Los periodistas literarios.

Norman Sims

PRÓLOGO
Las cosas que son vulgares y chillonas en la novela funcionan maravillosamente en el
periodismo porque son ciertas. Por eso hay que tener cuidado de no compendiarlas,
porque se trata del poder fundamental que uno tiene en sus manos. Hay que disponerlo y
presentarlo. Hay en ello mucho de habilidad artística. Pero no se debe inventar.
John McPhee

Hace años que los periodistas practican su oficio sentados cerca de los centros de poder: el
Pentágono, la Casa Blanca, Wall Street. Como perros bajo mesa, han esperado que les
caigan sobras de información de Washington, de Nueva York y de su visitas a los juzgados,
las alcaldías y las estaciones de policía.
Hoy en día, las sobras de información no satisfacen el deseo de los lectores de saber cómo
hace las cosas la gente. En su vida diaria, los lectores manejan explicaciones psicológicas
de los hechos que suceden a su alrededor. Pueden vivir en mundos sociales complejos, en
medio de tecnologías avanzadas, donde "los hechos" apenas empiezan a explicar lo que está
sucediendo.
Las historias cotidianas que nos hacen penetrar en la vida de nuestros vecinos solían
encontrarse en el mundo de los novelistas, mientras que los reporteros nos traían las
noticias de lejanos centros de poder que a duras penas afectaban nuestras vidas.
Los periodistas literarios reúnen las dos formas. Al informar sobre las vidas de las personas
en el trabajo, en el amor, o dedicadas a las rutinas normales de la vida, confirman que los
momentos cruciales de la vida diaria contienen gran dramatismo y sustancia. En lugar de
merodear en las afueras de poderosas instituciones, los periodistas literarios tratan de
penetrar en las culturas que hacen posible que funcionen.
Los periodistas literarios siguen su propio conjunto de reglas. Al contrario del periodismo
normal, el literario exige sumergirse en complejos y difíciles temas. La voz del escritor sale
a la superficie para mostrar a los lectores que hay un autor trabajando. La autoridad se hace
manifiesta. Ya sea el tema un vaquero y su esposa en el "Panhandle" 1 tejano o un equipo
de diseñadores de computadores en una agresiva compañía, sólo reporteros persistentes,
competentes y comprensivos podrán revelar sus detalles dramáticos. La voz trae a los
autores a nuestro mundo.
Cuando Mark Kramer descubre los olores en una sala de operaciones y no puede dejar de
pensar en un bistec, "a su pesar", su voz es tan fuerte como una bofetada. Cuando John
McPhee pide "gorp" 2 y sus compañeros de viaje en Georgia discuten si le deben dar poco
al "pequeño bastardo yanqui", su monumento de humildad determina nuestro ánimo.
Al contrario de los novelistas, los periodistas literarios deben ser exactos. A los personajes
del periodismo literario se les debe dar vida en el papel, exactamente como en las novelas,
pero sus sensaciones y monumentos dramáticos tienen un poder especial porque sabemos
que sus historias son verdaderas. La calidad literaria de estas obras proviene del choque de
mundos, de una confrontación con los símbolos de otra cultura real. Las fuerzas esenciales
del periodismo literario reside en la inmersión, la voz, la exactitud y el simbolismo.
La mayor parte de los lectores conoce bien una rama del periodismo literario, el "nuevo
periodismo", que empezó en los años sesentas y duró hasta mediados de los setenta.
Muchos de los nuevos periodistas, como Tom Wolfe y Joan Didion, han seguido
produciendo libros extraordinarios. Pero periodistas literarios como George Orwell, Lillian
Ross y Joseph Mitchell llevaban mucho tiempo trabajando antes de que aparecieran los
nuevos periodistas. Y ahora ha surgido una generación de escritores más jóvenes que no
necesariamente se consideran nuevos periodistas, pero para quienes la inmersión, la voz, la
exactitud y el simbolismo son características de su obra. Durante años he coleccionado y
admirado esta forma de escritura. Ocasionalmente, los lectores de revista la descubren en
Esquire, The New Yorker, The Village Voice, New York, algunas de las mejores
publicaciones regionales como el Texas Monthly, y hasta en The New York Review of
Books. Los suscriptores reconocerán muchos de los trabajos reunidos en este libro.
Esta forma de escribir ha sido llamada periodismo literario y a mí me parece un término
preferible a otras propuestas: periodismo personal, nuevo periodismo y paraperiodismo.
Algunos colegas --- soy profesor de periodismo --- sostienen que no es sino un híbrido, que
combina las técnicas del novelista con los hechos que reúne el reportero. Puede ser así.
Pero las películas combinan la grabación de la voz con la fotografía, y sin embargo este
híbrido merece un nombre.
Al tratar de definir la novela, Ian Watt encontró que los primeros novelistas no eran de
mucha ayuda. No habían rotulado sus libros como "novelas" y no trabajan dentro de una
tradición. El periodismo literario lleva justo el tiempo necesario para haber adquirido un
conjunto de reglas. Sus practicantes saben donde están sus límites. Las "reglas" de la
armonía en la música se han derivado de lo que hicieron los compositores de éxito. El
mismo método puede ayudar a explicar lo que los escritores de éxito han hecho al crear el
género del periodismo literario. Interrogué a varios de ellos sobre su oficio, y sus respuestas
cubren la mayor parte de esta introducción. También la forma tiene una historia respetable;
no llegó hecha y derecha con los nuevos periodistas de los sesentas. A.J. Liebling, James
Agee, George Orwell, John Hersey, Joseph Mitchell y Lillian Ross habían descubierto el
poder que podían generar las técnicas del periodismo literario mucho antes de que Tom
Wolfe anunciara el "nuevo periodismo".
Los nuevos periodistas de los sesentas llamaron la atención hacia sus propias voces;
conscientemente le devolvieron al reportaje la caracterización, los motivos y la voz. Los
reporteros normales, y algunos novelistas, no tardaron en criticar el nuevo periodismo.
Sostenían que no siempre era exacto. Era ostentoso, vanidoso y violaba las reglas
periodísticas de la objetividad. Pero lo mejor ha perdurado. Los periodistas literarios de hoy
comprenden claramente la diferencia entre los hechos y la mentira pero no admiten las
diferencias tradicionales entre la literatura y el periodismo. "Algunas personas tienen una
idea muy clínica del periodismo," me dijo Tracy Kidder en el estudio de su casa en los
montes Berkshire de Nueva Inglaterra. "Es una idea antiséptica, la idea de que no se puede
presentar una serie de hechos en una forma interesante sin viciarlos. Es una completa
tontería. Es la máxima tendencia maquinista". Kidder ganó tanto el premio Pulitzer como el
American Book Award en 1982 por El alma de una nueva máquina, un libro que siguió a
un equipo de diseño en la creación de un nuevo computador. Construye en el la narración
con una voz que permite la complejidad y la contradicción. Sus medios literarios --- una
fuerte línea narrativa y una voz personal ---, atraen al lector hacia algo quizás más
reconocible como un mundo real que la clase de reportaje basada "sólo en los hechos".
