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Granada, 2014
Editor: Editorial de la Universidad de Granada
Autor: Jara Martínez Valderas
D.L.: GR 2297-2014
ISBN: 978-84-9083-357-5
Índice
1. Introducción 15
1.1. Justificación del tema de estudio: objetivos 22
1.2. Estado de la cuestión 23
1.3. Marco teórico: fuentes y metodología 28
1.4. Estructura 33
2. Terminología aplicada en la investigación: definiciones en torno a espacio escénico y es-
cenografía 55
2.1. Espacio escénico como lugar de la representación 58
2.2. Escenario 59
2.3. Espacio escénico como pacto entre emisor y receptor 60
2.4. Diferencias entre escenografía y decorado 66
3. El Teatro Independiente andaluz 71
3.1. Contexto teatral: el origen del presente 73
3.2. Orígenes y desaparición del Teatro Independiente andaluz 75
3.3. Esperpento, Mediodía y Teatro de Repertorio 79
3.4. Diseño gráfico de los carteles 98
4. Análisis de las obras escenográficas de Juan Ruesga (1970 - 1996) 105
4.1. Esperpento 107
4.1.1. Cuento para la hora de acostarse (1970), Sean O’Casey 107
4.1.2. La política de los restos (1970), Arthur Adamov 127
4.1.3. La marcha de los carneros (1972), Bertolt Brecht 142
4.2. Teatro del Mediodía 149
4.2.1. Farsantes y figuras de una comedia municipal (1974), Agustín de Rojas, Miguel de Cer-
vantes, Jerónimo de Cáncer y Quiñones de Benavente, intervención dramatúrgica de An-
tonio Andrés Lapeña 149
4.2.2. Los mercaderes de ciudades (1976), Jacques Nichet 159
4.2.3. El bello Adolfo (1978), Bertolt Brecht, intervención dramatúrgica de Roberto Quintana 173
4.2.4. La tempestad (1979), William Shakespeare 185
4.2.5. Sonata a Kreutzer (1980), Leon Tolstoi, intervención dramatúrgica de Antonio Andrés
Lapeña 198
4.2.6. Juan de Mairena (1980), Antonio Machado intervención dramatúrgica de Antonio An-
drés Lapeña a partir de la dramatización de Kin Vilar 206
4.3. Teatro de Repertorio 219
4.3.1. Fierabrás, La puente de Mantible (1982), Pedro Calderón de la Barca 219
4.3.2. Ronda de amor (1984), Arthur Schnitzler 229
4.3.3. La marquesa Rosalinda (1986), Ramón María del Valle-Inclán 239
9
4.4. Atalaya 253
4.4.1. Así que pasen cinco años (1986), Federico García Lorca 253
4.4.2. La rebelión de los objetos (1988), Wladimir Maiakovski 262
4.4.3. La oreja izquierda de Van Gogh (1993), Antonio Álamo 276
4.4.4. Así que pasen cinco años (1994), Federico García Lorca 288
4.5. Centro Andaluz de Teatro 301
4.5.1. Memorias del tiempo (1990), Vicente Leñero y Eugenio Griffero 301
4.5.2. La familia del anticuario (1994), Carlo Goldoni 310
4.5.3. Julio César (1996), William Shakespeare 323
4.5.4. Yerma (1997), Federico García Lorca 338
5. Análisis comparativo de las obras de la primera etapa de Juan Ruesga (1970-1996) 357
5.1. Introducción a las conclusiones analíticas 361
5.2. Características de las escenografías de Juan Ruesga desde 1970 a 1996 362
6. Conclusiones 373
7. Bibliografía 381
7.1. Libros y artículos 383
7.2. Periódicos 395
7.3. Páginas web y otros 402
8. Anexos 405
8.1. Anexo 1: Registro de la obra posterior al año 1996 407
8.2. Anexo 2: Lista de los contenidos documentales 412
8.2.1. Currículo de Juan Ruesga 413
8.2.2. Teatro Independiente andaluz 416
8.2.3. Material por montajes 418
8.2.4. Prensa general 446
8.2.5. Vídeos 450
8.2.6. Trabajos de transcripción 454
8.3. Anexo 3: Índice de ilustraciones 456
Análisis de las obras escenográficas de Juan Ruesga
(1970 -1972)
i
4.1 Esperpento
4.1.1.1 Introducción
Cuento para la hora de acostarse no solo es el primer espectáculo en el que Juan Ruesga realiza la
escenografía y el vestuario con el grupo Esperpento, sino su primer trabajo teatral estrenado. Por
ello el montaje merece ser analizado con detenimiento, colocándolo en un lugar relevante en el
conjunto de la investigación. La obra se estrenó en 1970 en el Museo de Arte Contemporáneo de
Sevilla (Salón San Hermenegildo). La información documental se encuentra en imágenes en el ar-
chivo adjunto del material documental. Sobre esta información he realizado el análisis del espacio
escénico y la escenografía de la representación, al igual que con las obras siguientes. A continua-
ción detallo los datos de interés de la documentación para después señalar las hipótesis analíticas.
No existe un amplio testimonio del montaje, en comparación con otras producciones posteriores
de Esperpento, seguramente debido a que, al ser un grupo desconocido todavía, se registra poca
incidencia en la prensa. Por esta misma inexperiencia la propia compañía tampoco guarda dema-
siada documentación, en comparación con otras obras posteriores.
4.1.1.2 Documentación.
4.1.1.2.1 Documentación escrita relativa al montaje
— “En el museo de arte comtemporáneo”, ABC, 30 septiembre, 1972, 73.
— “Ciclo de teatro actual español”, La Vanguardia, Barcelona, 15 febrero,1973, 31.
— Xavier Fábregas, “Teatre castellá: Cuento para la hora de acostarse de Sean O’Casey”, Se-
rra d’Or 16 (Marzo 1973), 60, 61.
— “«Cuento para la hora de acostarse»”, La Vanguardia, 12 agosto, 1973, 43.
4.1.1.2.2 Documentación fotográfica del montaje final1
Entre la documentación adjunta se encuentra una imagen del cartel de la representación en el Mu-
seo de Arte Contemporáneo de Sevilla, Salón San Hermenegildo, los días 29 y 30 de setiembre y
1 de octubre, a las nueve de la noche.
107
108 Jara Martínez Valderas: Juan Ruesga: escenografía y espacio escénico
Reproduzco dos fotografías de la representación pues, aunque existen pocos documentos gráficos
del espectáculo, se conservan algunas imágenes que adjunto en el anexo documental.
Ilustración nº 9. Fotografía del inicio de la representación y los saludos de Cuento para la hora de acostarse3.
Ilustración nº 10 y 11. Bocetos iniciales de Cuento para la hora de acostarse6 y de la estructura de sujeción de los dibujos de los santos.
4 En el ABC señalan que la música es de Juan Alejo. Igualmente señalan a Juan Ruesga como coreógrafo, segu-
ramente una errata por “escenógrafo”, ya que realiza la escenografía y el vestuario. Indican que es un montaje
colectivo cuando las funciones de cada uno están claramente definidas y la dirección corre a cargo de José Ma-
ría Rodriguez Buzón. “En el Museo de Arte Contemporáneo”, ABC..., 73.
5 En el libro VV.AA. El Teatro Independiente en Andalucía se señala, en un pie de foto, que la adaptación de la
obra al contexto social español es de Juan Carlos Sánchez y Mariana Cordero. Es el único lugar donde he en-
contrado referencias sobre la autoría de estos dos miembros del grupo. En: VV.AA., Teatro independiente en
Andalucía..., 85.
6 Todos los bocetos de este capítulo se encuentran en el archivo documental en: DOCUMENTACIÓN/ 3 MA-
TERIAL POR MONTAJES/ 1 CUENTO PARA LA HORA DE ACOSTARSE/ 1 BOCETOS DE ESCENO-
GRAFÍA y 2 BOCETOS DETALLES PERSONAJES Y DIBUJOS.
110 Jara Martínez Valderas: Juan Ruesga: escenografía y espacio escénico
7 Bocetos de Ruesga sobre los dibujos de los santos que aparecen en la escenografía. En las fotografías de la re-
presentación se puede apreciar el modelo final. Se mantiene el encuadre del rostro masculino en un círculo,
como se aprecia en los bocetos. La barba se cierra sobre la boca y se alarga la representación de la cabeza. Los
ojos adoptan color arriba y abajo. Todos estos detalles confirman los distintos acercamientos al modelo final.
Representa una figura masculina religiosa con una iconografía cercana a la representación clásica de las imá-
genes de los santos. Se aprecia claramente la referencia a la figura de un león, lo que puede llevarnos a pensar
que la representación iconográfica es de San Marcos o San Jerónimo, ambos representados en sus atributos con
un león. A continuación adjunto otros bocetos del mismo dibujo. Con la representación de la figura masculina
religiosa aparece una imagen femenina, una santa, según avanzan los bocetos.
8 En el dibujo final, tras varios bocetos, se adopta un círculo al rededor de la cabeza femenina, de igual modo que
en la figura masculina, lo que la acerca más a una representación de una santa que de una monja, como se vis-
lumbraba en los bocetos. En la fotografía de la ilustración número 9 se aprecia alguno de los dibujos finales de
la santa.
9 Se puede ver una foto de esta representación, con Antonio Llopis y Claudia Oravy, en: “Estreno de Cuento para
la hora de acostarse”, ABC , 24 noviembre 1966, 37.
http://hemeroteca.abc.es/nav/Navigate.exe/hemeroteca/madrid/abc/1966/11/24/037.html (27 marzo 2014).
10 Información extraída del libro Juan Ruesga, Escenografías, 137.
Análisis de las obras escenográficas de Juan Ruesga (1970-1996) 111
—el estreno del TEM es de 24 de noviembre de 1966, como da cuenta la noticia del ABC12 que
recoge el estreno— hace lo mismo, al entender el texto como un punto de partida de la creación
escénica. La experiencia del TEM es, sin duda, una valiosa referencia para Esperpento.
Ilustración nº 20. Portada de Primer Acto con una fotografía de Cuento para la hora de acostarse de Renzo Casali.
En el cartel del Centro Internacional Zaandam de Alemania, se refleja una interesante informa-
ción sobre la representación de Cuento... de Esperpento y su división dramática:
Cuento para la hora de acostarse es una pieza que se desliza en cinco situaciones:
1. Acto y acto de conciencia.
2. Eliminación de la posibilidad de difusión pública del pecado y la causa principal: Ángela.
3. Evitar el contacto del pecado con la sociedad y por lo tanto la publicación de los pre-
juicios.
4. Enfrentamiento enajenado entre pecado y locura.
5. Pecado y enajenación como una de las causas de la destrucción de las relaciones nor-
males de convivencia y del trastoque de valores.
“Esperpento” Un grupo que camina con perspectiva propia.
Ha sabido de los personajes de O’Casey hacer personajes andaluces de la clase media con
una extremada alienación religiosa y represión sexual.
Después de una noche con Ángela la conciencia le llevará a la eliminación total y a su
posterior destrucción13.
Los cinco puntos que aparecen en el programa están tomados de la publicación de Casali en la
revista Primer Acto14, donde aparecen prácticamente igual, lo que confirma, no sólo el conocimien-
to de la compañía del montaje del TEM, sino su adhesión a dicha propuesta, tanto dramatúrgica
como escénicamente. Esta nota de la compañía refleja el sistema de trabajo basado en los sucesos
12 “Interesante ensayo del TEM en el teatro Beatriz”, ABC (24 noviembre 1966), 107.
http://hemeroteca.abc.es/nav/Navigate.exe/hemeroteca/madrid/abc/1966/11/24/107.html (28 marzo 2014).
