100 estudiantes de arte dijeron.

El auto reconocimiento en la comunidad artístico estudiantil.

Carolina Ramírez Berrocal.

Propuesta para la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado

"La Esmeralda".

Antecedentes.
Hoy en día la institución del arte contemporáneo cumple muchos roles dentro de la
sociedad, desde la creación de nuevas redes, la construcción de grandes edificios, la
viralidad mediática1 de shows artísticos, hasta la complicidad de corrupciones millonarias.2
Julieta Aranda, Brian Kuan y Anton Vidokle acerca de cómo funciona el arte
contemporáneo:

“ No es tan diferente de cómo entendemos que trabaja el capitalismo, a través de relaciones uno a
uno que aparentan ser de pequeña escala como para ser cómplices, enmascarando el escondido
3
ultimatum de un protocolo inocuo. “

Es decir, que el arte contemporáneo ha llegado a otro nivel en el mercado; Si bien el arte
ya formaba parte de la economía neoliberal, ahora juega esta identidad multifacética en
donde se adapta a las formas disidentes y afectivas que los grupos artísticos van
marcando dentro del gremio. Es decir, se juega con una identidad “incluyente”, creando
redes en lugares periféricos y absorbiendo discursos politizados dentro de la estética
contemporánea; Poniendo énfasis a sí mismo en el sentido de comunidad.

1
Relaciono la viralidad mediática a lo que Cuauhtémoc Medina habla sobre la cultura de masas:
“Las bellas artes parecen ser reemplazadas por algo que ocupa ahora una región intermedia entre el entretenimiento de la
élite y la cultura de masas. Su sello distintivo es, precisamente, el frenesí de “lo contemporáneo”: el hecho de que ferias de
arte, bienales, simposios, revistas y nuevas muestras y museos taquilleros constituyan evidencias de la absorción del arte
en aquello que es mero presente, no es ni mejor, ni peor, ni esperanzador, sino una instancia pervertida de lo dado.”
Aranda Julieta, Kuan Brian, Vidokle Arnton . What is contemporary art? e-flux journal, Sternberg Press. 2010.
Pag.14
Un ejemplo de esto son las exhibiciones que ocurrieron en la ciudad de México con Yayoi Kusama en el
Museo Tamayo (2014-2015) o Ron Mueck en el Antiguo Colegio de San Idelfonso (2011-2012), que se
caracterizaron por tener un número inusual de visitantes, siendo éste de 1800 a 2200 personas cada día. En
las exhibiciones, las personas se mostraban obsesionadas por tomarse “selfies” o autoretratos con las obras
de la exhibición. Citando a Letras Libres, llegando a ser una especie de “ exhibición blockbuster”.
https://www.letraslibres.com/mexico-espana/yotambienquieromi-selfie-yayoikusama
último acceso: 2 de enero del 2019.
2
¿El mercado del arte se ha convertido en cómplice del lavado de dinero sin saberlo?” en The NewYork
Times. 23 de febrero de 2017-.[https://www.nytimes.com/es/2017/02/23/el-mercado-del-arte-se-ha-convertido-
en-complice-del-lavado-de-dinero-sin-saberlo/
3 Aranda Julieta, Kuan Brian, Vidokle Arnton . What is contemporary art? e-flux journal, Sternberg Press.

2010. Pag.9
 “Lo que define este fenómeno es el entrelazamiento de la extrema popularidad y el enrarecimiento
de la crítica y la teoría. Es debido a ello que “arte contemporáneo” es una forma de populismo
aristocrático, una estructura dialógica en la que la extrema sutileza y la máxima simplicidad
colisionan, forzando a individuos de distintas clases, origen étnico y afiliación ideológica -que de
otro modo se habrían mantenido separados- a olfatearse mutuamente por medio de estructuras
4
artísticas.”

No obstante, observamos esta parte del mundo del arte, que en su apariencia pocos
logran penetrar (cultura del experto) , y por otro lado tenemos a las personas que
consumen ese mismo mundo, sus usuarios, espectadores, aprendices, artistas. Esta
condición de uso, es la que le va dar sentido a las prácticas artísticas y que al mismo
tiempo es capaz de desafiarlas.
Stephen Wright en su libro Hacia un Léxico de los usos apunta:

“El uso representa un desafío radical para al menos tres instituciones conceptuales incondicionales
en la cultura contemporánea: el régimen del espectador, la cultura del experto y la propiedad. Las
convenciones artísticas modernistas, basadas en el llamado espectador desinteresado, descartan
el uso (y valor de uso, los derechos de uso) como inherentemente instrumental, y la arquitectura
física y conceptual del mundo artístico convencional no está preparada para siquiera hablar de uso,
incluso cuando muchas prácticas artísticas contemporáneas implican un régimen de compromiso y
5
relacionalidad completamente en desacuerdo con lo descrito por el régimen del espectador.”