Como lector, reacciono en forma diferente ante el periodismo literario que ante los cuentos
o al reportaje norma. Saber que esto sucedió realmente cambia mi actitud mientras leo. Si
descubriera que una obra de periodismo literario ha sido hecha como un cuento, mi
decepción arruinaría cualquier efecto que hubiera creado en cuanto literatura. Al mismo
tiempo, me siento a leer esperando que el periodismo literario cause emociones que no
producen los reportajes normales. Me ayude o no a vivir el periodismo literario
diferentemente de otras formas literarias, lo leo como si así fuera.
Los periodistas literarios se meten en su narracciones en mayor o menor grado, y admiten
tener debilidades y emociones humanas. A través de sus ojos, observamos a personas
normales en contexto cruciales. Mark Kramer presenció muchas operaciones de cáncer en
las que peligraban las vidas de otras personas en la mesa de operaciones. Contextos
cruciales, sin duda, y más aún cuando Kramer un día se descubrió una mancha y temió que
significará que tenía cáncer. En El Salvador, Joan Didion abrió la cartera y oyó, en
respuesta, "el clic del metal sobre el metal de un lado a otro de la calle" al montar los
soldados las armas. En tales momentos involuntariamente, tomamos partido en asuntos
sociales y personales. estos autores comprenden y transmiten sensaciones y emociones, las
dinámicas internas de las culturas. Como los antropólogos y los sociólogos, los reporteros
literarios consideran que comprender las culturas es un fin. Pero al contrario de esos
académicos, dejan libremente que la acción dramática hable por sí misma. Bill Barich nos
lleva a las carreras de caballos y da vida al deseo del jugador de controlar las fuerzas
aparentemente mágicas de la vida moderna; se propone encontrar las esencias y las
mitologías del hipódromo. En contraste, el reportaje normal presupone causas y efectos
menos sutiles, basados en los hechos referidos más que una comprensión de la vida diaria.
Cualquiera que sea el nombre que le demos, esta forma es ciertamente tanto literaria como
periodística, y es mas que la suma de sus partes.
Dos generaciones activas de reporteros literarios trabajan hoy en día. Ambas están
representadas en este libro.
John McPhee, Tom Wolfe, Joan Didion, Richard Rhodes y Jane Kramer encontraron sus
voces durante la época del nuevo periodismo, de mediados de los sesentas a mediados de
los setentas. El nombre de Wolfe sugiere visiones de extravagante con el lenguaje y la
puntuación. Esta pirotecnia ha disminuido en sus trabajos mas recientes. Durante veinte
años de constante producción, Wolfe ha comprobado el poder de resistencia del enfoque
literario del periodismo.
Escritores como Wolfe, McPhee, Didión, Rhodes y Jane Kramer han influido en una nueva
generación de periodistas literarios. Entrevisté a varios de estos escritores mas jóvenes. Me
contaron que crecieron dentro del nuevo periodismo y que lo veía como modelo de su
oficio en desarrollo.
Richard West, de 43 años, que ayudó a lanzar el Texas Monthly y que después escribió para
las revistas New York y Newsweek, recuerda haber descubierto los escritos de Jimmy
Breslin, Gay Talese y Tom Wolfe cuando era estudiante de periodismo. "Esos tipos eran
maravillosos escritores. Asombrosos. Era como oír rock "n" roll en lugar de Patti Paige. Le
abrían a uno los ojos a nuevos panoramas si uno quería se escritor de literatura no
novelesca" me dijo West.
Mark Kramer, de 40 años, autor de Invasive Procedures, dijo que la obra de George Orwell
lo introdujo al periodismo literario, sobre todo Down and Out in Paris and London, en la
Orwell escribe sobre sus peripecias de vagabundo antes de la Segunda Guerra Mundial. Los
nuevos periodistas fueron para Kramer un modelo más inmediato. "Leí temprano a Tom
Wolfe" , dijo. "Soy un nuevo periodista de la segunda generación. Leí a McPhee cuando
estaba empezando a formarme. El libro de Ed Sanders sobre Manson, La familia, tuvo una
enorme influencia en mí. Él se permitió hablar. Era la primera vez que sentía una voz
confiable en la escena, en lugar de una voz institucional".
Sara Davidson, de 41 años, aprendió las rutinas del reportaje normal a finales de los
sesentas, en la Escuela de Periodismo de Columbia y en el Boston Globe. "Cuando empecé
a escribir en las revistas, Lillian Ross era mi modelo", dijo "Yo iba a hacer lo que Lillian
Ross había hecho. Nunca usaba el "yo", pero era obvio que había una conciencia
orientadora que lo guiaba a uno". Después, Davidson descubrió que sus historias
necesitaban la primera persona. Las fuertes voces narrativas de Joan Didion, Tom Wolfe y,
recientemente, la de Peter Matthiessen en The Snow Leopard, han sido sus modelos.
Tracy Kidder, de 38 años, admiraba a Orwell, Liebling, Capote, Mailer, Rhode, Wolfe y
muchos otros. Pero cuando le pregunté si había algún escritor que se destacará en su
desarrollo, dijo rápidamente: "McPhee ha sido mi modelo. Creo que es el mas elegante de
todos los periodistas que están escribiendo hoy".
Mark Singer, a los 33 años, el más joven del grupo incluido aquí, resume el rumbo de
descubrimiento que siguieron los periodistas literarios más jóvenes. En Yale se especializó
en inglés y se limitó a leer. "Creo que mis modelos eran los periodistas. En realidad, estudié
a los periodistas. Era muy consciente de quienes y qué escribían. A principios de los
setentas, los periodistas empezaban a volverse estrellas. Sólo cuando entré a The New
Yorker en 1974 tuve contacto con personas como Liebling y John Bainbridge, que escribió
The Super Americans, un libro brillante sobre Texas. Pasó cinco años viviendo en Texas.
Me puse a leer todo lo que Bainbridge había escrito" . Singer, que se crió en Oklahoma,
también fue influenciado por Norman Mailer y por escritores de The New Yorker como
Lillian Ross, Calvin Trillin y Joseph Mitchell. "estas cosas las han escrito ciertos escritores
en todas las épocas", me dijo. "La gente habla sobre Defoe o Henry Adams o muchos otros.
Cuando Francis Parkman escribió The Oregon Trail estaba haciendo una especie de
periodismo como historia. Creo que todas las épocas han tenido escritores así. Simplemente
sucede que yo soy lo bastante miope como para concentrarme sólo en mis
contemporáneos".
Durante esos meses de visitas a los escritores, me hablaron sobre los placeres de su oficio,
sobre las dificultades que han encontrado, sobre los puntos esenciales del periodismo
literario (las "reglas del juego"), y sobre los límites de la forma. El periodismo literario no
fue definido por los críticos; los escritores mismos han reconocido que su oficio requiere
inmersión, estructura, voz y exactitud. Conjuntamente con estos términos, caracterizan al
periodismo literario contemporáneo un sentido de responsabilidad hacia los temas y una
búsqueda del significado fundamental del acto de escribir.

La inmersión
Vivo en el valle del río Connecticut al oeste de Massachusetts, donde tiene su hogar un
sorprendente numero de novelistas, periodistas independientes, artistas y hombres de letras.
Cuando le mencioné a algunos amigos que pronto iría a visitar a John McPhee en
Princeton, New Jersey, la reacción era siempre la misma: "Pregúntale si leyó mis libros".
Querían que le mencionara sus nombres. Los escritores, profesores de inglés y lectores
ávidos que conozco sienten por él un enorme respeto.