13 En el archivo documental: DOCUMENTACIÓN/ 3 MATERIAL POR MONTAJES/ 1 CUENTO PARA LA
HORA DE ACOSTARSE/ 4 CUENTO GIRA/ 4.4. SUBDOC0001_PÁG.002.
14 Renzo Casali, “Dos montajes. Cuento para la hora de acostarse...”..., 30.
114 Jara Martínez Valderas: Juan Ruesga: escenografía y espacio escénico
dramatúrgicos: divide el texto en bloques en función de los sucesos que acontecen al comienzo
de cada parte y que determinan la acción. Asimismo condensa la temática del texto en palabras
claves: conciencia, pecado mediante sexo, influencia de la sociedad —lo público— en lo personal
—privado—, y el punto de vista de la compañía ante estos temas de actualidad. El punto cinco
refleja cómo la compañía se posiciona, de manera teórica, primero, y mediante la praxis, después;
deja claro que la idea cristiana de pecado y la presión social sobre la sexualidad lleva al ser huma-
no a la enajenación, alteración de las relaciones normales de convivencia y de los valores positivos,
llevándonos, finalmente, a la destrucción.
4.1.1.4.3 Atmósfera/Ambiente
El ambiente se crea para narrar una historia y predomina aquí frente a la atmósfera. La peripecia
narra cómo John y Ángela mantienen relaciones sexuales en la casa del primero. John, creyente
cristiano, comienza a querer deshacerse de Ángela ante la llegada de Halibut, que encarna la po-
sibilidad de difusión pública del pecado. Ángela es un personaje emancipado y libre, que se siente
responsable de sus actos. Ante el prejuicio y los temores de John, decide quedarse en la habitación
para darle un escarmiento y poder demostrarle que su hipocresía moral no es positiva; tras retener-
lo con distintas estrategias en la habitación, llega Halibut y Ángela piensa aprovecharlo en su inten-
to de dar un escarmiento. Se producen divertidos juegos de ocultamiento de Ángela, que escapa de
su escondite, la desesperación de John y los intentos de engañar a su amigo para que no descubra la
presencia femenina. Finalmente, Halibut descubre lo que ha pasado. Ángela no es consciente del
problema al que somete a John al entregarlo al juicio social. Miss Mossie, la casera, ante los gritos
de que el armario —donde estaba escondida Ángela— está ardiendo, entra y choca violentamente
contra John al intentar huir éste de la situación a la que se ve abocado. Ángela reclama una cartera
perdida, pero es un engaño, para obliga a John a que le entregue un dinero por esta falsa pérdida.
En realidad no quiere el dinero, sino darle una lección de nuevo, y deja el mismo, sin que John se
dé cuenta, en el piso. Toda esta situación, vertiginosa y farsesca, cambia de género a partir de aho-
ra, acercándose a la tragedia. Comienza el enfrentamiento enajenado entre pecado y locura, por la
presión social que le juzga, encarnada en la figura de Miss Mossie. Para no caer en un naturalismo
fácil y efectista de este personaje, Renzo Casali decide que lo interprete un actor. El cambio de
género, de la farsa a la tragedia, y el cambio en la interpretación de Mossie, son para Renzo Casali
(del montaje del TEM) la experiencia más peligrosa y apasionante de la puesta en escena15. Por la
foto que tenemos del actor Roberto Quintana en Cuento... vestido de mujer —Ilustración nº 21—,
compruebo que también fue la opción del director José María Rodríguez Buzón, así como el repar-
to con una actriz y tres actores16.
El texto que Miss Mossei le dice a Halicut, mientras John persigue a Ángela —que ha salido de
la habitación desnuda—, revela una vida llena de frustración y dolor por la moralidad castradora
que ha guiado la vida de esta mujer. O’Casey plantea la última parte de la función con la vuelta de
John, que no encuentra a Ángela, pero Casali decide modificar el final mediante las improvisacio-
nes con los actores, tal y como ha generado el resto de las modificaciones textuales del original, y
resume con las siguientes palabras el desenlace:
15 Ibídem, 36.
16 Aunque queda mencionado en la documentación sobre el equipo de trabajo recuerdo que fueron Mariana Cor-
dero, Antonio Andrés Lapeña, Roberto G. Quintana y Juan Carlos Sánchez.
Análisis de las obras escenográficas de Juan Ruesga (1970-1996) 115
Ilustración nº 21. Fotografía de Cuento para la hora de acostarse; el actor es Roberto Quintana17.
John vuelve destrozado y lleno de culpa, no puede seguir viviendo con los principios con
los que lo hacía hasta ahora. Ha pecado y se ha hecho público. El desenlace es la llegada
de Miss Mossei con los médicos que se llevan a John al manicomio por loco, ante la pasi-
vidad sorprendida de su compañero Halibut. Al final los médicos se retiran, ignorando la
figura de Mossei exigiendo ser llevada. Su figura loca se irá borrando en el fundir de las
luces, abriéndose la soledad como única compañera de su locura. Una soledad plagada de
fantasmas eróticos, casi humanos18.
Casali afirma que O’Casey, a lo largo de toda su vida, se mantuvo fiel a una temática: “La hipocre-
sía del ser humano manifestada en falsa conciencia del pecado; el puritanismo estéril y sus efectos
nocivos en el individuo”19.
En el manifiesto de aproximación a la “estética de lo borde”, Esperpento habla de la peripecia,
así como en la crítica de José María Quinto al montaje del TEM en el apartado del texto dramá-
tico:
Jonh Jo Mulligan el obscuro muchacho irlandés, se nos presentó como el andaluz de cla-
se media de secano con una extremada alienación religiosa y represión sexual, prendas
que le han valido para obtener una adjuntía de filosofía tomista. Después de una noche
con Ángela, contrapunto de Jonh Jo se posesiona de sí. Finalmente, le dejará en cueros,
llevándose los ahorros del honrado profesor, en parte porque tiene que vivir, y en parte,
porque diciéndonos (sic) que una persona que no se posee, merece ser expoliada. Hali-
but, envidioso y mezquino se gratifica con Jonh Jo, presume de ser mujeriego pero “no se
ha comido una rosca” llegado el momento, se pone como está mandado del lado de Miss
Mossie, dueña de la pensión donde ocurren los hechos. Encarnación del poder represivo,
uterina y feroz: grito histérico de poder que pudiera resumirse en una sola frase: ¡Aquí no
se mueve ni Dios!20
Por último, deseo aportar una visión más de la peripecia y la visión crítica del texto de José María
Quinto, antes de pasar a analizar la puesta en escena en el siguiente apartado.
Estamos ya en el terreno de enjuiciar el texto, para lo que, además, contamos con la exis-
tencia de otro del que parte el primero. Cuento para la hora de acortarse, en la versión
de Sean O’Casey, es una pequeña pieza maestra, no solo en sus exigencias estéticas, sino
también en sus implicaciones ideológicas y sociales. A través de una sencilla anécdota
(Mulligan se ha acostado con Ángela) traza una lúcida radiografía de una sociedad, como
la irlandesa, donde el catolicismo ha entronizado normas farisaicas de vida.La riqueza
sociológica de este apunte dramático es asombrosa, porque (y de aquí la complejidad del
tratamiento) esas normas farisaicas han calado muy hondo en el ser humano, aherroján-
dole en un mundo de prejuicios, creencias y tabúes del que muy difícil mente puede esca-
par. […] Dramaturgia que ataca la “pseudo moral, que parece basarse exclusivamente en
la observancia del sexto mandamiento”. […] Desde supuestos naturalistas, que le pueden
venir de Strindberg y Chéjov, Sean O’Casey construye todo un texto crítico, racional, en
el que analiza con profunda lucidez su entorno social, poniendo en evidencia la hipocresía
de una sociedad que se dedica a conculcar, en nombre de determinadas creencias religio-
sas, la libertad natural del hombre21.
ciales que la rigen. Esta estrategia existe desde textos tan remotos como La Biblia, pero en su lec-
tura contemporánea teatral es tomada por Esperpento de Brecht, que será el modelo dramatúrgico
más importante para Ruesga y sus compañeros en este momento. La parábola permite desautoma-
tizar la percepción y el conocimiento que tiene el espectador de su realidad cercana, provocando
el asombro ante lo reconocido como propio, una vez analizado críticamente como ajeno, sacando
una enseñanza moral o una verdad importante. Esta perspectiva permite al espectador asumir una
postura crítica ante su propia situación vital, social, política, histórica, etc. sin los prejuicios que
supondría presentar la acción de modo directo en el entorno real.
O’Casey sitúa la acción en los años treinta irlandeses —la obra se escribe en 1951— alejándo-
se históricamente del receptor inmediato, veinte años aproximadamente, y Esperpento recoge la
misma idea original al situar la acción geográficamente en Andalucía, como el irlandés O’Casey la
sitúa en su país, pero mantiene el mismo momento histórico del texto original. Sin embargo, desde
la escritura de O’Casey al montaje del Esperpento pasan veinte años aproximadamente, por lo que,
lo que eran veinte años atrás para el espectador original del texto, ahora son cuarenta para los es-
pectadores de Esperpento. La aproximación de la fábula y sus personajes de la Irlanda original de
O’Casey a la Andalucía de la compañía, manteniendo sin embargo la localización histórica en los
años treinta, facilita el acercamiento del público de Esperpento a la acción.
Repetida por la compañía y la crítica noción de parábola de O’Casey en Esperpento, difiere sin
embargo de la parábola brechtiana que se aleja de lugares y épocas reconocibles por el espectador
para provocar enseñanzas morales: El alma buena de Sezuán, La evitable ascensión de Arturo Ui o
Las visiones de Simone Machard… Esperpento no aplica exactamente la misma fórmula, al acer-
car la acción a la Andalucía de los espectadores, pero sí introduce la búsqueda de una enseñanza
moral. En el “Manifiesto de aproximación a la estética de lo borde”, explicitan este tratamiento
dramatúrgico: “Puestas las cosas de este modo, hemos buscado y rastreado en nuestra realidad e
historia más próxima, y es así como los personajes han ido metamorfoseándose hasta llegar a ser
andaluces ciudadanos”.
Para Esperpento era fundamental, como lo era para Renzo Casali, la funcionalidad histórica; no
hacer una actualización superficial del texto, sino hacerlo útil para el espectador:
Ignorar la funcionalidad histórica sería ignorar la evolución y la revolución de los elemen-
tos. No basta con cambiarle el traje a Romeo e intemporalizar las situaciones o recurrir a
la técnica moderna, a la música dodecafónica, electrónica o concreta. La funcionalidad
histórica es la utilización de la obra en función del estudio de la realidad presente; su apli-
cación a hechos o series de hechos determinados22.
El efecto de distanciamiento brechtiano o “el efecto V [Verfremdung]”23, como se ha traducido en
España, permite que el espectador se implique en los sucesos de la trama con rupturas que revelen
que los hechos dramáticos no son necesarios e inevitables, sino que tienen unas causas concretas y
localizadas. De esta manera se adopta una actitud crítica ante las acciones de los personajes. Ade-
más de la parábola, los efectos de distanciamiento en la puesta en escena se perseguían, entre otros
procedimientos, con contraposición de sucesos o adelantando los mismos en la fábula, poniendo
títulos y resúmenes previos a la escena, haciendo que el espectador preste más atención a cómo se
produce la acción (la forma), por qué (motivo) y para qué (intención), que a la intriga de la acción.
