Juan Ruesga: del Teatro Independiente al teatro público andaluz (1970-1996

Juan Ruesga: escenografía y espacio escénico
Del Teatro Independiente al teatro público andaluz

(1970—1996)
Tesis doctoral presentada por

Jara Martínez Valderas
Universidad de Granada
Facultad de Filosofía y Letras
Programa de doctorado:
Teoría de la literatura y el arte y literaturas comparadas
Juan Ruesga: escenografía y espacio escénico

Del Teatro Independiente al teatro público andaluz
(1970—1996)
Tesis doctoral presentada por

Jara Martínez Valderas
Dirigida por la doctora

Mª Ángeles Grande
Granada, 2014
Editor: Editorial de la Universidad de Granada
Autor: Jara Martínez Valderas
D.L.: GR 2297-2014
ISBN: 978-84-9083-357-5
Para Ángel Collado, cómplice y amigo
Índice
1. Introducción 15
1.1. Justificación del tema de estudio: objetivos 22
1.2. Estado de la cuestión 23
1.3. Marco teórico: fuentes y metodología 28
1.4. Estructura 33
2. Terminología aplicada en la investigación: definiciones en torno a espacio escénico y es-
cenografía 55
2.1. Espacio escénico como lugar de la representación 58
2.2. Escenario 59
2.3. Espacio escénico como pacto entre emisor y receptor 60
2.4. Diferencias entre escenografía y decorado 66
3. El Teatro Independiente andaluz 71
3.1. Contexto teatral: el origen del presente 73
3.2. Orígenes y desaparición del Teatro Independiente andaluz 75
3.3. Esperpento, Mediodía y Teatro de Repertorio 79
3.4. Diseño gráfico de los carteles 98
4. Análisis de las obras escenográficas de Juan Ruesga (1970 - 1996) 105
4.1. Esperpento 107
4.1.1. Cuento para la hora de acostarse (1970), Sean O’Casey 107
4.1.2. La política de los restos (1970), Arthur Adamov 127
4.1.3. La marcha de los carneros (1972), Bertolt Brecht 142
4.2. Teatro del Mediodía 149
4.2.1. Farsantes y figuras de una comedia municipal (1974), Agustín de Rojas, Miguel de Cer-
vantes, Jerónimo de Cáncer y Quiñones de Benavente, intervención dramatúrgica de An-
tonio Andrés Lapeña 149
4.2.2. Los mercaderes de ciudades (1976), Jacques Nichet 159
4.2.3. El bello Adolfo (1978), Bertolt Brecht, intervención dramatúrgica de Roberto Quintana 173
4.2.4. La tempestad (1979), William Shakespeare 185
4.2.5. Sonata a Kreutzer (1980), Leon Tolstoi, intervención dramatúrgica de Antonio Andrés
Lapeña 198
4.2.6. Juan de Mairena (1980), Antonio Machado intervención dramatúrgica de Antonio An-
drés Lapeña a partir de la dramatización de Kin Vilar 206
4.3. Teatro de Repertorio 219
4.3.1. Fierabrás, La puente de Mantible (1982), Pedro Calderón de la Barca 219
4.3.2. Ronda de amor (1984), Arthur Schnitzler 229
4.3.3. La marquesa Rosalinda (1986), Ramón María del Valle-Inclán 239
9
4.4. Atalaya 253
4.4.1. Así que pasen cinco años (1986), Federico García Lorca 253
4.4.2. La rebelión de los objetos (1988), Wladimir Maiakovski 262
4.4.3. La oreja izquierda de Van Gogh (1993), Antonio Álamo 276
4.4.4. Así que pasen cinco años (1994), Federico García Lorca 288
4.5. Centro Andaluz de Teatro 301
4.5.1. Memorias del tiempo (1990), Vicente Leñero y Eugenio Griffero 301
4.5.2. La familia del anticuario (1994), Carlo Goldoni 310
4.5.3. Julio César (1996), William Shakespeare 323
4.5.4. Yerma (1997), Federico García Lorca 338
5. Análisis comparativo de las obras de la primera etapa de Juan Ruesga (1970-1996) 357
5.1. Introducción a las conclusiones analíticas 361
5.2. Características de las escenografías de Juan Ruesga desde 1970 a 1996 362
6. Conclusiones 373
7. Bibliografía 381
7.1. Libros y artículos 383
7.2. Periódicos 395
7.3. Páginas web y otros 402
8. Anexos 405
8.1. Anexo 1: Registro de la obra posterior al año 1996 407
8.2. Anexo 2: Lista de los contenidos documentales 412
8.2.1. Currículo de Juan Ruesga 413
8.2.2. Teatro Independiente andaluz 416
8.2.3. Material por montajes 418
8.2.4. Prensa general 446
8.2.5. Vídeos 450
8.2.6. Trabajos de transcripción 454
8.3. Anexo 3: Índice de ilustraciones 456
Prefacio o prolegómenos
Mi relación con el teatro comenzó a los quince años, en los talleres que organizaba el Ayuntamien-
to de Granada. Muy pronto me apasionó la dirección de escena y comencé a ejercer el papel de
ayudante de dirección en las obras que se montaban en los talleres.
Ángel Collado hizo que me entusiasmara por el teatro y me animó a realizar la tesis doctoral;
su apoyo constante ha sido fundamental. Perteneció al Teatro Independiente durante unos pocos
años; trabajó con el grupo Mediodía de Sevilla y yo aprendí a mirar el teatro de esa época con un
enorme cariño a través de su experiencia.
En mi familia nadie tiene relación con el teatro de forma directa: mi padre tiene sensibilidad
y gusto artístico, por lo que no dudó en animarme a cursar los estudios de Dirección de escena
en la Escuela Superior de Arte Dramático de Málaga. Muchas personas han sido importantes
en esta etapa de formación. La primera, Rafael Torán, mi profesor de primero de Dirección de
escena, que me permitió colaborar en el montaje del Centro Andaluz de Teatro del verano de
2001, en el Teatro Alhambra de Granada. La relación con el CAT resultó fructífera: me contrató
el verano siguiente y, posteriormente, me trasladé a Sevilla una temporada, para trabajar en sus
producciones teatrales.
Continué la carrera de Dirección de escena en la Real Escuela Superior de Arte Dramático,
en Madrid, hasta mi licenciatura en el año 2005. Ahí descubrí mi preferencia por el espacio es-
cénico y la escenografía. Realicé los cursos de doctorado en la Universidad de Granada, donde
conocí a Mª Ángeles Grande, mi directora del Diploma de Estudios Avanzados (sobre las inno-
vaciones en el espacio escénico introducidas por Rivas Cherif) y de este trabajo de investigación.
Agradezco, de paso, a la Universidad de Granada la beca de excelencia que me otorgó al concluir
el DEA.
Tras varios años trabajando en producciones teatrales (Adolfo Díez e Ignacio García me apoya-
ron en el comienzo) entré a formar parte del equipo docente de la Escuela Superior de Arte Dra-
mático de Castilla y León para impartir la asignatura de Espacio escénico, entre otras; he sido Jefa
del Departamento de Dirección de Escena y Jefa de Estudios de esta Escuela. Actualmente impar-
to clases en los máster de teatro del Instituto del Teatro de Madrid (Universidad Complutense) y
de la Universidad Internacional de la Rioja. De esta manera, mi campo de trabajo e investigación,
el espacio escénico, se unió al teatro andaluz y a la figura de Juan Ruesga.
Creo firmemente en la necesaria relación de interdependencia entre docencia e investigación
en los Estudios Superiores, máxime cuando el proceso de convergencia europea insiste en el re-
forzamiento de los vínculos entre ambos espacios, como una estrategia óptima para favorecer los
paradigmas del feed-back learning, junto con aquellos relativos a la transferencia de saberes y la
globalización de contenidos, que permiten unificar y cohesionar el aprendizaje entre diversos ámbi-
11
tos. Abordo la investigación, por lo tanto, desde una perspectiva relacionada con la práctica: soy di-
rectora de escena y docente de prácticas escénicas y estudio, a mi vez, la labor de un escenógrafo.
Siento una relación emocional estrecha con este trabajo pues, diecisiete años después, la tesis
doctoral que presento se relaciona con mi origen vital y laboral, de la mano de Ángel Collado.
Agradecimientos
A Mª Ángeles Grande
A mi madre, por su ayuda y por ser imprescindible.

A mi padre y hermana, por ser mis pilares.
A mi familia, especialmente a Alberto y Carmen, por su generosidad.
A mis amigos, con especial cariño a Juan José Villanueva, Enrique Bazo, Marga del Hoyo, Antonio
Castro, Mª José Gómez y Alana Benerice Gómez.
Al personal del Centro de Documentación de las Artes Escénicas de Andalucía y al Centro de Do-
cumentación Teatral de Madrid por su importantísima labor.
A mis alumnos de estos años.
A mi compañero, Diego Palacio, por su apoyo.
13
Capítulo 1
Introducción
Introducción
Las páginas que siguen pretenden adentrarse en la obra escenográfica de Juan Ruesga, arquitecto y
escenógrafo que desarrolla vida y obra en Sevilla. Presento un análisis de sus escenografías, desde
Cuento para la hora de acostarse (1970) a Yerma (1996), abarcando el movimiento del Teatro Inde-
pendiente andaluz, hasta el final de su etapa como director del Centro Andaluz de Teatro (CAT). La
intención de este estudio es establecer las constantes plásticas en su trayectoria y la relación con la
dramaturgia espectacular. Para ello investigo, tras los capítulos de presentación y teóricos, cada una
de las obras con un esquema común de análisis y, finalmente, aporto unos resultados comparativos.
El Teatro Independiente se consolida en los años setenta en España y tiene su fin con la apa-
rición de las instituciones culturales de la administración pública. La trayectoria de nuestro autor
es paralela a este movimiento socioartístico, pues el primer trabajo que analizo —Cuento para la
hora de acostarse— nace en la compañía de Teatro Independiente Esperpento, y el último, Yerma, ya
como director del CAT, sirve para comprobar como las estructuras del nuevo teatro público se nu-
tren de la infraestructura, tanto física como, en muchos casos, ideológica del Teatro Independiente.
El interés de Ruesga por el teatro empieza a manifestarse en los años setenta, en Sevilla, en el
marco de un panorama cultural nacional fuertemente ideologizado y con afán renovador. Se nece-
sitaba reformular el concepto general del teatro en sus estructuras sociales, económicas y artísti-
cas; de esta necesidad surge, en todo el territorio español, un movimiento teatral, definido como
Teatro Independiente, que es la base sobre la que se construye gran parte del teatro posterior.
Este fenómeno tiene su origen en el final de los años sesenta y su existencia se alarga hasta en-
trados los años ochenta del siglo xx1. Se relaciona con la situación histórica que vive la España de
los años setenta, con una fuerte incertidumbre política y una sociedad en plena transformación.
Vendrá después un periodo político de cambios constantes, entre la muerte de Carrero Blanco y el
intento de golpe de estado del 23 de febrero de 1981, que parece terminar con el triunfo socialista
en las elecciones generales de 1982; es el periodo que se ha denominado Transición. Las compa-
ñías del Teatro Independiente nacen con un marcado carácter ideológico y, en general, una clara
intencionalidad política.
Juan Ruesga fue miembro del grupo de teatro Esperpento, un grupo que desarrolla su activi-
dad entre 1968 y 1988, y que “[…] es exponente de un tipo de práctica cultural e ideológica muy
sintomática del especial momento sociopolítico que suponen los años que median entre el mayo
francés y el final del franquismo”2. Para los componentes del Teatro Independiente, el teatro euro-
1 Para un estudio más completo del fenómeno en España consultar: Alberto Fernández, coord., Documentos sobre
el Teatro Independiente (Madrid: Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música, 1987).
2 Pastora Moreno, Esperpento: El tren de una utopía, Teoría y práctica de una propuesta comunicativa (Alcalá de
Guadaira, Sevilla: Editorial Guadalmena, Colección Ensayo, 1992), 11.
17
18 Jara Martínez Valderas: Juan Ruesga: escenografía y espacio escénico
peo suponía, por comparación, un modelo de creación libre y avanzada. La influencia en el teatro
español estaba representada por la literatura dramática y la teoría teatral que se iba conociendo y
traduciendo, pero también, y de manera crucial, por alguna de las incursiones de compañías ex-
tranjeras en España o por las giras internacionales realizadas por algunas compañías privilegiadas,
de las que hablaré más adelante.
Entiendo que esta primera etapa es fundamental en la trayectoria de Ruesga, pues en ella se
forja su manera de entender el teatro; aunque también sus aportaciones van a contribuir a la plás-
tica y la puesta en escena del teatro de la época, así como del que se desarrollará posteriormente
en Sevilla. La influencia de su poética se extiende a algunas de las compañías más importantes de
su ciudad y buena muestra de ello es su colaboración con Atalaya, a partir del año 1986, o el Tea-
tro Salvador Távora, construido para La Cuadra, las dos compañías andaluzas con mayor actividad
fuera de las fronteras españolas3.
En este periodo de reformulación del concepto de teatro, en general, y de puesta en escena, en
particular, es donde Ruesga comienza a formarse y a trabajar profesionalmente. Pero también es
donde, desde sus primeros trabajos, va a ejercer un papel activo en el nuevo modelo de espacio es-
cénico que el legado del Teatro Independiente ha dejado; ideas teatrales que han pasado a formar
parte de la estructura del teatro español actual, en su forma de entender la dramaturgia del espa-
cio, la estilización estética, funcionalidad constructiva, escenografía practicable, espacio de tesis,
espacio poético, rigor documental, u otras que junto a éstas se abordan en la investigación.
Mi tesis abarca hasta el año 1996, periodo en el que analizo la etapa de Esperpento, Mediodía,
Teatro de Repertorio, Atalaya y, por último, el CAT. Con la escenografía de Yerma se cierra su pe-
riodo como director del CAT y da comienzo a una nueva etapa, etapa que no he considerado con-
veniente analizar en la presente tesis. Recientemente se ha adentrado en labores de dirección, con
el montaje sobre la figura de Galileo, del año 2009, o la dirección de puesta en escena de Cuando
yo era..., del Ballet Flamenco de Eva Yerbabuena (por la que le fue concedido el premio Giraldi-
llo de Oro a la mejor dirección de puesta en escena). La etapa posterior a 1996 y su labor como
director me desviarían de mi hipótesis de trabajo: Juan Ruesga configura espacios escénicos dra-
matúrgicos, con características comunes, como heredero de la compañía de Teatro Independiente
Esperpento y, sobre todo, Mediodía; por lo que creo conveniente cerrar en el citado año mi investi-
gación, mostrando el camino que le lleva desde el Teatro Independiente andaluz al teatro público.
3 La Red, todo sobre artes escénicas,

http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:A8tnX7QkSxEJ:www.redescena.net/compa-
nia/8883/la-cuadra-de-sevilla/+&cd=1&hl=es&ct=clnk&gl=es, (25 marzo 2014):
“En veinticinco años, Salvador Távora ha creado para La Cuadra doce espectáculos que han sido portavoces de una
cultura específicamente andaluza, llevando su sentir, sus emociones a lo largo de más de 3.000 representaciones,
ante 2.000.000 espectadores aproximadamente, en 30 países, y 126 Festivales Internacionales. Sin duda, la parti-
cularidad de ese lenguaje teatral, clásico ya, de Távora, y la verdad que transmiten los espectáculos, son los factores
que han permitido a la Compañía permanecer en actividad a lo largo de tantos años, de ensanchar su horizonte, y
unir su voz a la de todos aquellos cuya vida y cuyo arte tejieron los signos de la Cultura Mediterránea”.
Página web oficial de Atalaya. http://atalaya-tnt.com/?page_id=285 (12 julio 2011):
“Atalaya se ha convertido en un referente inequívoco del teatro de investigación en toda España. Así lo han subra-
yado los críticos más prestigiosos y así lo señaló el jurado que le concedió el Premio Nacional de Teatro 2008 por
la creación de un espacio original de exhibición, producción, formación y reflexión teatral, resultado de una larga
trayectoria profesional. [...] A lo largo de sus casi tres décadas de trayectoria ha recorrido cerca de medio millar
de ciudades de treinta y cuatro países de los cinco continentes, participando en 130 festivales internacionales y
obteniendo una treintena de premios. El común denominador es el teatro poético donde la energía, el poder de la
imagen, la voz —ya sea cantada o a través de la palabra— y las atmósferas generan un nivel de emoción en el espec-
tador, independientemente de su procedencia cultural, estrato social o edad. Una ciudad del Sur de India donde
por vez primera se representaba teatro occidental, las calles de alguna ciudad escandinava, teatros de Melbourne,
Laponia, El Cairo o Londres han presentado al auditorio espectáculos de Atalaya.” .
Introducción 19
Yerma, espectáculo con el que cierro los análisis escenográficos, supone la conclusión de una
primera etapa en su trayectoria: comienza la carrera en el seno de la producción del Teatro Inde-
pendiente andaluz, enfrentado al teatro comercial del momento y germinador de un teatro de ca-
lidad que no se rige únicamente por el éxito económico, sino que desea ser fiel reflejo de la socie-
dad y un instrumento propicio para el enriquecimiento de la misma, objetivos que formarán parte
de las políticas culturales de las instituciones públicas andaluzas, con el propósito de defender la
cultura.
De esta manera, cuando se normalizan las vías de gestión política tras la dictadura franquista,
los miembros del Teatro Independiente andaluz —y español, en general, pero no es el caso que
nos ocupa— comienzan a solicitar que las mismas asuman su responsabilidad: los grupos de tea-
tro, en un primer paso, logran financiación pública y ayudas para la programación de los teatros,
cada vez mas en manos de la gestión pública; las personas que forman parte del Teatro Indepen-
diente, en un segundo paso, comienzan a serlo de los proyectos emprendidos por las instituciones,
una vez desaparecidas las compañías; entre ellas, figuras de su entorno teatral, como Juan Carlos
Sánchez y Pedro Álvarez-Ossorio, que dirigen espectáculos en el CAT, si bien sólo Roberto Quin-
tana y Juan Ruesga llegan a ser directores del centro4. Con su nombramiento en el CAT, y con los
montajes de Julio César y Yerma, se cumple un ciclo en la historia del teatro andaluz: el paso de las
compañías de Teatro Independiente a la gestión pública, que el CAT representó. Para él supone
un éxito indudable, a pesar de las dificultades, intentar poner en práctica su manera de entender
el teatro (que descubre en 1970 en los ensayos de Esperpento de la obra El hospital de los locos,
de José de Valdivieso). La producción andaluza, desde la aparición del CAT, se une a la gestión
pública, ya sea a través de la relación directa con esta institución o bajo el amparo económico que
la administración otorga a las compañías privadas. Juan Ruesga es un buen ejemplo de la trans-
formación del teatro en Andalucía, como reflejo de la sociedad, hacia la normalización política y
cultural5. Su teatro actual, pero también el de muchos creadores andaluces actuales, nace de esta
transformación, aludiendo a que la evolución del teatro no deja de ser un continuum de pequeños
cambios sobre la tradición; utilizando las palabras del programa de mano de Julio César, escritas
por el entonces director del CAT:
Aquí, en el teatro romano de Mérida, se cierra para nosotros un gran círculo. En efecto,
el arte teatral no es nunca enteramente nuevo. El teatro está ligado a la tradición, juega
con la historia, la trasforma en instantes presentes. Se modifica sin cesar, sin abandonar
nunca su antiguo cuerpo. La simultaneidad el ayer, del hoy y del mañana es un momento
único que solo el teatro puede producir6.
4 Con Roberto Quintana comienza su incursión en el teatro. Pasarán a formar parte de Mediodía tras su escisión
de Esperpento y trabajarán juntos ininterrumpidamente, fundando, en el año 2009 el Proyecto Lear. Véase:
http://arcadiaamarga.es/?p=724 (19 julio 2011).
5 Separo lo que supuso el nacimiento del CAT y la gestión pública en Andalucía de la trayectoria y la visión que
nos otorga el devenir de los años. En su momento, hubo críticos y detractores, especialmente en los que trabaja-
ban en el ámbito privado, pero su posterior declive —especialmente desde la salida de la dirección del sustituto
de Ruesga en el cargo, Emilio Hernández— ha suscitado muchos detractores incluso entre los que habían con-
figurado el CAT. Así sucede con la decepción y las críticas del propio Juan Ruesga. Podemos escuchar algunas
en la entrevista, del año 2009, que realiza el Centro de Documentación de las Artes Escénicas de Andalucía
que adjunto en el archivo documental: DOCUMENTACIÓN/ 5 VÍDEOS/ 3 CURSOS E INFORMACIÓN
RUESGA/ 2 JUAN RUESGA ENTREVISTA.
6 MATERIAL ORDENADO/ MATERIAL POR MONTAJES/ 39 JULIO CÉSAR/ 3 PROGRAMAS DE
MANO/ 2 PROGRAMA DE MANO PARA MÉRIDA.
El teatro andaluz de hoy es heredero de la transformación del Teatro Independiente andaluz en