Al mismo tiempo, como profesor de historia del periodismo y reportaje en la Universidad
de Massachusetts, sé que a algunos de la vieja guardia no les gusta. Los periodistas
literarios son los herejes de la profesión. Un anciano de la tribu de los "viejos periodistas"
me escribió una vez, usando una extraña metáfora mixta, para informarme que "McPhee es
un ilusionista del periodismo, eso es todo... La urdimbre periodística del señor McPhee y su
trama literaria son una tela demasiado delgada para que cualquiera de nosotros en la
profesión remendemos nuestras gastadas trivialidades". Pero la media docena de periodistas
literarios que vi antes de entrevistar a McPhee mostraron todos respeto. En el tren a
Princeton, pensé en la frase de Tracy Kidder (McPhee ha sido mi modelo") y me di cuenta
de que había influenciado a muchos otros escritores jóvenes.
McPhee es un hombre reservado, amigable pero cauteloso. Al entrar en su oficina en la
Universidad de Princeton, examiné los recuerdos que dan fe de su inmersión en temas
como la geología, las canoas de remo y los osos de New Jersey. En una pizarra tenía
pegado un letrero de advertencia: Peligro. Trampa de osos. No se acerque.
Tomé a pecho el mensaje. En la pared opuesta tiene un mapa geológico de los Estados
Unidos del tamaño de una ventana. Del mapa cuelga un hilo de nailon verde, pegado con
alfileres, que va de costa a costa. El hilo atraviesa los Apalaches, pasa derecho sobre las
planicies y las Montañas Rocosas, y luego oscila en la región de la Cuenca y la Sierra (las
montañas y valles de Utah y Nevada) donde, dice McPhee, las formaciones de roca de color
en el mapa "parecen marcas elásticas". La línea verde traspasa la Sierra Nevada y termina
en el Océano Pacífico. El hilo de nailon sigue la autopista Interstate 80 de costa a costa; es
la cinta narrativa que ata los dos recientes libros de McPhee sobre la geología de
Norteamérica. estos empezaron como un único artículo sobre los atajos en las carreteras en
torno a la ciudad de Nueva York. Un geólogo le dijo después que la mejor manera de
representar la geología de Norteamérica es con una línea de este a oeste, y Mcphee se puso
a pensar entonces en la Interstate 80. "Desarrollé una ambición saltona," me dijo. "¿Por qué
no ir a California? ¿Por qué no mirar todas las rocas?" Cuatro años y dos libros después,
tomó un descanso del tema, aunque dijo que le llevará dos libros más completar la jornada.
"Descubrí que uno tiene que comprender una gran cantidad de cosas aunque sólo sea para
escribir un pequeño fragmento. Una cosa lleva a otra. Hay que meterse dentro del asunto
para hacer que casen las piezas", dijo. Para muchos escritores esto tiene un sentido
intuitivo, pero los diecisiete libros de McPhee, escritos en diecinueve años, demuestran una
extraordinaria resistencia. Ha hecho casar las piezas para escribir sobre las armas atómicas,
la historia de la canoa de corteza, la tecnología de un avión experimental, las guerras
ambientales entre David Brower, el director del Sierra Club, y los urbanizadores ávidos de
tierra virgen, las complejidades del tenis y del basquetbol, las culturas aisladas tanto de los
eriales de pinos de New Jersey como de las Hébridas centrales de Escocia, los conflictos
entre los habitantes de Alaska y la geología de Norteamérica. Ningún escritor de no-ficción
se acerca hoy a la diversidad de temas de McPhee.
Para McPhee, y para la mayor parte de los temas periodistas literarios, la comprensión
empieza con un contacto emocional, que sin embargo pronto lleva a inmersión. En su forma
más simple, la inmersión significa el tiempo dedicado al trabajo. McPhee recorrió 1.100
millas de carreteras sureñas con una zoóloga de campos antes de escribir Viajes por
Georgia. Varias veces atravesó el país con geólogos por la Interstate 80 para Basin and
Range y In Suspect Terrain. Durante un período de dos años hizo largos viajes por Alaska,
de meses enteros y en todas las estaciones, haciendo notas para Coming into the Country.
Los periodistas literarios apuestan con su tiempo. Su tiempo. Su impulso de escribir los
lleva a la inmersión, a tratar de aprender todo lo que hay que saber sobre un tema. No todos
los escritores jóvenes pueden arriesgar dos años en un proyecto que puede o no ganarse la
lotería. Bill Barich ganó su apuesta. Con cinco novelas inéditas, se fue de la casa para vivir
en el hipódromo. Su relato de esas semanas, Laughing in the Hills, llamó la atención de
Robert Bingham y de William Shawn, el editor ejecutivo y el editor del New Yorker
respectivamente. La mayor parte de los periodistas literarios piensan que la inmersión es un
lijo que no podría existir sin el apoyo financiero y editorial de una revista.
Tracy Kidder pasó ocho meses en una compañía de computadores antes de escribir The
Soul of a New Machine. Aunque había escrito muchos artículos para The Atalntic, como
escritor independiente no podía contar con un cheque regular. Un adelanto por el libro lo
libró de la constante necesidad de producir artículos durante los dos años que le llevó
investigar y escribir. Cuando lo viste por primera vez, la casa de Kidder estaba de fiesta.
Tres días antes, el comité del premio Pulitzer había anunciado los ganadores de 1982.
Kidder había recibido el premio general de no-tificación. Su estrecha oficina, contigua a la
sala todavía daba muestras de la lucha por abrirse paso. La decoración era estrecha. Cañas
de pescar, una red y un desmechado sombrero de paja colgaban en un rincón cerca de una
pequeña estufa de leña. Una foto sobre el escritorio, tomada mientras estaba sumergido en
un trabajo sobre vagabundos, mostraba a Kidder viajando en una plataforma de ferrocarril
en alguna parte del noroeste del país. Pilas desordenadas de cuadernos rodeaban la máquina
de escribir. El cuarto parecía un bar de esos donde abundan las peleas.
Físicamente Kidder es imponente, con la contextura de un jugador de fútbol americano.
Tiene el aspecto de ser tan rudo como un editor local de los antes. Pero no perfora a la
gente con preguntas incisivas. "No sé cómo metérmele a la gente a la fuerza", dijo. "Nunca
he llegado a ninguna parte con esa técnica.
Una buena manera de investigar es irse a vivir de verdad con la gente. Cuando ya siento
que tengo la libertad de hacer la pregunta desagradable, pues la hago. Pero no sirvo para
importunar a la gente. Calculo que si no me dicen lo que quiero ahora, me lo dirán después.
Así que sigo yendo".
Mark Kramer se jugó dos años de su vida escribiendo Three Farms: Marking Milk, Meat
anh Money from the American Soil. Durante esos dos años recibió apoyo literario de
Richard Todd. el editor jefe de The Atlantic, quién también le ayudó a Kidder hasta
terminar Soul of a New Machine, y sobrevivió con las limitadas entradas de un pequeño
adelanto y una subvención de una fundación. También a él le funcionó la puesta. Las
ganancias de Three Farms y otra subvención le permitieron escribir Invasive Prodedures.
Observó trabajar a los cirujanos durante casi dos años, hasta cuando se sintió seguro de
haber comprendido la rutina de la sala de operaciones, de distinguir entre las buenas y las
malas técnicas, y de poder "traducir las interrelaciones sociales en la sala de operaciones".