Dramáticamente se rompe la relación causal entre las escenas, presentándolas aisladas y contra-
puestas (creando personajes contradictorios como es el John Jo Mulligan de Cuento..., que se deba-
te continuamente entre razón y deseo) y estilizando el lenguaje (con proverbios, citas o hipérbatos).
Al contrario de lo que, errónea y superficialmente, se ha entendido por el método de represen-
tación brechtiano, éste no elimina la empatía o la emoción del espectador, pero no la utiliza como
fin del acto estético, sino como estrategia de transformación final. La emoción o la diversión —
necesarias según Brecht para lograr la comunicación— no es el fin, es un medio para llegar a la
racionalización crítica de la realidad.
El efecto de distanciamiento consiste en trasformar aquello que se pretende explicitar, y
sobre el cual se pretende llamar la atención; en lograr que deje de ser un objeto común,
conocido,inmediato, para convertirse en algo especial, notable, inesperado. Se procura,
en cierto modo, que lo sobreentendido resulte “no entendido”; pero con el único fin de ha-
cerlo más comprensible. Para que lo conocido lo sea realmente, para que sea conocido “a
conciencia”, debe dejar de pasar inadvertido; se deberá romper con la costumbre de que
el objeto en cuestión no requiere aclaración24.
El teatro, primero, debe divertir, como también decía Brecht en su Pequeño Organon, pero estos
creadores teatrales sevillanos —de los que forma parte Ruesga— buscarán un fin más allá del di-
vertimento o la emoción: la finalidad didáctica y transformadora de la sociedad. Todos ellos leían
o conocían, más o menos profundamente, la famosa afirmación de Marx, y ésta afirma: “Hasta
ahora los filósofos sólo han interpretado el mundo de diversas formas; la cuestión, sin embargo, es
cambiarlo”25.
Entre las características de la puesta en escena brechtiana está evidenciar el artificio con músi-
cos y focos a la vista, la ruptura de “la cuarta pared”, huyendo del ilusionismo escenográfico; espa-
cios escénicos practicables —característica cuyo exponente inmediatamente anterior es Meyerhold
y sus escenografías mecanizadas— y telones pintados con estilos inspirados en las vanguardias26 ;
se usa una multiplicidad de medios narrativos contrapuestos (proyecciones, textos, acción escéni-
ca, música...); el vestuario es significativo, no ilustra sino que intenta revelar las contradicciones
de los personajes, todas ellas alejándose del realismo escénico y acompañando un trabajo no psi-
cologista del actor (uso de máscaras, para separar al actor del personaje)27. Estas premisas, conoci-
das por Esperpento a través de los escritos de Brecht que llegaban a España, con traducciones en
su mayoría argentinas (como la editorial Nueva Visión), o por la información que aparecía en las
revistas teatrales, fueron incorporadas a las escenografías y vestuarios de Ruesga a lo largo de su
carrera. Pero en primer lugar me detendré en la puesta en escena, en general, para después desa-
rrollar el análisis escenográfico.
24 Jorge Saura (coord.), Actores y actuación, Antología de textos sobre la interpretación, Volumen II (1863-1914)
(Madrid: Editorial Fundamentos, 2007), 176.
25 [“Die Philosophen haben die Welt nur verschieden interpretiert, es kömmt drauf an, sie zu verändern”]. Texto de
Carlos Marx, Tesis sobre Feuerbach, 1845, citado por J.T. Franz “En la época de la globalización ¿Es el marxismo
realmente obsoleto?”, Editorial Immeca (2007), http://www.franzlee.org.ve/marx.html (27 marzo 2014).
Existen múltiples traducciones españolas de la obra de Marx; entre otras: Carlos Marx y Federico Engels, Obras
escogidas, vol ii (Madrid: Akal, 1975), 428.
26 Como las casas pintadas de reminiscencias expresionistas en el telón de fondo de El círculo de tiza caucasiano
de 1954 del Berliner Ensemble.
27 Véase: Esquemas de apoyo visual de Pablo Iglesias Simón para sus clases de Hª de la puesta en escena de la RE-
SAD en http://www.pabloiglesiassimon.com (27 marzo 2012).
Análisis de las obras escenográficas de Juan Ruesga (1970-1996) 119
nifiesto el sistema de trabajo improvisado que va generando hallazgos que componen finalmente la
partitura escénica y las tipologías de personaje, aludiendo a su carácter social como personaje y no
como individualidad psicológica. Continúa el manifiesto con el proceso del actor:
El actor, revisando su historia particular, extraía un material al que luego se le sometió a
un proceso de depuración para convertirlo en signo artístico: buscando luego en la propia
interioridad para encontrar sentimientos contradictorios y mostrar los comportamientos y
actitudes de las que se ha sido testigo o espectador interesado31.
El proceso de trabajo de participación actoral busca características contradictorias en los per-
sonajes, alejándose de una lectura maniquea que los simplifique. Esta es una de las constantes
de Brecht, tanto en su literatura dramática como en el trabajo de los actores y su posterior es-
cenificación. Este método de búsqueda, a través del análisis profundo de los personajes, hace
posible de igual modo aportar modificaciones y ampliar el texto por parte de los actores a partir
del original.
Ruesga parte, en su inicio como escenógrafo, de esta máxima transformadora del arte y de la
cultura; investigar para concebir el espacio de forma nueva y al servicio de una renovada concep-
ción social. No es baladí nombrar arte y cultura unidas ya que en Ruesga irán siempre de la mano;
es un artista que entiende el proceso creativo no como un fin en sí mismo, con una búsqueda de la
belleza como único propósito, sino como un proceso que debe llevar siempre unido la germinación
en el receptor del cuestionamiento ético. Muestra de esta intención cultural es su dedicación a la
gestión, la búsqueda de plataformas, asociaciones, promoción de los centros de documentación ar-
tísticos, etc. de la que daba cuenta al inicio de esta investigación; pero también es la razón por la
que sus escenografías contienen un componente tan fuerte de dramaturgia, de expresión de ideas
a través de la plástica escénica.
Dos imágenes adjuntas en el archivo documental de un programa propagandístico del TEI Pe-
queño Teatro, de 1973, poseen un gran interés. Es el documento en el que se da difusión, con mo-
tivo de la invitación que el TEI hace a Esperpento para representar Cuento..., de la aproximación
a la estética de lo borde, y que utilizo como documentación fundamental del análisis. En un solo
folio, la compañía Esperpento ofrece una aproximación a lo que denominan “Estética de lo borde”,
que se pone en marcha con Cuento...:
Cuento para la hora de acostarse supone un paso más dentro de la indagación que, con el
montaje de La Farsa y Licencia de la Reina Castiza, comenzara Esperpento con la estética
de lo borde. Concepto éste que aún estando por definir, adquiere cada día cuerpo entre
quienes trabajamos por clarificar y trasformar la realidad andaluza32.
Esta cita cuenta que buscaban la estética de la compañía y que ya tienen un nombre para su expe-
rimentación. El primer montaje que realiza Juan Ruesga con Esperpento es Cuento... por lo que se
deduce que también es su primera incursión en esta búsqueda y que sus investigaciones y aporta-
ciones en las escenografías han ayudado a dar forma a la llamada “Estética de lo borde”.
Esta estética “borde”, “del borde” y “de lo borde” a la vez, es más una manera de definirse de la
compañía que un resultante escénico; más una ética que una estética. Afirmo esto tras analizar
dos párrafos del manifiesto, tras el que he citado más arriba:
31 Ídem.
32 Ídem.
Análisis de las obras escenográficas de Juan Ruesga (1970-1996) 121
Consciente de que un estudio sobre “lo borde” está sujeto a un rastreo histórico y a la
fundamentación en una antropología dialéctica de lo “borde” por hacer, solamente nos
proponemos poner sobre el tapete el tema, partiendo de una forzada visión diacrónica,
forzada tanto en los límites de esta exposición como por la ruptura y desconexión cultural
que supone la guerra civil.
»En esta primera aproximación sin entrar en un análisis pormenorizado de la parcela his-
tórica que nos hemos propuesto: los años que van del treinta hasta la fecha, “lo borde”,
políticamente, nace de las presiones dialécticas entre el poder central y la región andalu-
za: la exteriorización del pueblo andaluz entre presiones y mandatos foráneos. Cultural-
mente, la exacerbación de las fórmulas de expresión impuestas33.
Esta declaración de intenciones tiene un claro carácter político. El tipo de indagación artística es-
taba —por lo menos en la imagen principal que quieren dar al exterior— orientada a un modo de
hacer diferente, alejado del arte “impuesto” que marcó la ideología franquista mediante la censura
y la economía cultural. Esperpento antepone el sentido político del hecho teatral al resultado esté-
tico de la obra; entienden que éste último debe surgir y estar al servicio del primero. No se trata-
ba de renovar estéticamente el teatro, sino hacerlo con los espectadores para, a través de la forma
escénica, transformar el fondo social de la España del momento. Para ello, era obligado renovar la
manera de hacer teatro, pero siempre como medio y no como fin.
Continúa el manifiesto, con un estilo literario más cercano al planfleto político de la época que
a un manifiesto teatral, ahondando en la idea de significación sociológica de la cultura:
En el desierto cultural que supone el periodo autárquico, la subcultura constituye el ele-
mento más valioso de significación sociológica, por ser comprensiva de la ideología do-
minante y por servir de plataforma desde donde se inculca al ciudadano una consciencia
falsa de sí y le produce una alienación en todos los órdenes. La respuesta a este estado de
cosas […] se manifiesta con una manipulación de las claves subculturales, llevándolas al
extremo, al “borde”. […] Desde esta aproximación , una definición provisional de “lo bor-
de” en cuanto a estética dramática, sería: La búsqueda de una forma, que ultrapasando
las contradicciones de su realidad, potencie la eclosión violenta de las pautas de conduc-
ta. […]
»La gran carga lúdica con la que se desarrolló el trabajo de creación dramática, impuso al
espacio escénico ciertas limitaciones metodológicas, fundamentando una disposición es-
pacial precisa, que acoge un universo de objetos y superficies cromáticas, con referencias
de tiempo y condición social. Pensando para Café-teatro, como sucedáneo de una inten-
ción frustrada de cabaret político, nuestra versión del “cuento” es una propuesta “borde”
como vehículo crítico de nuestra sociedad34.
Con estas palabras finaliza el texto Esperpento sobre la aproximación a la estética de “lo borde”,
revelando la importancia del espacio en la concepción de la estética de la compañía. En primer
lugar “lo borde” significa lo fronterizo, el borde de las cosas, que nace de la ubicación geográfica
andaluza “al borde” (Andalucía es el límite de la península al sur) y esta idiosincrasia condiciona la
producción de artistas sevillanos como Ruesga. La memoria histórica de las regiones se construye
unida a su posición geográfica, que marca el clima y el interés estratégico económico del lugar. El
sello cultural andaluz, denuncia Esperpento, fue expropiado por el régimen franquista, manipulado
a su antojo, eliminando toda carga reivindicativa, y devuelto como un cliché resumen de la España
33 Ídem.
34 Ídem.
