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Come

è stato rappresentato l’Altro nei classici dell’antropologia e dell’etnografia? Quali


immagini hanno costruito la nostra idea di alterità, di selvaggio, di umanità nei libri, nelle
foto e nei film di Franz Boas, Claude Lévi-Strauss, Gregory Bateson, Margaret Mead? A partire
dai materiali esotici filmati da William Heise, James White e Edwin Porter per la Edison, sul
finire dell’Ottocento, ai film di Edward S. Curtis, Robert Flaherty, Ernest Schoedsack e Merion
C. Cooper, dai film di Paul Fejos nei suoi anni post-hollywoodiani ai materiali girati da Lévi-
Strauss con la moglie Dina Dreyfus, in Brasile e dalla coppia Bateson-Mead a Bali, sino alla
trama post-neorealista di Jean Rouch e al lavoro in India di Rossellini, il volume disegna una
genealogia delle immagini irrisolte dell’alterità, sulle tracce del vero di cui la macchina da presa
si fa autore e archivio. Nel segno dell’ambiguità e della necessità delle rappresentazioni, del
conflitto tra set e analisi di terreno, al crocevia tra disciplina dello sguardo etnologico e
strategie formali, si configura così una mappa di luoghi e fieldwork, tattiche di ricerca e
traiettorie esotiche di entertainment, di memorie coloniali e post-coloniali. Il cinema, la
fotografia e l’antropologia si situano qui tra grammatiche dello spettacolo e progetti di
conoscenza, tra flagranza del filmato e pratica di documentazione e testimonianza, salvage
antropologico e messa in scena filmica di un mondo primitivo e, talvolta, a-storico. O almeno
de-storicizzato. E tuttavia al cospetto delle forme e nei generi che i film e il cinema
producono nel Novecento. Nelle storie di foto che, come etnostorie, restituiscono le immagini
occidentali dell’alterità.
Carmelo Marabello è ricercatore presso la Facoltà di Scienza della formazione
dell’Università di Messina, dove insegna Storia e Teoria del cinema e Filosofia e teoria dei
media, e docente di Antropologia Culturale e Storia tecnica degli audiovisivi presso la facoltà
di Design e Arti dell’Università di Bolzano. Dottore di ricerca in Antropologia, negli anni
Novanta è stato curatore e autore di Fuori Orario per Rai 3 e programming director del Festival
del cinema di Taormina. Fa parte della redazione di “Fata Morgana”. Nel 2004 ha realizzato,
come autore e regista per il Ministero dei Beni culturali e Italia Cinema, Dietro il Paesaggio. I
sopralluoghi italiani di Antonioni, Rossellini, Visconti, un film di montaggio sul paesaggio del
dopoguerra.
Studi Bompiani
Spettacolo e comunicazione
a cura di Francesco Casetti
Carmelo Marabello

SULLE TRACCE DEL VERO


Cinema, antropologia, storie di foto

Bompiani
© 2011 Bompiani / RCS Libri S.p.A.
Via Angelo Rizzoli, 8 – Milano

ISBN 978-88-58-70606-0

Prima edizione digitale 2011 da edizione Studi Bompiani novembre 2011

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Quest’opera è protetta dalla Legge sul diritto d’autore.


È vietata ogni duplicazione, anche parziale, non autorizzata.
Ebbi una rivelazione mentre ero degente in un ospedale di New York. Mi
chiedevo dove avessi visto delle signorine che camminavano come le
infermiere. Avevo tutto il tempo per pensarci. Mi ricordai infine che le
avevo viste al cinema. Ritornato in Francia notai la frequenza di queste
andature. Le ragazze erano francesi e camminavano allo stesso modo. In
effetti, grazie al cinema, il modo di camminare americano cominciava ad
arrivare tra noi.

M. Mauss

Il mondo non è un teatro. Il punto è che difficile spiegarlo.

E. Goffmann

Non si tratta di una fenomenologia della percezione ma di una


fenomenologia della quasi osservazione – si osservano non gli eventi ma il
punto di vista, la grana delle immagini. Qui subentra l’interpretazione o
la lettura, si confronta il dato con testi scritti, altre fonti visive, si monta,
letteralmente si dà una sorta di montaggio.

G. Didi-Huberman
1

INTRODUZIONE

In filosofia non ci sono metodi ma, per così dire, differenti terapie.

L. Wittgenstein

There are ways to meet the Other on the same ground, in the same time.

J. Fabian

1.1. Being unperspicuous

Nell’edizione del 1929 di Notes and Queries on Anthropology, il manuale disciplinare


dell’antropologia di tradizione anglosassone, le voci “fotografia” e “cinema”, redatte da Alfred
Haddon, elencano una serie di suggerimenti tecnici e scientifici per poter affrontare, alla luce
delle possibilità offerte da cineprese e fotocamere, il lavoro sul field. Una lista di consigli, di
osservazioni puntuali sui materiali e le ottiche, di prescrizioni sull’uso di pellicola e di lenti,
sulle tecniche di ripresa, sulla fotografia parametrica di tipi e soggetti, sulla necessità di totali
e piani sequenza nel film, delle attività e delle tecniche. Linee guida riferiscono e
suggeriscono l’uso appropriato di apparati, definiscono le forme di ripresa, le condizioni di
linguaggio, il perimetro tecnico e concettuale dell’uso di questi strumenti. Nel nome del
record il terreno dell’etnografia può contare, ormai, su mezzi potenti di registrazione. Nel
1922, Bronislasw Malinowski ha pubblicato Argonauti del Pacifico, testo capitale della storia
dell’antropologia. In questo testo si presentano non soltanto gli esiti di un lavoro etnologico,
ma, soprattutto, la definizione di una nuova metodologia di ricerca il cui cuore è
l’osservazione partecipante, la presenza lunga e continuativa dell’etnografo nel villaggio, la
frequentazione dei nativi, l’apprendimento della lingua come condizione essenziale del lavoro
di raccolta di dati e materiali, di social data invece che di utensili e oggetti rituali. Tutto
questo nel segno di una riflessione teorica sul linguaggio come oggetto sociale, spazio di
comunione fàtica, riflessione che maturerà negli anni seguenti nelle forme di una pragmatica
del significato, nella definizione del linguaggio come modo e forma dell’agire, attualità
situata.1 La monografia di Malinowski, nella sua versione originale, si produce come
testualizzazione scientifica di un’esperienza di terreno, nutrendosi di pratiche d’iscrizione2 –
liste, tavole, carte – e di evidenze fotografiche che intercalano il testo, offrendo forma
spaziale e visiva alla memoria del contesto, alla situazione discorsiva del lavoro di campo,
restituendone in forma esemplare, e sussidiaria, la condizione, nella materia di una
sineddoche di luoghi, di una vista locale esitata, dalle foto, come traccia del vero, spazio reale
di eventi, ambiente. Tuttavia, nel testo di Haddon, redatto sette anni dopo la pubblicazione di
Argonauti del Pacifico, nel paragrafo che definisce il comportamento dell’etnografo sul terreno,
spicca l’aggettivo unperspicuous, riferito alle pratiche fotografiche. L’etnografo, fotografo e
cineasta, attivo nel segno del record, deve mostrarsi come inappariscente sul terreno della
relazione con i nativi, pur nella mediazione degli strumenti. Rendersi inappariscente, e,
tuttavia, dover negoziare tempo e terreno di ripresa, esser lì come se non si fosse lì: timore di
un’eccessiva perturbazione data dalla tecnologia, coscienza o illusione delle tecniche di
ripresa come supplenza scientifica nella registrazione dei dati, a fronte dell’uso già
conclamato dell’incanto tecnologico, dell’emulsione fotografica utile a sedurre e guadagnare
informatori e consensi. Rendersi inappariscenti, mentre i treppiedi e i fonografi, come totem
di altri lignaggi e saperi, attrezzano, visibili, lo spazio antistante scene di riti e di attività
sollecitate, nella logica dello studio e del salvage, nel segno e nel codice del re-enactment
scientifico. Dramma del profilmico in atto. Dramma della flagranza dei gesti, dell’azione
ancora muta, dell’attrazione nella sfera plastica e fotogenica di corpi ieratici nell’atto di
enunciare la parola rituale, o di accompagnare coi gesti la dimensione comunicativa o fàtica
delle espressioni, la via delle parole, come pensano i Dogon.3 Dramma della produzione e
registrazione di dati. Dramma, soprattutto, dell’ingombro di mezzi tecnici, della evidente e
necessaria negoziazione delle intenzioni prima degli scatti come delle riprese, diversamente
eludibile, e tracciabile, nella tecnologia della scrittura e dei taccuini. Come se la tenda
dell’etnografo fosse poi così poco ingombrante, come ha dimostrato James Clifford.4 Nel
1929, comunque, già molti film, di carattere etnologico, o addirittura etnografico, tramavano
immaginari pubblici e accademici, film che si prestavano alla lettura e all’interpretazione,
pratiche che generavano mondi di glosse sociali e scientifiche, dal consenso spettacolare di
Nanook of the North e Grass alle riflessioni seminali su cinema ed etnologia di Régnault5 e
Hilton-Simpson,6 dalle scelte di produzione di film a destinazione museale nel Canada di fine
anni venti, alle traiettorie di ricerca di Franz Boas, al suo uso del film – dopo una lunga
consuetudine con la fotografia – come strumento di analisi nei primi anni trenta, nell’ultimo
lavoro di terreno tra i Kwakiutl. Nel concerto di antropologia e spettacolo, di musei e film, di
forme di restituzione del primitivo, il cinema e la fotografia si esplicitavano come nuovi
media, tracciando ed embricando le linee di una scienza del pittoresco, mentre l’immaginario
industriale produceva le traiettorie del primitivo come spettacolo dell’origine, nella chiave
dell’arcaico come dell’esotico, alla ricerca di cronotopi spettacolari – isole del sud del
Pacifico, bordi delle ultime esplorazioni – o di politiche dell’immaginario della storia, come
nel progetto originario di Qué viva México. E i manuali erano applicati, e rigettati, nel mondo
delle pratiche, sulle tracce del vero. Consapevolmente elusi. Messi in scena, nell’inevitabile,
asimmetrica coevità, di osservatori e osservati, tra camuffamenti, mimetismi, commedie e
tragedie dell’indessicalità.

1.2. Questioni di metodi

1. La domanda da cui muove il lavoro di questa ricerca è una domanda sullo statuto delle
immagini dell’alterità, sulla storia della rappresentazione dell’altro e sul costituirsi, attraverso
l’uso del cinema, di un’immagine del mondo. La cronologia di questa ricerca muove dagli
ultimi anni dell’Ottocento, per sfiorare i sessanta del secolo appena trascorso. I materiali di
questa ricerca sono, per lo più, immagini in movimento, talvolta immagini statiche. Esiti
fotografici. Materiali dell’immaginario e della conoscenza, la cui destinazione è stata, a volte,
il cinema, a volte i musei, occasioni di convegni scientifici, pratiche di ricerca o di
restituzione accademica. O, talvolta, il silenzio di un archivio, una relativa invisibilità, una
difficile accessibilità. Questi materiali, seppure diversi, e diversamente problematici, si
restituiscono come immagini di natura antropologica, o, piuttosto, mostrano tensioni e
posture di carattere etnologico. Il field di questa ricerca si disegna di archivi cinematografici,
archivi fotografici: stanze di immagini e istanze da queste prodotte. La memoria di
quest’archivio genealogico sono dei taccuini, tracce di accessi negati e ottenuti, segno di
difficoltà simili a quella di un field, incertezze di metodo diverse, altre forme di invisibilità. La
negoziazione avviene con istituzioni, collezionisti, musei. Lo stato precario e fragile di queste
immagini produce un’istanza di salvage tale da occultarli allo spazio pubblico della visione,
come all’accesso guidato e selezionato. In nome delle ragioni di conservazione e studio ci
sono immagini che scompaiono, in attesa di tempi migliori. C’è poi un mercato delle
immagini, prodotto dagli archivi, nella forma dei servizi, degli accessi negoziati dalla capacità
di spesa del singolo o dell’istituzione, dalla necessità di produrre il materiale su nuovi e più
costosi supporti, dalla necessità e opportunità di costosi restauri. E attraverso questo il
recupero di testi, talvolta l’invenzione di testi, rieditati alla luce di un buon senso etnologico
politicamente corretto, teso a minimizzare i contesti di origine, le condizioni di produzione, le
trame spettacolari, commerciali, coloniali, spesso sottostanti. O a sviluppare, invece, una
pratica di restauro partagé, sollecitando sopravvissuti, discendenti, nativi, all’interpretazione
autentica del materiale, alla lettura di indici.7

2. La forma di questo testo nasce come risposta a queste constraints ineludibili, a queste
geografie di campo della memoria e dell’immaginario di due discipline, il cinema e
l’antropologia, nell’analisi incrociata di materiali relativi al cinema etnografico, esempi di
analisi filmica del movimento e della cultura, esempi etnicizzanti di cinema delle origini, per
un verso leggibili nella traiettoria del cinema delle attrazioni, per altro verso estranei, o più
semplicemente prodotto di altre cronologie e forme di consumo – il consumo museale e di
educational ad esempio. Materiali di registrazione filmica di quadri etnici, foto di terreno, foto
posate di terreno e ritoccate per usi scientifici e commerciali, film girati in studio, on location,
restituzioni di field, oggetti complessi dove trame di set e terreno si sovrappongono, tra
scienza e spettacolo, nelle misure del pittoresco, dell’espressivo, dell’esotico. In un quadro
dove film hollywoodiani degli anni venti e trenta convivono con etnofiction e documentari
tradizionali. Assumendo il cinema come strumento di indagine o risoluzione spettacolare
dell’altro. Che poi vuol dire del mondo, sia in forma analitica, sia discorsiva e narrativa.

3. Dar credito alle immagini ha significato porsi il compito e il fine di una visione diretta di
queste, l’elaborazione di una fiche di domande diversa per ciascun oggetto, film o foto che
fosse, nel segno di una ricerca genealogica sulle intenzioni di verità di questi approcci ed
esiti. Ha significato disporsi alla paradossale ma usuale coevalness antropologica, nel senso di
Johannes Fabian,8 nell’entrare in contatto con esse, nell’iscriverle in una genealogia:
nell’obbligo di dover far storia muovendo dal presente, dalla propria etno-grafia, dalla
storicità di questo tentativo. Dalla leggibilità di certe immagini, dallo stato di certe immagini
che vengono a leggibilità in un tempo dato, come scriveva Walter Benjamin,9 come ha scritto,
più di recente, Georges Didi-Huberman.10 Ritornare quindi a fotogrammi delle origini, a
immagini di riti, registrazioni di semplici attività, immagini rituali e rituali re-enacted del
lavoro e del primitivo, porsi dinanzi a una grammatica visiva dell’altro come speranza
occidentale di uno specchio, di una pre-istoria dove rispecchiarsi. O dove cogliere,
visivamente, l’origine, nella visione mimetica dell’altro come premessa dell’universale: come
Darwin alla Terra del Fuego. Questo il progetto. Così com’era utile ritornare a film di grande
impatto spettacolare, capisaldi e icone della storia del cinema, oggetti di ricezione ampia, che
segnano l’immaginario di molte epoche e tempi del cinema, come le genealogie di studi e le
ricostruzioni critiche della storia dell’alterità, decidendo di tracciarne il senso e la posizione.
Rivendendoli come matrici di questioni ancor aperte, iscrivendoli nel palinsesto delle
immagini storiche, pensando ai film come palinsesti del nostro immaginare. Ecco allora
l’analisi di Nanook of the North di Flaherty e di Grass di Schoedsack e Cooper. E nel dar
credito alle immagini, considerandole il testo da cui muovere un sistema di domande, da cui
esercitare una griglia d’ipotesi, era opportuno dar credito alle diverse forme di testualità che
le accompagnano. Testi, diari, indici autorevoli e secondari di informazione, interviste,
colloqui, dichiarazioni dirette e indirette, interventi, nella costituzione, dove possibile, di un
primo albero di interpretazione a partire dagli autori stessi, dalle autor-izzazioni di ciascuno,
nel lessico di Clifford Geertz.11 E di queste fare un uso diverso di ordine e grado, usare le
autor-izzazioni come griglia di interrogazioni, chiamarle in causa come prova e testimonianza,
ricostruendo un ordine documentale e congetturale. Porsi nella posizione di una radical
historicity, come ne ha scritto Phil Rosen,12 sulle tracce di Michel Foucault,13 interrogando le
riflessioni di storici e teorici di antropologia e cinema. Usare le immagini per disvelare un
occultamento, ad esempio producendo il rendering di alcuni relitti di immagini storicamente
cruciali e interrogarsi sulla volontà di sottrazione delle stesse da parte dell’autore, come nel
caso dei film di Claude e Dina Lévi-Strauss. Proporre un paradigma indiziario, nel senso
immaginato da Carlo Ginzburg. Per ritornare, comunque, all’archivio, assumendolo come
pegno del futuro, come dispositivo, tutt’altro che innocente, di mondi possibili. Nella misura
di una coscienza storica che assume la pluralità delle storie possibili, dove la verità
storiografica si dispone nella cifra di una rete di relazioni, di una costellazione di dati e di
senso, come proponeva nell’incipit della Storia del cinema italiano Gian Piero Brunetta.14
Nell’avvertenza, poi, che non c’è storia senza teoria, e che ogni storia è, anche, storia delle
teorie. Da cui il bisogno di storia, da cui la pervasività della teoria, come scriveva Francesco
Casetti alla conclusione di Teorie del cinema: 1945-1990.15

4. Se le immagini filmiche e fotografiche sono la resa visiva di un contatto, la forma di una


pratica del contatto, le immagini vanno chiamate in causa, né assolte, né risolte, ma
interrogate. Appostate come traccia e contingenza temporale, riesumate come fossili, forme di
intenzionalità, da rileggere insieme a trattati, protocolli, manuali disciplinari, alle
interpretazioni che le hanno, di fatto, prodotte: esitate come tracce del vero. Immagini spesso
irrisolte, le immagini dell’altro raccontano la formazione di uno sguardo storico, l’emergenza
di questo tra shock disciplinari, strategie di comodato d’uso sulle immagini stesse, vissute e
viste nel regime della ragione grafica, ancelle del visibile ammesse alla lezione di scrittura
dove scienze sociali e storiche tradizionalmente radicano la trasmissibilità e l’autorevolezza
del sapere. Sulle tracce del vero le immagini antropologiche si insediano tra pratiche di
stereotipi, sistemi di giudizio nella grammatica visiva della restituzione, nella risoluzione
spettacolare di questa come tattica di separazione tra immagini e conoscenza, tra scienza
delle immagini e spettacolo della scienza.16 Stadio di supplenza alla verità del linguaggio
della scrittura, alle sue forme di descrizione e interpretazione del mondo. Strategia intensa
dell’accademia, consueta all’uso e al riuso delle immagini, alla performance di queste in nome
del vero, eludendo le tracce, sublimando e rilocando indici e icone come finzioni necessarie.
Ecco allora il ritocco fotografico praticato come forma del presente etnografico, visto e
vissuto come interpretazione della traccia.17
Così l’altro di cui si scrive, le immagini dell’altro di cui si scrive, sono il prodotto di
immagini storiche di soggetti etnicizzati e rivissuti come oggetti, tra studio e spettacolo, tra
salvage e narrazione, tra strategie del senso e strategie del consenso, nel carrefour di scienza e
spettacolo, pittoresco e cognitivo, coloniale e postcoloniale. Tuttavia l’altro di questa ipotesi è
comunque vivo. Vivo di una vita paradossale, nella memoria chimica dei supporti, nella
nuova memoria magnetica o digitale attualizzata dalle interpretazioni e dal consumo.
In queste etnografie per immagini, una pratica originale di segni si dispone e compone:
questa pratica visiva dispone, sulla scena, dell’altro come scena: tra etnotopie ed eterotopie, il
field si fa set e viceversa. All’insegna dello spettacolo, nel segno della scienza, nel segno della
scienza stessa come spettacolo, come nei diorami di Boas, sul finire dell’Ottocento; o nel set
balinese di un geniale ma paradossale romance di foto antropologiche, l’atlante per immagini di
un ethos e di un’intera cultura prodotto da Bateson e Mead, nel progetto di una psicologia
della cultura i cui strumenti di analisi erano la fotografia e il cinema scientifico-analitico. E il
cui esito, come vedremo, saranno diverse negoziazioni spettacolari in nome della potenza
della fotogenia. Se, infatti, l’esotismo suggerisce immediatamente la storia di uno sguardo
etnicizzato, le immagini scientifiche dell’altro sono diversamente suscettibili di domande, si
eleggono intrinsecamente in un diverso e più rigoroso ordine di risposte, immagini
paradossalmente idiosincratiche. Ma l’ambiguità, la polisemia irriducibile di un’immagine,
abita tanto in una cronofotografia di Régnault, quanto in una etnofiction di Jean Rouch. Anzi,
nella prima, il récit della scienza si spaccia per legge attraverso le immagini, nel segno del
record come principio di verità automatica della cinepresa.

5. E tuttavia siamo ancora dinanzi alle immagini, e con le immagini giochiamo o siamo
giocati, nella storia complessa dell’intero Occidente, che dal secondo concilio di Nicea ci
conduce all’oggi in cui siamo. Nel corpo di una longue durée fitta di discontinuità tecnologiche
e di storie di ricezione, nella produzione e proiezione dei fuochi (fatui) della distanza, fuochi
che riportano insieme alle ottiche e alla storia. Agli apparati fotografici e filmici, ai
dispositivi, come pure alle ideologie e alle intenzioni, ai progetti di restituzione e
interpretazione, alla potenza di mezzi di registrazione che si fanno medium, istituzioni
spettacolari, attivando trame di intrattenimento, ma anche di conoscenza. Una storia lunga di
sopravvivenze ed emergenze, quella storia che induceva Aby Warburg a cercare tra gli Hopi,
nelle loro danze rituali, il pathosformel da cui pensare, dall’antico, il proprio tempo, con cui
rigiocare il tempo storico nelle sue diverse contingenze e con-presenze. O che tentava
Ejzenštein, sulle tracce del primitivo e dell’arcaico, tra Lévy-Bruhl, i Bororo, il Messico delle
vasiladas, nei saggi e nei film mancati, lì nel cuore degli anni trenta, quando Fejos, Bateson,
Schoedsack e Cooper, Lévi-Strauss, disegnavano carte dell’immaginario da posizioni e
linguaggi diversi. La nostra storia è una storia etnicizzata, complicata dalla relazione ambigua
tra tecnica e ideologia, tra grammatica necessitata e disposizione grammaticale della tecnica
di rappresentazione. Il come vediamo, tecnicamente, risponde, com’è ovvio, alla storia delle
leggi dell’ottica. Tuttavia, declina e coniuga l’ideologia stessa della rappresentazione come
motore della produzione di strumenti per la rappresentazione, come motore dell’inconscio
ottico benjaminiano, del programma, nell’accezione di Flusser,18 di un inconscio tecnologico
che muove da Bateson a Franco Vaccari,19 con scopi e ragioni storicamente diverse,
ovviamente.

6. Le immagini irrisolte sono le immagini di una pratica visiva qui esaminata nella forma di
un’etnostoria, etnostoria di pratiche, di teorie, di oggetti pensati per la fruizione pubblica, di
materiali prodotti per la comunità scientifica. Queste immagini sono film e fotografie, non
sono disegni, né pittogrammi, né dipinture facciali, né immagini mentali e verbali. Ci sono
film e foto di pittogrammi o di dipinture facciali. E immagini verbali, nelle descrizioni e nei
testi di autori e storici, scholar e testimoni. Nella storia dell’antropologia sono molte le
etnografie visivamente magnifiche, splendidamente descrittive; come pure vi sono informatori
il cui immaginario visivo, restituito in forma scritta, pur nel tradimento inevitabile di una
traduzione, immaginano, letteralmente, nelle loro parole il mondo, come alcuni Songhay nella
monografia di Rouch. Ci sono mondi, come il mondo dei morti dei Bororo, descritti nei
bollettini salesiani di inizio secolo dove le immagini traboccano di bellezza e di senso, ma
queste immagini appartengono a un dominio diverso. Ereditano, in un certo senso, la
pluridiscorsività introdotta dal romanzo, “il discorso altrui in lingua altrui” di cui scriveva
Bachtin, la parola bivoca di cui descrizione e racconto antropologico si alimentano, dove le
immagini si fanno contesto, evocazione situata, o tecnica di localizzazione di eventi.20 Qui si
scrive di immagini producibili attraverso mezzi, e riproducibili attraverso altri mezzi.
L’affascinante isocronia di Flaherty e Malinowski, e delle rispettive opere, è come l’elemento
di un probabile Zeitgeist. Tuttavia congetturare sulla scrittura visiva di Malinowski e sulla
pittoricità di Nanook come esempi dell’emergenza del visivo tra cinema e antropologia è
certamente paradossale. Kafka e Einstein lavoravano a Praga a poche centinaia di metri di
distanza: entrambi, in atto, vedevano e descrivevano altrimenti il mondo. La loro
incommensurabilità rende l’isocronia più ricca, esplicita due diversi processi e progetti di
senso.

