi-
ciones suficientes. La mayoría de las veces, las teoría~ acerca del humor
aprehenden de hecho las estructuras comunes de todo simbolismo lin-
güístico: así _ocurre por ejemplo con la doctrina más popular hoy en día,
la que. ?xpl~ca el~ ~umor por la biasociación2 . Así pues, más que una
expreston ststemattca, presentaré aquí algunas observaciones concer-
nientes a ciertos aspectos particulares del discurso humorístico.
La primera se refiere a la organización misma de un estudio de la
palabra humo~·· P~dríamos partir de una afirmación antigua, ya que
desde hace trulemos la palabra humor es objeto de ret1exión teórica;
310 LOS GENEROS DEL DISCURSO
ella se encuentra, justamente, al interior de la retórica: Del orador de
Cicerón. Interrogándose acerca de las fuentes del humor, el vocero de
1 PALABRA DE HUMOR
Cicerón las resume así:
En suma, engañar a los auditores, ridiculizar los defectos de sus
semejantes, burlarse de los propios, recurrir a la caricatura o a la ironía,
emitir falsas frases ingenuas, destacar la torpeza de un adversario ... éstos
son los medios para excitar la risa 3.
Lo primero que nos sorprende de tal enumeración es la heterogeneidad
de elementos que la componen. Destacar la torpeza de un adversario,
burlarse de los defectos de sus semejantes, pertenece a aquello que
Freud llamaba las .. tendencias·· del humor: agresión, obscenidad, etc. El
engaño a los auditores es solamente un medio para conducir a estos
auditores a la interpretación del enunciado humorístico. En fin, decir
que uno recurre a la caricatura, a la ironía, a la falsa ingenuidad, equi-
vale a describir el trabajo mismo de la producción de humor. Así, al
menos tres niveles deben ser diferenciados: al lado de la «tendencia",
se encuentran los dos planos que yo aislaba en el análisis de las adi-
vinanzas y de las fórmulas mágicas: el trabajo de figuración (sintagmá-
tica), el cual llama la atención del auditor llevándolo a buscar una
interpretación nueva; y el trabajo de simbolización, que consiste en in-
ducir, a partir de un primer sentido, un segundo sentido.
Primero hay que remarcar que, en cada uno de estos niveles, uno
encuentra características indispensables en la constitución del humor.
Al contrario de lo que pensaba Freud, por ejemplo, quien consideraba
a la «técnica, (nuestros dos últimos niveles) la responsable del efecto
humorístico, es incuestionable que sólo ciertas «tendencias, penniten su
realización: la agresión, por ejemplo, pero no el elogio. Cicerón daba
este ejemplo:
Las palabras con doble sentido no son siempre divertidas; incluso con
frecuencia se vuelven serias. El Primer Africano en un festín, a duras
penas podía tener en su cabeza su corona de flores; varias veces llegó
a romperse. ·No tiene nada ele raro, le dijo Licinius Varus, que no te
sirva; la cabeza es muy grande, (ibid., 61, 250).
El doble sentido está aquí muy presente, pero la tendencia al elogio
impide la producción de humor.
Sería un error creer que todos los teóricos del humor practican toda
esta amalgama de categorías a la manera de Cicerón. La diferenciación
entre lo que aquí llamo figuración y simbolización está muy presente
L'O varios viejos autores. o se formula cada vez de manera diferente.
Es esto lo que ocurre en Lessing, quien se preocupa, no del humor
en sí, sino más bien de uno de sus "Parientes,: el epigrama. He aquí
311
cómo él identifica los elementos constitutivos de éste: ..Primero, un
objeto perceptible cualquiera despierta nuestra curiosidad; luego, una
noticia sobre este mismo objeto satisface nuestra curiosidad,~. Con esta
fórmula Lessing describe un estado bastante antiguo del ..epigrama": la
época en que éste estaba inscrito en un letrero; este último desempe-
ñaba el rol de focalizador de la atención mientras el texto servía de
interpretación. Pero son elementos funcionales y no sustanciales los
que busca identificar; se los encontrará entonces cuando los epigramas
sean exclusivamente verbales:
Estos se subdividen naturalmente en dos partes: en una nuestra aten-
ción recae sobre un reproche particular, fijando nuestra curiosidad
sobre un objeto único; en la otra nuestra atención encuentra su objeto
y nuestra curiosidad su satisfacción (p. 11).
Por otra parte, Lessing está muy consciente de que esta doble orga-
nización no es una propiedad exclusiva del epigrama, sino que
caracteriza, en sus diversas modalidades, a todos los tipos de discurso;
el epigrama sólo exhibe de manera particularmente clara la diferencia
entre ambos: el elemento de focalización y el de interpretación. Com-
parando el epigrama y la fábula: "La diferencia esencial consiste en que
las partes que se siguen en el epigrama coinciden en la fábula; en con-
secuencia, ellas no constituyen partes sino de manera abstracta" (p. 26).
Dicho de otro modo, no se trata de dos partes, sino de dos niveles, dos
principios de organización.
Lessing aprehende entonces la oposición desde un punto de vista
funcional. Al contrario, es dentro de una perspectiva estmctural y de
la tr?,dición de la retórica clásica que se colocan los románticos
alemanes cuando abordan el mismo problema. Friedrich Schlegel ya
había formulado una diferenciación entre dos especies de figuras:
· ..Todas las figuras poéticas o retóricas deben ser sintéticas (metáforas,
sítnil, alegoría, imagen, personificación) o analíticas (antítesis, parígno-
sis, etc.)""· Y cuando otro romántico, Jean Paul, consagra un capítulo
al humor en sus Ler;ons préparatoires a l 'esthétique, distingue dos es-
pecies de humor: uno basado en la imagen (hildich, el cual corres-
ponde a las figuras sintéticas de Schlegel), y el otro no fundamentado
en la imagen (unhildich, analítico) 6.
En la introducción a su libro, Freud cita a una serie de autores que
han buscado recoger en una fónnula única la definición del humor- allí
'
 LOS GENEROS DEL DISCURSO
312
se encuentran expresiones como "estupefacción y luz, (Heymans) o
«sentido dentro del no-sentido, (Upps). A pesar de su carácter super-
ficial, puede adivinarse que tales fórmulas apuntan a la misma dupli-
cidad de la cual hablaban Lessing y Jean Paul: un primer momento de
incomprensión ( ..estupefacción", "no-sentido·.), el cual también equivale
a la percepción inicial, que luego será seguida por un trabajo de rein-
terpretación («luz.., «Sentido·.). El mismo Freud vacila ante las dos con-
cepciones. En una, la cual no está muy presente en su libro, ve cla-
ramente dos aspectos en cada palabra humorística:
Recordemos que el enunciado humorístico presenta al auditor una
doble cara imponiéndole dos concepciones diferentes. En los enuncia-
dos humorísticos dados a través del no-sentido, como los que acabamos
precisamente de citar, una de las concepciones, la que se atiene
únicamente al texto, afirma el no-sentido; la otra, la que en el hilo de
las alusiones sigue su camino a través del inconsciente del auditor,
termina alcanzando el sentido profundo. En las palabras de Wippchen,
que se acercan al humor, una de las máscaras del enunciado humorís-
tico está vacía, opaca; es una cabeza de Janus de la cual un solo rostro
sería mcxlelado. C...) A estas llamadas sentencias humorísticas les queda
únicamente una de las concepciones, uno de los rostros: el del no-
sentidd.
El "no-sentido, y la "alusión· están diferenciados como si pertenecieran
a dos procesos independientes (sin embargo, no es verdad que uno de
ellos deba necesariamente situarse en el inconsciente). Pero, formulada
de esa manera, la diferenciación no figura ni siquiera en el cuadro de
recapitulaciones de las técnicas del humor.
La segunda presentación de la misma oposición, que guarda rela-
ción con la primera y que goza de los favores de Freud, consiste en
diferenciar, ya no dos aspectos de toda sentencia humorística, sino dos
especies de verbalizaciones cómicas, a las cuales Freud da el nombre
de humor y broma ( Wítz y Scherz); su actitud se emparenta entonces
con la de Jean Paul al distinguir el humor de imágenes y el humor
analítico. Este lo lleva a analizar del siguiente modo un ejemplo
particular:
Fue con una broma que el maitre Rokitansky respondió a un interlo-
cutor que lo interrogaba acerca de la profesión de sus cuatro hijos:
.. zwei heilen und zwei heulen• (dos médicos y dos cantantes). Esta
respuesta era exacta y por lo tanto incuestionable pero no sugería nada
que no estuviera expresado por las palabras entre paréntesis. Incon-
testablemente, la respuesta se desvió de las formas banales únicamente
PALABRA DE HUMOR
313
por el placer de la unificación y de la asonancia unido a estas dos
palabras (p. 1%).
La unificaci~n _Y la paronomasia están muy bien identificadas aquí
como procedmuentos de la figuración (mientras que en su análisis de
las "~?cnicas .. Freud tiene la tendencia a asimilarlas a la metáfora y a la
alus10n); pero uno puede preguntarse si existen bromas puras, en las
~uales _t?do_ tra~ajo de interpretación estaría ausente, al menos que la
ftguraClon unpltque automáticamente a la interpretaciónH. En otras
palabras, uno puede preferir la primera presentación a la segunda, y
ver dos aspectos del humor allí donde Freud tiende a identificar dos
especies.
En lo que sigue me ocuparé de algunos problemas particulares de
cada uno de estos dos niveles, figuración y simbolización tomando mis
ejemplos de los recogidos por Freud en su libro. '
FIGURACION
Quisiera aquí examinar en detalle una de las figuras más fre-
cuentes que nos conducen, en un enunciado humorístico, a buscar un
segundo sentido: la contradicción. La forma más simple, que relativa-
mente uno encuentra raras veces, consistiría en la afirmación simultá-
nea de dos opuestos: X es A y no A, o p y no p. Este sería el caso de:
(1) Este personaje tiene un gran porvenir detrás de él
El f- ()fVenir no puede ser sino "por venir.. : delante, no detrás.
Pero en la mayoría de los casos la contradicción no es tan evidente
pues no se lleva a cabo entre dos elementos copresentes sino entre do~
enu~ci~dos ~e lo~ cuales el primero propone (o presupone, 0 Ílllplica)
una mferenCla: st p entonces q; el segundo se aparta de ello de dos
ma~eras posibles: o afim1a no p sino q, o p pero no q, agreguemos que
aqm se trata de_ entimemas y no de inferencias en sentido riguroso.
Tomemos pnmero el caso de no p sino q. aquí el antecedente está
negado pero se mantiene la verdad de la consecuencia. Este es el caso
de un enunciado humorístico muy largo para ser transcrito: los fieles
creen que su rabino ve desde Cracovia hasta Lemberg a pesar de que
parece haberse reconocido que el tal rabino se ha equivocado en su
 1!
314 LOS GENEROS DEL DISCURSO PALABRA DE HUMOR
315