122 Jara Martínez Valderas: Juan Ruesga: escenografía y espacio escénico
franquista, dando una imagen de Andalucía pobre culturalmente, de toros y toreros, folclóricas,
sevillanas, procesiones, señoritos andaluces y otros tópicos por el estilo. En el cine, durante las
décadas de 1940 a 1960, se consolida esta imagen complementándola con la imagen del andaluz
gracioso y vago. Esperpento y otros grupos culturales del momento pretenden cambiar esta imagen,
por lo que le dan la vuelta a la condición “del borde” para utilizar “lo borde”, aquello incómodo para
la clase dominante porque pretende trabajar en otra cultura a la impuesta.
Para el universo plástico de Ruesga, el manifiesto era una visión más castiza del Manifiesto Pop
de Dan Graham en Londres y Andy Warhol en Nueva York. Ruesga lo explica como “[…] tomar
elementos de la cotidianidad y trasformarlos para convertirlos en soportes de un mensaje totalmen-
te contrario a lo que en origen había sido diseñado”35.
4.1.1.4.5 Iluminación, figurines y espacio sonoro en relación al espacio
Es el vestuario —diseñado también por Juan Ruesga— el que indica la época histórica en que se
desarrolla el espectáculo: trajes masculinos de la década de los treinta del siglo pasado, aproxima-
damente. El vestuario femenino del personaje de Ángela tiene una inspiración clara en el famoso
vestido blanco de Marilyn Monroe en la película La tentación vive arriba, del año 1955. Ruesga
elige este icono sexual como un signo claro de la atracción que supone la tentación de Jonh Mu-
lligan. En el boceto, se remarca esta idea mediante el foco sobre la espalda, el pelo, la cintura y el
vuelo de la falda.
Ilustración nº 22. Figurín del personaje de Ángela, de Juan Ruesga, Cuento para la hora de acostarse.
Desde este primer espectáculo busca un tono de colorido para cada personaje que tuviera que ver
con el gestus de cada uno, con el conflicto de la obra, poniéndolo en consonancia con el resto y
con la escenografía.
4.1.1.5 Conclusiones.
En el artículo del ABC, “En el Museo de Arte Contemporáneo” se da cuenta de la presentación de
la obra, dejando algunos datos de interés:
35 Conferencia para la presentación del libro VV.AA. Teatro independiente. El origen del presente, en: DOCUMEN-
TACIÓN/ 5 VÍDEOS/3 CURSOS E INFORMACIÓN RUESGA/ 3 LA ESCENOGRAFÍA, LA MÚSICA.
CONFERENCIA.
Análisis de las obras escenográficas de Juan Ruesga (1970-1996) 123
escena de Ángela y el pecado. Renzo Casali en la revista Primer Acto nos dice con respecto a
la escenografía:
Buscando una personalización y funcionalidad en los elementos, ante todo decidí la eli-
minación de los propuestos por el autor, que se me ocurrían superfluos (floreros, cuadros,
sombreros, cortinas, etc.). Algunos elementos que se encontraban accidentalmente en el
lugar de ensayos fueron agregados a la obra (piano, busto, etc.) dado que los actores ten-
dían a jugar con ellos como elementos reales. Luego fui añadiendo intencionadamente
algunos elementos para estudiar la reacción de los actores. Algunos fueron desechados
inmediatamente; otros han quedado como parte esencial del montaje (cuchillo, cuchari-
ta, jabón, bollos, casco romano, foto, etc., etc.).
»Todos ellos elementos funcionales a tal punto que la ausencia de cualquiera de ellos, por
más insignificante que parezca (bollo, cuchillo, etc.), bastaría para paralizar la obra. Todo
tiene su función específica, orgánica.
»[...] Para llegar a las últimas consecuencias del planteo inicial, hube de dividir el espacio
escénico en dos habitaciones, prácticamente sin separación material. De esta manera, a la
izquierda ha quedado la sala de estar, ya descrita por le autor en sus notas, y a la derecha,
el dormitorio, en donde incluí otra cama, trasladando a Halibut a la habitación y convir-
tiéndolo en compañero de cuarto de Jonh. Originariamente vecino de Jonh39.
Ruesga configura una escenografía en la que toma la idea de Casali de fundir los espacios en uno
solo; en este caso, el dormitorio estaría a la izquierda, mientras que en el de Casali a la derecha,
pero recupera del texto original la utilización de utilería de planta, como los cuadros y cortinas, y
de mano, como los sombreros. No utiliza los objetos nombrados por el autor de una manera super-
flua, sino para un uso significativo por sí mismos o por el uso que le dan los actores40. No son obje-
tos meramente decorativos, sino convertidos en signos de la escenificación: así, “los cuadros” son la
presencia continua del carácter religioso de John, dibujados por Ruesga sin un afán de representar
retratos reales de santos, sino estilizados, con un dibujo esquemático que refuerza la teatralidad;
“las cortinas” son el juego con el telón de fondo, que ya mencionamos y que se aprecia en las foto-
grafías, y señalan una estilística plástica alejada del realismo. Esta estilística se apoya en el diseño
del mobiliario y su combinación, especialmente por el biombo del fondo derecha en el que aparece-
rá el tercer dibujo de temática religiosa. Es una estructura tipo biombo, pero extraña, al igual que
lo es la mesa con la estructura que la soporta. Todos los muebles, junto con la utilería y el vestuario,
tienen el mismo tratamiento, que los aleja de una copia de una realidad. El propio cartel del espec-
táculo de Renzo Casali, que se puede observar en la foto del inicio del capítulo, nos muestra un
buen contraste de estilísticas, pues es más cercano al realismo, con una fotografía de la función.
Los distintos percheros de las dos puestas en escena dan cuenta de este giro estilístico: el del TEM
es más convencional y el de Esperpento más extraño en su acabado; ocurre lo mismo con la cama
del primero que, como se muestra en la segunda foto que poseo del espectáculo de Casali, publi-
cada en la revista Primer Acto41, se aprecia la convencionalidad del mueble, siendo la de Ruesga
una mera plataforma baja que hace las funciones de cama al tener tendida encima una sábana. Los
cuadros de Ruesga están colocados a baja altura, sobre unas patas que los sostienen —a excepción
del tercero, en el biombo— no a una altura reconocible en el imaginario de un apartamento. Están
39 Renzo Casali, “Dos montajes. Cuento para la hora de acostarse de Sean O’Casey”, 32 y 37.
40 Bertolt Brecht concibe espacios funcionales: “Lo que está en el escenario tiene que actuar necesariamente, y
todo lo que no actúe no ha de salir al escenario [...] Según el uso que las personas hacen de un lugar, varía su
apariencia”. Bertolt Brecht, Escritos sobre teatro (Barcelona: Alba Editorial, 2004), 203-205.
41 Renzo Casali, “Dos montajes. Cuento para la hora de acostarse, de Sean O’Casey”, 37.
Análisis de las obras escenográficas de Juan Ruesga (1970-1996) 125
colocados de manera “extraña”, del mismo modo que todo lo anterior. Obsérvese la colocación del
cuadro sobre la cama de la foto de Casali, a continuación, y su posición convencional
Ilustración nº 23. Imagen del artículo de Enzo Casali sobre Cuento para..., 29.
42 “Considero más fructífero sacrificar esa ilusión (de hallarse frente a la realidad de las puestas en escena natura-
listas) a cambio de una representación que nos brinde más la realidad misma”, Bertolt Bertold, Escritos sobre...,
118.
126 Jara Martínez Valderas: Juan Ruesga: escenografía y espacio escénico
Lo que Esperpento quería poner de manifiesto era la hipocresía de la sociedad cristiana y la in-
cidencia de la opinión pública en la vida de los individuos, todo ello localizado directamente en la
sociedad andaluza de los setenta; por ello, la translación de la acción a este contexto y no ubicar-
la en la Irlanda del texto original. Por un lado, la escenografía y el texto nos sitúan en Andalucía,
acercando la acción a los espectadores —aludiendo, por lo tanto, a su mundo— pero por otro la
alejan en el tiempo, situándola en los años treinta. La crítica no se realiza de manera directa, por-
que se tocan temas muy sensibles en los años que corren, como la religión y el sexo, y la dictadura
franquista ejerce una fuerte censura cultural y se suma a la presión de una sociedad conservadora.
Muestra de esta censura y presión social son los dos siguientes proyectos de Esperpento, La política
de los restos de Adamov (1970) y La marcha de los carneros (1972), a partir de textos no dramáti-
cos de Brecht, que fueron censurados y prohibidos antes de su estreno. Cuenta Roberto Quintana
cómo fue la censura la que truncó La marcha de los carneros (que, por cierto, fue la única tentativa
como actor de Juan Ruesga):
Incluso, aunque por poco tiempo, llegamos a compartir la escena, ambos como actores,
durante los ensayos de La marcha de los carneros, sobre textos de nuestro maestro Bertolt
Brecht, pero la censura nos apeó a todos de aquel magnífico despropósito. Juan no volve-
ría a probar suerte desde el otro lado del escenario43.
La lectura contemporánea del texto de O’Casey, que mantiene la crítica a la hipocresía social con
respecto a la religiosidad, se centra en el tema en la sexualidad atacando a la sociedad del mo-
mento. La ubicación de la acción en la década de los treinta no hace más que reforzar esta teoría,
afincada en la crítica de los valores del régimen franquista; la acción escénica está ubicada en
ese tiempo como estrategia: los años treinta son los de la República, primero, y la Guerra Civil
española, posteriormente, en los que se configura el tipo de sociedad y valores franquistas vigen-
tes hasta los años en los que se produce la obra (en 1970 quedan todavía cinco años para que se
produzca la muerte del dictador Francisco Franco). Una vez determinado esto, se entiende que la
estilística elegida facilita el que la crítica se produzca finalmente en el pensamiento del público
dispuesto a ello, pero no de una manera directa, por la que pueda ser acusada la compañía por la
censura previa. Mediante el juego de personajes tipos, la Comedia del arte, la caracterización y la
escenografía, hicieron que el mundo del que se hablaba no fuera directamente el del espectador,
que no se viese directamente reflejado o interpelado, sino que la acción se “pareciese” pero no
fuese más que una historia ficcional. Entre otros, a través del espacio escénico se vehicula esta
idea dramatúrgica.
El cartel con el que comenzaba la parte documental muestra ahora una clara relación con la
representación (por su temática y su estilística): el diseño nos remite al carácter cómico del texto,
al estilo interpretativo no naturalista de la compañía y a su temática, un hombre que sucumbe al
pecado con una mujer y cómo eso le complica la vida; por eso se recrea alegóricamente la figura del
personaje rodeado de cabezas de mujer (el pecado, cíclicamente, representado por las piernas de
mujer alrededor de la cabeza apesadumbrada del hombre). El estilo del cartel va a marcar también
una línea de diseño que se mantendrá, como iremos viendo en esta investigación, a lo largo de la
vida de la compañía Esperpento, diferenciado de lo que serán los carteles de la compañía Mediodía,
tres años después.
43 Roberto Quintana, “Mi amigo Juan Ruesga”, en Juan Ruesga, Escenografías, 33.
Análisis de las obras escenográficas de Juan Ruesga (1970-1996) 127
4.1.2.1 Introducción
Los dos montajes que siguen, La política de los restos y La marcha de los carneros, no son montajes
completos, ya que no llegan a estrenarse; por esta razón no los analizo con el mismo detenimiento
ni uso el mismo esquema de análisis que en el resto de los espectáculos. Realizo únicamente una
mención, con un estudio documental, descripción formal, comentario de los bocetos e intenciona-
lidad del espectáculo.
