Sei sulla pagina 1di 13

FISICA E...

INTERAZIONI FORTI: MUSICA E SCIENZA

ANDREA FROVA
Dipartimento di Fisica, UniversitaÁ di Roma «La Sapienza», Roma

Si discutono i vari aspetti che hanno caratterizzato il rapporto tra musica e scienza attraverso i secoli. Sul
piano matematico, si va dalla numerologia pitagorica alla recentissima ``geometria della musica'' di
Dmitri Tymoczko. Sul piano fisico-biologico, partendo dalle ipotesi meccanicistiche del Cinque-Seicento
e passando attraverso le prime analisi psicoacustiche dell'Ottocento, si perviene agli ultimi ritrovati delle
neuroscienze, indicativi di una stretta corrispondenza tra la teoria classica dell'armonia e le proprietaÁ
neurofisiologiche del nostro sistema uditivo, almeno per quanto concerne gli ascoltatori «spontanei»,
ossia gli appassionati di musica sprovvisti di un bagaglio professionale specifico. Si danno delle ragioni
per cui talune musiche del Novecento Ð segnatamente la musica seriale, la dodecafonia e le sue dira-
mazioni Рnon hanno saputo raccogliere attorno a se che un pubblico esiguo. E hanno aperto il problema
di riconoscere il musicista che introduca l'innovazione come indispensabile arricchimento di valori
pregressi, e non soltanto come mezzo di ricerca sperimentale, quando addirittura non come semplice
surrogato del talento. PiuÁ ci si addentra nell'inusitato, piuÁ tale confusione diventa possibile.

Il contenuto senza il metodo conduce alla fantasticheria,


il metodo senza contenuto a vane elucubrazioni,
la materia senza la forma a un sapere greve,

85
la forma senza la materia a vuote riflessioni.
J.W. Goethe (da Teoria dei colori, 1810)

1. ± Considerazioni introduttive vengono a intersecarsi due mondi apparente-


mente lontani, quali arte e scienza, che hanno in
``Mi sono accertato esser tra gli uomini al- realtaÁ punti di contatto sotto svariati profili. Mi
cuni i quali... prima si stabiliscono nel cervello riferisco in particolare alla tradizionale opposi-
la conclusione, e quella... sõÁ fissamente s'im- zione dei musicisti a quegli scienziati che inda-
primono, che del tutto eÁ impossibile l'eradi- gano sui contenuti della loro arte. A parte l'an-
carla giammai; ed a quelle ragioni che a lor tico approccio numerologico dei pitagorici, os-
medesimi sovvengono o che da altri sentono sia l'attribuzione della consonanza musicale alla
addurre in confermazione dello stabilito con- corrispondenza tra frequenze delle note di un
cetto, per semplici o insulse che elle siano, accordo e numeri interi piccoli, fatto accettato
prestano subito assenso ed applauso, ed all'in- da tutti perche basato su indiscutibili con-
contro, quelle che lor vengono opposte in con- statazioni sperimentali al monocordo, lungo
trario, quantunque ingegnose e concludenti, l'arco della storia i musicisti hanno per lo piuÁ
non pur ricevono con nausea, ma con isdegno reagito respingendo tout court le ipotesi avan-
ed ira acerbissima''. Sono parole di Galileo zate dagli scienziati in fatto di estetica musicale.
messe in bocca al suo alter-ego Salviati (1). In modo particolare a partire dal Seicento,
Quale perfetta descrizione della chiusura quando la fisica e la psicologia, piuÁ che i numeri
mentale di coloro che hanno paura del nuovo, di astratti, sono entrate in gioco, avanzando nuove
cioÁ che pone in discussione convinzioni seco- e concrete motivazioni per l'armonia musicale.
lari, posizioni conformistiche o scelte di como- Merita ricordare il commento di Brahms a
do! Trovo che si applica alla perfezione quando proposito di Hermann von Helmholtz, l'inizia-
IL NUOVO SAGGIATORE

tore dell'analisi psicoacustica del suono musi- fa, 5/4 per la terza maggiore do-mi, e cosõÁ via Ð
cale (si tratta in realtaÁ di una notizia riportata 1). dovesse giustificarsi con la potenza stessa della
Helmholtz aveva scritto, in certo modo sinte- matematica. ``Il segreto dell'armonia sta nel
tizzando il suo punto di vista (4): ``Il bello eÁ sot- magico potere dei numeri'' parola di Pitagora.
toposto a leggi e regole che sono in rapporto con Persino l'erronea affermazione di Pitagora che
la natura della ragione umana'', al che Brahms l'altezza di una nota emessa da una corda sia
avrebbe controbattuto: ``In campo musicale proporzionale alla tensione che la tira (invece
Helmholtz eÁ proprio un atroce dilettante''. A che alla radice della tensione, come verificoÁ il
parte il fatto che lo scienziato era un pianista di padre di Galileo, Vincenzo Galilei) sopravvisse
profonda cultura e un esperto di strumenti mu- impunemente per duemila anni.
sicali, basta leggere il suo colossale testo per La scala naturale, detta di giusta intonazione,
rendersi conto che in realtaÁ era Brahms a capire fu costruita tenendo conto di questi rapporti,
assai poco dei discorsi di Helmholtz. Le sue oltre a quello ovvio di ottava 2/1, che compare in
dettagliate e raffinatissime sperimentazioni fe- tutte le culture musicali del mondo. A ben
cero sõÁ che, per gli studiosi di formazione guardare, peroÁ, note che hanno tali rapporti di
scientifica che si sono occupati di musica dopo frequenza sono riconducibili ad armoniche (o
di lui, eÁ stato relativamente pacifico giudicare i armonici come preferiscono dire i musicisti) di
punti essenziali della visione helmholtziana una stessa nota, la tonica o primo grado della
pressoche inoppugnabili, tanto che il suo cele- scala Рil do nella fattispecie. Il sol, ad esempio,
bre trattato Tonenpfindungen (4) rimane tuttora eÁ la terza armonica del do, il mi la quinta, il re la
un testo fondamentale di consultazione. nona, e possono confluire a formare la scala di
Le ricerche di Helmholtz costituiscono un do maggiore per semplici trasposizioni di ottava.
esempio quasi unico nella storia della scienza di Fatto non banale, come si vedraÁ tra breve, visto
un'indagine grandiosa condotta da un solo uomo che i suoni emessi dagli strumenti musicali di
in tempi brevi e con un ritmo incalzante. Eppure natura armonica Ð corde e canne Ð sono
ancora oggi vi sono musicisti che giudicano le idee sempre complessi, ossia costituiti, oltre che
di Helmholtz come arbitrarie, giacche in qualche dalla frequenza o tono fondamentale, anche da
modo limitano la libertaÁ innovativa del composi- un certo numero di armonici, o suoni di fre-
tore. Il giudizio di Brahms Ð che lo abbia davvero quenza multipla della fondamentale. Fatto non
espresso o meno Ð puoÁ dunque essere assunto banale anche perche la tonalitaÁ in musica eÁ una