"Hay que quedarse mucho tiempo antes de que la gente le deje a uno conocerla", dijo
Kramer. "Se muestran cautelosos la primera, y la segunda, y las diez primeras veces.
Entonces uno se vuelve aburridor, y la gente olvida que uno esta ahí. O si no, lo convierten
a uno en algo de su propio mundo. Nos convierten en un cirujano residente o en un peón de
granja o en un miembro de la familia. Y uno deja que suceda".
Todos los escritores con los que hablé me contaron historias parecidas. Su trabajo empieza
con la inmersión en un mundo privado; esta forma de escribir puede muy bien llamarse
"periodismo de la vida diaria".
Durante un mes de investigación, Richard West alternó turnos de día y de noche mientras
escribía "El poder del 21" para la revista New York. El horario de West empezaba a las seis
de la mañana en el famoso restaurante "21" de Nueva York. Siguió la actividad del
restaurante de abajo arriba, del sótano y el personal preparatorio de la mañana temprano
hasta la cocina y los chefs, y luego, al almuerzo, hasta el comedor con los cantineros y el
jefe de camareros. Sus turnos nocturnos empezaban hacia las cuatro de la tarde, cuando
llegaba otro personal, y terminaban a la una de la madrugada. Aspiró el aire de las cocinas,
lleno de vapor y de aromas culinarios, y el de los comedores, lleno de humo de cigarros y
gente de categoría.
"Era un día largo, pero había que estar ahí y ellos no me impusieron ninguna regla," dijo
West. "Lo que hay que hacer es convertirse en parte del decorado hasta que ellos tomen
confianza y hagan las cosas frente a uno. Uno puede captar los detalles superficiales, pero
no las emociones que uno busca (cómo funciona la gente) hasta que uno desaparece. A
veces nunca se logra esto y en ese momento la historia se desinfla. Me llevó tiempo, pero
llegué a que confiaran en mí y les cayera bien. Parece que mucho depende de la
personalidad. Si uno es una persona a la que le gusta la gente y que la respeta, y que
demuestra un interés verdadero, las cosas resultan fáciles. Uno no puede ser arrogante. No
puede ser áspero. Eso sencillamente no funciona".
Mark Singer sólo llevaba dos años de haberse graduado en Yale cuando entró al New
Yorker. Todavía descubierto su voz como escritor. "Empecé a recorrer la ciudad y descubrí
que no toda era Manhattan", me dijo. "Decidí que la gente sobre la que quería escribir no
era la gente famosa. Haber crecido lejos de Nueva York tal vez me permitió ver y escribir
sobre cosas que de otra manera habría podido pasar por alto. Me afectan ironías que un
nativo podría no notar"
Hablé con Singer en las oficinas del New Yorker, en el opaco y ruidoso cubículo del piso
dieciocho, que fuera una vez despacho de McPhee. La esposa de Singer es abogada. Fue
quién por primera vez le mencionó a los "entusiastas" del edificio de los tribunales de
Brooklyn, los espectadores cuya constante asistencia a los juicios los capacita para ser
críticos dramáticos de los juzgados. "Empecé a frecuentar los tribunales", contó Singer.
"Durante varios meses fui un par de días a la semana. Escribía al mismo tiempo columnas
de la sección "Talk of the Town". Me llevó algo así como dieciséis meses, simplemente
yendo a pasar el tiempo con ellos".
Después de todos esos meses, cambió la tarea, como siempre ha de ser, del reportaje a la
escritura. "Tengo que explicárselo a la gente que sólo sabe lo que yo sabía cuando empecé",
dijo Singer.

La estructura
John McPhee alzó el brazo y sacó del estante un libro grande empastado que contenía sus
notas de 1976 sobre Alaska. "Este es un gordo", dijo. Las páginas a máquina representaban
su paso al reportaje a la escritura, del campo a la máquina de escribir. Escondida dentro de
estas notas detalladas, como una estatua dentro de un bloque de granito, hay una estructura
que puede animar la historia para sus lectores.
"El escrito tiene una estructura interior", dijo. "Empieza, se encamina hacia alguna parte, y
termina de una manera pensada de antemano. Yo siempre sé la última línea de una historia
antes de que haya escrito la primera. Al examinar con cuidado todo esto, uno crea la forma
y el aspecto del asunto. También es un alivio para el escritor, ya conociendo la estructura,
poder concentrarse en una cosa cada día. Ya se sabe dónde colocarla". La estructura, en un
escrito largo de no-ficción, implica más trabajo que simplemente organizar, según McPhee.
"La estructura es la yuxtaposición de las partes, la manera en que dos partes de un escrito,
por el simple hecho de ponerlas una junto a la otra, puede comentarse mutuamente sin que
se diga una sola palabra. Es mucho lo que se puede decir por la forma como está
ensamblado el escrito, es algo que puede estar en su estructura sin que el autor tenga que
explicarlo".
McPhee registró por un momento un archivador y encontró un diagrama de la estructura de
"Viajes por Georgia". Parecía como una "e" minúscula de imprenta. "Es una estructura
sencilla, una cronología reensamblada", explicó McPhee. "Fui para escribir sobre una mujer
que, entre otras cosas, recoge animales muertos de las carreteras y se los come. Hay un
problema inmediato cuando uno empieza a pensar en un material así. El editor del New
Yorker es prácticamente un vegetariano. Yo sabía que le iba a presentar esta historia a
William Shawn y que iba a ser muy difícil hacerlo. Esto sirvió para un propósito, el de
meditar sobre cuál sería la reacción del lector común. Cuando la gente piensa en animales
muertos en la carretera, de inmediato siente pasar un soplo pútrido. La imagen es bastante
automática: maloliente y repulsiva. Los animales que recogíamos en la carretera no eran
repulsivos. No los habían despedazado. No estaban cubiertos de sangre. Acababan de
matarlos. Así que tenía que poner en marcha la historia sin ofender la sensibilidad del lector
y del editor".
McPhee y sus amigos se comieron varios animales durante el viaje, tales como una
comadreja, una rata almizclera y, ya bastante avanzada la correría, una tortuga mordedora.
Pero el escrito empiza con la tortuga mordedora. Una sopa de tortuga ofende menos que
una comadreja asada. Después la historia se aparta del tema de las muertes en la carretera
con una visita a un proyecto de canalización de un arroyo. este pasaje llevó a una extensa
divagación, en la que McPhee habló sobre Carol Ruck deschel, quien había limpiado la
tortuga mordedora y tenía la casa llena de animales heridos y golpeados que estaba
cuidando para devolverles la salud.
"Después de pasar por todo esto todavía no nos hemos comido la comadreja", dijo McPhee.
"Ahora llevamos dos quintas partes del escrito". Y señaló la curva descendente de la "e" en
su diagrama.
"Si usted ha leído hasta este punto, ahora podemos arriesgarnos con algunos de los demás
animales. Después de todo, esto ya ha probado o no que se trata de un artículo. Retornamos
entonces al principio del viaje (el viaje en el cuya mitad estábamos en la primera página), y
hay una comadreja recién muerta que yace en mitad de la carretera. Y después sigue la rata
almizclera. Cuando llegamos a la tortuga mordedora y al proyecto de canalización,
simplemente los saltamos y continuamos en la forma que tuvo el viaje. El viaje en sí se
convirtió en la estructura, rota cronológicamente de esta manera".