La política de los restos, de Arthur Adamov, es el texto elegido por Esperpento para su segunda
incursión teatral. Adamov, uno de los mayores exponentes del teatro del absurdo, nace en Rusia,
de la que huye, tras la revolución de 1917, a Suiza, donde realiza sus estudios. Obtuvo la naciona-
lidad francesa al mudarse a París, en 1924, y allí permaneció el resto de su vida. Su literatura dra-
mática está influenciada por Bertolt Brecht y sus textos tienen predominantemente una temática
de contenido político44. Le Politique des Restes es del año 1963 y Esperpento comienza a trabajar
en ella en 1970, tan solo siete años después de su publicación, a raíz de la muerte de Adamov, y
a modo de homenaje al autor, una de las razones por las que la compañía decide poner en escena
una obra suya, además de por la coincidencia ideológica y estética. Durante muchos meses se rea-
liza el análisis y los bocetos escenográficos pero, finalmente, no puede estrenarse por problemas
con la censura. El proceso de trabajo estaba en la última etapa —a falta del estreno—, como indi-
can los bocetos de planta del movimiento de los actores por la escenografía que he encontrado, y
que se pueden consultar en el archivo documental45, así como que estaban totalmente armados los
bocetos de iluminación, que suele ser el último paso creativo antes de un estreno, y que también
adjunto46. Analizar el material que ha quedado es interesante como muestra del tipo de trabajo que
realiza la compañía y nuestro escenógrafo, pero no nos detendremos en realizar un análisis porme-
norizado de este empeño teatral al estar inconcluso sin la comunicación con el público.
A pesar de no haber podido realizar el estreno, existe bastante documentación del diseño reali-
zado47: además de los bocetos escenográficos, he encontrado gran cantidad de textos manuscritos
que dan cuenta del sistema de trabajo de los actores, el director y nuestro escenógrafo. Este ma-
terial me sirve para apoyar la hipótesis sobre la importancia de la labor de dramaturgia, entendida
como análisis del texto espectacular, que recala desde el origen en el joven Ruesga. Todos los ma-
nuscritos están extraídos del Centro de Documentación de las Artes Escénicas de Andalucía y las
imágenes de los mismos, así como el documento adjunto con las transcripciones, se aportan a la
investigación. Los textos son, en su mayoría, de muy difícil lectura, al estar escritos a mano como
notas sueltas. Dejo, en este corpus textual, algunos ejemplos.
44 En el texto mecanografiado por Esperpento “La confesión”, de 1938, en París, con autoría de Arthur Adamov, y
que la compañía pretendía utilizar como prólogo para su espectáculo, deja constancia de su admiración por Bre-
cht: “1955 BRECHT EN PARIS (Actuación en París del Berliner Ensemble). A partir de ese momento, varios
de nosotros nos pusimos a clamar muy fuerte que Brecht era extraordinario; y a clamar en desierto realmente.
Uno, porque Brecht era comunista. Dos, porque Brecht era alemán. Tres, porque era a la vez comunista y ale-
mán, lo que es demasiado para un solo hombre...”. En el material de la documentación: DOCUMENTACIÓN/
MATERIAL ORDENADO/ MATERIAL POR MONTAJES/ LA POLÍTICA DE LOS RESTOS/11 TRABA-
JO DE MESA/ 11.3. ENTREVISTA TEXTO PARÍS 1938 LA CONFESIÓN.
45 DOCUMENTACIÓN/ 3 MATERIAL POR MONTAJES/ 2 LA POLÍTICA DE LOS RESTOS/ 8 MOVI-
MIENTO PERSONAJES.
46 DOCUMENTACIÓN/3 MATERIAL POR MONTAJES/ 2 LA POLÍTICA DE LOS RESTOS/ 6 ILUMINA-
CIÓN.
47 DOCUMENTACIÓN/ 3 MATERIAL POR MONTAJES/ 2 LA POLÍTICA DE LOS RESTOS.
128 Jara Martínez Valderas: Juan Ruesga: escenografía y espacio escénico
A continuación, transcribo una larga cita del propio Ruesga, publicada en el año 2011, que ha-
cen referencia a sus inicios teatrales, especialmente a los montajes de Cuento para... y a La polí-
tica... y de cómo comenzó a formular sus primeros acercamientos a una metodología del diseño
escenográfico:
Todo empezó el año 1970. En mis últimos cursos de arquitectura participé en la organi-
zación de diversas actividades de la Comisión de Cultura de la Escuela, como conciertos,
conferencias y otros actos. Y colaboré en diversas piezas teatrales surrealistas y del absur-
do, pero sin demasiada convicción. El paso decisivo ocurrió meses más tarde. Fui invita-
do a asistir, en el local de la calle Espíritu Santo de la compañía Esperpento, a los ensayos
del auto sacramental El hospital de los locos, de José de Valdivieso. Llegué puntual. Con
una libreta y unos lápices. Dispuesto a tomar nota de todo lo que viera y a realizar bocetos
de los actores y las escenas. La tarima de ensayos estaba colocada ocupando la casi tota-
lidad del patio de aquella casa sevillana. Pegados en las paredes, unos pequeños bancos
corridos, de parvulario antiguo y algunas sillas. Tomé asiento en un lateral, en uno de los
bancos. Pronto, un joven actor comenzó a evolucionar por el entarimado. Se apreciaba
que eran ejercicios preparatorios. Se movía con armonía y, de vez en cuando, se detenía48
marcando una figura. Al rato me di cuenta que las posiciones fijas correspondían a figu-
ras clásicas esculpidas por Policleto y Lisipo, como los cánones clásicos, el Doríforo y el
Apoxiomeno que había dibujados tantas veces años atrás. Pregunté quién era. Es Rober-
to49, me dijeron. Y comenzó el ensayo. Aquella primera vez que vi preparar un personaje,
no se me ha borrado de la mente. Creo que ahí comenzó todo. De repente entendí que
mis conocimientos y mis deseos estaban próximos a los planteamientos teatrales que es-
taba viendo.
»Al poco, me incorporé a la compañía como escenógrafo en los dos espectáculos que se
estaban preparando en el local que ocupaban entonces, en la calle Alhóndiga: La política
de los restos50 de Arthur Adamov y el Cuento para la hora de acostarse51 de Sean O’Casey.
Este último se convirtió, finalmente, en un estupendo espectáculo, con una puesta en
escena dinámica y en la que los jóvenes actores extraían lo mejor de sí mismos en un co-
lorista ambiente pop. Inolvidable paseo final de Roberto Quintana como Miss Mossie,
entronizada en un tanque dorado, a modo de Virgen Dolorosa, al ritmo de la marcha de
Campanilleros. En pocos momentos teatrales hemos vivido, después, una mayor identifi-
cación entre espectáculo y espectadores.
»El trabajo de diseño escenográfico y de vestuario fue intenso y satisfactorio, pero no era
el trabajo de un auténtico escenógrafo. Actué como un arquitecto al que se le plantea un
problema de diseño y lo resuelve con dedicación, método y creatividad. Algo especial, sin
embargo, aportó aquel primer trabajo: la práctica concreta, más allá de los ejercicios aca-
démicos.
»Aquella escenografía se diseñó y construyó antes de que tuviera encargos reales de edi-
ficación. Por tanto, ocupó un lugar único y primero en ver surgir de las propias manos
aquello que había pensado. Porque, en gran medida, éramos nosotros mismos los que
48 Nota de la cita original: VV.AA.Catálogo Escenografías. Juan Ruesga, Colegio de Arquitectos de Sevilla. FIDAS.
Fundación para la Investigación y el Desarrollo de la Arquitectura. Centro de Documentación de las Artes Es-
cénicas de Andalucía. Consejería de Cultura. Junta de Andalucía, 2008.
49 Nota de la cita original: Roberto G. Quintana.
50 Nota de la cita original: La política de los restos. Autor: Arthur Adamov. Esperpento. Sevilla. No estrenada. 1970.
51 Nota de la cita original: Cuento para la hora de acostarse. Autor: Sean O ́Casey. Dirección: José María Rodrí-
guez-Buzón. Escenografía: Juan Ruesga Navarro junto con la colaboración de Manuel Burraco Barrera y Anto-
nio Peiró Amo. Vestuario: Juan Ruesga Navarro. Música: varios autores. Imágenes proyectadas: Carlos Ortega.
Intérpretes: Mariana Cordero, Antonio Andrés Lapeña, Roberto G. Quintana y Juan Carlos Sánchez. Produc-
ción: Esperpento. Estreno: 1970. Aula Juan de la Encina, Salamanca.
Análisis de las obras escenográficas de Juan Ruesga (1970-1996) 129
realizamos los muebles y elementos de atrezzo. Dibujar, pintar, forrar, preparar y reparar
objetos y elementos que servían a un fin concreto y a un propósito más amplio, como es
un espectáculo teatral.
»A la finalización de mi primer trabajo como escenógrafo, el ya mencionado Cuento para
la hora de acostarse Sean O’Casey y por Esperpento, algo dentro de mí se fue introducien-
do más profundamente de lo esperado. Creo que el contacto con los otros profesionales
de Esperpento y, sobre todo, el encuentro del público, un público por entonces ávido de
cualquier manifestación cultural nueva, me exigió formular una teoría o primera aproxi-
mación metodológica al diseño escenográfico52.
4.1.2.2 Documentación
No existen notas de prensa ni ningún otro material relativo a la critica del espectáculo, al no haber
sido estrenado. El reparto de la obra lo forman:
ABOGADO GENERAL: Antonio Andrés Lapeña53
PRESIDENTE: Baltasar Vives
ABOGADO DEFENSOR: Javier Andrade
PERKINS: José María Rodríguez Buzón
JAMES BROWN: Juan Carlos Sánchez
JAMIE MADISON: Luis Rodríguez Rival
GALAO: Manolo Guerrero
JOAN BROWN: Mariana Cordero
JOHNIE BROWN: Roberto Quintana
Entre los bocetos existen tres que reflejan distintos aspectos técnicos de la construcción, con
medidas y despiece de la escenografía:
~~ Boceto de medidas de construcción de la escenografía54.
~~ Boceto de la planta escenográfica55.
~~ Bocetos de la planta de la escenografía, con medidas y posiciones de personajes56.
Los primeros dibujos de la idea escenográfica muestran la caja que envuelve el espacio de actuación
y los distintos módulos donde se produce el juicio. Presenta un planteamiento envolvente al espacio
actoral, que aparece aquí por primera vez en Ruesga, y que tendrá eco en otras escenografías, como
La marcha de los carneros, siguiente producción de Esperpento, que recoge la idea de la estructura
metálica en el techo escenográfico; en otro sentido, más espacio central que envolvente, la construc-
ción modular de Los mercaderes de ciudades, de enormes proporciones, que predomina visualmente;
en Fierabrás, La Puente de Mantible, de nuevo las estructuras metálicas generan un techo esceno-
gráfico, en este caso practicable por los actores; en La marquesa Rosalinda, donde en vez de varas
de metal aparece un techo de tela que difumina la luz.; y, después de 1996, en Ariadna, donde una
lona practicable, de proporciones casi tan grandes como el escenario, envuelve todo el movimiento
de los actores. Me detendré en el capítulo de análisis de cada uno de los espectáculos.
El boceto de la ilustración nº 25 es una vista desde el frente escenográfico, con posiciones de los
actores, simulando la visión del espectador; por lo tanto, es una disposición frontal de la esceno-
grafía. Lo que se aprecia al fondo es una pantalla de proyección de diapositivas.