86 come emblematico della tradizionale diffidenza di


certi artisti e pensatori nei confronti della scienza.
Diffidenza che ho potuto personalmente toccare
diretta conseguenza di questa scelta privilegiata
di una nota come elemento di nucleazione per le
altre della scala, e quindi centro di attrazione.
con mano leggendo le reazioni della parte piuÁ Anticipo subito che l'evoluzione della musica
``avanguardistica'' del mondo musicale di fronte al nei secoli eÁ stata dall'uso quasi esclusivo della
mio ultimo libro sul tema scienza e musica (5). consonanza a una dialettica in cui la dissonanza,
contrapponendosi al carattere risolutivo della
consonanza, gioca un ruolo portante, arricchendo
2. ± La scala naturale la trama musicale allo stesso modo in cui, nel Ri-
nascimento, prospettiva e chiaroscuro hanno re-
EÁ utile tracciare brevemente l'evoluzione del so la pittura piuÁ espressiva e aderente al reale 2.
rapporto tra musica e scienza nel corso dei se- Alcune linee di sviluppo del Novecento Ð se-
coli. Da Pitagora al XVI secolo nulla di nuovo gnatamente la dodecafonia e i suoi derivati Ð
sembroÁ accadere, come se la spiegazione della
consonanza di due suoni in termini di rapporti
numerici semplici Ð 3/2 per il rapporto nelle 2
Una curiositaÁ storica circa l'atteggiamento dei fisici
frequenza di un intervallo di quinta perfetta do- a proposito della dissonanza. Nel 1739 Eulero scrisse che
sol in scala di do maggiore, 4/3 per la quarta do- gli accordi di settima maggiore (dissonanti) suonano trop-
po aspri e disturbano l'armonia. Ventuno anni piuÁ tardi,
raccogliendo dei suggerimenti di Marin Mersenne e di
Christiaan Huygens, asserõÁ invece che, se venissero intro-
1
Frase attribuitagli da M. Kalbeck ( 2). L'affermazione dotti nella musica, questa si porterebbe a un livello supe-
sarebbe stata fatta in merito a problemi di intonazione. Data riore. Nel 1764, infine, concluse che la musica aveva im-
la statura di Helmholtz eÁ ragionevole mettere in dubbio la parato a contare fino a sette, parafrasando l'affermazione di
credibilitaÁ del testimone. Circa l'indiscussa competenza Leibniz che la musica sa contare fino a 5 (cioeÁ a dire che
musicale di Helmholtz, si veda ad esempio (3). deve rimanere ristretta ai soli intervalli consonanti).
A. FROVA: INTERAZIONI FORTI: MUSICA E SCIENZA

hanno accantonato questa variabile dialettica, sonanti e i poligoni regolari inscritti in una cir-
non riconoscendo un valore oggettivo alla dico- conferenza. Il bello eÁ che, da un approccio cosõÁ
tomia consonanza/dissonanza, e parimenti ri- gratuito e fideistico, scaturõÁ nondimeno un gran-
nunciando a far leva sugli altri cardini della musica dissimo risultato scientifico, la sua terza legge,
classica, quali la melodia e il ritmo, con risultati che pone in proporzione ``sesquialtera'' Ð vale a
che il pubblico ha mostrato di non saper ap- dire in rapporto di 3 a 2, quello della quinta perfetta
prezzare e sui quali vale la pena di meditare alla Ð le potenze degli assi maggiori delle ellissi pla-
luce delle ultime scoperte delle neuroscienze. Si netarie e i periodi orbitali. Quasi un'illuminazione,
puoÁ dire che questo genere di musiche ha si- ma progresso enorme per quell'epoca, giaccheÂ
stematicamente anteposto il nuovo al bello e al permise di calcolare le distanze dal Sole dei pia-
significante o, come ama dire Roman Vlad, il neti dai tempi di percorrenza delle orbite, giaÁ mi-
nuovo al vero 3. Schoenberg e la sua scuola vien- surati con grande precisione dall'astronomo da-
nese, la musica seriale in genere, la musica alea- nese Tycho Brahe.
toria, la musica concreta, la musica algoritmica Poetica ed elegante visione, quella di Keplero,
hanno adottato regole che non trovano rispon- che tuttavia nulla contiene di scientifico. Non eÁ
denza biologica nel sistema percettivo. Per molti quindi il caso di entrare nei dettagli circa l'idea
aspetti questo genere di musiche si pone piuÁ pro- kepleriana relativa alle armonie celesti di stampo
priamente nella categoria del rumore casuale che pitagorico-platonico, in base alla quale i pianeti
del disegno intelligente: elevata entropia, assenza genererebbero delle melodie perche nel loro
di contesto, mancanza di dialettica, scarsa attitu- moto cambiano velocitaÁ e cioÁ ha un diretto ri-
dine a coinvolgere motoriamente e psichicamente flesso sull'altezza delle note emesse, le quali va-
l'ascoltatore, generazione di impulsi neurali che riano tanto di piuÁ quanto piuÁ l'orbita ellittica eÁ di
risultano frustranti per il cervello, complessitaÁ forma allungata. Per Mercurio la melodia sarebbe
geometrica nello spazio delle altezze di Ty- allora ricchisssima, laddove per Venere sarebbe
moczko. Di fronte a tale serie di inadempienze, la piatta e monotona. Keplero stesso si premuroÁ di
mente non trova correlazioni e le note, rimanendo affermare che naturalmente non si tratta di mu-
a se stanti, non acquisiscono funzionalitaÁ. sica sonora, bensõÁ puramente mentale 4. Quanto
alla visione meccanicistica di Galileo che andava
affiorando in quegli anni (si veda il prossimo pa-
3. ± Le fantasticherie di Keplero ragrafo), Keplero la liquidava con mistica suffi-

Il primo rifiuto della numerologia pitagorica si


ha nel Seicento con l'interpretazione geome-
cienza: ``... che rapporto puoÁ sussistere tra la ti-
tillazione del senso dell'udito, che eÁ corporea, e
l'incredibile piacere che sentiamo nel profondo
87
trico-mistica della consonanza data da Keplero: dell'anima attraverso le consonanze musicali?''.
``La causa dell'armonia non sono i numeri in A Galileo, tuttavia, non sarebbe dovuto sfuggire il
quanto tali, astratti dalla materia (numeri nu- fatto che, nelle parole di Keplero, non si nega il
merantes), i quali non hanno una forza dimo- meccanismo fisico-fisiologico a livello del tim-
strativa in se e per seÂ, bensõÁ i numeri in quanto pano, semplicemente si dice che esso non esau-
descrittivi di oggetti reali, le figure geometriche risce il processo di analisi dei suoni. Questi deb-
tracciate dal moto dei corpi celesti (numeri bono infatti pervenire al sistema nervoso, che li
numerati, derivanti cioeÁ dalle misurazioni)''. giudica ponendoli a confronto con gli archetipi
Keplero cercoÁ di stabilire delle specifiche cor- dell'armonia che racchiude in seÂ. Un embrione, se
rispondenze tra le leggi che governano il moto dei vogliamo, di quell'interpretazione psicoacustica
corpi celesti e le regole dell'armonia classica. Se- che nasceraÁ almeno due secoli piuÁ tardi.
condo Keplero, la conoscenza di tali leggi eÁ pos-
sibile per il fatto nella mente dell'uomo sarebbero
impressi gli stessi archetipi meccanici, geometrici 4
Keplero afferma: ``I moti celesti altro dunque non sono
e musicali che sono alla base della Creazione. CosõÁ che un perenne concerto (razionale, non vocale)... per cui
se da un lato, in astronomia, Keplero si adopra per non eÁ piuÁ una meraviglia che la regola del canto polifonico,
ignota agli antichi, sia stata infine inventata dall'Uomo, la
far corrispondere il moto e le distanze dei pianeti Scimmia del suo Creatore; onde interpreti, nel breve spazio
ai cinque poliedri regolari, dall'altro, in musica, gli di un'ora, la durata perpetua dell'intero corso del mondo con
piace stabilire un parallelo tra gli intervalli con- la sinfonia artificiale di parecchie voci, e gusti in certa misura
il compiacimento di Dio creatore per le proprie opere con un
piacere dolcissimo ottenuto da questa musica che imita Dio''
3
R. Vlad, Prefazione al libro citato in ref. (5 ). (ripreso da P. Gozza, Introduzione, in P. Gozza (6), p. 29).
IL NUOVO SAGGIATORE