La estructura cronológica domina la mayor parte del periodismo, tal como aprendió
McPhee cuando trabajó para la revista Time. Pero el reportaje cronológico no siempre le
conviene más al escritor. McPhee reestructuro el tiempo en "Viajes por Georgia" y en la
primera parte de Coming Into the Country. A veces, la cronológia puede ceder ante la
estructura temática. en A Roomful of Hovings, un perfil de Thomas Hoving, antiguo
director del Museo Metropolitano de Arte, McPhee se enfrentó a un problema peculiar. La
vida de Hoving contenía una serie de temas:sus dispersas experiencias aprendiendo a
reconocer falsificaciones artísticas, su trabajo como comisionado de parques en Nueva
York, sus nada brillantes primeros años de estudiante, su relación de toda la vida con su
padre, y así sucesivamente. McPhee contó una historia a la vez, un relato tras otro, en una
estructura que compara a una "Y" mayúscula. Los palos descendentes se unen en el
momento de una epifanía durante la carrera universitaria de Hoving en Princeton, y luego
proceden a lo largo del tronco en línea recta. McPhee mantuvo la secuencia temporal en
cada episodio, pero dispuso los temas para determinar su yuxtaposición dramática.
McPhee me pasó una copia Xerox de una cita. "Lea esto", me dijo. El trozo era de Albert
Einstein sobre la música de Schubert: "Pero en sus obras más extensas me molesta la falta
de arquitectura". El término arquitectura se refiere al diseño estructural que imparte orden,
equilibrio y unidad a una obra, el elemento de la forma que relaciona las partes entre sí y
con el todo.
Anteriormente le había oído el término arquitectura a Richard Rhodes, quien dijo: "La clase
de estructuras arquitectónicas que se deben construir, que nadie enseña o menciona, son
cruciales para la escritura y tienen poco que ver con la habilidad verbal. Tienen que ver con
las habilidades administrativa, el don de mando si usted quiere. Desafortunadamente, los
escritores no hablan mucho sobre éste". Tal vez no hablan mucho sobre él pero a los buenos
periodistas literarios probablemente los obsesiona.

La exactitud
En una sociedad en cual los estudiantes aprenden que hay dos clases de escritura, la ficción
y el periodismo, y que el periodismo es en general una prosa opaca, hacer periodismo
literario es un negocio difícil. Asumimos naturalmente que lo que se lee como ficción debe
ser ficción. Un editorialista local que se propuso felicitar a Tracy Kidder cayó en un
revelador gazapo al respecto: "Tracy Kidder, residente de Williamsburg, ha ganado el
premio Pulitzer por su novela, El alma de una nueva máquina". Kidder leyó la frase e,
incrédulo, meneó la cabeza.
Una novela, una narrativa inventada. Para él aquello era un poco irritante después de haber
vivido ocho meses en el sótano de la Data General Corporatión, y de haber gastado dos
años y medio en el libro. Y se había esmerado en conseguir las citas exactas, y en captar
todos los detalles con precisión.
Hay una ley de exactitud que, según sus practicantes, rige en el periodismo literario.
McPhee, que se siente incómodo en el papel de tío dando consejos, tiene sin embargo el
derecho de hacerles unas pocas sugerencias a los que tienen su obra por modelo. "Nadie
está dictando reglas para cubrir a todo el mundo", dijo. "El escritor de no-ficción se
comunica con el lector sobre gente real en lugares reales. De modo que si esa gente habla,
uno dice lo que dijo. Uno no dice que el escritor decide que dijeron. Yo me irrito si alguien
sugiere que hay diálogos en mis escritos que no obtuve de las fuente. Uno no inventa
diálogos. Uno no hace personajes mixtos. Para mí los personajes mixtos siempre han sido
ficción. Así que cuando alguien hace un personaje de no-ficción con tres personas reales, se
trata en mi opinión de un personaje de ficción. Y uno no se mete en sus cabezas y piensa en
su lugar. Uno no puede entrevistar a los muertos. Se podría hacer una lista de las cosas que
uno no hace. Cuando los escritores omiten alguna, viajan a dedo con la credibilidad de los
escritores que no omiten ninguna.
"Y hacen borroso algo que debe ser nítido. Una cosa es decir que la no-ficción ha ido
desarrollándose como arte. Si con esto quieren decir que la línea entre la ficción y la no-
ficción se está borrando, entonces yo preferiría otra imagen. Lo que veo en esta imagen es
que no sabemos dónde se detiene la ficción y dónde empiezan los hechos. Eso viola un
contrato con el lector".
Parte de este mandato de exactitud es el buen orgullo tradicional del reportero. Tanto
Kramer como Rhodes mencionaron el hecho de haber leído reportajes faltos de exactitud
sobre asuntos que conocían personalmente en periódicos locales o en revistas nacionales de
noticias. Todos los reporteros tienen un compromiso de exactitud, pero si se dan el tiempo
y la inmersión, no es difícil superar lo mejor de la práctica noticiosa común y corriente.
La exactitud también puede afianzar la autoridad de la voz del escritor. Kramer lo explica
así: "Yo trato constantemente de acumular autoridad en mis escritos, teniendo en cuenta la
experiencia y el juicio del lector. Quiero poder hacer una observación y que tengan
confianza en mí, así que tengo que mostrar que soy un buen observador, que tengo cancha.
Buena parte de esto lo puedo hacer con el lenguaje, con seguridad e informalidad. Pero
también se puede malgastar la autoridad muy rápidamente. Una de las grandes
motivaciones para lograr que todos los detalles sean correctos (por lo que hice que los
campesinos leyeran el manuscrito de mi libro sobre el campo, y de que los cirujanos
leyeran el manuscrito sobre la cirugía) es que no quiero perder autoridad. No quiero tener
un sólo detalle equivocado".

La voz
Los nuevos periodistas de los años sesentas y sus críticos nunca llegaron a ponerse de
acuerdo sobre el empleo de la primera persona en el periodismo. Los nuevos periodistas a
veces se destacaron ellos mismos al violar aparentemente todas las reglas del reportaje
objetivo.
Gran parte de la controversia sobre la primera persona en el periodismo ha sido explicada
por el profesor David Eason, cuyos estudios sobre el nuevo periodismo definieron dos
grupos. En el primero, los nuevos periodistas eran como etnógrafos que relataban "lo que
estaba sucediendo ahí". Tom Wolfe, Gay Talese y Truman Capote, entre otros, no se
incluían en sus escritos y se concentraban en las realidades de sus personajes.
El segundo grupo incluye a escritores como Joan Didion, Norman Mailer, Hunter S.
Thompson y John Gregory Dunne, que veían la vida a través de su propio filtro,
describiendo cómo se sentía vivir en un mundo donde se había debilitado la comprensión
pública compartida del "mundo real" y de la cultura y la moral. Sin un marco externo de
referencia, se concentraban más en su propia realidad. Los autores en este segundo grupo a
menudo eran una presencia dominante en sus obras.