"visión". El fiel admite el error de la visión (antecedente), pero olvida (6) En más de una cosa se parece esta mujer a la Venus de Milo:
que es también la única prueba de la existencia misma de esta visión como ella es sumamente vieja, está igualmente desdentada y en la
(consecuencia). superficie amarillenta de su cuerpo presenta algunas manchas.
La misma descripción puede aplicarse a otros grupos de enunciados
humorísticos, no obstante con la siguiente diferencia: en el caso que La (5) presenta la técnica p pero no q en estado puro: uno admite
acabo de evocar, el juicio lógico (lógica de la conversación, claro está) 1~ ~afirm~c~ón per~ niega su implicación (significativamente, esta nega-
habría consistido en afinnar no q (el rabino no ve hasta Lemberg); en oon esta t~tr~~duoda por un "pero,). Si la ( 6) no contiene dos réplicas,
el nuevo grupo, q es en efecto verdad: uno enunciaba p para que se la contradiCcton se lleva a cabo entre las dos proposiciones, 0 más
escuchara q, dado el carácter automático de la implicación; en la exactamente entre las implicaciones culturales de la primera e= es una
respuesta, uno niega a p, pero se lo reemplaza por p' que implica q, bella mujer) y la segunda. Una vez más, se acepta entonces la
tanto o más que p. He aquí tres ejemplos: afirmación explícita al negar sus implicaciones, las solas que la justi-
ficaban.
(2) Un pretendiente, en compañía de su casamentero, hace su Igualmente, esta técnica conoce una variante, simétrica e inversa a
primera visita a su eventual prometida; esperando a la familia en el la rep~ese~tad~~ en los _ejemplos e2), (3) y e4). Aquí se coloca, en lugar
salón, el casamentero hace que el joven admire una bella vitrina de la tmphcaoon comente q otra q' la cual sin embargo es del todo
llena de platería. ·Vea qué fortuna denota toda esta platería. -Pero, equivalente. Así:
dice el joven escéptico, ¿no serán prestados para esta ocasión estos
objetos tan caros? -¡Qué idea!, dice el casamentero con dejo, ¿quién (7) El pretendiente objeta que la señorita tiene una pierna demasia-
podría prestarle algo a esta gente?". do corta y que ella cojea. El casamentero responde: "Se equivoca.
Supongamos que usted se casa con una mujer con las piernas rectas
(3) A la buena Galatea la acusan de teñir sus cabellos de negro; pero e iguales. ¿Qué tendrá usted? Usted no puede estar seguro de que
si sus cabellos estaban negros cuando los compró. ella no se caerá un día y se romperá la pierna quedando estropeada
para el resto de su vida; ¡luego el dolor, la agitación y los honorarios
(4) Un judío nota en la barba de uno de sus amigos algunos restos médicos! Si se casa con esta mujer estará libre de esta calatnidad
de comida. "Te puedo decir lo que comiste ayer. -Di pues. pues ya está hecha". '
-Lentejas. -¡Te equivocaste! Las comí antes de ayer".
A~uí ~e ~dmite la verdad de p pero se rechaza su consecuencia: que
la senonta sea un mal partido; se afirma lo contrario, pero los argu-
La implicación de la frase del joven en la (2) es la siguiente: esa gente
mentos dados no hacen sino poner en evidencia la equidad de las dos
no es rica. El casamentero niega que la platería sea prestada, pero su
implicaciones: la señorita está estropeada "para el resto de su vida".
argumento para probarlo posee la misma implicación: sólo se le presta
Cualquiera que sea la forma de la contradicción, su efecto es
a los ricos, esa gente, por lo tanto, es pobre. Lo mismo sucede en la
siempre parecido: ella lleva al auditor a rechazar el sentido superficial
(3): tanto aquí como allá la cabellera de Galatea es artificial; o en la (4):
Y a buscar un segundo sentido: es decir, a postular, a través del humor,
las lentejas se encuentran de todos modos en la barba del judío.
un trabajo de simbolización.
Examinemos ahora la segunda fórmula, p pero no q. Se podría citar
aquí:

e5) Federico el Grande oye hablar de un predicador de Silesia que SIMBOLIZACION

tiene la reputación de estar en relación con los espíritus. Lo hace
llamar y le hace esta pregunta: "¿Sabe usted conjurar a los espíritus? En cuanto a la simbolización, me concentraré nuevamente en
-A su orden Majestad, pero ellos no vendrán". un solo aspecto del problema que por ahora me parece mal conocido:
 LOS GENEROS DEL DISCURSO
316
la jerarquía de los sentidos y el papel que desempeña en la producción
humorística.
Admitiendo que el humor contiene siempre un doble sentido, me
adelantaré primero diciendo que estos dos sentidos no se sitúan jamás
en el mismo plano, sino que uno se presenta como un sentido dado
y evidente, mientras que el otro, el sentido nuevo, se le superpone para
dominarlo una vez terminada la interpretación. Diré que el primer
sentido está expuesto (o dado), y el segundo es impuesto (o nuevo).
La idea de una jerarquía de los sentidos está presente en la obra de
Freud, pero no lo está de manera neta. Discutiendo los ejemplos de
..doble sentido con alusión .., Freud nota, de paso, que ..}as dos signifi-
caciones de doble sentido no son igualmente familiares ..; y a propósito
de un ejemplo, señala: . El sentido banal... se impone primero, el
sentido sexual se esconde y disimula al punto de escapar a un lector
sin malicia .. (p. 58). El alcance de esta observación es, tanto para Freud
como para su lector, limitada: primero, se aplica solamente a uno de
los sub-grupos de una de las clases; e incluso al interior de éste, ella
no se aplica a todos los ejemplos: a propósito de otro enunciado
humorístico, Freud afirma que ..}os dos sentidos son igualmente com-
prensibles, no se podría distinguir si es la significación sexual o la no
sexual la más común y la más familiar.. (pp. 57-58). Por otra parte,
evidenten1ente esta diferencia cualitativa de los dos sentidos está poco
elaborada: si no ¿se podría oponer seriamente el sentido banal al sen-
tido sexual?
¿Qué ocurre entonces con el ejemplo de Freud, en el cual esta re-
lación de imposición está ausente y ..los dos sentidos son igualmente
comprensibles..? El ejemplo es el siguiente:
(8) Esta joven me recuerda a Dreyfus. El ejército no cree en su ino-
cencia.
Los dos sentidos de la palabra "inocencia.. no están evidentemente
en el mismo plano. La inocencia jurídica a la cual se refieren los
tén11inos vecinos de ..ejército.. y de ·Dreyfus.. , representan el sentido
expuesto (y banal); la inocencia sexual (la virginidad) es realmente el
sentido al que apunta el enunciado humorístico: éste es el sentido
impuesto. Cuando Freud afirma que los dos sentidos de la palabra
. inocencia, son igualmente comunes, él piensa en la palabra fuera de
todo contexto, tal como se encuentra definida en el diccionario: él
considera a esta ambigüedad como si no fuera simbólica; pero para la
PALABRA DE HUMOR
317
palabra la anécdota forma un contexto e impone la prioridad de uno
de sus sentidos sobre el otro. La diferencia de la cual Freud no se da
cuenta es aquélla entre la palabra tomada del léxico y la palabra
¡
tomada al interior de un sintagma (en la tenninología de Benveniste,
él confunde lo semiótico y lo semántico).
Al lado de esta jerarquía semántica existe otra gramatical, mortoló-
gica y sintáctica, que no hay que confundir con la primera, sobre todo
en las contaminaciones, en las cuales ambas están presentes. Así,
1 Dichteritis, compuesta de Dichter + Diphteritis, está dominada grama-
tical y semánticamente por la difteria. Pero esto no siempre ocurre, y
1
1
en este sentido difiero de ]. M. Klinkenberg, quien escribe, en un
~ estudio dedicado a las contaminaciones, lo siguiente:
Uno ele los términos permanece dominante: cuando un beso solemne
' lo da un personaje ligeramente borracho, R. Queneau utiliza la expre-
sión ·dar una alcoolade·; evidentemente, es la palabra accolade 9 la más
importante, pues ella impone su función semántica y gramatical 10.
Pero este juicio es cierto sólo parcialmente: si ·accolade.. impone su
forma y su función gramatical, al contrario, es .. alcool, quien se impone
semánticamente, o quien al menos posee el sentido ·interesante..,
tnientras que "accolade .. en este caso tendría el sentido ·banal... Puede
notarse que la jerarquía de los dos sentidos, en una primera aproxima-
ción, puede ser interpretada como semejante de la relación semántica
entre el sujeto (dado) y el predicado (nuevo).
¿De qué mecanismo nos valemos para escoger el primer sentido y
luego el segundo? Se podría recurrir aquí a una diferenciación entre
contexto sintagmático (lo que está contenido en las frases vecinas o en
la situación enunciativa) y el contexto paradigmático (el saber compar-
tido por dos interlocutores y, a menudo, por la sociedad a la cual
pertenecen). Uno de estos contextos puede sugerir el sentido dado,
tnientras el otro impone el sentido nuevo. La mayoría de las veces los
ejemplos concretos muestran estos contextos en compleja interacción.
Retomemos el enunciado humorístico concerniente a la inocencia de
la joven. Los dos contextos intervienen simultáneamente en la deter-
minación de cada uno de los sentidos; pero una acentuación distinta
nos pennitiría encontrar la distribución, la cual al menos no estaría de
más. El contexto sintagmático inmediato, es decir, las palabras Dreyfus,
ejército, determinan el sentido expuesto de ·no culpable.. , el cual es el
primero que surge. Un contexto sintagmático más remoto (la joven)
1
 LOS GENEROS DEL DISCURSO
318
impone, por su propio contexto paradigmático, el sentido «Virgen»: en
nuestra sociedad (o mejor, en el medio donde se desarrolla esta
anécdota), la primera cosa de la que uno se informa acerca de una
joven es sobre su virginidad.
La acción simultánea de dos contextos se encuentra también en los
retruécanos, en los cuales un solo significante presente evoca dos
significados: el suyo y el de un parónimo. Dos casos son aquí posibles.
En el primero, es el contexto sintagmático quien evoca a la palabra
ausente, como en el ejemplo que sigue:
(9) En un baile de la corte, Napoleón dijo a una dama italiana: «Tutti
gli Italiani danzano si male.~, Ella respondió instantáneamente: «Non
tutti ma buona parte'.
Para que buona parte evoque, no sólo a «Una buena parte" (nuestro
conocimiento de la lengua nos lo recuerda, es decir, un saber compar-
tido), sino también a ··Bonaparte", es necesario que, en el contexto
sintagmático inmediato, la historia tuviera que ver con Napoleón.
La segunda variante del mismo tipo se encuentra ilustrada en el
siguiente ejemplo:
(lO) ¿Por qué los franceses rechazaron Lohengrin?, preguntaba uno
en una época en la que sus ideas eran distintas a lo que son hoy.
La respuesta era: ··Elsa s (Elsass) wegen'.
Aquí ya no es el contexto sintagmático sino el paradigmático (cul-
tural) el que suple a la palabra faltante. En una época en la que todo
francés lamentaba la pérdida de Alsacia, el nombre de la heroína de
Lohengrin evocaba inevitablemente (para un alemán) el nombre de la
provincia. Inversamente, el contexto sintagmático («Lohengrin>) nos
había llevado al sentido expuesto.
La neta diferenciación entre un sentido dado y un sentido nuevo,
uno expuesto y otro impuesto, nos permitirá describir con más
precisión un rasgo del humor frecuentemente señalado: la importancia
del orden de aparición de sus elementos (el locutor humorístico sabe
muy bien arreglar las sorpresas). Ya decía Cicerón: ..[entre los géneros
humorísticos] uno de los más comunes es el de hacer esperar una cosa
y decir otra, (op. cit, 63, 255); y, en términos más generales, Jean Paul
decía: ··Es absolutamente cierto que siempre es la posición la que da
la victoria, tanto al guerrero como a las frases, (op. cit., p. 384).
PALABRA DE HUMOR
319
Comparemos estos dos enunciados humorísticos:
(11) Si el médico preguntaba a uno de sus jóvenes clientes si se
masturbaba, el joven respondía: .. o na nie, (¡oh, nunca!)
(12) Durante la primera representación de Antígona en Berlín, los
críticos pensaron que la representación carecía de antigüedad
clásica. El humor berlinés aprehendió esta crítica en los siguientes
términos: Antik? Oh, nee!
Estos son dos ejemplos de retn1écanos: dos significantes son seme-
jantes (Antígona-Antik? Oh nee, Onanismo-O na nie). La aparición
de uno solo de ellos es suficiente para evocar los dos significados [si
pensamos en el (12) tal como se practicó en Berlín y no como aparece
en el libro de Freud]. Pero en el (11) el significante (y el significado
expuesto) son . ¡oh nunca!", y el nuevo significado, impuesto por el
contexto sintagmático, es "masturbación"; mientras que en el (12) el
sentido expuesto, contrariamente a las apariencias, es el nombre de la
pieza, y es él quien nos viene del contexto de la enunciación (integrado
en el libro al contexto sintagmático inmediato); el sentido impuesto (el
..predi~ado psicológico,>) es la falta de antigüedad, expresada explícita-
mente en la frase; su comprensión surge entonces del solo conocimien-
to de la lengua. Esta situación paradójica -el sentido expuesto está
ausente- vuelve difícil la descripción de este ejemplo; también lo
priva, al menos en parte, de su carácter humorístico: estamos en el
límite de la simple afirmación agresiva, sin doble sentido. Creo que
estaríamos de acuerdo en que (11) es más humorístico que (12). Puede
notarse también que el uso de sinónimos (Napoleón en lugar de
Bonaparte, masturbación en lugar de onanismo) permite no .. quemar
la mecha, tan rápido.
El orden de aparición del sentido expuesto y luego del impuesto (o
si se prefiere, la sorpresa), contribuye con toda certeza a producir el
humor, de igual modo que la contradicción, el doble sentido o los
discursos tendenciosos y agresivos permiten engendrar el humor de
manera automática.
 • 1

