Albornoz Toloza, Valentina

Universidad de Concepción
Asignatura: El habla de las ruinas en la literatura contemporánea
Curso: 1º / Año Académico: 2019
Profesora: Dra. Mariela Fuentes.

Cuadra, Á. (2009). Walter Benjamin. Ópticas de la modernidad. Versión Resumida. Santiago de Chile.:
Escuela latinoamericana de Estudios de Postgrado y Políticas Públicas.
La versión resumida de Walter Benjamin. Ópticas de la modernidad (2009) corresponde a un trabajo de
tipo expositivo- ensayístico del Dr. en Semiología y Letras, Université de la Sorbonne París (Francia) y
Licenciado y Magíster en Letras de la Pontificia Universidad Católica de Chile, Álvaro Cuadra. La obra en
cuestión se dedica a estudiar el París del siglo XIX y, a partir de este, construir la protohistoria de la modernidad
y su implicancia en la construcción del protocapitalismo, vale decir, el capitalismo de consumo. La línea escritural
del trabajo se divide en tres capítulos principales entre los que encontramos en orden ascendente “Ópticas de la
modernidad: De Julio Verne a Walter Benjamin”, “Ciudad y Barricada. Walter Benjamin la tradición de los
vencidos” y, finalmente, “Rayuela: Tiempo y figuras. Walter Benjamin y Julio Cortázar”, a los que se les suma
un apéndice titulado “La obra de arte en la era de la hiperreproductividad digital” y un epílogo del autor.
El primer capítulo se dedica a establecer zonas comunes entre la literatura de Julio Verne y las reflexiones
de Walter Benjamin, dando paso a una lectura particular de los procesos histórico-sociales y la obra literaria. Para
ello, Alvaro Cuadra, divide el capítulo en cuatro partes. La primera, “ciudad, espacio y tiempo” se dedica a
reflexionar sobre la capacidad de elaborar un futuro desde el ahora a partir de la creación literaria, en otras
palabras, refiere a la creación de tiempos alternos y, adicionalmente, menciona la capacidad renovadora del lector
a la hora de enfrentarse a un texto escrito desde un pasado desconocido, una afirmación que se ejemplifica en el
“Pierre Menard. Autor del Quijote” de Jorge Luis Borges. Bajo estas premisas decide hacer una relación entre el
Libro de los pasajes de Benjamin y París en el siglo XX de Julio Verne, dos libros que considera precarios,
inacabadas y tristes” (Cuadra, 2009, p. 4).
En primer lugar, Cuadra explica cómo, para Benjamin, pensar en París constituye pensar en la ciudad
moderna, un “pensar” que muta al verbo “imaginar” y que podemos relacionar con la corriente surrealista. En
segundo lugar, menciona a Verne, quien crea una literatura de perspectiva y que imaginó un futuro para romper
las cicatrices del pasado, donde ambos espacios temporales se complementan sin excluirse, llevando la
imaginación al límite. De este modo observamos la obra de Benjamin, una obra que no es obra y la obra de Verne
como obra extraviada, pero que comparten a París, no como territorio ni paisaje sino como algo esencial para
comprender otras ciudades, en otros términos, otras modernidades. Para finalizar, agrega la producción
multidisciplinar de Walter Benjamin y sus reflexiones respecto a la urbe como dispositivo, un espacio que, según
Simmel, transforma al individuo; de Verne, por su parte, menciona los alcances de su mirada pesimista capaz de
hacer contemplar el mundo de otro modo, hablamos, pues de una mirada epistemológica adscrita a sus novelas
de anticipación, novelas cruciales para comprender el marco sociocultural por su sensibilidad epistemológica. El
estudio de estas particularidades es crucial para Cuadra, pues dice buscar una “ideología de la forma” para
explorar indicios de modernidad.