El personaje clave que encuentro dentro de este usariado es el estudiante, aquel que va a
asimilar toda la historia y referencias que se encuentran dentro del imaginario artístico y
que al mismo tiempo cumple con una posición de privilegio y vulnerabilidad.

Henri Lefebvre citado en Hacia un Léxico de los usos declara que: “ El espacio del usuario es
vivido-no representado…Cuando es comparado con el espacio abstracto de los expertos
(arquitectos, urbanistas, diseñadores), el espacio de las actividades diarias de los usuarios es uno
6
concreto, es decir, subjetivo´ A lo que Stephen Wright apunta: Por supuesto, esto es también lo
que hace que el uso sea algo así como una espada de doble filo, que es precisamente lo que hace
interesante al considerarlo, no como una alternativa a la categoría supuestamente universal del
proletariado, por ejemplo, sino como una forma de repensar la dialéctica de la acción colectiva e
individual.”

En esa parte el mundo del arte deja de ser esta única figura antagónica, para revelarse en
muchos componentes que también forman parte de una sociedad que va mas allá de su
aparente simulacro y que busca un campo libre de experimentación, incidencia y
subjetividades.

4
“Contemp(t)orary1 : Once Tesis. Contemp(t)orary: Eleven Theses”. Dr. Cuauhtémoc Medina. Instituto de
Investigaciones Estéticas, UNAM, México. Revista de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Costa
Rica -UCR - Volúmen 2 - 1 de 2013.
Último acceso 2 de marzo de 2019. https://revistas.ucr.ac.cr/index.php/revistarquis/article/download/8619/8148
5 Stephen Wright, Hacia un Léxico de los usos, 2013.

http://museumarteutil.net/wp-content/uploads/2013/12/Toward-a-lexicon-of-usership.pdf
Último acceso 2 de marzo de 2019.
6
“Henri Lefebvre señala una diferencia fundamental entre el espacio cognitivo del usuario y el chovinismo
epistemológico de la cultura experta” Op cit. Pg 35
Es desde ahí donde el proyecto parte, de la intriga de reformular preguntas, que ya se
habían hecho en un pasado, pero que ahora tienen un significado completamente distinto
y cómo es que las generaciones que se encuentran actualmente en el estudio de el arte,
lo conciben.

¿Qué tipo de cuestionamientos son los que me motivan a indagar en los

grupos artísticos estudiantiles?.
Surgen ciertos cuestionamientos principales que tienen que ver con las paradojas que se
crean en torno a ciertas características dentro de los sistemas de arte contemporáneo, y
(desde mi perspectiva) que son atravesados cuando el estudiante se ve en contacto con
el mundo laboral, así como ciertas líneas de aprendizaje que se proponen en algunas
escuelas de arte:

¿Qué pasa con los estudiantes, al momento de entrar al ámbito laboral del arte?.
¿Cómo es que su visión personal del arte, poco a poco se va permeando dentro de los
sistemas artísticos que existen?.
¿Es acaso la escuela del arte, una forma de asimilar las estrategias discursivas para los
sistemas del arte? Y de ser así, ¿se ve moldeada la forma en la que trabajan los
estudiantes?.
¿Hasta dónde llega la institución?
¿Aún existe una consternación por incidir en el plano cotidiano de forma política?

Sin embargo, algo muy importante de mencionar es que si bien estas son perspectivas
que critican ciertos puntos del sistema, el objetivo de mi investigación se genera a partir
de lo que Natalie Heinich en su libro Lo que el arte aporta a la sociología describe como
una postura acrítica:

“Consiste no tanto en validar o invalidar esas categorías, si no en entender cómo los actores las
7
construyen, las justifican y las emplean en sus discursos y en sus actos.”

Pasar de una sociología crítica a una sociología de la crítica. Sobretodo entendiendo que
no hay una postura binómica en las concepciones y que por el contrario existe una
diversidad de pensamiento entre los estudiantes.