4. ± Dalla matematica alla meccanica

I primi ad avere la percezione che i numeri


di Pitagora fossero soltanto una descrizione di
fenomeni fisici furono i meccanicisti del XVI
secolo (6) da Giovanni Battista Benedetti a
Vincenzo Galilei, ripresi con maggiore ap-
profondimento da Galileo Galilei. Nei Di-
scorsi (7) Galileo traccia un interessante paral- Fig. 2. ± In ombreggiato: coppie di armonici coinci-
denti nel bicordo do-sol (V perfetta) e coppie di ar-
lelo tra la soddisfazione visiva che caratterizza monici che generano ruviditaÁ di suono nel bicordo
le oscillazioni di due pendoli che abbiano pe- dissonante do-si (VII maggiore).
riodi tra loro in rapporti semplici, i quali si
ritrovano frequentemente in sincronia di mo-
vimento, e quella uditiva di un timpano che sia Altri scienziati РMarin Mersenne, Rene De-
colpito da due suoni con dette caratteristiche, scartes, Christiaan Huygens, Jean d'Alembert Ð
in altre parole che non sia sempre costretto a di lõÁ a poco rilevarono che, se il rapporto delle
``flettersi'' in versi non concordi. Spiegazione frequenze di intervallo eÁ costituito da numeri
che, per il momento, non tiene conto del ruolo piccoli, le due note si trovano ad avere armonici
della psiche, ma che eÁ un primo passo con- in comune: se suonate assieme formano un ac-
creto verso l'oggettivazione della consonanza cordo caratterizzato da marcata fusione armo-
in termini di prerogative del percettore. Oggi eÁ nica e forte carattere di consonanza. In caso
facile verificare con il calcolo che il modello di contrario, essi sono armonicamente poco cor-
Galileo corrisponde alla situazione in cui le relati, rimangono in parte individualmente di-
onde acustiche corrispondenti ai due suoni stinguibili e vengono giudicati meno consonanti,
presentano, agli effetti della stimolazione ce- quando non dissonanti. Per esemplificare, un do
rebrale, dei massimi simultanei a intervalli di e un sol hanno una forte affinitaÁ giacche non
tempo regolari e frequenti (si veda la fig. 1), pochi tra i loro armonici coincidono in fre-
circostanza che non si verifica per coppie di quenza, si veda la fig. 2, stabilendo tra i due un
suoni dissonanti. grado di ``parentela cromatica'' (non cosõÁ quelli
delle coppie dissonanti, come do e si, mostrata

88 nella stessa figura). Nacque quindi la teoria delle


coincidenze, enunciata in modo quantitativo da
Pierre EsteÁve nel 1742: la consonanza si puoÁ
avere solo tra note con vari armonici condivisi.
EÁ facilmente intuibile che il criterio proposto
nella figura 1 eÁ equivalente, giacche si verifica
subito che la sincronia tra i picchi di due onde
sonore avviene tanto piuÁ di frequente quanto piuÁ
intensi e numerosi sono gli armonici condivisi.
La validitaÁ dell'approccio delle coincidenze eÁ
garantita dal fatto sperimentale che la di-
stinzione tra consonanza e dissonanza diviene
meno marcata per suoni con pochi armonici
(registro acuto del flauto, note alte della tastiera
del pianoforte) e scompare del tutto per suoni
Fig. 1. ± Forme d'onda di tre note della scala naturale puri, quali quelli generabili con il diapason o con
calcolate per una corda che genera 9 armoniche il computer (o al massimo sussiste in modo vago
(espresse come cosinusoidi in fase tra loro), di am-
come reminiscenza della nostra consuetudine
piezza decrescente in ragione inversa al numero d'or-
dine. Do e sol, che sono consonanti, presentano picchi con i suoni complessi). Vale la pena di sottoli-
coincidenti ogni due periodi del do (tratteggio), men- neare anche che, come provano oggi gli espe-
tre do e si, dissonanti, nell'intervallo di tempo mo- rimenti degli psicoacustici (8) la differenziazione
strato non presentano alcuna periodicitaÁ comune. Si
vede che anche sol e si Ð intervallo consonante di
tra dissonanza e consonanza si ritrova eguale in
terza maggiore Ð si ritrovano sincronizzate ogni 4 popoli della terra con culture musicali differenti
periodi del sol. e a diversi stadi di sviluppo.
A. FROVA: INTERAZIONI FORTI: MUSICA E SCIENZA

5. ± Il ruolo della psiche

Un secolo dopo i meccanicisti, il grande stu-


dioso della percezione visiva e uditiva Hermann
von Helmholtz si pose la domanda di quale fosse
la ragione per cui, a livello psichico, una forte
sovrapposizione di armonici garantisca la con-
sonanza, laddove suoni che hanno armonici non
coincidenti, ancor peggio se leggermente sfal-
sati (com'eÁ ad esempio il caso della settima Fig. 4. ± Rappresentazione schematica della banda
maggiore do-si), inducano la sensazione di dis- critica. Sull'asse orizzontale, la differenza F1-F2 tra le
sonanza, da intendersi in qualche modo come un due frequenze.
senso di insoddisfazione e di incompletezza, che
crea l'aspettativa per un ritorno su accordi ar-
monicamente piuÁ compatti. I suoi studi si pon- rendeva certo che la sua proposta, pur fornendo
gono all'avanguardia della ricerca acustica del una ragionevole causa per la dissonanza, non
tempo (fig. 3). L'idea centrale di Helmholtz fu garantiva, in caso di mancata ruviditaÁ del suono,
che talune coppie di suoni tendessero a re- la comparsa della consonanza. Egli aveva chiaro
spingersi perche nel nostro apparato uditivo come taluni suoni hanno tra loro maggiore affi-
esiste una sorta di banda critica: se due fre- nitaÁ di altri Ð nel senso di possedere una pa-
quenze sono troppo ravvicinate, esse vanno a rentela armonica Ð e che, ai fini della conso-
cadere in tale zona e non si sentono come un nanza, questo aspetto era non meno importante.
accordo formato da due suoni distinti, bensõÁ Oggi siamo in grado di interpretare la zona
come un suono intermedio accompagnato da un critica in termini di insufficiente risoluzione a
rumore ruvido e aspro che risulta percettiva- carico della membrana basilare, il filamento
mente sgradito. Oggi eÁ facile verificare che all'interno della coclea che, posto in vibrazione,
questo avviene realmente generando con un trasmette segnali elettrici alla rete neurale
computer una frequenza fissa simultaneamente grazie alle cellule ciliate, le terminazioni ner-
a una frequenza che glissa da sotto a sopra la vose che poggiano su di esso. Le diverse fre-
precedente, come mostrato nella fig. 4: se la quenze del suono eccitano punti diversi lungo
differenza nelle due frequenze scende sotto un
certo valore, si percepiscono distintamente i
battimenti. Se uno o piuÁ armonici della coppia di
la membrana basilare (organizzazione tonoto-
pica) e la corteccia uditiva le discrimina in
base alle particolari fibre nervose che vanno ad
89
note presenta tale condizione, il suono com- attivare i corrispondenti neuroni (che cioeÁ ge-
plessivo ha carattere dissonante. Helmholtz si nerano gli ``spari neurali'', in gergo neuro-
scientifico). Le cellule ciliate, peroÁ, sono rela-
tivamente poche, qualche migliaio, per cui due
frequenze troppo vicine vanno a eccitare una
stessa fibra nervosa, creando ambiguitaÁ per-
cettiva a livello mentale.
Sappiamo dalle neuroscienze che esiste una
zona della corteccia dove risiedono neuroni
preposti al riconoscimento dell'altezza, quindi
raggiunti da fibre nervose differenti. Se da una
parte cioÁ puoÁ spiegare il disagio mentale pro-
dotto dall'ambiguitaÁ nella trasduzione del suono
in impulso nervoso a livello delle cellule ciliate
per note con tono fondamentale o armonici su-
periori troppo ravvicinati in frequenza, dall'altro
suggerisce che note eccessivamente divaricate
in frequenza impegnano reti neurali spazial-
Fig. 3. ± Uno della serie di risonatori in vetro di
mente lontane, rendendo l'elaborazione della
Helmholtz utilizzati per l'analisi delle armoniche di un frase musicale in tempo reale piuÁ difficoltosa,
suono complesso (principio della conchiglia di mare). soprattutto alle prime audizioni, e talvolta im-
IL NUOVO SAGGIATORE