320 WS GENEROS DEL DISCURSO

NOTAS LOS JUEGOS DE PALABRAS

La fonna original de la poesía es el juego de palabras

1 ·Mot d'esprit• pudo haber sido traducida por . chiste• o algo parecido. He preferido F. Schlegel, Cahier, ·Zur poesie·, 1802, II, 12
•palabra de humor.. , no sólo por su sentido literal, sino también por el juego de
palabras que encierra la expresión [N del TJ.
2 Fue formulada por A. Koestler en IbeActofCreatíon, Londres, 1964. En un capítulo
de Ibéories du symbole (París, 1977) busqué demostrar que lo mismo sucedía con
el estudio clásico de Freud C.·Rhétorique de Freud·, pp. 285-321). Algunos estudios
recientes sobre estas cuestiones: D. Noguez, •Structure du langage humoristique•,
Revue d'estbétíque, 1969, 1, pp. 37-54; G. B. Milner, ·Homo Ridens: Towards a Se-
miotic TI1eory of Humor and Laughter•, Semiótica, 6, 1972, pp. 1-28; R. Johnson.
·The Semantic Structure of a Joke and Riddle: Theoretical Positioning•, Semiótica,
14, 1975, pp. 142-174; id, ·Two Healms and ajoke: Bissociation Theories ofjoking•,
Semiótica, 16, 1976, pp. 195-221.
3 París, 1966, Libro II, 71, 299.
4 Gesammelte Werke, Berlín, 1968, t. VII, p. 10.
5 Literary Notebook'i, 1797-1801, Londres, 1957, N11 221.
6 Vorscbule zur Aesthetik, trad. fr. ·Le trait d'esprit•, Poétique, 15, 1973, p. 375.
7 Le mot d'esprit dans ses rapports avec l'inconsctent, París, 1971, p. 322.
8 Cf. Teorías del símbolo, Caracas, Monte Avila, 1981.
9 La palabra ·alcoolade. , derivada de alcohol, no existe en francés. La palabra
. accolade· sí exL'>te y significa gran abrazo. De allí el juego de palabras empleado
por Queneau [N del T].
10 Rhétorique générale, París, 1970, p. 56. Lewis Carroll, gran promotor de las conta-
minaciones, a las cuales él llamaba ·palabras-maletas•, ya había señalado la exis-
tencia de una jerarquía semántica.
EN NUESTHAS LENGUAS, la existencia misma de la expres1on
ccjuego de palabras, es significativa. El ·juego" de palabras se opone a
la utilización de las palabras tal como ésta es practicada dentro de todas
las circunstancias de la vida cotidiana. Esta oposición no concierne
únicamente al juego y a lo serio, sino también, por un lado, a la palabra
cuya construcción obedece a una regla particular (la palabra artificial),
y por otro, a aquella palabra que sólo sirve para expresar, designar,
incitar, aquella que se consume en su finalidad u origen (la palabra
natural). Desde esta perspectiva, la literatura tampoco es un juego.
Cuán significativa resulta, desde este punto de vista,Ja actitud de E. R.
Curtius, uno de los raros historiadores de la literatura que buscó
aprehender su objeto en su máxima amplitud, queriendo equilibrar la
tradición clásica con una "contra-tradición" barroca o manierista, no
encontrando, sin embargo, para describir esta oposición, sino las
siguientes palabras: ccE] autor manierista pretende decir las cosas no de
una manera normal sino de una forma anormal. De modo natural, él
prefiere lo artificial, lo alambicado; él desea sorprender, impactar,
encandilar). El juego de palabras se aproxima a lo anormal: es la locura
322 LOS GENEROS DEL DISCURSO
de las palabras.
Esta categorización no impidió a Curtius interesarse en los juegos de
palabras o en el manierismo. No obstante, lo que ocurre es frecuen-
temente lo contrario, y buscaríamos en vano, dentro de las historias
tradicionales de la literatura (de las cuales dependemos obligatoria-
mente dada la inexistencia de una historia de los discursos), un lugar
' En este libro, compuesto en honor de M. de Vergy, gobernador de la
reservado a los juegos de palabras entre los demás géneros: la coha-
bitación de la tragedia, de la epopeya, de la novela con los juegos de
palabras parece inconcebible. Los raros autores que consagran sus
escritos al sistema de los juegos de palabras consideran necesario jus-
tificarse; casi se excusan y terminan lanzando anatemas sobre el propio
objeto de su interés. Algunos ejemplos podrán ilustrar esta actitud2 . En
sus Amusements philologiques [Divertimientos filológicos] (1842), Ga-
briel Peignot escribe:
Uno se sorprende de ver que gente de letras haya perdido su tiempo
en extraer de su cerebro semejantes bagatelas; un tiempo que habrían
podido utilizar de mejor manera. Un antiguo profesor (M. Colón) dice
que estos versos eran atribuidos al Demonio; con toda certeza, no era
el demonio de la verdadera poesía sino más bien el de la locura; ¿y cuál
sería el espíritu diabólico que podría descifrar el sentido de la mayoría
de estas lamentables futilidades? (pp. 1-2).
Es esta una actitud típica: se la encuentra antes y después de Peignot.
Así la hallamos en una "Dissertation sur les jeux des mots .. [.. Disertación
sobre el juego de palabras ..], de Albéric Deville (?), la cual sigue su
edición de la Bievriana (publicada en el año IX):
La revolución, que ha producido tantos cambios, casi no ha provocado
nada en el carácter de los franceses. La misma frivolidad, el mismo gusto
por lo humorístico. París, una ciudad tan fértil en contrastes, ofrece en
esto una extravagancia excesiva; mientras que todo está en plena com-
bustión, el parisino juega con las palabras y se consuela con retrué-
canos.
Nosotros vimos los juegos de palabras más pueriles sucederse los
unos a los otros; los anagramas ilustraron el siglo de Ronsard; las rimas
finales fueron las favoritas de toda la nación durante mucho tiempo;
hace tiempo las charadas florecían, y los retruécanos se mantienen aún
a pesar ele nuestras tormentas políticas. Este gusto lamentable ha
aparecido y se ha eclipsado en varias ocasiones, y debemos creer que
resurgirá siempre que domine el amor por la frivolidad (pp. 137-8).
Al final de la nota que se encuentra en la misma obra, el autor ex-
clama: ·Jamás hahían estado tan en boga los juegos de palabras; es una
LOS JUEGOS DE PALABRAS
323
verdadera locura, ¡ojalá pase rápido!" (p. 87). Así mismo leemos en una
obra de A. Canel, autor de uno de los más copiosos censos de juegos
de palabras (Recherches sur les jeux d 'esprits, 1867), a propósito de una
obra antigua, lo siguiente:
Franche-Con;té~ por sus alumnos del colegio de Dole, se pueden
observar acrostteos, anagramas, versos quebrddos, versos en forma de
fi?_uras representando alas, altares, huevos, anteojos, círculos, ángulos,
tnangulos. etc. No había sido necesario que el mal penetrara hasta las
entrañas de la sociedad para que la juventud fuera sometida oficialmen-
te a semejantes obras (pp. 10-11).
El mal, el demonio, la locura, la irresponsabilidad política: éstas son
las únicas explicaciones posibles de las prácticas de los juegos de
p~labras, o del más mínimo interés que se pudiera tener por ellos.
(¿Cuál de todas estas explicaciones conviene mejor para el presente
estudio?) Esta actitud naturalmente no deja de tener consecuencias
lamentables, sobre todas, aquella relativa a nuestra ignorancia sobre los
juegos de palabras. Ya que las antologías de juegos de palabras en
cuestión no son verdaderos estudios, uno debe conformarse con
acumular ejemplos, entre todo tipo de conocimientos bizarros o, como
las llama G. Peignot, "variedades de todos los géneros... Los índices de
materias de estas antologías están llenos de aproximaciones imprevi-
sibles. He aquí una breve muestra (siempre de Peignot, p. 501):
Del origen del telescopio
Del consumo actual del té
De la vacuna, la viruela y del Mal Venéreo
De los largos viajes y noticias de los descubrimientos de los cuales
somos deudores, etc.
Tendríamos mucha dificultad en enfrentar esta tradición a no ser que
ella no estuviera tan abiertamente limitada al Occidente cristiano de los
últimos cinco siglos. Para percibir su carácter contingente basta con
dirigir la mirada hacia otra tradición cuyo hogar es la literatura sánscrita.
Aquí regresamos al campo literario pero este empequeñecimiento del
espacio es inevitable: es necesario pasar del discurso en general a la
literatura si se desea encontrar una atención sostenida sobre las reglas
de construcción. La literatura es el discurso construido por excelencia,
de allí su afinidad congénita con el juego de palabras. En sánscrito, la
324 LOS GENEROS DEL DISCURSO
poesía es denominada tradicionahnente Kavya, es decir, ornamento. La
idea de la poesía como discurso natural, sin reglas, no existe. Cada
género literario (y no literario, podríamos agregar) se distingue por sus
reglas específicas.
En uno de los textos más antiguos de la literatura sánscrita, un himno
védico, se lee: ·Es dentro del filtro de las mil fuentes que los poetas,
buscando la inspiración, clarifican su discurso» (himno 9.73). Así, de en-
trada, está presente la idea de que la regla poética es un filtro. Comen-
tando esta situación el gran especialista en sánscrito, Louis Renou,
escribe: ·La composición, la técnica poética, comprendida de este
modo, deviene un fin en sí misma. La imagen se vuelve insensiblemen-
te objeto, el objeto retrocede hacia el plano de la imagen; hay un
desplazamiento incesante de uno a otro registro»3. Tenemos más:
Que la reflexión sobre la obra se confunda con el mismo contenido de
esta obra no debería sorprendemos mucho en la India sánscrita, donde
a menudo vemos -sobre todo en gramática, aunque no exclusivamen-
te en este campo-- que la manera en que las cosas están dichas cuenta
con un valor didáctico casi del mismo nivel que el contenido (ibid., p.
27).
La creación literaria es una actividad regida completamente por leyes.
La descripción, la narración, la expresión de los sentimientos, están
sujetos a una minuciosa selección, gracias a la cual conviene equilibrar
hábilmente los recursos de la lengua, la manipulación de los compues-
tos nominales y de los sufijos, la escogencia estética del vocabulario, el
juego de sílabas susceptibles de formar una especie de rima (interior o
final) o una aliteración. (.. .) La convención no se encuentra solamente
en la forma; también se halla en el tema, pues sólo son admitidos ciertos
relatos de tipo épico, ciertas escenas mitológicas, ciertos motivos de la
vida galante, heroica, religiosa 4•
Esta concepción de la poesía como una actividad sometida a reglas
precisas tiene múltiples consecuencias -tanto para la poesía en sí
misma como para la vida del poeta que la practica. La vida del poeta,
un poco como la del campeón de deportes de hoy (otro juego), exige
muchos sacrificios. Un historiador de la literatura hindú, H. de Glase-
nap, escribe 5:
Para escuchar el sánscrito y los distintos dialectos pracrits, cuyo cono-
cimiento es indispensable para el poeta, siempre en la forma más pura,
él escoge sus amantes y sus domésticas en los lugares del país más
diversos (p. 151, según Rajasekhara).
LOS JUEGOS DE PALABRAS
325
No siendo para nada un individuo aislado que se abandona a la ins-
piración ciega sino un artesano concienzudo, maestro de su oficio, el
poeta participa con un grupo profesional bien establecido, y las oca-
siones para la creación no dependen en absoluto del azar: los sobera-
nos disponen siempre de poetas en sus cortes y las veladas poéticas
son el pan de cada día. Glasenap continúa:
Así BalHUa (fin del s. XVI) muestra en el Bbojaprabandba... a los más
graz:des JX>etas ~~~ la India, quienes en la corte de Bhoja, dan pmeba
de fmesa de espmtu. Una vez que el rey ha dicho: ·el sol se hunde en
el mar en el brillo de la noche·, los demás continúan:
Bana: las abejas ebrias se hunden en el cáliz del loto.
Maheshvara: El pájaro, en el bosque, se hunde en el agujero del
árbol.
Kalidiisa: Y el amor, suavemente, se hunde en el corazón de la