7. La mia etno-grafia si produce certamente in questa ricostruzione. Un’etnostoria


dell’Occidente nelle forme del cinema e della sua relazione con l’antropologia è un progetto
di lunga durata, un progetto intrapreso da molti studiosi, come Shohat e Stam21 ad esempio,
nel dominio dei film studies, o come Henley22 e MacDougall,23 alla luce dell’antropologia
visiva. Altrettanto complesso è il percorso inverso, la ricostruzione, attraverso la storia
dell’antropologia, di un’immagine dell’alterità che l’immaginario popolare amplifica e ri-
media nella forma del cinema. Si tratta comunque di indagare sulle forme storiche della
restituzione dell’alterità, sulle forme delle finzione, anche delle finzioni antropologiche, nel
senso di Kilani,24 così come delle più triviali finzioni spettacolari, nelle pratiche visive di
consumo: attraversare lo spettacolo e decostruirne il regime di credenza, l’immenso mercato
degli sguardi ridotti ad occhi. Si tratta di leggere l’emergenza di un pensiero postcoloniale nei
film studies, di leggere ad esempio Grass nella sua ricezione iraniana, come vi accenna
Naficy.25 O di leggere, con gli occhi della letteratura algerina, le immagini de l’Aurès filmate
da Hilton-Simpson e Haeseler nel 1925 in An Unknown Race. E, di converso, rivedere,
storicamente insieme, entrambi i film come restituzioni diverse della nozione di unknown
race. Così come leggiamo oggi i Dogon come l’esito di Griaule, della sua scuola, e di Rouch,
nell’obbligo e nell’opportunità di ripensarli non solo attraverso i commenti e le osservazioni
dell’antropologia occidentale, ma anche nella possibilità e necessità postcoloniale di rileggere
queste letture attraverso il formarsi di una riflessione antropologica locale, africana.26

8. Davanti alle immagini, a queste immagini storiche dell’altro, si produce insomma la


scena di una rappresentazione, forse di un’allegoria: questo teatro della memoria vede
comparire in ordine di apparizione, gli sconosciuti ma non ignoti operatori della Edison, Felix
Régnault, i fratelli Lumière, Alfred C. Haddon, Franz Boas, Edward Curtis, Robert Flaherty,
Marius Barbeau, Harlan Smith, Ernest Schoedsack, Paul Fejos, Gregory Bateson, Margaret
Mead, Claude Lévi-Strauss, Dina Dreyfus Lévi-Strauss, Roberto Rossellini, Jean Rouch. Non è
un teatro di ombre, ma un mondo di immagini filmate, diversamente vive. L’elezione di
questi mondi non è rituale. Tutti, in diverso modo, nell’ordine del record, della scienza o dello
spettacolo, pensavano davvero che il cinema potesse descrivere il mondo, analizzarlo o
riviverlo. Del resto, The World Viewed,27 come L’occhio del Novecento,28 non sono soltanto testi
essenziali della riflessione teorica sul cinema, ma anche, già dai titoli, l’economia di
un’interpretazione, il buon senso di ciò che è stato il Novecento. Di cui è faticoso e difficile
rendersi conto. Disponendosi, così, a questa resa dei conti con le immagini in movimento e col
cinema come logos popolare del secolo scorso. Ma anche, come e diversamente dall’arte
visiva, analizzando la frattura di questo logos, il campo di tensione di una radicale
antropologia delle immagini, di cui il cinema e i film si fanno istituzione e mnemotecnica,
disciplina e dissoluzione, pubblicità del ricordo e iconizzazione di eventi, macchine di
chimere culturali.
Bateson e Mead credevano davvero di potere pensare il mondo dell’alterità nella forma
dell’analisi filmica del movimento, alla ricerca di un metalinguaggio delle culture, come poi,
con diversa fortuna, avrebbe tentato la semiotica tipologica della scuola di Tartu. Così come
Rouch e Rossellini pensavano di poter scoprire l’alterità nello splendore del vero, attestandosi
sulla soglia filmica in forme del tutto diverse, tra pathos rosselliniano cattolico e romano e
cinetranse africana. Così come Lévi-Strauss, al contrario, non potrà non produrre un
movimento di allontanamento dalle immagini da lui prodotte: distaccarsi, disfarsi, in un certo
senso, di esse, perché le tracce del vero possano infine risiedere nelle strutture, e perché il
cinema, come macchina di immagini, rischia di occupare davvero lo spazio rituale e
soddisfare, nel rito, l’assenza del mito, la sua possibile risoluzione, allontanandoci dalla verità
non tanto nella seduzione dello spettacolo quanto nella promessa serpentina di una
conoscenza per immagini, nel diabolico dell’immagine intellettuale. Del cinema intellettuale.
Del progetto ejzenšteiniano di un cinema come forma di antropologia per immagini del
presente così come della storia, nutrito, non a caso, di una teoria del primitivo e dell’arcaico.
Il mondo visto, the world viewed, come set e come field, mette in scena, sin dalle sue origini
filmate, le forme dell’intenzionalità, la produzione di alterità, vera o presunta, la presa d’atto
filmica di allocronie e altri mondi, dal finire dell’Ottocento fino a metà del secolo scorso. Il
dramma antropologico del terreno, nelle forme del cinema, diventa la drammaturgia
dell’indessicale, la traccia del vero come trama e trauma della realtà, nella frizione
formidabile del profilmico, nella irresolutezza di questo dinanzi alla distanza culturale
dell’altro nelle sue manifestazioni, schiacciato tra picturesque e oggettivazione, realtà
negoziata e re-enactment metodologico del vero… Dazed and confused dinanzi all’impossibile
elusione del discorso come della narrazione, della discorsività come cornice sociale e
drammaturgica della restituzione, della rappresentazione come del racconto. Degli ordini di
finzione, impliciti ed espliciti cui l’attività sociale umana soggiace. Che gioca i suoi giochi di
linguaggio nelle forme di vita in cui abita e si produce. Giochi linguistici da cui le immagini
non sfuggono, sia allo stato della produzione, e, soprattutto, nel tempo e nei modi della
ricezione. Termini che nel caso delle immagini antropologiche si amplificano, rovesciando la
mitologia culturale del primitivo come terreno di immagini semplici, spazio di cui le
immagini fotografiche e filmiche sono ordine di verità in quanto registrazione. Tracce del vero
che sono qui appunto impronte e iscrizioni filmiche, corpi e luoghi che come indici
riemergono da contesti neutralizzati da ricostruire e intendere, da progetti di risoluzione della
realtà come invenzione del campo – Lévi-Strauss che fotografa i Nambikwara eliminando dal
quadro i pali telegrafici, per produrre l’allocronia dell’uomo allo stato di natura; o da progetti
di restituzione che nella transe, o nell’inconscio meccanico, radicano il fondamento di un
azione di ripresa filmica, congiunzione paradossale di Rouch e Bateson, alla ricerca della
verità possibile del gesto filmico. Thick inscription che si formano accanto alle thick and thin
description dell’etnografia classica descritte acutamente e problematicamente da Geertz,29
criticate dalla tensione postmoderna degli studi di Clifford,30 Marcus,31 Rabinow,32
Rosaldo,33 ma anche da Herzfeld e Bloch, su altri versanti. Thick inscription che portano alla
luce, con evidente anticipo, lo spazio sdrucciolo della registrazione, la storia periclitante
dell’osservazione partecipante, che rassegnano l’evidenza del come, trama di sovraimpressione
al field. Che, nel segno della macchina, mettono in scena il dispositivo di negoziazione tra
nativi e antropologi, tra osservatori e osservati, tra noi che filmiamo e chi è filmato. E poi
esitato, spettacolo o scienza, nella chiave del montaggio, nei modi e nelle forme di rilocazione
accademica e commerciale, nelle procedure di iscrizione alla glosse dei media o delle riviste
universitarie. Autorizzato da un soggetto che ne fa usi diversi, articoli di costume, o raffinate
interpretazioni, come accadeva nell’antropologia francese dagli anni trenta ai cinquanta.
Logos popolare della scienza dell’altro. Memoria testuale che nella forma filmica emergeva
come tensione, traccia pluridiscorsiva di corpi e lingue altrui rifratte nelle immagini
movimento. Di spazi e tempi irriducibili nella misura delle convenzioni e durate occidentali,
delle abitudini e cogenze profilmiche, delle grammatiche come delle strategie narrative
occidentali.

Ringraziamenti

Nel corso di questa ricerca diversi sono stati gli incontri, diverse le conversazioni che hanno
formato la traccia di alcune premesse, il percorso di molte domande. Questi incontri si sono
prodotti in forma di relazioni occasionali, di progetti più duraturi, di messe a fuoco mosse
dalla distanza di tragitti e punti di vista precedenti. Il teatro della memoria di questi nomi
propri di persona, non si forma, né si legge, in forma di una lista. Il grazie va indirizzato a
quanti con me hanno condiviso interessi e passioni in forma generosa e acuta, presso il Cer.co
dell’Università di Bergamo, in particolare negli anni di ricerca e insegnamento presso la
Scuola dottorale, nel Dipartimento di spettacolo dell’Università Cattolica di Milano, presso lo
IULM di Milano, nel CLEAC dell’Università Bocconi, presso la Facoltà di design e arti
dell’Università di Bolzano e, infine, nella Facoltà di scienza della formazione dell’Università
di Messina, dove oggi insegno. Questo lavoro di ricerca è stato reso possibile dalla
disponibilità di istituzioni e archivi che qui ringrazio: l’archivio di Fuoriorario, il British Film
Institute, la Mediathèque del Musée du quai Branly, la Cinémathèque Française, il Danish
Film Institut, lo Svenke Filme Institute, il Moma di New York, la Motion Picture Section della
Library of Congress, il dipartimento Microfilm, il fondo speciale Mead della stessa biblioteca,
la Oral History Section della Columbia University, il Natural History Museum di New York, il
Burke Museum di Washington, la Cineteca di Gemona, collezionisti privati. Allison Yablonko
mi ha introdotto alla tradizione della chorometrics post-Mead e al lavoro di Bateson, Silvia
Paggi ha fatto altrettanto con alcune tracce e pratiche di Rouch. Devo a Marco Melani, Enrico
Ghezzi, Jean Douchet e Luciano Emmer diverse conversazioni e suggestioni su Paul Fejos. A
Gianni Canova, Roberto De Gaetano, Ruggero Eugeni, Federica Villa e Augusto Sainati diversi
suggerimenti e incoraggiamenti. A Enrico Giannetto, Matilde Callari Galli, Emanuela De
Cecco, Sergio Manghi, Marino Niola, la lettura di una prima stesura di questo testo. A Barbara
Fiore Donati alcune suggestioni di metodo e pazienza di ascolto. A Silvia Pacciarini la
pazienza in forma di attenzioni. A Mario Perazzi l’amicizia di un primo editing. A Gabriele
Micciché e Nadine Bortolotti suggerimenti e sostegno. A Melinda Mele il confronto su alcune
traduzioni. Ad Adriano Aprà l’invito ad un convegno seminario su Rossellini in cui conobbi
Enrico Fulchignoni, e, grazie a lui, Jean Rouch. Di India e Rossellini, ho discusso a Parigi con
Caterina Guenzi. Lita Osmundsen, oltre dieci anni fa, in un diverso contesto per chi scrive, mi
illustrò con pazienza il lavoro antropologico del suo defunto marito Paul Fejos. Sull’etnicità
dei punti di vista e sull’etnicità delle rappresentazioni nella forma del cinema, devo molto a
diversi incontri avuti in questi anni con Abbas Kiarostami, Moshen Makhmalbaf, Babak
Payami, Amir Naderi, Amos Gitai. Sulla relazione tra cinema e spazio Luciano Marabello mi
ha disciplinato nel segno delle differenze. Sulla metodologia di campo e sul problema delle
rappresentazioni come condizioni di campo, Selenia Marabello mi ha spiegato, davvero, tutto
quel che so. Con Cristina Grasseni la frequentazione e lo scambio di idee è stato assiduo, e
alcune tracce sono ormai comuni. Berardino Palumbo mi ha chiarito, spesso, alcune questioni
etnologiche, in fase di ultima stesura. Chiara Brambilla, Alice Cati, Alessia Cervini, Martino
Doni, Mauro Gerace, Guido Guerzoni, Marco Senaldi, Antonio Somaini, Luca Venzi, sono
compagni di questo viaggio tra cinema e antropologia. La cura editoriale di Anna Maria
Lorusso ha reso questo lavoro migliore. Elisabetta Sgarbi ne ha reso possibile la
pubblicazione. Infine, due ringraziamenti sono davvero urgenti e necessari. Francesco Faeta,
in forma pubblica, attraverso i suoi testi, e in forma privata, in lunghe conversazioni, mi ha
incoraggiato e sostenuto. Dal giugno del 2007 all’estate del 2010, prima del suo trasferimento
a Yale, ho avuto la fortuna di frequentare un precettore speciale sulla via della teoria e della
storia del cinema. Senza Francesco Casetti questo libro non avrebbe questa forma, come in
parte anch’io. Da entrambi so che riceverò nuove idee e suggerimenti.

Nel corso di questa ricerca, sia mio padre che mia madre, cui devo indubbiamente la mia
materialità e molto anche della mia immaterialità, mi hanno accompagnato ad un altro rito di
passaggio: la presa di congedo da entrambi. Molto di quanto è scritto qui ha cominciato a prender
forma tra le due cerimonie di saluto. Dinanzi alle immagini irrisolte, le immagini di entrambi si sono
spesso sovraimpresse, trascorrendo. Orientandomi, spero, sulle tracce del vero. Devo un grazie ad
Andrea Trenker per l’elaborazione delle mappe.

NOTE
1 Malinowski 1923 (tr. it., pp. 333-383). Cfr. Malinowski 1935; Joly 1983.

2 Latour 1985. Cfr. Kilani 1995 (tr. it., p. 122 ss.).

3 Calame Griaule 1965, p. 65. Cfr. anche Cardona 1976, § 6.3.


4 Clifford 1997 (tr. it., p. 73). Cfr. Rosaldo 1986 (tr. it., pp. 119-144).

5 Régnault 1922.

6 Hilton-Simpson - Haeseler 1925.


7 Cfr. le pratiche di restauro del film di Curtis e Boas curate da Bill Holm e discusse da
Wakeham 2008.
8 Fabian 1983. Dello stesso autore si veda Fabian 2001, e ancora Fabian 2007, parte I e II e
pp. 92-119.
9 Benjamin 1974; sempre di Benjamin si vedano i “Materiali dal Passagen-Werk” in Benjamin
1997.
10 Didi-Huberman 2000 e 2003.
11 Geertz 1992.

12 Rosen 2001.

13 Foucault 1966a, 1969, 1971.

14 Cfr. Brunetta 1982, p. 13.


15 Cfr. Casetti 1993, p. 336.

16 Taylor 1996.

17 Mydin 1992, pp. 250 ss.

18 Flusser 1983 (tr. it., pp. 51-59).

19 Vaccari 2011.

20 Bachtin 1975 (tr. it., p. 133 ss.).


21 Shohat-Stam 2003.

22 Henley 2009.
23 MacDougall 1998, 2006.

24 Kilani 1994, 1995 (soprattutto le pagine dedicate alle procedure di testualizzazione del
discorso antropologico: tr. it., pp. 121-124).
25 Naficy 1925 (tr. it., pp. 117-138).

26 Ciarcia 2003; Douyon 2008 e, infine, Wanono 2001. Cfr. inoltre Douglas 1975.

27 Cavell 1979.

28 Casetti 2005.
29 Geertz 1973 (tr. it., pp. 9-45).
30 Clifford 1986a (tr. it., pp. 25-59) e 1986b (tr. it., pp. 145-174).
31 Marcus-Fischer 1999.

32 Rabinow 2007.
33 Rosaldo 1993.
2

SULLA SOGLIA DELLE IMMAGINI

L’evento non è, certo, né sostanza, né accidente, né qualità o processo; l’evento


non è dell’ordine dei corpi. E tuttavia esso non è immateriale; esso prende effetto,
è effetto, a livello della materialità; esso ha il suo luogo e la sua consistenza nella
relazione, nella coesistenza, nella dispersione, nel ricupero, nell’accumulo, nella
selezione d’elementi materiali; non è né l’atto né la proprietà di un corpo; si
produce come effetto di e in una dispersione materiale. Diciamo che la filosofia
dell’evento dovrebbe procedere nella direzione, paradossale a prima vista, d’un
materialismo dell’incorporeo. […] Di modo che, nella sottile sfasatura che ci si
propone di mettere in opera nella storia delle idee, e che consiste nel trattare non
tanto rappresentazioni che possono esserci dietro i discorsi, quanto i discorsi
come serie regolari e distinte di eventi, in questa sottile sfasatura, temo di
riconoscere qualcosa come un piccolo (e forse odioso) macchinario che consente
di introdurre alla radice stessa del pensiero, il caso, il discontinuo e la
materialità.

M. Foucault1
2.1. Il contatto, la teoria, le pratiche: quattro film dalla costa
nord occidentale: 1914-1931

2.1.1. Sincronie, cronotopi di ricerca, genealogie, scienza di luoghi e


popoli, altre glosse
Nei primi decenni del Novecento il mondo delle culture native del nordovest americano è
oggetto di profonde attenzioni etnografiche e ripetute restituzioni filmiche. Da Edward S.
Curtis, autore di una campagna fotografica e di In the Land of Head Hunters sino ai materiali
filmati da Franz Boas all’inizio del 1930, a Baffinland, l’area è oggetto di numerose e diverse
forme di etnografia visiva, photoplay, film di soggetto etnografico, travelogue nel mondo degli
indiani del nord. Quando, nel 1933, Franz Boas scriverà a Willam Hays valutando
l’importanza di film a soggetto di contenuto etnografico, nell’elenco dei titoli richiamati,
quasi una genealogia, l’unico film, girato a nord degli Stati Uniti degno di citazione è Nanook
of the North. Perché nessuno dei film realizzati in questa cornice spaziale e temporale è citato
nella lettera di Boas, né è oggetto di riflessione, anche episodica, da parte dell’antropologia
coeva? Le ragioni di questo silenzio sono molteplici. Film di destinazione museale, come
quelli firmati da Harlan Smith, archeologo e antropologo, autore di importanti ricerche
etnografiche tra i Bella Coola,2 circolano esclusivamente in ambito scolastico e universitario.
Materiali di salvage, visti e vissuti come sussidi educativi e scientifici, prodotti tra il 1920 e il
1935 dal National Museum of Man, tracciano la storia dell’istituzionalizzazione dello sguardo
etnografico, la patrimonializzazione complessa delle culture native. Sorte simile è quella di
film come Nass River, Fish and Medecine Man, Saving the Sagas, a firma di Barbeau e
MacMillan, prodotti da Norrish, cui negli stessi anni si deve la collaborazione tra Fox
Movietone e Associated Screen News nella produzione di attualità cinematografiche dedicate
al mondo indiano e destinate alla sala, in virtù della legislazione canadese che dal 1920
obbligava le sale alla proiezione di materiali documentaristici di produzione governativa.3 Il
concorso di istanze diverse di istituzionalizzazione della memoria, dalla ricerca accademica
alla conservazione museale, come la presenza di newsreel di carattere etnografico nelle sale
commerciali, produce così una rete di senso, da indagare in quel dominio di relazioni che
etnografia e spettacolo intrattengono sin dalle origini. Complesso di relazioni da riconsiderare
alla luce dell’amplificazione del fenomeno che i nuovi media realizzano, delle politiche della
visione che musei e istituzioni cominciano a disciplinare tra scienza e intrattenimento,
osservazione che vale sia per l’area canadese che, in forme diverse, nel territorio statunitense.
Il corpus di questi materiali riemerge dagli anni settanta dello scorso secolo, sia in forma di
restauri e edizioni, grazie a Bill Holm cui si devono tanto l’edizione di The Kwakiutl of British
Columbia di Franz Boas che il restauro di In the Land of Head Hunters, rititolato come In the
Land of War Canoes e, recentemente, grazie a Linda Jessup, cui si deve la riproposta e il
restauro di Saving the Sagas; sia attraverso un rinnovato interesse di ricerca storica e teorica
sulle origini del cinema etnografico, sulle problematiche inerenti al recupero e restauro di
materiali di questa origine, sull’attualizzazione e la contestualizzazione della lettura critica di
film e foto di ambito antropologico.4 Tuttavia alcuni film realizzati in quest’area si presentano
come nodi di una riflessione più ampia sulla natura e la storia del cinema etnografico, si
restituiscono oggi come pratiche diversamente pertinenti, come esempi di teoria in atto, nel
duplice senso del termine: visione e riflessione. Si mostrano come esiti di un contatto storico
con i luoghi e le comunità indiane, forme dell’intenzione antropologica di una tassidermia
teorica o romantica, nel lessico della Tobing Rony,5 e, più recentemente, di Pauline
Wakeham,6 segni di un progetto culturale e spettacolare pertinente alla comunità
antropologica in senso lato, ma sopratutto alla comunità disciplinare delle origini del secolo,
nel contesto di politiche dell’integrazione indiana, di salvage di culture in decadenza. Quattro
film, tra gli altri, sono l’emergenza delle tensioni e delle questioni che segneranno
profondamente l’ambito del cinema etnografico e la sua transizione verso le forme recenti di
antropologia visiva, quattro film girati tra il 1914 e il 1931, la cui pertinenza teorica è
davvero sorprendente. Film che come relics riemergono con un ricco corredo di domande da
offrire al potlatch delle teorie. Si tratta di In the Land of Head Hunters, oggi In the Land of War
Canoes (1914) di Edward Sheriff Curtis, Tsimshian Indians of the Skeena River of British
Columbia (1925-27) di Harlan Ingersoll Smith, Vanishing Sagas di Marius Barbeau e Ernest
MacMillan, The Kwakiutl of British Columbia di Franz Boas, materiale filmato nel 1930 editato
nella forma attuale nel 1973 da Bill Holm, film girati da antropologi, ad eccezione del primo
firmato da Curtis, la cui carriera si muove ai bordi della disciplina, in senso accademico e
museale, tuttavia autore di notevoli, seppur criticabili, lavori etnografici. Siamo dinanzi a un
corpus minimo di titoli, le cui vicende storiche sono utili ai fini dell’analisi. Un film pensato
per il pubblico, quello di Curtis, due film prodotti per il circuito museale e scolastico, i film di
Smith e Barbeau, materiale filmico girato tra i Kwakiutl da parte di Boas e usato a fini di
studio, mai montato dall’autore. La destinazione d’uso, i contenuti, le scelte formali e
narrative, disegnano la trama delle intenzioni, ci consegnano la fiche delle questioni. Film on
location, film di terreno, di field, materiali di salvage through image e memorie delle vanishing
culture, materiali di analisi della danza e del movimento, o più in generale delle tecniche e
delle attività native. Film che tracciano subito le coordinate stesse del lavoro antropologico
delle origini, producendo la forma visiva del contatto, la messa in scena della restituzione
etnografica, la possibilità di una analitica filmica: in altri termini la relazione tra profilmico e
diegesi, tra film scientifico e tradizione narrativa, tra archivio e spettacolo, didattica di massa
e didattica di futuri scholar. Film che si disegnano al cospetto del cinema come oggetti
narrativi, come deviazioni o riprese di generi codificati nel cinema delle origini – travelogue,
melodrammi – come ibridi tra documento e finzione, come documentari della finzione
negoziata e realizzata. Film che emergono dalle tradizioni delle lecture dei primi anni del
Novecento e che, nei circuiti museali canadesi, rientrano in quella tradizione nella forma di
conferenze spettacolo, o di supplenza e integrazione di percorsi espositivi. O che diventano
attualità cinematografiche, newsreel da vedere e godere con stupore e curiosità prima dei
feature-film. Emerge subito il circuito delle domande, il sistema dei luoghi di fruizione, la
condizione di visione come elemento della lettura, la formazione di immaginari e tradizioni,
di glosse intorno ai film. Emerge la dimensione spettacolare insieme alla pratica produttiva di
questi film. Pratica la cui ambiguità teorica è diversamente esemplare, il cui esito teorico è di
fatto esemplare.

2.1.2 Bronze in action


Il lavoro di Curtis fotografo è ormai molto noto e analizzato: un lavoro di estetizzazione
profonda della cultura indiana americana, dove la tradizione pittorialista emerge con forza.
Come ha mostrato il lavoro di Gidley, l’esperienza produttiva di In the Land of Head Hunters
va letta sulle tracce delle lecture degli anni dieci e di lavori antecedenti – film di cui non si ha
più copia, realizzati da Curtis già del 1904, filmando la Snake Dance a Oraibi tra gli Hopi.7
Già da quell’epoca Curtis recava con sé, nel suo equipaggiamento fotografico, una cinepresa.
Nel 1911, tre anni prima delle riprese del film, Curtis progetta e realizza delle serate musicali,
spettacoli di ambientazione indiana, con musica dal vivo – riscritture di temi originali
indiani – proiezioni di foto, narrazioni e racconti, e film, come testimoniano le locandine
d’epoca,8 spettacoli evidentemente nostalgici, pensati nei termini di una performing
ethnography, spettacolarizzazione dei life groups dei musei e delle esibizioni scientifiche coeve.
Il film, del 1914, recupera matrici letterarie evidenti, da Romeo e Giulietta al poema popolare
The Song of Hiawatha di Henry Wadsworth Longfellow, del 1855, reinvenzione poetica di
canti tradizionali indiani, ambientando tra i Kwakiutl l’amore contrastato di Nadia e Motana,
in un susseguirsi di rapimenti, vendette, interventi magici, il matrimonio dei due innamorati,
uccisioni e riscatti. Se il plot è leggibile come un melodramma tragico, la cornice degli eventi
si organizza intorno alla messa in scena di cerimonie, all’ostentazione di pratiche rituali, alla
descrizione di villaggi e attività. I villaggi, le canoe, i totem, le danza in maschera,
consentono a Curtis la drammatizzazione dell’arte Kwakiutl. Nei modi del cinema, i gesti e le
danze rituali si producevano come la verità plastica della vita dei corpi al cospetto della
natura secolare di alberi e sculture lignee, i bronze in action salutati da Lindsay,9 eroi di una
statuaria moderna ritti sulle grandi canoe cerimoniali. Non si tratta qui di re-enactment,
piuttosto di messa in scena, di un film on location: il villaggio di Deer Island è un set, come le
foto di scena dimostrano,10 un set per attori performer di danze e cerimonie,11 in un esito
complesso, frutto di una lunga frequentazione etnografica del terreno, mediata da George
Hunt, collaboratore di Boas, figlio di una Tlingit e di un bianco, etnografo e fotografo, il cui
ruolo nel film è essenziale. Pur essendo critico nei confronti del lavoro di terreno di Curtis,
della sua teatralizzazione della vita indiana ai fini fotografici, opinione condivisa con Boas,12
tuttavia Hunt offre qui la sua abilità ai fini del film, di un film dove la sua famiglia è
largamente impegnata, e in cui il figlio recita la parte di Motana, il protagonista. Presenza
ricorsiva e significativa, quella della famiglia Hunt, che occorre nei materiali filmici girati da
Boas quindici anni dopo, come nei materiali dei primi anni venti girati da Pliny Goddard e
nel film di H.I. Smith Totem Land. Qui, una foto di scena ne evidenzia il ruolo sul set: con un
megafono dirige i nativi attori nella lingua locale. Hunt è essenziale ai fini dell’organizzazione
del film, di un film che prevede la costruzione di quinte di grandi case decorate, di maschere
nuove di zecca, di totem. Logistica della produzione, della produzione della verità dei luoghi
ai fini del set, della verità del set al fine della verità del film: realizzare il paradigma del
villaggio Kwakiutl, tra finzione consapevole e traiettoria della messa in scena, nella logica del
picturesque e del documento della cultura nativa. Produrre nello spazio della costa del nord,
tra laghi fiumi e boschi il luogo della cultura. Il film dopo alcune proiezioni, non raccogliendo
il consenso del grande pubblico, scompare dalla scena commerciale. Flaherty pochi mesi dopo
l’uscita lo vedrà in una proiezione privata nello studio di Curtis a New York, come testimonia
il diario della moglie. Curtis stesso cercherà di venderlo ai musei al fine di rientrare dalle
spese di produzione. Né migliore fortuna sembrano avere i testi prodotti a seguire come il
photoplay, la novellization dal titolo omonimo, arricchita da foto tratte dal film stesso e
pubblicata sul finire del 1915. Ritorna, infine, sulla scena della fruizione, come oggetto di
studio sul cinema etnografico delle origini, nel 1973, dopo un oblio di quasi sessant’anni,
grazie al restauro di Holm e Quimby, restauro complesso, realizzato con il coinvolgimento
della comunità nativa e di alcuni dei protagonisti, allora ancora vivi.13

2.1.3 Genere: travelogue. Stile: pittoresco. Oppure: genere


documentario. Stile: etnografico
Harlan Ingersoll Smith è l’archeologo responsabile di scavi della spedizione Jessup del
1887-1889, diretta da Franz Boas, spedizione cruciale nella formazione dell’antropologo
tedesco ed essenziale ai fini della definizione storico-antropologica dell’area della British
Columbia. Alla missione partecipa, come etnografo e interprete, George Hunt.14 Assunto, nel
1911, da Edward Sapir presso il National Museum of Man, nell’arco di oltre venti anni
firmerà numerosi film di contenuto etnografico dedicati all’area, di prevalente destinazione
museale e scolastica.15 Tsimshian Indians of the Skeena River of British Columbia, 1925-27, è
uno di questi film. Nella durata di dieci minuti il film descrive la vita degli indiani Tsimshian,
le attività tradizionali maschili di pesca e scultura di totem e maschere lignee, le attività
femminili di tessitura e lavorazione della lana, in una sequenza di eventi che va dalla
localizzazione di un villaggio lungo il fiume sino al racconto della morte presso la comunità
indiana. I cartelli sono la traccia diegetica, la sutura grafica e cognitiva che dà forma di
quadri alla successione di fatti sociali, descrizioni di questi. Tuttavia la cornice è l’elemento
più interessante: sin dall’inizio, dal primo cartello, il disegno della ferrovia illustra la presenza
dell’impresa di comunicazione codificata nel tema del viaggio, illustra il tragitto della nuova
modernità.16 Nelle sequenze finali i riti cerimoniali sono, infatti, oggetto della vista di turisti,
della presenza di sguardi curiosi in viaggio dal moderno verso l’arcaico e le sue
sopravvivenze. Nella cornice del travelogue il mondo passato si configura come traccia di cui
viaggi e cammini si prendono cura, nelle forme dell’antropologia come del turismo, nello
sguardo documentario dell’etnografo, come nelle fotografie dei totem che i turisti scattano nel
finale del film, la cui chiusura ci mostra un francobollo governativo la cui effige è appunto un
totem. Nel segno della modernità ferroviaria, e postale, il moderno e la storia si incontrano,
tempi di una coevalness che i turisti fotografi ci presentano plasticamente, drammaturgia
leggera di indici e corpi, nuovi stati della tecnica del contatto. Nella cornice del travelogue il
contenuto etnografico si presenta all’interno di una mise en abyme dell’indicale: filmare
culture sulla via della scomparsa e fotografi turisti che ne fanno indici nell’atto di tracciarla
come memoria, memoria una volta di più volta indicale di un esser stato lì, per luoghi e
segni, tra corpi e cerimonie, nel tempo del contatto di cui il film si fa prodotto, traccia attiva
di ulteriori contatti e forme nuove di coevalness tra musei e sale. Il documento etnografico è
assunto così nel genere popolare del travelogue, rivelando il movimento dell’etnografo come
un movimento di viaggio. Riassumendo nel genere e nella restituzione figurativa del
fotografico l’invisibile della restituzione etnografica tradizionale: il viaggio che la monografia
espunge. Da cui emerge la seconda lettura possibile: se nel travelogue il pittoresco assume
spesso, sin dalle origini,17 le forme del primitivo indiano, nel documentario, i cui principi
Grierson illustrerà nel 1932,18 l’etnografico assumerà il tratto di uno stile, oltre che di un
contenuto. Il pittoresco diverrà qui l’“espressivo” dei popoli senza scrittura, la cui dimensione
cerimoniale sarà presentata come forma d’arte in grado di restituirci il sentimento estetico di
etnie e tradizioni, nella misura del climax narrativo del documentario stesso, della
convenienza e concorrenza formale di estatico ed estetico ai fini del diegetico: il documento
come fatto sociale si presenta, grazie al cinema, nelle forme della narrazione piuttosto che
della spiegazione. Nella cogenza e compresenza di spettacolo e racconto, che l’immagine
cinematografica sintetizza nelle misure dell’intrattenimento, come logos popolare assolto nel
canone produttivo di generi e stili che, come marche di codifica e trattenimento, attiveranno i
modi della ricezione e del consumo conoscitivo.