possibile, anche in casi in cui l'ascoltatore plasticitaÁ, di fatto si modifica nel tempo. Il di-
ponga, nello sforzo di introiettare e assimilare il scorso sulle coincidenze, quindi, va preso alla
materiale musicale, il massimo impegno. lettera per un cervello relativamente naõÈf, o co-
munque poco assuefatto all'ascolto di musiche
complesse, tipo quelle che segnano il massimo
6. ± Le reazioni a Helmholtz sviluppo evolutivo nell'Europa di fine Otto-
cento.
Ma prima di passare a quanto ci dicono oggi le Ci fu chi trancioÁ le scoperte e le convinzioni di
neuroscienze, eÁ opportuno rivedere alcuni Helmholtz con l'accetta come, nel 1888, il filo-
esempi dell'atteggiamento che assunsero i con- sofo hegeliano Adolf Larsson: ``Ne il suono, ne le
temporanei di Helmholtz di fronte alla sua scale, i modi, le consonanze e le dissonanze, le
straordinaria capacitaÁ innovativa nell'analisi del forme artistiche sono date dalla natura o si
rapporto musica/uomo. L'approccio di Helm- possono spiegare sulla sua base; tutto cioÁ se l'eÁ
holtz propone una base di innatismo e una le- costruito l'uomo soltanto per i suoi scopi'' 5. Ma
galitaÁ naturale sia all'armonia classica, sia ai ci fu anche chi scrisse, come Richard Walla-
temi melodici, indispensabili entrambi per schek nel 1904: ``Ogni giudizio estetico (nel-
comprendere l'insieme dei suoni e dar loro si- l'accezione piuÁ ampia del termine) eÁ legato in
gnificato. Le informazioni oggi disponibili dalle prima linea alla condizione naturale dei nostri
neuroscienze erano di laÁ da venire, quindi non eÁ organi di senso'' 6. Un'idea, questa, che era giaÁ
strano che egli trovasse forti opposizioni nel- stata espressa da Leopardi nello Zibaldone. E
l'ambito dei musicisti, opposizioni che, come ho nel 1898, dall'alto della sua autorevolezza, a
giaÁ detto, sussistono a tutt'oggi nei confronti proposito del modello di Helmholtz, Carl Stumpf
suoi e di chi ha continuato il suo lavoro. La sua aveva ammesso: ``Gli uomini di scienza sono
morale era ``... poiche i suoni restano fenomeni ancor oggi quasi tutti accomunati dall'attacca-
naturali, se la costruzione delle scale e degli mento a questa teoria, e tra i musicisti, che in un
accordi in parte riguarda l'aÁ mbito delle libere primo tempo avevano mostrato una certa fred-
invenzioni artistiche, resta vero che essa non dezza, parecchi cominciano proprio ora, di
puoÁ sottrarsi all'immediato potere naturale della fronte a una teoria fisiologica di cosõÁ eccezio-
sensazione. CosõÁ le sensazioni di consonanza e nale longevitaÁ, a far cadere i loro dubbi'' 7.
dissonanza, determinate da un preciso mecca- Critiche aspre vennero a Helmholtz da altri

90 nismo acustico e fisiologico, in vista di una piuÁ


elevata e spirituale bellezza della musica, sono
solo mezzi: ma mezzi essenziali e potenti''. Per
filosofi, come Hermann Lotze il quale, con rife-
rimento alla sua teoria, scrisse: ``Con essa, am-
messo che sia esatta, si potrebbero definire solo
lui, dunque, ineludibile rimaneva la sudditanza le condizioni di fatto su cui si basano i senti-
dell'estetica musicale all'acustica e alla fisiolo- menti di armonia e dissonanza, ma resta aperta
gia dell'apparato uditivo (9). la questione di sapere perche proprio un'ap-
Di fronte alle perplessitaÁ di amici musicisti, e prezzabile simmetria nell'eccitazione nervosa
rendendosi conto in prima persona della mute- produca piacere e l'opposto una sensazione
volezza del gusto e soprattutto delle crescenti spiacevole'' 8. E anche il notissimo musicologo
capacitaÁ recettive delle platee attraverso i tem- Eduard Hanslick, pur discreto sostenitore di
pi, lo stesso scienziato riterraÁ doveroso formu- Helmholtz, ammise: ``EÁ e resta inspiegato il fatto
lare la seguente riserva: ``il sistema delle scale, per noi piuÁ importante: il processo nervoso at-
delle tonalitaÁ e del loro ordito armonico non si traverso cui il suono diventa sentimento, stato
fonda semplicemente su immutabili leggi della d'animo'' (10).
natura, ma, al contrario, eÁ in parte anche con- Ovviamente, molto piuÁ risonante con Helm-
seguenza di princõÁpi estetici che nello sviluppo holtz fu il mondo dei medici e dei naturalisti
progressivo dell'umanitaÁ sono stati soggetti a che, grazie alla maggior familiaritaÁ con la
mutamento e lo saranno ancora''. La quale con-
cessione mi sembra perlomeno ovvia, conside- 5
Citato da A. Serravezza (9 ), p. 126. Filosofia che eÁ certo
rato che ``la crescita'' delle facoltaÁ mentali Ð e servita da avallo alle scelte arbitrarie dei dodecafonici.
6
cioÁ vale per l'apprezzamento della musica come Riportato da A. Serravezza ( 9 ), p.174.
7
Riportato da A. Serravezza ( 9 ), p. 45.
per ogni altra umana attitudine Ð eÁ un processo 8
Si puoÁ approfondire questo interessante interrogativo in
che si prolunga nel corso dell'intera esistenza. Il A. Serravezza (9), p. 112. Il libro, in particolare, offre una vasta
cervello, in effetti, eÁ dotato di una straordinaria bibliografia sulle basi fisiologiche dell'espressione musicale.
A. FROVA: INTERAZIONI FORTI: MUSICA E SCIENZA

Fig. 5. ± A sinistra: il treno di impulsi inviati alla rete neurale ha un andamento temporale correlato a quello del-
l'intensitaÁ sonora stimolante valutata con tutte le onde costituenti in fase tra loro. (La semplificazione di consi-
derare le armoniche come tutte in fase tra loro eÁ legittima perche l'orecchio interpreta il suono operando in primo
luogo un'analisi delle sue componenti armoniche, che vengono recepite a livello cerebrale come entitaÁ essenzial-
mente separate, per cui all'ascolto il timbro e il carattere del suono complesso non vengono modificati dalle even-
tuali differenze di fase. Un convincente esempio viene dall'ascolto di un'onda quadra (sovrapposizione di tutte le
armoniche dispari del tono fondamentale con ampiezza decrescente in ragione inversa al numero d'ordine) prese
tutte in fase oppure sfasate tra loro a caso. La forma d'onda nei due casi eÁ diversa, ma il timbro percepito eÁ per-
fettamente lo stesso (fig. 5 a destra)). Il treno di impulsi della quinta perfetta do-sol viene elaborato dal cervello
assai piuÁ agevolmente di quello della settima maggiore do-si, che si presenta con periodicitaÁ diradata ed eÁ assai piuÁ
disturbato da contributi di rumore. Le singole note sono state costruite con 9 armoniche di ampiezza decrescente in
ragione inversa del numero d'ordine. A destra: forme d'onda di un suono complesso che differiscano soltanto per lo
sfasamento tra le armoniche costituenti inducono sensazioni percettive indistinguibili sopra: armoniche tutte in
fase, sotto, armoniche sfasate tra loro a caso).