La segunda subdivisión “Signo y tiempo”, explica como el signo corresponde a un instante en que se
cristaliza la significación, es decir, el encuentro entre un “ahora” y un significante”. De esta forma, el sintagma
es comprendido como una yuxtaposición de signos. Así, la expresión del signo se entiende como inmediatez y,
paralelamente, como una expresión de sistemas primarios (significante-arbitrariedad), así todo signo será un
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presente que se actualizará en un “presente diferido”. Para Cuadra, el signo es una “mnemotecnología”, una
tecnología de la memoria de carácter epifilogenético. Una visión que puede vincularse con la de Benjamin, quien
concibe a la lectura como un proceso telepático entre Autor- Lector, instaurando a la lectura como choque
iluminador de dos presentes. Esto último nos demuestra el modelo alternativo de la concepción temporal del
teórico francés, nos referimos a la imagen de la constelación.
Benjamin concibe al signo como una condición de posibilidad para abrir la noción de futuro, hablamos de
un cono temporal cuyo vértice es el presente. Según esta línea de pensamiento, un signo particular corresponde a
la imagen (registro icónico), pues es un signo privilegiado, puesto que muestra toda la historia que la atraviesa.
Asimismo, se hace mención la importancia del cine y la ciudad como hábitat contemporáneo durante la época
moderna, pues escenifican las fantasmagorías de la época y plasman espacios donde la temporalidad es precaria.
Una realidad que da pie a una crítica a El capital, pues ha descuidado el modo en que se vive la experiencia
moderna. En este punto, podemos agradecer el aporte de Benjamin, Simmel y Krakauer donde agregan,
importancia a la experiencia moderna determinando cierta “homología estructural entre cinematografía y ciudad.
Por otro lado, se agrega la importancia de la fotografía, pues captura el instante y actualiza el momento, mientras
que el cine, por su parte, manifiesta la esencia (wesen), vale decir, el transcurrir. Esto último se explica desde el
flujo óptico y su capacidad de registrar el flujo urbano, conceptos que deben ser pensados como registro y
exhibición. Ello concluye en la revolución sensitiva de la experiencia moderna y una mutación de los modos de
significación estructurados desde un nuevo marco de experiencia psico-cultural (espacio tiempo fragmentado,
cinético, fragmentado y en shock). La matriz de este nuevo espacio es el collage o el montaje.
Adorno difiere con Benjamin en algunos aspectos en torno al cine, pues para Adorno el cine no se ocupa
de lo real y, por tanto, no podría develar ninguna fantasmagoría de lo moderno. Así, surge un nuevo eje de trabajo
para Benjamin, quien se centrará en captar el “movimiento de los flujos” a partir de las concepciones surrealistas,
vale decir, la búsqueda de un modelo realista, buscar imágenes poéticas en lo arbitrario y lo azaroso mediante el
principio de asociación. Nos referimos a un medio de conocimiento de continentes que no han sido explorados,
en otros términos, se trata de propiciar “iluminaciones profanas” para propiciar saberes no consientes surgidos de
presentes diferidos.
Las obras de Verne y Benjamin describen una nueva sensibilidad, una experiencia inédita de la
modernidad, es decir, la protohistoria de un ethos de seducción. De ahí podemos considerar dos niveles analíticos,
primero, las operaciones de configuración espacio-temporal (anticipación en Julio Verne e imagen dialéctica en
Benjamin) y, en segundo lugar, las nuevas experiencias y sensibilidades histórico -culturales de París como
experiencia de modernidad. Ambos autores forzaron su escritura hasta una reinvención del espacio, a partir del
“presente diferido” capaz de apuntar al pasado y al futuro. De este modo, se propone leer el Libro de los pasajes
como fotomontaje y el trabajo de Verne considerando la anticipación a partir del presente diferido. En conclusión,
se nos invita a observar como ambos modelos anuncian a una nueva sensibilidad moderna, la sociedad de la
seducción predecesora de la sociedad de consumidores del siglo XX.
La subdivisión “El libro de los pasajes: Log Book”, comenta las particularidades de la obra, partiendo por
su carácter fragmentario e inacabado (dificultad para su análisis), además de la cuestión de la traducción (escritura
en francés y alemán). Estaríamos, pues, ante lo que Rollason llama un texto híbrido en dos sentidos, donde nos
encontramos con una lengua francesa discontinua, y traducciones del francés al alemán. Podemos ver que el autor
crea una “filosofía material de la historia del siglo XX”, pues refiere a aspectos concretos como la calle, la
prostitución, la moda, etc. (fenomenología urbana). Algo que puede resumirse como una historicidad en el espacio
doméstico, un territorio que forma parte del tejido social, pero que se diferencia del trabajo. Al considerar estos
aspectos comprendemos la explicación de Adorno, el cual habla de la creación de un collage, un montaje a partir
de citas, referencias sin comillas que al unirse son capaces de construir un doble sentido. De este modo, la
materialidad del significante solo operará como punto de arranque.