teatro público y un buen ejemplo de ello es la primera etapa creativa de Juan Ruesga: la evolución
escenográfica que esta tesis se dispone a abordar.
Ruesga ha demostrado, y así lo ha confesado en numerosas ocasiones, una profunda preocupa-
ción por la dramaturgia (entendida como concepción escénica para la representación de un texto
dramático y no como escritura dramática)7; he explicado anteriormente que una de las razones es
su formación en el seno del Teatro Independiente andaluz, especialmente en el grupo Mediodía,
donde se trabajaba concienzudamente la teoría dramatúrgica brechtiana; pero también existen
otros motivos que pretendo desarrollan en la presente investigación. La acepción que nos ofre-
ce Anna Ubersfeld de dramaturgia la une con Brecht, en su definición como “… la actividad del
dramaturgista en el sentido alemán o postbrechtiano” y considerando la dramaturgia como “… el
estudio concreto de las relaciones del texto y de la representación con la Historia, por un lado, y
con la ideología ‘actual’, por el otro. La dramaturgia es entonces el estudio no solamente del tex-
to y de la representación, sino de la relación de la representación y el público que debe recibirla y
comprenderla”8.
Es en esa acepción del término donde me sitúo. Así, el espectáculo pondría en relación el texto
con su espectador y trasmitiría la lectura contemporánea del mismo, siendo consciente que dejo de
lado otros significados. La dramaturgia es la base desde donde Ruesga configura la representación,
generando, con distintos lenguajes expresivos, la función teatral. Los colaboradores de la puesta en
escena son capaces de asumir de manera óptima la dramaturgia para convertirla en una realidad
estética y estilística sobre el escenario. Asumirla, canalizarla adecuadamente, transformarla, mate-
rializarla técnicamente y darle continuidad en el tiempo para convertirla en signos, que no funcio-
nan aisladamente sino que se suman a los generados por el resto de lenguajes escénicos —intérpre-
te, música, luz, vestuario, vídeo,…— para emitir un mensaje coherente al receptor en una suerte
de partitura9. Habitualmente, la base dramatúrgica es configurada por el dramaturgista (como se
ha traducido al castellano desde el alemán, para no inducir a confusión con el escritor del texto
dramático), que en España suele ser el director de escena, junto al resto del equipo que termina-
rán de completarla desde su especialización y, por lo tanto, la hacen válida para el trabajo escénico.
Los directores con los que ha trabajado han debido llegar a un acuerdo en cada espectáculo para
la configuración del análisis y sentido de la puesta en escena. Esta peculiaridad, la participación
en la dramaturgia, le diferencia de otros escenógrafos y le otorga un carácter fuerte que requiere
de directores con los que congeniar. Quizá por esa razón, en la etapa estudiada, pero también en
la posterior, suele repetir los mismos binomios creativos.
7 “Fruto de estos debates pude determinar que la función del trabajo plástico en el teatro es crear una estética con
poética propia, pero al mismo tiempo revelar, y por tanto, participar en la dramaturgia del hecho escénico. La
función del diseñador es lograr pasar nuestra cotidianidad del nivel de lo no-percibido al nivel de lo admirable y
de lo interesante. Como ya hemos comentado, del escenario debe eliminarse lo anecdótico, lo banal. Únicamen-
te ha de figurar en escena una construcción que debe alcanzar su pleno sentido a través del trabajo del actor.
La luz, un instrumento para valorar la figura humana, la escala, y trabajar con la profundidad de campo”. Juan
Ruesga, “Dramaturgia y espacio escénico”, en Teatralogía, nuevas perspectivas, ed. Manuel F. Vieites y Carlos
Rodríguez (Madrid: Ñaque, 2010), 156.
8 Anne Ubersfeld, Diccionario de términos claves del análisis teatral (Buenos Aires: Galerna, 2002), 41-42.
9 “El interés de la semiótica teatral es el de mostrar la actividad teatral como constituyente de sistemas de signos
que sólo tienen sentido en sus relaciones recíprocas, ya que la tarea de la semiótica teatral no es tanto la de aislar
los signos como la de construir con ellos conjuntos significantes y mostrar cómo se organizan”. Anne Ubersfeld,
La escuela del espectador (Madrid: Asociación de Directores de Escena de España, 1997), 30.
Introducción 21
Considero que un espectáculo teatral es una obra en colaboración, con distintos grados
de participación de los diferentes autores, y así he actuado a lo largo de toda mi ejercicio
profesional.
Una obra en colaboración es el resultado unitario de varios autores. No se puede aplicar
ni el supuesto de autor único, ni el supuesto de «obra colectiva». En el resultado final de
la obra colectiva no se distingue la autoría de cada uno. En una obra de teatro, nosotros
mismos fijamos las distintas autorías en la ficha artística y técnica. Brecht escribió al res-
pecto:
La fábula es explicada, construida y expuesta por el espectáculo en su conjunto, por los ac-
tores, los decoradores, los maquilladores, los vestuaristas, los músicos y los coreógrafos. To-
dos ponen su arte en esta empresa común, sin abandonar por otra parte su independencia10.
Por ello, en un espectáculo es necesaria la máxima clarificación en las relaciones entre
los distintos creativos participantes. La tarea de crear un espectáculo debe comenzar con
un buen planteamiento dramatúrgico, explícito y coherente, que permita trabajar a todos
desde nuestro plano creativo individual y fraguar el espectáculo.
El acuerdo de todos los creativos debe producirse sobre la mesa, antes de pisar el escena-
rio. Desde el cartel o programa de mano, hasta el concepto de la luz, pasando por las de-
finiciones espaciales, la música, la coreografía, todo debe ser coherente con la propuesta
dramatúrgica11.
Ruesga es un creador prolífico que desarrolla su labor artística, investigadora y docente en ámbitos
diferentes, como son la arquitectura y el teatro, tareas profesionales que resultan enriquecedoras
entre ellas. Él mismo se define en la presentación de su página web12 como “Arquitecto y escenó-
grafo” y son, efectivamente, las dos palabras que resumen su carrera profesional, aunque de ellas
nacen múltiples tareas específicas, como la gestión, el diseño de exposiciones, la dirección creativa
de eventos, la docencia y la investigación.
De su labor como arquitecto derivan, además del desarrollo profesional como tal, sus trabajos
de rehabilitación de cascos históricos y el desempeño de su labor como Secretario del Centro de
Estudios y Servicios del Colegio de Arquitectos de Andalucía Occidental.
Del binomio con la escenografía surgen, además de su extensa labor como escenógrafo y sus
más escasos trabajos como director de escena, la dirección artística de espectáculos urbanos, la
rehabilitación y construcción de edificios teatrales, el diseño y montaje de exposiciones o su labor
como consultor y diseñador para el análisis y redacción de proyectos culturales en museografía e
instituciones culturales.
Entre sus montajes, obras y proyectos no teatrales, destaca el propio autor el Pabellón de Anda-
lucía en la Expo 92; la Exposición de la Arquitectura del Renacimiento en Andalucía; el Plan Es-
pecial de Protección de Montoro; la Instalación del Festival de Danza en el Anfiteatro Romano de
Itálica; la dirección artística de la Presentación de la Mascota de Expo 92 en la Plaza de España; el
Museo de Carruajes y el Plan de Contenidos del Museo de la Ciudad, los tres últimos de Sevilla13.
Su capacidad como arquitecto, pero también su experiencia como escenógrafo, le han conver-
tido en un experto en la rehabilitación de teatros: ha sido asesor de la Junta de Andalucía para el
10 Cita original de Ruesga: B. Brecht, Ecrits sur le théâtre (París: L’A rche, 1963), 41. Existen traducciones al caste-
llano; entre otras: Bertold Brecht, Escritos sobre teatro (Barcelona: Alba editorial, 2004).
11 Juan Ruesga, “Metodología de la plástica escénica. La producción artística”, Anagnórisis, 4 (diciembre 2011), 89.
12 www.juanruesga.com (30 mayo 2011)
13 Ídem.
programa de Rehabilitación de Teatros Públicos y son numerosas las muestras de su trabajo: las
rehabilitaciones del Teatro Isabel la Católica de Granada; el Teatro Municipal de Dos Hermanas;
el Teatro Municipal de Los Palacios y Villafranca; el Teatro Enrique de la Cuadra de Utrera; el
Auditorio Municipal de Jaén o el Teatro Salvador Távora, entre otros.
La unión de su formación como arquitecto y como escenógrafo denota una inquietud artística
que le ha posibilitado una labor gestora en ámbitos más amplios que los teatrales y arquitectónicos.
Ha sido, por ejemplo, Subdirector del Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla y, en la actualidad,
es presidente de la Plataforma Cultural Andaluza. También ha trabajado en el Plan Guía de Plani-
ficación y Diseño de Equipamientos Culturales para Fundaciónkaleidos.red, en el Plan de Espacios
Escénicos de Nueva Generación del INAEM y el Plan Director de Espacios Culturales de Gestión
Privada del Ayuntamiento de Sevilla. De su labor como escenógrafo pero, fundamentalmente, de su
capacidad de gestión cultural deriva su nombramiento como director del Centro Andaluz de Teatro.
Además de la labor docente e investigadora en el campo de la arquitectura, desarrolla una ca-
rrera propia en el terreno teatral impartiendo cursos en diversas universidades españolas y partici-
pando en numerosas publicaciones, en las que me detengo en el apartado correspondiente.
1.1 Justificación del tema de estudio: objetivos

Este trabajo pretende contribuir al campo del análisis escenográfico contemporáneo, un terreno
donde queda mucho camino por recorrer, tal y como reflejaré en las referencias bibliográficas del
estado de la cuestión. Mi estudio pretende avanzar en esta línea y aportar una investigación útil
tanto para la teoría como para la práctica escénica. En el terreno teórico ofrezco una revisión ac-
tualizada del uso terminológico de espacio escénico actualmente en España; documentación orde-
nada y orientada a mi tesis sobre los grupos Mediodía, Esperpento y Teatro de Repertorio, del Teatro
Independiente andaluz; temas que he creído imprescindibles para la propuesta sistematizada de
análisis de la obra de Juan Ruesga, en el periodo comprendido entre 1970 y 1996, que pretendo
desvele sus constantes estéticas y plásticas. Ahondo en un creador clave del teatro andaluz, que
ha ejecutado empresas importantes en el campo de la escenografía y la gestión, y que actualmente
todavía es representante del teatro del sur en el resto del territorio español, especialmente por su
labor como profesor y conferenciante14. Sin embargo, no posee ninguna investigación que recoja su
labor y analice su obra, y ese es el hueco que pretendo cubrir. Este trabajo aporta conocimiento de
su primera etapa y aspira a estar presente en las investigaciones futuras.
El objetivo es demostrar que su escenografía analizada responde a unos planteamientos arraigados
en la dramaturgia, en general, que él ha vehiculado en el espacio, plasmando ideas teóricas en sus
diseños, así como que en su trayectoria, de 1970 a 1996, existen unas constantes que se inician en el
Teatro Independiente andaluz, y que reflejo en el capítulo correspondiente. Mi intención es cuestio-
nar si existen estas constantes y ahondar en el planteamiento de la dramaturgia como punto de par-
tida sobre el que se construye su concepto de espacio escénico y que le lleva, en el proceso creativo
plástico, a un resultado orgánico, donde complejas ideas y formas se unen en la forma escenográfica.
Pretendo comprobar si sus trabajos escenográficos han evolucionado en el trinomio texto dramático-
sociedad-producción, como vía para despejar la incógnita sobre eventuales constantes poéticas en la
ecuación artística planteada por su trayectoria profesional. Con esta investigación deseo establecer
14 Como ejemplo reciente cito su participación en la mesa redonda “Más allá del tresillo... (reflexiones sobre el
espacio plástico en el teatro posdramático)” en la I Jornadas de Escenografía y Plástica Teatral del Centro Dra-
mático Nacional (3 al 5 de julio de 2014), Teatro Valle Inclán de Madrid.
Introducción 23
cuáles son esas líneas, identificando correspondencias creativas en las distintas escenografías, y ve-
rificar su confluencia en la dramaturgia espacial, entendida como aglutinadora de la comunicación.
Analizo cada una de las obras escenográficas de este periodo, estableciendo una comparativa final, y
dando como resultado las constantes en su trayectoria. Para ello voy a: 1º) compendiar todas las crea-
ciones escenográficas de Ruesga ubicadas en el período acotado; 2º) localizar las fuentes primarias
y los materiales originales relativos a dichas escenografías; 3º) rastrear documentación indirecta (ad-
ministrativa, críticas, etc) que contribuya; 4º) ordenar y articular los materiales para su estudio; 5º)
determinar un sistema de análisis focalizado en el espacio escénico y aplicable a los registros obteni-
dos para responder a los problemas de investigación planteados; 6º) ponderar de forma comparativa
los casos individuales analizados con objeto de obtener una visión de conjunto que permita reconocer
las eventuales constantes en su trayectoria y verificar o no la hipótesis planteada.
1.2 Estado de la cuestión

Si la investigación sobre materia escenográfica se revela, a día de hoy, un argumento aún poco tran-
sitado en ámbito académico, lo infrecuente de este tipo de propuestas resulta aún más notorio con
relación a creadores contemporáneos y artistas vivos15. Al margen de aquellos estudios realizados en
España, dedicados a las figuras históricas, o la traducción de sus textos al castellano, en casos como
los de Appia, Craig o Meyerhold16, entre otros, o a nombres de más reciente proyección internacio-
nal, como Enzo Frigerio, Josef Svoboda, Robert Wilson o Frederick Kiesler17, los trabajos centrados
en las poéticas particulares de los escenógrafos contemporáneos no poseen una extensa atención.
En el caso español existen algunas aproximaciones a Francisco Nieva o Eduardo Arroyo18.
No existe bibliografía específica sobre escenografía en Andalucía, ni sobre sus escenógrafos,
por lo que es evidente que no existen estudios analíticos sobre Juan Ruesga en su faceta de esce-
nógrafo, con excepción del libro Escenografías19, publicado a raíz de la exposición de la obra esce-
15 Sin embargo, el despegue de la escenografía histórica, sobre todo barroca, ha resultado un fenómeno investiga-
dor muy productivo en las últimas décadas.
16 Véase: Edward Gordon Craig, El arte del teatro (México D.F.: Grupo Editorial Gaceta, 1987); María Ángeles
Grande, La noche esteticista de Edward Gordon Craig. Poética y práctica teatral (Alcalá Henares: anexos de la
revista Teatro Nº 5 y Universidad de Alcalá Henares, 1997); VV.AA., Edward Gordon Craig, El espacio como
espectáculo (Madrid: Edición La Casa Encendida, Obra social Caja Madrid, 2009); Edward Gordon Craig, Del
arte del teatro, Hacia un teatro nuevo (Madrid: Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena de Es-
paña, 2011). Edward Gordon Craig, Un teatro vivo, El teatro en marcha, Escena (Madrid: Publicaciones de la
Asociación de Directores de Escena de España, 2012). Adolphe Appia, La música y la puesta en escena, La obra
de arte viviente (Madrid: Asociación de Directores de Escena de España, 2000); VV.AA., Adolphe Appia Es-
cenografías (Madrid: Editorial del Círculo de Bellas Artes, 2004). Vsevolod Meyerhold, Teoría teatral (Madrid:
Editorial Fundamentos, 1971); Vsevolod Meyerhold, Meyerhold, textos teóricos. Madrid: Alberto Corazón, 1972;
Vsevolod Meyerhold, Textos teóricos (Madrid: Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena de Espa-
ña, 1992); Vsevolod Meyerhold, Lecciones de Dirección Escénica (1918-1919) (Madrid: Asociación de Directores
de Escena, 2010).
17 Pedro Valiente, Robert Wilson (arte escénico planetario) (Guadalajara: Ñaque Editorial, 2005). Ursini Ursic,
Giorgio (Ed.), Ezio Frigerio, Escenógrafo (Madrid: Catálogo Exposición 2006, Ayuntamiento de Madrid, 2006).
VV.AA., Catálogo Exposición 2008, Josef Svoboda. El mundo en un espejo (Madrid: Edición de Giorgio Ursini
Ursic, Ayuntamiento de Madrid, 2008). Miguel Morey y Carmen Pardo, Robert Wilson (Barcelona: Poligrafa
Ediciones, 2003). Frederick Kiesler (Madrid: Cuaderno de la exposición de La Casa Encendida, Caja Madrid,
2013).
18 VV.AA., Catálogo Exposición 2004 Eduardo Arroyo escenografías (Madrid: Círculo de Bellas Artes, 2004);
VV.AA., Francisco Nieva “artista contemporáneo” (Madrid: Fundación Autor, 2006).
19 Juan Ruesga (ed.), Escenografías. (Sevilla: Colegio de Arquitectos de Sevilla, Fundación para la Investigación y
el Desarrollo de la Arquitectura, Fundación autor, Consejería de Cultura, Junta de Andalucía, 2008).
nográfica del propio autor organizada en Sevilla en 200920, y que “[…] muestra el proceso, a veces
rápido y brillante y a veces más laborioso, en que surgen los bocetos, que incluyen el gesto y la
esencia de un espacio y cómo mantener en el proceso de construcción esa primera llama viva, para
que el espectador la descubra, aún ardiente, en el escenario”21.
Esta recopilación de imágenes y textos, coordinada por él mismo, ha facilitado esta investiga-
ción al aportar un listado cronológico de obras y escritos de diversos autores vinculados a su traba-
jo. Es la única fuente que trata específicamente a Ruesga en esta investigación.
Entre las tesis doctorales que tratan a un escenógrafo español debo citar: Úrsula Beckers, La esce-
nografía teatral de Sigfrido Burmann22; Anan García López, Estructura y ordenación espacial en el di-
seño escenográfico. Emilio Burgos, escenógrafo23; Ángel Martínez Roger, Emilio Burgos. La escenografía
madrileña de posguerra24; Jordi Ribera Bergos, El escenógrafo Maurici Vilomara25; Anna Riera Asensio,
La obra escenográfica de Antonio Clave26; Jose Luis Toledano de Lope, El espacio escénico de Antonio
Bosch: teatro popular valenciano27; sobre publicaciones específicas de esta materia cito a Rosa Peralta
Gilabert, La escenografía del exilio de Gori Muñoz28 y Manuel Fontanals, escenógrafo29; y con una re-
lación más genérica con la plástica contemporánea, la tesis de Javier Moreno Antonino, Plástica en el
contexto escénico contemporáneo30 y la de Fernando Quesada López, La caja mágica-cuerpo y escena31.
Dada la escasez de trabajos sobre el protagonista de estas páginas y su actividad, se hace nece-
sario pasar al contexto en que mi objeto de estudio se inserta, entendiendo que, al ser un marco
más amplio, deberían aumentar los asideros teóricos y los referentes bibliográficos.
20 La exposición genera artículos y noticias en prensa como: ABC, Sevilla, “La escenografía salva una obra los
primeros cinco minutos”, mayo 08, 2008, 78; “Una muestra documenta la obra de Juan Ruesga”, El Correo de
Andalucía, 08 mayo 2008, 58; “Las escenografías teatrales de Juan Ruesga centran una exposición”, El País,
Andalucía, mayo 08, 2008, 6.; “Santa Inés exhibe en una muestra los montajes escénicos de Juan Ruesga”, El
Mundo, Sevilla, mayo 08, 2008, 9; “Juan Ruesga expone en Escenografías su percepción del teatro”, Diario de
Sevilla, mayo 18, 2008, 51; “Exposición de escenografías de Juan Ruesga”, ABC, Sevilla, mayo 27, 2008, 34;
“Un recorrido por los escenarios del arquitecto Juan Ruesga Navarro”, Huelva Información, julio 23, 2009, 49;
A. Amara “El gesto y la esencia de un espacio”, ADE Teatro 121, julio-septiembre 2008, 228 -229; “Escenas de
lo efímero”, Odiel Información, agosto 10, 2009, 11; “Paseo por 25 años de teatro en Niebla”, El Mundo, Huelva,
agosto 12, 2009, 10; Blas Brunel, Alicia, “Juan Ruesga o el riesgo de la madurez”, ADE Teatro, 124 (2009): 52-
54. “Escenarios teatrales”, Odiel Información, enero 08, 2010, 19; “Arranca otro otoño de lo más cultural en la
US”, El Correo de Andalucía, octubre 02, 2010, 43.
21 A. Amara “El gesto y la esencia de un espacio”..., 228.
22 Úrsula Beckers, La escenografía teatral de Sigfrido Burmann (tesis doctoral). Madrid: Facultad de Filología, Uni-
versidad Complutense, 1992.
23 Ana García López, Estructura y ordenación espacial en el diseño escenográfico. Emilio Burgos, escenógrafo (tesis
doctoral). Granada: Facultad de Bellas Artes, 2002.
24 Ángel Martínez Roger, Emilio Burgos. La escenografía madrileña de posguerra (tesis doctoral). Madrid: Facultad
de Geografía e Historia, Universidad Complutense, 2002.
25 Jordi Ribera Bergos, El escenógrafo Maurici Vilomara (tesis doctoral). Barcelona: Geografía e historia, 1998.
26 Anna Riera Asensio, La obra escenográfica de Antonio Clave (tesis doctoral). Barcelona: Universidad de Bellas Artes.
27 Jose Luis Toledano de Lope, El espacio escénico de Antonio Bosch: teatro popular valenciano (Madrid: Univer-
sidad Complutense, 2005).
28 Rosa Peralta Gilabert, La escenografía del exilio de Gori Muñoz (Valencia: Generalitat Valenciana, 2002).
29 Rosa Peralta Gilabert, Manuel Fontanals, escenógrafo (Madrid: Fundamentos, 2007).
30 Javier Moreno Antonino, Plástica en el contexto escénico contemporáneo (tesis doctoral). Madrid: Facultad de
Bellas Artes, Universidad Complutense, 1998.
31 Fernando Quesada López, La caja mágica-cuerpo y escena (tesis doctoral). Madrid: Universidad politécnica,
Escuela Técnica Superior de Arquitectura, 2002.
Introducción 25
Las publicaciones sobre el Teatro Independiente en España32 se centran en Madrid y Barcelo-