91
scienza e la sperimentazione, espressero pareri 7. ± ``Spari neurali''
incoraggianti. Merita citare il chirurgo Theodor
Billroth (11), il quale si studioÁ, con gli strumenti Grazie agli straordinari progressi delle scien-
delle scienze naturali, di risalire ai fondamenti ze della mente, oggi siamo in grado di dare molte
della musicalitaÁ. Anzitutto ritmo (respirazione, risposte alle domande sollevate dai critici di
battito cardiaco), ma anche altezza, timbro, Helmholtz. Si puoÁ calcolare a priori che, nel
intensitaÁ del suono sono in rapporto con la caso di armonici condivisi, l'energia acustica
struttura e i moti dell'organismo. La percezione che nell'orecchio attiva i treni di impulsi nervosi
melodica, in particolare, nella sua organizza- diretti alla rete neurale Ð si veda la fig. 5 a si-
zione formale, costituisce la radice della musi- nistra Ð presenta particolari caratteri di rico-
calitaÁ ed eÁ il fattore primario della com- noscibilitaÁ e ripetitivitaÁ che, riflettendosi sul
prensione della musica. Essa implica la capa- profilo temporale degli impulsi stessi, mettono il
citaÁ di seguire gli elementi di una struttura in cervello in grado di elaborare il discorso musi-
movimento nel tempo, in fase di continua evo- cale e dargli un significato.
luzione, e quindi chiama in causa la memoria, Nella dodecafonia e nelle sue varie dirama-
vale a dire una funzione superiore rispetto a zioni i treni di impulsi neurali divengono del
quella della semplice sensazione, ma pur sem- tutto casualizzati, senza elementi di spicco, neÂ
pre riferibile a processi organici. In sintesi, per conteggiabilitaÁ temporale, tipo quelli prodotti
dirla con Serravezza 9, ``... la ricchezza morfo- dal rumore; il tempo perde il suo ruolo portante;
logica della musica si deve all'attivitaÁ `combi- la fruibilitaÁ della sequenza di note diviene limi-
natoria' e alle facoltaÁ psicologiche che ne sono tata a un rango molto ristretto di cervelli parti-
alla base: memoria, associazione, fantasia''. colarmente dotati o spinti da motivazioni parti-
colari, non piuÁ quelle tradizionali che hanno at-
9
A. Serravezza, ( 9 ), p. 145. tratto l'uomo verso la musica.
IL NUOVO SAGGIATORE

8. ± AdiabacitaÁ, entropia e contesto ognuno di essi dovrebbe avere la stessa impor-


tanza. CioÁ porta irresistibilmente a un aumento
Accanto agli enormi progressi che hanno dell'entropia. PiuÁ saraÁ accurata la rete delle
contraddistinto nell'ultimo secolo la com- operazioni con materiale preordinato, piuÁ alto
prensione dei fenomeni fisici e la capacitaÁ di saraÁ il grado di livellamento nel risultato''. In-
controllo scientifico e tecnologico del mondo, somma, preciso, la morte termica che ci aspet-
non sembra si possa rilevare un analogo trion- tiamo per l'Universo. ``L'applicazione totale e
fale avanzamento in molta parte della musica insistita del principio seriale porta, alla fine, alla
innovativa del Novecento. Forse percheÂ, mentre negazione del serialismo stesso. Non vi eÁ au-
la scienza eÁ avanzata tenendosi salda al princi- tentica differenza di base tra i risultati del-
pio delle ``sensate esperienze e rigorose dimo- l'automatismo e i prodotti del caso: la determi-
strazioni'', dunque al criterio di procedere nella nazione totale risulta eguale alla totale inde-
direzione di un costante contenimento del- terminatezza''.
l'azzardo e della casualitaÁ nel sistema in cui si Trovo particolarmente interessante che, per
opera, buona parte della musica non ha pre- definire una caratteristica precipua della musica
stato, a tali aspetti, alcuna attenzione. Ponen- seriale, sia un musicista a fare riferimento al
dosi cosõÁ in linea con i rigurgiti di irrazionalismo concetto termodinamico di entropia, che egli le
e i ritorni di assolutismo dogmatico, oltre che attribuisce in grado ``irresistibilmente cre-
col generale scadimento del dibattito culturale e scente'', di fatto definendola Ð in ossequio al
politico, dove eÁ sempre meno discernibile il significato termodinamico di entropia Ð di-
confine tra tesi motivate e credi arbitrari. CosõÁ, sordinata e casuale, quindi priva di costrutti e di
molta musica del Novecento ha avuto l'effetto di intenzioni. In effetti, volendo stabilire una mi-
aumentare il proprio livello di entropia e quello sura dell'entropia S caratterizzante una frase
ambientale: ha ignorato le risultanze dell'e- musicale in termini della classica definizione di
sperienza e ha mancato di progettarsi con lucida Boltzmann
cognizione della sua ragion d'essere.
Il secondo punto che desidero premettere a S = k log W
una disamina scientifica del suono musicale eÁ il
collegamento che si puoÁ stabilire tra brano mu- (con k = costante e W = numero delle combi-
sicale e brano letterario in termini di contesto 10. nazioni possibili di note con cui essa puoÁ rea-

92 In un recente studio (12), il fisico DamiaÂn Zanette lizzarsi) eÁ piuttosto immediato rendersi conto
mette in evidenza le notevoli analogie che, sotto che nei procedimenti seriali W eÁ per antonoma-
tale profilo, corrono tra linguaggio e discorso sia assai piuÁ grande che non in quelli tonali, ma
musicale, naturalmente se, come per la proso- anche non tonali purche assoggettati a vincoli di
dia, si escludono gli aspetti semantici. Tale stu- armonia, melodia, ritmo, metro, contesto e
dio si presta a diverse critiche, e tuttavia merita senso. Ora, i sistemi dove l'entropia eÁ ``irresi-
di essere riferito almeno come nuova pro- stibilmente crescente'' sono quelli isolati, ossia
spettiva di indagine quantitativa del materiale che non scambiano energia, calore, informa-
musicale. zioni con l'ambiente esterno; le parole di Ligeti,
Premetto che le critiche diciamo cosõÁ ``scien- allora, non differiscono dalla definizione di
tifiche'' di Zanette al sistema seriale sono anti- musiche del genere seriale che darebbe un fisi-
cipate da una voce autorevole di appartenenza co, ossia di musiche ``adiabatiche'' (ossia inca-
musicale. GyoÈrgy Ligeti, a proposito di tale si- paci di comunicare con l'ascoltatore).
stema, ha scritto: (13) ``Questo progetto di ap- Nell'approccio di Zanette, una nota assume
piattimento eÁ irreversibile. Si possono di- delle funzioni solo se si trova inserita in un con-
stinguere sintomi di tale tendenza giaÁ nelle testo, come una parola in un brano letterario. Il
composizioni seriali elementari. In questi casi discorso di Zanette prende avvio da una legge di
premessa della scrittura eÁ che gli elementi do- stabilitaÁ introdotta poco meno di un secolo fa da
vrebbero essere usati con la stessa frequenza e G. K. Zipf con riferimento ai testi letterari, suc-
cessivamente espressa matematicamente da
H.A. Simon e infine trasferita all'aÁmbito musicale
10
In entrambi i casi del linguaggio e della musica il appunto da Zanette. Tale legge dice che esiste
contesto puoÁ essere definito come quella proprietaÁ globale
di un messaggio strutturato che ne garantisce la coerenza,
una relazione che lega il numero di volte in cui
ovverosia la comprensibilitaÁ . una parola viene incontrata in un testo e il suo
A. FROVA: INTERAZIONI FORTI: MUSICA E SCIENZA