El objetivo es tratar de encontrar imágenes históricas y para ello en necesario ver al mundo como una
propuesta onírica, pero Benjamin se separa del surrealismo, ya que no pretende perderse en el sueño, sino que
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mantiene una distancia, en otras palabras, quiere traer al pasado al presente en una experiencia misma. Hablamos
de un horizonte con identificación empática, un pathos de la proximidad, la búsqueda de un presente diferido en
los objetos y no un viaje hacia el pasado. Entonces, entendemos al presente como un despliegue, volcándonos
sobre una experiencia histórica del despertar, la cristalización en el lenguaje. El libro de los pasajes, dice cuadra,
se puede entender como una prehistoria de la modernidad, una construcción que quiere mostrar a la ciudad como
un texto plagado de citas. Esta experiencia de modernidad cristalizada marca el nacimiento de un ethos del deseo.
El cuarto y último subtítulo “Julio Verne: Arqueología del presente” describe a Verne como pionero del
progreso y la ciencia, pero a pesar de ello ve al París del siglo XX como un ejemplo de tragedia. París en el siglo
XX es redactada en 1980, época en la que crea un cono temporal, cuyo presente representa el vértice de la escritura
capaz de construir un nuevo futuro que, sin embargo, no se elabora en base a especulación sino en base a la
ciencia. De este modo, se logra concebir al presente como una arqueología, citando a Cuadra “la relación entre
presente y futuro es de carácter temporal, mas la relación entre el ahora y el porvenir es figurativa” (Cuadra, 2009,
p. 18). Esta nueva realidad es una proyección del ahora, así podemos comprender como Verne interpela al presente
desde el porvenir. Dichas nociones solo son comprensibles desde la idea de “presente diferido”, la cual solo se
sostiene en los vértices del ahora.
La novela materializada responde a la arqueología del presente, un presente que, aunque elogiado, presenta
como protagonista a una figura trágica, un poeta huérfano, excluido en función del advenimiento de la sociedad
burguesa. Ello, se comprende mayormente durante el siglo XIX con el ascenso de una burguesía industrial que
pauperiza al proletariado, además surge la imagen moderna de la seducción y se niega la miseria, la explotación
y la decadencia. Un siglo marcado por dos momentos culturales; el primero, fruto de la revolución industrial, el
vapor, el ferrocarril, la maquinización de la fábrica y, el segundo, que se centra en el telégrafo sin hilo. En la
mitad del siglo se consolida la figura del literato gracias a las novelas por entregas, configurándose nuevos ritmos
de recepción de información y la asimilación del literato con la ciudad. En América, por su parte, hay un proceso
de exclusión del poeta durante el siglo XIX y XX, donde acaban viéndolo como vergüenza, como vagabundo.
Julio Verne, por su parte, genera en su obra una animadversión hacia el mundo burgués, se muestra una
sociedad donde nadie lee y la biblioteca se concibe como cementerio. Una imagen que coincide con el nuevo
orden de la cultura que tiene entre sus efectos: la falta de necesidad de protesta, la eliminación de la imagen
bohemia y la estandarización del arte. Respecto a esto último, podemos señalar que en la época de Verne ya había
indicios de producción seriada, no obstante, lo que parecía más aberrante era el mercado de la literatura que
Dumas compara con la prostitución. La realidad anticipada propuesta por Verne se hace insoportable para el joven
poeta, he aquí una reflexión simbolista decadentista ligada a la producción, desde donde Verne preside un arte
ligado a la industria, una modernidad cacofónica. Ante ello se menciona a Deleuze y Guattari, la relación colectivo
-maquinaria y la visibilizarían del individuo como pieza de la máquina. Una tensión que Verne anticipa (crisis de
la cultura burguesa, política agonística de mediados de siglo) y que describe en la victoria de la barbarie.