De una u otra forma, los críticos se divirtieron. Herbert Gold fustigó el periodismo de
Norman Mailer y otros parecidos, al llamarlo "primer-personismo epidémico" en un
artículo de 1971. Al mismo tiempo, Tom Wolfe, quien le ofrecía al lector una voz afectada,
pero que nunca estaba como Mailer en el centro del escenario, pasó por lo opuesto. Wilfrid
Sheed dijo que la distorsión producida por las interpretaciones de Wolfe era la razón de
nuestro deleite. Debía dejar de aspirar a presentar un tema "como en realidad es " , dijo
Sheed. Los nuevos periodistas , al parecer, tenían en sus obras demasiado de sí mismos o
demasiado poco.
Los periodistas literarios mas jóvenes se han calmado, Al hablar con ellos, parecían
preocupados por encontrar la voz correcta para expresar su material. "Cada historia tiene
dentro de sí una, o tal vez dos formas de contarla", dijo Tracy Kidder. "El trabajo de uno
como periodista es descubrir eso". Richard Rhodes dijo que luchaba por encontrar la voz
correcta, pero que cuando lo lograba, la historia prácticamente se contaba a sí misma. Los
periodistas literarios ya no se preocupan por el "yo", pero sí les conciernen las tácticas de
una narración eficaz, que puede requerir la variable presencia de un "yo" de un escrito a
otro.
La introducción de la voz personal, según Mark Kramer , le permite al escritor oponer un
mundo a otro, jugar con la ironía. "El escritor puede asumir una postura, decir cosas que no
se propone decir, implicar cosas no dichas. Cuando encuentro la voz apropiada de un
escrito, ésta me permite jugar, y eso es un alivio, un antídoto contra el hecho de que las
propias palabras lo vapuleen a uno", dijo Kramer. " La voz que admite el "yo" puede ser un
gran don para los lectores. Permite la calidez, la preocupación, la compasión, la adulación,
la imperfección compartida: todas las cosas reales que, al estar ausentes, vuelven frágil y
exagerada la escritura".
Kramer estudió inglés en Brandeis y sociología en Columbia. Durante varios años, a fines
de los sesentas, escribió para el Liberation News Service de Nueva York y para varias
publicaciones de Boston. Capta la ironía rápidamente, trueca la conversación de un nivel a
otro, pretendiendo a veces ignorancia, a veces estableciendo rápidamente su autoridad.
Observa la agresión o la debilidad de los demás.
"Me parece que creo una clase de arquitectura diferente de la de la mayor parte de los
periodistas", dijo Kramer. "Estructuro las cosas de manera que comento la narración, al
comentar el mundo del lector, y también el mío; además, indico que mi estilo es consiente
de sí mismo. Me siento como el anfitrión de una fiesta medio formal con invitados
inteligentes, invitados que me importan".
Es mas frecuente que los reporteros de los diarios opaquen la voz en lugar de hacer que
llame la atención, creando lo que Kramer llama la voz "institucional". como les digo a los
estudiantes de reportaje, cuando un periodista de un diario toma una posición, los lectores
asumen que es el periódico el que lo hace. Sin que el periódico los apoye, los periodistas
tienen que descubrir en que forma pertenecen a su escrito en cuanto personalidades
privadas. La decisión de un escritor de usar una voz personal con frecuencia surge de la
sensación de que ya no se pueden dar por sentadas las costumbres y la moral compartidas
por el público.
"Cuando uno ya tiene una comunidad moral con un público" , dijo Kramer, "si uno quiere
seguir hablando sobre lo que es interesante, entonces es útil introducir al narrador. Aun en
el caso de que haya muchos lectores diferentes, todos pueden decir: "Ah, sí, yo sé qué clase
de tipo es éste: un intelectual judío, neoyorquino, liberal de izquierda". Si el escritor dice
quién es y lo que piensa sobre algo, entonces ya es mucho lo que sabe el lector. Pero si se
oculta, uno no cuenta con la ayuda de nadie. Hay que ver otras pistas, el nivel de su idioma
y así sucesivamente".
La voz personal puede desconcertar tanto al escritor como al lector, pero éste puede ser
precisamente el punto. La voz institucional de los periódicos puede sostener el reportaje
sólo hasta cierto límite. Más allá, el lector necesita un guía, Sara Davidson cuenta que su
transición del Boston Globe al periodismo literario no fue fácil. "Cualquier persona que
haya salido de un periódico siente mucha timidez de incluso escribir la palabra "yo". No
recuerdo cuando la usé por primera vez, pero fue sólo en un pequeño párrafo, un globo de
ensayo. Entre más lo hice, más fácil resultó, y también descubrí que usándola podía hacer
más. Me permitía imponerle el narrador al material".

La responsabilidad
La voz del escritor surge de su experiencia. La voz de Sara Davidson en "Propiedad raíz" se
desarrolló mientras hacía un diario de su vida. Hay, sin embargo, riesgos al usar la voz
personal, algunos de los cuales me explicó. Davidson vive ahora en las colinas de Los
Ángeles. Al entrar en su oficina, me sorprendió ver un procesador de palabras BMI.
parqueando en medio del cuarto como si fuera un Cadillac. Las cartas que me había
enviado estaban escritas a mano. Ella escribe a mano y luego, para editar, pasa sus páginas
manuscritas, garrapateadas con líneas y círculos, al procesador. El pequeño cuarto parece
repleto con la impresora de alta velocidad, el computador y un contestador automático.
Davidson es una persona cálida, dedicada a los sentimientos de las personas sobre las que
escribí. Pero es una escritora ambiciosa, con la voluntad de trabajar duro en sus escritos y
de exponerse a las consecuencias.
Ese espíritu tiene la tendencia a meterla en problemas. Davidson supo lo que era la
responsabilidad después de escribir Loose Change, la historia de las vidas de tres mujeres
durante los tumultuosos años sesentas, cuando los Estados Unidos pasaban por una
revolución social. Ella era una de las tres mujeres del libro. En la universidad, en Berkeley,
habían vivido en la misma casa. Después, cada cual siguió su camino: Davidson a Nueva
York y al periodismo, otra al ambiente político radial de Berkeley, la tercera al afluente
mundo artístico. A principios de los setentas, Davidson entrevistó a sus antiguas
compañeras y reconstruyó sus experiencias para Loose Change. Cuando lo escribió a
mediados de esa década, convergieron dos tendencias. En primer lugar, había descubierto
que la gente respondía mejor cuando su forma de escribir era personal, y llenó el libro con
detalles íntimos de su vida. En segundo lugar, en esa época llegó a su tope la tendencia
confesional en el movimiento feminista; muchas mujeres estaban escribiendo en los
términos mas directos sobre sus temores profundos y sus relaciones personales. "Creo que
Freud dijo una vez que uno se debe a sí mismo una cierta discreción", me dijo Davidson.
"Uno simplemente no revela al público todo sobre sí misma. Pero no era ahí hacia donde se
encaminaban las mujeres. No hacían uso de la discreción. Todo era permitido y yo estaba
llena de esas ideas. Escribí sobre mis padres y mi esposo y mis antiguos amantes, mi
carrera y mi hermana, mis relaciones y el aborto y el sexo: sobre todo".
Les mostró los borradores de su libro a las otras dos mujeres involucradas y su esposo.