“Proponerse decir no lo que es el arte, si no lo que representa para los actores, al englobar las
percepciones y las operaciones de categorización, de interpretación y de juicio, en oposición a las
8
esencias o a las cosas mismas”
Dicho esto, me gustaría agregar unos apuntes sobre estas “paradojas” que menciono
entorno a estos sistemas del arte:

7 Lo que aporta el arte a la sociología, Nathalie Heinich, Hilda Trujillo Soto , traducción, primera edición en
Sello Bermejo, 2001, México. P. 23
8 Ibid.,p,24
Ya hay un cansado dicho que suena en el gremio artístico, que dice que todo arte es
“político”. Tiene que ver con la posibilidad de la obra de arte dentro de la experiencia
individual, , y sobretodo con entender la política como disenso. Como se explica en el libro
de Infiernos Artificiales, de Claire Bishop:

“ La indecibilidad de la experiencia estética implica un cuestionamiento de cómo está organizado el

mundo, y por lo tanto, la posibilidad de cambiar o redistribuir ese mismo mundo. La estética y la
política se sobreponen, por lo tanto, en su preocupación por la distribución y la propagación de
ideas, habilidades y experiencias para ciertos temas- a lo que Ranciere llama el reparto de lo
9
sensible. ”
Sin embargo, al considerar toda experiencia estética política, tendríamos que re
considerar el efecto práctico que tiene este como un agente de transformación dentro de
la sociedad. Algo que Ranicere llama el giro ético, en el cual se crea una contradicción por
las necesidades morales que éste quiere abarcar.
Lo interesante aquí es cómo ese mismo dilema de que todo arte es político , nos ha
llevado a hablar de un “arte político”. Luis Camnitzer encuentra aquí una problemática, ya
que al no considerar todo arte como político, se da rienda a una parte reaccionaria en
donde, la manera en la que se ha comercializado el arte, habla de una forma que separa
discretamente lo político del arte, olvidando convenientemente el contexto en el que la
obra se está dando, siendo que el mismo contexto es en sí una fuerza central de poder.

“Se puede afirmar que la enseñaza del arte se dedica fundamentalmente a la enseñanza sobre
cómo hacer productos y cómo funcionar como artista, en lugar de cómo revelar cosas. Es como
decir que enfatizamos la caligrafía por encima de los temas sobre los cuales queremos escribir y
como vender esas páginas caligrafiadas. Y con ello, bajo el disfraz de lo apolítico o de una política
10
consumida instantáneamente, servimos a una estructura de poder que es totalmente política.”

En adelante voy a referirme a lo “político” no como algo que implica un disenso intrínseco,
pero algo que intenta desequilibrar, apuntalar y criticar ciertas estructuras de poder.
Así que por un lado, estaríamos cometiendo una especie de parcialidad opaca, al producir
y proponer trabajos y obras artísticas que estuvieran apuntando hacia ese lado político
pero que se desenvolvieran en contextos totalmente opulentos. Por otro lado, ¿Qué tipo
de contexto estaría apto para albergar este tipo de discursos? Es decir, a estas alturas,
¿Hay individuos, espacios, colectivos o instituciones, que puedan presumir de una
completa e intacta integridad? , esto me lleva a la siguiente pregunta, que coincide con el
título de Martha Rosler para su artículo ¿Puede el arte político y sociocultural sobrevivir?.
Adelantándome, me gustaría aclarar, que tal vez no se trate de buscar esta pureza ética e
integridad implacable, porque eso nos llevaría a ciertas posturas ya conocidas “Si todo
está mal, ¿para qué hacer algo?”. Tampoco creo que se trate de apuntar a que todo artista cargue

9 Infiernos Artficiales, Arte participativo y políticas de la espectaduría, Claire Bishop, Israel Galina traducción,
primera edición, Taller de ediciones económicas, Cdmx, 2016.
10
La Enseñanza del arte como fraude Post Meta publicado por Luis Camnitzer en 2012/03/21.
http://blogs.fad.unam.mx/asignatura/ingrid_sosa/wp-content/uploads/2017/01/10.-La-Ensen%CC%83anza-del-
arte-como-fraude_Camnitzer.pdf
último acceso: 12 de febrero del 2019


en su pecho, a modo de requerimiento institucional del DIF, una retribución social, en
donde el compromiso sea algo artificioso.
Es interesante la perspectiva que tiene Bernard Stielger al hablar del compromiso en el
ámbito artístico, ya que para él va más allá del discurso, la obra y del propio artista.