2.1.4 Spettacoli di salvezza. O della messa in scena del lavoro


etnografico
Se King Kong, come vedremo, mette in scena, nel segno di Holly​wood, lo spettacolo stesso
del film etnografico come matrice dello spettacolo e della drammaturgia della conoscenza
grazie alla sua natura di metafilm,19 Saving the Sagas, 1927, di Barbeau e MacMillan è la
messa in scena del lavoro etnografico come progetto di salvage.20 Prodotto dal National
Museum di Ottawa, firmato da un antropologo, folclorista ed etnomusicologo, Marius
Barbeau, e da Ernest MacMillan​ allora a capo del Conservatorio di Toronto, il film sin dal suo
cartello d’inizio restituisce la cultura del progetto: la civiltà bianca e il jazz cancellano via via
la tradizione degli antichi canti indiani e le tradizioni dei popoli nativi di quelle aree. Così il
film, nelle sue scene esemplari, vede all’opera i due protagonisti, l’etnografo e il musicista,
impegnati nel lavoro di trascrizione e notazione di canti nativi, con l’aiuto di traduttori locali,
di registrazione con l’ausilio di cilindri di cera, altoparlanti dove gli indiani cantano le loro
melodie, vestiti in abiti occidentali. La scena della tecnica qui è declinata diversamente dalla
celebre scena di Flaherty: gli indiani qui cantano, nella scena muta, coscienti dell’atto, alla
presenza autorevole dei testimoni etnografi intenti all’impresa di salvezza, votati alla
memoria della cultura in estinzione. Saving the Sagas fu prodotto per la mostra “The
Exhibition of Canadian West Coast Art, Native and Modern”, alla National Gallery of Canada,
presentato nell’ambito dell’inaugurazione che prevedeva, nel programma, la proiezione di
Totem Land, di Harlan Smith, prodotto dalla Canadian Pacific Railways, storia di un soprano
votata allo studio dei canti originali indiani. Nel gennaio dell’anno seguente, nell’ambito della
mostra, una serata evento ebbe come protagonista Juliette Gaultier de la Verendrye, famoso
soprano dell’epoca, che in abiti originali indiani, provenienti dalle collezioni museali,
interpretò le trascrizioni indiane di Barbeau e MacMillan, adattate per l’occasione. Saving the
Sagas nasce come un progetto destinato ad una sorta di installazione multimediale, nella
logica del displaying, nel segno dell’ibridazione di media diversi, realizzandosi come un
oggetto, un film, ulteriormente performato dai materiali programmati e presentati nella
mostra stessa, reinterpretato dagli eventi live, come il concerto organizzato da Barbeau. Il
tutto all’interno di una pratica di salvage etnografico delle culture native e di una
contemporanea politica di espansione turistica alla ricerca del paesaggio delle vanishing
culture alimentata dalla Canadian Pacific Railway, di cui l’attività museale e istituzionale
diventa fonte di legittimazione scientifica.21
Un complesso e insidioso marketing territoriale, in una logica di patrimonializzazione del
mondo etnicizzato, nell’anticipazione di disegni eco-museali, di pratiche di etnografia come
antropologia applicata, come ipotesi di sviluppo economico locale e di integrazione politica
della presenza indigena, nella costruzione culturale della wilderness come paesaggio teorico
dove far convivere l’espansione pioneristica e l’idea di natura, individualismi liberali ed ethos
protestante, dove infine confinare, ancor più che nelle riserve statunitensi, il mito e la vita
indiana. Saving the Sagas è così un metafilm disciplinare, uno spot del lavoro antropologico,
una forma di legittimazione nella costruzione del consenso, un complesso tool della presenza
e dell’attività antropologica sulle tracce del mutamento sociale e culturale. Al cospetto di
modernità incipienti e nativi contigui, nella coevità, ma anche nella co-occorrenza, spaziale e
geografica, di istanze ed etnie diverse.

2.1.5. Corpi che danzano, coreo-grafie in corpo. Corpi filmabili,


soggetti filmati
The Kwakiutl of British Columbia di Franz Boas è un restauro, un artefatto cognitivo nel
senso puntuale del termine, firmato da Bill Holm, cui si deve la ricostruzione del progetto,
l’edizione dei materiali originali boasiani, infine la versione esistente, attraverso una
complessa metodica di lavoro tesa a incrociare note d’archivio, testimonianze accademiche,
testimonianze e memorie di filmati, criteri di ecdotica.22 Il film consta di due rulli: il primo
dedicato alle attività e alle tecniche; il secondo alle cerimonie e pratiche sciamaniche, e alle
danze. Negli anni trenta la nozione boasiana di cultura si definisce sempre più a partire dal
linguaggio, sino ad ipotizzare, nel 1938, che le categorie grammaticali di una lingua
impongono, a chi le usa, delle scelte obbligate così come accade ai soggetti sociali nei
confronti del sistema di regole della propria cultura – temi che Boas aveva già affrontato,
seppur con minore radicalità teorica, nella prefazione a l’Handbook of American Indian
Languages del 1911.23 Per Boas la cultura non può che esser situata e puntuale, comparabile
per differenza e analogia con culture altre, tuttavia delimitabile e leggibile nel contesto
territoriale e spaziale di cui è espressione: la lingua si costituisce sia come oggetto di
indagine – nella sua dimensione fonetica e più in generale formale – che come strumento di
interpretazione antropologica, come dimostrano gli studi di toponomastica indiana Kwakiutl
del 1934, centrali nella definizione dei concetti di spazio reale e mitico presso quella cultura,
coevi di fatto della concezione linguistica dell’esperienza, espressa dal suo allievo Sapir nel
1929 e matrice, più in generale, del futuro modello Sapir-Whorf.24 La lettura di Ruby25
restituisce il film come pratica di analisi del movimento, mettendo a fuoco il lavoro boasiano
di studio del movimento e del ritmo come traccia ipotetica di un universale linguistico,
meglio di un grado intermedio tra denotazione e connotazione che la cinesica restituisce
nell’architettura del ritmo, nella pregnanza delle forme espressive corporee, e che trova nella
metrica cerimoniale, nelle danze rituali, il terreno di elezione. Il sapere gestuale si incorpora e
la ritmica diviene la mnemotecnica radicale dell’apprendimento, come della trasmissione di
questo. Che cosa filma Boas, quindi? Come filma questa emergenza di senso nelle forme della
corporeal image? Piani sequenza di scene di danza: diciassette forme di danza, inquadrate in
campo lungo, con talvolta, ai bordi del quadro, elementi circostanti, o addirittura l’apparato
fonografico. Nel primo dei due rulli appaiono invece le attività quotidiane dei Kwakiutl. I
titoli indicati da Holm suggeriscono e definiscono lo spazio profilmico, si presentano come
elementi verbali di questo.26 Boas non aveva, nel 1930, competenze filmiche particolari, da
cui il fuori fuoco di alcune sequenze, o la relativa povertà visiva di alcune immagini. Né la
sua intenzione si manifestava come cinematografica. Boas filma nel segno di una cinegrafia,
di una captazione ai fini di studio, nel segno del record. Sul terreno è con lui, come assistente,
Julia Averkeieva, la cui formazione antropologica si alimenta di un’abilità particolare: la
danza. La Averkeieva, infatti, apprende le danze, si fa strumento di registrazione, incorpora i
saperi nativi, si fa notazione cinesica di questi. Assistiamo qui a un processo multimediale di
registrazione: fonografica, filmografica, testuale, nella forma di notazioni del movimento,
antropomorfica – il corpo come thick inscription di un sapere, come impronta e traccia della
performance, strumento della sua riproducibilità, della sua ri-locazione. Più interessante è
cogliere poi il dato attraverso una sua manifestazione: gli interpreti del materiale di Boas –
della danza come di molte attività – appartengono alla famiglia di George Hunt, già
protagonista del film di Curtis, qui sapienza corporea dinanzi alla cinepresa sedici millimetri
di Boas. La verità della tradizione, inscritta nel corpo, trova, come medium, l’azione scenica e
interpretativa di Hunt, meticcio di origine Tlingit, etnografo dei Kwakiutl, qui performer di un
sapere cinesico acquisito nel lavoro di campo. La verità filmica traccia e naturalizza la verità
dell’interpretazione: fictio esperta, maturata attraverso attori forgiati dal metodo etnografico,
dall’osservazione partecipante. Anticipazione paradossale e radicale del metodo Strasberg.
Boas si muove in un progetto di analisi filmica, progetto che ritroveremo in Bateson e Mead,
qui pensato a fondamento di un analisi del dato corporeo cerimoniale come luogo
dell’embodiment culturale del sacro, come pratica della religio – il legame tra divinità, antenati
e comunità che la danza inscena. Il film si fa captazione e tuttavia mette in scena la cultura
come analisi: la dimensione metalinguistica si nutre della pratica etnografica e della
competenza dei filmati, informatori di Boas, addirittura, nel caso di William Hunt, autori di
etnografie, fotografi delle culture indiane, collaboratori, in proprio, di istituzioni museali. La
verità filmica si presenta come verità profilmica, come finzione esperta e condivisa di filmati
e antropologi, verità di terreno come progettazione dell’oggetto etnografico in quanto
interpretazione autorevole dello stesso. Come sarà poi, in forma originale nel film degli anni
quaranta di Paul Fejos, tra gli Yagua. O come accadrà nella relazione tra osservatore e
osservato in un ritratto tra i Bororo di Lévi-Strauss, la cui natura culturale è restituita dalla
nota di archiviazione dell’etnologo francese, volutamente omessa e sottaciuta nelle edizioni
successive della stessa foto nell’arco di circa sessant’anni dalla prima versione pubblica.

2.2. Questioni di storia e di teorie, di storia delle teorie

Tra il 1915 e il 1930, nella cronologia dei quattro film etnografici localizzati nella costa
nordoccidentale e analizzati, gli scritti teorici dedicati al cinema nella ricerca antropologica
sono piuttosto esigui.27 Tre sono i testi che meritano comunque di essere richiamati, due dalla
letteratura inglese e americana, uno di origine francese. I due testi di area angloamericana,
Motion Picture Recordings e Cinema and Ethnology firmati da Goddard e da Hilton-Simpson e
Haeseler, datano rispettivamente 1915 e 1925. Pubblicati, rispettivamente, su American
Museum Journal e Discovery tracciano alcune questioni cruciali per una possibile teoria del
cinema etnografico, teorie assolutamente embricate e derivate dalle pratiche filmiche
dell’epoca, pratiche tuttavia da inscrivere in quelle più generali del cinema. La sede di
pubblicazione implica una differenza profonda sul tono delle questioni e sulla ricezione
futura: se la prima testata è la sede del dibattito museografico e museologico americano,
Discovery è un giornale britannico di divulgazione scientifica. Goddard, etnolinguista ed
etnografo, si confronta direttamente col cinema nel 1914, girando a San Carlos, tra gli
Apache, in Arizona. Goddard è consapevole, sin da subito, della difficoltà di filmare cerimonie
complesse come le danze, producendosi, di fatto, come elemento di disturbo nell’atto di
filmare. Nello scritto del 1915 il tema cruciale dell’intervento è quello del record del
movimento, della possibilità cinematografica di filmare gesti e moti volontari e non,
registrandoli ai fini di studio, obiettivandoli. Tuttavia, Goddard, conscio della sua esperienza
di filmmaker, assume come dato la non neutralità della presenza sul terreno dell’antropologo,
l’elicitazione prodotta dal gesto del filmare, persino la consapevolezza del filmato dinanzi
all’estraneo, alla forma che la presenza sul terreno esplicita nell’intenzionalità mediata da
tecniche e strumenti. Nelle dinamiche dell’alterità la cinepresa processa ulteriormente le
forme delle intenzioni e delle attenzioni, esitandole altrimenti, producendo uno spazio di
negoziazione evidente: la tensione del profilmico.28 L’intervento su Discovery, firmato da
Hilton-Simpson e Haeseler, esito e conseguenza del film realizzato da entrambi An Unknown
Race, girato tra gli Shamya, nell’Aurès algerino, attesta la sostanziale compresenza di
spettacolo e scienza nei materiali dei film etnografici, nella materialità produttiva di essi.
Filmare vuol dire, inevitabilmente, fare della cinepresa un attrattore fatale, un elemento di
perturbazione spettacolare del terreno, sfaldarlo, trasformarlo, almeno, in parte, in set. D’altra
parte i nativi manifestano una scarsa consapevolezza del mezzo, e questo si rivela un punto a
favore nella possibilità di usare la cinepresa come strumento di registrazione scientifica.
Peraltro, quest’affermazione è parzialmente smentita dalla considerazione successiva: la
possibilità di filmare primi piani comporta la necessità di negoziare con gli indigeni le
condizioni stesse dell’atto di ripresa. La complessità poi del dato, come quella di un set
cerimoniale ad esempio, comporta un surplus di attenzione: dinanzi alla cinepresa i nativi
possono omettere dettagli essenziali, così come il cineasta può affrontare il visibile nel segno
dell’attrazione e dello spettacolo, falsificando il dato stesso.29 Il terzo testo prodotto negli
stessi anni è forse il più interessante e significativo ed è di F. Régnault.30 Sin dal titolo,
L’histoire du cinéma et son rôle en antropologie, il testo cerca di designare, per differenza, il
ruolo del cinema e il contributo specifico del cinema etnografico. Régnault, assistente di
Marey, e autore delle cronofotografie etniche realizzate nel 1895 a Parigi nel corso
dell’Esposizione coloniale, così come di altri film di Marey, com’è emerso pochi anni
orsono,31 sin dal 1900 teorizza l’uso del film a fini etnografici, immaginando una pratica di
collezione di materiali etnologici filmici a fini museali, nella prospettiva di un catalogo
universale del movimento etnicizzato, nell’orizzonte di musei del cinema etnico come
archivio dei viventi.32 Nell’articolo del 1922 Régnault classifica la storia del cinema in due
fasi: Cinema 1 e Cinema 2. Il Cinema 1 è il cinema scientifico, nel segno di Marey, nella
tradizione della metrica e del record, nella definizione di etnie e corpi come glifi in
movimento, geroglifici di un mondo, per definizione e riduzione, misurabile. Fisiologico e
presociale. Dove gli indici culturali si etnicizzano, e dove lo sguardo dell’etnografo si posa sul
piano apparentemente leggibile dell’esteriorità, del gesto come memoria e dell’espressione
senso-motoria. Formando un oggetto di studio come etno-grafia strumentale, ottica e
meccanica. Il Cinema 2 è lo spettacolo, il cinema fatto intrattenimento, audience,
divertimento, narrazione. Cinema dove talvolta si esitano tracce del Cinema 1, come
mostreranno meglio i teorici come Faure e Epstein. Cinema, da cui il lavoro dell’etnografo
devia verso il rifugio nell’analisi filmica del movimento, verso la sequenza cronofotografica,
dove la successione di istanti e istanze del corpo si presenta come traccia e impronta del
discreto, piuttosto che teoria del continuo, processione di stati verso la condizione
dell’evento, ovvero verso la nascita del diegetico. Per destinarsi, invece, nella scrittura come
registrazione automatica, nell’ipotesi dell’automatico come chiave di restituzione della
normalità, come dell’alterità.
Che cosa rassegnano i tre testi? Che questioni tramano e formano? Innanzi tutto la
dimensione del record e la tracciabilità del movimento, poi la tensione del profilmico come
frizione tra dato e film, tra automatico e intenzionale; quindi il tentativo di neutralizzare, in
nome della scienza, la storia nascente del cinema – ovvero lo spazio pubblico della
restituzione in forma narrativa –, la storia pubblica dell’immagine cinematografica, perché
territorio mobile e più infido del displaying museale, con cui, tuttavia, l’etnologia intrattiene,
tra fine Ottocento e prima metà del Novecento una relazione articolata e ambigua, nel segno
dell’audience e della divulgazione. Che relazione intrattengono con le coeve teorie
antropologiche e con le nascenti teorie del cinema? Qui la questione si fa semplice e
sdrucciolevole al tempo stesso. Se le teorie del cinema sembrano misconoscere le pratiche e le
teorie del cinema etnografico, in attesa della riflessione di Grierson sul documentario come
forma di genere e attitudine cinematografica alla relazione col dato, le pratiche
antropologiche si attestano invece sulla tradizione del cinema scientifico, o si declinano nel
quadro complesso del displaying museale di inizio secolo, dell’etnografia tra divulgazione e
spettacolo, di cui la traccia filmica diviene sussidio di conferenze e lecture, o programma di
diffusione popolare di un sapere per immagini delle culture in via d’estinzione. Oscillando
tuttavia tra cinema 1 e cinema 2, in un pendolo davvero foucaultiano, tra sapere e potere. In
forme diverse di descrizione e restituzione del sapere, nella formazione di un potere per
immagini fragile e incerto, al cospetto della potenza spettacolare del cinema 2. Nelle cui
teorie il cinema etnografico si fa, semplicemente, eco attraverso qualche oggetto film
destinato al grande pubblico, come il film di Curtis, del 1915, i cui indiani, sono salutati come
bronze in action, forgiati come tali dal lavoro dell’immaginazione filmica. Nella felice
ambiguità del termine fictio, il cui campo semantico allude alla finzione narrativa come
attività del forgiare, cifra che segna, in modo proprio, la costruzione stessa dell’alterità
dell’antropologia scientifica.

2.3. Questione di metodi e teorie: variazioni tra Wittgenstein


e Geertz

2.3.1. Iscrizioni dense, regole e usi: sul senso delle immagini


Il concetto di thick description, la descrizione densa, è centrale nella riflessione di Geertz.
L’etnologo è posto di fronte a eventi complicati, fugaci comportamenti strutturati, che come
lettere di un alfabeto non convenzionale lo invitano a una lettura attenta, per certi versi
orientata alla ricerca di indizi, talvolta nel segno del sospetto più che della confidenza. Dai
comportamenti visibili si cerca di verificare, intuire, rappresentare una forma culturale,
restituendola come oggetto di analisi e interpretazione, come processo di entrambe. Nel
paradosso che le regole, le prescrizioni, i protocolli si presentano talvolta come strumenti,
talora soluzioni:

La regola, in quanto regola, è indifferente; essa, per così dire, sta nella sua
magnificenza, benché ciò che le dà importanza siano i fatti dell’esperienza
quotidiana.33

Ne consegue che l’etnologia non può occultare la sua dinamica interpretativa:


rappresentazione e oggetto si embricano così, irresistibilmente.34 Se tuttavia i comportamenti
superficiali ci descrivono la sfera delle relazioni come dei significati, una volta compresi e
analizzati, se la sfera del significato è pubblica, nel senso di Wittgenstein, allora questa sfera
dei comportamenti può essere filmabile, oggetto, come sostiene Ruby, di una attenzione il cui
esito siano dei film thick.35 Il film denso, in questa luce, è il film etnografico, film pensato e
realizzato dall’etnografo. Al di là della dimensione deontica, evocata da Ruby, i termini di
Geertz implicano diverse conseguenze, considerando la sostanziale riluttanza dell’antropologo
americano nell’ammettere l’uso della fotografia e del film come strumento di analisi e
registrazione di dati, di costruzione di interpretazioni in forma diversa dalla testualità
etnografica tradizionale. Suggeriscono la definizione di pratiche di attenzione, sollecitano la
lettura delle possibili restituzioni come forme delle intenzioni, come trame negoziali e
interpretative. Citando Wittgenstein e Cavell, Geertz allude alla dimensione dell’esperienza
come differenziale spesso irriducibile, alla impossibilità di assumere i panni dell’altro e al
tentativo di far parola all’altro e con l’altro, come se parlare a un altro non sia di per sé
abbastanza complesso, o addirittura misterioso, nel lessico di Cavell.36 Così le tre
caratteristiche della descrizione etnografica, ciò che la rende densa, si riassumono in questo
modo: è interpretativa; interpreta il flusso sociale; l’interpretazione ad essa inerente consiste
nel tentativo di preservare il detto dell’altro,37 il manifestato oltre che il detto, l’implicito.
Tuttavia, se la cultura, in questi termini è un documento agito, l’altro o l’alterità non può non
essere tale: la dimensione iconografica, fotografica della restituzione per immagini, evidenzia
la dimensione dell’azione, nella tensione profilmica, che ridefinisce lo spazio della
negoziazione, così come nella tensione diegetica, nell’esito filmico, thin o thick che sia,
nell’oscillazione tra registrazione e ricostruzione, tra taccuini visivi e orizzonti di
testualizzazione.

2.3.2. “Una buona metafora ravviva l’intelletto”: schermi di


Wittgenstein…
Nell’edizione del Big Typescript di Wittgenstein, curata da Rush Rhees, quattro capitoli
furono esclusi, e, tra questi, il capitolo denominato Filosofia, pubblicato infine nel 1989.38 Nel
testo, ai paragrafi 428 e 429, alcune osservazioni evocano la dimensione dell’esperienza in
termini cinematografici:

Quando diciamo che tutto scorre sentiamo di essere impediti a tenere fermo
l’effettivo, la realtà effettiva. Ciò che si svolge sullo schermo ci sfugge, proprio
perché si svolge. E tuttavia, descriviamo pur qualcosa; è forse qualcos’altro che si
svolge? La descrizione, peraltro, è chiaramente connessa all’immagine sullo
schermo. Deve esserci una falsa immagine alla base della nostra sensazione
d’impotenza. Poiché ciò che vogliamo descrivere, lo possiamo descrivere.

Questa falsa immagine non è forse quella di una pellicola cinematografica che
scorre così velocemente da non lasciarci il tempo di cogliere un’immagine?
Infatti, in questo caso, saremmo tentati di correre dietro all’immagine. Ma, nello
svolgersi di un processo, non c’è niente di analogo a tutto ciò.

Wittgenstein, come poi farà Geertz, contrappone e sovrappone l’esperienza comune


quotidiana all’esperienza filmica, meglio alla forma e alla possibilità della descrizione, di una
descrizione di ciò che accade nel mondo e dei termini – del linguaggio – necessario a questa.
Tuttavia è la descrizione stessa che si configura come esperienza, per cui essa si dà, in
qualche modo e misura, come una pratica, invece che una regola, come un’attitudine che
accade e accede ai processi intorno a noi, mediati o immediati. Che cosa ci riserva allora
l’esperienza e come differisce nei contesti o luoghi in cui si vive? Se rileggiamo i testi teorici
prodotti da Goddard e da Hilton-Simpson con Haeseler, osserviamo come l’urgenza del
terreno, l’istanza delle pratiche, metta radicalmente in gioco la nozione di regola, il sistema
delle prescrizioni. L’etnologo si muove comunque in un sistema di regole, prescrizioni,
interdetti, obblighi, cerimonie, giochi linguistici che gli sfuggono, pertinenze di vite altrui i
cui panni non può indossare, di cui cerca di restituire il detto e il manifesto nei modi di una
descrizione, descrizione embricata all’esperienza stessa nel suo farsi: essere lì, presenza e
perturbazione, negoziare nel linguaggio e nella traduzione il linguaggio stesso di quella
traduzione tra culture, addirittura filmarlo. La pratica filmica, infatti, introduce nuove ferite
nel mondo della descrizione: il processo avviene e si svolge nella determinazione di due
temporalità, il tempo del rito o dell’attività e il tempo del film tra profilmico e registrazione.
Ciò che accade dinanzi agli occhi dell’etnologo, alla sua protesi tecnologica, la macchina da
presa (mdp), è talvolta così veloce da non poterne cogliere l’immagine, estraneo ed
enigmatico, ritmico e iterativo invece che diegetico. Gioco linguistico incarnato in gesti e atti
che la pellicola cerca di tracciare, nella forma di un’impronta descrittiva, nella tensione di
un’intenzione che orienta la descrizione stessa. Che la natura del mezzo per un verso sembra
assolvere, peraltro elicita, in virtù della sua natura di protesi visibile sul terreno delle
relazioni. Rinviando drammaticamente al diegetico ogni qualvolta intercetta e filma
cerimonie e rituali assolti e risolti nel logos del montaggio invece che della durata, nel
differenziale tra film e tempo rituale, tra convenzioni e obblighi di restituzione e codici e
convenzioni di un atto religioso: minuti a fronte di giorni o mesi, pagine a fronte di
occorrenze di vita. Se torniamo ancora a Wittgenstein, negli stessi paragrafi, osserviamo come
la dinamica tra esperienza comune e situata alimenti il riferimento al cinema e alla fotografia,
e di entrambi, metaforicamente si nutra:
Noi non percepiamo il fatto di vedere lo spazio in prospettiva, oppure che
l’immagine visiva è in un certo senso sfumata ai bordi. Non lo notiamo e non
possiamo notarlo mai, perché si tratta del modo della percezione. Non ci pensiamo
mai. Ed è impossibile farlo, perché non c’è alcun contrario della forma del mondo.
Volevo dire che è degno di nota che quelli che attribuiscono realtà solo alle
cose, e non alle nostre rappresentazioni, si muovono con tanta naturalezza, nel
mondo della rappresentazione e non guardino mai al di fuori di esso. Cioè com’è
ovvio il dato. Dovrebbe proprio averci messo lo zampino il diavolo, se esso fosse
una piccola fotografia presa da un angolo obliquo.

Qui, però, si configura il paradosso: se la visione comune attiene alla percezione, la visione
schermica, introdotta dal cinema, produce la percezione del bordo, così come restituisce,
accentuata, la dimensione prospettica, grazie alla potenza mimetica e fotografica di corpi e
luoghi. I cineasti, infatti, soprattutto se antropologi, scattano foto da angoli obliqui, angoli
mentali obliqui, pur se nelle prescrizioni disciplinari affermano la necessità di grammatiche
della restituzione esemplari e sinottiche. Il cinema e la fotografia, soprattutto alle origini
dell’etnografia visiva, producono, nel linguaggio della restituzione, l’illusione del record e la
tensione dello spazio di ripresa, l’evidenza di una presenza nuova, strumentale, sul terreno
della negoziazione, nella fabbrica delle immagini.