Ellos partieron en la revisión. Pero cuando el libro fue publicado, la responsabilidad por
esos temas íntimos se convirtió en tema de discusión. Davidson había cambiado los
nombres de muchos personajes y de las dos mujeres, pero los amigos los reconocieron al
instante. "De pronto, algo que estaba bien en el manuscrito no estaba bien al ser muy leído
y al reaccionar la gente", contó Davidson. "Había una escena donde peleaba con mi marido
y él me dada bofetada. Pues bien, empezó a recibir llamadas amenazantes de gente que lo
acusaba de ser violento con su esposa. Es cierto, me abofeteó Pero ahora, de pronto, lo
difamaban públicamente. A algunas de las personas que lo leyeron les pareció que era un
monstruo. A una de las mujeres al ir por la calle se le acercaba alguien que le decía: "¡Dios
mío, yo no sabía que a ti te hicieron un aborto en el consultorio de tu padre cuando tenías
dieciséis años! Los parientes la llamaban horrorizados por haber revelado esa clase de cosa
sobre ella y la familia. El hombre que había vivido con ella siete años lo consideró una
grave violación de la intimidad y la confianza. Le dijo: "Yo no estaba viviendo contigo para
que eso se volviera un hecho público. No estábamos viviendo nuestra vida como un
proyecto de investigación". La otra mujer tenía un hijo de edad suficiente para que lo
perturbaran las revelaciones de Davidson sobre la vida sexual de su madre y el retrato de su
padre. La historia no se apagó, como un artículo de revista. La Literary Guild la escogió,
tuvo una buena venta en libro de bolsillo y se convirtió en best-seller . Después hubo un
programa de televisión basado en el libro.
"Se volvieron contra mí", dijo Davidson. "Muy comprensiblemente. No podían escapar. El
asunto no se olvidó. es difícil describir su dolor. Las persiguió dos años. Lo que a mí me
molestaba era haberles causado dolor a otras personas, a mi esposo, a las mujeres que
vivieron un infierno".
Después de la publicación de Loose Change, Davidson decidió no volver a escribir de
nuevo tan íntimamente sobre su vida. Si hubiera previsto el resultado, me dijo, habría
escrito en cambio una novela. "Hubiera escrito exactamente el mismo libro. Habría dicho
que era ficción. La gente dice que el hecho de saber que trataba sobre gente real aumentaba
su apreciación y exaltaba su modo de verlo. Preferían que fuera no-ficción. Pero yo sé con
certeza que nunca jamás volveré a escribir de nuevo tan íntimamente sobre mi vida, porque
no puedo separarla de la gente que ha tomado parte en ella".
Este conflicto parece inherente a esa forma de escribir en la cual los autores trataban
amistad con sus personajes. Davidson tiene seguramente el derecho de usar su propio diario
(su propia vida) y de escribir con la intimidad que escoja sobre sus propias experiencias. El
efecto en otros es otro asunto.
"Una cosa es que usted me cuente sobre su matrimonio con la intención de publicarlo", me
dijo. "otra es para su esposa. ¿Qué obligación tenemos con ella? ¿O con sus padres? ¿O su
hijo? ¿Qué le debe usted moralmente a alguien al decidir revelar cosas suyas que por lo
general no se revelan?"
Otros escritores me contaron que usan el papel de periodistas profesionales con cierta
ventaja, pero que nunca han escrito nada tan íntimo como Loose Change. McPhee me dijo
que asume la posición del reportero con un cuaderno de notas abierto. La gente que
entrevista sabe que está escribiendo para The New Yorker; y por lo tanto es responsable de
sus revelaciones. Las reacciones de los escritos de McPhee son imposibles de predecir, de
modo que no trata de controlar o moldear la reacción. En los dos años que trabajó en The
Soul of a New Machine, Tracy Kidder trabó amistad con Tom West, el director del equipo
de diseño de computadoras. Hacia el final, Kidder le mostró el manuscrito a Ewst. "No me
habló por un tiempo, pero estuvo bien", dijo Kidder. "No me gusta hacer eso. Es doloroso.
Si uno va a escribir un artículo largo, uno tiene que hacerse amigo de sus personajes. Hay
que tener mucha frialdad al respecto. Cuando uno se sienta ante la máquina, la distancia se
produce naturalmente". Muchos de los escritores con los que hable hacen que sus
personajes firman permisos al principio de sus proyectos. Nadie quiere gastar tiempo con
una persona que después se puede acobardar. Pero la firma en un documento es un permiso
legal, no moral.
"Es obvio que si uno se embarca en un proyecto, la presunción es que uno no les debe
nada", dijo Davidson. "Todo debe ser registrado. Todo lo que uno observa vale. Así es
como yo lo he practicado. Todas las mujeres de Loose Change firmaron permisos.
Legalizaron el hecho de que me dieran este material. Emocional y moralmente, sin
embargo, las cosas no siempre son tan claras".

Las máscaras de los hombres

Richard Rhoders estaba tendido a lo largo del sofá, mirando de arriba abajo una lista de
términos. Su cara es ovalada y tiene el pelo rojo. Al hablar, sus ojos se pegaban a los míos.
"Todas estas cosas son un enredo sin solución", me dijo. "Yo soy tan primitivo. No pienso
mucho en la escritura como escritura". Rhodes ha vivido en Kansas City, Missouri, casi
todos sus cuarenta y siete años. No había en su voz la lentitud nasal que yo esperaba, sin
embargo. Ha pasado los dos últimos años investigando la historia de las armas atómicas
para su libro Ultimate Powers.
A todos los escritores les había pedido responder a varios términos como descripción de su
propio periodismo literario. Rhodes ojeó de nuevo la lista:
alcance histórico
atención al lenguaje
participación e inmersión
realidades simbólicas
exactitud
sentido del tiempo y el lugar
observaciones fundadas
contexto
voz

"Las realidades simbólicas", dijo Rhodes. "Mis ojos aterrizan ahí cada vez que recorro la
página".
"Para mí eso ha sido de una importancia tremenda. La revelación de los asuntos
trascendentales del universo, el sentido de que detrás de la información hay estructuras
profundas, ha sido central en todo lo que he escrito. Ciertamente es algo central cuando se
escribe sobre las armas atómicas, y estoy empezando a desenterrar algunas de esas
estructuras profundas. No hablamos tanto sobre las armas nucleares como sobre el hecho de
que el siglo XX ha perfeccionado una máquina total de muerte Producir cadáveres es
muestra mayor tecnología".
"Eso es lo que quería decir en el prefacio de Looking for América cuando escribí que
buscaba algo distinto, "La bestia en la jungla, las mascaras de los hombres". Quería decir
que todo se muestra, que se muestra para todo el mundo. Eso es lo que persigo. No es hacer
metáfora fáciles. No es sacra analogías para sostener un punto. Es mirar a través, escudriñar
la información con la esperanza de ver lo que hay detrás".
Más que cualquier otro escritor que haya conocido, Rhodes tiene razón en buscar mediante
la prosa las realidades simbólicas que hay más allá. Las "realidades simbólicas" tienen dos
lados: el significado interno que la escritura tiene para el escritor, y las "estructuras
profundas" mencionadas por Rhodes y que se encuentran tras el contenido de un escrito.
Rhodes pasó sus años de escuela secundaria en un asilo de niños cerca de Independence,
Missouri. Su madre se había suicidado cuando era todavía un bebé y su padre, aunque
casado de nuevo, había demostrado ser incapaz de sostener una familia de tres hijos.