La predicción conlleva al París del siglo XX donde se extinguen las humanidades y predomina el saber
performativo a partir de la construcción y la instrucción. Ello se manifiesta en la caída de la figura del profesor.
Desde otro punto, se nos ofrece una anticipación al espacio doméstico, cuya importancia se incrementa por la
explosión demográfica y la crisis habitacional, una realidad completamente opuesta al siglo XIX (cronotopo del
salón). Así prevalece la imagen de la habitación como síntesis de la existencia fragmentaria, el ethos del deseo y
la orfandad. De esta manera, entendemos que durante el siglo XX solo se conciba al arte como espectáculo, una
explosión de lo despampanante que lleva al poeta a una inadaptación y a la locura. Una novela que culmina con
el poeta inmerso en la necrópolis mientras observa de lejos las luces del París moderno.
El segundo capítulo se titula “Ciudad y Barricada. Walter Benjamin y la tradición de los vencidos” trabaja
sobre la imagen de la Barricada. Para ello comienza la exposición reuniendo las circunstancias histórico políticas
de la segunda mitad del siglo XIX entre las que encontramos el poder de los vencidos trabajadores, el ethos del
deseo, La Comuna de París y el inesperado crecimiento burgués. Por consiguiente, vemos a la revuelta obrera
como un hecho histórico sociológico, donde el agotamiento económico y la guerra debilitaron el régimen imperial.
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Una situación para la que París resultó ser la capital desde donde se escribió la prehistoria de la modernidad, un
espacio urbano desde donde se escenificó la confrontación social. Habla Cuadra de la capital de la revolución
gracias a la insurrección y combates de barricadas (1830-1848), la haussmanisación y La comuna (1971). Así el
texto remite a algo que cristaliza la historia, viéndola como un conjunto de instantes, en otros términos, una
historia construida por un momento ahora.
La barricada se asocia con la revuelta popular, un dispositivo defensivo improvisado para impedir el paso
al enemigo. Benjamin realiza una mirada microscópica hacia este elemento, utilizando el pensamiento
fragmentario y discontinuo al visualizar al Libro de los pasajes como un modo de ver la historia, como ethos y
como experiencia. Precisamente, la barrica se erige como una expresión material de lo que ocurre en el Libro de
los pasajes, la barricada constituye un choque de indistinción entre el espacio público y privado; la barricada no
es autosuficiente, se alimenta del entorno; la barricada es frontera entre agresores y agredidos, no es
representación es acción, es insurrección en un instante y símbolo efímero. Por otro lado, podemos agregar que
se construye de acuerdo a la circunstancia e irrumpe en la espacialidad, además carece, como la lucha obrera, una
idea de utopía preconcebida, pues es generativa, reconfigura roles y genera nuevos lazos, pues agrega la presencia
de mujeres y niños. La barricada es acción, eslogan y performatividad. Cuadra realiza una relación con el graffiti,
pues es una marca fuera de lugar que, crece anónimo, desde un origen plebeyo, además de comunicar y dar
testimonio de un imaginario. Se establece una correspondencia histórica entre La Comuna y las revueltas de mayo
de 1968, eventos que se constituyen, como el graffiti, desde una violencia extática y lúdica. Por otro lado,
Benjamin habla de una triada conformada por la represión, la seducción y el espectáculo para explicar el Imperio
de Napoleon III y Haussman. No obstante, en el siglo XX se hace evidente la relación entre refinamiento y
brutalidad, donde la expresión se transforma en tortura y genocidio. Una triada que se ha transformado en la
manifestación cotidiana en el orden tecno-económico y político instituido por el capital.
El tercer capítulo “Rayuela: tiempo y figuras Julio Cortázar y Walter Benjamin” es una reflexión sobre
los conceptos precedentes y la figura del escritor argentino. Según Cuadra tal como Poe resulta doppelganger de
Baudellaire, existiría la misma relación entre Cortázar y Benjamin, donde la principal congruencia se traza en el
París imposible. Rayuela, la novela de Cortázar, inscribe en la literatura latinoamericana rasgos de vanguardia y
propone un nuevo modo de narrar a partir de un nuevo concepto de narrador y de tiempo. De este modo, cuando
el tiempo se detiene, la oposición entre vacío y espíritu queda abolida, lo cual lleva a la soledad y el silencio.