57 Todos los bocetos de la obra están en: DOCUMENTACIÓN/ 3 MATERIAL POR MONTAJES/ 2 LA POLÍ-
TICA DE LOS RESTOS/ 3 BOCETOS.
Análisis de las obras escenográficas de Juan Ruesga (1970-1996) 131
El ABC reseña: “Una nueva obra de Arthur Adamov, La política de los restos se basa en un con-
flicto segregacionista entre blancos y negros. Se señala que esta obra está construida con una téc-
nica de absurdos, de brutalidad y de asomos a los irracional”58.
No tenemos documentos que aludan al montaje final, como fotografías, al no haber sido estre-
nado el espectáculo.
4.1.2.3 Descripción formal de la escenografía
La escenografía se diseña para un espacio cerrado, un espacio teatral convencional. La disposi-
ción del espectador sería frontal, tal y como se aprecia en el boceto de la ilustración nº 25, de la
vista desde el patio de butacas. Según el plano de dirección de los focos que he manejado, toda la
luz se concentra en el espacio dentro de la estructura escenográfica, por lo que no sucede ningu-
na acción dramática fuera. Eso descarta la utilización de los laterales del escenario como lugar de
interés. Asimismo, el detalle lumínico del plano y el estilo no realista que mantiene el espectácu-
lo, evidencia que los focos estaban concebidos para quedar a la vista. Esta peculiaridad se debía a
las dificultades de los lugares de actuación que no eran teatros sino espacios donde era necesario
montar una estructura de torres desde donde colgar los focos. Las torres oscilaban entre los 2,5 y
los 7 metros de altura y los focos, en torno a los quince kilos se tenían que colocar encaramados
a una escalera, lo que hacía el trabajo complejo, arriesgado y duro. Confirma esta idea el boceto
de alzado escenográfico que reflejamos más adelante, donde los focos aparecen como parte de la
estructura del techo escenográfico. En el siguiente montaje de Esperpento, La marcha de los car-
neros, aparecen de nuevo los focos en el boceto, por lo que podemos pensar que, en ambos mon-
tajes se plantea la necesidad de representar al aire libre o en salas sin dotación técnica. Por otra
parte, esta característica la encontramos en la teoría de Bertolt Brecht que Ruesga conoce, como
dan muestra las notas de nuestro escenógrafo en el manuscrito sobre el trabajo de La política...,
donde especifica ideas tomadas de Brecht sobre el hecho de que los focos deban estar a la vista
para evitar “la ilusión”:
Medios mecánicos capaces de neutralizar en el espectador toda propensión a meterse en
una ilusión:
Una iluminación muy fuerte del escenario, (porque una iluminación crepuscular junto a
la oscuridad total de la sala quita sentido crítico en el público), y que se vean las fuentes
de luz.
Las fuentes de luz visibles, y destruimos así en parte la idea de asistir a un acontecimien-
to real59.
La estructura de caja de varillas de metal que configura el espacio escenográfico, del suelo al te-
cho, determina una escenografía de tipo semifijo, ya que había pequeños prismas de metal de co-
lores que los actores manipulaban para hacer cambios escenográficos, como un ring de boxeo en
un momento dado. Aunque no podemos conocer el desarrollo de la acción dentro del espacio, está
claro que nunca cambia el fondo escenográfico. Además, dramatúrgicamente, la obra transcurre
en la sala de un juzgado, por lo que es un espacio único, lo que ratifica la falta de necesidad de
cambios totales de la escenografía. Al igual que en la obra anterior, Cuento..., estaba pensado in-
corporar pantallas para proyectar en el espacio.
La forma del suelo mantiene la forma rectangular del escenario, como se aprecia en el boceto so-
bre estas líneas.
Podemos tener una idea precisa de la salida y entrada de los actores por los dibujos a lápiz del
movimiento escénico, hallados en el Centro de Documentación de las Artes Escénicas de Anda-
lucía, y que aportamos en el archivo documental60. Las entradas y salidas se realizan tanto por la
derecha como por la izquierda del escenario, lo que indica un afore con caja negra. Los dibujos
marcan salidas por distintas calles, por lo que además es a la italiana. No se producen apenas sali-
60 Ídem.
Análisis de las obras escenográficas de Juan Ruesga (1970-1996) 133
das ni entradas: los personajes permanecen casi constantemente en el juicio. Dejo constancia de la
página dos de las anotaciones, donde se aprecian entradas y salidas de los actores a la escenografía:
Como apuntaba anteriormente, el tipo de líneas que predominan en el diseño son líneas continuas
rectas, que configuran un gran espacio geométrico y regular, tanto en el continente de la estruc-
tura como en el contenido de los módulos internos. Las líneas configuran un espacio ordenado y
equilibrado, un mismo espacio visual, monótono, rígido e incómodo. Plantea el símil del espacio
del juzgado que representa pues, aunque no sea miméticamente, en las formas arquitectónicas pre-
dominantes de las salas de juicios también se pretende simular rectitud y orden.
Con respecto al color, Ruesga deja escrito en un folio a lápiz los matices con los que trabajará:
Colorido
Amarillo oro
Blanco ------62
Gris tierra
Negro tierra
Marrón tierra
Verde --- verde oliva63
En otros folios manuscritos encontramos más notas sobre el color:
Suelo
61 Anotaciones de movimiento del propio Juan Ruesga durante los ensayos, intentando que los movimientos de los
actores quedaran sistematizados, buscando una limpieza compositiva. DOCUMENTACIÓN/ 3 MATERIAL
POR MONTAJES/ 2 LA POLÍTICA DE LOS RESTOS/ 8 MOVIMIENTO PERSONAJES/PÁG.002.
62 Recuerdo que los guiones son palabras ininteligibles del original.
63 DOCUMENTACIÓN/ 3 MATERIAL POR MONTAJES/ 2 LA POLÍTICA DE LOS RESTOS/ 2 ANOTA-
CIONES SOBRE EL ESPACIO ESCENICO/ 2.2. COLOR / ANOTACIONES SOBRE ELEMENTOS DE
LA ESCENOGRAFÍA 1.
134 Jara Martínez Valderas: Juan Ruesga: escenografía y espacio escénico
Material
Color gris ceniza igual pantallas
Pantallas
Tela
Junto los cuadros, 2/ 3x 2’5, 1/ 3x2
Color gris tierra64
Por estas últimas anotaciones comprobamos que el fondo de la caja es una pantalla de tela que,
junto con el suelo, compondrían una tonalidad dominante en gris ceniza.
En la utilería y el mobiliario se utilizan cubos como asientos los actores, por lo que el mobilia-
rio no es realista. No he encontrado material que plantee el uso de utilería de planta ni de escena.
Las texturas son todas visuales; predomina el suelo y la pantalla de tela lisa y de un mismo
tono. No hay, por lo tanto, texturas táctiles. Este uso de lo liso, sin rugosidades ni referencias a las
texturas de la naturaleza, deshumanizan el espacio y lo hacen aséptico e impersonal.
Toda la escenografía es visible en la parte practicable. Es una “isla” en mitad del escenario gra-
cias a la luz concentrada en el cubo escenográfico. Todo lo que rodea este espacio está oculto, no
se utiliza para la acción.
Los bocetos de movimiento mencionados indican uno continuo de los personajes, aunque hay
algunos que tienen los puestos asignados, por ejemplo el Juez (en la silla más alta). Toda la repre-
sentación está anotada en sus movimientos en el archivo documental65.
La escenografía es abstracta, sin indicaciones de tiempo ni lugar reconocible culturalmente
por el espectador y, por lo tanto, sin coordenadas espacio-temporales.
4.1.2.4 El planteamiento de espacio escénico
La compañía reduce la sinopsis a:
Se promulga en el momento crítico de la promulgación de la ley de apertura y blandu-
ra, con todos los conflictos que una situación de tránsito conlleva. El personaje central,
Johnie, ante esta nueva situación, que lo margina —unido a una predisposición ya ante-
rior debido a una serie de motivos familiares, sociales, etc.— trinca una neurosis galopan-
te que lo lleva creerse objeto de agresión por todos los que le rodean66.
La política de los restos trata de cómo la justicia defiende un sistema de valores burgueses para
mantener el modelo de vida del sistema capitalista. La elección estilística de la plástica se aleja
del realismo y la ilusión escénica, buscando la reflexión en el espectador. El espacio es concebi-
do como un espacio de tesis, alejándose de la ambientación en una época y lugar concretos y de
la psicología de los personajes, y dándole relieve a la dialéctica del texto. El núcleo de convicción
dramática gira en torno a la acumulación de residuos en el planeta. Ruesga anota cómo aborda la
escenografía:
1. Ambiente neutro67
Significación de los elementos concreta
Interacción actor-espacio escénico
Independencia de los elementos
Producir placer y divertimento
Conjunto fragmentario
Valoración desarrollo
Neutralización de la ilusión teatral (ilumi) 68
Presencia del hecho teatral
Elementos escénicos reales
Desarrollo calmoso
obra
Ambito claro
Sensación altura
Equilibrio-desequilibrio (actores. Luz69
Solemnidad
Unidad espacial
16b. Visión Juez (público)
Escenografía
Ligereza
Fortaleza
Adaptación
Almacenamiento
Transporte
Recuperabilidad70
Dado el objetivo de este análisis, aportar de manera ordenada la documentación —para un mayor
conocimiento de los primeros pasos escenográficos de Ruesga y como material para el análisis glo-
bal— no exploraré el resto el esquema analítico que me llevaría a lanzar hipótesis sobre el plantea-
miento de espacio escénico que denota la escenografía. Conjeturar sobre el sentido profundo del
análisis plástico con respecto al texto, y la visión dramatúrgica de la compañía, quedará posterga-
do para futuras investigaciones, con el fin de centrarme en las obras seleccionadas para esta tesis.
Es importante, no obstante, reflejar una última parte de la documentación relativa al trabajo
grupal y, específicamente, de las notas tomadas por Ruesga durante el proceso de preparación de
la obra. Es una secuencia de hojas sueltas donde trata de sus planteamientos más generales sobre
el espacio escénico, de las referencias que tiene como escenógrafo —Appia, Craig, Gropius, B.
Brecht, Kandisnsky, Meyerhold—, destacando sobre todas aquellas ideas que considera funda-
mentales de la teoría brechtiana:
67 Los subrayados son del original y se mantienen los saltos de párrafo. “Neutro” tiene que ver con el planteamien-
to escenográfico sin referentes espacio temporales, como definía anteriormente, un planteamiento abstracto del
espacio.
DOCUMENTACIÓN/ 3 MATERIAL POR MONTAJES/ 2 LA POLÍTICA DE LOS RESTOS/3 BOCE-
TOS/ D0002_ANOTACIONES SOBRE EL ESPACIO ESCÉNICO Y D0003_ANOTACIONES SOBRE EL
ESPACIO ESCÉNICO.
68 Aquí se corta la imagen del documento, pero deduzco que dice “iluminación”.
69 Se corta aquí la imagen del manuscrito.
70 Estas tres últimas necesidades hacen referencia a los sistemas de producción del Teatro Independiente, del que
he reflexionado en el capítulo 3, dedicado a esta etapa teatral. Los condicionantes de producción influyen decisi-
vamente en el diseño: hay que ahorrar medios mediante un limitado espacio de almacenamiento, un alquiler asu-
mible de la furgoneta de carga para la gira y una eficaz reutilización de la escenografía para futuras producciones.