Rhodes fue a Yale con una beca y regresó a trabajar como escritor en Hallmark Cards de
Kansas City. Vivió difícilmente diez años. Editó publicaciones internas y luego diez libros
cortos para Hallmark, y escribió esporádicas reseñas de libros para The New York Times y
el Herald Tribune. Animado por sus amigos literarios, firmó un contrato para un libro sobre
el Medio Oeste, The Inland Ground. Después de firmar, se enfrentó al horror de tener que
escribir el libro. No se sentía preparado. La inseguridad y la esterilidad literaria lo
atormentaron. "Escribí dos capítulos, uno sobre la cultura en Kansas City y otro sobre un
poderoso ejecutivo de una fundación. No tenía ni chispa ni unidad", dijo Thodes.
Se inscribió en una cacería de coyotes. "La violencia de esa experiencia abrió todo.
Regresé, me emborraché y empecé a escribir ese capítulo. Salió, casi sin cambio,
ebriamente, en un período de cerca de una semana escribiendo de noche, y yendo al trabajo
todo el día al mismo tiempo". El capítulo se convirtió en "Muerte todo el día", qué está
incluido en este libro.
"Tuve un sencillo de liberación, de descarga. Fue esa especie de cosa que les pasa a todos
en el psicoanálisis, cuando de pronto se dejan ir. Tengo un amigo que es especialista en
Kierkegaard. Lo visité hace poco, nos quedamos hablando hasta tarde, me hizo una
pregunta sobre mi vida y dijo: "Ah, la historia". Tiene razón. En algún momento todo el
mundo llega finalmente al punto donde cuenta su historia.
"Yo vivo repitiendo el mismo tema en todo lo que escribo (no conscientemente pero, al
parecer, inevitablemente) sobre gente buena, normal, que de pronto se ve enfrentada a un
mal diabólico o a un terrible desastre o tragedia y no sólo lo soporta sino que también, en
cierto sentido, lo civiliza, crea reglas en torno a él, lo incorpora en su vida. No sé cómo
funciona eso en mi caso, pero mi niñez fue bastante espeluznante".
Rhodes me contó una pesadilla recurrente que solía tener, en la que asesinaba a un bebé y
lo enterraba en alguna parte. Había gente cavando en el área, y podían descubrirlo. El era,
me dijo, el bebé. En "Muerte todo el día", el escrito en el que finalmente accedió a un
material emocional, Rhodes menciona que los coyotes que cazan son "del tamaño de unos
niños chiquitos".
"De niño tuve que pasar una cantidad de tiempo sin hablar. De derecho, recuerdo unas
cuantas ocasiones en que mi madrastra se estaba preparando para educarnos a mí y a mi
hermano con algún objeto oportuno, un bate de softball o un mango de trapeador, y yo me
encontraba parado en un rincón tratando de volverme invisible. Acumulé una vida entera de
observaciones basadas en experiencias como esas. La bomba atómica para mí es claramente
un símbolo de esa rabia: el poder de destruir el mundo, que de algún modo los niños
piensan que es posible hacer". Escribir tiene aquí una utilidad: no toma el lugar de una
terapia, sino hace que la ira y la pasión tengan una utilidad moral y social.
Otros escritores evitaron la frase "realidades simbólicas". Kidder la rechazó
completamente. Le sonó como una capa de pintura en un escrito, añadida después para
alcanzar responsabilidad académica. Kidder encontró otros términos para hablar sobre la
misma cosa. "Pienso en ello en términos de resonancia", dijo. "La concepción de Soul of a
New Machine era comunicar algo sobre la totalidad mirando una de sus partes, permitir que
ese equipo de diseñadores de computadoras representará a otros equipos. Usualmente las
mejores obras literarias se adhieren de cerca a lo particular. Uno pulsa la cuerda de una
guitarra y otra vibra".
Como Kidder, John McPhee quiso evitar colocar su obra dentro de categorías. Sería injusto,
por supuesto, limitar la obra de cualquier escritor de esa manera. Richard Rhodes no escribe
solamente sobre gente buena enfrentada a desastres. Encontrar ese simbolismo en un escrito
de un periodista literario no caracteriza toda la obra. McPhee sugirió que esa clase de
caracterizaciones es tarea de los académicos (me miró de soslayo al decirlo), pero luego
reveló un secreto parecido sobre su propia obra.
"En realidad, hay una cantidad de ideas que pasan frente a uno", dijo McPhee. "Una
gigantesca corriente de ideas. Qué hace que alguien escoja una en lugar de otra? Si hago
una lista de todas las obras que he hecho en mi vida y pongo una marca frente a las cosas
relacionadas con intereses y actividades que tuve antes de los veinte, acabaría con una
marquita junto a más del noventa por ciento de las obras. No es un accidente.
"Paul Fussell dijo que escribió sobre la Primera Guerra Mundial como una manera de
expresarse sobre sus propias experiencias en la segunda. Esto tiene un completo sentido.
¿Por qué escribí
sobre tenistas? ¿Por qué escribí sobre un jugador de básquet? ¿Por que someter a escrutinio
esta persona y no aquella? Porque uno tiene algún interés personal relacionado con la
propia vida. Este es un tema importante respecto a los escritores de cualquiera".
Después de pasar varios meses entrevistando a escritores, cargando con mi lista de
características y preocupaciones del periodismo literario, las entradas parecían mecánicas.
Sólo sumérjase en un tema, encuentre una buena estructura, use tal vez algunas de las
técnicas de Tom Wolfe para documentar "la vida de status" y escribir escenas, ¿y entonces
qué? ¿Será eso el periodismo literario?
Llegué a dudar de que cualquier cosa fuera tan segura. En última instancia, todo el mundo
con el que hablé daba vueltas en torno a un asunto difícil. Los escritores hablan con
facilidad sobre técnicas, pero como a todos nosotros, les parece difícil explicar sus
motivaciones. A veces nos acercábamos tanto que yo podía sentir al artista detrás de la
página. Sara Davidson estaba hablando sobre la creación de narraciones fuertes, en las que
el lector compra un tiquete en el primer párrafo y tiene que hacer el viaje. Se detuvo para
meditar por un momento y dijo: "Yo ni siquiera estoy segura de cómo se hace esto. Hay
ciertos trucos, pero no creo que sea cosa de trucos. Creo que tiene mucho que ver con la
sensibilidad. Una vez le pregunté a Philip Roth si él pensaba que podía crear un mayor
sentido de intimidad usando la primera persona. El dijo que creía que era la urgencia y la
intensidad con la que se apropiaba y asía el material, pudiendo así arrastrar al lector a su
mundo. Creo que tiene algo que ver con la sensibilidad del autor".
Un par de años antes, no mucho después de conocerlo, Mark Kramer también había tratado
de explicar el meollo de las diferencias entre el periodismo literario y las formas normales
de la no-ficción. "Todavía me excita la forma del periodismo literario", dijo. "Es como un
piano Steinway. Sirve para todo el arte que pueda uno meterle. Uno puede poner a Glenn
Gould en un Steinway y el Steinway sigue siendo mejor que Glenn Gould. Es lo bastante
bueno para dar cabida a todo el arte que yo pueda poner en él. Y algo más".

1. Panhandle: Trozo largo y estrecho de territorio de un estado, en este caso Texas, que se interna en el de otros en
forma de cuña (N. del T.)
2. Gorp: mezcla de semillas de soya y de girasol, avena, pretzels, cereal de trigo, uvas pasas y algas marinas. (N. del
T.).