Desde esta base, se esclarece que (1) La noción de figura del escritor argentino-galo coincide con la noción de
“imagen dialéctica”, pues ambas refieren a una instantaneidad fulgurante, algo que puede verse en el Haiku y (2)
es necesario escudriñar la poética de la temporalidad como nueva forma de narrar. Ante ello el autor advierte que
la lectura de la novela debe basarse en la escritura (ahora-otrora) y que el Libro de los pasajes puede leerse como
Log-book. Adicionalmente, se destaca que ambos apuntan a una emancipación política social y moral, así se hace
necesario leer lo no escrito, buscar el instante y establecer a la exploración como búsqueda de conocimiento.
El primer subtitulo “Rayuela: tiempo y rupturas”, comienza hablando de la falta de estudios adecuados
hacia la obra. Posteriormente, entrega datos como la relación de la novela con el Boom, hablamos de una nueva
narrativa, además se señala que en ella hay elementos inéditos de la literatura latinoamericana. Ello se basa en
dos aspectos fundamentales basados en el título, (1) la noción lúdica y el poder representativo, respecto a la noción
lúdica podemos establecer una relación con lo surreal (juego-azar), viendo al juego como un arquetipo añoso e
inexpresivo, adicionalmente se entiende al juego como una ceremonia (tentativa metafísica) y su vinculación con
la infancia y la mímesis (concepto estudiado por Benjamin). Ello da cuenta de un pensamiento analógico. (2) Por
otro lado, podemos ver a Rayuela como un espacio epifánico (Kibbutz del deseo), lo que se traduce como la
alegoría de un viaje para la plenitud, vale decir, la búsqueda de una unidad.
Cuadra habla de la unidad cósmica del romanticismo como punto de partida, una búsqueda de experiencia,
donde la escritura está determinada por un proyecto, el azar es el móvil y de ahí surge la aporía, pues el juego
necesita de reglas. No obstante, existe una diferencia entre juego y Gran Costumbre, pues el juego no posee un
propósito (placer) y la gran costumbre es fruto del conformismo (convención). Para Cortázar literatura y vida son

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un juego, un rito, una ceremonia. Refiere a juegos que afectan a nivel de significado y del orden del discurso
(juego metanarrativo). Agregamos, una vinculación con lo patafísico (no cristiano) y con la juglaría (no con la
clerecía).
Un libro con dos articulaciones de orden, el índice y el tablero, una razón para que el tiempo histórico y
el tiempo novelesco devengan discontinuos. Además, las presencias de citas se relacionan con la vanguardia, un
diálogo con la modernidad radical. Hablamos de un lector que se hace responsable de su propia lectura que se
enfrenta a una novela polisémica, por su doble estructura, su texto tutor y los capítulos metatextuales. En suma,
nos enfrentamos a una lectura múltiple, un proceso relacionado solo con el tarot y que, desde el punto de vista del
tablero nos enfrenta a la lectura como creación, a una novela como negación y que instaura a la discontinuidad y
lo subitáneo como modelo de conocimiento. Así nos vemos ante la ruptura del escritor como pequeño Dios.
Otro punto respecto al tablero es la noción de “Figura”, un concepto que nos hace pensar en circuitos que
nos interrelacionan. Una forma de exteriorizar lo que Benjamin a precia en la discontinuidad de la historia. Así el
pasado solo puede detenerse en cuanto a imagen que relampaguea. Dicha manera de leer incluye el
reconocimiento ancestrológico, además el tablero es una imagen del juego, un espacio del que se desprenden dos
tipos de lectura que enfrentan a dos tipos de humanos. Otro aspecto a subrayar corresponde al título descartado
“Mándala”, una tradición que ve a la imagen como vehículo de meditación, un imago mundi que permite acceder
a niveles más elevados de conciencia. La imagen de Rayuela se encuentra en la yuxtaposición, ver el texto como
un catalizador, una forma de encontrar la concatenación de las cosas y de nosotros mismos. Rayuela es el mundo
occidentalizado. La palabra, siguiendo la línea argumental, sería el origen. Esta forma de arte sería la oposición a
la supuesta subjetividad de la historia.