joven (p. 152).
Es evidente que la perfección formal de los poetas alcanza grados
desconocidos antes y desde entonces. Se ha llegado a manejar tan
sabiamente la ambigüedad que ciertas obras
resumen simult~neamente al Rámiiyana y el Mababbarata pudiendo
cada estrofa aplicarse a ambas epopeyas; otras obras realizan el doble
sentido dependiendo del hecho de que cada verso se lea de izquierda
a derecha y de derecha a izquierda 6.
Para sólo citar otro ejemplo, célebre entre todos, en una novela de
Dandin, el héroe, Mandragupta, hace en la mañana un largo relato en
el que sus labios están ausentes: ·Sus labios habían sido heridos durante
una noche de amor» (Glasenap, p. 181).
La misma complejidad, el mismo refinamiento, la tnisma tendencia
a explicitar las reglas de la poesía caracterizan también a las otras lite-
raturas orientales, lo cual no dejan de condenar los historiadores occi-
dentales de la literatura, como Glasenap:
Si tales escapes en los juegos verbales, tan admirados en Oriente, nos
parecen divagaciones desprovistas de gusto, que nada tienen en común
con la p~~esía, nos~ debe descuidar, sin embargo, el hecho de que la
propenst~m a tales. JUegos está profundamente arraigada en el espíritu
de los patses de Onente: se encuentran ejemplos paralelos en los poetas
de las otras literaturas orientales (p. 166).
326 LOS GENEROS DEL DISCURSO
Concluiré esta breve evocación del juego de palabras en Oriente (uno
está siempre obligado a valerse en estos casos de estas categorias tan
someras) con una descripción de la literatura clásica persa, que uno
encuentra en una de las mejores obras consagradas a la poesía como
juego (A. Uede, Dichtung a/s Spiel, t. JI):
La literatura persa podría servir como ejemplo de una poesía orientada
hacia el juego. Es por ello que sería inútil indicar algunos de estos
juegos, más aún si ellos coinciden, muy frecuentemente, con los de la
literatura europea. Comencemos con los juegos de sonidos y de letras.
En el «reverso• uno invierte una palabra, ya sea intercambiando parcial-
mente las letras, de manera que parezca una nueva palabra (anagrama),
o invirtiendo exactamente el orden de las letras (palíndromo). Un verso
entero puede también ser leído en los dos sentidos. El poema puede
omitir totalmente ciertas letras (lipograma), puede estar escrito con o sin
signos diacríticos, con o sin ligamentos. Las palabras de un poema todas
pueden comenzar con la misma letra (tautograma). Otros poemas
alternan regularmente las letras marcadas o no con un punto. Finalmen-
te, una obra toda puede estar compuesta por el conjunto del alfabeto
sin que ninguna letra jamás se repita. En los juegos de palabras o de
versos, se repetirá de varias formas dentro del verso la misma palabra
(políptote); todas las palabras aparecen en diminutivos; cada hemisti-
quio o cada verso debe contener una o varias palabras idénticas; se
colocan juntas dos o más palabras que se pronuncian o se escriben igual
pero cuyo sentido es diferente (el juego de palabras propiamente
dicho); tanto en el verso como en la prosa las partes del discurso estarán
dispuestas de tal manera que, palabra por palabra, la primera secuencia
corresponda a la segunda a nivel de la rima y el metro; en este caso se
alcanza la perfección a partir del momento en que no se repite ninguna
palabra. Algunas líneas de un mismo poema se pueden tomar de dos
formas: como una prolongación de aquello que la precede, o como el
comienzo de lo que sigue (versos encabalgados); si no también, varios
temas están yuxtapuestos y se enumera en seguida todo lo relativo a
cada uno de ellos (versos relativos). La poesía persa es igualmente rica
en los juegos de metro y rima; ella conoce los abundantes tipos de rima
total, de pausa, rima interna, central o acentuada; la mayoría de las
veces, en lugar de introducir una nueva palabra, se repite la misma, lo
que da a menudo la impresión de una rima encadenada. En cuanto a
la rima final, se utilizan en orden todas las letras del alfabeto (rima
alfabética). Los juegos métricos permiten leer un poema según dos o
más fórmulas rítmicas, y las poéticas elogian exageradamente los versos
en los que se pueden identificar seis e incluso hasta treinta medidas
diferentes. El acróstico, el mesóstico, el teléstico, el cronóstico, son
manejados con un virtuosismo que las literaturas europeas jamás han
alcanzado. El acróstico no solamente brinda nombres propios, sino
también nuevos versos; o las iniciales de sesenta y cuatro versos son
introducidas bajo forma de cifras en un tablero, los cuales deben ser
LOS JUEGOS DE PALABRAS
327
leídos siguiendo el movimiento del caballo. A partir de un solo verso
se obtienen, cambiando los miembros de la frase, hasta sesenta y ocho
nuevos versos (versos proteicos). Los versos están construidos de tal
forma que se puede combinar cualquier línea con otra sin perjudicar la
regularidad de la rima, del metro y del sentido. Uno o dos versos serán
distribuidos al interior de un círculo, ele manera que cada segmento
contenga únicamente una palabra o una parte ele la misma y que uno
pueda comenzar a leer a partir de cualquier segmento. Cuatro versos
estarán dispuestos de tal modo que se pueda también leerlos de arriba
hacia abajo, en grupos de palabras que dividan al verso en cuatro; lo
mismo pero con ocho grupos (versos quebrados). Los poemas persas
figurados son de los más fascinantes. Ellos van mucho más lejos que sus
correspondientes europeos gracias a su elegancia (dada de antemano
por la elegancia de la escritura) y al refinamiento ele la construcción.
Uno encuentra figuras emblemáticas, pentagramas, árboles, palmeras,
parasoles y techos de pabellón.(. .. ) La poesía persa no ignora la mezcla
de lenguas. Los versos en persa y en árabe pueden alternarse, una frase
o un verso pueden ser leídos en dos o tres lenguas; incluso, un poema
puede ser leído desde el principio al final, o desde el último verso hasta
el primero, según la lengua utilizada en la lectura. Dada la inclinación
de los persas por el juego de palabras, las palabras polisémicas llevan
al poeta a relacionar los diferentes conceptos de una manera incom-
prensible, lo cual deja al traductor perplejo, a pesar ele que en el original
estas construcciones sean sumamente graciosas. Hay poemas en los que
basta modificar los signos diacríticos o mover las vocales para que el
elogio o el panegírico se transforme en reproche e injuria. La primera
mitad de un verso parece ser un reproche o algo que no rinde ningún
honor al objeto del elogio, pero la segunda mitad invierte el sentido
(versos quebrados).
Esta breve visión de conjunto sólo entrevé la riqueza de los juegos
verbales persas. Nos contentaremos con mencionar el arte refinado del
enigma que posee su lengua artificial con un sistema extremadamente
complejo ele alusiones, indicaciones y relaciones que al mismo tiempo
señalan y esconden la palabra a adivinar. El préstamo literario, que
puede llegar a la centena, es naturalmente bien conocido y para nada
sospechoso. No debemos sorprendernos, entonces, al aprender que,
según un poeta, su poema posee ciento veinte sentidos aparentes y
ciento ochenta escondidos. (pp. 59-63).
II
Dejemos a un lado esta somera definición histórica e intente-
mos definir qué es el juego de palabras. Para comenzar, tomemos un
1
ejemplo simple e incuestionable de una de las primeras grandes 1
11
328
LOS GENEROS DEL DISCURSO
recopilaciones de juegos de palabras en lengua francesa, Bigarrures de
Etienne Tabourot, llamado Chevellier des Accords (1583). Este juego es
~
'í
conocido con el nombre de versos relativos :
Ta beauté, ta vertu, ton esprit, ton maintien
Esblouit et défait, assoupit et renflamme
Par ses rais, par penser, par crainte ou pour rien
7
Mes deux yeux, mon amour, mes desseins et mon ame .
La regla puede verse fácilmente: cada verso contiene únicamente las
palabras que asumen la función sintáctica: el ~ujeto, el ver~o, el
complemento, el objeto. Son cuatro las frases; el numero de las nusmas
podóa ser superior o inferior. Para reconstruirlas, en cierta manera se
debe leer de arriba hacia abajo y no solamente de izquierda a derecha.
Tratemos de pasar ahora de este juego de palabras singular al juego
de palabras en general. A partir de este ejemplo podóa proponerse la
siguiente definición: el "juego de palabras, es un texto breve cuya
construcción obedece a una regla explícita que preferiblemente
concierne al significante. Esta definición contiene tres elementos de
desigual importancia: la regla explícita, la brevedad, el nivel del signifi-
cante. Estas últimas dos caracteósticas, puede verse en seguida, perma-
necen aproximativas; nos ocuparemos entonces de la primera, la cual
juega el rol esencial. Por otra parte, es gracias a :a re?la que el jueg?
de palabras participa del juego (se sabe que, segun P1aget, los consti-
tuyentes de éste pueden ser el ejercicio, el símbolo o la regla).
·En qué sentido puede afirmarse que la construcción de un texto
ob~dece a una regla? Aquí se corre el riesgo de caer en una generalidad
en la que el juego de palabras perdeóa toda su especificidad. Desde
cierto punto de vista, no existe ningún texto cuya construcción no
obedezca reglas. Eijenbaum decía: "Ni siquiera una sola frase de la obra
literaria puede ser, en sí misma, una 'expresión' directa de los senti-
mientos personales del autor, sino una construcción y un juego". Hoy
resulta banal afinnar que ningún elemento del texto es gratuito, que se
encuentra al contrario encadenado a los demás a través de múltiples
relaciones de necesidad. Pero seóa un abuso emplear el tém1ino de
regla para referirse a esta coherencia inherente al texto. La regl~ implica
una diferencia abstracta entre ella y las instancias que ella gobtema. La
relación entre dos elementos de un texto, así sea éste «regular,, no
conforma aún una regla.
Al contrario, la regla es identificable a partir del momento en que
LOS JUEGOS DE PALABRAS 329
hay más de una instancia gobernada por ella. Mientras es difícil hablar
de la regla de un libro, es muy fácil en cambio referir a las reglas de
la novela policial, epistolar o histórica; dicho de otro modo, la regla se
aplica al género, no a la obra. De otra forma, si se aplica a la obra, es
porque ésta no es tomada como una unidad sino como un conjunto
de unidades más pequeñas que la constituyen. Así podemos hablar de
la regla a la cual obedece la constnicción de las estrofas de un poema,
de los capítulos o episodios de una novela. No obstante, si la ·novela,
estuviera hecha de un solo capítulo y el poema de una sola estrofa, no
sabóamos entonces formular su regla: tendóamos que conformarnos
con una descripción. No es que la regla no exista; pero no hahóa
ningún medio para confirmar o invalidar la hipótesis formulada por
nosotros concerniente a su naturaleza, ya que esta hipótesis coincidióa
con la única instancia de la regla.
En el caso imaginado hasta aquí, correspondía al análisis descubrir
la regla de un gmpo de textos. Sin embargo, ésta puede ser explicitada
en el acto mismo de su producción: ya sea porque ella figura con todas
sus letras, o bien porque el texto indica, en su propia constmcción, cuál
ha sido su regla: así ocurre con el cuarteto de Tabourot citado ante-
riormente. Independientemente de que la regla esté dada o pueda ser
deducida, ella es percibida como pre-existente al poema siendo éste
una aplicación de la regla. Esto es esencial para nuestro propósito ya
que es precisamente este tipo de reglas el que caracteriza a los juegos
de palabras.