“Sostengo que es necesario poner la cuestión estética en un plano nuevo y en relación con la
cuestión política, para invitar al mundo artístico a que retome la comprensión política de su rol. El
abandono del pensamiento político por parte del mundo artístico es una catástrofe. A su vez, el
abandono de la cuestión estética a la esfera política de las industrias culturales y del mercado en
general también es una catástrofe.
Por supuesto no quiero decir con esto que los artistas deban “comprometerse”. Quiero decir que
su trabajo está originariamente comprometido con la cuestión de la sensibilidad para con el otro. La
cuestión política es esencialmente la cuestión de la relación con el otro en un sentir conjunto y, en
este sentido, es una sim-patya. El problema de lo político consiste en saber cómo ser juntos, vivir
juntos, cómo soportarnos como conjunto, a través y desde nuestras singularidades (más
profundamente aún que desde nuestras “diferencias”) y más allá de nuestros conflictos de
11
intereses.”

Aquí estaríamos regresando a la disolución de lo político dentro de lo sensible, sin

embargo, más adelante lo que establece Bernard, es que lo que falta justamente en el
statement de Ranciere es que la sensibilidad ha sido prostituída por el marketing, desde
las sociedad industriales, y “se ha convertido en el blanco de una verdadera guerra, cuyas
armas son las tecnologías y cuyas víctimas son las singularidades, individuales o
colectivas (“culturales”), al punto de que actualmente está en curso una inmensa miseria
simbólica.”

Ahí está tal vez uno de los verdaderos núcleos del problema, la miseria simbólica. Ahora,
Bernard se refiere a la miseria simbólica al hablar de que, si bien en su momento se partió
de una construcción de la simpatía a partir de la experiencia estética, ahora debido al
condicionamiento estético el cual es regido por la estética mercadotécnica, la gran
mayoría de la población no tiene acceso a la experiencia estética, y no solo eso, sino que
ésta población a la vez se siente humillada y ofendida por ese devenir estético
contemporáneo. Esta población no se encuentra en la periferia, sino que es el centro de la
civilización misma. Bernard lo define como una barbarie o enfermedad; A decir verdad, al
llamar este tipo de alienación como enfermedad me parece algo incompleto; ya que no se
puede dividir entre esta población alienada y la población experimentada, hecha de
artistas, filósofos e intelectuales. Lo que declaro, es que en realidad la miseria simbólica
ya nos alcanzó, y está dentro de los gremios culturales e intelectuales, donde la
mercadotecnia estética también está dentro de las producciones artísticas y aunado a
esto, a las producciones que se presumen de “políticas o críticas” . Así como existe un
sex appeal de lo inorgánico, existe un sex appeal de lo político, y la mercadotecnia
estética se viste de arte contemporáneo para persuadir todas las formas disidentes y

11 De la miseria simbólica, del control de los afectos y de la vergüenza que eso constituye. Bernard
Stiegler.
https://www.scribd.com/document/135280480/De-La-Miseria-Simbolica
último acceso: 12 de febrero del 2019.

espectaculares que se encuentran en el medio. Así mismo los artistas aprenden de estas
estéticas y las emulan.

El arte contemporáneo está conformado en su mayoría de un aparato teórico y crítico que

le da sustentabilidad a las prácticas artísticas, creando una “hipertrofia del discurso que
trata de movilizarlo contra su lógica de circulación social.” 12

El hecho de que exista un discurso, no necesariamente significa que haya una

profundidad teórica al respecto, en realidad también algo que define algunas posturas
actuales tiene que ver con el rechazo del mismo aspecto teórico en la obra, como apunta
Perinola:

“Entre los jóvenes teóricos críticos de arte se ha difundido la opinión de que el arte actual puede
menoscabar la teoría, por lo que su función debería limitarse a una especie de crónica y de
promoción publicitaria de los artistas que les gustan, sin intervenir en cuestiones, no ya de estética,
sino ni siquiera de poesía y del historia del arte. Esta opinión puede considerarse como una
reacción comprensible a la inconsistencia y a la verborrea inconcluyente de gran parte de la crítica
de arte de la segunda mitad del siglo XX, con la que muchos jóvenes mantienen una agria
polémica. Sin embargo, ésta se basa en intuiciones más profundas que hunden sus raíces,
precisamente, en esas tendencias del arte de los años 90, que como el Posthuman, parecen estar
caracterizadas por una indiferencia total ante lo que existe, por un ultranaturalismo ajeno a
cualquier trascendencia,aunque sólo sea teórica y por una sensibilidad calada por la repugnancia y
la abyección…El aspecto más paradójico de esta orientación consiste en el hecho de que la
pasividad sobre lo que existe no exime, en absoluto, a aquéllos de expresar una opinión sobre los
artistas; así, este tipo de crítica abunda en las valoraciones, apreciaciones y rechazos del todo
13
inmotivados y superficiales.”