na, pero se pueden considerar numerosas si las comparamos con las que se ocupan del ámbito ex-
clusivamente andaluz. Sobre el Teatro Independiente andaluz, en la época que nos ocupa, encon-
tramos los textos siguientes: Manuel Llanes, “I Festival de Teatro Independiente de Andalucía”33;
Desirée Ortega Cerpa, “El Teatro Independiente andaluz y la transición democrática; el ideal de
cambiar la sociedad a través del arte escénico”34; Pastora Moreno, Esperpento: El tren de una uto-
pía, Teoría y práctica de una propuesta comunicativa35, fundamental en esta tesis ya que es la única
publicación específica sobre Esperpento, ocupándose del período comprendido entre 1968 y 1973;
Mª Jesús Bajo Martínez, “Panorama teatral de medio siglo en Andalucía”36; Ángel Collado y Moi-
sés Pérez Coterillo, “Entrevista con Antonio Sánchez Trigueros, Margarita Caffarena y Manuel
Llanes”37, sobre el Festival de Teatro de Granada y Antonio Sánchez Trigueros, “El Teatro Univer-
sitario en Granada 1964-1970: El TEU del Real Colegio Mayor de San Bartolomé y Santiago (da-
32 Los Goliardos, “Hacia el Teatro Independiente”, Primer Acto, 121 (1967): 9-12; Francisco Álvaro, El espectador
y la crítica. El teatro en España en 1961 (Valladolid: Francisco Álvaro, 1962); El espectador y la crítica. El teatro
en España en 1962 (Valladolid: Francisco Álvaro, 1963); El espectador y la crítica. El teatro en España en 1967
(Valladolid: Francisco Álvaro, 1968); El espectador y la crítica. El teatro en España en 1970 (Madrid: Prensa Es-
pañola, 1971); El espectador y la crítica. El teatro en España en 1971 (Madrid: Prensa Española, 1972); Moisés
Pérez Coterillo, Los grupos de Teatro Independientes (Madrid: [s.n.], 1973, Texto mecanografiado en la BNE);
Antonio Fernández Insuela, “Notas sobre el Teatro Independiente español”, Archivum: Revista de la Facultad
de Filología, 25 (1975): 303-322; Antonio Fernández Insuela, “Notas sobre el Teatro Independiente español”,
Archivum: Revista de la Facultad de Filología, 25 (1975): 303-322; Miguel Ángel Medina Vicario, El teatro
español en el banquillo (Valencia: Fernando Torres Editor, 1976); Alberto Miralles, Nuevo teatro español: una
alternativa social (Madrid: Villalar, 1977); Manuel Llanes Barrios, Para una primera aproximación al desarrollo
del Teatro Independiente en España, memoria de licenciatura dirigida por Juan Carlos Rodríguez Gómez (Gra-
nada: Universidad de Granada, 1980); Alberto Fernández (coord.), Documentos sobre el Teatro Independiente
(Madrid: Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música, 1987); Juan Emilio Aragonés, Veinte años de
teatro español (1960-1980) (Boulder, Colorado: Society of Spanish and Spanish-American Studies, 1987); Palo-
ma Cuesta Martínez, Comunicación dramática y público: el teatro en España (1960-1969) (Madrid: Universidad
Complutense de Madrid, 1988); José Luis Alonso de Santos, “Principio y fin del Teatro Independiente”, Cam-
pus (1989): 13; Manuel Jiménez, La escena madrileña en la transición política (1975-1982) (Alcalá de Henares,
Madrid: Revista de estudios teatrales 3-4, Universidad de Alcalá,1993; Alberto Miralles, Aproximación al teatro
alternativo (Madrid: Asociación de Autores de Teatro, 1994); Manuel Aznar Soler (ed.), Veinte años de teatro y
democracia en España (1975-1995) (Barcelona: CITEC, 1996); Óscar Cornago Bernal, Discurso teórico y puesta
en escena en España: 1960-1975 (tesis doctoral) (Madrid: Facultad de Filología y letras, Universidad Autónoma
de Madrid, 1997); Ángel Berenguer y Manuel Pérez, Tendencias del teatro español durante la transición política:
1975-1982 (Madrid: Biblioteca Nueva, 1998); Ignacio Bonnín Valls, El teatro español desde 1940 a 1980: estudio
histórico crítico de tendencias y autores (Barcelona: Octaedro, 1998); Mariano de Paco y María Francisca Vil-
ches de Frutos, “Teatros independientes” en Francisco Rico (coord.), Historia y crítica de la literatura española,
Vol. 8, Tomo 2 (Madrid: Crítica, 1999); Óscar Cornago Bernal, La vanguardia teatral en España (1965-1975): del
ritual al juego (Madrid: Visor, 2000); José Romera Castillo (ed.), Teatro y memoria en la segunda mitad del siglo
XX: actas del XII Seminario Internacional del Centro de Investigación de Semiótica Literaria, Teatral y Nuevas
Tecnologías (Madrid: Visor Libros, 2003); Víctor García Ruiz y Gregorio Torres Nebrera (dirs.), Historia y anto-
logía del teatro español de posguerra (1940-1975) (Madrid: Fundamentos, D.L. 2004); Carlos Alba, Ángel Facio
y los Goliardos: Teatro Independiente en España (1964-1974) (Alcalá Henares: Universidad de Alcalá, 2005).
33 Manuel Llanes, “I Festival de Teatro Independiente de Andalucía”, Pipirijaina, 4 (junio de 1977): 24—26.
34 Desirée Ortega Cerpa, “El Teatro Independiente andaluz y la transición democrática; el ideal de cambiar la so-
ciedad a través del arte escénico” en Alberto Ramos Santana (coord.), La transición: política y sociedad en An-
dalucía (Cádiz: Ayuntamiento de Cádiz, 2005), 319-324.
35 Pastora Moreno, Esperpento: El tren de una utopía...
36 Mª Jesús Bajo Martínez, “Panorama teatral de medio siglo en Andalucía”, Asociación de Directores de Escena de
España, 54-55 (octubre/diciembre, 1996): 28-34.
37 Ángel Collado y Moisés Pérez Coterillo, “Entrevista con Antonio Sánchez Trigueros, Margarita Caffarena y
Manuel Llanes”, El Público, 8 (mayo 1986), 6 y 7.
tos, contextos y testimonios)”38. Por último, cito algunos escritos más que tratan el teatro andaluz,
en un sentido más amplio, como el de Andrés Molinari, Pequeño diccionario de teatro andaluz39 ;
José Sedeño, “Notas sobre el teatro andaluz de creación”40 ; Alberto Romero Ferrer, “El teatro gadi-
tano en el siglo xx”41; Emilio Hernández, “El teatro público andaluz”42; el libro 1988-2003 15 años
del centro andaluz de teatro43, que aporta fotografías de ensayos y espectáculo así como todos los
carteles del CAT en esos años; una mención especial tiene el Catálogo de la exposición Teatro In-
dependiente en Andalucía. El origen del presente44.
En las últimas décadas, la literatura técnica centrada en aspectos escenográficos, y en menor
medida, escenotécnicos, ha sido relativamente prolífica45. En respuesta a diversos intereses y des-
38 Antonio Sánchez Trigueros, “El Teatro Universitario en Granada 1964-1970: El TEU del Real Colegio Mayor
de San Bartolomé y Santiago (datos, contextos y testimonios)”, en Motivos & estrategias. Estudios en honor del
Dr. Ángel Berenguer (Granada: Universidad de Granada, Instituto Politécnico de Leiria, 2009).
39 Andrés Molinari, Pequeño diccionario de teatro andaluz (Sevilla: Ediciones Alfar, 1994). Véase también: Andrés
Molinari, La Universidad de Granada y el teatro. (Granada: Universidad de Granada, 2006). Escenas y escenarios
junto al Darro (Historia del Teatro en Granada) (Granada: Ayuntamiento de Granada, Fundación Caja de Gra-
nada, 1998.
40 José Sedeño, “Notas sobre el teatro andaluz de creación” en José Antonio Sánchez Martínez (coord.), Artes de
la escena y de la acción en España, 1978-2002 (Cuenca: Universidad de Castilla-La Mancha, 2006), 285-318.
41 Alberto Romero Ferrer, “El teatro gaditano en el siglo xx” en VV.AA., Cádiz, la provincia en el siglo xx (Cádiz:
Fundación Provincial de Cultura, 2000), 217-227.
42 Emilio Hernandez, “El teatro público andaluz”, Primer acto: Cuadernos de investigación teatral, 273 (1998): 103-
104.
43 VV.AA., 1988-2003 15 años del Centro Andaluz de Teatro, Sevilla: Junta de Andalucía, Consejería de Cultura,
2004. Véase también sobre el Centro Andaluz de Teatro:, Francisco Ortuño (dir.), Teatro público: Centro An-
daluz de Teatro: 2005-2009 (Volúmenes I, II y III). Sevilla: Consejería de Cultura, 2010.
44 Catálogo de la exposición VV.AA., Teatro Independiente en Andalucía. El origen del presente (Sevilla: Junta de
Andalucía, Centro de Documentación de las Artes Escénicas de Andalucía, 2009).
45 Donald M. Kaplan, La cavidad teatral (Barcelona: Anagrama, 1973); José Monleón, “Espacio escénico y esceno-
grafía”, Primer Acto 184 (1980), 13-28; Fernando de Toro, “El espacio escénico y la integración del espectador
como observador participante”, Primer Acto, 227 (1989), 80-83; Santiago Sueiras y Etelvino Vázquez, “Espacio
escénico y puesta en escena”, ADE Teatro. Revista de la Asociación de directores de escena de España, 17 (1990),
14; Fabrizio Cruciani, Lo spazio del teatro (Roma: Laterza, 1992); Jaume Batiste, La escenografía (Barcelona: La
Galera, 1996); Julia Domenech, “El espacio escénico contemporáneo”, Primer Acto 269, (1997), 14-17; Antoni
Ramon Gaells (ed.), El lloc del teatre: ciutat, arquitectura i espai escènic (Barcelona: Universidad Politécnica de
Cataluña, 1997); Francisco Ruiz Ramón, “Especialización textual y puesta en espacio escénico”, Hispanística
XX, 15 (1997), 43-54; David William Foster, Espacio escénico y lenguaje (Buenos Aires: Galerna, 1998). Felisa
de Blas Gómez, El teatro como espacio (Barcelona: Fundación Caja de arquitectos, 29, 1999); Francisco Nie-
va, Tratado de escenografía (Madrid: Fundamentos, 2000); Adrián Daumas Numes, “El espacio escénico en
función del espectáculo”, en César Oliva (coord.), El teatro español ante el siglo XXI (Madrid: Sociedad Estatal
España Nuevo Milenio, 2002), 177-182; Tony Davis, Escenógrafos: artes escénicas (Barcelona: Océano, 2002);
Mauricio Rinaldi, “Escenografía y artes plásticas”, Grupo de investigación HUm-480 “Construcción e inter-
pretación de la imagen artística”, Granada, 2003; Urszula Aszyk, El espacio dramático frente al espacio escéni-
co (Varsovia: Instituto de estudios Ibéricos e Iberoamericanos de la Universidad de Varsovia, 2003); Pamela
Howard, Escenografía (Vigo: Galaxia, 2004); Anne Surgers, Escenografías del teatro occidental (Buenos Aires:
Artes del Sur, 2005); Javier Navarro de Zuvillaga, “Do espacio escénico ó espacio activo ó espacio interactivo”,
revista galega do ensino 36, 217-242; Gaston Breyer, La escena presente: teoría y metodología del diseño esceno-
gráfico (Buenos Aires: Infinito, 2005); López Guereñu (Txispo), Javier, Decorado y Tramoya (Madrid: Ñaque,
2005);Esther Merino Peral, El reino de la ilusión: Breve historia y tipos de espectáculo. El arte efímero y los orí-
genes de la escenografía (Madrid: Universidad de Alcalá Henares, 2005). Héctor Calmet, Escenografía, esce-
notécnia, iluminación (Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 2005); José Luis Plaza Chillón, El teatro y las artes
plásticas, escenografía y estética teatral de vanguardia ( Granada: Universidad de Granada, 2008); VV.AA. El arte
de la escenotecnia: como diseñar espacios escénicos de excelencia (Barcelona: Bissap Consulting, 2009); Carlson
Marvin, El teatro como máquina de la memoria. Los fantasmas de la escenografía (Buenos aires: Artes del Sur,
2009).
Introducción 27
de planteamientos también heterogéneos (a veces de carácter científico y otras con una marcada
voluntad propedéutica), no pocos autores se han volcado en el medio físico del evento dramático,
el conjunto de los elementos que concurren en la escenificación.
Soy consciente de que he articulado este estado de la cuestión desde lo particular (Ruesga)
hasta lo general (escenografía/espacio escénico), puesto que, en cuanto al tercer término del tri-
nomio que caracteriza mi objeto de estudio y en el caso que me atañe, tampoco son frecuentes las
reflexiones teóricas centradas con especificidad en el análisis del espacio escénico. La mayor parte
de las veces, las alusiones al análisis de escenografía y espacio escénico se insertan en trabajos de
carácter más comprehensivo atinentes al análisis espectacular en su conjunto46. El análisis del tex-
to dramático cuenta con publicaciones como la de José Luis García Barrientos, Cómo se comenta
una obra de teatro. Ensayo de método47, y la puesta en escena con la de Juan Antonio Hormigón,
Trabajo dramatúrgico y puesta en escena48, pero el espacio escénico y la escenografía carecen de ta-
les propuestas metodológicas. El libro de Hormigón ha sido tenido en cuenta para el esquema de
análisis, especialmente en el tratamiento de la estética y estilística de la representación.
He tomado especialmente en cuenta, por el interés específico sobre análisis del espacio escé-
nico, el texto de Denis Bablet, “Para un método de análisis del espacio”49 y la revisión de este artí-
culo por su autor “Escenografía: Análisis y acción. Para un método de análisis del espacio”50, que
ha sido fundamental en las definiciones terminológicas aplicadas, pero que se centra en aspectos
sociológicos del edificio teatral, así que mantiene otro enfoque no relacionado directamente con
este trabajo; asimismo, los escritos de Anne Ubersfeld, La escuela del espectador51, y Patrice Pavis,
El análisis de los espectáculos. Teatro, mimo, danza y cine52.
En esta línea, se ha tenido en cuenta el análisis del espectáculo que ofrece la semiótica teatral,
en relación al espacio escénico y la escenografía. Desde libros clásicos, como el de Anne Ubersfeld,
Semiótica teatral53, o el de Erika Ficcher-Lichte, Semiótica del Teatro54. De forma específica sobre es-
pacio escénico y escenografía, la tesis doctoral de Mº Carmen Gómez de la Bandera, Contribución al
estudio semiótico del espacio escénico (dialéctica y formalidad de los espacios intra y extra escénicos)55,
es una interesante investigación y aporta numerosas referencias bibliográficas al respecto.
Para concluir este apartado quisiera comentar las fuentes que me han servido para apoyar el
análisis en cuestiones formales en torno a la forma escenográfica, el color y la textura. Así, en teo-
46 André Veinstein, “Artes del espectáculo”, en Mikel Dufrenne y Viktor Knapp (Ed.), Corrientes de la investiga-
ción en las ciencias sociales, 3, Arte, Estética y Derechok (Madrid: Tecnos/Unesco, 1982), 394-403; Patricia Tra-
pero Llobera, Bases para un análisis del espectáculo (teoría y práctica) (Palma de Malloca: Universitat de les Illes
Balears, 1995); José Romera Castillo, (ed.), Análisis de espectáculos teatrales: 2000-2006 (Madrid: Visor Libros,
2007).
47 José Luis García Barrientos, Cómo se comenta una obra de teatro. Ensayo de método (Madrid: Síntesis, 2002).
48 Juan Antonio Hormigón, Trabajo dramatúrgico...
49 Denis Bablet, “Para un método de análisis del espacio”, ADE Teatro, 54-55 (1996):185-187.
50 Denis Bablet, “Escenografía: Análisis y acción. Para un método de análisis del espacio”, ADE Teatro, 86 (2001):
17-21.
51 Anne Ubersfeld, La escuela del espectador (Madrid: ADE, 1997), 61-62.
52 Patrice Pavis, El análisis de los espectáculos. Teatro, mimo, danza y cine (Barcelona: Paidós Ibérica, 2000).
53 Anne Ubersfeld, Semiótica teatral (Madrid: Cátedra, 1998).
54 Erika Ficcher-Lichte, Semiótica del teatro (Madrid: Arco, 1999).
55 Mº Carmen Gómez de la Bandera, Contribución al estudio semiótico del espacio escénico (dialéctica y formalidad
de los espacios intra y extra escénicos) (tesis doctoral). Madrid: Facultad de Filología, Universidad Complutense,
2002.
ría de percepción visual, me apoyo en el libro de Rudolf Arnheim Arte y percepción visual56, com-
pletándolo con el D.A Dondis, La sintaxis de la imagen, Introducción al alfabeto visual57, que si bien
toma mucha información del primero introduce nuevos aspectos y puntos de vista. Ha sido enri-
quecedor el libro de Javier Navarro de Zubillaga, Forma y representación, Un análisis geométrico58.
Los tres textos se relacionan con la pintura o la historia del arte pero aportan teorías adaptables
al ámbito escenográfico. Para analizar el color parto de Eva Heller, Psicología del color59, cómo ac-
túan los colores sobre los sentimientos y la razón, un estudio sociológico que da como resultado las
relaciones emocionales y la unión de conceptos con combinación de color; Johannes Pawlik, Teoría
del color60, que aporta un visión histórica; Juan Carlos Sanz, El libro del color61, con mayor peso
en la percepción física de la visión; Wucius Wong, Principios del diseño en color62 , más enfocado
a los profesionales que trabajan en el diseño gráfico. Para las texturas escenográficas he utilizado
los referentes visuales que aparecen en Cat Martin, Guía de texturas para superficies, muebles y
acabados63, que es un libro sobre materiales en general pero que puede ser usado en el ámbito es-
cenográfico.
1.3 Marco teórico: fuentes y metodología