Ahora vemos por qué el juego de palabras está tan vinculado a la
repetición (las recopilaciones de juegos humorísticos contienen reglas
que cada uno debería poder aplicar; pensemos también en los torneos
poéticos propios de la cultura antigua ..oriental»), y también por qué
puede pasar inadvertido: es suficiente con que su regla no sea ni "evi-
dente, ni esté señalada de manera explícita. En estos casos, el autor
(acaso un poco contrariado) vuelve a tomar la palabra y enuncia la re-
gla que siguió. Esto es lo que sucede con Phílosophie de la Composition
[Filosofía de la composición] de Poe; con Comment j'ai écrit certains de
mes lívres [Cómo escribí algunos de mis libroS] de Roussel; con Que-
neau, que transcribe las reglas que presidieron la creación de sus libros
en Techniques du roman [Técnicas de la novela]; con Georges Perec,
autor de la novela lipogramática La Disparition [La desaparición], cu-
yos cóticos no se dieron cuenta de que faltaba la letra e.
En estos últimos años un grupo se ha consagrado a reanimar y
divulgar la tradición del juego de palabras: se trata del Oulipo, o Ou-
330 LOS GENEROS DEL DISCURSO
vroir de Littérature potentielle [Taller de literatura potencial], cuyos tra-
bajos aparecieron recientemente en forma de libro8 . Los miembros del
Oulipo están muy conscientes del rol primordial que juegan las reglas
dentro de su propia perspectiva. Por ejemplo, Fran\=ois Le Lionnais
escribe: «Toda obra literaria se construye a partir de una inspiración ...
que debe adaptarse, mal que bien, a una serie de restricciones y
procedimientos.. (p. 20). Y Jean Lescure hace el siguiente comentario:
«Lo que el Oulipo deseaba demostrar era que, incluso para la literatura,
estas restricciones eran felices y generosas.. (p. 31). A partir de este
principio se define el programa de trabajo del grupo, el cual consta de
dos aspectos: uno analítico, el cual consiste en demostrar la existencia
de estas leyes en las obras del pasado o en repertoriar aquellas que las
exhiben abiertamente; el otro sintético, es decir, "creador.., en el cual
se inventan nuevas leyes y se producen obras que las ilustren; o como
escribe Claude Berge, .. se quiere reemplazar a las leyes clásicas, como
el 'soneto', por otras lingüísticas: alfabéticas ... , fonéticas ... , sintácticas ... ,
numéricas ... , incluso semánticas.. (p. 49).
¿Pero podemos decir que una novela es un juego de palabras? Ella
no corresponde al uso corriente del mismo y nos lleva al delicado
problema de las dimensiones. Dos cosas son ciertas: por una parte
existen dimensiones textuales que, una vez sobrepasadas, nos obligan
a no poder hablar más de juegos de palabras; pero por otra parte es
imposible precisar un límite con exactitud. La novela de Perec, la cual
realiza uno de los juegos de palabras más conocidos, no es el primer
lipograma que alcanza las dimensiones de un libro. Sin embargo,
comúnmente el juego de palabras se atiene a la frase, al párrafo, a la
página.
El otro límite incierto de los juegos de palabras concierne, no ya
tanto a la dimensión, sino al nivel lingüístico en el cual se llevan a cabo.
En su inmensa mayoóa, los juegos de palabras tocan (también) al
significante. No obstante, existen géneros que corrientemente son
calificados de juegos de palabras y que se refieren únicamente al
significante; por ejemplo, las adivinanzas y los galimatías. Sin embargo,
la condición relativa al significante es más importante que la de las
dimensiones: entre los juegos de palabras se podrá admitir una novela
lipogramática, pero. no una novela policial, a pesar de lo convencional
y de que sus reglas gocen hoy de un estatus explícito. La novela policial
es un "género.. ; este último término no está marcado en relación al juego
de palabras, aunque al mismo tiempo lo incluya.
El hecho de que el juego de palabras se defina por su regla explícita
LOS JUEGOS DE PALABRAS
331
es lo que a la vez determina su interés y su límite. En primer lugar el
interés, pues él permite poner en marcha y observar, en condiciones
en cierto modo experimentales, uno de los principios fundamentales
de la producción verbal y más precisamente literaria. Dicho sea de
¡
,1 paso, condiciones privilegiadas, pues cada juego de palabras posee
t sólo una regla independientemente de la complejidad de ésta. Pero, ya
~.
lo vimos, para muchos autores no hay una solución de continuidad
entre los juegos de palabras y la literatura. Así entonces, disponemos
j con ello de una posibilidad única para observar las formas literarias en
¡l su estado naciente; se trata de un parentesco original, a menos que sea
necesario hablar de identidad. Pero este mismo privilegio determina los
límites del juego de palabras: porque, justamente, a diferencia del juego
de palabras, el texto literario nunca aplica una sola regla (ellipograma
no es además la única regla de La Disparition), sino varias a la vez; o
si se prefiere, es un texto que subvierte su propia regla. Este es el
mismo caso incluso en los escritores que construyen sus libros a la
manera de un juego de palabras; y Queneau, comentando uno de sus
libros en el cual acaba de producir su fórmula aritmética, escribe en
«Techniques du roman..:
Dije más arriba que el número de Derniers jours [ Los últimos días] era
cuarenta y nueve, aunque, tal como fue publicado, sólo contenga treinta
y nueve capítulos. Lo que sucedió fue que eliminé el andamiaje y
asincopé el ritmo ... 9 .
Una literatura completamente sometida a reglas explícitas muere: el
olvido de la regla es tan necesario como su estricta aplicación.
III
¿Cómo podemos sistematizar los juegos de palabras? Ya que
la aplicación de una regla es lo que caracteriza más que cualquier otra
cosa, y que la regla a su vez no es otra cosa que la sistematización de
un aspecto cualquiera de la producción lingüística, la respuesta parece
evidente: los juegos de palabras serán clasificados según el hecho
lingüístico con el cual se relacionen, por ejemplo, juegos sobre la
sinonimia, sobre la homonimia, sobre el encadenamiento de las
palabras en la frase o de las palabras en el enunciado. Esta actitud, sin
embargo, nunca parece haber sido asumida por los autores de nume-
332 LOS GENEROS DEL DISCURSO
rosos tratados sobre la cuestión. Habitualmente el orden en el que nos
presentan los juegos de palabras es muy frágil (a pesar de que sea,
también, una fuente de juegos de palabras): casi siempre es el orden
alfabético. Por otra parte, la definición de cada tipo o clase no está aún
establecida, como deberia estarlo, sobre la explicación del hecho lin-
güístico pertinente; esto provoca recortes y encabalgamientos desagra-
dables. Un ejemplo servirá para ilustrar este tipo de confusión.
Albéric Deville, en sus palabras preliminares de ]eux de mots de M.
Bíevre [Los juegos de palabras de M. Bíevre], hace un meritorio esfuerzo
para fijar el sentido de los diferentes términos de los cuales nos servin:os
comúnmente para designar los tipos de juegos de palabras. Pero su hsta
yuxtapone clases completamente diferentes (antiestrofa, burlas, retrué-
canos, anmninación, anfibologías) con otras cuya diferencia parece ser
bien secundaria.
Equívoco: ~~palabra que posee dos sentidos, uno natural, el cual
parece ser el que uno quiere dar a entender. .. ; el otro desviado, el cual
es entendido solamente por la persona que habla ..... (p. 9). Por ejemplo:
un vendedor, al vender un caballo, dice: Hágalo ver, le garantizo que
no tiene ningún defecto. El caballo era ciego, el vendedor sincero.
Punta: ~~agudeza que debe su brillo a una oposición de pensamien-
tos, en la cual se pasa del sentido propio al sentido figurado a través
de una alusión más o menos picante, (p. 10). Por ejemplo:
Mlle. Vestris, cuyos gustos diversos son muy conocidos, se indignaba
de la fecundidad de su camarada Rey, y no admitía que esta niña se
dejara tomar tan fácilmente. Usted habla muy a sus anchas, dijo Mlle.
Arnould, un ratón con un solo hueco en seguida es tomado.
Pulla: ~~Fundamentada sobre una alusión trivial, la pulla es para la
punta lo que es el juego de palabras para la buena palabra.. (p. 13). Por
ejemplo: un actor en su lecho de muerte le pide al cura junto con los
últimos sacramentos: tráigame el aceite que estoy frito.
Chistes: ~~insípida ironía fundada sobre un mal juego de palabras .. (p.
17). Ejemplo: X dice a Y: me pusiste mala cara. Y le responde: no, si
te la hubiera puesto la tendrías mejor.
Como bien puede verse, el rasgo común de estos cuatro ejemplos
es la utilización de una palabra polisémica cuyos dos sentidos están
simultáneamente actualizados, uno por la frase que lo contiene, el otro
por la frase vecina: el·Hágalo ver.. en el primer caso, ~~hueco.. y ~~ratón..
en el segundo, ~~aceite.. en el tercero y ~~poner mala cara" en el último.
¿Dónde se encuentra la diferencia? En una oportunidad Deville califica
LOS JUEGOS DE PALABRA..'i
333
a los dos sentidos de ccnatural» y «desviado.., de ccpropio» y ~~figurado..
respectivamente: se trata de una pura variación tenninológica. Una vez
la alusión es ccpicante.., otra cctrivial»; una vez el juego de palabras es
impactante, otra es ccinsípido»: éstos son juicios de valor que no tienen
nada que ver con la descripción del hecho. A nivel de la generalidad
en la que se colocó Deville, estas cuatro clases o tipos no conforman
en realidad sino una sola.
Hasta donde tengo conocimiento, existe sólo un intento de fonnu-
lar un sistema de los juegos de palabras: el de Liede, en el segundo
volumen de su Díchtung als Spíel. Este sistema tiene su fundamento en
las dimensiones de la unidad lingüística puesta en juego; se obtienen
así los juegos de letras, de sílabas, de rima, de versos y de textos de
más grandes dimensiones. Pero ya vimos que las dimensiones del jue-
go de palabras, a pesar de ser pertinentes, no es aquello que más lo
caracteriza. Además se pierde así la posibilidad de aproximar los juegos
que descansan sobre el mismo principio; por ejemplo, una repetición
puede realizarse en cada uno de estos niveles.
Por tni parte no intentaré enumerar ni clasificar todos los juegos
practicados- hasta ahora. No podría agregar nada, al menos que sea un
orden distinto a la enumeración hecha en los abundantes tratados
sobre el problema (Canel, Liede); además, nuevos juegos de palf!bras
son y serán creados, de manera que ninguna enumeración puede ser
exhaustiva: el mismo principio de su constmcción demuestra que los
juegos de palabras forman una serie abierta. En cuanto a la clasifica-
ción, ésta deberá seguir, en grandes rasgos, una descripción integral del
hecho, pues cualquier aspecto del enunciado puede ser sometido a una
regla explícita y convertirse así en el punto de partida de un nuevo
juego de palabras. Me conformaré entonces con ilustrar dos principios
de la descripción: por un lado, la necesidad de saber identificar la regla
común de varios juegos, y por otro, el hecho de que un juego puede
poner en evidencia más de un aspecto del lenguaje.
Un gran número de juegos de palabras tiene que ver con un solo
rasgo de la lengua: la posibilidad, de un solo significante o varios
significantes semejantes, de evocar significados completamente inde-
pendientes. Albéric Deville destaca este hecho a su manera, afirmando
que es únicamente la penuria de los significantes lo que explica la
existencia de los juegos de palabras:
Podemos atribuirle sobre todo a la imperfección de las lenguas la
facilidad de jugar con las palabras. Si tuviéramos menos términos
 LOS GENEROS DEL DISCURSO LOS JUEGOS DE PALABRAS
334 335