No solamente hay una especie de pasividad e indiferencia al momento de dar lectura en

los trabajos artísticos, definitivamente hay una desconexión, no solamente con el público,
pero más aún con el objeto artístico y el discurso que le adorna. Así, podríamos tener
jabones hablando de violencia de estado, como de intimidad. Irónicamente, el discurso al
mismo tiempo se convierte en ese factor sorpresa que va a elevar el objeto artístico y le
va a dar el toque final a la sentencia.

12
Contemp(t)orary1 : Once Tesis. Contemp(t)orary: Eleven Theses”. Dr. Cuauhtémoc Medina. Instituto de
Investigaciones Estéticas, UNAM, México. Revista de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Costa
Rica -UCR - Volúmen 2 - 1 de 2013.
Último acceso 2 de marzo de 2019. https://revistas.ucr.ac.cr/index.php/revistarquis/article/download/8619/8148
13 El arte y su sombra, Mario Perinola, Monica Poole, traductora,1a edición,ediciones Cátedra, Madrid, 2002.

Pg 71-72.

Objetivo general.
Visibilizar las diferentes nociones que se tiene hacia el arte contemporáneo, la incidencia
política-social y las perspectivas laborales dentro de la comunidad artístico estudiantil y
compararlas entre los distintos contextos y espacios geográficos, a través de encuestas y
actividades que se darán tanto en espacios universitarios como espacios artísticos.

Descripción del proyecto.

A través de 150 encuestas (por Institución) a estudiantes de la licenciatura en artes

plásticas o visuales en tres distintas Instituciones : Universidad Autónoma del Estado de
México (UAEM), Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado "La Esmeralda"
(ENPEG), y la Universidad Autónoma Benito Juárez de Oaxaca (UABJO), se propone
crear un análisis en las concepciones que los distintos grupos estudiantiles puedan tener,
de modo que el propio estudiante tenga acceso a estos resultados a través de
estadísticas gráficas que serán creadas a partir de las entrevistas, así como de poder
participar en la réplica del juego 100 mexicanos dijeron14, en donde la respuesta más
popular es la ganadora. Se propone replicar el juego, convirtiéndose en un happening en
vivo, en donde los propios estudiantes, se formen en equipos y participen para adivinar
cuáles fueron las respuestas más populares de su propia comunidad.
De igual forma se propone una mesa de discusión y análisis posterior a la activación de la
pieza.
La razón por las que elegí esas Universidades, tiene que ver con las expectativas que
cada una de ellas generó en mi, (yo siendo egresada de la Universidad de Guanajuato), y
sobre todo el espacio geográfico donde éstas se encuentran.
La Esmeralda, representa desde una perspectiva personal, ese foco hegemónico del
arte, debido a que se encuentra en la Ciudad de México, lugar donde se ha centralizado la
práctica artística desde tiempo atrás. La UAEMex, sería un paralelo a este, ya que se
encuentra en Toluca, EDOMEX, y debido a su cercanía con la CDMX sería curioso
indagar su independencia de éste. La UABJO, se encuentra en el estado de Oaxaca, ellos
representarían esta parte “periférica” que el sistema del arte trata de cooptar, y sobre
todo, su largo historial político y étnico es lo que me lleva a indagar sobre sus posibles
posicionamientos ideológicos en torno a la incidencia política en el arte.
¿Acaso habrá una gran diferencia en las nociones de un lugar a otro?. El proyecto
invitaría a crear un ejercicio de auto reconocimiento entre la comunidad, y así llegar a
explorar desde las preferencias, y referencias artísticas que existen, las nociones a futuro
que éstas comunidades proyectan, para finalmente comparar entre distintas sedes las
diferentes perspectivas que se tengan.
Es pertinente conocer las nociones que tiene un estudiante de artes, para darle un giro a
todas las especulaciones y prejuicios que creamos en torno a “ lo que piensan los
jóvenes”, darles a ellos la palabra a través de una serie de cuestionamientos, hará que las
cosas se puedan poner sobre la mesa.

14 Juego que comenzó en 2001 con el conductor Marco Antonio Regil , un programa popular de la televisión
mexicana, el cual fue la versión mexicana de Family Freud (USA).
Entrevista y encuesta.