Ya advertía en los prolegómenos que, además de docente en la ESADCyL soy directora de escena
y, por tanto, me veo implicada profesionalmente en el medio disciplinar y en la materia concreta
que abordo en este trabajo. Además, el hecho de compartir determinados preceptos estéticos ge-
nerales con la línea de trabajo que el escenógrafo sevillano representa, te convierte en una obser-
vadora hasta cierto punto participante, lo que hace que deba adoptar determinadas prevenciones
metodológicas para evitar caer en las trampas de la percepción simpática. No se ha tratado tanto
de delimitar una esfera de contemplación emic/etic, insider/outside64 según una formulación es-
tricta, sino de evitar las descripciones en términos significativos y los lugares comunes inducidos
por perspectivas subjetivas. De esta manera, si bien se han tenido en cuenta los escritos y materia-
les orales del autor no se han utilizado repetidas veces, y siempre para apoyar el estudio. De esta
manera se pretende ahondar en el objeto de la tesis eludiendo partir de los presupuestos del propio
autor, u otros participantes en la representación, estableciendo hipótesis en función del análisis de
la documentación gráfica y/o visual de las obras teatrales.
A pesar del ascendiente fenómeno y de las sugerentes posibilidades que la evolución de la bio-
grafía como metodología histórica está proporcionando al ámbito científico de la investigación artís-
tica en las últimas décadas, esta tesis no se propone elaborar una narración crono-biográfica de su
56 Rudolf Arnheim, Arte y percepción visual. Psicología del ojo creador (Madrid: Alianza Editorial, 2002).
57 D.A Dondis, La sintaxis de la imagen, Introducción al alfabeto visual (Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2011).
58 Javier Navarro de Zubillaga, Forma y representación, Un análisis geométrico (Madrid: Ediciones Akal, 2008).
59 Eva Heller, Psicología del color, cómo actúan los colores sobre los sentimientos y la razón (Barcelona: Editorial
Gustavo Gili, 2004).
60 Johannes Pawlik, Teoría del color (Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, 1996).
61 Juan Carlos Sanz, El libro del color (Madrid: Alianza Editorial, 2003).
62 Wucius Wong, Principios del diseño en color (Barcelona: Gustavo Gili, 2013).
63 Cat Martin, Guía de texturas para superficies, muebles y acabados (Barcelona: Blume, 2008).
64 Véase al efecto Thomas N. Headland, Kenneth L. Pike y Marvin Harris, eds., Emics and Etics: the Insider/Out-
sider debate (Newbury Park: Sage, 1990).
Introducción 29
protagonista65. No obstante, soy consciente de la necesidad de admitir determinados presupuestos

preventivos al análisis de las fuentes primarias manejadas, puesto que (tal y como se detalla en el
apartado correspondiente, cf. infra), buena parte de las mismas son textos y declaraciones del propio
Ruesga. En este sentido, se convierte en una necesidad el recurso a algunas de las herramientas de-
sarrolladas por los estudios autobiográficos, aplicables no sólo al género autobiográfico formal, sino
también a las prácticas autonarrativas comprendidas en las informaciones de entrevistas, artículos,
etc. que un autor emite y que pueden contener matrices de autorepresentación retórica.
En este orden de cosas, y a pesar de lo anteriormente expuesto, no puedo prescindir de contex-
tualizar la obra analizada y a su autor en las determinadas coordenadas sociohistóricas que amol-
dan su creación escénica. No se trata tanto de esbozar una biografía intelectual de Ruesga para
el período abordado cuanto de ubicar su figura y su obra en el panorama coyuntural que, si duda,
terció de manera determinante en los inicios de su carrera teatral e influyó en su modo de enten-
der la práctica escénica, ahormó sus decisiones estéticas y participó en su desarrollo como creador.
Máxime cuando la cuestión del tránsito desde el inicial Teatro Independiente al posterior teatro
público conforma uno de los presupuestos de partida de esta investigación tal y como se refleja en
el propio título del mismo. Así, se ha procedido a establecer una base panorámica de los grupos de
Teatro Independiente donde Ruesga trabajó, en una época marcada por el rechazo de los cánones
preexistentes y la apuesta por nuevas fórmulas de expresión, creación y producción.
Sobre todas estas cuestiones previas, el trabajo que presento se centra en el espacio escénico y
la escenografía como los auténticos umbilici de su planteamiento y estructura. Ya se ha advertido
en el estado de la cuestión (cfr. ut supra) acerca del íntimo entronque entre la bibliografía existente
y el marco teórico a la hora de integrar el problema dentro de un ámbito donde éste cobre senti-
do. Ámbito caracterizado por un desarrollo científico muy reciente y por una variada pluralidad de
aproximaciones heurísticas a la escenografía, según aborda Jon Arregui “por parte del pensamiento
crítico y, en consecuencia, la influencia de corrientes y paradigmas heterogéneos emanados desde
la órbita de esas ciencias a las que acompañaban periféricamente, lo que ha derivado en un proceso
de reconocimiento muy disímil en intensidad y tiempo”66.
Establezco, como punto de partida, una definición terminológica de las palabras clave. El ob-
jetivo de ofrecer un esclarecimiento teórico de ‘espacio escénico’, ‘espacio teatral’, ‘escenografía’,
‘decorado’ o de las variaciones de espacio, como ‘espacio textual‘ o ‘espacio actoral’ en el marco del
hecho teatral, es una tarea compleja. El primero de ellos, y de mayor importancia jerárquica al re-
velarse como eje paradigmático sobre el que se engarzan el resto de términos, es el espacio escéni-
co. Unido a él aparece el término espacio teatral, que afina el campo artístico en el que me muevo
al unir lo espacial con el hecho teatral y no con lo escénico en general.
Las obras de Ruesga analizadas son teatrales, dejando fuera los diseños para eventos, que entran
dentro de lo escénico. Ambos términos hacen referencia, por un lado, al espacio físico de la represen-
tación, y, por otro, al marco conceptual de lo artístico; en este último caso se mueven en el ámbito
teórico, al hacer referencia a ideas sobre una representación teatral: “el espacio escénico de la fun-
ción” o “el espacio teatral de la función”. Las dos categorías terminológicas se mantienen estrecha-
65 José Luis Gómez-Navarro, En torno a la biografía histórica (Madrid: Instituto Universitario Ortega y Gasset,
1998); Kathryn Anne Davis, “Biografía como metodología crítica”, Historia, antropología y fuentes orales, 30
(2003): 153-160. Tanto Gómez Navarro como Davis exponen los diversos criterios que animan la historiografía
biográfica actual.
66 Juan P. Arregui, “Escenología, teatrología, musicología. Observaciones sobre una relación académica entre la
dependencia y la resistencia”, Cuadernos de Música Iberoamericana 25-26 (enero-diciembre 2013): 276.
mente unidas y comparten características comunes. La reciente investigación teórica en el campo de

la práctica escénica, según se ha visto con un camino más allanado en el ámbito de la escritura y la
historia de las artes del espectáculo, aviva el debate sobre el lenguaje en torno al espacio escénico,
pero no existe una definición precisa y estándar. El uso, en ocasiones arbitrario, de este lenguaje es-
pecializado con relación a “decorado” es tratado en el Diccionario de teatro de Patrice Pavis:
El mantenimiento del nombre y de la práctica del decorado no es inocente, por supuesto.
Durante mucho tiempo, la puesta en escena ha limitado su campo de acción a una vi-
sualización y una ilustración del texto, creyendo ingenuamente que le correspondía hacer
evidente y redundante lo que el texto sugería67.
El análisis escenográfico requiere de una óptica dialógica, heterogénea y transdisciplinar cuyo ho-
rizonte viene marcado por la integración contextualizada de enfoques y conocimientos: literarios,
estéticos, plásticos, semiológicos, espectaculares, performativos, sociológicos e ideológicos. El peso
y presencia de unos u otros aspectos en las diversas fases del análisis propuesto dependerán, en
consecuencia, de la dimensión abordada. Esta investigación se encuentra, pues, inmersa en una
encrucijada interdisciplinar, al combinar la literatura dramática (de los textos sobre los que se ela-
boran las escenografías), la teoría teatral sobre puesta en escena y dramaturgia y el terreno de la es-
cenografía y las artes plásticas, en general. Por ello, advierto de lo voluntaria y premeditadamente
sesgado que resulta, reduciendo el discurso a aquello que atañe a la tesis y dejando a un lado otras
líneas de análisis que, si bien he podido utilizar, no tienen reflejo directo en estas páginas. De esta
manera, la literatura dramática se analiza, en la medida de lo posible, desde la óptica de aquellos
que los estudiaron para su puesta en escena. La teoría teatral y la dramaturgia se plantean, salvo
en ocasiones concretas, desde los puntos de vista y razonamientos del propio Ruesga, para com-
prender mejor su obra artística y a cuyos presupuestos dan acceso sus declaraciones, entrevistas,
comunicados y otros textos autorreferenciales empleados en calidad de fuentes primarias.
A. Fuentes primarias directas, materiales originales producidos por Ruesga
En primer lugar los materiales gráficos, bocetos, planimetrías, estudios de volúmenes, texturas y
colores, indicaciones escénicas aplicadas a propuestas concretas, etc, se relacionan con el análisis
y proporcionan la información básica. Estudio sus escenografías como el legado material sobre el
que establecer las hipótesis de su concepción del espacio escénico. Para establecer rigurosamente
dichas hipótesis me apoyo, fundamentalmente, en sus escenografías.
En segundo lugar, la teoría escrita de Juan Ruesga, en los materiales que nos hablan de su idea
del teatro —textos teóricos, entrevistas y materiales didácticos— y se relacionan con el nivel poié-
tico del análisis y, a pesar de valorar el potencial contenido de autorepresentación retórica, cons-
tituyen un acervo de informaciones insoslayable por su tratamiento del concepto de dramaturgia
espacial. Entre los testimonios localizados se encuentran registros documentales como “Arquitec-
tura y teatro”68, donde trata, en la primera parte del artículo, sus trabajos en la época del Teatro
Independiente; “La escenografía. Rigor y poética”69 que resume la base de su planteamiento dra-
67 Patrice Pavis, Diccionario del teatro, Dramaturgia, estética, semiología (Barcelona: Ed. Paidós Ibérica, 1998), 116.
68 Juan Ruesga, “Arquitectura y teatro”, Anagnórisis, 3 (junio de 2011): 1-13, http://www.anagnorisis.es/pdfs/Tes-
timonio-ruesga_navarro.pdf, (12 mayo 2010).
69 Juan Ruesga, “La escenografía. Rigor y poética”, página web de Juan Ruesga, http://www.juanruesga.com/8155.
html, (12 mayo 2010).
Introducción 31
matúrgico del espacio; “Metodología de la plástica escénica. La producción artística”70, de carácter

más pedagógico, establece lo que considera la estructura teatral y la definición terminológica en
torno al equipo de trabajo. Correspondientes a su etapa en el Centro Andaluz de Teatro, tras el
nombramiento como director, he trabajado fundamentalmente sobre “Un modelo de teatro público
para Andalucía”71, un texto de singular importancia para entender sus planteamientos ideológicos
en relación a la cultura como bien público. Sobre cuestiones relacionadas con el edificio teatral,
algunos ejemplos son: ”El edificio teatral y el espacio escénico”72; “Arquitectura teatral y puesta en
escena”73; “Teatros en proximidad”74 o “Teatro y ciudad”75, más conceptuales, y “Los teatros en Es-
paña entre 1900 y 1939”76 y “Los teatros en España entre 1940 y 1985”77, de tono histórico.
Además de estos artículos han sido valorados especialmente aquellos que aluden a su concepción
de teatro, especialmente el espacio escénico, como “El teatro en España: una nueva mirada”78, “Elo-
gio de la duda”79, “Un maestro (Ricard Salvat)”80, “Reinventar nuestro trabajo”81, “Puesta en escena y
plástica escénica: Una relación creativa”82, “Directores y escenógrafos ante la escenificación”83 y “La
mirada del dramaturgo. Tipologías de los espacios escénicos en la obra de Valle-Inclán”84.
En los últimos años ha aparecido nuevo material publicado, en torno a los mismos temas que
preocupan a Ruesga como la metodología de trabajo, la relación espacial espectador-espectáculo y
la gestión cultural: “Metodología de la plástica escénica. La reproducción artística”; “Arquitectura y
teatro”; “Una buena gestión de los espacios escénicos”; ”El siglo XXI aún no ha llegado. Reflexiones
sobre la plástica escénica”; “Un teatro de pueblo”; “El uso cultural de los espacios no culturales”85.
70 Juan Ruesga, “Metodología de la plástica escénica. La producción artística”, Anagnórisis, 4 (diciembre 2011), 88-109.
71 Juan Ruesga, “Un modelo de teatro público para Andalucía”, Revista de la Asociación de Directores de España 54-55
(diciembre de 1996): 42-46. Sobre el teatro público véase también: Juan Ruesga, “Desarrollo cultural y sector públi-
co”, ADE Teatro, 114 (2001), 14-19. “Una buena gestión de los espacios escénicos”, ADE Teatro, 141 (2012), 31-32.
72 Juan Ruesga, ”El edificio teatral y el espacio escénico”, ADE Teatro, 58-59 (1997), 41-46.
73 Ruesga, Juan, “Arquitectura teatral y puesta en escena”, ADE Teatro, 58-59 (1997), 40-45.
74 Juan Ruesga, “Teatros en proximidad”, ADE Teatro, 123 (2008), 82, 89.
75 Juan Ruesga, “Teatro y ciudad”, ADE Teatro, 118 (2007), 64-69.
76 Juan Ruesga, “Los teatros en España entre 1900 y 1939”, ADE Teatro, 77 (2007), 244-250.
77 Juan Ruesga, “Los teatros en España entre 1940 y 1985”, ADE Teatro, 84 (1999), 142-149.
78 Juan Ruesga, “El teatro en España: una nueva mirada”, ADE Teatro, 116 (2007), 29-30.
79 Juan Ruesga, “Elogio de la duda”, ADE Teatro, 118 (2007), 11.
80 Juan Ruesga, “Un maestro (Ricard Salvat)”, ADE Teatro, 125 (2009), 198.
81 “Reinventar nuestro trabajo”, ADE Teatro, 130 (2010), 60-61.
82 “Puesta en escena y plástica escénica: Una relación creativa”, ADE Teatro, 130 (2010), 173-178..
83 “Directores y escenógrafos ante la escenificación”, ADE Teatro, 131 (2010), 44-45.
84 “La mirada del dramaturgo. Tipologías de los espacios escénicos en la obra de Valle-Inclán”, ADE Teatro, 137
(2011), 115-125.
85 ——“Metodología de la plástica escénica. La reproducción artística”, Anagnórisis, 4 (diciembre 2011): 88-109.
http://anagnorisis.es/pdfs/num4.pdf (5 marzo 2012).
——“Arquitectura y teatro”, Anagnórisis, 3 (junio de 2011): 1-13. http://www.anagnorisis.es/pdfs/Testimonio-
ruesga_navarro.pdf (5 marzo 2012).
——“Una buena gestión de los espacios escénicos”, ADE Teatro, 141 (2012), 31-32.
——”El siglo XXI aún no ha llegado. Reflexiones sobre la plástica escénica”, Acotaciones, investigación y crea-
ción teatral, IIª Época, 28 (enero-junio 2012), 41-55.
——“Un teatro de pueblo”, ADE Teatro, 149 (enero-marzo 2014), 60-63.
——“El uso cultural de los espacios no culturales”, Manual Atalaya, Apoyo a la gestión cultural, Universidad de
Cádiz. 2014. http://atalayagestioncultural.es/capitulo/uso-cultural-espacios-no-culturales (16/08/2012)
La doble vertiente teórica de Ruesga, docente e investigadora, en el campo del espacio escéni-
co adquiere una dimensión extraordinariamente rica a la hora de analizar su obra escenográfica,
permitiendo un cotejo minucioso de las reverberaciones de sus planteamientos conceptuales en la
materialización de sus creaciones. Sin embargo, sus labores como arquitecto y gestor no han sido
objeto de estudio per se86 : estos trabajos, obviamente, necesitan un espacio propio que no tiene ca-
bida en esta investigación.
Cuento con una entrevista a Juan Ruesga en el año 2011, en la que hablamos en general de su
obra escenográfica. La transcripción de la entrevista no se cita en la bibliografía pero sí apare-
ce en el archivo documental87. Igualmente se puede consultar la transcripción de un curso que
Ruesga impartió en la Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla en 201188. Entre las inter-
venciones orales de Ruesga consultadas y adjuntas en la documentación se encuentran además
las grabaciones siguientes: Curso metodología y práctica del diseño escenográfico, curso docente
sobre metodología del escenógrafo; entrevista a Juan Ruesga del Centro de Documentación Tea-
tral, especialmente interesante sus reflexiones sobre el Centro Andaluz de Teatro; conferencia
titulada “Un espacio para un tiempo”, sobre su trabajo en el Teatro Independiente Andaluz; Acto
de entrega del Premio Cultura 2008, acto político de reconocimiento a su labor; y el Seminario
“Imaginación Social y Artes Escénicas”, sobre la relación entre el teatro y la sociedad89. El tres
de julio de 2014 Ruesga participó en la mesa redonda “Más allá del tresillo. Reflexiones sobre
el espacio plástico en el teatro posdramático” en el Centro Dramático Nacional y disponible su
página web90.
He contado con algunas grabaciones de los espectáculos analizados91 (del Centro de Documen-
tación de las Artes Escénicas de Andalucía y del Centro de Documentación Teatral de Madrid),
que han completado la información fotográfica, que sí he podido obtener de los veinte espectá-
culos. Estos archivos han sido la fuente principal de información para la tesis, permitiendo que
analice las escenografías; aunque sea de manera condicionada por lo sesgado de las imágenes o
la alteración de los colores y la pérdida de la globalidad de la escena por los planos de la cámara.
Todas las fotografías, documentos manejados y vídeos se adjuntan en formato digital a la presente
tesis, aportando un valor añadido.
Las fuentes documentales de las que he adquirido la documentación general, son el Centro de
Documentación de las Artes Escénicas de Andalucía (CDAEA), en primer lugar, ya que poseen la
mayoría del legado de Ruesga y del Teatro Independiente andaluz; El Centro de Documentación
Teatral de Madrid, que posee algunas fotografías y vídeos de aquellas obras que han sido represen-
tadas en la capital, como por ejemplo las de Atalaya; y los citados libros Escenografía. Juan Ruesga
y Exposición. Teatro Independiente en Andalucía.
86 A pesar de que no es, con mucho, el único caso; véase al efecto Pedro Azara, Carles Guri y Joan Roig, eds., Ar-
quitectos a escena: escenografías y montajes de exposición en los 90 (Barcelona: Gustavo Gili, 2000).
87 DOCUMENTACIÓN/6 TRABAJOS DE TRANSCRIPCIÓN/ AUDIOS TRANSCRITOS/ ENTREVISTA A
RUESGA.
88 DOCUMENTACIÓN/6 TRABAJOS DE TRANSCRIPCIÓN/ AUDIOS TRANSCRITOS/ CURSO DE SE-
VILLA (ESAD).
89 Todos los vídeos citados anteriormente se encuentran en: DOCUMENTACIÓN/ 5 VÍDEOS/ 3 CURSOS E
INFORMACIÓN RUESGA.
90 Página web del Centro Dramático Nacional http://www.jornadascdn.es/category/video/ (15 julio 2014).
91 La Tempestad (1979); Así que pasen cinco años (1986); La marquesa Rosalinda (1986); Príncipe azul (1990); La
oreja izquierda de Van Gogh (1993); Cien años de cante (1993); Julio César (1996); Yerma (1997).
Introducción 33
B. Fuentes primarias indirectas