``rango'', con rango intendendosi la posizione


della parola in una classifica fatta in base al nu-
mero totale di volte con cui si presenta. Si sup-
ponga che la parola piuÁ frequente si incontri in
tutto 1100 volte, la seconda 900, la terza 450: i
ranghi da assegnare rispettivamente sono 1, 2, 3.
Ebbene, la legge di Simon Ð basata sul-
l'assunzione che il contesto, si crea man mano
che al testo si aggiungono le parole Ð stabilisce
che, se il numero di conteggi di una parola eÁ n(r),
dove r eÁ il rango, vale la seguente proporziona-
litaÁ: n(r) / 1/(a + br)1/n, dove a e b sono parametri
che dipendono dal numero totale di parole e dal
numero di parole differenti e il parametro n, Fig. 6. ± In tratto continuo, curve di definizione con-
compreso tra 0 e 1, ha il significato di una misura testuale ricavate da DamiaÂn Zanette per un preludio
quantitativa della definizione contestuale, va- bachiano e per un pezzo di Schoenberg. PiuÁ basso eÁ v,
piuÁ chiaramente definito eÁ il contesto. La curva a
lendo 0 allorche il contesto eÁ perfettamente de- puntini eÁ calcolata per un ipotetico pezzo musicale
finito, 1 in caso contrario. totalmente privo di contesto.
Nel caso delle parole il contesto eÁ precipua-
mente legato al loro significato, ma pure ad altri
fattori che eÁ dato incontrare anche in musica. Ve- Per un'investigazione quantitativa della for-
diamo quali sono, secondo Zanette, gli elementi mazione del contesto in musica, Zanette utilizza
che assicurano la formazione del contesto musi- come ``unitaÁ'' le singole note. Tra le diverse
cale. Cito: ``Una lunga sequenza di parole, anche se composizioni esaminate, nella fig. 6 ne sono
costituiscono un testo grammaticalmente corret- mostrate due come curve a tratto continuo: esse
to, o una successione di eventi musicali, formanti corrispondono all'equazione scritta in prece-
per esempio una progressione armonica accetta- denza e descrivono accuratamente i risultati
bile, risultano incomprensibili se non riescono a ottenuti dall'esame di brani per pianoforte ri-
definire una cornice contestuale. EÁ in questa cor- spettivamente di Bach e di Schoenberg, que-
nice, creata dal messaggio stesso, che i suoi ele- st'ultimo perfettamente atonale (brani di Mozart
menti percettivi si integrano in una struttura si-
gnificativamente coerente... Nel linguaggio, il
contesto emerge dai significati mutuamente inte-
e Debussy mostrano invece comportamenti si-
mili al pezzo bachiano).
Il parametro n riportato accanto alle curve eÁ il
93
ragenti delle parole... In musica, il contesto eÁ de- dato chiave: esso eÁ piccolo se il lessico eÁ com-
terminato dalla gerarchia e dalla mescolanza delle patto, indice di un contesto fortemente definito
figurazioni che si realizzano sulle diverse scale e stabile. Al contrario, com'eÁ nel caso di
temporali... Su scala breve, poche note sono suf- Schoenberg, un n che si avvicina all'unitaÁ rivela
ficienti a definire tempo, ritmo e tonalitaÁ... Su un lessico abbondante, associato a un contesto
scala estesa, il ricorrere di lunghe sezioni e di certe duttile e variabile, ma di necessitaÁ poveramente
progressioni armoniche standard determinano la definito. Per n = 1 il brano sarebbe essenzial-
forma musicale... La musica... non possiede defi- mente decontestualizzato; prendendo per gli
nite unitaÁ convenzionali di significato. La nozione altri parametri in gioco, a e b, quelli stessi della
di parola eÁ peroÁ concepibile in musica per con- curva schoenberghiana (definiti nel lavoro di
fronto con il ruolo linguistico delle parole come Zanette), si calcolerebbe la curva che nella fi-
``unitaÁ di contesto'', ossia come gli elementi per- gura 6 appare puntinata. La musica atonale,
cettivi la cui azione complessiva conferisce coe- quindi, ancor piuÁ se aggravata dalle regole fru-
renza e comprensibilitaÁ al messaggio. In musica, il stranti dalla serialitaÁ, sembra incontrare grosse
ruolo delle ``unitaÁ di contesto'' eÁ svolto dai blocchi difficoltaÁ a dar corpo a un contesto musicale
costruttivi delle configurazioni che, su scale di coerente e significativo. Secondo Zanette, que-
tempo differenti, rendono il messaggio musicale sto eÁ l'elemento principale che determina nel
comprensibile'' 11. pubblico comune tanta ostilitaÁ nei confronti
della musica di questa specie. Un elemento che
rende la sua elevata entropia e la sua ``adiaba-
11
D.H. Zanette (12 ), p. 5. ticitaÁ'' irrimediabili.
IL NUOVO SAGGIATORE

9. ± Revival geometrico partire da qualsiasi tipo di armonia che il nostro


orecchio apprezzi, che sia un familiare accordo
Di recente, tuttavia, importanti studi mate- preso da un inno di tre secoli fa, oppure il rag-
matici sono rinati in vista di una piuÁ oculata di- gruppamento di note piuÁ d'avanguardia che
samina delle scelte che attendono i musicisti esista: una volta fatta tale scelta, peroÁ, e quindi
contemporanei. La rivista Science, dove trovano fissata la zona dello spazio musicale, principi
spazio i piuÁ importanti risultati scientifici mon- del tutto generali di coerenza musicale suggeri-
diali, ha pubblicato per la prima volta nella sua scono di rimanere nei pressi di tale regione''.
storia un articolo di carattere musicale dovuto
al matematico e teorico musicale Dmitri Ty-
moczko del Dipartimento di Musica del- 10. ± Neuroscienze e base biologica dell'ar-
l'UniversitaÁ di Princeton e intitolato La geome- monia
tria degli accordi musicali (14). Si tratta di un
nuovo approccio matematico che aiuta a capire Tra l'approccio teorico nello spazio delle al-
in che modo i processi armonici intervengono tezze di Tymoczko e gli avanzati metodi speri-
nella composizione musicale, concilia armonia e mentali delle neuroscienze che studiano i cor-
contrappunto, e fornisce ai compositori linee di relati neurali della musica Ð tecniche di neu-
innovazione mirate e compatibili con le aspet- roimmagine, quali tomografia a emissione di
tative dei fruitori. Tymoczko costruisce uno positroni (PET), ecografia, elettroencefalografia
spazio geometrico del genere detto orbifold Ð (EEG), magnetoencefalografia (MEG) in risolu-
lo ``spazio delle altezze'' Ð dove tutti i possibili zione spaziale, la risonanza magnetica funzio-
accordi vengono a collocarsi come punti in un nale (fMRI), che permette una localizzazione
reticolo. Questo spazio eÁ assai piuÁ complesso di spaziale dell'ordine del mm3, oppure sull'analisi
quanto non si possa supporre, ad esempio pos- circuitale del cervello in animali Ð sembra
siede dei punti di singolaritaÁ dove eÁ localmente consolidarsi l'opinione che la teoria classica
non-euclideo. Ogni azione musicale si traduce in dell'armonia affondi le sue radici nella biologia
un'operazione geometrica in tale spazio, per del nostro sistema fisico e neurale. Sembra
esempio la trasposizione diventa una tra- sempre meno possibile negare che l'armonia
slazione, l'inversione una riflessione. tonale classica abbia in qualche maniera una
Si scopre che i buoni compositori hanno in legittimazione naturale, costituisca cioeÁ il mi-