Consiste en realizar 50 entrevistas que tomarán de 3 a 7 minutos cada una, para la

creación de las estadísticas gráficas, así como las 100 encuestas que contienen ocho
preguntas concretas a responder. Cabe destacar que éstas encuestas y entrevistas son
para la activación de la pieza “100 estudiantes de arte dijeron.”
La entrevista personal, será archivada en una grabación de audio que será realizada al
momento de ir contestando positiva o negativamente la pregunta, las preguntas que se
realizarán al estudiante son:

• ¿Crees que el arte se pueda enseñar?

• ¿Crees que en la producción artística de tu escuela hay alguna inclinación o

tendencia?

• ¿Crees que exista un arte político?

• ¿Crees que ese arte político tenga una insidencia social dentro del plano
cotidiano?

• ¿Piensas mantenerte de tu producción artística?

• ¿Crees que el espacio artístico independiente es institucional?

Mientras que las encuestas (100) se basan en analizar las referencias que existen
en el imaginario artístico estudiantil, entre otras cosas.
Cronograma
Se propone hacer las entrevistas y encuestas dentro de la última semana de agosto:
• Del 26 al 30 de agosto del 2019. Con la disponibilidad de horario de mi parte,
quedando atenta a la asignación por parte de la ENPEG.
Y la activación de la pieza “100 estudiantes de arte dijeron” dentro de la penúltima
semana de octubre:
• Del 21 al 25 de octubre del 2019. De igual manera abierta a la posibilidad de
reagendamiento por parte de la ENPEG.
Así mismo la mesa de debate dentro del mes de octubre:
• 28 de octubre del 2019.

Activación de la pieza:

Cada equipo tendrá 4 participantes. Las reglas del juego serán las mismas que el juego
original, sin embargo sólo se hará la sección de juego uno a uno (omitiendo la segunda
parte del programa de televisión real).
La duración de la activación será entre 60 a 90 minutos, considerando un total de 15 a 20
personas.
Se jugará el juego con dos rondas, con un total de 8 preguntas. El juego estará
proyectado en una superficie plana y amplia, mientras los jugadores se encontrarán en las
esquinas del espacio, y el público de frente a la proyección.
Necesitaré de dos personas que me auxilien en el juego, yo seré la conductora y
moderadora del juego, mientras que una persona se encargará de dirigir los comandos de
respuesta a mis indicaciones, la segunda persona se encargará de documentar el juego
en forma de video y fotografía.
Para poder llevar a cabo el juego, se tendrá que utilizar un espacio de 50m2
aproximadamente.
Los requerimientos para poder llevar a cabo la exposición son: (sabiendo las limitaciones
que la Escuela tiene, éstas herramientas las proporcionaré en caso de que hagan falta.)
Una computadora, un cable adaptador para proyector, proyector, dos postes unifila (para
delimitar a los equipos), unas bocinas , un micrófono, una silla, una mesa alta para los
botones detonadores, (los cuales serán juguetes en forma de pollo que hacen ruido al ser
aplastados). Las estadísticas gráficas estarían montadas a lo largo de los muros
restantes, para la apreciación de éstas, se abrirá el espacio media hora antes de que
comience el juego, y media hora después de que termine. La propuesta de difusión,
puede ser a partir del vínculo ya creado en las diferentes sedes Universitarias, para
convocar a los estudiantes a través de una invitación que se repartiría en su casa de
estudio, así como invitar a el público en general a través de la difusión del cartel tanto en
redes sociales, como espacios públicos.
 Boceto del espacio de exposición y happening.

Mesa de discusión y análisis

Ésta se propone como un espacio en donde se pueda hablar sobre las estadísitcas
gráficas y los resultados del juego 100 estudiantes de arte dijeron, invitando a la
comunidad estudiantil a acudir a dichas sesión para poder darle un seguimiento a los
resultados obtenidos, y continuar en la indagación del porqué de las respuestas.
Así mismo proponer una dinámica interna en donde se le invite al participante a proponer
una pregunta que le haría a la comunidad artístico estudiantil y a partir de ahí desarrollar
una serie de reflexiones en torno a la pregunta propuesta.
Esta mesa se propone un día posterior a la exposición o bien, el momento posterior mas
conveniente para la Escuela.
Estimando un mínimo de seis alumnos y un máximo de 30, esta mesa de discusión puede
darse en cualquier espacio de la escuela que tenga una mesa y sillas.