Los materiales que hablan de Juan Ruesga son escasos, por lo que esta investigación es original por
tratarse materiales poco estudiados. En torno a la exposición del año 2009 de sus escenografías se
escriben algunas noticias de prensa, cf. supra, de las que destacaría por centrarse en su obra ”Un
recorrido por los escenarios del arquitecto Juan Ruesga Navarro”92; “Juan Ruesga Navarro: Arqui-
tecto, escenógrafo y presidente de la Plataforma Cultural Andaluza”93; Amara, A., “El gesto y la
esencia de un espacio. Sobre la exposición ´Escenografías. Juan Ruesga´”94.
Las fuentes originales de las compañías del Teatro Independiente andaluz en las que trabajó
Ruesga son numerosas e incluyen programas de mano, carteles, estatutos, manifiestos, análisis de
la obra y notas de ensayos. Estos últimos son textos manuscritos a lápiz o bolígrafo que se conser-
van en el CDAEA y que han sido transcritos para su mejor uso en esta tesis y como aportación
documental a la misma95. Al ser una extensa lista documental no la reflejo en este apartado remi-
tiendo al Anexo 2, donde se puede consultar ordenadamente los materiales.
C. Fuentes secundarias, bibliografía y webgrafía.
Separo la bibliografía en grupos: libros y artículos, periódicos y páginas web y “otros”, para facilitar
al lector la localización de autores y textos. Los diccionarios manejados no suelen ir incluidos en la
bibliografía final según el estándar del Chicago Manual of Style (sistema de cita y referencia adop-
tado en estas páginas), pero incluyo aquellas obras que por ser específicamente teatrales exceden
de la categorización de generalistas. No separo la bibliografía por fuentes primarias (textos y otros
recursos producidos por Ruesga) y secundarias porque el material primario es tan escaso que no
resultaría representativo ni utilitario para el lector.
La visualización de fotografías y vídeos del Teatro Independiente andaluz, además de la consul-
ta física en los archivos documentales, lo he podido realizar gracias a la página web del Centro de
Documentación de las Artes Escénicas de Andalucía96, que ha realizado una ingente labor de ca-
talogación y difusión al investigador y de apertura del teatro andaluz al mundo a través de Internet.
1.4 Estructura
Dados los planteamientos generales e intereses específicos de este estudio, y sobre la base del marco
teórico antes explicitado, no existe un sistema de análisis específico para mi propósito, por lo que
es necesario determinar y elaborar un esquema analítico ex profeso, focalizado en el espacio escéni-
co y aplicable a los registros obtenidos para responder a los problemas de investigación planteados.
Realizado para el objetivo de estudio y en función de los aspectos que me interesan dentro de
su obra, soy consciente de que abandono otros caminos que podrían ser de interés. Pretende ser un
reflejo de la concepción, a través del análisis escenográfico, del espacio escénico en Ruesga, pero al
escoger un sistema de trabajo es obligado dejar otros posibles, que llevarían a resultados distintos.
Explico a continuación el esquema de análisis común aplicado a las creaciones escenográficas
de Juan Ruesga. Presento los distintos puntos en los que divido el comentario de las obras, como
92 ”Un recorrido por los escenarios del arquitecto Juan Ruesga Navarro”, Huelva información, 23 julio 2009.
93 “Juan Ruesga Navarro: Arquitecto, escenógrafo y presidente de la Plataforma Cultural Andaluza”, ABC, Sevilla,
2 agosto 2004.
94 Amara, A., “El gesto y la esencia de un espacio. Sobre la exposición …, 228-229.
95 DOCUMENTACIÓN/6 TRABAJOS DE TRANSCRIPCIÓN.
96 Junta de Andalucía: http://www.juntadeandalucia.es/cultura/cdaea/
son el lugar de la representación; la disposición emisor-receptor; el uso del suelo escenográfico; el

tipo de escenografía; la división del espacio; la forma del suelo; la existencia de zonas ocultas; el
predominio de la línea; el uso del color; la utilería y mobiliario; las texturas; atmósfera/ambiente;
las estrategias estético-estilísticas; la lectura contemporánea y el núcleo de convicción dramática;
y finalmente las conclusiones.
El esquema del análisis es el siguiente:
~~ Nombre de la obra, autor, compañía, año.
~~ Ficha técnica y artística
~~ Introducción a la obra escenográfica. Estado de la cuestión.
~~ Documentación
-Documentación escrita relativa al montaje, fundamentalmente documentación de la pren-
sa y las revistas especializadas.
-Documentación fotográfica del montaje final. Reproduzco las fotos que mejor reflejan los as-
pectos escenográficos.
-Documentación sobre el proceso de trabajo. Reproduzco los bocetos escenográficos en or-
den de ejecución para ver la evolución del diseño.
-Documentación de otros montajes anteriores, en España, del mismo texto dramático. Refle-
jo brevemente cuales son los montajes anteriores del texto dramático.
~~ Descripción formal
-Lugar de la representación
Se comenta si la obra ha sido planificada y/o producida en espacios arquitectónicos ce-
rrados o abiertos, y el lugar de estreno si lo hubiere.
-Disposición emisor-receptor y tipo de aforo97:
Distingue las distintas disposiciones entre el espectador y el espectáculo, que determina —junto a
lo aportado por el edifico teatral— en el tipo de relación entre el emisor y el receptor en el hecho
comunicativo.
El edificio escénico que alberga la obra para el estreno o los espacios potenciales de gira, reper-
cuten en el diseño escenográfico, ya que condicionan el tipo de espectadores asociados al teatro;
la recepción más activa o más pasiva de la obra, según la comodidad de la butaca; la altura con
respecto al escenario y la relación con el resto de espectadores, así como el estilo propio de la sala;
la dinámica del movimiento, según las medidas del escenario y la comunicación entre las distin-
tas partes dentro del mismo. Estas medidas van a influir directamente en el diseño escenográfico,
tanto en capacidad como en altura junto con las condiciones técnicas, por ejemplo si tiene peine;
el sistema de tiro de varas o la posibilidad de clavar en suelo.
Las características arquitectónicas del edificio establecen un modelo de distribución del espec-
tador98. Los escenarios donde trabajó Ruesga oscilan entre los edificios a la italiana y las salas de
teatro frontal. Esta distinción reside en si el edificio que alberga la representación tiene o no una
97 De este texto, el propio Ruesga nos aclara que lo escribe en 1975 para el Festival Internacional de Teatro de Vi-
toria, en una ponencia titulada “Lugar escénico y Teatro Independiente”:
“El espacio escénico se ubica en una arquitectura, el edificio contenedor de la acción, marcando la relación espacial
entre espectáculo y espectadores. Esta relación ha sido una de las variables de todas las propuestas dramatúrgicas
que forman parte de nuestra cultura occidental, y constituye un punto de partida en el diseño de un espectáculo”.
Juan Ruesga, “Dramaturgia y espacio escénico..., 160.
98 Véase: Juan P. Arregui, Los arbitrios de la ilusión: Loa teatros del siglo xix (Madrid: Asociación de Directores de
Escena de España, 2009). Véase especialmente la segunda parte del libro dedicada a la fisonomía y fisiología
del edificio teatral decimonónico.
Introducción 35
disposición a la italiana, propia del edificio histórico que se consolida durante el siglo xviii y se
instaura en España como modelo dominante, manteniéndose hasta nuestros días; en los edificios
teatrales de nueva construcción, donde suele haber una grada única en pendiente frente al esce-
nario, distinguiremos esta disposición del público como “frontal”, dejando “a la italiana” para los
edificios históricos nombrados. Hay diferencia entre ambas tipologías pues, aunque el escenario
quede en ambos casos frente al público, en el teatro a la italiana hay distintos pisos con público
y palcos, además de un patio de butacas que cierra sobre el escenario en herradura, por nombrar
algunas de sus notables diferencias.
Además de estas dos disposiciones, existen otras que juegan con que el espectador pueda verse
entre sí —ya sea alterando la disposición de los teatros tradicionales o en el diseño de las salas más
modernas, versátiles en la disposición de las gradas— encontrando conformaciones denominadas
“a dos bandas”, “a tres bandas” o “a cuatro bandas”. Junto a estas, coexiste el teatro circular o semi-
circular, más propio en la actualidad del teatro de calle, pero que también puede darse en lugares
cerrados. Aunque las tipologías de distribución del espectador son muy variadas, las citadas son
las más comunes, con absoluta predominancia del teatro frontal o a la italiana, y así se manifiesta
en los espectáculos que pretendo estudiar.
-Descripción escenográfica:
Se trata de hacer una descripción de la escenografía con el fin de reparar en sus aspectos visuales.
-Tipo de escenografía:
He distinguido, por un lado, cómo es la escenografía de forma material, si es fija (se mantiene
igual), semifija (se mantiene una parte fija, pero hay elementos que cambian, saliendo y entrando
del espacio escénico) o de cambio total (existen mutaciones completas durante la representación,
habitualmente coincidiendo con los cambios de acto). La fisicidad del espacio escenográfico ca-
talogado se combina con la dramaturgia del mismo —cómo se presenta al público a lo largo del
tiempo— con recursos como la iluminación que permite ocultar o desvelar partes del espacio o los
forillos (telas negras que “juegan” desde el telar). Así distingo entre espacio consecutivo (los luga-
res de la acción se presentan uno tras otro), único (no hay cambios de lugar) o simultáneo (dos o
más lugares se aprecian a la vez). Las posibilidades que podemos encontrar combinando ambos as-
pectos, la fisicidad y la presentación temporal del espacio, son: fija/espacio único, fija/consecutiva,
fija/simultánea; semifija/espacio único, semifija/consecutiva, semifija/simultánea; cambio total/es-
pacio único, cambio total/consecutiva, cambio total/simultánea.
__ Escenografía fija/espacio único: escenografía invariable que denota un mismo lugar durante
toda la representación.
__ Escenografía fija/espacio consecutivo: una escenografía invariable que denota, mediante la
luz, el espacio textual, el espacio gestual, el espacio sonoro o cualquier otro, no mediante un
elemento escenográfico, cambios seguidos de lugar.
__ Escenografía fija/espacio simultáneo: igual que la anterior, pero los distintos lugares de la ac-
ción se producen a la vez en el escenario, conviviendo dos o más lugares de la acción, yux-
taponiénsose.
__ Escenografía semifija/ espacio único: una escenografía con uno o varios elementos inmuta-
bles y otros variables, que denotan un único lugar.
__ Escenografía semifija/ espacio consecutivo: una escenografía con un elemento fijo y otros va-
riables que denota distintos lugares en el tiempo.
__ Escenografía semifija/ espacio simultáneo: una escenografía con un elemento fijo y otros va-
riables denota varios lugares a la vez.
__ Escenografía de cambio total/ espacio único: una escenografía que tiene uno o varias muta-
ciones totales de sus elementos y denota un mismo lugar de la acción.
__ Escenografía de cambio total/ espacio consecutivo: una escenografía que tiene una o varias
mutaciones totales de sus elementos y denota espacios distintos en el tiempo.
__ Escenografía de cambio total/ espacio simultáneo: una escenografía que tiene una o varias
mutaciones totales de sus elementos denota varios lugares de la acción a la vez.
La representación temporal de la escenografía consecutiva no excluye la simultaneidad en algún
momento de la representación, o viceversa, por lo tanto, son aplicables ambas en una misma repre-
sentación. El predominio de un recurso sobre otro marcará la tipología escenográfica o, si tienen
la misma importancia, se indicará sumando ambos nombres.
-División del espacio, forma del suelo y zonas visibles y ocultas:
Indica la incorporación de un suelo escenográfico colocado encima del piso escénico y es impor-
tante como elemento porque Ruesga, en sus escritos teóricos, lo coloca como primordial en la bús-
queda de la idea escenográfica. Hace mención al suelo escenográfico, que llama “tarima”, en el
artículo “Escenografía. Rigor y poética”, opinando que “Todo espectáculo tiene su tarima, su suelo,
su plataforma ideal. Una vez encontrada, la mitad del camino está recorrido”99.
En este apartado se señala la forma que toma el suelo de la representación, ya sea escenográfico
o no, sobre el piso escénico. Lo habitual es que sea rectangular en casi todos los casos, respetando
el escenario, pero en ocasiones rompe con esta disposición y adopta nuevas formas.
Se señala la existencia de zonas ocultas a la vista del espectador que tengan importancia dra-
matúrgica, generando misterio o propiciando que estos lugares ejerzan un papel predominante en
la acción100.
-Tipo de líneas:
Indica el predominio del tipo de línea en el diseño. La línea es el primer aspecto en el que reparo,
para dar paso al color y a la textura. Señalo el predominio de líneas rectas o curvas, continuas o
partidas, simples o complejas, configurando formas regulares o irregulares geométricamente, para
finalmente establecer cuales son las comunes en la poética de Ruesga.
-Uso del color:
Define el tono, saturación y valor que conforman el color, que funciona inseparablemente de la
iluminación. Aplico en el análisis “tono” como el tipo de pigmento, por ejemplo azul o rojo, “satu-
ración” o “intensidad” como el grado de pureza del color, los saturados son colores más brillantes y
vivos y “valor” como el grado de luminosidad o oscuridad101.
Es un aspecto que, si no se contempla la obra en directo, acarrea problemas analíticos, pues
toda reproducción posterior —ya sea de vídeo o fotográfica— altera notoriamente los tonos. A esto
99 Juan Ruesga, “La escenografía. Rigor y poética”... (12 mayo 2012).