metafóricos, y si nuestras expresiones fueran menos variadas, tendr~a­

mos menos palabras con la misma consonancia, y en consecuencia,
menos equívocos (p. 132).

En estos casos, en materia de lenguaje, hablamos de polisemia, de

' par l'anagramme d'Archet [=Racbetl, /'un des treinte a.•;socíés a l'ahon-
nement d 'un jo urna/ littéraire, quatre-vingt-quinzü?me éditíon, revue,
corrigée et augmentée, a Anagrammatopolis, l'an XIV de /'ere anagram-
matique13. Se podrá juzgar la calidad de esta poesía por el primero y
el último verso:
homonimia, de paronimia; pero los juegos de palabras matizan mucho
a estas categorías. Aquí encontraremos todas las figuras utilizadas en Lecteur, il sied que. je vous dise
los discursos humorísticos, tales como la silepsis, el atanaclasio, la
paronomasia, el retruécano, las palabras-valijas, etc., así como todos los Moi, je vais poser mon repos11
juegos relacionados con la rima, como las rimas leoninas, fratern~les,
acrobáticas, coronadas, encadenadas, encabalgadas, etc.; como senala
Los .. anagramas, de Saussure, que recientemente llamaron la aten-
Liede, ..la organización del discurso en función del ritmo y la ri~ es
ción sobre este fenómeno, no son verdaderos en el sentido tradicional
ciertamente el juego más difundido, (p. 121). Solamente recordare, a
de la palabra, pues no se trata de una simple permutación de las letras
manera de ilustración, algunos juegos que explotan otros aspectos de
en dos palabras, sino de la diseminación de las letras que componen
los mismos fenómenos.
una palabra dentro de un enunciado completo; sería preferible emplear
Se puede leer una letra de dos maneras: llamándola por su nombre
otro término, como paragrama. Una variante del anagrama implícito
o simplemente pronunciándola. Uno puede entonces escribir las letras
es la contrepéterü?', uno de los raros juegos de palabras aún hoy exis-
y leer sus nombres, lo que da el célebre:
tentes, gracias quizás a la obscenidad obligatoria en una de las lecturas
(el ejemplo de Rabelais es canónico: folle a la messe)1 6• Finalmente, un
Ga = ]'ai grand appétit10
anagrama particularmente restrictivo es el palíndromo, enunciado del
que podemos imaginar que contiene un espejo en el medio.
0 también se pueden escribir las palabras, pero leer cada una de sus
La grafía brinda la posibilidad de incluir una letra en más de una
letras por su nombre, como lo hace a veces Leiris en su glosario11 :
palabra, dicho de otro modo, de utilizar las dos dimensiones de la pági-
na; todavía no hemos abandonado el campo de la homonimia, enten-
chafne = c'est hache ha"ie et noeud
dida ésta en su sentido más amplio. Esto da, en primer lugar, el acrós-
néant = est né a haine, hanté
tico, en el cual las iniciales de todos los versos fonnan una palabra o
cheval = c'est achevé a aile (Pégase)l 2
un verso completo; pero este principio puede ser generalizado a todas
las letras del verso; si se produce en el medio, se llama mesostiquio, si
Aquí se trata, si podemos decirlo así, de una homonimia ~e _la_ letra 1 se lleva a cabo al final, de telestiquio. El mismo principio llevado a la
o del sonido, distinta en sus dimensiones pero no en su pnnCipto de
dimensión del sintagma da el verso quebrado. Todos estos juegos, a
común homonimia. Este mismo aspecto del lenguaje es puesto en
pesar de lo variado que puedan parecer, descansan en un solo y mismo
juego en los anagramas, con la diferencia de que el anagrama n~ principio: la ..homonimia".
implica necesariamente la semejanza fonética: se trata de un procedi-
La aproximación de palabras con sonido semejante pero sentidos
miento gráfico en el cual se intercambian las letras. El anagrama puede
diferentes conoce numerosas formas; estos juegos ponen en evidencia
estar explícito (el mismo enunciado contiene dos palabras compuestas
la ausencia en la lengua de un paralelismo riguroso entre el nivel del
de letras idénticas) o implícito (sólo una está presente mientras la otra
significante y el del significado. Esta era la práctica de los etimologistas
es evocada por la fuerza que ejerce el contexto). Sabemos que existe
precientífkos, a pesar de que ellos no quisieron hacer de esto un juego.
una obra, un poema compuesto en el siglo XIX, de doscientos versos,
Pero Tabourot ya estaba consciente del valor cómico de este procedi-
y que en cada uno hay un anagrama sometido seguramente a restric-
miento: él cita ejemplos, escribe él mismo, porque ..amo hacerme
ciones sintácticas; se trata de Anagramméana, poeme en huit chants
cosquillas para reírme". Sus ejemplos son los que siguen: parlement,
336 LOS GENEROS DEL DISCURSO LOS JUEGOS DE PALABRAS
337
1'
'¡
lieu ou on parle et ment, cordonniers, qui donnent des cors aux pieds, cualquier discurso; pero pueden matizarse los juicios sobre los diferen-
etc. 17 En el Glosario, Leiris explota el mismo procedimiento con una tes juegos de palabras. El interés de ellos varía, me parece, en función
intención claramente poética: de la importancia de las categorías lingüísticas que ellos ponen en
evidencia. Los juegos basados en el alfabeto me parecen muy débiles.
abfme, vie secrete des amibes Al contrario, aquellos que ponen en evidencia la polisemia de las
abrnpt, apre et bmt palabras, la ausencia del paralelismo riguroso entre el significante y el
absolu, base unique: sol abolí significado se relacionan con uno de los rasgos más esenciales del
merveilleux (il met la mer en veilleuse)1 8 lenguaje, y nos enseñan mucho, consciente o inconscientemente, acer-
ca del funcionamiento simbólico del lenguaje.
Por otra parte existen juegos de palabras que sistematizan, simultá-
nea y sucesivamente, a más de un aspecto del lenguaje. Así, la charada
es un juego al mismo tiempo sobre la homonimia y :a sinonimia:
primero se sustituye la palabra a adivinar por un homónimo, eventual-
mente compuesto de varias palabras, luego se formula una adivinanza
para cada una de estas nuevas palabras, describiéndolas pues según un
principio de sinonimia. Por ejemplo (tomado parece de Ampere): "Mon
premier marche, mon second nage, mon tout vale [mi primer paso, mi
segundo nado, mi total partida]. Hanneton (ane+thon [asno+atún]», El
acertijo está próximo a la charada, excepto que en lugar de la definición
sinónima se encuentra la imagen: en cierto modo, es el referente quien
toma el puesto del significado. Así, en Tabourot encontramos este
ejemplo: "Un os, un bouc, un duc, un monde sont pris pour dire, Au
but du monde, 19 sabemos que el acertijo es también un procedimiento
de las escrituras llamadas ideográficas). Los crncigramas también jue-
gan sobre la homonimia de las letras (la posibilidad de hacer participar
la misma letra en varias palabras) y sobre la sinonimia: las palabras a
escribir deben ser adivinadas a partir de su definición; se trata entonces
de una cotnbinación del principio del acróstico y el de la adivinanza.
El caligrama coloca la ambigüedad de las letras en otro nivel, pues
éstas tienen, fuera de su función habitual, la de figurar, en su conjunto,
el objeto en cuestión es el enunciado que ellas forman; las restricciones
recaen entonces tanto en la grafía como en el sentido.