2.3.3. Descrizioni, aggettivi, prescrizioni


Le pagine del testo Filosofia si chiudono con alcuni frammenti altrimenti pubblicati e
conosciuti come “Note sul Ramo d’oro”. Ritroviamo qui alcune delle note di lettura già
pubblicate da Rhees nel 1967 su rivista.39 Colpisce soprattutto la prima di queste, dove il
filosofo austriaco traccia un parallelo tra le complesse forme di linguaggio gestuale e la
natura linguistica delle metafore. Pur essendo nota, è la sua posizione nel testo a renderla
intrigante, cerniera di due obiettivi di cui la filosofia, nel senso di Wittgenstein, è matrice: se
il compito della filosofia è dissodare l’intero linguaggio,40 allora si tratta anche di riconoscere
che un’“intera mitologia è depositata nel nostro linguaggio”.41 Il corpus di Wittgenstein è,
com’è noto, attraversato da continui rimaneggiamenti e riposizionamenti, che impongono
cautela, che ri-orientano contestualmente approcci e orizzonti di senso. Il “corpo a corpo” tra
filosofia e senso comune, tra linguaggio e regole, affida un valore detonante al terreno
antropologico. Attiva, per così dire, la faglia del buon senso, rinviando alla descrizione come
rappresentazione perspicua, übersichtliche Darstellung,42 come luogo dell’emergenza di giochi
linguistici originali. Soprattutto, si definisce eleggendo la regola come un’attività in un certo
senso, un’attivazione appunto. Le regole si seguono, appartengono al dominio del saper fare
piuttosto che del sapere. Capacità invece che disposizione. Capacità di disporsi alle situazioni
attraverso una matrice di regole piuttosto che di prescrizioni o interdetti, una matrice che non
prefiguri, mitologicamente, la futura performance di chi agisce. Che si accordi in forma di
routine alle pratiche della comunità di cui è membro, ancor prima di accordarsi sul
linguaggio capace di descriverle.43
La rappresentazione perspicua di Wittgenstein rinvia, quasi per assonanza, al
posizionamento dell’etnologo fotografo e cineasta immaginato e prescritto da Haddon in
Notes and Queries del 1929. La dimensione di inappariscenza – l’unperspicuous – richiesta
all’etnologo è il focus dell’ipotesi di lavoro di Haddon, la regola del gioco, la regola da cui
generare il gioco linguistico della possibile rappresentazione perspicua, sinottica, di cui
camera e antropologo dovrebbero farsi garanti. Il terreno delle prescrizioni comunitarie è,
però, infido: sul terreno epistemico come su quello delle pratiche di field, come, infine, sul
terreno delle tecniche e dei limiti di queste. Elementi questi che costringeranno, di volta in
volta, gli etnologi a pensare per immagini in forma diversa, a produrre immagini dalla
posizione accidentata del profilmico, nel rischio della messa in scena, nella pratica
consapevole del re-enactment, nella ricerca di un accordo tra linguaggio e mondo, nella sfera
di attrazione della narrazione. Se la riflessione di Wittgenstein produce, sul piano euristico,
queste conseguenze, la stessa riflessione, tradotta nei termini di Geertz, istituisce le ragioni di
una pratica interpretativa, di una sfida di giochi linguistici, da osservare e intendere come
pratica di regole. Filmare l’alterità vuol dire, nello spazio del cinema e delle pratiche
etnografiche, dalle origini a oggi, confrontare sistemi di regole diversi, forme diverse del
perspicuo, attestare la descrizione densa o perspicua come la regola di un saper fare piuttosto
che di un sapere, da Boas a Rouch, come vedremo. Ciò implica non soltanto un modo di
filmare, o una pluralità dei modi, piuttosto un modo di agire da esplicitare via via,
quantomeno da rendere visibile. Scegliere un set di categorie e una grammatica della
rappresentazione non può non avere delle conseguenze. Prescriverle come metodo,
altrettanto. Verificare che le prescrizioni sono di fatto interpretate o eluse, obbliga, prima che
a una spiegazione storica o causale, a una rappresentazione delle pratiche come delle
elusioni. Invita a collocarle nell’ambito più vasto delle immagini cinematografiche e
fotografiche, all’uso di queste nel mondo delle routine, delle abitudini di consumo, delle
traiettorie narrative, diegetiche, che il cinema amplifica e produce nella forma dello
spettacolo, traiettorie che agiscono sul fronte della ricezione, certo, ma anche sul fronte della
produzione, come abbiamo visto nei film esaminati:

Infatti poiché il linguaggio riceve il modo del suo significato soltanto dal suo
significato, dal mondo, non è pensabile nessun linguaggio che non rappresenti
questo mondo.44

Documenti agiti, i film etnografici si presentano piuttosto come thick inscription, invece che
thick description, dove le impronte sono l’esito di forme delle intenzioni e negoziazioni, di
attitudini e competenze, come di pratiche di approssimazione nel cuore delle pertinenze –
atti, cerimonie, soggetti. Senza per questo sottrarsi, di fatto, all’attrazione della sfera
narrativa, come pratica di restituzione routinaria, perché storicamente data, come forma
autorevole di cornice dove situarsi, dove echeggiare o pronunciare il detto di Velasquez: “Tu
sei là, perche io vi sono stato”, matrice dell’affermazione pronunciata poi da Lévi-Strauss,
nella sua lezione inaugurale del 1960 al Collège de France: “Ero lì, quella cosa mi successe.
Crederete di esserci anche voi”. Paradosso della soggettività autorevole dell’etnologo sul
campo, capace dell’ekfrasis nella forma della scrittura, dimidiato, invece, quando la
testimonianza sia il prodotto di una protesi. Come se, seguendo Geertz, il mito del terreno
non si fosse prodotto poi come una sorta di moderno veni, vidi, vici dove tradurre la triade
“osserva, registra, analizza”.45 E dove il motto cesarista riverbera bene il quadro storico,
coloniale, della tradizione dell’antropologia scientifica.

2.4. Questioni di teoria: come vedere, alla luce delle teorie del
cinema, i film etnografici?

In the Land of Head Hunters, oggi In the Land of War Canoes (1914) di Edward Sheriff Curtis,
Tsimshian Indians of the Skeena River of British Columbia (1925-27) di Harlan Ingersoll Smith,
Vanishing Sagas di Marius Barbeau e MacMillan, The Kwakiutl of British Columbia di Franz Boas
sono i quattro film proposti come corpus e matrice delle questioni di teoria proprie dei film
etnografici, nell’intento di circostanziare gli esiti e i limiti del cinema antropologico sino agli
anni trenta. Se in questo corpus includiamo i titoli che Franz Boas citerà nella sua autorevole
lettera del 1933 a William Hays, Nanook of the North, Moana, Grass, Chang, il confine tra
cinema e spettacolo etnografico si indebolisce ulteriormente, frontiera davvero porosa. Se i
film esaminati si caratterizzano come prodotti da etnologi ed etnografi di professione,
destinati per lo più a circuiti museali ed educativi, o a scopi di ricerca, con l’eccezione del
film di Curtis, il cui esito pubblico fu modestissimo, i quattro film citati da Boas sono,
diversamente, dei peculiari prodotti cinematografici, indici di un percorso del cinema
d’avventura ed esplorazione sulla via del documentario. Questo corpus, così articolato, si
presta a numerose suggestioni. Si definisce per somiglianza e differenza, per analogia di temi
o di linguaggio. Degli otto film qui citati, sette si producono nel segno della messa in scena
documentaria, del montaggio documentale di esperienze filmate e reinventate come mondi.
Esperienze di natura etnografica, in alcuni casi; esperienze inscritte nella tradizione del film
d’avventura e di esplorazione, in altri. Messa in scena documentaria: nel viaggio verso il
diegetico, verso un mondo fatto davvero schermo, il film etnografico ha un suo registro
peculiare. Mutua dall’etnografia una competenza, evidenzia, come abbiamo visto la
formazione crescente di una ragione del profilmico – sia nei film che nella teoria coeva –
assume il dato per comprenderlo senza tuttavia escluderne la costruzione. A differenza di
quanto scrive Rancière del documentario, riferendosi però al documentario moderno e
contemporaneo,46 il partito preso del reale non è qui un’invenzione drammaturgica nel senso
classico, piuttosto una negoziazione drammatica e narrativa peculiare, la cui chiave è il re-
enactment, le cui condizioni sono il frutto di un commercio complesso di beni, saperi,
relazioni situate, occultamenti, travisamenti. L’etnologo filma – filmava – producendo, di
fatto, il reale, attraversando il campo di forze di riti e cerimonie, di attività quotidiane,
enucleate e rieditate dalle popolazioni native, come vedremo poi nella etnofiction peculiare e
misconosciuta di Paul Fejos The Yagua, come accadrà col cinema urbano di Rouch nell’Africa
degli anni cinquanta. Pur in assenza di una sceneggiatura il cineasta etnologo delle origini usa
la competenza etnografica come script, il taccuino come traccia e tela pro filmica, ridefinendo
le condizioni di campo, negoziando tra tecnica e ideologia – la cultura locale – la liminalità
possibile dei punti di vista, nel quadro di un paradigma neutrale, oggettivo di restituzione,
almeno negli intenti e nelle prescrizioni disciplinari. La fictio, qui nel senso latino di forgiare,
comune sia a Geertz47 che a Rancière,48 si traduce nella condizione di produzione etnografica
del reale, di relazione tra ciò che descrivo e ciò che invece inscrivo sulla pellicola, tra indici e
diegesi: gli indici come esiti della competenza situata e del profilmico negoziato, la diegesi
come tensione e produzione narrativa capace di fare mondi di luoghi e alterità, nei modi del
montaggio, nella cadenza e nel contenuto dei cartelli, soprattutto nella coincidenza di
sguardo della cinepresa, sguardo dell’etnologo, sguardo dello spettatore nei processi di
definizione identificazione.49 La competenza etnografica, in questo senso, opera come la
finzione nei confronti della messa in scena nei termini di Aumont,50 di una finzione
documentaria peculiare consapevole degli eventi. Quando Rouch, negli anni sessanta e
settanta, filmerà il ciclo del Sigui, oggetto degli studi di Griaule e Dieterlen, il rito
cosmologico sarà filmato usando l’etnografia di Griaule, come script durante le riprese, come
commento extradiegetico nel montaggio finale. I film canadesi utilizzati come oggetti
esemplari di questioni di pratica come di teoria del cinema etnografico mostrano
puntualmente questi dati e approcci. Dal regista George Hunt – etnografo delle spedizioni di
Boas, uomo della messa in scena nel film di Curtis (come le foto ci ricordano), interprete
presso i nativi di uno script realizzato in lingua inglese e adattato al set di un villaggio
funzionale – al filmmaker etnografo Barbeau, regista e autore delle massa in scena del lavoro
etnografico, ovvero della messa in scena di se stesso al lavoro. Come leggere poi i materiali di
Boas se non come una regia etnografica, una messa in scena etnologica, sia pure a fini di
studio, con l’interpretazione dei suoi informatori etnografi, primo tra tutti ancora Hunt?
Processi di veridizione, di diegetizzazione, di re-enactment, di casting negoziato, sono all’opera
nei film etnografici: bisogna verificarli. Nanook of the North lavora a partire da una
sceneggiatura discussa e illustrata ai cacciatori inuit, come mostra il diario di Flaherty, uno
script in forma di to do list, un viaggio verbale tra deontico e deittici, esito di una lunga
frequentazione tra ghiacci e popolazioni locali. Moana è l’esito di frequentazioni letterarie di
Flaherty e di una condizione di set come costruzione del field. Persino i due film di Schoedsak
e Cooper, pur votati e prodotti nel segno dello spettacolo, evidenziano procedimenti simili ai
canoni etnografici; soprattutto Chang, pur ereditando la tradizione del film d’avventura, e pur
essendo frutto di compromessi ideativi e produttivi affatto diversi. Elementi che li
differenziano sia dai film etnografici sia dai due di Flaherty. Sulle tracce del vero, sulle tracce
dell’alterità come manifestazione di una verità diversa, da salvare o rieditare, i film
etnografici processano realtà e reale, elicitano e presentano dati, descrivono e iscrivono,
mettono in scena la teoria etnologica e la teoria del cinema, in nome del record come del
montaggio, tracciano per noi la tettonica del Cinema 1 e 2 secondo Régnault: i due
continenti, uno dei quali di dimensioni modeste, ma da cui prenderà forma il documentario,
scivolano l’uno sull’altro producendo frizioni e generando faglie. Così come il neorealismo, in
una recente lettura di Francesco Casetti,51 l’etnografia delle origini presenta forme di reflexive
indexicality, pur rovesciando il segno di alcune cues come delineate ancora da Casetti: la
capacità di cogliere il reale, la visione contestuale di modernità e forme del primitivo nei film
di Harlan Smith, la capacità di farsi testimone del reale come della realtà – riti e culture che
svaniscono, cerimonie tradizionali, tracce ibridate di spettacolo e tradizione, restituzioni di
turisti e altri sguardi nell’intento di fotografare reperti e rituali, come nei film di Flaherty, di
Barbeau e MacMillan, di Smith. Infine, rovesciando qui il proposal teorico di Casetti, la
produzione di una nuova forma di mediazione sin nel casting, dove informatori etnografi
diventano, talvolta, interpreti autorevoli della tradizione stessa, attori sociali peculiari della
drammaturgia originale dell’indessicale che il film etnografico estremizza e che culmina nella
coincidenza di antropologo e film maker. Indici di veridizione incarnata, occultata. Ma
rivelata dalla competenza situata delle azioni, da gesti che si fanno interpretazioni, come nei
film di Flaherty e Boas. L’Actor Studio dopo il neorealismo, insomma. Il vero si esplicita così
come prodotto di realtà e reale, come fictio necessaria, nella pratica disciplinare di un
antropologia delle origini attestata sulla soglia dell’altro con in mano i tools della modernità,
fotografia e cinema, divenuti frattanto medium della stessa.
Il mondo dell’alterità si costituiva, diegeticamente, al cospetto dei mondi esotici e
avventurosi di Hollywood. Al cospetto dei mondi di generi che, inevitabilmente,
influenzavano i materiali educational come i materiali museali, destinati comunque a circuiti
dell’audience. Documenti agiti, i film si tracciavano come documenti in azione: nella finzione
utile del record, capace di connettere realtà e visione, in termini esistenziali, quasi; nella
rappresentazione filmica, avviata, nei film museali canadesi e in Flaherty, alla costruzione di
un mondo verosimile dell’alterità, qualificato dalle convenzioni temporali e del montaggio
coeve; nell’enunciazione di una cornice di veridizione di un cartello, di una futura voce off, di
un protagonista narratore, di un testo esperto scritto da un etnografo e recitato e letto nello
spazio extradiegetico dell’autorevolezza, come accadrà nei film di Mead e Bateson, per la
voce dell’antropologa americana. Come avverrà infine nello spazio della comunità degli
scholar, di antropologi in formazione, di frequentatori di musei e lecture, le cui glosse
costituiranno il capitale di fiducia del discorso etnografico come displaying del vero, nella
legittimazione e autorizzazione delle immagini filmiche come forma di restituzione
etnografica sussidiaria seppure irrisolta. Come avviene nel riuso complesso, vero e proprio
processo di re-enactment culturale, di appropriazione, dei film e dei documenti visivi, nel
segno di nuove forme di encoding e decoding del passato da parte delle comunità indiane eredi
di quel passato. Così può accadere che sequenze di In the Land of Head Hunters di Curtis,
oggetto di aspra critica da parte della ricerca etnologica, divengano parte di un progetto di
memoria culturale, la trama a supporto di una storia, quando nel 1992 all’American Museum
of Natural History durante la “Chiefly Feasts: The Enduring Kwakiutl Potlatch”, presso lo
U’mista Cultural Center e il Quadra Island Kwakiutl Museum (due musei nativi della costa del
nordovest) le scene della danza e delle canoe riappaiono commentate dai discendenti degli
indiani filmati, memoria della magnificenza della cultura originale di quei luoghi e popoli.52
The pattern which connects, nei termini di Bateson. Oppure: pratiche di bricolage e
contestualizzazione, forme di mnemotecnica culturale.
NOTE
1 Foucault 1971 (tr. it., p. 44-45).

2 Tepper 1991.

3 Morris 1994, p. 42.

4 Essenziali per questa ricostruzione i contributi in volume di Holm-Quimby 1980; Morris


1994, pp. 39-77, per la ricostruzione del contesto istituzionale delle ricerche etnografiche e
delle produzioni di materiali filmici e fotografici; Gidley, 1998, pp. 231-256, per la
ricostruzione della relazione complessa con foto e film di Curtis e dell’uso di entrambi nelle
lecture e negli spettacoli precedenti il film del 1915; Ruby 2000, pp. 55-66, e, più in generale,
il lavoro pluriennale dell’autore nell’analisi dei materiali filmici di Boas e della sua ricerca sul
movimento, sin dai primi anni ottanta; Griffiths 2002, pp. 236-248; Jessup 1999 e, della
stessa autrice, Jessup 2007, per una lettura della messa in scena del lavoro etnologico come
momento di trasparenza del progetto di salvage. Vedi poi Wakeham 2004, capp. 2 e 3, per la
discussione critica e teorica del restauro del film di Curtis e di Saving the Sagas / Nass River
Indians come forma di sovranità, o di neoautorità etnografica. Sulla tradizione della ricerca
nell’area della British Columbia cfr. Gmelich 2008 e Jacknis 1984, per la ricostruzione del
contributo di Boas alla fotografia antropologica e al suo uso scientifico. Sulla figura di George
Hunt, si veda ancora Jacknis 1992, nel fondamentale volume curato da Edwards, decisivo ai
fini della lettura del lavoro sulla fotografia di tradizione etnografica nell’area del nordovest.
5 Tobing Rony 1996, pp. 77-127.

6 Wakeham 2004.
7 Gidley 1998, pp 234-237.
8 Ibid., pp. 199-217.

9 Lindsay 1916 (tr. it., p. 106).


10 Holm-Quimby 1980, p. 45.

11 Tobing Rony 1996, p. 98.


12 Cfr. Gmelich 2008, p. 48. Boas era fortemente critico nei confronti del progetto fotografico
di Curtis “The North American Indian, 1907-1930”, al punto da scrivere all’allora presidente
Roosevelt, stigmatizzandolo. Un comitato, insediato appositamente, approvò invece il
progetto, a testimonianza della visione romantica di parte dell’antropologia accademica di
quegli anni. Se il lavoro filmico di Curtis è noto ed è oggetto di attenzione teorica da parte di
Lindsay, come di critica serrata da parte di Flaherty – critica che non assume forma pubblica
e di cui si ha traccia dal diario della moglie –, tuttavia la sua fortuna pubblica e la sua
influenza sulla ricerca di campo nell’area del nordovest americano è cruciale, grazie ai volumi
etnografici pubblicati, e soprattutto all’immenso lavoro fotografico, testi che contribuiscono
alla formazione dell’immaginario americano degli indiani d’America. Sull’argomento vedi sia
il citato lavoro di Gidley 1998, che, a cura dello stesso autore, l’antologia di testi di Curtis
2003. Sul rapporto tra Boas e Hunt e sulle critiche a Curtis vedi anche la lettera a F. Boas (4
maggio e 7 giugno 1920) citata in Jacknis 1992, ora in Ricci 2009, p. 58.
13 Vedi soprattutto l’introduzione del volume di Holm-Quimby 1980, p. 45. Per una critica
dei criteri di restauro come ricostruzione e declinazione del concetto di autorità etnografica
vedi Wakeham 2004. L’autorità etnografica del restauratore, talvolta del restauratore
antropologo, come nel caso di Holm per Curtis, recupera la funzione e la forma grafica della
ragione, affidando alla scrittura la certezza del testo e delle immagini. Si fa didascalia e
certificato del visto, attraverso un intervento di riscrittura dei cartigli che, di fatto, orienta il
testo verso letture più accomodanti. Osservazioni importanti sulla natura del progetto si
trovano poi in Morris 1994, pp. 39-45, e ancora in Tobing Rony 1996, pp. 95-99.
14 Thom 2001.

15 Morris 1994, p. 66.

16 Ibid., p. 69.

17 Vedi i film prodotti da James White nel 1897 e distribuiti dalla Edison nel 1898, in Musser
1997.
18 Grierson 1998, pp. 69-152.

19 Casetti 2005.
20 Jessup 1999, pp. 49-86.

21 Jessup 1992.

22 Morris 1998, pp. 56-66, e Ruby 1981. Vedi, dello stesso autore, Ruby 2000, pp. 55-66.

23 Boas 1911 (tr. it., cap. 4). Vedi anche Cardona 1976, pp. 10-15.

24 Vedi Boas 1934; Sapir 1929, ora in Sapir 1949. Cfr. Cardona 1976, pp. 43-46 e pp. 53-56,
e, per una rilettura critica dell’ipotesi Sapir-Whorf e della genesi boasiana della stessa, Lucy
1992, cap. 1-3.
25 Ruby 1982, pp. 25-38; Ruby 2000, pp. 72-83.
26 Morris 1998, p. 59.
27 Griffiths 2002, pp. 294-304.
28 Goddard 1915, pp. 185-187.

29 Hilton-Simpson - Haeseler 1925, pp. 326-327.


30 Régnault 1922, pp. 61-65.

31 de Font Réaulx - Lefebvre - Mannoni 2006. Vedi soprattutto Braun 2006.


32 Tobing Rony 1996. Rimando anche a Marabello 2011d.

33 Wittgenstein 1956 (tr. it., V, 3).

34 Geertz 1973 (tr. it., pp. 9-30).


35 Ruby 2000, p. 243.

36 Geertz 1973, pp. 21-22.

37 Ibid., p. 30.
38 Cfr. Diego Marconi, introduzione all’edizione italiana di Wittgenstein 1989.

39 Wittgenstein 1967.
40 Wittgenstein 1989 (tr. it., p. 77).

41 Ibid. (tr. it., p. 88).


42 Wittgenstein 1967, p. 9e.

43 Chauviré 2004, pp. 107-119 (cfr. ibid., pp. 21-39). La posizione della Chauviré differisce
sensibilmente dalla posizione di Kripke della community view di tipo scettico. Vedi anche J.
Bouveresse, “Wittgenstein antropologo”, in Wittgenstein 1975, pp. 59-90.
44 Wittgenstein 1998 (tr. it., p. 71).
45 Geertz 1973, p. 29.

46 Rancière 2001 (tr. it., pp. 212-213).

47 Geertz 1973, p 21.

48 Rancière 2001, pp. 212-213.

49 Cfr. Burch 1991 (tr. it., pp. 211-217).


50 Aumont 2010, pp. 127-133 e 169-171, e Casetti 2011 (letto in bozza).

51 Casetti 2011.
52
Tobing Rony 1996, p. 98; Clifford 1997 (il capitolo intitolato nell’edizione italiana
“Quattro musei sulla costa del nordovest”).
3

LA SCIENZA DEL PITTORESCO

Mirriam-Webster Online

Definition of PICTURESQUE
1 a: resembling a picture : suggesting a painted scene
b: charming or quaint in appearance
2 : evoking mental images : vivid
— pic·tur·esque·ly adverb
— pic·tur·esque·ness noun
Examples of PICTURESQUE
1. The view of the mountains was very picturesque.
2. <wrote a picturesque tale of their journey across the country>
Origin of PICTURESQUE
French & Italian; French pittoresque, from Italian pittoresco, from pittore
painter, from Latin pictor, from pingere
First Known Use: 1703
Related to PICTURESQUE
Synonyms: delineated, pictorial, graphic, visual, vivid
Related Words: depicted, descriptive, expressive; concrete, explicit,
specific; faithful, lifelike, natural, photographic, realistic; fresh, incisive,
sharp
3.1. Corpi da Studio

3.1.1 Cinematismi primitivi


Ecco, li vediamo, da lontano nell’inquadratura, ma sufficientemente da vicino, da una
buona prossimità, una discreta messa a fuoco. Tuttavia da lontano, dall’oggi in cui siamo.
Eccoli, lì, dove ancora sono, autentici nativi, dai modi e dai costumi peculiari, dai corpi
dipinti di insegne di guerra, nella recita e nella danza di un rituale bellico; o, piuttosto nello
spettacolo rituale del bellico. 24 settembre del 1894, Black Maria Edison Studio: dinanzi
all’obiettivo della macchina da presa si muove, scena del corpo che danza, performance della
danza stessa, un gruppo di indiani d’America, membri della tribù dei Sioux. Due film sono
girati nella stessa giornata: Sioux Ghost Dance e Buffalo Dance. Impressionati da una pellicola
35mm, alla velocità di 20 fotogrammi al secondo (fps), i nativi del Nordamerica diventano
immagini in movimento, il cinema li filma, li restituisce come reale: corpi vivi, gesti, sguardi
rivolti alla camera. Certo, il reale viaggia a velocità diverse alle origini del cinema e nelle sue
diverse pratiche: diciotto fotogrammi al secondo, venti fotogrammi al secondo, ventiquattro
fotogrammi al secondo; l’occhio, intanto e storicamente, ri-costruisce la mimesi necessaria, si
costituisce come condizione dell’analogon: la percezione, oltre che natura – letteralmente
fisiologia – è cultura. Le immagini sembrano qui comunque reali, mimeticamente vere:
vivono. Il movimento è catturato, riprodotto: capted, re-produced. Lessico insidioso e già netto,
campo semantico tracciato di shooting, caption – spazio tecnico di rifles e fusils speciali, nel
linguaggio e nelle pratiche scientifiche di Muybribge, Marey. Intanto sulla scena del Black
Maria Studio di Edison, dei nativi indiani danzano dinanzi alla macchina da presa: il
cameraman di questo incontro ravvicinato del terzo tipo, di questo incontro nella forma
primitiva dell’immagine movimento, è William Heise, i nativi sono dei performer del Buffalo
Bill Wild West Show. Attori quindi, attori abituati alla scena dal vivo, corpi dell’epopea del
west, protagonisti dello spettacolo della storia, della storia fatta spettacolo: verbi e carne di
un etnoshow. I due film, rispettivamente di ventuno e quindici secondi, registrano, dinanzi
all’ottica fissa della camera 35mm, il frammento di una danza: scena primaria del primitivo,
prodotta nello spazio di una prospettiva semplice ed elementare, nella tradizione dello
sguardo assiologico postrinascimentale. Assiografia qui semplice e pittorica del picturesque: i
corpi si muovono circolarmente: due bambini appaiono insieme ad adulti maschi. Tra i
danzatori adulti alcuni sguardi si producono verso la macchina – si proiettano verso di essa.
Nascita dello sguardo in macchina, nascita di una pratica che il cinema di finzione denuncerà,
scoraggerà, interdirà, e che, nel cinema etnografico, sembra invece saldare il tempo e il luogo
della restituzione, sembra salvare la rappresentazione stessa assegnandola alla retorica del
vero nella potenza dell’indice peirciano: forma primitiva di un dialogo, firma primitiva della
presenza dinanzi all’obiettivo, istanza di realtà. Corpo vivo, attraverso lo sguardo, del
documento. Sutura tra noi e loro grazie allo sguardo ottico. I corpi dei Sioux sono corpi di
attori: sono primitivi, nativi, attori. Questi corpi e questi sguardi hanno – almeno in Buffalo
Dance – dei nomi propri, il diritto al nome proprio, almeno nel catalogo commerciale Edison:
Last Horse, Parts his Hair, Hair Coat.1 Nomi in inglese, ovviamente, nomi Sioux probabilmente
tradotti, o nomi d’arte – questo non è dato saperlo. C’è una traccia che li fa individui, almeno
attori, nel senso del cinema evidentemente, non nell’accezione delle scienze sociali. Tuttavia,
essi sono comunque tali, attori della scena del primo contatto, di una scena di contatto che,
attraverso la pratica filmica primitiva, restituisce la forma visibile dell’otherness, la firma
visibile dei corpi di un’alterità, di una pratica di questa otherness: una danza rituale, o la
memoria di una danza rituale spettacolarizzata, un frammento di essa, il segno fisico e vivo,
nel movimento, di un’alterità. Corpo vivo e metaforico della wilderness, corpo vivo e
metonimico della wilderness: il primitivo insomma, e, retoricamente, in essenza. Nella
sineddoche del movimento o di un’insegna tribale. L’inquadratura è fissa, frutto della tecnica
dell’epoca: ottica fissa, luci elementari. Riecco la tradizione prospettica – scena dello studio,
del palco teatrale: la prima scena filmica è un teatro primario dell’otherness, una camera
oscura, un teatro ottico dell’evento.
“A very interesting subject full of action, and true to life”, recita una nota tratta dalla Raff
and Gammon Price List, la società che commercializzava i film. “One of the most peculiar
customs of the Sioux Tribe is here shown, the dancers being genuine Sioux Indian, in full war
paint and war customs”, così recita la sinossi commerciale e promozionale dal catalogo
Edison. Full of action, true to life, due proposizioni come indicatori di condizione e di azione,
due proposal per buyer, e poi: genuine, peculiar, aggettivi a qualificare e definire, scoprire e
annunciare l’autentico; e quindi war customs, war paint: nomi di cose, indicatori di stato,
precondizione di un’azione, di una visione dell’azione, a disegnare una réclame,
un’enunciazione performativa.
Così, ecco, li vediamo, ancora da lontano, nell’inquadratura, ma sufficientemente da vicino,
da lontano, dall’oggi in cui siamo. Eccoli allora, i Sioux, eco, lì, della memoria reinventata,
della tradizione rivissuta, re-citati nella cifra dell’epopea ricostituita e inscenata dalla
conquista del west. Nel pozzetto ottico di un Kinetoscope, alla fine dell’Ottocento, oggi nella
bacheca digitale online della Library of Congress, Motion Picture Department. Riscrittura pop
della storia, scrittura dei vinti e dei vincitori, battaglia definitivamente vinta attraverso e
grazie allo spettacolo. Certezza della storia stessa vista e vissuta attraverso la sua
popolarizzazione, sulla scena elementare del tempo storico, come traccia etnografica
dell’altro, cinegrafia del suo corpo e del rito indiano, della sua danza di guerra come vestigia,
ornamento della vista del vincitore. Rito neutralizzato, e irretito dallo spettacolo,
dall’economia spettacolare. Sipario sulla Storia. Accesso della finzione: 1895, la principessa
Pocahontas salverà il capitano John Smith dinanzi alla camera di William Heise, nei
laboratori Edison a West Orange, New Jersey. La mitografia del contatto trova qui il primo re-
enactment filmato.2 Nell’arco di pochi anni, nel 1897, con James White producer, la Edison
filma, on location, immagini di danze indiane a Ignacio, Colo, nella riserva indiana Ute. Due
film ci presentano la Circle Dance e la Buck dance, sullo sfondo di un villaggio tradizionale,
nella vista a distanza di un sistema di colline: il contesto designa lo spazio come nativo, la
danza sembra sottrarsi allo spettacolo. Insieme con le scene di danza la cinepresa di
Blechbynden registra due nuove scene: due film dove la cerimonia del vincitore sussume la
verità storica degli eventi. Si tratta delle consegne di razioni quindicinali di cibo che il
governo americano e i commissari destinano alle popolazioni indiane. Dinanzi alla mdp si
presentano le donne al ricevimento del cibo, in una scena di fuga dall’obiettivo da parte degli
indiani, mentre animali domestici attraversano l’accampamento, scene oggetto di commento
nei cataloghi Edison, commento ironico e razzista sul timore dei primi di essere filmati, sulla
confusione del campo così pieno di bestie.3 Gli americani, nel 1898, vedranno i film di White
come il resoconto filmato di un viaggio, un travelogue a puntate segnato da ferrovie, festival
del folklore indiano, cronache della nazione nello spazio del west. Film on location, di
contenuto anche etnografico. Non si tratta di field, com’è evidente: si tratta piuttosto di spazi
originali del picturesque da inventare e filmare, di nuovi panorami, di life group in movimento
da archiviare in forma spettacolare nel presente del kinetoscope e nel futuro possibile dello
schermo, di ereditare e trasformare temi da etnoshow e musei, e di accostarli al pubblico in
dispositivi originali di entertainment. Che i film realizzati nel 1901 a Wolpi in Arizona
tracceranno ulteriormente, restituendoci in Moki Snake Dance, una volta di più il play indiano
come esito di una negoziazione spettacolare che la presenza di turisti conferma, che il punto
di vista di ripresa, dall’alto, riproduce parzialmente, ponendosi accanto alla seduta dei
presenti. La danza si produce come spettacolo, come appunto Warburg la fotografa e osserva
nel 1896 a Oraibi,4 nella differenza qui di una visione segnata dal totale, segnata dallo spazio
cinematografico del totale, come enunciazione del profilmico e come memoria turistica
collettiva dell’esperienza. Nel segno dell’intrattenimento come indessicalità esibita, al di là di
indici di posture o tracce di costumi e culture.5 Lo spettacolo è qui la cifra della produzione di
senso, cifra esaltata dal tratto etnografico, dalla messa in scena del nativo come tensione verso
il primitivo, in un traiettoria che lungo la vera route della ferrovia panamericana, intercetta o
esalta il paesaggio di istanza progressive e restituzioni retoriche dell’arcaico. Il salvage
spettacolare alimenta e carbura il futuro della nazione, la sua costruzione popolare attraverso
i nuovi media. Alla ricerca di nuove roots per il paese.