100 Jean Mitry, La semiología en tela de juicio (cine y lenguaje) (Madrid: Akal, 1991), 54-56:
El campo implica y define un fuera de campo; pero el fuera de campo no está excluido (…) está siempre disponible,
fuera pero al lado. Y no neutro como una no presencia, sino actuando más o menos directamente sobre los sucesos
encuadrados (…). Es evidente que el espacio fuera de campo no es del todo imaginario con el pretexto de que no
se ve, sino simplemente imaginado (…) [y adquiere] un poder dramático considerable (…). Cinematográfica o no,
la imagen es siempre incompleta, puesto que no es nunca más que la representación particular de un fragmento
particular del mundo (…). Si [la imagen representada] sufre una carencia, el plano siguiente la competa de una
forma incompleta completada a su vez, y así sucesivamente en una continuidad que no será nunca más que una
mirada puesta sobre un aspecto del mundo. En el nivel de esta continuidad, la imagen, ya no considerada como un
fragmento ante el espacio representado, sino como elemento de la cadena significante, asegura su autonomía ante
el sentido que contribuye a producir.
101 Wucius Wong, Principios del diseño…, 33.
Introducción 37
se añade que, de gran parte de la producción analizada, han quedado únicamente fotografías que
reproducen zonas parciales de las escenografías, en blanco y negro, o tan solo bocetos escenográ
ficos sin color. Estas cuestiones hacen que el análisis de este aspecto sea, necesariamente, incom-
pleto y que meramente puedan comentarse aquellos aspectos perceptibles sin mayor profundidad.
-Utilería y mobiliario:
En este apartado se especifica si hay utilización en la obra de mobiliario y/o utilería de mano, la
que porta el actor, o de planta, la que pertenece al espacio y no al personaje.
-Texturas:
La escenografía se compone de líneas, colores y texturas. Estas últimas definen las cualidades de las
superficies en relación al tacto. El teatro es un arte sonoro y visual, fundamentalmente, aunque tam-
bién puede participar el sentido del olfato y el tacto, ya que existen experiencias teatrales en las que el
espectador toca superficies o son perceptibles ciertos olores en la zona del espectador; incluso puede
incluirse el sentido del gusto haciendo probar sabores. Sin embargo, no es habitual la experimenta-
ción con estas sensaciones del gusto, olfato o tacto. En las puestas en escena que no trabajan directa-
mente estos sentidos, no se anulan, ya que la memoria sensorial de los espectadores puede hacer que
perciban a través del intérprete, aunque ellos no tomen el alimento o toquen las superficies. En este
último caso se produce un efecto de gran importancia en la comunicación. La textura escenográfica
visual es “el doble del tacto”. Aquellas superficies rozadas por el actor, pueden ser reconocidas por el
público que alguna vez las tocó y mantiene, por lo tanto, asociaciones personales y culturales. Inter-
vienen así las sensaciones de placer o displacer, de frío o calor, de sensualidad o de dolor, entre otras.
En esta investigación se incluye, en el análisis del objeto, no únicamente la textura, sino tam-
bién el color y forma, ya que estas tres características funcionan a la vez en el signo escénico.
Divido las texturas escenográficas entre táctiles y visuales, en función de la ausencia o no de
volumen, analizándolo siempre desde la recepción y no desde la materialidad constructiva de la
misma. Así, no importa si al tacto algo es liso —un papel pintado, por ejemplo— si con la distancia
y la iluminación parece rugoso, entrando en la categoría de lo táctil y no de lo visual.
Las texturas visuales las divido en102:
__ “Visual decorativas”, que decoran una superficie y quedan subordinadas a la figura. Es sólo
un agregado que puede eliminarse sin afectar mucho a la composición; generalmente man-
tienen cierto grado de uniformidad.
__ “Visual espontáneas”, que no decoran una superficie, sino que son parte del proceso de crea-
ción visual; en ellas, la figura y la textura no pueden ir separadas, porque las marcas de la
textura en una superficie son al mismo tiempo la forma.
Las texturas táctiles las dividiré en:
__ “Táctil natural asequible”, donde se mantiene la textura natural de los materiales, no alteran-
do el color ni el tamaño del objeto representado; así, las hojas y el tronco de un árbol esceno-
gráfico tienen una correspondencia mimética con el que podemos encontrar en la realidad.
__ “Táctil natural modificada” es un tipo de textura que parte de un elemento de la realidad,
pero se altera en textura, color o tamaño del objeto representado, para que no sea el acostum-
brado, provocando la extrañeza sobre el material y, por lo tanto, sobre el objeto. Tomando el
ejemplo del árbol, consistiría en colocar en escena un tronco de textura metálica y hojas de
terciopelo; de esta forma se reconocería el signo alterando su apariencia final.
102 La sistematización de las texturas está tomada del libro de Wucius Won, Fundamentos del diseño (Barcelona:
Gustavo Gili, 2004), 119 a 122.
Por último, se establece un tipo de producción de texturas específicas, como son la mecanización
y la organización, en las que la primera pertenece a las visuales mientras la segunda lo hace a am-
bas tipologías. La mecánica se genera mediante reproducción de fotografías o las proyecciones, y
la segunda mediante la organización repetida de elementos en la superficie, de esta forma —ya
sean visuales o táctiles— colocando repeticiones de formas conseguimos un efecto organizado. Un
ejemplo podría ser una pared construida con bombillas, por lo tanto, textura táctil organizada, o un
papel pintado en la pared con dibujos que se repiten, por lo tanto, visual organizada.
~~ Análisis dramatúrgico de la escenografía
-Descripción dramática: coordenadas espacio-temporales:
Se da cuenta de si la escenografía aporta signos escénicos que localicen la acción en un lugar y
una época.
-Lectura contemporánea y núcleo de convicción dramática:
Se toma para este aspecto la definición que da Juan Antonio Hormigón:
La lectura concreta y contemporánea implica establecer el significado y sentido del texto para
la escenificación que estamos realizando, y que propondremos como discurso escénico a los
espectadores/receptores de su representación, quienes contemplarán por un lado su sentido
y significación tanto de modo individual como colectivo. Su carácter completo deriva de que
dicha lectura corresponde a esta escenificación específica y no a cualquier otra que a partir
de ese texto se haya realizado o realice, incluso por parte del mismo director de escena. El
conjunto de condiciones materiales y artísticas que enmarcan el proyecto, así como las con-
vicciones de todo tipo, las circunstancias personales, los instrumentos analíticos y concep-
tuales que se hayan utilizado en esta ocasión, etc., determina igualmente dicha concreción.
»Lo contemporáneo nos remite por una parte a un hecho incontrovertible: toda repre-
sentación enuncia un sentido que es determinado por los espectadores según sus propios
referentes contemporáneos (...). Se trata de establecer durante el proceso analítico los
rasgos de la textualidad, expresos o subyacentes, que propicien la inducción y elaboración
de analogías contemporáneas con respecto al público potencial al que nos dirigimos103.
Una vez establecida la lectura contemporánea se puede desgajar de ella el núcleo de convicción
dramática, que permite concretar en un solo concepto qué propuesta de sentido tiene la escenifi-
cación, o sea, qué se pretende contar o trasmitir al espectador.
-Atmósfera/ambiente:
Define dos aspectos de la comunicación de la plástica escénica, como son el ambiente, que indica la
función locativa, y la atmósfera, la función sensorial y emocional. El primero pertenece a la descodi-
ficación de signos, siempre en el seno de una misma cultura, que hace que el espectador interprete
señales de lugar y tiempo histórico en la escenografía, así como en el vestuario o la utilería. La segun-
da pertenece a un terreno más subjetivo, más personal, pero igualmente unido a lo cultural, como es
el de las sensaciones y emociones que la plástica provoca en el espectador mediante líneas, colores,
texturas y movimiento, en combinación con la iluminación, lo sonoro y la incidencia del actor. La
comunicación del ambiente, que existe siempre aunque sea por ausencia de lugar y tiempo —en es-
pacios de escenografía abstracta—, se produce a la vez que la atmósfera, que llegará al espectador de
forma irracional104. En este apartado, subrayo, si existe, la predominancia de un aspecto sobre otro.
103 Juan Antonio Hormigón, Trabajo dramatúrgico..., 157.

104 Para más información sobre el concepto de “atmósfera” remito al libro de Peter Zumthor, Atmósferas (Barcelona:
Editorial Gustavo Gili, 2009). Es fundamental para este concepto, ya que, aunque el autor lo aplica al terreno
arquitectónico, pueden establecerse íntimas analogías con el campo escenográfico.
Introducción 39
-Estrategia estética estilística105:

Trato este concepto como la pulsión fundamental que quiere transmitir el creador al espectador.
Previamente se puede definir el objetivo de la escenificación, que marca el propósito de la realiza-
ción de la obra, para qué generarla: la búsqueda de la risa, la reflexión, embelesar para emocionar
o generar una experiencia sensorial, entretener, contar una historia, etc., por separado o combi-
nadas, o en distintos momentos del proceso comunicativo. Desde este objetivo surge una táctica
para conseguirlo que defino en este trabajo como la “estrategia estética estilística”, que identifica
el terreno creativo en el que se moverá toda la escenificación. Así, aparecen estrategias realistas,
narrativas, abstractas, expresionistas…, que conllevan una materialización estilística en el diseño.
Defino estética, dentro de los amplios significados posibles, como aquello que se quiere provocar
en el espectador, y estilística, como el conjunto de herramientas para llevarlo a acabo, siendo dos
cuestiones que planteo y analizo de forma conjunta. Baumgarten —que acuña el término estéti-
ca—, concibe la poesía, según Plazaola, “[…] no como algo que sigue a la lógica, como un adorno
añadido al discurso intelectual, sino como algo que le precede”106, entendiendo que en la estética
hay una intencionalidad previa a la forma que desemboca en la concepción filosófica de lo bello107.
Tomando de la estética el estudio de las sensaciones y emociones, Juan Antonio Hormigón dis-
tingue el procedimiento, lo que definía anteriormente como la pulsión que busca el creador en el
espectador, y la táctica para conseguirlo, la formalización en sí misma:
Una vez establecida la lectura concreta y contemporánea del texto, el director de escena
traza las líneas maestras de su planteamiento escénico en cuanto a la estética escogida y
la estilística más adecuada para construir la trama escénica significante que materializará
en el espectáculo. Como puede deducirse se trata de una doble decisión que afecta por
una parte a los procedimientos y por otra a la formalización en sí misma108.
Las ideas fundamentales que se encuentran en las notas manuscritas de la compañía Esperpento so-
bre el breviario de estética teatral de Brecht giran en torno al efecto de extrañación (Verfremdung),
que “Dinamiza y objetiva la experiencia del espectador estableciendo entre éste y la representación
un vínculo dialéctico en lugar de una pasiva relación de identificación o ensimismamiento”109. El
primer elemento importante de la puesta en escena brechtiana, usado en sus inicios por la compa-
ñía andaluza Esperpento, es la búsqueda dialéctica de la escenificación y no la identificación emo-
cional del espectador.
En función de la relación con el espectador que busquen el director y nuestro escenógrafo, que
puede ser, quizá, más emocional, mediante la identificación con los personajes o la experiencia esté-
105 El término “estética estilística” está tomado del libro: Juan Antonio Hormigón, Trabajo dramatúrgico..., 166 y
167.
Diferencio “estrategia estética estilística” de “estilo”. El estilo es analizado a posteriori por los críticos como aná-
lisis formal de la trayectoria de un artista o movimiento artístico. Por lo tanto utilizo “estilo” como definición de
las características que emanan de la plástica de Juan Ruesga a través de toda su obra, tomando la definición de
la Real Academia Española que define estilo como “Carácter propio que da a sus obras un artista plástico o un
músico. Conjunto de características que individualizan la tendencia artística de una época”, entre otras defini-
ciones. Diccionario de la lengua española, 22ª edición (Madrid: Espasa Calpe, 2003), 998.
106 Citado en: David Estrada Herrero, Estética (Barcelona: Herder, 1988), 22.
107 Íbidem, 23.
109 La imagen del manuscrito puede verse completa en el archivo documental: DOCUMENTACIÓN/TRABAJOS
DE TRANSCRIPCIÓN/ 1. LA POLÍTICA DE LOS RESTOS/ 1 BREVIARIO DE ESTÉTICA TEATRAL
DE BERTOLD BRECHT.
tica, o más reflexiva, persiguiendo el conocimiento y el cuestionamiento de la realidad, se elige en la

puesta en escena una estrategia estética estilística concreta. En el caso de querer una identificación
emocional del público con los personajes, la elección podría situarse cercana al realismo plástico y
al naturalismo interpretativo: favorecer los recursos de la empatía y la autoidentificación, reconocer
el mundo representado como propio, puede permitir que el espectador sienta que lo que ocurre es
cercano a él e, incluso, que podría sucederle a él mismo. Estéticamente, el realismo teatral como es-
trategia, en su concepción a partir del naturalismo de Antoine y Stanislavski —donde más adelante
me detengo—, permite que el espectador viva lo que ocurre en la escena por analogía con los sen-
timientos del personaje110. En el caso opuesto, la búsqueda de una distancia reflexiva se alejaría la
propuesta plástica del realismo, acercándose a otras estrategias estéticas —simbolismo, abstracción,
expresionismo, performativo, etc.— que distancian la acción de la mímesis de la realidad para inte-
lectualizar la recepción, pero que también podrían buscar generar fuertes experiencias estéticas. Es-
tas últimas estrategias no tienen por qué renunciar a buscar la emoción del espectador, pero podría
ser una tipología que se produzca, no por identificación, sino por reflexión ante los hechos narrados
o presenciados. En el primer caso, la emoción llegaría por “sentir” lo que siente el personaje, y en el
segundo, por “reflexionar” sobre lo que le está ocurriendo al personaje o, incluso, al intérprete, en los
casos más cercanos a la realización escénica performativa, o por “experimentar intensas sensaciones”.
Creo necesario realizar un acercamiento a lo que defino como “estrategias estéticas” aplicadas,
clarificando la terminología usada para el análisis de la tesis. Cada una de sus obras escenográficas
ha tenido una estética estilística distinta, y todas ellas han ido generando su poética como creador.
El objetivo de este trabajo sistemático es servir como herramienta en los capítulos que siguen. Creo
pertinente hacer esta aclaración para intentar explicar más claramente los conceptos que desarrollo
en la tesis, concernientes a las estrategias estéticas-estilísticas. En el intento de aportar un sistema,
puedo contribuir a simplificar el complejo debate que requeriría este asunto; sin embargo, consciente
de ese peligro, creo imprescindible hacerlo para realizar una catalogación de la obra de Ruesga.
Es necesario detenerse en tres puntos antes de abordar las distintas denominaciones:
—— Ausencia de un lenguaje común. No tenemos, en el campo del espacio escénico, una manera
de definir las distintas estéticas-estilísticas del mismo y su escenografía contemporánea, ni con
los manuales de referencia ni en la práctica profesional. Es necesario recurrir, pues, al modelo
pictórico de principios de siglo o a la crítica literaria, pues son el modelo de referencia directa.
—— Utilizo “estrategia estética estilística del espacio escénico” como las intenciones comunicativas
de Ruesga con respecto al público potencial que genera la forma escénica. La decisión le lleva-
rá por un camino concreto en la plástica de una puesta en escena y generará determinado tipo
de experiencia en el espectador. Es el origen y el final del proceso de la comunicación. Una co-
rrecta elección de los signos escénicos podrían conseguir que el impulso creador primigenio y
la toma de decisión del equipo teatral, fluctúe en el espectador durante la comunicación. Por
ello, aplico el concepto de estrategia, incorporando la intencionalidad de generar la producción
de significado “[…] Al trabajo general desarrollado por todos los sistemas culturales y definido
como tal, lo podemos designar a partir de ahora como producción de significado. El teatro, en-
tendido como un sistema cultural entre otros, tienen la función general de crear significado (...)
110 Véase: Juan Antonio Hormigón, Teatro, realismo y cultura de masas (Madrid: Cuadernos para el diálogo, 1974) y
Marga del Hoyo Ventura, “Ante le personaje: reflexiones sobre el análisis del personaje aquí y ahora”, ADE Teatro,
Asociación de Directores de Escena de España, 151 (julio-septiembre 2014), 95-102. Ambos tratan el acercamien-
to del actor al personaje del texto literario dramático por analogía, el primero desde un punto de vista más político
social y el segundo —más actual y como apunte debido al formato de artículo— con mayor peso en lo emocional.
Introducción 41
La creación del significado se logra a través de signos”111. Según esta exposición, cada puesta en
escena requeriría la elección de una estética estilística específica112.
—— Para Ruesga no es suficiente con poseer una estrategia estética estilística definida, sino que es
necesario “armarse” de referentes concretos que ayuden a definir el diseño. Buscará en la histo-
ria del arte y, especialmente, en la del teatro, modelos de inspiración.
—— Este es el esquema del proceso de trabajo —aunque no pretendo dar unos parámetros tempo-
rales estrictos—, en un intento de sistematizarlo, donde se situaría la elección estética estilísti-
ca en el proceso de puesta en escena:
Objetivo de la escenificación. Punto de inicio de un hecho artístico en el que se establece el
objetivo en la relación que se busca con el espectador (cf. supra: generar la risa, la emo-
ción mimética, la reflexión, la diversión, etc.).
Temática. Qué se va a tratar en la puesta en escena.
Lectura concreta y contemporánea del texto. Tras enfrentar el texto con la contemporaneidad,
según los parámetros ideológicos del director de escena, establecer de forma concreta las
ideas, sensaciones y sentimientos que trasmitir al público potencial.
Estrategia estética estilística. Elección consecuente que tiene en cuenta los puntos anteriores.
Afecta a todos los aspectos de la representación, interpretación, escenografía, indumen-
taria, espacio sonoro, vídeo, iluminación,… pero, en este trabajo, me centro en el espacio
escénico y su escenografía.
Intervención dramatúrgica. Determinación de personajes, tiempo, lugar, etc.
Estilo fuente. Búsqueda de los referentes concretos (fotografías, pintura, vídeos, etc.) que sir-
van como modelos de creación y que sean consecuentes en todo momento con lo anterior.
Disposición emisor-receptor. Elección de la estrategia de recepción de la obra en consecuen-
cia. Define la situación desde donde el espectador, ya sea en un teatro cerrado o al aire li-
bre, visualiza nuestro espectáculo. Se divide en dos grandes grupos, la posición que pro-
mueve que los espectadores no se vean entre ellos y la que lo fomenta. Las posiciones a
“la italiana” y “frontal”, pertenecerían a la primera y las posiciones “circular”, “semicircu-
lar”, “a dos bandas”, “a tres bandas” o “a cuatro bandas” a la segunda.
Forma, color, textura y tamaño escenográficos. Resultado plástico que conforma la escenogra-
fía y respondería orgánicamente al trabajo de espacio escénico anterior.
Realidad cero Autonomía creativa de la realidad Realidad escénica
(copia ilusionista, fidelidad) (fidelidad 99% pero no ilusionista)
REALISTA ABSTRACTA REALISTA ESCÉNICA
REPRESENTACIÓN REPRESENTACIÓN PRESENTACIÓN
Mímesis de una realidad conocida No referencial a una realidad conocida Realización escénica performativa
Fig.1. Cuadro elaborado en esta investigación sobre la escenografía realista, abstracta y de realización escénica performativa.
La primera columna hace referencia a la representación más ilusionista desde el punto de vista
realista, ya que buscaría generar en el espectador la sensación de asistir a “un trozo de vida” y que
olvide que está en el teatro, mostrándole una realidad que reconocería como propia113. Como refe-
111 Erika Fischer-Lichte, Semiótica del teatro (Madrid: Arco libros, 1999), 15.
113 Gastón Breyer establece este sistema de fidelidad y autonomía de la puesta en escena, Gastón Breyer, La escena
presente: teoría y metodología del diseño escenográfico (Buenos Aires, Infinito, 2005), 74-117.
rente histórico sería el objetivo de André Antoine y su Teatro Libre de París. En la actualidad, este
naturalismo extremo ha dejado, en algunos casos, paso a un realismo simplificado. Los escenarios
muy recargados y detallistas podrían producir una sensación de “falsedad” contraria al efecto de-
seado del creador, por ello se estilizaría la copia de la realidad hacia su simplificación. Además, la
intención ilusionista del “trozo de vida” (tranche de vie) es una intención denostada por algunas
corrientes en la creación contemporánea, quizá porque hay voces que opinan que, desde sus ini-
cios, se mostró inalcanzable. Entre los términos realismo y naturalismo existe un carácter equívo-
co pues, según Patrice Pavis, “no siempre se distinguen con nitidez (...), porque son términos que
tienen un objetivo común, duplicar la realidad, ofrecer una imitación tan fiel como sea posible de
aquella”114; sobre esta afirmación, el profesor Lopez Antuñano remite a André Antoine y Stanisla-
vski: el primero sienta las bases del teatro naturalista sobre la cuarta pared y la idea de que “el es-
cenario debe ser, no representar”. Stanislavski da un paso más allá con la interpretación orgánica, a
través de la memoria emotiva y la imaginación creadora115. En este trabajo definimos la recreación
de la realidad a través de la escenografía como realismo y no como naturalismo, pues este último
término se ha agotado en lo que a puesta en escena se refiere, tal y como afirma López Antuñano.
Las causas las asocia a dos motivos fundamentales
Por una sacralización exagerada en los países del este de Europa, donde los seguidores del
método han encorsetado la actuación y han llenado los escenarios de hipernaturalidad,
lentitud y artificialidad. En los montajes se aprecia un exceso de naturalismo en las esce-
nografías, recargadas de objetos, construidas con materiales escénicos obsoletos, donde
la imaginación no reemplaza la falta de medios económicos. Manierismo en una palabra,
que ha producido una paradoja, porque el seguimiento del método a pies juntillas ha con-
seguido el efecto contrario a la pretensión de Stanislavski: ´no me copiéis a mí. Copiad a
la naturaleza´116. El segundo motivo que explica esta crisis del naturalismo, se concreta
en la inecuación del sistema para el espectador de hoy, más rápido en la recepción, acos-
tumbrado a un tempo ritmo diferente, habituado al mundo de la imagen y poco amigo de
seguir la construcción discursiva del razonamiento a través de la palabra117.
Bajo estos parámetros, el naturalismo118 escenográfico se mostraría ineficaz, dejando paso a la es-
trategia estética realista simplificada, más estilizada y que muestra la escena como un espacio re-
conocible por el espectador, pero sin olvidar su idiosincrasia teatral.
La columna central, también dentro de lo representativo, estiliza el modelo de la realidad has-
ta su extremo, haciéndola irreconocible por el espectador, que no localizaría referentes espaciales
ni temporales. No existirían referentes a ninguna realidad reconocida culturalmente por lo que el
114 Patrice Pavis, Diccionario del teatro (Barcelona: Paidós, 1980), 401.
115 José Gabriel López Antuñano, “Tendencias en el teatro europeo actual”, en F. Vieites, Manuel y Rodríguez, Car-
los (eds.) Teatrología y nuevas perspectivas. Madrid, Editorial Ñaque, 2010, 185.
116 Cita original: Stanislavski Konstantin (1968): Un actor se prepara, Méjico, Constancia, 183.
117 José Gabriel López Antuñano, “Tendencias en el teatro europeo actual”..., 189.
118 Émile Zola: “El medio determina el comportamiento. El teatro ya no puede aceptar el espacio vacío de Shakes-
peare, ni los espacios convencionales y neutros de los clásicos franceses. Se pregunta Zola. Cómo puede ser
creíble una representación si el medio en el que se mueven los personajes es convencional, falso, de objetos
pintados, con actores y actrices que salen vestidos y maquillados siempre de gala”. Felisa de Blas, El teatro como
espacio (Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos, 2009), 87. Zola habla de los decorados y los accesorios, ex-
plicando las razones por la que prefiere la “reproducción del medio exacto” a la “desnudez del decorado clásico”
en Émile Zola, El Naturalismo en el teatro (Madrid: Asociación de Directores de Escena de España, 2011), 148
a 164.
Introducción 43
espacio se convierte en un lugar abstracto.