136 Jara Martínez Valderas: Juan Ruesga: escenografía y espacio escénico
Romper las barreras existentes entre la sala y la escena, desleír el espacio neutro en suce-
sivas disposiciones cambiantes.
-APPIA-
El arte de puesta en escena, en su más pura acepción, no es otra cosa que la configuración
de un texto, hecha plausible por la acción viva del cuerpo humano y por su reacción a las
resistencias que le imponen los planos y los volúmenes construidos.
Rechazo de toda decoración inanimada sobre el escenario, de toda tela pintada y del papel
primordial que concede a este elemento activo que es la luz.
Idea: una acción en relación con una arquitectura74
-CRAIG
Espacio en movimiento. Pantallas.
Brecht
Independencia y reparación de los elementos del espectáculo en un todo
Gropius asegura que el arquitecto teatral debe proporcionar al director de escena un
utensilio dúctil y manejable, para que este no tenga limitaciones y vea su trabajo lleno de
posibilidades.
Kandinsky.- bocetos escénicos, con únicamente sonidos, colores y luces.
Brecht.- teatro épico, critico dialéctica.
Rusos.
Meyerhold
Realismo.
Brecht
pregunta-respuesta.
71 La preocupación por la definición terminológica ya está en Ruesga en esta primera frase de sus escritos. Al igual
que Denis Bablet, como ya traté en el capítulo terminológico de la tesis y al cual remito, vincula espacio escé-
nico con el lugar donde se desarrolla la acción y una determinada relación con los espectadores.
72 Concibe el espacio escénico como un todo, que abarca, no solo el escenario, sino también el lugar reservado
a los espectadores, ya que en esta relación comunicativa reside el punto fundamental del espacio escénico. Al
romper la “cuarta pared”, propia del teatro naturalista y realista, denota una búsqueda estilística alejada de am-
bos estilos.
73 He dejado un espacio doble para diferenciar las distintas hojas del manuscrito original.
74 Se inspira en el trabajo de Adolphe Appia: el rechazo de los decorados no practicables, como eran los telones
pintados, en Appia, buscando volúmenes para el movimiento vivo del actor y, con igual importancia, la inciden-
cia cambiante de la luz (es fundamental que, al igual que en el texto la acción evoluciona, así lo haga el espacio
en consecuencia); que los volúmenes llenen la escena, siendo espacios abstractos alejados del realismo, espa-
cios poéticos cargados de fuerza plástica (por ello son más atmosféricos que ambientales); el predominio de las
lineas rectas conforman volúmenes geométricos, que tienden a ser equilibrados compositivamente; el espacio
debe configurarse generando una relación continua con el cuerpo del actor, llagando a suponer incluso un con-
flicto para el movimiento (concepto cuyo máximo exponente será posteriormente Meyerhold, con la biomecáni-
ca, y su escenógrafa, Popova, con la biomecánica espacial).
Análisis de las obras escenográficas de Juan Ruesga (1970-1996) 137
Hacer patente a los espectadores que no están viendo una realidad, sino que están senta-
dos en un teatro, escuchando una historia sobre cosas que han ocurrido en el pasado en
cierto tiempo y en cierto lugar75
El teatro épico es el teatro de las ilusiones destruidas y del publico totalmente despierto.
-Hay que introducir el plano del espectador.
-El teatro debe producir placer disfrute.
Realismo socialista
surge del pueblo
Conjunto fragmentario - Las distintas partes deben ser resaltadas cuidadosamente una
de la otra.
TABLA:
Teatro dramáticoTeatro épico
- es acción- es narración
- implica al espectador en la acción- hace del espectador un observador.
-desarrolla la actividad intelectual
- le obliga a tomar decisiones
- Visión del mundo
El espectador esta situado delante de
alguna cosa.
- Argumentación
- Los sentimientos se empujan hasta la toma de conciencia
- El espectador esta situado delante, el estudia.
- El hombre es el objeto de la encuesta.
- El hombre que se transforma y transforma76
- Interés en el desarrollo, no en el desenlace
- Cada escena por sí misma
- Montaje
- Desarrollo sinuoso
- El hombre como primero
- El ser social determina el pensamiento
Razón
Medios mecánicos capaces de neutralizar en el espectador toda propensión a meterse en
una ilusión77:
Una iluminación muy fuerte del escenario, ( porque una iluminación crepuscular junto a
la oscuridad total de la sala quita sentido critico en el publico), y que se vean las fuentes
de luz78
75 Esta cita es fundamental para entender la estrategia no realista de Esperpento, primero, porque evidencia que
surge a partir de Brecht —inspiración en estos momentos de Ruesga— y, además, por la claridad con la que
exponen la necesidad de evidenciar que el espectador se encuentra en un teatro. En mayor o menor medida,
ninguna escenografía de Ruesga será realista, todas serán estilizadas hacia algún otro destino estilístico, como
se irá mostrando en la presente investigación.
76 En el capitulo 3 de la tesis, al abordar el estudio sobre el Teatro Independiente, afirmábamos que el objetivo
final de Esperpento no era la obra artística en sí misma, sino la transformación final de la sociedad. Aquí encon-
tramos una confirmación en una nota manuscrita del propio Ruesga.
77 Me parece clarificadora esta definición sobre el alejamiento del realismo en la estilística escenográfica, median-
te “medios mecánicos”, tomadas de las técnicas brechtianas por Esperpento. A través del mundo representado se
huye del efecto de ilusión de una realidad reconocida culturalmente por el espectador, recordándole la asisten-
cia a una obra teatral, evidenciando los medios de producción de la misma. Así aparece el espacio abstractos de
La política..., las proyecciones, la estilización geométrica del mobiliario para alejarlo del referente cotidiano y el
tipo de iluminación no ambiental.
78 La iluminación muy fuerte del escenario —apreciamos la luz dura recortada en el suelo mediante los bocetos—,
tal y como toma de la teoría de Brecht, citada por Esperpento.
138 Jara Martínez Valderas: Juan Ruesga: escenografía y espacio escénico
Las fuentes de luz visibles, y destruimos así en parte la idea de asistir a un acontecimien-
to real
1.-Los decorados no deben incitar al publico a sentirse transportado a un lugar determi-
nado de una época determinada79
Es necesario convencer al espectador que el se encuentra en el teatro.
2.- Los muebles y los accesorios (incluso puertas) deben ser realistas80
Los trajes (usados) revelaran al individuo.
Las diferencias sociales deben ser fuertemente subrayadas. Es necesario que haya armo-
nía entre los colores de los diversos trajes.
Las puestas en escena tendrán la cualidad de pinturas históricas.
(pero se evitara hacer de su carácter histórico la fuente de un placer estético)
Los acontecimientos deben desarrollarse con calma.
Evitar los cambios de sitio ininterrumpidos, los movimientos insignificantes81.
Ruesga anota estas reflexiones, que aluden al concepto de teatro que se va forjando en él, en el
seno de Esperpento. Desde este segundo espectáculo como escenógrafo y diseñador de vestuario,
comienza, paralelamente a la labor de diseño, a reflexionar sobre el método de trabajo. Esta labor
teórica le otorga una distinción como creador y le lleva, en mi opinión, a destacar como escenó-
grafo. A continuación reflejo las notas sueltas que deja escritas sobre la metodología durante el
proceso de La política..., notas que poseen un enorme valor, reflejado en el desarrollo de esta tesis.
Muchas de estas reflexiones, de 1970, le acompañan en toda su producción como máximas de su
trabajo. Ordeno algunas de ellas:
- Otorgarle máxima importancia al planteamiento del espacio escénico antes de atacar la
fase escenográfica. Desde el momento en que lo formula como punto de arranque de la
metodología del diseño, en su segundo trabajo práctico, tal y como refleja el arranque de
la siguiente cita.
- El montaje épico, aludiendo al concepto brechtiano, que le aleja de la representación
puramente realista hacia otras estilísticas, como lo abstracto, simbólico, poético, etc., que
iremos viendo a lo largo del desarrollo de la investigación. Espectáculos que no tengan
como único objetivo el entretenimiento —y/o la emoción identificativa del espectador—
sino que sean un medio de llegar a la reflexión y a la transformación social.
- Concepción plástica global, donde la escenografía se configura, junto al vestuario, el mo-
vimiento escénico y la luminotecnia.
METODOLOGIA DEL ESPACIO ESCÉNICO
1. Concepto de espacio escénico
2. Requisitos básicos que se imponen a un espacio escénico.
Basado en:
- sistema de montaje (épico)
- en la obra
- condiciones técnicas escenográficas
79 Propio de la estrategia estilística realista en la escenografía, transportarnos según unas coordenadas espacio-
temporales.
80 En el caso de La política... no siguen esta máxima de Brecht, apostando por un espacio abstracto en su tota-
lidad. Brecht utilizaba en sus puestas en escena elementos realistas para generar, junto a una interpretación
más naturalista, momentos de ruptura de la “ilusión” y distanciar al espectador emocionalmente. Para poder
distanciarlo, en primer lugar debía acercarlo; por ello asumía una disposición frontal de la comunicación emi-
sor-receptor —según la costumbre escénica del momento y para conseguir mayor identificación emocional—,
elementos realistas simplificados en la escenografía y momentos de interpretación más psicologista.
81 DOCUMENTACIÓN/ 3 MATERIAL POR MONTAJES/ 2 LA POLÍTICA DE LOS RESTOS/ 2 ANOTA-
CIONES SORBE EL ESPACIO ESCÉNICO/ 2.1. INFLUENCIAS.
Análisis de las obras escenográficas de Juan Ruesga (1970-1996) 139
adentrarse en el análisis y el diseño de la puesta en escena. Esta labor de documentación previa será una carac-
terística general: elaboran mucho material de estudio de cada una de sus puestas en escena. Esta metodología
de trabajo la tomará Ruesga como parte de su sistema de trabajo posterior, como puedo comprobarse en el ma-
terial de las siguientes obras. El primer paso del trabajo escenográfico será la profunda documentación del autor
y la obra, antes de abordar el trabajo específico de esa producción.
Transcripción del original:
“BREVIARIO DE ESTÉTICA TEATRAL - BERTOLT BRECHT.
Transcripción:
“*LA EXTRAÑACIÓN (Verfremdung)
Dinamiza y objetiva la experiencia del espectador estableciendo entre éste y la representación un vínculo dialéc-
tico en lugar de una pasiva relación de identificación o ensimismamiento.
*EL TEATRO consiste en producir representaciones vivas de hechos humanos tramados o inventados con el fin
de divertir.
El propósito del teatro como el de todas las artes, consiste en divertir a la gente *Condición NECESARIA Y SU-
FICIENTE-DIVERTIR
No es un mercado de la moral.
No es un mercado de la enseñanza
*EL TEATRO debe poder ser una cosa totalmente superflua.
-La recreación no tiene necesidad de justificación.
DIVERSIONES DÉBILES (simples)
DIVERSIONES FUERTES (complejas)
*LA TRAMA ES EL ALMA DEL DRAMA”.
DOCUMENTACIÓN/ 3 MATERIAL POR MONTAJES / 2 LA POLÍTICA DE LOS RESTOS / 1 BREVIA-
RIO DE ESTÉTICA TEATRAL DE BERTOLD BRECHT / PÁG.001.