94 genere utilizzato accordi strutturalmente simili


che corrispondono a brevi distanze nello spazio
geometrico delle altezze. Tali segmenti esistono
glior adattamento possibile alle esigenze per-
cettive dell'essere umano allo stadio piuÁ ele-
mentare e spontaneo. Un'idea che eÁ stata av-
soltanto se gli accordi sono pressoche simme- versata dalle avanguardie durante tutto il No-
trici per traslazione, riflessione o permutazione. vecento. Qualcosa di simile si puoÁ dire per i ruoli
Uno dei vari spazi musicali descritti da Ty- della melodia, del ritmo e del metro, che con-
moczko, ad esempio, ha la forma di un prisma corrono alla codifica dei segnali neurali e che
triangolare dove i punti che rappresentano quando sono sacrificati tendono ad accentuare i
complessi di suoni familiari, come gli accordi connotati di rumore della sequenza di impulsi
fondamentali, sono raggruppati presso il centro, diretti al cervello. EÁ difficile nutrire dubbi sul
formando nitide forme geometriche con altri fatto che la facilitaÁ di elaborazione degli accordi
accordi che ad essi solitamente si sposano; consonanti, soprattutto in presenza di un solido
mentre raggruppamenti di note a carattere dis- profilo ritmico, eÁ cioÁ che li ha resi predominanti
sonante sono distribuiti ai bordi. Accordi con- nella maggioranza dei sistemi musicali della
sonanti e dissonanti hanno inoltre differenti terra.
proprietaÁ di quasi-simmetria geometrica, rive- D'altra parte, questa presenza di ``universali''
landosi intrinsecamente diversi e prestandosi a nella musica ha fatto del suono musicale, ancor piuÁ
impieghi musicali differenziati. Il lavoro di Ty- che del linguaggio, uno strumento di focale im-
moczko apre nuove capacitaÁ di comprensione portanza nello studio dei meccanismi di funzio-
della struttura musicale e si affianca utilmente namento del cervello. Utili informazioni sono state
alle previsioni della fisica e alle constatazioni tratte da comportamenti musicali anomali, quali la
sperimentali dei neuroscienziati. cattiva capacitaÁ di intonazione o l'amusia totale,
Un'affermazione di Tymoczko elucida e rias- cosõÁ come dai comportamenti indotti nella perce-
sume bene la portata del suo lavoro: ``Si puoÁ zione musicale da eventuali lesioni cerebrali. Co-
A. FROVA: INTERAZIONI FORTI: MUSICA E SCIENZA

me il linguaggio, infatti, la musica appare di- quelli che rilevano l'intensitaÁ del suono o quelli
pendente dalla particolare architettura cerebrale preposti alla discriminazione dell'altezza (eÁ
del percettore e, naturalmente, dalle esperienze dalla confluenza di queste operazioni che l'e-
che ne hanno caratterizzato le fasi evolutive. vento sonoro assume il suo senso). Nel caso
Quello che oggi sappiamo eÁ che la possibilitaÁ dell'altezza, il conteggio eÁ tanto piuÁ agevole
per il cervello di conteggiare temporalmente gli quanto piuÁ il suono presenta una strutturazione
impulsi neurali stimolati nell'orecchio interno armonica, sia quando si tratta di suono co-
sta alla base della sensazione di consonanza e stituito da una nota isolata, sia quando risulta da
della percezione di una stoffa timbrica omoge- un insieme di note. La strutturazione armonica eÁ
nea e compatta. Si potrebbe dire che i segnali tipica dei suoni naturali, in primissimo luogo la
classicamente consonanti, cosõÁ come temi voce umana, e quindi suscita configurazioni di
compositi in cui essi abbiano una funzione ri- eccitazione familiari al cervello. EÁ partico-
solvente, sono preferiti percheÂ, avendo una fi- larmente significativo come i neonati familia-
sionomia strutturata, anzitutto destano l'atten- rizzino in modo automatico e veloce con gli
zione del cervello, e poi risultano piuÁ facili da stimoli sonori ambientali a cui eÁ esposto piuÁ
elaborare. Il sistema orecchio-cervello opera a spesso, a cominciare dal canto materno (15).
tutti gli effetti come un convertitore analogico- Va ribadito che la differenza qualitativa nel-
digitale, dove ogni informazione eÁ il risultato di l'andamento temporale degli impulsi neurali che
un ``conteggio''. Se, quanto a dipendenza da rit- si ha tra accordi tradizionalmente consonanti
mo e metrica, questa proprietaÁ era stata giaÁ in- oppure dissonanti eÁ talmente marcata che l'av-
tuita da Leibniz 12, oggi sappiamo che lo stesso vicendarsi di consonanze, quasi-consonanze,
vale per altri neuroni specializzati, per esempio quasi-dissonanze e dissonanze non puoÁ non as-

95

Fig. 7. ± A sinistra: distribuzioni ISI (Istogramma complessivo di tutti gli ordini dell'ISI, dove la sigla ISI sta per
interspike interval, ossia intervallo temporale tra ``spari'' consecutivi) contenute nel treno di spari neurali di 50
fibre nervose di gatto per quattro accordi diadici (16). Il primo picco individua il basso fondamentale di Rameau ( 17):
per la quinta perfetta esso corrisponde alla tonica abbassata di un'ottava (do3); per il trõÁtono eÁ invece una nota oltre
due ottave piuÁ in basso, la quale non appartiene alla scala tonale in questione. A destra: per gli stessi bicordi,
andamento teorico dell'energia acustica che perviene nel tempo all'orecchio interno, alla quale il treno di impulsi
neurali eÁ direttamente correlato.

12
Egli scrisse: ``Musica eÁ un esercizio matematico della
mente che conta senza sapere di contare''.
IL NUOVO SAGGIATORE

sumere un poderoso potenziale espressivo. inevitabile mascheramento dei significati e delle