Por último, existe un caso que ya no forma parte de lo representativo, sino de la presentación:
cuando la escenificación toma de lo performativo119 el no querer encarnar ningún personaje ni lu-
gar, sino mostrar un artista frente a un público, comenzaría la llamada realidad escénica. El actor
evidencia su condición y el espacio se muestra como algo distinto de un espacio usado por éste,
en el aquí y en el ahora del escenario120. De esta manera, se opone el teatro de la mímesis frente
al diegético121.
A continuación detallo los distintos bloques de estrategias estéticas-estilísticas contemporáneas
que elaboro para poder encuadrar la obra de Ruesga. No deja de ser un intento de organizarla, pero
es un campo inabarcable de análisis, donde cada puesta en escena puede generar nuevas catego-
rías o ser analizadas desde distintos puntos de vista.
SIMPLIFICADA POÉTICA ESTETICISTA SIMBÓLICA EXPRESIONISTA
Realista- Realista- Realista-
REALISTA Simplificada Poética Esteticista
Narrativa- Narrativa- Narrativa- Narrativa- Narrativa-
NARRATIVA Simplificada Poética Esteticista Simbólica Expresionista
Teatral- Teatral- Teatral- Teatral- Teatral-
TEATRAL Simplificada Poética Esteticista Simbólica Expresionista
Abstracta- Abstracta- Abstracta- Abstracta- Abstracta-
ABSTRACTA Simplificada Poética Esteticista Simbólica Expresionista
REALIZACIÓN Realización Escénica- Realización Escénica- Realización Escénica- Realización Escénica- Realización Escénica-
ESCÉNICA Simplificada Poética Esteticista Simbólica Expresiva
Fig. 2. Cuadro elaborado en esta investigación de las estrategias estético-estilísticas.
Los conceptos que conforman las estrategias estético-estilísticas de la zona izquierda (“Realista”,
“Narrativa”, “Teatral” y “Abstracta” y de “Realización escénica”) conformarían los cinco grandes
bloques que determinarían la estética de la representación —relacionado con qué reacción generar
en el espectador— mientras que la columna superior (“Simplificada”, “Poética”, “Esteticista”, “Sim-
bólica”, “Expresionista”) determinaría la estilística —relacionado con cómo generarlo—; aunque
en realidad forma y fondo son inseparables, esta distinción ayuda a profundizar en el trabajo; com-
binando ambas dan numerosas posibilidades cuyas tipologías aparecen en el resto de los cuadros.
Paso a comentar cada una de las variantes, por separado y unidas entre sí.
—— Estrategia estética estilística Realista
Busca la copia mimética de un espacio culturalmente reconocible por el espectador. Tendría una
clara función locativa. La representación del espacio se hace de la manera detallada, estilizando
levemente el modelo real (podría ser un espacio existente, aunque también inventado por el esce-
nógrafo, pero sería culturalmente reconocible). Buscaría generar en el espectador la ilusión de es-
tar asistiendo a un hecho real y no a una función teatral.
119 Entendiendo performer como aquél que “realiza siempre una proeza vocal, gestual o instrumental, escenifican-
do su propio yo —a través de la exhibición de sus habilidades ante un público, mientras que el actor se centra
en la representación mimética de un yo ajeno (personaje) simulando ignorar la existencia del auditorio”, Patrice
Pavis, Diccionario…,93.
120 Son fundamentales, en este campo de lo performativo en el teatro, las aportaciones de Erika Ficher-Lichte, Es-
tética de lo performativo (Madrid: Abada Editores, 2011).
121 José Gabriel López Antuñano “Teatro Alemán: Presentación versus Representación”, conferencia en el Círculo
Hispano-Germánico, Valladolid, 29 de noviembre de 2012.
La pulsión fundamental es la mímesis de la realidad conocida. Se define como actitud empático

estética, donde hay interés en la utilidad del objeto en cuestión en tanto que existe una implicación
personal, como en el ejemplo de Edward Bullough122, en su libro Aesthetics, en el que un especta-
dor va a contemplar la obra Otelo, de Shakespeare, y no se deja embriagar por el placer estético de
la contemplación, sino por el sentimiento de identificación entre la vida de Otelo y su propia vida,
en la que también tiene problemas personales con su mujer. También se debate sobre esta actitud
empático estética en el libro de J.J. White, Bertolt Brecht’s Dramatic Theory123.
Realismo simplificado
Mímesis de un espacio culturalmente reconocible por el espectador y reproducido de manera sen-
cilla. Estilizaría los elementos del modelo para ser más efectivo en su resultante escénico, huyendo
de representar el modelo en su totalidad; por ello, la denominación de realismo simplificado. Busca
generar la ilusión representando lugar, época y localización, reconocidos por el espectador, pero en
su forma escénica simplifica los elementos de la escenografía.
Realismo poético
Mímesis de un espacio culturalmente reconocible por el espectador pero reproducido de manera
embellecida. Así participa de las cualidades de la poesía. La Real Academia Española define poe-
sía como la “idealidad, lirismo, cualidad que suscita un sentimiento hondo de belleza, manifiesta
o no por medio del lenguaje”124; en este caso, lo provoca a través de la imagen. La pulsión artística
fundamental es que el espectador experimente la realidad más hermosa de lo que es, seduciendo
sus sentidos a través de la plástica y del tratamiento delicado del intérprete con el espacio. Jacques
Desuché, sobre Bertolt Brecht, dice que todos le escuchan porque
“En la clara luz de su estilo realista, se sorprenden al descubrir un mundo tan familiar y
tan animado, tan truculento y tan exaltante, tan popular y tan subversivo. El lenguaje, es
el lenguaje diario, utilitario, proverbial y reivindicativo, pero dialécticamente metamorfo-
seado por la poesía, arrastrado en el movimiento diabólico de una “historia” que le arran-
ca de su uso cotidiano y lo pone ante nosotros extraño, nuevo, como en un primer día:
embellecido pero no idealizado; estilizado pero no desocializado; revolucionario, pero no
partidista; realista, pero no obsceno”125.
Realismo esteticista
Mímesis de un lugar de la realidad cultural reconocible por el espectador y reproducida concedién-
dole la mayor importancia a su grandeza y belleza, generando placer estético. Buscaría generar un
sentimiento grandioso, placentero para los sentidos, representando un lugar, época y localización,
reconocido por el espectador, de una belleza superior al modelo que representa: intensifica colo-
res, modifica texturas, reestructura proporciones y/o elimina lo cotidiano para hacer grandioso el
modelo, con respecto a la escala humana.
La pulsión artística fundamental sería el embellecimiento sublime de la realidad representa-
da . Lo esteticista es la actitud de quienes, al crear o valorar obras literarias y artísticas, conceden
126
122 Edward Bullough, Aesthetics (Stanford: Stanford University Press, 1957), 99.
123 John, J. White, Bertolt Brecht’s Dramatic Theory (Rochester: Boydell & Brewer Ltd, 2004), 118.
124 Diccionario de la lengua española..., 1792.
125 Jacques Desuché, La técnica teatral de Bertolt Brecht (Barcelona: Oikos-tau, 1968).
126 La Real Academia Española describe “sublime” como algo “excelso, eminente, de elevación extraordinaria. U.
m. en sent. fig. apl. a cosas morales o intelectuales. Se dice especialmente de las concepciones mentales y de
las producciones literarias y artísticas o de lo que en ellas tiene por caracteres distintivos grandeza y sencillez
admirables”. Diccionario de la lengua española..., 2100.
Introducción 45
importancia primordial a la belleza, anteponiéndola a los aspectos intelectuales, religiosos, mora-

les, sociales, etc127. Se distingue de lo poético porque, si bien en este caso busca la belleza de lo
cotidiano, la esteticista llegaría a traspasar el “modelo real” para buscar la máxima belleza.
Estas propuestas pueden llegar a resultar lo que López Antuñano define como “La escena mag-
nificada”, causada por los grandes presupuestos públicos, donde
El quehacer del director con buenos intérpretes queda postergado por ostentosas esceno-
grafías, diseños de iluminación con los últimos adelantos técnicos e incorporación de los
más modernos medios audiovisuales. Este tipo de trabajos con la escena magnificada so-
bresalen más por la riqueza de los materiales, el ingenio en la construcción y la manipu-
lación de estos medios, que por el texto, la interpretación actoral o la dirección de escena,
que pueden ser excelentes y pasar desapercibidas. Los sentidos de los espectadores están
más pendientes de las grandes propuestas escenográficas que, no pocas veces, se realizan
de manera fastuosa y a contra texto (...) Ante estas propuestas, la respuesta del especta-
dor es fría y superficial, como ocurre con los fuegos artificiales: tras la admiración inicial
apenas nadie puede recordar como iluminaron el firmamento”128.
Lo simbólico y lo expresionista no los he combinado con la estrategia estética estilística realis-
ta, apareciendo huecos en blanco en la ilustración 1, ya que requerirían de una descodificación
intelectual del símbolo por parte del espectador, lo que le alejaría de la búsqueda de “alienación
realista” de la escena, y lo expresionista deformaría la representación de la realidad para hacerla
fuertemente impactante, perdiendo la mímesis, siendo lo más importante lo sensorial y emocional.
Aporto mayor explicación más adelante, al abordar el simbolismo y lo expresionista.
—— Estrategia estética estilística Narrativa Visual
La escenografía pretende una función locativa, pero no una mímesis de un lugar reconocible.
Muestra al espectador signos de un lugar y una época, pero no ilustrando el espacio, sino promo-
viendo la imaginación del espectador. El elemento fundamental de trabajo es la estilización, redu-
ciendo la representación del espacio a lo estrictamente necesario para localizar el espacio ficcional.
No se busca la alienación del espectador, sino una convención en la que uno o varios objetos re-
presenten un espacio de la realidad cultural. La reducción de los signos en escena les otorga una
importancia narrativa capital, así, Fernández Castillo, aunque de las imágenes audiovisuales, afir-
ma que
“Debemos tener siempre presente que nos enfrentamos a una sucesión de imágenes y so-
nidos manipulados y ordenados, que cuentan o describen acontecimientos vinculados a
un determinado ámbito socio-cultural. Cada elemento compositivo dotado de significa-
ción está cargado de connotaciones ideológicas y estéticas por descodificar”129.
Una vez puntualizado el término narrativo, unido, lógicamente, con lo visual, prescindo de esta
aclaración por resultar repetitiva en el cuerpo textual, refiriéndome a la estrategia como únicamen-
te narrativa.
Aplicando las descripciones de los conceptos anteriores podemos construir las combinaciones
siguientes: narrativa simplificada, en la que se representaría un lugar con el mínimo de construc-
ción escenográfica locativa; narrativa poética, que representaría un lugar de forma estilizada y
bella; narrativa esteticista, en la que se localizaría un lugar de forma estilizada y grandilocuente.
127 Diccionario de la lengua española..., 997.

128 José Gabriel López Antuñano, “Tendencias en el teatro europeo actual”..., 193.
129 Carolina Fernández Castrillo, Narrativa audiovisual (Madrid: Centro de Estudios Financieros, 2001), 13.
Desarrollo las siguientes estrategias estético-estilísticas para intentar concretar el concepto de

símbolo escénico y de expresionismo.
Narrativa simbólica
La escenografía cumple una función locativa, pero no una mímesis de un lugar reconocible, e
incluiría elementos visuales simbólicos. Buscaría localizar el lugar y la época, a la vez que ejer-
cería un “distanciamiento intelectual” al buscar la descodificación del espectador de uno o más
símbolos. Entiendo símbolo como la representación perceptible de una idea teórico-filosófica,
con rasgos asociados mediante una convención socialmente aceptada130. Sería necesario, de
esta manera, para que se denomine simbólico, que el espectador asocie el concepto filosófico
claramente al elemento plástico y, por ello, es importante centrar lo máximo posible el significa-
do. El símbolo escénico se representa unido al personaje o la escena, pero podría trascenderle
teniendo sentido en relación con el espectador, como reflejo de la lectura contemporánea. Así,
desde el punto de vista del creador, la pulsión fundamental de esta estrategia estética estilísti-
ca sería la codificación de la realidad representada en símbolos escénicos. Distingo entre icono,
índice y símbolo en lo teatral a partir de las definiciones de Fernando de Toro en Semiótica del
teatro: Del texto a la puesta en escena. Ejemplifica que una corona es un icono de lo real, un
índice de que quien la porta es un rey o reina y un símbolo del poder131. A partir de la defini-
ción del símbolo de Peirce (que, para De Toro, es un signo que remite al objeto que denota en
virtud de una ley, generalmente en asociación de ideas, que determinan la interpretación del
símbolo en referencia a ese objeto) previne de que “debemos considerar que el símbolo en el
teatro tendrá que ser entendido de otra manera”. De Toro continúa estas palabras con la defi-
nición del símbolo teatral:
En el símbolo existe una voluntad y por ello una acción que reside enteramente en el in-
térprete. Esto es, en la veleta, se interprete o no, su sentido está allí indicado por la pre-
sencia del objeto mismo (el humo que sería un incendio), mientras que un símbolo no lle-
ga a ser tal , esto es, signo, si no es decodificado, entendido como tal. Los símbolos operan
por acumulación y por tradición dentro de la práctica social y artística. (...) El icono y el
índice son reconocidos, el símbolo es interpretado132.
»La función simbólica del signo es esencialmente pragmática. En cuanto el símbolo esta-
blece un contacto directo con el espectador, en la medida que la relación entre símbolo y
objeto simbolizado es arbitraria y el espectador debe establecer esa relación que no está
dada de antemano como en el caso del icono y del índice. Es cierto que los símbolos están
también culturalmente codificados (la bandera significa “patria”, “nación”), sin embargo,
debido a la naturaleza misma del espectáculo teatral, es decir, a su dimensión efímera y
la constante creación y producción de símbolos en cada nueva puesta en escena, la codi-
ficación cultural de poco sirve para leer los símbolos. La lectura simbólica que realiza el
espectador es siempre in situ, y opera por acumulación, desarrollo y reiteración de un mis-
mo significante (visual o verbal) o de diversos significantes que apuntan a la producción
de un mismo significado. El símbolo opera fundamental y únicamente por connotación
[…]. El problema central de la simbolización teatral reside en la distancia que media en-
tre el signo y el referente que pretende significar. Mientras que esta distancia en el caso
del icono es insignificante (por ser mimética) y en el caso del índice es existencial (con-
130 Definición a partir de la que realiza la Real Academia Española de “símbolo”. Diccionario de la lengua españo-
la..., 2066.
131 Fernando de Toro, Semiótica del teatro: Del texto a la puesta en escena (Buenos Aires: Galerna, 1987), 126.
132 Ídem.
Introducción 47
tigua, metonímica), en el símbolo es enorme, y su “correcta” interpretación o lectura de-

penderá dialécticamente de la forma de producir ese signo simbólico y de la competencia
de los espectadores133.
Sobre la puesta en escena simbolista, López Antuñano hace hincapié en su relación con lo narra-
tivo: “Un escenario despojado de objetos y decoraciones que reproduzcan la realidad, se realizará
con imágenes cargadas de intención emotiva y sensorial, y con un sistema de signos que deberá
ser descodificado por el espectador”, un espacio que no muestre sino sugiera para que se produz-
ca una “transferencia emocional desde el escenario a la sala”134. Este mismo autor afirma que el
simbolismo se mantienen vivo cien años después de las grandes figuras simbolista teatrales, como
Lugné Poé, Fort o Gordon Craig135.
Narrativa expresionista
La escenografía es locativa, pero no pretende hacer una mímesis de un lugar reconocido y su in-
tención fundamental es obtener la máxima conmoción en el espectador. La definición del térmi-
no nace en Alemania, asociada a la pintura, pasando a otras artes, como el teatro. Esta estrategia
estilística trata los elementos escenográficos para ser más efectiva en su resultante sentimental o
sensorial, encaminada hacia una expresión máxima, intentando provocar intensas sensaciones y
emociones en el espectador. Podría buscar conmover al espectador y su displacer como objetivo;
generar choques visuales que estimulen la recepción: combinaciones de color con especial fuerza
psicofísica de colores complementarios o la tipología de contrastes por claro-oscuro; desequilibrio
compositivo, líneas oblicuas y teatralidad136, citando algunas de sus características137.
La pulsión artística fundamental sería la expresividad máxima de los sentimientos y las emocio-
nes del autor, representando una realidad distorsionada por los mismos, buscando generar displa-
cer a través del espacio representado. La escenografía y el objeto cobran una gran importancia en
esta estrategia estética estilística, usados, en palabras de López Antuñano, como “correlato expre-
sivo en consonancia con el núcleo del drama”138.
En una visión del expresionismo teatral desde las propuestas escénicas contemporáneas, conti-
núa este autor sobre el expresionismo:
La creación dramática ofrece una imagen distorsionada, filtrada en el imaginario del au-
tor o director de escena; proyecta un mundo alegórico, buscando concentrar expresiva y
reiteradamente algunos aspectos de la realidad o de las conductas humanas, para que le
espectador las capte por un cauce sensorial o emotivo, nunca intelectivo. Esta selectivi-
dad distorsionada tiene su correlato en el modo de escribir, de interpretar o de realizar la
puesta en escena139.
133 Ibídem, 141.