3.1.2 Cuori neri per l’Europa


17 aprile 1897 – 20 luglio 1897, Lione, Cours du Midi (“juste à l’endroit des exhibitions
foraines”): un villaggio Ashanti nella Francia fin de siècle, grazie all’abilità e alla volontà di
monsieur Gravier, ancien mécanicien de la marine française, ricco commerciante del Congo, ha
preso qui forma e vita. I lionesi, già affascinati dall’esposizione coloniale di tre anni prima, si
affollano, spettatori paganti, alla vista del villaggio, ispirati da uno spettacolo interessante e
istruttivo: la vita in diretta di un villaggio africano, di un villaggio di un’etnia forte e fiera, gli
Ashanti, capaci di lottare e resistere con orgoglio e onore alle legioni inglesi nella prima meta
dell’Ottocento.

“Duecento neri popolano il villaggio, si lavano due volte al giorno, la moralità e


la proprietà albergano nel villaggio.”
“Essi troverebbero offensivo che li si tratti come selvaggi.”
“Sono fisicamente belli, e la loro pelle è color bronzo.”
“Dinanzi alle nostre istituzioni e dinanzi ai nostri rappresentanti cittadini, hanno
manifestato un sentito rispetto.”
“I ragazzini studiano in una scuola diretta da un maestro.”
“Non parlano francese, nessuno parla francese, ma si esprimono in diversi
dialetti della lingua ga.”
“Vanno a piedi nudi.”

Queste citazioni sono tratte dai giornali d’epoca: raccontano di un punto di vista
tranquillamente eurocentrico e coloniale, raccontano di una pratica spettacolare del tardo
Ottocento e dei primi venti anni circa del Novecento, sono l’eco della memoria culturale di
zoo humaine, di esibizioni di “selvaggi” nei Jardin d’Acclimatation a Parigi, al Crystal Palace di
Londra. Raccontano della storia dello spettacolo etnografico, della costruzione e
dell’invenzione di set particolari, etnotopie domestiche, spazi temporanei destinati a farsi
luoghi dell’esotico, a raccogliere nell’esotico le forme diverse dei viventi, bestie, animali,
animali della specie umana, donne e uomini e bambini e bambine.6 E di etnoshow talvolta
elementari, memoria rinascimentale di esibizioni di famiglie o selvaggi, etnoshow talvolta
assai più complessi e originali, ambiziosi nel progetto di consumo e spettacolo di forme di
vita. Interi villaggi ricostruiti, interi lacerti di vita quotidiana, forme di vita, forme
dell’abitare, esotismi vissuti da vicino, in forma di vista prossima e contigua, di promenade
culturale, fiera dell’esotico dove il feticismo dell’utile benjaminiano si informa,
primariamente, del feticismo essenzialista dell’altro: altro storico e coloniale qui divenuto altro
naturale, qui finalmente epifanizzato e incarnato fantasmatizzato come e in quanto buon
selvaggio. Fantasma spettacolare del verbo selvaggio.

3.1.3 Sapere per vedere, vedere per sapere: filmare l’etnovita


Dinanzi agli occhi dei lionesi lo spettacolo della vita altra si svolge per circa quattro mesi,
trapassando da primavera all’estate. Reality show ante litteram, il villaggio Ashanti modifica
temporaneamente lo spazio urbano, attrattiva originale ma non nuova, cortocircuito di natura
e cultura, eterotopia urbana inscritta e descritta da un’immaginazione etnotopica, da
un’economia del desiderio esotico, sorvegliata dal vigile ethos della ragione pubblica
occidentale, amministrata da oculati imprenditori dello sguardo e dello spettacolo, platea di
un’economia oculocentrica ed etnocentrica. Lione è una città adusa allo spettacolo
dell’occhio, al nuovo che avanza e che nella forma del cinematografo e nella figura dei fratelli
Lumière lì si compie. Dal 1895 l’occhio e l’obiettivo proprietario dei Lumière, come
acutamente osservato da Noël Burch, hanno già raccontato al mondo, alla città innanzi tutto,
frammenti di vita proprietaria – La sortie des usines, le officine Lumière ovviamente; La
naissance d’un bébé, bébé Lumière ovviamente – anche se il mondo come spazio filmabile si
andrà di li a poco a formare, e fermare comunque nelle pellicole dei due fratelli. Nelle vues,
cartoline del mondo e dal mondo, pronte a soddisfare nella vista del movimento l’idea del
viaggio come vista, ri-definizione, nell’immagine movimento, della tradizione panoramatica,
di cui il cinema si presenterà come erede mobile e originale.
Qui, infatti, si formula l’offerta allo spettatore di un nuovo possibile statuto del piacere e
del vedere, qui si produce il parto di una fantasmagoria, la nascita di un soggetto
ubiquitario:7 nello scopico il viaggio si fa oltre e prima che scopo, segno, meglio complesso di
segni in una serie di immagini. Il villaggio Ashanti è l’occasione per i Lumière dell’incontro
con l’altro, del film dell’altro: dodici film di vita quotidiana, soi-disant, dodici tranche de vie da
un minuto circa, dodici esperimenti di sguardo positivista e spettacolare sull’altro: resoconti
apparentemente realistici – il cinema, del resto, non registra ciò che accade? – resoconti di
uno sguardo bienveillant, moralmente apparentemente neutro, distaccato, felice di confrontarsi
semplicemente con l’otherness come vita, la vita-che-si-dà-e-che-avviene, l’everyday life. Quale,
allora, il regime storico dello sguardo di cui rintracciamo i segni, di cui leggiamo la necessità,
o semplicemente l’opportunità, quella contingenza che certamente non è poi così casuale, il
tempo nell’inquadratura invece che l’inquadratura – l’immagine – nel tempo? Quali confini
mobili tra tecnica primitiva e ideologia del primitivo si possono disegnare, cartografare dai
pochi minuti di materiale girato, tra la primavera e l’estate di Lione nel 1897, nell’artificio di
un villaggio Ashanti accanto al Cours du Midi, nella curiosa e leggiadra distopia di un’Africa
così vicina e così lontana? In nome di quale reale, inevitabilmente lacaniano, ci parlano
quelle immagini? Quale antropologia realizzano e popolarizzano? Ecco allora il defilé della
tribù, lo sfilare di essa, in campo lungo, mentre un uomo attraversa lo spazio dell’obiettivo;
l’intorno di case borghesi, intravisto, sovrasta il villaggio Ashanti; uno sguardo in macchina
manifesta la non finzione del filmage, detta al film la sua natura di registrazione, mentre la
tribù sfila ancora. Nello sfilare della tribù, in questo presentarsi spettacolare, la sfilata rimane
ancora la traccia di un oggetto etnosemiotico,8 nel senso di Greimas, o piuttosto si ri-
configura, ancora una volta, nella necessità spettacolare della prise de vue, nell’abitudine
esotica eppure tradizionale di estetizzazione del diverso, pur nella novità tecnica della
restituzione esemplare del movimento? Innanzi tutto l’immagine in movimento ci restituisce
appunto una eterotopia paradossale, etnicizzata, una deriva spettacolare dello spazio locale:
anche se il frammento restituisce parzialmente, nel disegno dello spazio, e nella processione
dei partecipanti, la memoria sia simbolica che politica di una assiologia, di una sovranità
acconsentita e registrata dalle immagini – il capovillaggio, i dignitari in sequenza – certo si
tratta comunque, al di qua del film, nel prefilmico del politico e dello spettacolo, di una
messa in scena, di un set, di un dispositivo narrativo. Di una macchina spettacolare del
pensiero e delle istituzioni coloniali.9
La lista dei film, infatti, la lista delle prise de vues, rassegna un progetto di ricostituzione del
quotidiano all’insegna del pittoresco dove l’eccezione spettacolare, la danza, si offre come
pratica performativa del quotidiano primitivo, tempo in cui il corpo selvaggio, e quindi
prossimo alla natura e da essa emergente, si fa movimento sublimato e originario, degno di
essere filmato e registrato. I titoli quindi rassegnano l’ideologia e il caso di un progetto,
intersezione di pratiche spettacolari stabilite – gli etnoshow – e pratiche spettacolari in statu
nascenti – il cinematografo – qui praticato come memoria del dato, esitato, di fatto come
restituzione del reale e del suo accadere, nel tempo, in quanto movimento, del suo accadere
al tempo stesso, perché movimento figurabile e riproducibile
Les Répas du Bebé, La Toilette des Negrillons, La Corvée des negres, La récreation des negrillons,
Le Répas des Negrillons, L’Ecole des Negrillons, La Baignade des negres, La danse du Fétichèu, La
danse du sabre, La Danse des Homme, Leçon de Danse, La Danse des Femmes, La danse de Jeune
Filles: lista di titoli pensata da chi guarda e per chi, come noi, nel nostro medesimo regime
storico dello sguardo, guarda – “ce que nous voyons, ce que nous regarde”, come direbbe
Didi-Hubermann, quella storicità del vedere che le immagini rassegnano e disegnano, la
storicità stessa dell’altro come prodotto contingente e puntuale della storicità del soggetto che
vede, scrive, lo produce, ne scrive, lo filma, lo autorizza, autor-izzandosi, nel mentre.
Non ci si può quindi stupire che i Lumiére filmino un quotidiano fatto di toilette di bambini
neri – Les toilette des negrillons; che, nella deriva dello sguardo esotizzante, il bagno collettivo
dei neri sia oggetto di sguardo e vista da parte di un umanità occidentale la cui storia
sanitaria e igienista è storicamente incerta, ma che del nero e nel nero produce
metaforicamente e metonimicamente il male, lo sporco, l’ignoto, la paura, la fine.
E del resto l’atto di lavare i bambini sarà oggetto, nell’ipotesi di una costruzione scientifica
delle culture altre, di altri sguardi e altri approcci, di una storia della visual knowledge come
ipotesi e pratica di campo, nel processo forse più ambizioso di conoscenza visiva che
l’antropologia ha impalcato, la ricerca di Gregory Bateson e di Margaret Mead nella cultura
balinese. Ma, intanto, siamo ancora a Lione, 1897, in un villaggio Ashanti, più, o meno,
ricostruito, nel quadro bienveillant di immagini – affezione, nel senso di Deleuze, di
registrazioni dell’evento come piccolo pathos. Il cinema, a guardia dello show, produce un
patema leggero di natura e cultura, il dispositivo, per l’occhio benpensante, di una macchina
comparativa elementare, di una pratica, nelle viste, di un noi-loro, in cui cominciare a
inscrivere il diverso, a declinare i casi del suo comportamento nella coppia simile dissimile. A
coniugare, nell’immagine-movimento, il piacere della lettura – la vita e il cinema come
analogon – e la possibilità dell’esperienza – il cinema, di lì a poco, come luogo dello stupore
del vero e della conoscenza del vero – le vues come actualités. Panorami di storia. Panorami di
presente. Nella lista dei titoli e dei film, la danza è oggetto ripetuto di immagini filmate, di
attenzioni filmate: danze di stregoni, danza di donne e di ragazze, danze rituali, frammenti di
esse, più precisamente: nell’impossibilità storica del montaggio, nella necessità tecnica di far
coincidere la prise de vue con lo chassis, le inquadrature, in campo lungo, nel tentativo di
racchiudere una porzione più ampia di realtà, si confrontano frontalmente con l’oggetto, col
corpo, o coi corpi che danzano. Nulla è più intessuto di movimento come il corpo che danza,
nulla si offre come rischio e sfida per il cameraman del cinema nascente. Filmare il corpo che
danza, fermare i suoi movimenti sulla pellicola, restituire per sempre l’epifania di un gesto, il
movimento di una mano, la posizione di un piede, il definirsi delle traiettorie come figure e
passi, come geometria possibile, grazie al cinema, di una postura, geometrizzazione futura
della memoria culturale, della trasmissione della danza stessa. Ecco il progetto. E d’altronde,
è nella danza, che il corpo primitivo, altro, selvaggio, il corpo della otherness e come otherness,
si manifesta come luogo di presenza del molteplice, corpo di una tradizione e di una
traduzione di segni, gesti e riti, corpo della presenza rituale del divino, corpo posseduto e
spossessato, traducibile dalla natura alla cultura e viceversa. Così il cinema delle origini sfida
la danza e il corpo come soglia della nuova verità spettacolare della ripresa del movimento,
come soglia di una riproduzione analogica del reale, traccia formale e patemica del ritmo.
Alla ricerca del pathos plastico, in attesa del suono. Così pure l’antropologia scientifica delle
origini sfida se stessa nella soglia e nella cornice della registrazione: la danza diviene oggetto
ideale di questa sfida, epifania del rito, spettacolo della cultura, oggetto di salvage
cinematografico in quanto movimento insequenziabile nella fotografia delle origini, come
vedremo con Alfred Haddon a Torres Straits, nel 1898.

3.1.4 Parchi giochi esquimesi


1901, da maggio a settembre, a Buffalo, Stato di New York, ecco la Pan American
Exposition, ovvero le magnifiche sorti e progressive dell’Unione. Trama del moderno, le grandi
esposizioni fantasmatizzano il nuovo e il suo desiderio, fiere del tempo del progresso,
catalogo di segni e forme di vita che il paese usa come uno specchio dove i suoi abitanti, a
frotte, cercano, ciascuno, il riflesso del proprio futuro, la mappa dell’avvenire come frontiera
di spazio e tempo, soglia e confine da superare. I punti cardinali del paese sono come le
geometrie di un rito di passaggio collettivo ed elementare: terre da scoprire e città ancora da
fondare, nuove risorse da esplorare e sfruttare. Magnificenze temporanee e macchine
fantasmagoriche, illuminate da giochi elettrici di luce, le Esposizioni sono le utopie concrete
del moderno, utopie edificabili e smontabili, strutture mitografiche, dove i grandi racconti dei
due secoli passati della storia americana assumono o la forma limite dello spazio urbano, o
deformano lo stesso nella pratica di un displaying di meraviglie. Quinte praticabili che il
cinema e Hollywood, di lì a poco, smaterializzerà ulteriormente, assottigliando muri e
inventando paesaggi, orientando la narrazione verso landscape della memoria – il western –
interior borghesi, e popolari, luoghi dell’immaginario urbano e del moderno, e sopratutto altri
luoghi lontani del mondo: ghiacci eterni e polinesie dell’anima con Flaherty, mondi dimenticati
e inventati con Cooper e Schoedsack.
Ma mondi simili – o parzialmente assimilabili – sono anche i mondi della nascente
antropologia americana, dalla Baffinland di Boas, ai pueblo hopi di Kroeber, di Ruth Benedict,
traiettorie di indagine, ricorsi spaziali: il grande nord, i rituali indiani verso il sud degli Stati
Uniti. Ecco il cross-exchange tra pop culture e accademia, trame di spettacolo etnografico e di
competenza etnologica nascente, strategia del pittoresco, del segno espressivo, che nel mondo
nascente delle immagini in movimento, incroceranno Boas e Schoedsack, Flaherty e Curtis.
A Buffalo, nel 1901, nell’Esposizione panamericana, fa la sua entrata in scena, nella scena
del cinema, un villaggio di esquimesi, di Inuit, edificato per l’occasione: falsi igloo, veri o falsi
Inuit alla guida di slitte trainate da cani, una superficie ghiacciata come memoria solida del
pack, abiti utili ad affrontare o suggerire le temperature polari. Tre film Edison ci
restituiscono la memoria cinematografica di quell’evento.
Le inquadrature di Edwin Porter sono in campo lungo: i tre film sono dei semplici piani
sequenza, raccontano di un’attrazione speciale all’interno di uno spazio fantastico, nella trama
di una Coney Island più grande, di un lunapark del mondo e dell’America. Il villaggio inuit,
come il villaggio spagnolo, o il villaggio giapponese, sono un frammento di questo nuovo
mondo artificiale, di questa grande sineddoche di muratura e legno, l’Esposizione, che per
cinque mesi popolerà l’immaginario americano, le sue retoriche popolari, e nella cui visita
perderà la vita, assassinato, l’allora presidente McKinley. Tuttavia il villaggio eskimo,
ricordiamolo, è comunque, per un nordamericano, il villaggio dei nostri vicini primitivi, o
almeno, e quantomeno, selvaggi.
I tre film sono l’esito di un’unica inquadratura. Nella loro fissità solennizzano l’evento, ma
il sublime è per così dire necessitato dal tecnico: non è l’oggetto che determina una scelta di
ripresa, quanto le possibilità di ripresa che impongono una grammatica la cui essenzialità
sembra paradossale a fronte dei soggetti filmati, schema della captazione del cinema delle
origini, nella definizione di Gaudreault e Kessler.
Esquimaux village (0,51 secondi a 15 fps) ci mostra una gara di slitte, una slitta che si
allontana, che viaggia veloce verso un nord dell’occhio ancora da esplorare. Esquimo Game of
the Snap Whip (21 secondi a 20 fps) filma alcuni esquimesi in campo lungo mentre si
esercitano nell’uso della frusta: un corpo attraversa lo spazio e guarda in macchina, una tenda
simile a un tepee rimane in campo lungo, manufatto di pelli di animali, mentre i due ai lati,
un uomo e una donna quasi sullo stesso asse, guardano verso la macchina da presa.
Esquimaux and the Leap Frog (48 secondi a 15 fps) mette in scena un salto alla cavallina di un
gruppo di esquimesi, di cui un catalogo d’epoca sottolinea l’apparente particolarità di questo
gioco, meglio la differenza di questa versione del gioco dalle forme civilizzate in cui viene
praticato altrove. Piccolo esercizio di sguardo a distanza e di comparazione, di verifica di una
diversità semplice e minima nella pratica ludica. Esercizio di studio di un’attrazione, di
un’etnia vista come netta e puntuale manifestazione dell’otherness. Diverso che abita qui nelle
terre del nord, nell’Alaska della corsa all’oro e alle risorse petrolifere, diverso che, in quanto
nativo, è comunque già americano: qui la diversità è storicamente e geograficamente
peculiare, come poi sarà per Lévi-Strauss in Brasile, nelle sue prime esperienze di campo,
verso etnie interne al paese che lo ospitava e la cui modernità, nel brulicare di edifici e
grattacieli a São Paulo negli anni trenta, gli ricordava gli Stati Uniti d’America. L’otherness
indiana e amerindia sarà ovviamente segnata da questo inner space geografico, dalla
localizzazione; il field, per un antropologo americano, sarà, alle origini della disciplina negli
Usa, un’esperienza storica unica di riconsiderazione del proprio colonialismo, esperienza di
antropologi spesso migranti, o figli di migranti. Le immagini cinematografiche ci situano
nuovamente dinanzi all’invenzione di un set come invenzione dell’altro, come premessa alla
sua invenzione-reinvenzione: le prime immagini filmate dell’otherness si inscrivono nella
contingenza tecnica del cinema delle origini e nella scelta casuale dei soggetti. Ma, sottesa a
questa necessaria casualità, la grammatica elementare del cinema primitivo costituisce alcuni
item o pattern figurativi cui ancorare prassi future di messa in scena, meglio da cui costituire e
formare una tradizione visiva, se non la tradizione.
Lo sguardo in macchina sembra definirsi da subito come lo stigma possibile, il certificato
stilistico della verità dell’inquadratura, il balbettio di un dialogo in un cinema senza parole, la
traccia di una testimonianza del soggetto filmato nell’atto di una domanda o di una risposta
all’obiettivo che lo filma. L’aura dell’indessicalità prende forma.
Subito dopo, ecco la danza e il rituale, come sfida di verità della rappresentazione filmica
del movimento, elementi che si presentano come oggetti di un challenge; poi gli abiti esotici,
le abitazioni, l’abitare seppure qui ricostruito e ibridato nei materiali e dagli spazi – i
paradossi ovvi, oggi, di queste etnotopie localizzate e ambientate come teatro delle vite
quotidiane dell’altro. Più in generale, si intravede, già in questi frammenti, la
primitivizzazione dell’alterity storica, la rifigurazione pittoresca necessaria a questo processo
di destoricizzazione dell’altro: il pittoresco stesso si definisce come esigenza del moderno,
come costruzione e costituzione del moderno; processo permanente, tra fratture e stati di
eccezione, di riscrittura, attraverso la nostalgia, del tempo come alterità. Di rifondazione,
attraverso l’invenzione di un passato e grazie alla sua estetizzazione, di una canonica di segni,
stili, e quindi oggetti e pratiche, di una topica dell’altro e del diverso, del nuovo e dell’antico,
del presente come prodotto della storia, o come rivolta dalla stessa. Forma culturale di
naturalizzazione che si orienta e vive accanto alla prospettiva essenzialista del positivismo
antropologico. Pittoresco che, peraltro, come regime di senso e resistenza del senso, nel
quadro durissimo della storia coloniale, consentirà l’ipotesi stessa del salvage di popoli
apparentemente senza storia, o quantomeno testimoni della sua assenza in quanto scrittura.
Da cui, e quindi, la sopravvivenza di storie, lingue, culture, altrimenti travolte dalla
linearizzazione essenziale dell’idea stessa di futuro, dalle splendide e terribili lossodromie del
progresso, rotte magnifiche dell’esotico e del tecnico, tracciabili sulla carta di Mercatore del
buonsenso ottimista, rotte che ritornano costantemente sulla scena, tropi, che come boe
galleggianti punteggiano le acque infide delle storie stesse. Del resto, si può dare storia che
non sia ormai e in qualche forma, etnostoria? E l’historical imagination, nel senso di John e
Jean Comaroff, non va forse ripensata etnograficamente?10
Intanto il cinema, così apparentemente e tecnicamente analogon, grazie alle sue immagini,
della vita stessa, il cinema, sin dalle sue origini, sembra rapidamente disporsi a restituire,
nella forma di una pratica originale dei segni, il catalogo dei tropi dell’altro, un catalogo che
il logos della vista tecnica sembra potere, già da subito, riclassificare, e risolvere in
un’equazione tra realtà ed esperienza di ordine superiore, insidiando forse il potere stesso
della tradizione scritta. O, almeno, disegnando l’orizzonte di questa possibilità, grazie al frame
ottico e meccanico di una nuova visione, alla natura scientifica della sua stessa origine.
Tuttavia siamo dinanzi, come ha osservato Tobing Rony,11 a una pratica tassidermica e
romantica, che emerge, di fatto, sin dalle prime restituzioni filmiche. Lo spettacolo, come
istanza pubblica di rappresentazione, e la narrazione, come strategia della produzione di
senso, prendono storicamente posizione. Questi pochissimi frammenti, circa trenta minuti di
materiali descritti, rendono subito conto, così chiaramente, dello spettacolo come strategia di
identità e di rappresentazione sociale della diversità, della diversità come esibizione
spettacolare, come storia e antropologia volgare, elementare di questa stessa esibizione.
Nell’immagine in movimento, infatti, la vita stessa, sembra farsi oggetto possibile di questa
esibizione. Il cinema, alle sue origini, si fa guardiano di un mondo plurale e articolato di zoo
umani, riserve, terre colonizzate: presso di noi, nel field da noi disposto, l’altro, non può che
produrre un buon altro. I bambini Ashanti, nel film dei Lumière, frequentano la scuola del
villaggio, la proprietà è rispettata, le gerarchie interne ed esterne accettate. Nello specchio dei
primitivi, grazie al cinema, possiamo infine rifletterci: essi ci guardano, noi, intanto, filmiamo,
ciclopi tecnici, con occhi occidentali e con gli obiettivi di quella techné che registra e archivia
e che, dopo la scrittura come scienza, inventerà il fonografo e il cinema, il primo per
registrare le ultime parole dei propri cari, come recitava una réclame d’epoca della Edison, il
secondo per filmare ciò che scompare e dare ai sogni la forma e il senso di un racconto ad
occhi aperti, come scrivevano i teorici delle origini. Skilled vision.