84 Pertenece a la misma página localizada en la documentación anteriormente. Los textos son reproducidos siem-
pre con la estructura, espacios y ortografía original del manuscrito.
Análisis de las obras escenográficas de Juan Ruesga (1970-1996) 141
4.1.3.1 Introducción
Como comenté en el capítulo anterior, La política de los restos y La marcha de los carneros no son
montajes completos, ya que no llegan a estrenarse, y por esta razón no los analizo con el mismo
detenimiento ni usando el mismo esquema de análisis que el resto de los espectáculos. Tan solo
hago una mención con un estudio documental; una descripción formal con el comentario de los
bocetos y la intencionalidad del espectáculo.
La compañía Esperpento, tras avanzar en el conocimiento teórico del dramaturgo y director ale-
mán Bertolt Brecht, decide trabajar con textos suyos. La experiencia con la censura no desanima
la voluntad artística y política de los miembros de la compañía. El más conocido hombre de teatro
alemán es Bertolt Brecht y escoger a un autor comunista, perseguido por los nazis y exiliado de
su país, supone un gran riesgo para Esperpento en la España del momento y es una muestra de la
identidad ideológica de la compañía. Eligen del repertorio del autor una selección de textos para
que Antonio Andrés realice la dramaturgia de un espectáculo que se denominó La marcha de los
carneros.... De nuevo, por “problemas administrativos”, como se llamaba en la prensa española de
la época a la censura, sufren la prohibición de estrenar.
Los meses de trabajo fueron menos que en el anterior trabajo censurado. No se encuentran bo-
cetos escenográficos muy acabados, ni notas sobre movimiento e iluminación. Se puede decir que
es un proyecto frustrado, razón por la que apenas reflejaré las notas básicas del esquema analítico,
evitando detenerme en el análisis de este proyecto. La compañía Teatro del Mediodía recuperará
esta dramaturgia para crear, en 1978, y esta vez realizada por Roberto Quintana, El bello Adolfo,
en la que toma elementos de este proyecto, pero configura una nueva puesta en escena que será
analizada más adelante.
4.1.4.2 Documentación
Entre la documentación aportada por esta investigación destaca el texto completo de la represen-
tación, escaneado del original y que se conserva en buen estado86. Son veintitrés hojas escritas a
máquina que hacen legibles los textos, a diferencia de otros archivos manuscritos. Es un texto,
homenaje a Brecht, que habla sobre su vida y sus ideas, con una forma escénica de canciones y
locuciones. Se entiende, por el texto dramático, que darían una gran importancia a la música, in-
cluyendo el baile, por las alusiones continuas a la música o las canciones en el texto. No aparece
directamente en el dramatis personae Brecht: lo hacen los personajes de sus obras. La primera in-
tervención del texto nos informa del contenido dramatúrgico:
PRESENTADOR: Bienvenidos amigos a ver el espectáculo de “La marcha de los carne-
ros”. Os pedimos atención despierta para las pequeñas historias de una Gran Historia que
se alarga con más de cincuenta años, la vida de Bertolt Brecht. Imaginad que estamos
en 1914 y el saltimbanqui de la Feria nos va a contar cómo estaba Europa desde 189087.
Comienza en la década en la que nace Brecht (exactamente, fue en 1898), y va narrando aconte-
cimientos importantes a través de los escritos del autor. Su muerte se produce en 1956, y la última
fecha que nombra el texto es 1954. Pasan dieciséis años desde su muerte hasta que la compañía
aborda este espectáculo, en el año 1972, por lo que tiene cierta perspectiva histórica. El objetivo
del proyecto era dar a conocer al admirado autor alemán, pero también, en consonancia con el es-
píritu crítico del mismo, hacer una reflexión sobre el panorama político español de la época, mos-
trando la contemporaneidad del pensamiento de Brecht en la España de 1972.
Será la única ocasión en la que Juan Ruesga ejerza como actor en un espectáculo; da cuenta de
ello su compañero de reparto, Roberto Quintana:
A lo largo de estos casi cuarenta años hemos compartido amistas, largos debates, incon-
tables horas, muchas risas y todas las dificultades de un oficio demasiadas veces ingrato
y salobre, aunque siempre fascinador y apasionante. Por once veces, multiplicadas por las
cientos de ocasiones en las que las pisé, he recorrido, con grata complicidad y a mi placer,
sus sabios y siempre sorprendentes espacios. Y ambos tuvimos también el honor de con-
ducir los —perdonen la osada inmodestia— mejores años del teatro público andaluz; y
la suerte de transitar generosamente las aulas de aquel irrepetible instituto del Teatro de
Sevilla. Incluso, aunque por poco tiempo, llegamos a compartir la escena, ambos como
actores, durante La marcha de los carneros, sobre textos de nuestro maestro Bertolt Bre-
cht, pero la censura nos apeó a todos de aquel magnífico despropósito. Juan no volvería a
probar surte desde ese lado del escenario, pero recuerdo nuestra coreografía al son de una
desenfadada canción de cabaret: La gran Cartago88.
Poseo información técnica y administrativa del montaje por un documento de la propia compañía
en el que reflejan una previsión de gastos. La primera hoja son gastos variables aproximados de las
representaciones; en la segunda, reflejan el informe de una reunión del día 14 de diciembre del año
1975, a las 10,30 de la mañana. Los miembros convocados a la reunión, participantes en La mar-
cha..., fueron Juan Ruesga, Justo Ruiz, Antonio Andrés, Roberto García y Jesús Cantero.
En el libro Escenografías, de Juan Ruesga, la preparación del espectáculo está fechada en 1972;
sin embargo, estas notas mecanografiadas de la propia compañía señalan la fecha de 1975. Podría
pertenecer a la reunión de otro espectáculo y estar erróneamente archivado en el Centro de Docu-
mentación de las Artes Escénicas de Andalucía, pero en la siguiente hoja del documento aparece
claramente el título de la representación. En este documento se planea un plan de trabajo que iría
desde el “análisis dramatúrgico” —a partir de la fecha de la reunión, 14 de diciembre de 1975 has-
ta el diez de febrero de 1976— y su “puesta en posición” (disponible para su gira) el 19 de marzo,
ensayos intensivos de treinta días y estreno el veinte de abril. Se pueden documentar dos fechas
diferentes de la preparación de la Marcha de los carneros..., una relativa a la catalogación del propio
Ruesga en su libro y otra relativa al documento original de la reunión de la compañía, entre las que
transcurren tres años. La fecha del trabajo de la primera dramaturgia fue 1972 por Antonio Andrés
Lapeña pero no pasa la censura, y el trabajo se aparca. Es imposible que la obra sea del año 1972
teniendo en cuenta que Mediodía comienza en 1973 y los actores y equipo creativo son los de esta
compañía. Se retoma en 1975 y se reescribe por Roberto Quintana, terminando por llamase El
bello Adolfo, un montaje más económico y viable que el primero, con solo dos actores y un técnico
estrenado en 1978. Dejo constancia del documento original donde quedan datadas las distintas
fechas previstas de trabajo:
Ilustración nº 31 y 32. Bocetos a lápiz iniciales de la estructura y los personajes dentro de La marcha....90
En estos bocetos a lápiz se aprecia la división del espacio escenográfico en tres partes fundamen-
tales: el primer término, despejado para el baile y la música, y la parte de la estructura que se di-
vide, a su vez, entre la zona practicable —de doble hexágono en dos alturas, donde se mueven los
actores— y la parte de la “cúpula” superior.
Dentro de la forma rectangular del escenario se inserta un hexágono, en planta, de grandes pro-
porciones, donde se encaja otro de tamaño más reducido. Quedaría colocado encima y con más
altura que el primero en alzado, como se aprecia con claridad en el segundo y tercer boceto. La
escenografía está concebida en tres alturas practicables: suelo, primer hexágono y segundo hexá-
gono. Se aprecia claramente en el boceto de alzado, más acabado, que reproduzco a continuación:
Ilustración nº 33 y 34. Bocetos de la estructura de los focos de La marcha... con indicaciones escritas.
La escenografía se diseñó para que hubiese numerosos personajes a la vez en escena, lo que redu-
ciría la continua entrada y salida de los mismos; tiene lógica por la estructura del texto, en donde
90 Todos los bocetos se encuentran en: DOCUMENTACIÓN/ 3 MATERIAL POR MONTAJES/ 3 LA MAR-
CHA DE LOS CARNEROS/ 1 BOCETOS.
146 Jara Martínez Valderas: Juan Ruesga: escenografía y espacio escénico
aparecen fragmentos monologados al público, alternados con rapidez entre distintos personajes,
por lo que una presencia simultánea de ellos permitía que los textos discurrieran con agilidad.
Se da una predominancia absoluta de las líneas rectas, como se aprecia en el boceto siguiente,
donde aparecen muy marcadas en el dibujo. Todo el diseño trabaja con formas geométricas y se
aprecia un gran equilibrio compositivo.
Se observa una ausencia, cuanto menos en esta fase de realización, de mobiliario y utilería, ya
que no aparecen reflejados en ninguno de los bocetos. Posteriormente se utiliza utilería de mano,
portada por los actores, para su caracterización.
Los personajes permanecen de pie o sentados en las plataformas, que albergan gran parte del
movimiento y la acción. La parte delantera iba a ser utilizada para los bailes y canciones porque
permitiría mayor movilidad y carecía de la dificultad que ofrecen las dos alturas.
obra y las teorías brechtianas, mayor grado de profundidad de la misma puedes alcanzar. A la vez,
se introducen canciones y músicas que aligeran la carga textual, al estilo brechtiano.
La escenografía se configura de forma frontal, en la disposición emisor-receptor, por cuestiones
pragmáticas de cara a las giras (en aquella época, y todavía en la actualidad, en España, es difícil
encontrar teatros en los que representar a dos o tres bandas, por ejemplo), pero también por apoyar
este carácter discursivo de la representación. El texto está escrito para declamar directamente al
espectador, casi en su totalidad.
Se utiliza una estrategia estilística abstracta para permitir, como antes apuntaba, que se pueda
producir un discurso que cambie continuamente de época y lugar. Destaca la cúpula hexagonal
que corona el diseño y le otorga altura, y que está configurada para dar la sensación de carpa de cir-
co, un lugar donde cantar y bailar, que es el primer espacio que aparece en el texto “1914, FERIA
DE UNA CIUDAD ALEMANA”. Después, el texto marca “Augsburgo. 1918” o “Berlín 1919”, u
otros lugares y fechas de la vida de Brecht. La claves del diseño inconcluso de Ruesga son: la ver-
satilidad narrativa de los espacios del texto, que le llevan a un resultado geométrico abstracto; la
lejanía del realismo, además de por la estrategia estilística anterior, por el hecho de que las fuentes
de luz —los focos— cuelguen de la estructura escenográfica, que tiene fundamentos meramente
prácticos explicados en el capítulo anterior, pero que también recuerda continuamente al especta-
dor el hecho de estar asistiendo a una obra de teatro; la atmósfera festiva de una feria, puesto que
Brecht componía canciones y músicas irónicas y críticas, que reflejaban el ambiente del cabaret
alemán de entreguerras y que potencia el juego de música y danza del movimiento de los actores,
apoyado por los tres niveles practicables.
Como anunciaba al inicio del capítulo, no analizo detalladamente este trabajo por verse frus-
trado su estreno por la censura; lo recuperaremos de nuevo en el capítulo de El bello Adolfo, en el
que, a partir de este preproyecto, Mediodía crea una nueva obra.