134 José Gabriel López Antuñano “Tendencias del teatro europeo actual”, 195.
135 Ibídem, 194.
136 Dice José Gabriel López Antuñano en “Teatro Alemán: Presentación versus Representación”,…
La teatralidad se asentará en la percepción de la escena como espacio lúdico, donde el artificio y el proceso artístico
se muestren como tales, sin pretensiones imitativas, concepto practicado por Meyerhold, más tarde perfeccionado
por Brecht.
137 Véase: José Antonio Sánchez, Brecht y el expresionismo, reconstrucción de un diálogo revolucionario (Murcia:
Servicio de Publicaciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 1988/89).
138 José Gabriel López Antuñano, “Teatro Alemán: Presentación versus Representación”…
139 Ídem.
Más adelante, continua el análisis de la estrategia estético estilística expresionista:

Estas propuestas escénicas no buscan ni la reflexión lógica ni el reconocimiento, sino im-
pactar, crear sensaciones, suscitar inquietudes y, sobre todo, expresar a través de su ca-
rácter sensitivo mundos interiores, estados del subconsciente, realidades indescriptibles a
través de procedimientos tradicionales. Para conseguir estos fines unas veces recurren a
la elegancia, la brillantez, la fuerza plástica, el colorido o la belleza; otras, a la fuerza ex-
presiva, a su carácter repulsivo con la presencia de signos teatrológicos, para producir el
impacto y la sorpresa de lo estéticamente feo140.
También es posible combinar más opciones entre sí para obtener otras estrategias estético-esti-
lísticas como la narrativa expresionista que sume el recurso simbólico, cuya pulsión fundamental
es la codificación expresiva del lugar representado. Se combina signos que localizan la acción en
un tiempo y lugar, con un resultante estéticamente expresionista e incluiría uno o varios símbolos
escenográficos.
—— Estrategia estética estilística Teatral
Se busca evidenciar la ficcionalidad, el juego metateatral con el espectador, despertar la conscien-
cia de estar asistiendo a una representación de teatro. Los actores evidencian su condición y el
espacio dejaría patente que es un escenario teatral. Son propuestas que buscan el juego, el diver-
timento y la reflexión, de forma general. En este sentido es contraria a la realista, que ensimisma
al espectador con la escena, mientras que esta nueva estrategia pretende hacerle consciente de su
papel de receptor.
Aplicando las definiciones tratadas pueden surgir las combinaciones siguientes, donde se
aplica lo dicho, más otras cualidades específicas: Teatral simplificada, que sintetiza la esceno-
grafía; Teatral poética, haciendo bello el espacio escenográfico; Teatral esteticista, buscando lo
no cotidiano, lo grandioso, a través de la forma, el color y la textura; Teatral simbólica, usando
lo lúdico y a la vez lo simbólico; Teatral expresionista, aplicando herramientas propias de este
estilo.
Podemos localizar, unido a este grupo, la estrategia estética estilística de fantasía, que genera
una realidad coherente en sí misma, pero no es vinculante con ningún lugar reconocido cultural-
mente. Se puede producir mezclando varios lugares y épocas, dando como resultado una represen-
tación alejada de la realidad, estilizando las formas para construir una apariencia imaginaria que
representa un “mundo nuevo”. La pulsión fundamental del espectáculo es la creación de un mundo
verosímil pero fantástico, en ocasiones con una actitud esteticista. Podemos encontrarla en algu-
nos espectáculos infantiles donde la lógica realista se invertiría para fomentar la imaginación del
espectador y divertirle. Aplicando la definición anterior pueden surgir las combinaciones siguien-
tes, donde se aplica lo dicho más otras cualidades específicas, que al ser iguales que las citadas no
repito aquí: Fantasía simplificada; Fantasía poética; Fantasía esteticista; Fantasía simbólica; Fan-
tasía expresionista.
—— Estrategia estética estilística Abstracta
Representación no referencial de ninguna realidad conocida. La puesta en escena se basa en for-
mas, colores y texturas que no remiten a objetos, mobiliario, utilería, etc. representativos de una
realidad cultural. Si se introducen objetos o mobiliario reconocible, están aislados o deformados
en tamaño, color o textura y/ o usados de manera descontextualizada por los actores, perdiendo su
vinculación funcional indicativa de lugar o época.
140 Ídem.
Introducción 49
La pulsión fundamental es desvincular la representación de referentes de lugar y época, acer-

cándose a la parábola escénica. Se vincularía especialmente con una actitud esteticista.
Aplicando la definición anterior pueden surgir las combinaciones siguientes, donde se aplica lo
dicho más otras cualidades específicas, que al ser iguales que las citadas no repito aquí: Abstracta
simplificada; Abstracta poética; Abstracta esteticista; Abstracta simbólica; Abstracta expresionista.
—— Estrategia estética estilística de Realización Escénica o de lo Performativo141.
Estrategia que nace de la presencia de lo performativo como estética estilística dominante en la
acción teatral. El hecho escénico —el acontecimiento— dejaría de ser representativo para ser pre-
sentativo142. El espectador cambiaría su implicación con el espectáculo siendo activo, participativo.
No es, por lo tanto, el escenario una mímesis de un lugar, sino que es en sí mismo, en el “aquí” y
el “ahora” del espectador, contenedor de la acción y de los ejecutantes. Lo denomino “realización
escénica” porque es un hecho que se produce en la escena, tan real como que la acción que sucede
no es estilización, representación, de un mundo aludido sino presente.
En algunos casos introduce elementos visuales vinculantes al lugar narrativo de la acción pero
como meras guías para el entendimiento del espectador, no siendo el impulso fundamental, en
ningún caso, la ilusión escénica representativa.
La pulsión fundamental consiste en generar espacios de tesis, en contraposición a los espacios
vinculados a la ficción de un personaje protagonista o un ambiente de la historia, desde una po-
sición cercana a lo performativo143. Este es un campo amplio y de gran complejidad que apunto
meramente en este apartado, como una de las posibilidades en la estrategia estética estilística de
los creadores en general, pero el que —fiel a mi investigación— no abordo en estas líneas, pues se
aleja de los objetivos trazados: en la trayectoria de Ruesga analizada no existen propuestas cerca-
nas a lo performativo.
Aplicando la definición anterior pueden surgir las combinaciones siguientes, donde se aplican a
lo dicho más otras cualidades específicas, que al ser iguales que las citadas no repito aquí: Reali-
zación escénica simplificada; Realización escénica poética; Realización escénica esteticista; Reali-
zación escénica simbólica; Realización escénica expresionista.
141 Véase la relación entre estética de lo performativo y realización escénica de Erika Fischer-Lichte en Estética de
lo performativo (Madrid: Editorial Abada, 2011), 59 y 75.
142 La representación frente a la presentación es trabajada por Erika Fischer-Lichte en Estética de..., especialmente
en la página 24 hablando de la artista Abramovic.
143 Véase sobre Performance Studies: Henry Schoenmakers (ed.) Performance Theory (Utrecht: Instituut voor
Theaterwetenschap, 1986); Brooks McNamaram y Richard Schechner “General Introduction to the Perfor-
mance Studies” en Victor Turner, From Ritual to Theater: The Human Seriousness of Play (New York: PAJ Pub-
lications, 1982); Jiří Veltruský, “Drama as literature and performance” en Das Drama und seineInszenierung,
Vorträge des internationalen literature und Theatersemiotischen Kolloquiums Frankfurt am Main 1983, editado
por Erika Fischer-Lichte, Christel Weiler y Klaus Schwind; Tübingen: Niemeyer, 1985, 12-21; VV.AA. Estu-
dios sobre perfermance (Sevilla: Junta de Andalucía, 1993); Richard Schechner, Performance Theory (London/
New York: Routledge, 1988); Victor Turner, The Anthropology of Performance (New York: PAJ Press, 1988);
RoseLee Goldberg, Performance Art (Barcelona: Destino, 1996); Johannes Birringer, Performance on the edge:
transformations of culture (London: Athlone Press, 2000); Richard Schechner, Performance: Teoría y Prácticas
Interculturales (Buenos Aires: Universidad de Buenos Aires, 2000); Philip Auslander (ed.), Performance: Criti-
cal Concepts in Literary and Cultural Studies, 4 vols. (London: Routledge, 2003); Marvin Carlson, Performance,
a critical introduction (New York & London: Routledge, 2004); Erika Fischer-Lichte y Jens Roselt “La atracción
del instante. Puesta en escena, performance, performativo y performatividad como conceptos de la ciencia tea-
tral”, Apuntes. Escuela de Teatro UC 130 (2008): 115-125; Mauricio Barría Jara, “Performance y políticas del
acontecimiento: una crítica a la noción de espectacularidad”, Aletria 1/21 (enero - abril 2011): 111-119; Den-
nis Kennedy (ed.), The Oxford Companion to Theatre and Performance (Oxford/New York: Oxford University
Press, 2011); Erika Fischer-Lichte, Estética de lo performativo (Madrid: Editorial Abada, 2011).
Termino con este intento por aglutinar las estrategias estético-estilísticas fundamentales —las
combinaciones totales son inagotables— con el fin de catalogar dentro de ellas la obra de Ruesga,
como instrumento de análisis. He utilizado la distinción que hace Juan Antonio Hormigón en-
tre armonía estética estilística y contradicción coherente144. De hecho, estética, la define Mollett
como “Ciencia de la comprensión instintiva de las armonías”145. La armonía se produce cuando
todos los signos de la puesta en escena tienen una misma estética estilística. El director de esce-
na, coordinando al resto de creadores —actores/actrices, escenógrafo/a, iluminador/a, figurinista,
diseñador/a del espacio sonoro y/o video, etc.— genera una obra que mantiene una estética estilís-
tica que, aunque adaptada a cada ámbito, camina en la misma línea creativa.
La contradicción coherente de la estética estilística se produce cuando los distintos signos de
la puesta en escena —actorales, lumínicos, escenográficos, sonoros, etc.— se rigen por estrategias
estético y estilísticas diferentes, asumiendo distintos caminos expresivos. Reflejo la definición de
Juan Antonio Hormigón:
La búsqueda de la contradicción coherente supone adoptar estilísticas diferentes para
cada uno de los elementos expresivos del espectáculo, según criterios de formalización
específicos en cada caso. La contradicción primaria que ello supone, se articula median-
te la confluencia dialéctica de los diferentes planos significantes en una estilística com-
pleja y coherentemente desarmónica. Si construimos un espacio escénico-escenográfico
geométrico constructivista, un vestuario y mobiliario realista y una iluminación expresio-
nista, estaremos conjugando estilísticas diversas que según el tratamiento que reciban y
la coherencia con la que se articulen, puede desembocar en una estilización mestiza pero
enriquecedora. La adopción de este estética contradictoria no puede ser nunca fruto del
azar, del capricho o la arbitrariedad, sino consecuencia de un criterio ponderado respecto
a la formalización escénica. Su objetivo no es otro que priorizar unos elementos de forma-
lización sobre otros, focalizar fragmentos expresivos y lograr con todo ello una profundi-
zación respecto a lo obvio, evidente y explícito146.
-Iluminación y figurines en relación al espacio escenográfico:
Analizo la relación de estos signos entre ellos y con la escenografía para localizar la coherencia o
contradicción coherente en la estética estilística, por lo tanto, la continuidad en los referentes plás-
ticos, las formas del diseño, los colores y las texturas. El análisis lumínico es complejo, debido a las
fuentes documentales fotográficas o de video que alteran notablemente la percepción del proyecto
original y la ausencia, salvo excepciones, de registros documentales. Abordo los figurines, objetos e
iluminación en relación, en todo momento, con la escenografía, por lo que no pretendo analizarlos
per se, sino en relación con el objeto de esta tesis.
-Espacio de personaje, ambiente y tesis:
Por último, queda por aclarar un aspecto que se desgajará del análisis de las obras reflejándose
en el cuadro comparativo que aporto en la parte final de la tesis. Diferencio tres tipologías de
creación escenográfica en Ruesga, como son los espacios de tesis, de personaje y de ambiente.
Los espacios de ambiente son los realizados en función de la reproducción de un lugar y una
época histórica concreta como motor principal de la creación; los espacios de personaje expre-
san, a través de la plástica, las cualidades del personaje protagonista o de un grupo, con una
mirada creadora que busca lo manifiestamente subjetivo en el espacio, ya sea por expresar cómo
144 Juan Antonio Hormigón, Trabajo dramatúrgico..., 166, 167.

145 J.W. Mollett, Diccionario de arte y arqueología, (Madrid. Edimat libros, 1998), 167.
Introducción 51
lo experimenta un personaje o por intentar definir su carácter con la escenografía; los espacios
de tesis son aquellos en los que predomina en la creación la poética personal del director y es-
cenógrafo y/o el núcleo de convicción dramática, por encima de la reproducción del espacio de
la acción o del personaje.
Finalizo así la estructura del análisis de las obra escenográficas, esperando haber conseguido
trasladar mi metodología con la claridad necesaria para hacerla comprensible al lector.
Paso a profundizar en la estructura de trabajo en general, intentando clarificar cada uno de los
aspectos metodológicos utilizados.
En términos generales, se divide en el aparato teórico, la terminología específica en la que se
mueve la investigación, el contexto teatral, el estudio bajo un mismo modelo de análisis de las
obras escenográficas, la comparativa y las conclusiones. Así, tras situar el marco teórico y la termi-
nología específica, se trata el origen teatral de Ruesga para dar sentido al periodo que abarca esta
investigación desde el Teatro Independiente andaluz hasta su desaparición, absorbido o anulado
por el teatro público, abordando el contexto teatral del autor. La razón por la que he utilizado un
mismo modelo de análisis para todas las obras escenográficas es la de investigar con rigor las co-
rrespondencias en su obra, plasmando el estudio en un cuadro comparativo final. Las conclusiones
me sirven para cerrar las hipótesis planteadas en esta introducción, de la que paso a comentar la
estructura de forma pormenorizada.
Tras esta introducción, el objetivo del segundo capítulo es, pues, establecer una aproximación
general a las definiciones terminológicas en torno al espacio escénico en su uso actual en España,
según la aplicación que de estos términos hace Ruesga en su trabajo, tanto teórico como práctico,
y así poder elaborar un marco referencial para la investigación.
En el capítulo tres realizo una contextualización de los orígenes teatrales en el Teatro Indepen-
diente andaluz, centrándome en las dos compañías a las que pertenece sucesivamente: primero a
Esperpento y, finalmente, con un recorrido mucho mayor, a Mediodía. Dedico un apartado a este
contenido porque la obra analizada en esta investigación transcurre en este periodo de la historia
del teatro andaluz y, por lo tanto, creo necesario situar la obra en el entorno en que se desarrolla.
También deseo investigar sobre las correspondencias del origen teatral de mi protagonista y su con-
cepción del espacio escénico.
Tras el capítulo tres, que aborda el fenómeno histórico, viene el núcleo central de análisis de
cada una de las obras, de forma cronológica, todas bajo los mismos epígrafes; realizando, prime-
ro, el comentario plástico de la escenografía para adentrarnos posteriormente en el análisis de la
dramaturgia espacial que la misma alberga, pasando de la forma —el diseño— al fondo —el sig-
nificado— y de lo general —los aspectos plásticos— a lo particular —el núcleo de convicción dra-
mática—. Desde la forma escenográfica planteo un viaje reflexivo al universo de las ideas que la
sustentan, de la escenografía al espacio escénico147.
Presento un análisis pormenorizado de la obra escenográfica del arquitecto sevillano, propo-
niendo un modelo propio, común para toda ella, para, a través de la codificación del resultante
escenográfico, establecer las hipótesis sobre los planteamientos conceptuales. Cerramos cada ca-
pítulo de análisis de la escenografía y el espacio escénico con unas conclusiones que pretenden
resumir, junto al texto dedicado a la lectura contemporánea, la unión entre la forma escenográfica
y el concepto de espacio escénico que la sustenta.
147 Haciendo el viaje inverso al del escenógrafo, quien trabaja habitualmente desde las ideas conceptuales a la for-
ma plástica escenográfica.
Pretendo así aportar mi contribución a la investigación sobre el teatro andaluz contemporáneo,

sobre todo en lo que al espacio escénico se refiere, que como decía hace gala de un vacío sistémi-
co en nuestro país. Los apartados de la tesis configuran de una manera ordenada el planteamiento
defendido: introducción, terminología y contexto histórico, social y artístico, estudio de cada una
de las obras, análisis comparado y conclusiones sobre las características comunes y conclusiones
finales.
Finalmente, en el penúltimo capítulo, abordo la comparativa de las obras para descubrir las rela-
ciones entre los distintos trabajos, si son explícitas, o más ocultas, estableciendo si existen o no ca-
racterísticas comunes entre las producciones. De esta manera llego a las conclusiones que cierran
mi tesis doctoral. Pretendo así establecer una relación entre las peculiaridades de su primera eta-
pa de trabajo, el camino que transcurre desde el Teatro Independiente al teatro público; investigo
si son acertadas estas palabras de Ruesga con respecto a su obra: “Entender que casi todo estaba
desde el principio. Sólo había que buscar para encontrarlo”148.
El Anexo —Archivo documental— sistematiza el fondo documental de la tesis clasificado y or-
ganizado por bloques tipológicos, con documentos, textos, fotografías y vídeos, adjunto al cuerpo
textual.
Para realizar esta sistematización se divide todo el grueso documental de la tesis en las siguien-
tes Series Documentales:
8.2.1- Currículum Ruesga
8.2.2- Teatro Independiente andaluz
8.2.3- Material por montajes
8.2.4- Prensa General
8.2.5- Vídeos
8.2.6- Trabajos de transcripción
Esta clasificación facilita la introducción de un orden por tipo de documento y sistematizar todo
el fondo documental de la tesis.
Todas las referencias en el cuerpo textual a materiales adjuntos tienen, en nota a pie de pági-
na, una guía para localizarlos y una ruta de acceso para cada referencia y documento en cuestión.
Se ha establecido como sistema de guía nombrar las carpetas numéricamente y con títulos, de
forma que, siguiendo los pasos marcados, se encuentre el documento en el archivo y se realice su
efectiva y eficaz recuperación.
Junto al texto impreso adjunto una memoria USB que contiene todos los archivos documentales
y fotográficos consultados en la tesis doctoral, así como los vídeos de las obras escénicas, junto a
materiales filmados del propio Ruesga.
Esta división de archivos electrónicos tiene la intención de aportar una clara división por tipo
de fuente documental así como facilitar su consulta y recuperación inmediatas.
Cada serie documental incluye una ficha descriptiva para cada una de los documentos del fon-
do. Esta ficha descriptiva contiene información básica de cada documento así como un enlace que
permite la recuperación de los mismos.
Los principales campos descriptivos de cada ficha son los siguientes:
- Número de documento dentro de cada serie documental
148 Juan Ruesga, citado en “Un recorrido por los escenarios del arquitecto Juan Ruesga Navarro”, Huelva infor-
mación (Ed. digital), julio 23, 2009: párr.8.
http://www.huelvainformacion.es/article/ocio/476454/recorrido/por/los/escenarios/arquitecto/juan/ruesga/na-
varro.html, (26 marzo 2012).
Introducción 53
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Según la naturaleza tipológica de cada documento aparecerán nuevos campos descriptivos que
aportan mayor información de las distintas fuentes, como serán:
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Juan Ruesga: del Teatro Independiente al teatro público andaluz (1970-1996

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Juan Ruesga: escenografía y espacio escénico

Del Teatro Independiente al teatro público andaluz

Tesis doctoral presentada por

Juan Ruesga: escenografía y espacio escénico

Tesis doctoral presentada por

Dirigida por la doctora

A mi madre, por su ayuda y por ser imprescindible.

A mi compañero, Diego Palacio, por su apoyo.

3 La Red, todo sobre artes escénicas,

El teatro andaluz de hoy es heredero de la transformación del Teatro Independiente andaluz en

1.1 Justificación del tema de estudio: objetivos

1.2 Estado de la cuestión

Las publicaciones sobre el Teatro Independiente en España32 se centran en Madrid y Barcelo-

1.3 Marco teórico: fuentes y metodología

protagonista65. No obstante, soy consciente de la necesidad de admitir determinados presupuestos

mente unidas y comparten características comunes. La reciente investigación teórica en el campo de

matúrgico del espacio; “Metodología de la plástica escénica. La producción artística”70, de carácter

B. Fuentes primarias indirectas

son el lugar de la representación; la disposición emisor-receptor; el uso del suelo escenográfico; el

99 Juan Ruesga, “La escenografía. Rigor y poética”... (12 mayo 2012).

103 Juan Antonio Hormigón, Trabajo dramatúrgico..., 157.

-Estrategia estética estilística105:

tica, o más reflexiva, persiguiendo el conocimiento y el cuestionamiento de la realidad, se elige en la

espacio se convierte en un lugar abstracto.

La pulsión fundamental es la mímesis de la realidad conocida. Se define como actitud empático

importancia primordial a la belleza, anteponiéndola a los aspectos intelectuales, religiosos, mora-

127 Diccionario de la lengua española..., 997.

Desarrollo las siguientes estrategias estético-estilísticas para intentar concretar el concepto de

tigua, metonímica), en el símbolo es enorme, y su “correcta” interpretación o lectura de-

133 Ibídem, 141.

Más adelante, continua el análisis de la estrategia estético estilística expresionista:

La pulsión fundamental es desvincular la representación de referentes de lugar y época, acer-

144 Juan Antonio Hormigón, Trabajo dramatúrgico..., 166, 167.

Pretendo así aportar mi contribución a la investigación sobre el teatro andaluz contemporáneo,

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