3.2. La scienza nel pittoresco, o la scienza dell’espressivo

Che cosa accade se la scienza incrocia il pittoresco e i media incrociano la scienza


dell’alterità sul terreno dello spettacolo? Che cosa accade tra musei e cinema, tra mondi di
misure e foto di tipi, nel tempo in cui i lifegroups e gli show occupano il terreno delle
esibizioni? Siamo alla fine dell’Ottocento, nell’Ottocento americano post guerra civile. Siamo
nell’età della comparazione:

Come tutti gli stili artistici vengono imitati contemporaneamente, così lo sono
tutti i gradi e le specie di moralità, di costumi di culture. Una tale età acquista il
suo significato dal fatto che in essa diverse concezioni del mondo, diversi costumi,
e diverse culture possono essere paragonati e vissuti gli uni accanto agli altri. […]
Questa è l’età della comparazione! E questo è il suo orgoglio; ma giustamente
anche la sua sofferenza.12

Siamo nel tempo in cui le alterità, esibite, diventano oggetto di spettacolo, si apprestano al
tempo della rimediazione: convivere con immagini riprodotte, suoni registrati, esperire la
cultura del salvage nei propri ambiti e luoghi, nelle forme nuove dei musei e nei media della
modernità:

Si presume che se qualcuno che conosceva nei minimi dettagli la vita degli
Eskimo avesse diretto un film come Nanook sarebbero potuti emergere aspetti
estremamente interessanti e pittoreschi della vita indigena, che non solo avrebbero
migliorato la qualità del film ma lo avrebbero reso più allettante per il grande
pubblico se solo un esperto fosse stato consultato […] Oggi è sempre più
impellente raccogliere materiale come questo perché ogni anno che passa vede
culture autoctone collassare e sparire sotto l’attacco della civiltà bianca.13

3.2.1. Sul picturesque


1933: la citazione sopra riportata è di Franz Boas che commenta Nanook di Robert Flaherty:
l’occhio del fondatore dell’antropologia americana incrocia e attraversa le immagini
esquimesi del padre del documentario, dell’inventore del documentario. Occhio skilled, occhio
scientifico, occhio aduso alla vita del pack, alla ricchezza e complessità delle lingue e delle
culture materiali di quei popoli e luoghi, l’occhio di Boas giudica benignamente l’opera film
di Flaherty, perché segno evidente di un’intensa Herzensbildung, ciò che per Boas dà credito e
accredita l’uomo, ciò che fa, dell’umano, persona.14 Boas giudica qui l’uomo di cui è noto il
coraggio, la sua vita da esploratore, le cui foto e il cui lavoro sono a sua conoscenza già nel
1915, anno in cui la moglie Frances fa visita all’accademico della Columbia esponendogli
progetti di future spedizioni del marito, ottenendo incoraggiamento e interesse, senza però
alcun coinvolgimento diretto nell’ipotesi di lavoro. Boas è quindi a conoscenza già dal 1915
del progetto di un film sugli Inuit, e tuttavia non vi sono tracce di un suo intervento pubblico
negli anni immediatamente successivi all’uscita in sala del film.15 Nell’intento di testimoniare
il valore scientifico del film, Pathé ottenne l’uso pubblicitario di una dichiarazione di Ralph
Linton, giovane e promettente antropologo allora a Chicago, e destinato a una brillante
carriera politico-accademica negli anni trenta e quaranta, dalla quale il film risaltava come
una perfetta combinazione di scienza e entertainment. Nelle considerazioni del 1933, Boas,
tuttavia, soffermandosi sul film di Flaherty, come sulla nozione di film etnografico più in
generale, avverte una mancanza, o meglio sottolinea le possibilità di ulteriori sviluppi del
testo, meglio la sua potenzialità inespressa: “Many exceedingly picturesque and interesting
features of native life might have been brought in which would not only have improved the
quality of the film but would have also made it more attractive to the general audiences”.16
Ecco le coordinate di una rappresentazione, della rappresentazione perspicua, per definire
così il potere sull’esserci dell’altro, poter descrivere più e meglio la vita dei nativi, per poter
essere un documento più ricco, dover essere fedele nella dimensione di un’ulteriore possibile
compiutezza, di una ricchezza picturesque utile persino – ancora una potenza, una
potenzialità – all’audience del film stesso. Impresa deontica. Da realizzarsi attraverso la
consulenza di un etnologo, nel segno di una scienza del pittoresco, nella competenza
etnografica come fonte di suggestioni spettacolari, come autorizzazione dell’intrattenimento,
come forma culturalmente fondata di trattenimento del pubblico, la general audience evocata
da Boas. Perché questo dover essere? Dove si situa il fondamento di quest’assiologia, quale
fondamento antropologico è necessario perché il film possa essere, costituirsi per così dire,
come un’assiomatica della vita inuit, seppure nella cifra consentita e addirittura auspicata del
picturesque? Nello stesso tempo Boas avverte ancora l’esigenza di un salvage di portata ampia,
il cui scopo è la costruzione di archivi, di musei, capaci di usare strumenti come la fotografia
e il cinema, questo perché “molti di questi materiali vanno raccolti adesso, perché anno dopo
anno le culture native vanno scomparendo sotto l’assalto della civiltà dei bianchi”. Ecco la
risposta, ecco il proposal etico e scientifico, la call for paper, for still, for film, for record,
dell’antropologia tra Otto e Novecento. Etica del salvage etnografico, etnologico che assume
nelle collezioni, nella musealità, la nascita scientifica della documentalità, l’episteme
classificatoria, tipologica, positiva: prime istanze dell’Archivio dell’altro, degli altri. Scienza
del concreto, della prossimità e dell’alterità, l’antropologia si produce immediatamente come
scienza della memoria, che nell’uso delle immagini, degli oggetti, inscrive il suo progetto
scientifico e normativo nel pittoresco, nel picturesque, come “gestures of self protection”,
secondo la lettura di Fatimah Tobing Rony.17 Eppure questo termine, pur non essendo una
trappola, né la soglia di un’infinita catena di significanti, questa parola ha, nella lingua
inglese, un ulteriore possibile significato: picturesque può tradursi come “espressivo”,
“efficace”, “che colpisce”. Ecco allora che l’espressione di Boas, la prescrizione
apparentemente ingenua, si manifesta come efficace, significativa: cogliere nel film, innanzi
tutto, e nel cinema come dispositivo di comunicazione e diffusione di una conoscenza, una
possibile peculiare amplificazione della scienza stessa: il pittoresco come modalità di
rappresentazione e iscrizione dell’alterità nel flusso di comunicazione, e comprensione
dell’altro. Tuttavia, un altro elemento suscita attenzione nelle parole di Boas: il destinatario
della lettera stessa. La lunga citazione di Boas, riportata da Ira Jacknis, è tratta da una lettera
indirizzata a William Hays, datata marzo 1933. Boas scrivendo all’allora capo della Motion
Pictures Producers and Distributors, si mostra consapevole della potenzialità di film a
soggetto etnologico. Inscrivendo, tra questi, Moana, Grass, Chang, Nanook of the North, citati
subito all’inizio del testo indirizzato a Hays, estesamente riportato in nota, Boas avvista la
necessità di elementi visivi e trame narrative capaci di raccogliere un più vasto consenso di
pubblico, definendo addirittura il film etnologico come una sorta di genere capace di aprire
nuovi spazi commerciali all’industria cinematografica. Intuizione della natura del medium
come del messaggio nella forma specifica del medium, intuizione del pittoresco come cifra di
restituzione di senso, costruzione di un senso del “noi”: la narrazione per immagini come
progetto di senso, le immagini come libretto di istruzioni collettivo, il film come strumento di
recording dell’altro. Mentre Felix Régnault legge di Nanook innanzi tutto le immagini del
movimento – come direbbe Didi-Huberman – “ce que nous voyons, ce que nous regarde”,18
nell’ipotesi di un cinema intrinsecamente scientifico, votato allo studio del movimento, alla
serialità e alla ripetizione dei comportamenti fisici – isometrie come precostituzione di future
isotipie – di uno sguardo mosso e scopicamente orientato alla corporeal image, nel senso
fisiologico del termine, Boas, lo studioso della arti primitive e delle lingue, il fisico votato alla
geografia e quindi all’antropologia, l’accademico Boas, coglie qui, nel cinema, uno
straordinario strumento di conoscenza, ma anche di popolarizzazione, per così dire, del segno
e del senso, della disciplina, acconsente alla possibilità dell’etnografia e dell’antropologia di
farsi spettacolo. Paradosso straordinario o contingenza accademica e sociale, o semplicemente
coesistenza di scopi e obiettivi: il Franz Boas che scrive a William Hays nel 1933, è lo stesso
autore delle sequenze di danza filmate in 16mm a Baffinland nel 1931, il cui segno e progetto
è quello di un analisi del ritmo e dei movimenti corporei, uno sviluppo del cinema 1 di
Régnault.19 Se ritorniamo alla fiera di Chicago, al 1893, agli esordi della carriera istituzionale
americana di Boas ritroviamo invece la tensione spettacolare del salvage.20 Non era stato, del
resto, egli stesso parte attiva nel comitato organizzatore dell’Anthropological Hall della
World’s Columbian Exposition del 1893 a Chicago, esibizione che culminerà tra l’altro, nelle
presentazione – presenza? – di quattordici Kwakiutl, corpi viventi di un’immagine dell’altro, lì
convenuti grazie a George Hunt, meticcio indiano, informatore, traduttore, amico e fotografo
di Boas?21 Quattordici indiani nel set di un villaggio indiano ricostruito a Chicago come prova
prossima dell’altro, documento fisico – body evidence/evidence of the body –, dettata dal
displaying scientifico: fiera dell’altro, memoria viva e vivente del primitivo, co-temporalità
esibita, performance di questa. La storia dell’antropologia si nutre così della messa in scena
spettacolare del contatto, in una allocronia domestica e di consumo, nella macchina sincronica
e diacronica degli etnoshow. Feticismo complesso e urgente della diversità come premessa e
promessa della modernità, ecco l’etnoshow come macchina del tempo, macchina
dell’utilitario, scaffale delle merci della alterità,22 e di cui il cinema, nei suoi esotismi promessi
e realizzati, nella sua prassi di rilocazione e diffusione, nella potenza mobile delle immagini
riproducibili, diverrà sostituto e inveramento, proiezione nuova di realtà.
Nel set di Chicago, Boas, in occasione dell’Esposizione, presenterà al pubblico una serie di
foto da lui realizzate, nelle aree del nordovest tra il 1886 e il 1889, in parte con la
collaborazione di Oregon C. Hastings, un fotografo professionista di Victoria, e, nel contempo,
organizzerà il lavoro di John Grabill, un fotografo professionista di Chicago, per documentare
la presenza dei membri della tribù Kwakiutl, e gli atti cerimoniali e le pratiche quotidiane
riprodotte nella scena dell’Anthropological Hall, commedia umana della vita primitiva, scena
del consenso e del pittoresco. Le foto presentate da Boas descrivevano la scena del primitivo,
producendo l’altro nella sua visibile irriducibilità, tipizzandolo e distanziandolo, disegnandolo
come autentico, nella logica della foto antropometriche, differenziandosi, volutamente, dalle
foto ufficiali del Bureau of Indian Affairs, foto nelle quali, in nome delle politiche di
assimilazione, la vita indiana era il frame di una scena della modernità incipiente, scena della
civilizzazione avvenuta: scuole, processi educativi, alfabetizzazione. Questa scelta dei
soggetti, la volontà di presentare le foto, testimonia visualmente la strategia di Boas di
evidenziare la differenza culturale come oggetto della ricerca antropologica, come
presupposto stesso di una pratica comparativa e relativistica, particolaristica e situata. Le foto
di Grabill, invece, sempre realizzate sotto la direzione di Boas, riprodurranno la commedia
umana del diverso e del primitivo, testimoniando piuttosto l’assimilazione e il mutamento
culturale dei Kwiakutl: rituali di cannibalismo, come la hamatsa, la danza cannibale, venivano
reinterpretati dai nativi in forma di una cinetica evocativa, e di una gestualità descrittivo-
espressiva di natura realistica in senso rituale e spettacolare. Una commedia della diversità,
messa in scena in nome della scienza, dello spettacolo della scienza. Pratica di re-enactment
funzionale alla progettazione di diorami. Ma, dal punto di vista dello spettatore, che cosa
differenziava queste scene dai numeri da rivista dei Sioux del “Wild West” di Buffalo Bill, di
cui alcuni frammenti di danza verranno filmati, soltanto un anno dopo, per la Edison, al Black
Maria Studio? Il pittoresco rigore del set ricostruito sotto la direzione di Boas? La conoscenza
etnografica dell’area e delle popolazioni da parte di Boas, competenza allora ancora in
formazione? L’installation come pratica situata di ridefinizione – la hall antropologica come la
riedizione di un teatro anatomico, dove il corpo vivi-vissuto e vivi-visionato, sostituisce il
corpo vivi-sezionato, corpo vivente scientificamente condivisibile, autenticato dal gesto
scientifico della mise en scène fine secolo? Il corpo vivente di un’alterità? I quattordici membri
di una tribù Kwakiutl? O già, e invece, l’idea stessa dell’alterità, nel punto di vista dello
spettatore pagante? Di un’appagante e comoda alterità? Queste foto di Grabill, destinate
anche a un uso commerciale, saranno poi riutilizzate da Boas come supporto iconografico del
suo volume sulle cerimonie dei Kwiakutl del 1897, ritoccate al fine di depurare le immagini
dall’evidenza artificiale del set. Foto di scena, esse saranno ri-messe in scena, nella forma di
una ragione grafica che sottace e soddisfa la scrittura e la stampa dei testi etnografici: la
purezza del field rinnovata nell’esemplarità della foto farà di esse, nel volume, presupposto di
scienza. Firma dell’esperimento visivo. Documentalità. Così l’ibridazione di un set di Chicago,
l’effetto di reale di una cerimonia dislocata, vengono meno; necessariamente soppressi il
rumore di fondo, il brusio, l’interferenza, nel lessico di Michel Serres,23 qui eliminati, sospesi:
la fotografia del fenomeno ricostruisce fenomenologicamente l’evento: epoché della storia, della
storia spettacolare dei Kwakiutl a Chicago, riconfigurando, nel ritocco, la naturalità del
presente etnografico.24 Ecco il laboratorio. La condizione sperimentale. La distanza. Piccolo
estremo carrefour di scienza, buon senso, immaginario, spazio dell’economico, prassi
localizzata e situata del sapere, prassi riarticolata di quel sapere in uno spazio istituzionale –
il Bureau of Ethnology – devoto ad un processo di emancipazione e omologazione dei nativi,
verso cui l’agire di Boas confligge scientificamente, distaccandosi dagli intenti fondativi e gli
scopi istituzionali del progetto. Questa stessa prassi, nell’economia spettacolare
dell’Esposizione, si produce inevitabilmente in una catena di segni e di senso, in una
successione di sezioni ed eventi – l’Esposizione appunto – dove lo spazio e il tempo, fattisi
luogo e prodotto del temporaneo, si consegnano – malgrado le avvertenze etiche e
scientifiche, le buone intenzioni di Boas e di Putnam, direttore responsabile della mostra –
nella forma di un anacronismo paradossale: un’attrazione temporanea come astrazione temporale
che lo spettacolo dissolve o addirittura riscatta; un’etnotopia, dove il senso degli sguardi
paganti non può non costituirsi a partire ancora dalla diade noi-loro. Così, grazie alla scienza
nello spettacolo, questa diade comune e necessaria alla costruzione sociale di un’estetica del
diverso, si definisce nel regime della visibilità e del visivo, si dispiega come un processo
storico di individuazione di un etnoscape25 dell’Occidente coloniale, processo necessario alla
sua globalizzazione. Di un Occidente capace di realizzare attraverso i suoi Jardin
d’acclimatation, le sue esposizioni universali, i circhi e gli etnoshow, e di lì a pochi decenni al
cinema e grazie al cinema, una nuova cardinalità del mondo fatto immagine e degli altri
mediati e mediatizzati in quanto immagini.26 Formazione spettacolare e attualizzazione
economica dell’osservazione di Nietzsche: l’età della comparazione e della compresenza di
stili e costumi sedimenta e assume le forme storiche delle esposizioni universali prima, dei
grandi magazzini poi: è attraverso i passages, e i riflessi nelle vetrine di questi, tra le merci,
che cominciano così a scivolare e a prendere forma i fantasmi della modernità. E sempre
attraverso il cinema, la spettralità dei corpi, del capitale, del desiderio, si farà esperienza
dello sguardo di massa, reinventando, in Occidente, la massa stessa come ornamento, e
l’esotismo come inclusione e reclusione dell’alterità, risoluzione ottica ed estetica di razzismo,
darwinismo, relativismo, nella via breve di un posizionamento picturesque della distanza e
delle distanze. Età della comparazione, epoca della riproduzione tecnica di immagini, della
diffusione di corpi come immagini di corpi. E di corpi come tali, tra migrazioni, guerre, esodi.
Le fiere e gli show sono il montaggio delle attrazioni: shortcut di senso per immagini,
reclamano allo spettatore di partecipare, col suo corpo, dello spazio che le forma e le informa,
chiedendo che sia ancora lui a produrre le immagini in movimento grazie al suo stesso
movimento, camera eye ancora stereoscopica, binoculare, steady-came biologica. A produrre
stupore, conoscenza, leisure and pleasure. Sarà il cinema a consentire poi, nel montaggio – nel
montaggio delle attrazioni e nel montaggio tout court – di cortocircuitare, nella vista, la
pluralità dei mondi, di fermare il corpo e di educarlo a una nuova postura dell’umanità: fissi
davanti ad uno schermo. Presto, dal balbettio del cinema primitivo, il primitivo trascorrerà poi
alle codifiche grammaticali e sintattiche della rappresentazione delle immagini in movimento,
trascorrerà verso quel formarsi, non solo in Occidente, di un altro mondo visibile, di una
proiezione, letteralmente, del reale. Tuttavia Boas, in nome di un ethos antropologico
rigoroso, da curatore della sezione antropologica del Natural History Museum di New York
sino al 1907, anno in cui opterà definitivamente per la carriera accademica, rifletterà spesso,
in vista delle esposizioni, sulla costruzione di una relazione con il pubblico, dedicando
attenzione ed elaborazione alle traiettorie e ai percorsi di lettura dello spazio museale, al
sistema delle vetrine, prefigurando, tra diorami, life group, grafiche e disegni uso di foto, una
strategia moderna del displaying. Negoziando tra audience e ricerca, tra archivio e inventario,
tra elicitazione dell’esperienza e seduzione spettacolare del pubblico e dei visitatori.
Contestando infine la natura stessa delle istituzioni spettacolari, come responsabile della
sezione antropologica del Natural History Museum di New York, per congedarsi da esse nella
consapevolezza che specimen e artifacts non esauriscono culture, lingue, forme di vita,
nell’auspicio che la dimensione testuale di raccolta di dati e narrazioni sia infine il luogo della
ricerca sull’alterità, della sua possibilità di farsi scienza concreta e situata.27

3.2.2. Estetica del salvage – etica del salvage – cinetica del movimento
- cine-etica del movimento
Fermare il reale. O meglio produrlo come movimento, finalmente. Produrlo tecnicamente,
dar vita all’emulsione fotografica, far sì che l’impressione esprima se stessa, che un gesto
prenda vita, meglio: che la vita di quel gesto, la contrazione di un muscolo, l’abbraccio
affettuoso di una madre, la corsa di un cavallo, divengano forme in movimento, potenza e
atto. E che persino il movimento delle macchine che si producono come movimento, navi,
treni, e poi automobili e aerei, possa essere ri-prodotto.
Quando a Parigi, nel 1879, Leland Stanford, governatore dello stato della California,
convincerà il pittore à la mode Meissonier a disegnare per lui un cavallo al galoppo, quando
Stanford, una volta ottenuto il disegno, gli chiederà di disegnare lo stesso cavallo dieci metri
più avanti, Meissonier traccerà tre schizzi, per poi distruggerli rabbiosamente. È allora che
Stanford gli mostrerà una serie di fotografie scattate a intervallo di 0,12 secondi: foto di un
galoppo. La posizione delle zampe sarà una rivelazione: la falcata araldica illustrata per
millenni è definitivamente morta, lo storico pittogramma occidentale della velocità non
corrisponde al vero.
Due anni dopo Meissonier inviterà nella sua lussuosa dimora parigina una cinquantina di
artisti, intellettuali, bon vivant, e tra questi Muybridge, l’autore delle foto. Clou della serata è
la presentazione dello zoopraxiscopio: due cilindri concentrici rotanti ruotano e raggiungono
una velocità prestabilita; a quella soglia le fotografie, riflesse in uno specchio, prendono esse
stesse velocità: il cavallo galoppa. Nel novembre del 1881 la riproduzione del movimento
prende forma.28

3.2.3. Archeologia del vedere: altri movimenti


Che cosa può consentire la raccolta delle immagini, che cosa consente l’ipotesi di filmare
razze, primitivi, forme della varietà umana? La formazione intanto di archivi, di strumenti
utili alla costruzione di tipologie, tassonomie, classificazioni. La costruzioni di nuove fonti cui
attingere conoscenza, nel progetto positivista e radicale di Régnault, da un articolo del 1912
sulla necessità di nuovi musei dei film:

L’etnografo rappresenterà a volontà la vita dei popoli selvaggi. Quando ci sarà


un numero sufficiente di film, si potranno comparare, per giungere a concepire
delle idee generali; e l’etnografia nascerà dall’etnofotografia.29

Nel progetto di Régnault, già assistente di Marey, il movimento umano è il focus, il fine
della registrazione automatica, la possibilità di cogliere automatismi positivi e negativi grazie
all’uso di strumenti meccanici di lettura dei fatti, degli eventi fisici. Eventi e fatti fisici che ci
consegnano le tracce delle razze, che ci consentono di pensare una fisiologia della cultura, di
cui il cinema si può fare rivelatore e custode, regista e archivista. Facendo del movimento il
dato immediato dell’immagine. Riflessioni che la teoria del cinema accosta da diversi punti di
attacco, da Faure a Epstein a Balázs, su cui Deleuze ritorna, in forma problematica, e ci
consente di avanzare nel segno di movimenti automatici di vite e forme di ripresa delle vite
stesse:

Coloro che per primi fecero e pensarono il cinema partivano da un’idea


semplice: il cinema come arte industriale giunge all’auto-movimento, al
movimento automatico, fa del movimento il dato immediato dell’immagine. Un
movimento di questo tipo non dipende più da un mobile o da un oggetto che lo
eseguirebbe, né da una mente che lo ricostruirebbe. È l’immagine che muove se
stessa in se stessa. In questo senso non è né figurativa, né astratta. […]
Solo quando il movimento diventa automatico, l’essenza artistica dell’immagine
si attua: produrre uno choc sul pensiero, comunicare alla corteccia delle vibrazioni,
toccare direttamente il sistema nervoso e cerebrale. “Facendo” il movimento e facendo
quel che le altre arti si accontentano di esigere (o di dire), l’immagine
cinematografica raccoglie l’essenziale delle altre arti, ne è l’erede, è quasi il modo
d’impiego delle altre immagini, converte in potenza quel che era soltanto
possibilità. Il movimento automatico suscita in noi un automa spirituale, che a sua
volta reagisce su di lui. L’automa spirituale non designa più, come nella filosofia
classica, la possibilità logica o astratta di dedurre formalmente i pensieri gli uni
dagli altri ma il circuito nel quale essi entrano con l’immagine-movimento, la
potenza comune di ciò che costringe a pensare e di ciò che pensa sotto choc: un
noochoc.

1895, Parigi: Exposition de l’Afrique occidental a Champ de Mars. Ancora un etnoshow


coloniale: nello studio di Marey, Felix Régnault cronofotografa alcuni esemplari umani di
diverse razze resi disponibili dalla mostra in corso. Esemplari umani, exempla, formalizzati e
fisiologizzati nella linea del movimento: il negro che si arrampica sull’albero in un’attitudine
scimmiesca, rivelata puntualmente dal medium di analisi, l’accoccolarsi di tre etnie diverse,
Wolof, Peul, Diola, il passo di tre uomini Tijan elegantemente e tradizionalmente abbigliati,
l’immagine di una donna Wolof mentre plasma un vaso. Glifi della scienza. Movimenti
registrati, antropometrie in movimento: la marca razziale usata come elemento conoscitivo e
comparativo. La puntualità dei gesti, individuati e risolti dalla registrazione, è sostenuta dalla
necessità di un recording degli stessi. In presenza di lingue ritenute povere lessicalmente,
lingue primitive impalcate su una più articolata cultura gestuale, l’immagine registrata
diviene la chiave dell’interpretazione, la via tipologica ai modelli di conoscenza.30 Situazione
simulata, nel segno dell’approccio sperimentale, osservata in uno spazio neutro e
controllabile: la scienza semplice dell’evento riproducibile. Prima che riproducibile,
registrabile. Eppure si studiano corpi, esseri viventi, singolarità sperimentali, in nome di un
universale fisiologico, di un differenziale razziale. Set invece che field. L’idea del laboratorio.
Cosa si cerca? Cosa si misura? Perché e a quale fine? E come si ricerca? Fatti intrisi di teoria
sono lì per essere registrati. Modelli di giudizio organizzano i giudizi. E gli eventi di cui
giudicare. Necessità etologica e ideologica della registrazione del movimento. Il cinema si
manifesta qui come apoteosi della scienza positivista: il vedere-sapere aristotelico culmina
nella cronofotografia e poi nel cinematografo: l’ottica meccanica della macchina da presa
come presupposto e complemento tecnico scientifico di un sapere oculocentrico, addirittura e
paradossalmente ciclopico, grazie alla fotografia prima, e al cinema, poi. Nel linguaggio di
Régnault, nei suoi scritti, la cronofotografia e il cinematografo rappresentano, a livello macro,
ciò che il microscopio rappresenta per l’anatomista o il microbiologo: la scienza vede, o
crede, oggettivamente, di vedere. Nelle sequenze cronofotografiche, oggetto di una memoria
pubblicata cinque anni dopo le riprese,31 lo sguardo in macchina è interdetto. Il corpo è
azione, moto. L’azione dei corpi attori – visionati qui come corpi attanti, forzando il
linguaggio greimasiano, o restituiti come idealtipi razziali – l’azione dei corpi non prevede che
la realizzazione di un movimento, del movimento naturale, naturalmente compiuto, che,
cronofotografato, diventa esemplare. Azione del moto che si trasforma nella sua redazione.
Antropografia dei movimenti. Progetto di una fisiologia razziale, di una fisiologizzazione
delle culture. La motricità diviene qui matrice di senso, di luogo, provenienza, indice
culturale, marca semiotica inscritta etologicamente nella natura: il corpo come materia
semeiotica, carta di una metrica e di una diagnostica culturale, prima che scientifica, o
semplicemente medica. Il corpo diventa allora un marker temporale – corpo primitivo e
selvaggio – mentre la razza disegna la fisiologia dell’evoluzione temporale: la cronofotografia
e il cinema scientifico provvedono alla costruzione visiva, attraverso la misura, della scienza,
e al tempo stesso, della sua memoria sperimentale. Body evidence-body of evidence. L’immagine
è pronta a farsi archivio. Ready-made. La macchina da presa scientifica, protesi ottica
dell’occhio – del corpo? – dell’osservatore, registra l’orizzonte dell’evento. E simultaneamente
lo salva come evento, come corpo. Per leggerne la tecnica, come esito del motorio,
culminando nell’archiviazione fotografica dell’attività della vasaia stessa. E infine la parola,
persino la parola, addirittura la parola, fine a se stessa, la parola inutile come scriverà
Régnault,32 quella parola dovrà tuttavia essere registrata. Vanishing culture da salvare,
vanishing culture da archiviare. Agli archivi il dopo di questa storia. L’archivio, la memoria,
come tropo. Un’antropologia, questa, senza dialoghi, senza pratiche di discorso, senza
discorsività, senza il rischio dell’altro: un’immensa tassidermia, un obbligo storico del noi
occidentale, una mappatura subspecie immagini filmate dell’universale inscritto nel particolare
delle razze e dei corpi. Signori dell’umanità il catalogo è questo. Una Wunderkammer di
pellicole, una camera Wunderkammer. Così che gli archivi, una volta realizzati, consentiranno
comodamente di osservare, appunto scientificamente, le culture e i luoghi, le culture e i corpi.
I mille occhi del dr. Régnault, metaforicamente, indirizzeranno e controlleranno la ricerca:
guideline, istruzioni per l’uso del film dell’altro universale e diverso: l’altro come corpo, l’altro
embodied nel suo corpo, embedded nell’immagine scientifica di questo corpo. Istruzioni per lo
studio scientifico della vita, attraverso il cinema, grazie a un’invenzione così apparentemente
vicina alla vita stessa. Così in vista della vita, perché capace di risolverla nel movimento.
Nell’immagine, cronofotografica, della risoluzione ottica capace di distinguere due punti alla
minima distanza possibile. Elogio del discreto. Intensità del discreto. Intenzionalità scientifica e
culturale nella costruzione del discreto, di una rotta nelle acque più tranquille e di superficie,
della ragione analitica e della sua geometria, invece che nel difficile cabotaggio sulle coste del
continuo.33 Siamo lontanissimi quindi, grazie a Régnault, dai rischi estremi del cinema, dallo
shock culturale che le immagini non possono non produrre. L’automata di Faure, uno dei
primi teorici del cinema, declinato da Deleuze in chiave di “noochoc”, produce il
cortocircuito tra immagine e senso, tra immagini e sensi, una volta che il movimento
costringa a ripensare il mondo, a ri-praticare il mondo all’interno di una diversa pratica del
vedere, di un nuovo regime di segni, di uno spazio-tempo più compiutamente metonimico,
come osservava Jakobson, e diverso dal consueto spazio-tempo metaforico della tradizione
Occidentale. Perché è subito alle origini del cinema che le questioni si pongono con relativa
durezza: logos risolto nella meccanica del vedere, logos risolto nella forma del visto?
Attraversare con le immagini il mondo e cominciare a riprodurlo, come all’alba del
linguaggio, o produrlo davvero come l’ultima, oltre che prima, alba del linguaggio stesso?
Pratiche di vita e di vista che come giochi linguistici e forme di parentela andranno a
formarsi? O saranno piuttosto forme logiche, atomismi del vedere che porteranno il mondo
alla rappresentazione logica e finalmente perspicua? Perché Venere sia la stella del mattino è
necessario che in uno dei due emisferi sia poi mattina. Certamente e contemporaneamente,
nell’emisfero opposto, Venere sarà, nello stesso tempo, la stella della sera. Sempre che
Venere, nominata tale, sia conosciuta e riconosciuta; perché altrimenti il suo nome, con
buona pace di Kripke, e il suo stato, sebbene Frege, sarà meccanicamente risolto dall’orbita
dove il pianeta è ospite, a prescindere dall’equazione che antropologicamente e
matematicamente la descrive.
Intanto, dal punto di vista delle immagini dell’alterità, una donna Wolof, cronofotografata,
continua, immortale come immagine, a produrre il suo vaso. Non è ancora cinema: lei stessa
non è poi così visibile, vive una vita riparata, da diva d’archivio. È la prima immagine di una
donna africana ritratta in un suo movimento. Prodotta, in quell’epifania, come vita, perché
viva: archeologia vivente, archeologia di un sapere non historifiable ma filmable, archeologia
essenziale e già dolorosa della scienza. E della memoria di questa. Della non innocenza della
memoria, come degli archivi, della non innocenza di chi archivia, così come di chi, tra gli
archivi, vive e lavora. E ne scrive.34
Memoria davvero spettrale, il cinema materializza fantasmi di corpi. Esaltazione
permanente del lutto, dell’archivio, della riproducibilità dell’immagine, di una vita semi-
immaginaria mediata da esse, e con esse convissuta: si vede, forse, per elaborare senza sosta e
irriducibilmente il lutto,35 riprendendo Morin e Derrida. Certamente in molte parti
dell’Occidente e in molte parti del mondo. Certamente non dappertutto. Certamente in modo
diverso. Consapevoli di come, delle volte, si veda poi un mondo diverso.
3.2.4. Dall’ultimo continente: ovvero il field e l’immagine a contatto
In molte isole gli indigeni stanno scomparendo, in molte altre i contatti esterni li
hanno fatti cambiare radicalmente […] Nessuno può negare che è nostro sacro
dovere registrare le caratteristiche fisiche, l’artigianato, la psicologia, i
cerimoniali, le regole e le credenze religiose dei popoli che stanno scomparendo; si
tratta di un lavoro che in molti casi può essere svolto solo dalla generazione di
oggi […] una volta che queste cose non ci saranno più, si potrà recuperare la loro
storia.36

1898: Torres Straits è il paradigma perduto della spedizione scientifica antropologica.