Finalmente, la sección apéndice titulada “La obra de arte en la época de su hiperreproductividad digital”
reflexiona sobre el estudio equívoco de la obra de obra de Benjamin, y ocurre lo mismo con La obra de arte en la
era de la reproductividad técnica. Es necesario tener claro que la estética es el centro en Benjamin, esta teoría que
es la nueva hermenéutica. Una aseveración a la que se adelantó Valery, quien explicitó que la materia, el espacio
y el tiempo han cambiado, existe un cambio en la noción de arte. Esta fue una inspiración para Benjamin, pues la
cita ha cita ha sido el dispositivo central en su obra. Benjamin se centra en la materialidad significante de la obra,
ello conlleva una concepción espacio-temporal. Este materialismo benjaminiano posee entre sus características la
conciencia de un nuevo régimen de significación (contextualizado en la era de reproductividad técnica) y el
distanciamiento del aspecto religioso, acercándose a la tesis de los surrealistas (una inspiración materialista
asentada en la exploración y la experimentación). Además, coincide con la redención social del hombre y a su
liberación moral, siguiendo a Breton. La poesía sería una forma de acceder a la materialidad del espíritu y los
surrealistas emplearon varias técnicas para acceder a la profundidad de la psiquis como el cadáver exquisito, la
escritura automática y el resumen de sueños. Este pensamiento se aleja de una reflexión marxista.
El subtítulo, “Reproductividad y modos de significación” señala dificultades para leer a Benjamin
relacionadas con la característica de la novedad, además inaugura los modos de significación inherentes o la
economía cultural. Ello da cuenta de una experiencia conceptual cognitiva, una consecuencia de las
transformaciones sociales y los cambios en la sensibilidad. Entre otros aportes, encontramos reflexiones sobre la
memoria digital, viéndola como sistema retencional terciario, una especie de memoria psíquica. Por otro lado,
coincide con Adorno en la pérdida de lo aureático con la producción en serie, pero difieren en que Adorno veía
una “desestificación del arte”, mientras que nuestro autor creía en la posibilidad de nuevas formas de percepción
colectiva (politización del arte). Martin Barbero cree ver en Benjamin una historia de la recepción.
Benjamin habla de una despolitización de la masa provocada por la fantasía imaginal de la sociedad
burguesa, debemos comprender que la clase proletaria ha mutado y perdido tradición. La hiperindustrialización
de la política representa un riesgo político cultural. Según Cuadra, el autor reconoce la antigüedad de la
reproducción técnica, pero no se compara con el shock de imágenes que experimentamos día a día. Este fenómeno
tiene implicancias, el cine se constituye en su duración, la película es un flujo, un transcurso y coincide con el

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flujo de la conciencia del objeto. El cine conjuga pasado presente y permite una sincronización. Un ejemplo es el
partido de tv, donde vemos la sincronización del pensamiento de masas en su plenitud.
Otro tema es la hiperreproductividad abordada desde la integración industrial en todas las dimensiones de
la vida humana, algo que Valery predijo, desde la cotidianidad y los servicios básicos. Así se adopta el tiempo
del objeto, cayendo en un training sensorial y en la apropiación de ciertos modos de significación. Hoy, los
hipermedias programan el consumo y reaccionamos con mayor intensidad a la experiencia inmediata, el shock
imposibilita la memoria hasta el presente y se expande, no se logra el flujo de la conciencia como en la pintura y
se puede fabricar el presente mediante flujos audibles. El trabajo de Benjamin es iluminador.
Para terminar, del epílogo del libro se sustrae una reproductividad, producto de una mutación
antropológica a partir de la tecnología (hiperreproductividad). Estamos frente a una economía de la significación,
una economía de la cultura que modifica nuestro presente. Entonces, referimos de una nueva experiencia
fundamentada en la percepción sensorial basada en el shock de imágenes. La obra de arte es objeto temporal, un
flujo intermediático que circula por millones de redes y laberintos virtuales.