Nella musica di genere seriale, di tale potenziale intenzioni contenuti nel messaggio sonoro, e
si fa inevitabilmente un uso limitato. Dunque, l'insorgere di meccanismi elaborativi del-
per non rigettare la ``nuova musica'', non basta l'informazione via via piuÁ complessi e remoti dal
``farci l'abitudine'' Ð impegno che pure rimane naturale modo di operare del nostro sistema
indispensabile Ð ma occorre anche chiedere al nervoso. La musica eÁ una capacitaÁ cognitiva
cervello di avvalersi di chiavi di lettura meno complessa: un'ampia rete di aree cerebrali eÁ
immediate, in quanto i messaggi che riceve sono coinvolta nella sua elaborazione, in quanto
assai poco ``parlanti''. Per le menti non parti- operazioni mentali diverse sono implicate negli
colarmente ``imparate'', nell'elaborazione dei aspetti acustici, ritmici, melodici e armonici
complessi segnali che percorrono i circuiti (operazioni che oltretutto si intrecciano varia-
neurali sono indispensabili effetti semplifi- mente). 14 Come detto sopra, eÁ dalla congiun-
catori. zione di queste svariate funzioni che l'evento
Le conclusioni cui giungono oggi i neurologi sonoro prende significato. Se tale rete non eÁ
impegnati nelle scienze cognitive della musica messa in condizione di svolgere agevolmente i
sono in parte basate sui dati sperimentali rela- propri compiti, il carico di lavoro del cervello
tivi ai segnali ``sparati'' dalle fibre nervose udi- diventa eccessivo, la memoria non viene attiva-
tive alla volta del cervello (che, come mostra la ta, e il risultato eÁ il senso degli stimoli sonori
fig. 7, sono in eccellente correlazione con il ricevuti viene smarrito.
modello teorico basato su considerazioni ener- La musica significa se stessa, scriveva Leonard
getiche, giaÁ anticipato nella sezione 7, fig. 5). Meyer: ogni elemento musicale ha senso in
Appare relativamente fuori questione che il quanto genera aspettative rispetto ad alti even-
profilo temporale degli impulsi neurali generati ti (18). Questo non sarebbe piuÁ vero. Il che lascia
da note o insiemi di note che rispettino i criteri temere un crepuscolo della musica come genere
di armonia scoperti e tramandatici dall'antichitaÁ autonomo di consumo della fascia colta della
Ð Greci, Cinesi migliaia di anni prima, e for- popolazione, cui eÁ presumibile aspiri a rivolgersi.
s'anche l'uomo di Neanderthal Ð presentano
caratteristiche di regolaritaÁ in forma di picchi di
14
marcata evidenza e ripetitivitaÁ. Esse semplifi- Non a caso oggi si tende oggi a preferire, come stru-
mento di indagine dei correlati neurali, la musica agli stimoli
cano in modo ovvio i meccanismi di elabora- visivi o al parlato, in quanto essa richiede la messa in atto di

96 zione a livello cerebrale, secondo i neurologi


favorendo l'attenzione, l'immediatezza del re-
sponso e, last but not least, la memorizzabilitaÁ.
quasi tutte le funzioni cognitive (attenzione, memoria, mo-
tricitaÁ, percezione, ecc.). Si veda ad esempio (15), p. 106.

Quello che possiamo dire sicuramente eÁ che la


musica eÁ soggetta a un certo numero di leggi Bibliografia
universali della percezione che ne influenzano (1) GALILEO GALILEI, Dialogo, Giornata terza (Ed. Naz.) V, p.
fortemente la struttura 13. In sostanza si puoÁ 577.
avanzare la tesi che la teoria classica del- (2) M. K ALBECK, Johannes Brahms, Vol. 1 (Wiener Verlag,
Vienna-Lipsia) 1904, p. 289.
l'armonia riflette proprietaÁ fisiologiche e ana- (3) M. M EULDERS , Helmholtz ± Dal secolo dei lumi alle neu-
tomiche del sistema nervoso uditivo e dei si- roscienze, edizione italiana a cura di M. Piccolino e G.
stemi cognitivi associati, valendo in modo Magrini (Bollati Boringhieri, Torino) 2005, p. 208 e segg.
(4) H.L.F. VON HELMHOLTZ, Die Lehre von den Tonenpfin-
identico per tutte le popolazioni del mondo, dungen als Physiologische Grundlage FuÈr die Theorie
anche nella primissima infanzia, e persino per der Musik (Vieweg, Braunschweig) 1863. Traduzione in-
glese di A.J. E LLIS, On the Sensations of Tone as a Phy-
le specie animali. siological Basis for the Theory of Music (Dover, New
Il non utilizzo da parte dei compositori del York) 1954, ultima ristampa 1985.
linguaggio biologicamente favorito comporta la (5) A. FROVA, Armonia celeste e dodecafonia ± Scienza e
musica attraverso i secoli (RCS-BUR, Milano) 2006.
generazione di profili temporali nella succes- (6) Sulla tematica dell'incontro tra scienza e musica agli
sione di impulsi convogliati al cervello ± ri- albori dell'era scientifica si veda l'eccellente raccolta
di saggi La musica nella rivoluzione scientifica del
guardino essi l'altezza, l'intensitaÁ, il ritmo, la Seicento, a cura di P AOLO G OZZA (Il Mulino, Bologna)
durata, la timbrica ± che si avvicinano a quelli 1989. Per una trattazione degli sviluppi storici del-
l'acustica musicale si veda anche: E. B ENSA e G. Z ANA-
prodotti dal rumore casuale. CioÁ implica un RINI , ``La fisica della musica. Nascita e sviluppo del-
l'acustica musicale nei secoli XVII e XVIII'', Nuncius
XIV, 1 (1999) 69.
13
(7) Si veda ad esempio A. FROVA e M. M ARENZANA , Parola di
D. SCHOÈ N , L. A KIVA -K ABIRI e T. VECCHI (14 ), p. 70. Galileo (RCS-BUR, Milano) 1998, Cap. 6.
A. FROVA: INTERAZIONI FORTI: MUSICA E SCIENZA

(8) Un confronto tra uditori americani e giapponesi, in par- (15) D. SCHOÈ N , L. A KIVA-K ABIRI e T. V ECCHI , Psicologia della
ticolare, eÁ presentato in: J.W. B UTLER e P.G. DASTON , musica (Carocci, Roma) 2007, pp. 20 e 24.
``Musical consonance as musical preference: a cross-cul-
(16) M. J. T RAMO , P.A. C ARIANI , B. D ELGUTTE e L.D. B RAIDA ,
tural study'', J. Gen. Psychol., 79 (1968), 129.
``Neurobiology of Harmony Perception'', in The co-
(9) Per un approfondimento di questa tematica si veda A. gnitive neuroscience of music, a cura di I. P ERETZ e R.J.
S ERRAVEZZA, Musica e Scienza nell'etaÁ del positivismo (Il Z ATORRE (Oxford University Press, Oxford) 2003, p. 127.
Mulino, Bologna) 1996, p. 115. Il lavoro di Tramo e coll., come altri nello stesso volu-
(10) E. HANSLICK, Vom Musikalisch-Schoenen (Barth, Lipsia) me, contiene una vastissima bibliografia, che non eÁ
1886; trad. italiana Il bello musicale (Martello, Milano) 1971. possibile elencare in questa sede. I risultati sono anche
(11) Th. B ILLROTH , Wer ist musikalisch? (Paetel, Berlin) 1859. reperibili in un precedente scritto degli stessi autori:
``Neurobiological Foundations for the Theory of Har-
(12) D.H. Z ANETTE , ``Zipf's law and the creation of musical
mony in Western Music'', Ann. New York Acad. Sci. 930
context'', http://arxiv.org/abs/cs.CL/0406015
(2001) 92.
(13) G. LIGETI , Metamorfosi della forma musicale, in Ligeti, di
autori vari, a cura di E. Rostagno (Torino) 1985, p. 229 (17) Per maggiori dettagli sulla generazione del basso fonda-
(citato da A. ORCALLI a proposito della crisi del neose- mentale, si veda ad esempio A. FROVA, Fisica nella mu-
rialismo in Fenomenologia della musica sperimentale sica (Zanichelli Editore, Bologna) 1999, Cap. 6.
(Sonus Edizioni Musicali, Potenza) 1993, p. 24). (18) L.B. M EYER , Emotion and Meaning in Music (The Uni-
(14) D. TYMOCZKO , ``The Geometry of Musical Chords'', Science versity of Chicago Press) riferito da D. SchoÈn, L. Akiva-
313 (2006), 72. Kabiri e T. Vecchi (15 ), p. 72.

97