Haddon, Pitt Rivers, Seligman, Myers, Ray, Wilkin, ecco i protagonisti di un progetto
scientifico complesso, articolato, inscritto nell’etica e nell’estetica del salvage, eppure
intenzionato a disegnare e progettare un’architettura vera e propria della comunità indigena,
dei luoghi, dei suoi abitanti umani e animali, del paesaggio. Naturalisti, psicologi, linguisti,
zoologi, scienziati delle scienze positive, convivono qui in un progetto sensibilmente
comtiano. Una lunga permanenza, una ricchissima attrezzatura tecnica, le Murray Islands,
come isole di scienza e macchina del tempo: ecco disegnarsi la scena del field. Quattro mesi,
in due riprese, sono dedicati alla permanenza nell’isola, allo studio dell’habitat e della
popolazione.37 La qualità dei mezzi tecnici, la volontà di utilizzare sia la fotografia sia il film
in un progetto di salvage through image è evidente già nella preparazione della missione, nella
disponibilità di pellicola, sia fotografica che cinematografica, nell’interesse di ciascuno dei
partecipanti nell’uso sia scientifico che personale – foto private di campo – per la fotografia.
Interesse e pratica il cui riconoscimento accademico sarà prossimo: Haddon, firmerà,
dall’edizione del 1899 alla morte, le note sull’uso di fotografie e cinematografia di Notes and
Queries. L’antropologo inglese ritorna nelle isole di Torres Straits dopo una prima spedizione
naturalistica del 1883: ha con sé foto scattate durante il primo viaggio, relazioni di amicizia
con la popolazione. Si tratta di aree a forte presenza di missioni – modified by contact – dove
la memoria culturale (il totemismo, le credenze, la ritualità) sono già a rischio. Durante la
missione, Haddon, con la collaborazione di Wilkin, dispone e organizza vere e proprie
campagne fotografiche:38 è attraverso il re-enactment che il field si fa set: come già Boas a
Chicago – lì addirittura in un set ricostruito – qui nel set naturale ma ovviamente ri-definito a
partire dalla logica di un’interazione nel senso del salvage, Haddon ricostituisce condizioni di
field per fotografare rituali, cerimonie, riti funerari, danze, oggetti, manufatti – data al 1895
la teoria di Haddon di una possibile biologia delle immagini, un progetto di valutazione
geografico distributiva ed evoluzionistica delle forme di arte primitiva.39
Tuttavia, va poi considerato che attraverso la fotografia, si officia anche, nell’etica del
salvage, il minirituale scientifico di devozione all’immagine,40 celebrando altresì la necessità di
una presa diretta col reale – seppure re-enacted e, in un certo senso, re-henanced – per
configurare, teoricamente, la possibilità scientifica di isolare alcuni comportamenti, di situarli
e produrli, avvalorando la propria allocronia, nel senso di Fabian, inducendo, in un codice
scientifico sperimentale sui generis, la produzione stessa dell’evento. Messa in scena qui di un
doppio paradosso, o di un doppio vincolo, nel lessico di Bateson: il paradosso fisicalista
classico – l’evento isolato – e il paradosso sperimentale della fisica quantistica. In and out, in
between. Betwixt, probabilmente. Gli osservatori modificano e producono gli eventi, ma,
implicitamente, si considerano, in nome della tecnica di registrazione e del metodo di campo,
paradossalmente assenti dall’evento stesso. Il field rimane solo. Isolato. Ritorna qui l’eco
dell’espressione con cui in Notes and Queries, edizione del 1929, Haddon definisce e auspica la
presenza del fotografo e filmmaker, unperspicuous, inappariscente… L’agire sperimentale è così
reso neutrale, come non cogente alla ricerca stessa, e alla costruzione del suo oggetto,
naturalizzato nei modi delle hard sciences: l’etica pastorale del salvage (Clifford 1986) si fa il
paradigma temporale di questa religio scientifica, dove sincronie e diacronie, il tempo del field
come contenitore di riti e pratiche si fa elastico, sdrucciolo, discreto nella creazione di eventi,
continuo nella volontà di sorvegliare il tempo stesso degli eventi, tra previsione e
provocazione, attesa e stimolo. La vita osservata è la pratica di una vita da osservatori
lucidamente mossi verso gli osservati da un sentimento di riguardo e benevolenza, le cui
attenzioni e intenzioni sono fortemente perturbanti e cogenti. La scienza antropologica di fine
Ottocento fa del field il vincolo: ma il vincolo è oggetto, qui, storicamente come altrove, di
negoziazioni spesso complesse o addirittura estreme, nella cui vigenza la pratica di campo
matura talvolta una condizione aporetica. I protocolli di Haddon, come quelli di Boas, e dieci
anni dopo, in forma diversa di Malinowski, denunciano, al di là di strategie retoriche,
testuali, l’evidenza delle aporie proprie del re-enacting, evidenza accentuata dalla scelta
implicita, tacita, di elusione metodica di questa dichiarazione, di delucidazione di questa
procedura nelle sue constrainte.41 Tuttavia è Haddon a inventare l’espressione field work così
come è sua la prima spedizione etnologica in cui il contatto cinematografico si produce sul
field: primo contatto tra camera e nativi, prima triangolazione tra antropologo, macchina da
presa e nativi, primo reset del field nel segno del filmabile. Dei materiali girati da Haddon,
sopravvivono soltanto poco più di quattro minuti e trenta secondi a fronte di oltre trecento
fotografie.42 Nei dieci volumi, esito della spedizione, non si fa menzione dei materiali
cinematografici, probabilmente per il disappunto di Haddon sull’esito dello sviluppo della
pellicola al ritorno in Inghilterra.43 I materiali sopravissuti, sostanzialmente girati tra il 5
settembre e l’8 settembre del 1898, si articolano in cinque sequenze, archiviate attualmente
nel seguente ordine:

1) Malu Bomai Ceremony a Kiam, 6 settembre 1898. Tre uomini nella foresta, vestiti
di foglie: il primo di questi indossa una maschera realizzata come dono per Haddon.
Gli uomini danzano in processione. 50 secondi, 16 fps.
2) Murray Islands, 6 settembre 1898, probabilmente. Tre uomini danzano in
processione su una spiaggia. A metà dell’inquadratura la ripresa si interrompe. La
danza quindi ricomincia. 70 secondi, 16 fps.
3) Murray Islands, 6 settembre 1898. Danza non identificata; la posizione della
macchina da presa è la stessa, lievemente spostata a destra. Tre uomini in processione
danzano sulla spiaggia. 21 secondi, 16 fps.
4) Murray Islands, 5 settembre 1898. Accensione di un fuoco: tre uomini seduti a
gambe incrociate – Pasi, Sergeant e Mana – accendono un fuoco sfregando due
bastoncini di legno. 30 secondi, 16 fps.
5) Murray Islands, 6 settembre 1898. Danza aborigena – shake a leg – quattro
uomini, aborigeni in visita all’isola, battono il tempo applaudendo, quindi danzano. Un
quinto uomo entra in scena da sinistra verso destra, detta il tempo con un bastone. 70
secondi, tre inquadrature, separate da tagli, stesso set, 16 fps.

Quello che resta del primo contatto, del primo film di contatto, è assai poco. Colpisce,
intanto, la percentuale di girato sopravvissuto dedicato alla danza; nel caso delle foto è pari
ad oltre un quarto del materiale. Il salvage per immagini non può non essere attratto dalle
danze. Forme complesse dei rituali, le danze sfidano la natura stessa del cinema, dettano
all’agenda etica del salvage la possibilità di saldare cinetica e cine-etica, presa in diretta della
vitalità di una rappresentazione e conservazione della stessa, memoria di vanishing culture e
lutto di noi occidentali per la stessa. Antropologia pastorale ancora senza rimorso,
ovviamente. E allora o è il field set che detta le condizioni, oppure, come in questo caso,
l’agenda antropologica, la macchina allocronica del salvage, produce attraverso l’obiettivo,
un’agenda di obiettivi, una rosa di tiro. Ecco quindi cinque brevi lacerti di pellicola:
l’accensione di un fuoco per sfregamento: ovvero l’evidenza del primitivo, primitivo nelle
forme di tre nativi di cui conosciamo i nomi. Uno di questi nomi, Sargeant, ci indica la natura
del tempo che muta, l’ingresso dell’isola in una più vasta allocronia: il nome proprio di un
individuo come segnale di una condizione diversa della cultura nativa, nel suo ibridarsi già
nell’identità nominata. Poi, ecco quattro danze rituali, di cui una in maschera. Dal diario di
Haddon,44 siamo informati della natura speciale di artefatto della stessa maschera, dono per
lui medesimo, traiettoria di uno scambio, al tempo stesso tentativo di ottenere dai nativi la
messa in scena del Malu, uno dei rituali più significativi della cultura locale, tentativo
parzialmente riuscito come vediamo dal frammento sopravvissuto, cui Alison Griffiths45
dedica un’importante lettura segnalandone la qualità di immagine aptica. Infine, un
frammento ci riporta ad aborigeni estranei all’isola, visitatori, interpreti di un’altra danza,
lacerto che si rivela indicatore di scambi, di altri mondi contigui, trama e traccia di relazioni.
Si osserva, nei materiali sopravvissuti, l’assenza di donne dall’obiettivo cinematografico,
mentre si attesta la presenza femminile nelle foto di campo. Haddon, come Régnault, filma e
sottolinea i gesti, segna i corpi del contatto filmico: registra, nel segno romantico della
tassidermia, in una dimensione pro filmica e scientifica lontana dalla tassonomia tipologica
del movimento razziale, del corpo etnicizzato che il cinema di Régnault elicita nella
registrazione dell’andatura, o della postura. Assegnandosi, comunque, il fine di un’etnografia
visiva della cultura. Primo contatto cinematografico, la cui impressione filmica è
frammentaria e incerta, seppur corroborata dai materiali fotografici. Ma al di là
dell’effettuale, la traccia significativa resta il prefilmico, per così dire, l’ideale e l’ideologia
tecnico-scientifici al servizio dell’agenda etica del salvage, la necessità e la volontà filmica del
fare antropologia, la scelta visuale, in senso lato, della spedizione. Come dimostrano appunto
gli esperimenti accurati di Pitt Rivers sulla visione dei nativi, la fotografia come momento di
interazione sociale tra scienziati e abitanti, lo spettacolo di lanterne magiche come strategia
negoziale tra essi e i loro ospiti, l’uso privato di diversi apparecchi fotografici da parte dei
membri della spedizione. Il visuale vissuto come momento centrale del progetto, come
passione e scienza da Haddon – il suo interesse per i diorami, la pratica della fotografia già
nella prima spedizione a Torres Straits, il disegno scientifico: questo è il contesto di un film
mancato, di un atto mancato. Filmare, fotografare, materializzare in immagini un altrove può
voler dire presentarlo e presentificarlo, a noi come ad altri noi per portarlo fuori dalla storia,
salvandolo. Il paradosso storico delle Torres Islands è che, da almeno due secoli,
intrattenevano rapporti di scambio con popolazioni diverse,46 e che il settlement inglese e
australiano era stato a bassa intensità. Haddon si trovava su un terreno sufficientemente
tradizionale e sufficientemente contaminato, o meglio esposto al contatto: missionari,
funzionari, aborigeni di altre isole, naviganti. Isole non troppo isolate, isolani non troppo
isolati: negli ambiti che le foto ritraggono, abiti di foggia occidentale convivono con abiti
tradizionali. Se il tempo delle immagini, pur nella evidenza indessicale, è solo
apparentemente sincronico, nel sinc tra chi è di qua dall’obiettivo e chi è davanti ad esso,
inquadrato, il tempo della foto, una volta stampata, come il tempo della pellicola, questo
tempo è il prodotto di uno scarto, tra la volontà dell’occhio e la ciclopia della tecnica, e il
tempo della vista, dove la foto o il film, inevitabilmente si consegnano al senso. Nelle isole il
tempo storico e il tempo antropologico condividevano il medesimo spazio. Fuori quadro,
come sempre visibile, ma non filmabile, il tempo della Storia formava il tempo
dell’antropologia, il frame più vasto dove la panoramica dovrebbe sempre darsi a 360 gradi,
movimento che il cinema raramente rassegna, perché perturbante dell’ordine visivo,
unheimlich almeno quanto il tempo del giro lungo e della peripezia disciplinare, il tempo
lungo – il deep hanging out – della perizia possibile di una disciplina dell’etnografia alla luce
di una visual knowledge via via emergente.47
Sul medesimo meridiano, nel 1898, per una pura coincidenza cronologica, immaginari
scientifici e artistici interrogavano tempo e storia, alla ricerca di strumenti nuovi di
rappresentazione. Mentre Haddon e colleghi cercavano la metrica e la natura del primitivo, la
forma di rituali e ornamenti, Gauguin a Tahiti completava una delle sue opere più
enigmatiche, D’où venons-nous? Que sommes-nous? Où allons-nous?, una tela-affresco concepita
come il fregio di un tempio, densa di riferimenti alle culture giavanesi e maori, sullo sfondo
del paesaggio dei mari del sud, dove una serie di lifegroups illustra nella sua corporeal image
una trama di vita la cui lettura impone all’occhio occidentale di muovere da destra a sinistra,
verso il senso, in una diversa pratica di sguardi. Interrogandoci da uno spazio della
rappresentazione, da una diversa ibridazione di occidente e oriente.

3.3. Uomini probabilmente essenziali o uomini che i film


essenzializzano?

3.3.1. Bordi del mondo, sguardi dal limite


La fiction è lo sguardo e il testo è l’espressione di questo sguardo, la sua
didascalia. La fiction è, in realtà, l’espressione del documento, il documento è
l’impressione. L’impressione e l’espressione sono come due momenti differenti
della stessa cosa; direi che l’impressione dipende da questo momento. Ma, quando
si ha bisogno di guardare a un documento, allora ci si esprime. E si tratta di
fiction, ma la fiction è reale quanto il documento, è un momento diverso della
realtà.48
Il film che sarebbe interessante fare oggi sarebbe un misto che mostrasse in che
cosa due gesti, il gesto di un amante e il gesto di un esquimese potrebbero
assomigliarsi. Sarebbero dei documenti a partire dai quali si potrebbe immaginare
una fiction che assumesse come base reale e scientifica questi documenti.49

In Une veritable histoire du cinéma, testo di Godard trascritto a partire da un ciclo di lezioni
conferenza tenute a Montréal nel 1978, introduzione al suo progetto di Histoire del cinema
attraverso le immagini, Nanook risuscita in Godard un curioso refrain culturale: l’analisi del
movimento, il film come pratica possibile di una narrazione del movimento. Felix Régnault
commentando Nanook of the North ne aveva apprezzato la fedeltà cinematografica della
riproduzione dei passi, la cadenza del camminare sul ghiaccio: era il movimento come marker
culturale della razza, segno, evidence filmabile e analizzabile. Ma anche l’ipotesi di un
realismo elementare ed essenzialista al tempo stesso, di una lettura dell’azione filmica ancora
nella cifra dell’analogon. Il movimento figurato di Godard, invece, diversamente, manifestava
la volontà opposta: filmare il gesto per ritrovare l’universale, ripensare il gesto del movimento
per richiamare l’immagine alla sua condizione di leggibilità, nei fuochi molteplici dello
sguardo. Gesti e segni da comparare, la possibilità del film come documento, la sinossi. Se la
fotografia è, secondo una felice espressione di James Clifford, “the present becoming the
past”, il film sembra ingaggiare, nella rappresentazione del movimento, nella diacronia
formale e strutturale tra movimento in tempo reale e tempo della narrazione, una sfida all’av-
venire – avvenire dell’azione filmata, avvenire del gesto, avvenire narrativo di un tempo
situato, sia set o field, che accade nel tempo. Nell’esperienza della visione del film, infatti, si
gioca una partita tra pre-visione dello spettatore, lusinga dell’anticipazione percettiva, e
montaggio soggettivo delle immagini trascorse; doppio vincolo della costruzione del senso:
vedo il gesto nel suo compiersi anche quando il gesto si sospende, rivedo quel gesto tra altri,
mentre ulteriori movimenti, posture, azioni accadono narrativamente e temporalmente
dinanzi ai miei occhi. Vedere come esperienza temporale, oltre che spaziale. Vedere la
finzione documentaria di un gesto, la sua partecipazione volontaria alla ripresa, vedere lo
scarto, la flagranza dell’inatteso, dell’imprevisto: ecco la fiction come momento diverso della
realtà, momento in senso fisico, nell’accezione della fisica classica, quasi. Il contatto
prolungato tra nativi e filmmaker, l’evidente allocronia di chi filma, ma anche
dell’antropologo che osserva, annota, fotografa, produce inevitabilmente un nuovo set di
comportamenti: se noi tutti, in quanto esseri umani, siamo il prodotto della nostra
immaginazione relazionale, il prodotto dell’immaginazione altrui e del nostro stesso
immaginare, il contatto produce necessariamente un campo semantico nuovo, una strategia
percettiva e mimetica originale e situata: l’immagine dell’altro, indipendentemente dalla sua
materiale risoluzione ottica, è evidentemente una polisemia. La pratica filmica, da Curtis in
avanti, individua rapidamente quest’aspetto: chi filma, sopratutto alle origini, si manifesta
come “presenza” e “differenza”: il corredo di cineprese ingombranti, di strumenti, è in-
occultabile. La tecnica produce uno scarto mimetico ulteriore nel noi-loro: il tempo della
tecnica, le condizioni di produzione – luce, vento, acqua – delineano un diverso
parallelogramma di forze e di relazioni: stati evidenti del non equilibrio, flagranza ulteriore
dell’asimmetria tra osservatore e osservato. Su di chi sia la storia e sulle condizioni per
produrla, la pratica visiva, tra costruzione di senso e spettacolo di esso, si interroga
acutamente, già in quanto prassi. La storia di Nanook e di Flaherty è innanzi tutto la storia di
un contatto, la pratica di questo, la peculiare forma di una assunzione linguistica nel produrlo
e restituirlo, l’intuizione teorica di una sguardo già etnografico. Se il cinema delle origini è il
luogo di una pratica etnicizzata di finzioni50 – ma, diversamente, anche l’etnografia storica
non può non esserlo –, l’etnofinzione essenziale di Flaherty produce uno scarto nella storia
dell’invenzione dell’altro, nella storia dell’invenzione di uno sguardo sull’altro, della
restituzione filmica di questo, statuendo comunque qui la necessità di leggere il film stesso
come oggetto etnosemiotico. Forma storica del contatto, e forma storica di una pratica dei
segni, situandolo intanto, al di qua del cinema, ovvero della sua ricezione e del ruolo del
cinema stesso, come oggetto transculturale in grado di produrre “una divulgazione precoce
del relativismo culturale, una implicita negazione della teoria dell’evoluzione sociale”.51

3.3.2 Di una scena primaria, con camera partecipata, deep hanging


out, artifici di set, scene madri del contatto – ovvero: ciò che vediamo,
ciò che sappiamo
Il labirinto globale del percorso si riproduce, tutte le mattine, alla prua della
nave, nei paraggi del locale. Sei lì a patteggiare con la rottura della banchisa, con
il muoversi di ghiacci, iceberg, cigni, i borgognoni. Il disegno che il ghiaccio
forma fa avanzare, virare, immobilizza, rallenta, fa fluire.52

In Passaggio a nordovest, Michel Serres descrive il mondo dei ghiacci dal punto di vista di un
capitano di lungo corso, abilitato poi alla filosofia, divenuto storico di scienze e saperi. La
scrittura di Serres si fa immagine, traccia il movimento di una rotta, nella luce delle
costellazioni dell’emisfero boreale. Questa immagine abbagliante rimanda incredibilmente ai
titoli di testa di Nanook of the North, film cardinale della storia del cinema, dispositivo
culturale e filmico cruciale nella storia delle immagini del Novecento, nella storia della
restituzione dell’alterità. Film la cui seminalità e i cui limiti segnano profondamente la teoria
e la pratica del cinema etnografico, la sua relazione di in and out con la disciplina
antropologica.
Titoli di testa. È un film. L’economia di un titolo si costituisce qui tra immagini e grafica.
Come per un libro. Ma il tempo di percezione qui è dato: l’economia dell’attesa e le
condizioni – la sala, il buio – producono una specificità dell’attendere e dell’attenzione.
Cartelli. È un film muto: l’immagine è la sua potenza e il suo atto. Non c’è ancora l’intensità
connotativa di una colonna musicale, il piano denotativo di un suono realistico, una voce o
un frammento di dialogo, a darci altri elementi di lettura. Il titolo originale, Nanook of the
North rassegna un nome inuit, e un indicatore geografico, cardinale. L’indicatore annuncia il
senso di quel nome. Produce il nome in uno spazio. Non è ancora un luogo, è la sua premessa.
Appare quindi il nome del regista, l’autore del film: Robert Flaherty. I caratteri sono in
corsivo. Enunciano l’indicazione grafica di una scelta comunicativa confidenziale, di una
piccola esca formale: scrittura comune, in american typewriter, standard della grafia
meccanica. Dopo i titoli, i veri e propri cartelli, i cartigli del muto, tracce diegetiche,
didascalie, dialoghi, come nei film di finzione. Nanook è però un documentario. Il
documentario secondo la storiografia classica. L’atto di nascita documentato, e l’atto
documentario. Tuttavia, nel 1922, Nanook of the North è ancora un film. Documentario, infatti,
è un termine più tardo, attribuito a Grierson, a una sua recensione del 1926, recensione di
Samoa, ancora di Flaherty. Parole e cose. Logica dei termini. In senso storico, quindi, l’oggetto
di cui parliamo ha una vita da film e una storia da documentario. Questione di traduzione. È,
intanto, un documento. L’edizione in lingua italiana tradurrà lo spazio in un indicatore
etnico, facendo di Nanuk un esquimese.

Primo cartello:
Le misteriose Barren Lands – spazi desolati, rocciosi, immensi e battuti dal
vento, in capo al mondo.

Due sequenze, da un battello, inquadrano l’acqua piena di ghiacci, frammenti bianchi


galleggianti, la terra in lontananza nel profilo di un costone desolato: la prima procede da
destra a sinistra, l’altra muove il campo, il frame, in senso opposto: si arriva a Barren Lands:
kinoglaz sui bordi abitati del mondo.

Secondo cartello:
Nessuna altra etnia potrebbe sopravvivere alla sterilità della terra e alla rigidità
del clima; eppure qui, del tutto dipendente dalla vita animale che è l’unica fonte
di cibo, vive il popolo più allegro di tutto il mondo: i coraggiosi e spensierati
Eschimesi.
Terzo cartello:
Il film narra la vita di un tale, Nanuk (L’orso), della sua famiglia e del suo
piccolo gruppo di seguaci, gli “Ivitimut” del canale di Hopewell, Ungava
settentrionale, ed è stato realizzato grazie alla loro gentilezza, lealtà e pazienza.
Quinto cartello:
Una carta geografica, che visualizza graficamente l’area, che copre lo spazio che
va dalla Hudson Bay al Canada, e giù verso la regione dei grandi laghi, Chicago, a
ovest, New York, Philadephia verso sud.