IV

Concluiré con una respuesta tentativa a la pregunta que mi

kctor no dejará de hacerse: después de todo, ¿qué interés representan
estos juegos de palabras? Ya vimos que, aunque quisiéramos, no
podríamos excluir el aspecto . lúdico" de la producción literaria ni de

.1
 LOS JUEGOS DE PALABRAS
339

REPERTORIO DE LOS JUEGOS DE PALABRAS

___ De la littérature macaronique... , Londres, 1855-1856.
___ La Parodie chez les grecs, chez les Romains et chez les modernes,
Londres, 1870.
___ Tableau de la littérature du centon chez les anciens et chez les
modernes, Londres, 1874-1875.
El repertorio sistemático fundamental es el de:
LIEDE, Alfred. Dichtung als Spiel. Studien zur Unsinnpoesie an den
Grenzen del Sprache, 2 vol., Berlín, Walter de Gnwter, 1963 (el
segundo volumen contiene la descripción de los juegos con la
bibliografía detallada; el primero es un ensayo sobre la poesía como
juego).

EXISTEN MUCHÍSIMOS, sobre todo del siglo XIX, cuyos autores ·/

son Peignot, Lalanne, D'Israeli, etc. El más completo, y que dispensa ·~
de la lectura de los demás es: 1

CANEL, A. Recherches sur les jeux d 'esprit, les singularités et les bizarre-
ries littéraries, principalement en France, 2 vol., Evreux, Impr. Au-
guste Hérissey, 1867.
Entre los tratados más antiguos es necesario retener sobre todo al
ancestro de toda la tradición:
TABOUROT, E. Les Bigarrures du Seigneur des Accords, Geneve,
Slatkine Reprints, 1969 (reedición de la de Bruselas de 1866).
Entre los libros más accesibles el mejor es:
BENS, ]. Cuide des jeux d'esprit, Paris, Albín Michel, 1967.
Algunos juegos han sido objeto de estudios monográficos; señale-
mos aquí a un autor curioso:
DELEPIERRE, O. Essai historique et bibliographique sur les rébus,
Londres, 1870.
___ Macaronéana, ou Mélanges de littérature macaronique des
dif.férents peuples de l'Europe, Brighton-Paris, 1852.
___ Macaronéana andra overrum. Nouveaux Mélanges de littéra-
ture macaronique, Londres, 1855.
340 LOS GENEROS DEL DISCURSO f
~.

NOTAS lNDICE

1 La littérature européene et le Moyen Age latín, Paris, 1956, p. 342.

2 Se podrá leer un recenso paralelo en el estudio de Georges Perec, uHistoire du
lipogramme .. , en Oulipo, La littérature potentielle, Paris, 1973, pp. 79-80.
3 L. Renou, "Les pouvoirs de la parole dans le Rigveda•, Etudes tJédiques et paninéen-
nes, t. I, 1955, p. 26.
4 Renou et Filliozat, L'Inde cla..'ISique, t. 11, Paris-Hano1, 1953, & 1A9, 1751 (el texto
es de Renou).
5 Les littératures de l1nde. Paris, 1967.
6 L'Inde classique, 1752; este texto tiene una doble lectura, Réighavayadav~ya, ha sido
traducido y estudiado por Marie-Claude Porcher (Pondichéry, Institut fran~ais d'In-
dologie, 1972).
7 Tu belleza, tu virtud, tu espíritu, tu compostura 1 Encandila y deshace, apaga y
enciende 1 Por sus rayos, su pensamiento, por miedo o por nada/ Mis dos ojos,
mi amor, mis deseos y mi alma [N. del T.]
8 Oulipo, La littérature potentielle, Paris, 1973.
9 Batons, ch({fres et lettres, Paris, 1965, p. 33.
10 En español no puede ser observado este fenómeno fonético porque las letras y su
pronunciación alfabética no divergen. El sentido de la frase en francés es el
sif,ruiente: Tengo un gran apetito [N. del T.].
11 M. Leiris, Mots sans mémoire. Paris, 1969.
12 En francés, la lectura albbética de cada una de las letras en conjunto produce, en
cada línea, una frase con sentido. La traducción de cada frase es la siguiente:
cadena es hacha odio y nudo NOTA DFL AUTOR ··························································································· 7
vacío = nación para el odio, encantado.
caballo = se realizó con ala (Pegaso).
13 Anagrameana, poema en ocho cantos por el anagrama de Archet [Rachet], uno de
los treinta abonados al periódico literario, edición 95, corregida y aumentada en
Anagramatopolis, año XIV de la era anagramática [N. del T.].
14 "Lector, es necesario que le diga 1 Yo, voy a proponer mi reposo ... En español, la LA NOCIÓN DE LITERATURA ·············································································
frase no tiene ningún juego porque éste tiene lugar en los anagramas subrayados '1 11
en el texto original [N. del T.].
15 Contrepéterie quiere decir intercambio de letras o de sílabas para producir otras «POIÉTICA>• Y POÉTICA SEGÚN LESSING ....................................................... .. 27
palabras con un sentido burlesco o irónico. Esta palabra no tiene una traducción
exacta en español [N. del T.]. EL ORIGEN DE LOS GÉNEROS
16 La contrepéterie completa de Habelais es la siguiente: ..femme folle a la messe· en ·········································································· 47
vez de ·femme molle a la fesse•: mujer loca en la misa, mujer blanda en las nalgas
[el subrayado es mío] [N. del T.].
17 parlamento: lugar donde se habla y se miente. En francés habla y miente se 11
construyen con la misma grafía de parlement; zapatero: aquél que da callos en los
pies. Igualmente, cors (callos), done (dar) y pied'i (pies) guardan una relación
homónima con cordonniers (zapatero) [N. del T.]. LOS DOS PRINCIPIOS DEL RElATO 67
··································································
18 abismo: vida secreta de las amibas 1 ahmpto: áspero y bruto 1 absoluto: base única:
suelo abolido 1 maravilloso: puso a la mar en vigilia [N. del T.]. EL DISCUR';O PSICÓTICO
19 ·Un hueso, un carnero, un duque, un mundo son tomados por haber dicho: En el
··················································································· 83
1
fin del mundo·. Todo el juego de palabras en francés reside en la homología
fonética entre las palabras [N. del T.]. LA LECTURA COMO CON~'TRUCCIÓN ······························································ 93
11

El discurso referencial 94
····························································· 1'1

JI::
l.
 Los filtros narrativos ............. .. .................. ............. .................. 95
Significación y simbolización ................... ...... ..... .... .. .............. 97
La construcción como tema.................................................... 102
Las otras lecturas..................................................................... 104
EN TORNO A lA POESÍA...................................................................................
l. Teorías de la poesía............................................................ 107
2. Una novela poética .... .. .... .. ....... ................. .................. ....... 113
3. La poesía sin verso............................................................. 124
Formas actuales del discurso mágico..................................... 293
Resumen: algunas reflexiones generales sobre la magia ...... . 298
309
P AIABRA DE HUMOR.........................................................................................
Figuración................................................................................ 313
107 Simbolización .......... ......... .... ....... .... ................................... ...... 315
LOS JUEGOS DE PAlABRAS ............................................................................... 321

III

145
MEMORIAS DEL SUBSUELO ............................................................................ .
La ideología del narrador ....................................................... . 147
El drama del habla ................................................................. . 151
Amo y esclavo ........................................................................ . 158
El ser y el otro ....................................................................... . 163
El juego simbólico .................................................................. . 167

LOS ÚMITES DE EDGAR AilAN POE ............................................................ . 173 1

¡,,
11

El CORAZÓN DE lAS TINIEBlAS ................................................................... . 187

1

lA EDAD DIFÍCIL ........................................................................................... . 201

LAs !LUMINACIONlli ........................................................................................... . 223

IV

LA ADMNANZA .. ... ... ... ... ...... .................. ...... ... ... ... ...... ....... ...... ..... ......... ... ... ... ... 245
Revisión de trabajos anteriores .. .. ... .... .. .. .. .. .. .. .. ....... .. .. .. .. .. .... . 245
Organización simbólica ........................................... ................ 249
Organización figurativa........................................................... 255
Del simbolizante al significante ..................... ....... ........ .......... 262

271
EL DISCURSO MÁGICO .. .. . ... ... .. . ... .. . .. . .. .. .. . .. .... .. .. .... .. . ... .. .. . . .. . .... .. .... .. .. .. .. ... .. .... .
Análisis de una fóm1ula mágica ............................................. 273
Estructura de la fórmula mágica............................................. 276
Del simbolizante al significante ..................... ............. .. .......... 287
 Esta edición de Los GÉNEROS
DEL DISCURSO, se terminó de im-
primir el día 28 de febrero de
1996 en los talleres de Lito-
'1 grafía Melvin, situados en la
calle 3-B, Edificio Escachia,
La Urbina, Caracas, Venezuela.
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