Credere alle immagini e dar credito alle parole. Interrogare le immagini, le parole. Diverse
modalità dell’istituzione di senso, diverse forme di interrogazione del senso. Due sequenze di
avvicinamento, tre cartelli di informazione e accostamento: il primo apparentemente
descrittivo: la terra desolata, inabitabile, misteriosa, terra di spazi illimitati, terra alla
sommità del mondo. Terra nominata. Terra di isole. Il secondo cartello è contrastivo e
descrittivo: stesso habitat, stessa desolazione, indicazione che la vita – intesa come vita
umana – può darsi persino in quei luoghi: la vita, come fatto, a contrastare l’enunciato
principale. Fierezza antropocentrica. Intanto. E, subito, nella sequenza di aggettivi,
caratterizzazione dell’ethos, immagine di un’essenza umana fatta di gentilezza che si delinea
in una descrizione qualificata e qualificante del popolo Eskimo – fearless, lovable, happy-go-
lucky – preceduti da una figura comparativa che assolutizza il punto di vista dell’enunciante
introducendo la parola, per così dire ultima: “the most cheerful of the world”. Ecco poi il
terzo cartello, descrittivo e dichiarativo: introduce il protagonista del film, la vita del
protagonista, e della sua famiglia, la localizzazione di questa forma di vita. Nominandolo, per
dare al suo nome traduzione e quindi senso – il senso del nome proprio come appellativo, il
nome come espressione di lignaggio o di restituzione sociale, il nome funzione di una società
altra dove i nomi propri hanno e danno senso, esprimono una tradizione tecnonimica. Questo
è offerto alla lettura dello spettatore occidentale, del buon senso occidentale. “Nanuk”,
variante di nanaq, l’orso, il maschio della specie in inuit. Quindi, sempre nello stesso cartello,
la dichiarazione di amicizia, il ringraziamento, la dichiarazione di relazione, di coevalness
sentimentale: l’esistenza del film resa possibile grazie alla partecipazione dei nativi. Di chi,
infatti, è la storia?
Infine la decifrazione grafica del luogo: i ghiacci intravisti sono lì, ed è lì che voi-noi
andremo, spettatori nel tempo, lì dove andiamo ogni volta – lì geografico e storico, lì dei
contemporanei e dei posteri. E quindi, in nostro aiuto, appare la carta geografica: carta
geografica semplificata, la cui proiezione rassicura e illustra. A quel nord si accostano, per
contiguità rappresentativa e fisica, per continuità culturale suggerita, altri luoghi leggibili: il
Canada, una porzione di Stati Uniti, le grandi metropoli. Altri nomi, nomi propri di luoghi e
città, altri immaginari eleggibili. Nord lontanissimo, e vicinissimo. L’archeologia è prossima. Il
cinema è la macchina del tempo e di questo tempo: il Novecento. Così come l’antropologia. Il
cinema, questo cinema, ricostrui​sce il tempo nell’epoca delle masse come elezione della vista,
lezione delle viste – le vue. L’antropologia attende invece alla ricostruzione del tempo
dell’oralità: la temporalità si dà come scrittura dell’osservazione, restituzione di un tempo pre-
documentale – tempo pre-scritto. Tempo scritto nei corpi, inscritto nelle antropometrie, nelle
misurazioni positive, nella scienza delle qualità come quantità, il cui ultimo esito storico,
enciclopedico nel senso di Comte, è Torres Straits. Tempo che la parola nativa non è ancora
in grado di presentare, e che la scienza occidentale non vuole ancora sollecitare. La carta che
apre il volume di Passaggio a nordovest di Michel Serres, la cui citazione campeggia in testa al
paragrafo è una carta geografica scientifica, non una cartina semplificata, descrive il nord
geografico del pianeta: il libro non è film, il nord del mondo è diverso in un film
documentario e in un testo di storia filosofica della scienza: altre coordinate della
rappresentazione, raffigurabili e comunque traducibili.
Quindi è ancora un cartello a informarci dell’area in cui vivremo con Nanuk, nel tempo di
un film: un area grande quanto l’Inghilterra, popolata da trecento anime, il regno,
letteralmente, di Nanuk. Una carta geografica, quindi, a restringere ulteriormente il field, il
set: grafica dello spazio, visione cartografica semplificata, la potenza dell’immaginazione
planare, abilitata da una carta disegnata dai nomi delle città. E poi, finalmente, il film ritrova
la sua formalità, ritorna a farsi immagine e a ritrovare il movimento.
Prima inquadratura di Nanuk, piano medio, l’obliquo di uno sguardo in macchina. Il
muoversi del capo. Timidezza, diffidenza? O, semplicemente, le condizioni di luce
abbagliante del pack? Nanuk guarda Flaherty che lo filma, e, grammaticalmente,
effettualmente, guarda noi. Poi appare Nyla, la compagna di Nanuk, la cui messa a fuoco si
accompagna di un cartello che la qualifica come “la sorridente Nyla”, mentre l’inquadratura è
il reverse angolare della presentazione di Nanuk. E quindi l’azione, il movimento, il kayak:
Nanuk proviene dall’acqua, e scivola su di essa con la forza della sua pagaia, con l’attenzione
marina all’abbrivio e allo scarroccio. Nanuk accosta. Due inquadrature di avvicinamento, due
inquadrature di presentazione, entrambe statiche, segnate dal solo movimento dello sguardo,
sutura leggera ma efficace – effabile – tra spazio e spazi, tra tempi e istanze diverse: lo
sguardo in macchina di Nanuk come macchina allocronica verso l’altro, la collettiva singolarità
della troupe del film, lì e allora, l’imprevedibile alterità spettacolare del dopo, sino all’oggi, al
daytime dei noi che lo vedono ancora. Formidabile impresa ottica del common sense,
storicamente ricostituito nel segno e senso delle immagini in movimento. I cartigli lavorano
qui come una macchina diegetica, prolessi dell’avventura e del tempo a venire, il tempo del
film, la scena di un’abduzione: tutto qui contrasta con la vita, gli Inuit vivono, gli Inuit
vengono da qui, essi vivono. Qui-lì, nelle Barren Islands. Il cinema non produce una
dimostrazione ma uno spazio cognitivo: dalla percezione del ghiaccio, all’architettura ritmico
narrativa delle inquadrature, alla cognizione situata. Scena della conoscenza: se per Deleuze,
Flaherty si muove nel segno di un’etologia, invece che di un’etnologia, la scena di Nanook si
costituisce, tuttavia, come primal drama:

Mentre ciò che viene definito con il termine di genere primal drama spesso
rappresenta l’Altro come soggetto, lo fa nel tentativo di presentare il suo tema
centrale, vale a dire il rapporto dell’uomo con la natura e il suo istinto primario di
sopravvivenza. A sua volta, la primal drama funge da modello per analizzare i
modi con cui si presenta il comportamento umano, quest’ultimo come percepito al
tempo del film.53

La scena della conoscenza produce qui, nell’evidenza dell’empatia di Flaherty verso le


popolazioni Eskimo, una restituzione essenziale ma non essenzialista dell’esperienza e
dell’esistenza. Scena della conoscenza elementare. Scena degli elementi: the exterior
dramatization.54 Richiamiamo ancora Boas sulla scena, nella sua lettura del 1933 di Nanook,
dalla lettera a William Hays, precedentemente citata, nella sua denuncia di una mancanza di
elementi pittoreschi utili alla ricezione del film stesso dal pubblico cinematografico. La
visione del film e il giudizio su di esso si producono muovendo dalle sue mancanze, dalla
critica di una scelta di messa in scena essenziale, quasi behaviorista: la riduzione della vita a
caccia insomma, la battle for life scelta come traccia di un senso, empatia del senso, empatia
nell’ethos eskimo. Mancanza della rappresentazione della cultura inuit, dei riti, visti qui come
elementi di produzione del pittoresco per la general audience, mancanza di salvage da parte di
un uomo, Flaherty, che pur non essendo antropologo, conosce la vita eskimo, e il cui lavoro è
apprezzato da Boas sin dal 1915, dall’incontro alla Columbia con la moglie Frances, dalla
visione in quell’occasione di foto di abitanti e luoghi Inuit. Coevalness curiosa, questa di Boas e
del film, dove lo scienziato sociale, nel segno del pittoresco e del salvage, chiede al cinema di
iscriversi alla tradizione dello spettacolo etnografico: poiché il cinema è una macchina
spettacolare, lo sia sino in fondo; didattica della performance, discorso dello spettacolo.
Ritorna qui il Boas di Chicago, della Anthropological Hall realizzata con Putman, la sua cura
nella messa in scena del percorso, come continuity precinematografica, l’idea del movimento
guidato del visitatore, il reportage fotografico della Hamatsa, realizzato grazie al suo offrirsi
come modello in scena per il fotografo Grabill, in nome della trasmissione mimetica di un
sapere del movimento, al fine di realizzare un reportage dei gesture significativi del rito
kwiakutl. Infine il suo riuso delle foto, una volta realizzate, attraverso diorami capaci di
ricostruire appunto la continuità spaziale del movimento stesso. Temi che segneranno il
lavoro museale di Boas sino al 1907, quando si dimetterà dalla sezione antropologica, per
orientarsi definitivamente verso l’accademia. Alcuni Inuit, presenti nello stesso padiglione a
Chicago, nel 1893, morirono via via di polmonite, paradosso apparente per genti abituate ai
climi dell’Artico, ma sostanzialmente prive di difese immunitarie per resistere ad un ambiente
urbano. Nessuno dei curatori scientifici della Hall fu particolarmente colpito
dall’avvenimento: il salvage ha vie impreviste e, semplicemente, politicamente perverse.
La scelta empatica di Flaherty, la romantic taxidermy, per usare l’espressione felice ma forse
pointu di Tobing Rony, è certamente una scelta di finzione. Ma un elemento di questa scelta,
che non deriva da ciò che vediamo, ma da ciò che sappiamo di questo film di Flaherty, va
restituito: la specificità produttiva e linguistica della costruzione testuale. Flaherty, infatti, ha
con sé un laboratorio di sviluppo. Organizza le riprese, indirizza le sue scelte, il campo delle
scelte di Nanuk, altre volte si limita ad assecondarle o seguirle; mostra il girato ai suoi
interlocutori Inuit, compagni di scena, altro al di là e noi aldiquà dell’obiettivo – la troupe è
formata infatti da Inuit. Nanook non è così il prodotto di un’ottica ma il divenire, nell’ottica e
nell’immagine, di una relazione. Camera partecipata, nell’asimmetria di ruoli ed esperienza.
Un esploratore americano e un cacciatore inuit, una crew inuit.55
Deep hanging out, profonda frequentazione, presenza di un anno di Flaherty nei luoghi di
Nanook, partecipazione precedente a quattro spedizioni artiche, tra il 1912 e il 1916. La
presenza a Barren Islands si attesta dall’agosto del 1920 all’agosto dell’anno successivo. Non
si tratta di un viaggio di esplorazione, di un’immersione nell’esotico: la scena primitiva e
primaria non è la scena di una scorciatoia nostalgica alle radici di una vita autentica: il film è
un progetto a partire dall’esperienza acquisita nelle due ultime spedizioni MacKenzie,
soprattutto nella più recente, tra l’agosto del 1915 e il settembre del 1916. Già nella
spedizione a Baffin Island, nella terza spedizione MacKenzie, Flaherty ha girato del materiale.
Immagini di viaggi come lui stesso le definirà nelle interviste della maturità, consapevole
della natura di travelogue del suo proto film. Durante l’ultima spedizione, poi, Flaherty ha
girato ancora alle Belcher Islands, e nell’intervallo tra la prima parte della spedizione e la
seconda, ha avuto un’importante esperienza scientifica, come fellow della Royal Geographic
Society. Al ritorno dalla spedizione, Flaherty lavora all’idea di un film come risultato del
montaggio del materiale dell’area di Baffin e delle Belcher Islands, materiale poi perduto in
un incendio fortuito al montaggio del film. Le rush sopravvissute consentono l’edizione di una
copia unica, con le proiezioni della quale Flaherty cerca nuovi finanziamenti, nell’intento
esplicito di realizzare un film. Siamo nel quadro storico di una cultura dell’avventura e
dell’esplorazione. I poli sono una conquista recente: Peary il Polo Nord, nel 1909, Amundsen
il Polo Sud nel 1911, nella gara mortale con il capitano Scott. La retorica dell’impresa e la
mediatizzazione delle stesse hanno contribuito alla formazione di un immaginario popolare:
l’esplorazione, attraverso la fotografia e il film, si fa immagine, registrazione del vero.
Geografia come geoscopia. Eroismi per nuove totalità, per nuovi totali cinematografici. Spazi
bianchi, immensi. Limiti raggiunti, e riprodotti socialmente, attraverso le immagini, come
spazi illimitati. Nello splendore fotografico del bianco, nell’idea di purezza, silenzio, dove
natura e paesaggio sono prodotti come degré zéro della rappresentazione. Il quadro delle
esplorazioni nel nord del Canada è un quadro di spedizioni esplorative alla ricerca di materie
prime. Di società commerciali e concessioni di trade post come la Revillon, che finanzierà il
progetto del film nel 1920; di progetti di colonizzazione ferroviaria dei grandi spazi (la
MacKenzie delle quattro spedizioni tra il 1912 e il 1916); di affinamenti della ricerca
geografica e cartografica; di azioni missionarie e antropologiche (come la Baffinland di Boas).
Di restituzioni filmiche come In the Land of Head Hunters: a Drama of the Kwakiutl Life del
1914, di Edward S. Curtis, paradossale e problematico esempio di etnofiction del muto,56 di
cui Flaherty ha conoscenza diretta e dal cui modello epico spettacolare si ritiene distante,
come risulta dalla sua reazione alla proiezione privata del 1915 cui assiste a New York in
presenza di Curtis.57 I primi tentativi cinematografici di Flaherty vanno inquadrati in questo
momento culturale ed economico: il nord si configura come l’ultima frontiera dei bianchi
anglosassoni americani, o dei bianchi residenti in America: la letteratura e il giornalismo di
Jack London sono lo specchio di questa cultura, il quotidiano possibile narrativizzato,
mediatizzato. Lo stesso Flaherty ipotizza uno sviluppo commerciale di una fotografia come di
una cinematografia legata al nord del mondo nei suoi primi exploit filmici: il materiale visivo
è considerato necessario ai fini esplorativi ma eleggibile ad uno sfruttamento economico.58 Il
successo di film di navigazione ed esplorazione come The Great White Silence, 1911, di
Herbert Ponting e di In the Grip of Polar Ice, 1917, di Frank Hurley, ma più in generale l’eco
mediatica di eventi come la spedizione Schakleton del 1914, suscitano un crescente interesse.
Tuttavia il nord di Flaherty è un nord popolato di esseri umani, di esploratori inuit, la cui
collaborazione è riconosciuta e stimata negli articoli redatti a conclusione della ricerca
geografica per il Royal Geographical College: il nord da filmare è già l’esperienza limite della
vita umana, l’emergenza umana dalla natura, l’esperienza che consente la costituzione di essa
come paesaggio. Il passage in cui riflettersi resta l’uomo. Pur nella latenza di una romantic
taxidermy, la natura dialogica e partecipante di Flaherty è chiara, come testimoniano i diari
delle spedizioni e missioni precedenti al set di Nanook, e il diario del 1920-21. La scrittura
privata acquista senso nella relazione e nell’agire come relazione: istanza che accorcia la
distanza, definisce e risolve il punto di vista nell’esplicitarsi come differenza, differenza di
azioni e opzioni. La forma retorica del diario si compone di to do list come esercizio del to be:
il dover essere abita l’attesa e la pazienza, come la determinazione nella ricerca della finestra
di opportunità, della cornice mobile in cui inquadrare azioni e relazioni, tra effetti di
pragmatica e istanza deontica, in un mondo mobile, aletico, insidioso

3.3.2.1. Deontico, aletico, o di un film da fare in forma di diario


Dal diario di lavorazione di Flaherty:

Sabato, 25 settembre. Ho mandato gli uomini a perlustrare la zona dei trichechi


e ne hanno trovati, allora sono andato con varie apparecchiature.
Ho visto una fila di cento teschi di tricheco o forse più, che qualche Eschimo del
passato aveva appeso in modo fantasioso lungo il dorso dell’isola, insieme a un
teschio umano. Poi ho trovato vestigia di osso e avorio su diversi resti di topek di
pietra.
Cento trichechi, forse più, giocavano tra le onde, ma non sono venuti su
terraferma.
Li ho filmati con il teleobiettivo, anche se il cielo era scuro e cadevano gocce di
pioggia. Sono ritornato al campo quando faceva notte. Sopra il rimbombo del
mare si sentivano i trichechi latrare – un chiaro segno che erano approdati. Prego
che domani il tempo sia sereno.

Domenica, 26 settembre è stato il giorno dei giorni.


Mattino calmo, sereno e tiepido. Ho visto venti trichechi dormire sugli scogli.
Mi sono avvicinato di sopravento a circa trenta metri e li ho filmati con il
teleobiettivo. Nanuk si è avvicinato alla preda con l’arpione – ma quando è giunto
a cinque metri i trichechi si sono allarmati e sono rotolati in mare. L’arpione di
Nanuk ne ha colpito uno ma la preda è riuscita a raggiungere l’acqua.
Poi è iniziata la grande battaglia. Quattro eschimesi stavano pericolosamente
aggrappati alla corda dell’arpione, sul bordo del mare – la preda era come un
enorme pesce che si agitava e si dibatteva. Un grosso maschio ha addirittura
raggiunto il tricheco arpionato e gli ha agganciato le zanne nel tentativo di
salvarlo. Filmavo e continuavo a filmare mentre gli uomini mi pregavano di far
finire il tutto con un fucile, tanto erano timorosi di essere trascinati in mare. Ho
girato ancora riprendendo gli uomini che scuoiavano la preda e si abbuffavano.
Esausto, sono tornato che faceva buio. Gli uomini, con le pance rigonfie, dopo
essersi rimpinzati la notte. Devono aver mangiato quindici chili di carne a testa.
Durante la notte un temporale tropicale – tuoni e fulmini sono davvero strani a
questa latitudine – l’isola dei cento teschi. Questo giorno dei giorni è domenica, e
sentire tuonare tutto intorno a loro li ha resi un po’ apprensivi – “potrebbe essere
la voce del diavolo”.
Scene tricheco da fare
Storia del viaggio
La baleniera in mare – i kayak
Lo skipper
L’isola – desolazione
Segni di vecchi accampamenti eschimesi – teschi di tricheco.
Teschio umano (di un eschimo ucciso da un tricheco quando la corda del suo
arpione si è impigliata)
Le onde e la riva del mare – preparazioni per la caccia
Arrotolando la corda dell’arpione
Primo piano dell’arpione di Nanuk mentre colpisce la pancia
Trasportando le attrezzature nella zona dei trichechi
Vita da accampamento
Scene da fare
Ragazzino che mangia scorfani vivi
Bambini che cacciano scorfani sulla spiaggia
La questione del commercio
Dettaglio
Denti
Masticare pelli
Un modo di fare il film
Trasporto d’acqua
Attrezzatura per l’accampamento
Eschimo che carica la cinepresa nel gelo
Filmare nella corrente (alla deriva?)
Cambiare pellicole in una scatola nell’igloo
Trasporti a mezzo kayak – slitta
Lo studio alla deriva…
Temperature
Pellicola messa ad asciugare
Dolci in cambio di uno scatto? Scene del dopo
La Annie
Scaricare
The post
Inverno
Il cuoco…
Trading
Il grammofono
Nevica…
Post Fashion
Natale
Trading
Il fattore umano e il field?
In slitta
Medicina – olio di ricino59

Una lista di scene e questioni, un memo di azioni e suggestioni, una lista da vivere
filmando e negoziando con i cacciatori sul set: la camera partecipata di Flaherty non si
disegna, infatti, come una pura strategia negoziale; il dialogo è alla base del contatto, la
visione comune l’esito parziale ma fondativo delle scelte interne al film, come della possibilità
di un divenire di esso. La vita di Nanuk si riscrive, temporaneamente, dentro una competenza
originale e nuova. Se la pertinenza dello sguardo rimane di Flaherty, la competenza inuit del
field, il suo farsi set, dà luogo a una sincronia necessaria e condivisa: sono due azioni a
proporsi e comporsi. Il re-enacting modellato sulla visione comporta, infatti, due azioni: l’una
interpreta filmando e descrivendo; l’altra, di Nanuk, reagisce interpretando mimeticamente. Il
contatto nello specchio della mimesi. Di una mimesis filmica.

Supponiamo che ci andiamo, sai che tu e i tuoi uomini, forse, dovrete rinunciare
a uccidere una preda, se questo interferisce col mio film? Vi ricorderete che voglio
le immagini di voi che cacciate l’iviuk – il tricheco – e non la sua carne?
Sì, l’aggie – il film – viene per primo, veramente, mi assicurò. Non un uomo si
muoverà, non verrà lanciato un arpione fino a che ci darai un segno. Ti do la mia
parola. Ci stringemmo la mano e ci accordammo di iniziare il giorno seguente.60
3.3.3. Storie, allocronie, gender
In The Third Eye. Race, Cinema and Ethnographic Spectacle, Tobing Rony, dedica a Flaherty
una acuta e notevole analisi storica tesa a decostruire e ridefinire storicamente il senso del
lavoro di Flaherty nei termini di storia ideologica del gaze, nel frame dello spettacolo
etnicizzante: l’etnografico come progetto spettacolare dello sguardo coloniale. Se è vero
certamente, come ha scritto Balikci,61 che Nanuk viene a essere percepito come un primitivo
di religione protestante, e che la percezione culturale della differenza da parte di Flaherty non
può non essere priva di proiezioni, fraintendimenti, la decostruzione di Tobing Rony è centrata
sulla natura asimmetrica della relazione tra Nanuk e Flaherty, sulla misvaluation delle
relazioni tra società commerciali e nativi – il tradepost di proprietà della società che finanziò
il film. Altrettanto significativa è la riflessione sulla natura del gaze, sul gaze erotico inscritto
nel film – la famiglia con le donne seminude prima del sonno, il continuo sottolineare i
movimenti della lingua, la madre che lecca il bambino, Nanuk che pulisce con la lingua il
coltello insanguinato. Infine la lettura di Tobing Rony raggiunge il climax critico nella
discussione dell’esperienza dell’osservazione partecipante, e nella denuncia di una tradizione
costituitasi a partire dalla sola voce del regista, di cui il film è l’esito filmico, la restituzione
fonologica degli eventi accaduti, provocati, intercettati e filmati.
Flaherty, evidentemente, non è Malinowski, anche se, come lui, ha speso la vita nel
definirsi a partire dalla sua esperienza fondativa, poiché Nanook rappresenta il benchmark del
cinema documentario così come Argonauti del Pacifico è il paradigma della ricerca
antropologica. Flaherty, a differenza di Malinowski, tuttavia, affronta una vita di cineasta
costellata di progetti irrealizzati, falliti, dissensi hollywoodiani, come la crisi sul set di Tabù di
Murnau, e il suo conseguente abbandono del film. Flaherty non è Malinowski: i diari di
entrambi mostrano due diversi regimi dell’othering, due diverse ragioni nello sguardo.
Malinowski scrive per sé e per la sua comunità scientifica: nella tenda alle Trobreand è
difficile immaginarlo nella lettura della sua etnografia ai nativi. Diario a parte, Flaherty non
produce un testo a partire dall’osservazione partecipante. Filma e condivide con i
collaboratori Inuit le rushe, la visione del girato. I rischi. Rischi della visione. Rischi della
produzione della visione.
Che cosa vediamo allora in Nanook, e che cosa sappiamo di Nanuk a partire da esso?
Vediamo un film, un’interpretazione della realtà, una ricostruzione partecipata e orientata di
questa attraverso la condivisione parziale del girato: gli Inuit non saranno con lui in moviola.
Vediamo una pratica di segni e una restituzione per immagini di un contatto: se la depiction
del tradepost è un compromesso produttivo, come osserva Tobing Rony, e un compromesso
linguistico – il gaze etnocentrico bianco – i compromessi di field con autorità coloniali e
istituzioni di ricerca sono il terreno di elezione della storia della disciplina antropologica, non
il corollario ma l’elemento strutturante, il dispositivo che ha consentito, storicamente, le
condizioni stesse della disciplina: i paesi senza colonie, con la variante eccezionale degli Stati
Uniti, non hanno prodotto il dispositivo normativo dell’antropologia come scienza. Il gaze
etnocentrico, nella variante differenzialista, nell’ottica umanista, nella restituzione dell’idea
scientifica di razza, sono evidentemente non soltanto il cuore di tenebra, metafora
intensamente e pittorescamente letteraria, ma l’aporia teorica costitutiva di larga parte
dell’impresa antropologica. Ma poiché l’antropologia è una disciplina storica, e situata, la sua
fenomenologia sarà pur sempre una storia dello spirito, o delle condizioni materiali di
produzione, o dei dispositivi e dei discorsi storicamente cogenti: è pur sempre nella storia,
nelle storie, che si inscrive la struttura, il paradigma, la storia stessa che si rinviene. E i limiti
del linguaggio rimangono sempre i limiti del mondo. Muta l’asintoto culturale della
rappresentazione. La prospettiva umanista del film, per quanto ingenua possa darsi oggi,
riletta nel segno della formalizzazione del mondo, della sua produzione come immagine prima
che come spettacolo, mostra una scelta elettiva severa: lasciare al mondo il suo prodursi –
come ha scritto del cinema Stanley Cavell in The World Viewed. E, da questa scelta,
ricostituirlo in un sistema di relazioni spaziali e culturali. Il pittoresco come dispositivo qui si
declina non soltanto come refrain del burlesque come vorrebbe Ladoux nella lettura della
scena della caccia invernale reinventata nel sole estivo allo zenith, o della stessa Rony, nella
scena in cui dal kajak emergono, via via, i membri della famiglia – famiglia artificiale
inventata dal film; il picturesque muove piuttosto dalla grammatica storica della nostra vista
embricata alle forme storiche del cinema e alle pratiche spettacolari del Novecento. Il gaze è
storico nei due sensi: le allocronie talvolta si toccano. Vedere allora. Vedere e vedersi oggi.
Ricostituire la storia del nostro sguardo, l’etnicità implicita nella nostra storia del vedere in
Occidente, e da Occidente, significa interrogare la natura del dispositivo storico del discorso
dell’altro, la natura tecnica dei dispositivi, o gli specifici linguistici della sua rappresentazione.
Così come significa interrogare la scrittura stessa che, come ha mostrato Jack Goody, è una
tecnica complessa di ricostruzione della memoria – già nella sua dimensione grafica, prima
che retorica: il cognitivo si esercita e si struttura in tabelle, tassonomie, elenchi e
dimostrazioni.62 Se infatti la permanenza dello sguardo in macchina può certamente derivare
dal burlesque – l’unico genere in cui il cinema si consente, anche dopo gli anni venti e la
definizione del modo istituzionale di rappresentazione,63 l’œil à la caméra, tuttavia, segna il
film di una restituzione primaria o primitiva, comunque evidente. Tuttavia, lo sguardo in
macchina non è certo il salvacondotto visivo della coscienza dialogica al cinema. Non tutti gli
sguardi, infatti, guardano: noi vediamo per competenza, e quindi costruiamo la pertinenza.
L’oggetto antropologico si costruisce nel field. Si ricostruisce nel testo. L’oggetto filmico si
compone. Si situa. Si dispone o è disposto. Per esser poi ri-costruito: al montaggio. Questo
prima, storicamente, dell’immagine sintetica. Questo, comunque, prima del viaggio verso un
pubblico di vedenti, diversamente abili e competenti. Nella forma di una memoria filmica
comunque indessicale, propria del cinema etnografico, del cinema di soggetto etnologico.
Materia indessicale, e, di fatto, indicativa.

3.3.4 Grammophone o del contatto comico


Un’intera mitologia è racchiusa nel nostro linguaggio.64

Si potrebbe dire: è accaduto questo e anche quest’altro. Prova a riderne se


puoi.65

Ancora il gaze, l’eros, la vicenda del corpo: dar credito alle immagini, credere ad esse.
Interrogare le immagini. Cercare di far loro delle buone domande, cercare di farci delle buone
domande. Una donna inuit lecca il suo bambino, in un film – un film che diventa, nella storia
dei generi cinematografici, un documentario. Un film documento.
Un filmmaker filma questa immagine: che cos’è questa pratica? Pratica di eros? Ecco: la
pratica erotica risiede nella scelta di filmare per titillare l’audience occidentale. Ma leccare un
coltello sporco di sangue dopo aver mangiato la carne cruda di un leone marino è davvero
una pratica erotica inuit? È una pratica sollecitata? C’è uno script? E cosa ne è allora del
rischio pornografico del filmare comunque la vita, l’idea che ne abbiamo di essa? Della
radicale e provocatoria possibilità di lettura dell’etnografia come pornografia?66
Ci interroghiamo ancora sulla natura di questo film, lo situiamo storicamente senza
storicizzarlo: e se costruissimo allora un’ipotesi emica, dolorosamente emica, e magari
attraverso questa, provassimo a rileggere l’agire nel film, agiti comunque storicamente da
esso?67 Emicizzare, per così dire, il discorso della rappresentazione antropologica, o provare
almeno a decostruirlo tra competenza storica e pertinenza ermeneutica, impertinenza nel
ripensare e dire che ogni spiegazione è un ipotesi, o meglio che nel nostro linguaggio si è
depositata un’intera mitologia; i dintorni dell’agire e della rappresentazione dell’agire sembrano
farsi la volta del cielo kantiano, ma allo sguardo morale, in nome della spiegazione, si
sovrappone l’idea del nostro sguardo morale: la scorciatoia della spiegazione, alla via lunga
della sinossi, tra Wittgenstein e Geertz.68
Madri che leccano, la cui lingua si fa immagine, sguardi di cacciatori che mangiano,
affamati, carni crude, e che diventano, interpretati, la restituzione della nozione di limite – lo
sguardo in macchina di Nanuk come domanda di confine e distanza, atto morale nella
definizione di questo.69 Eccesso di spiegazione, o piuttosto eccesso di proiezione. Evidenza,
qui, della volontà di ricostruire il film in nome di una parte, di leggere alcune scene come
scene madri, come esplosioni del senso, come spiegazioni di una lettura della vita inuit, e di
una deformazione della stessa nel senso dello spettacolo. Doppio movimento di
avvicinamento al testo come prodotto del cinema e della sua storia, come pratica
involontariamente etnografica, etologica ma non etnologica. Doppio movimento necessario
ma illusorio: o si accetta la cornice storica dello spettacolo etnografico e si ricostituisce la
pratica antropologica non tra i confini tra scienza e pregiudizio, ma come costruzione del pre-
giudizio risolto come scienza della quantità e come spettacolo delle qualità primitive – fatti
comunque intrisi di teoria come direbbe Popper. Oppure, si riconfigura il discorso – la
sinossi – a partire dalla costruzione scientifica e spettacolare del mondo come immagine,
dove la fotografia prima (la statica) e l’immagine-movimento (la dinamica) poi, ri-segnano le
coordinate percettive dell’esperienza e attribuiscono nuovo senso alla conoscenza per
immagini, alla sua storica e diversa competenza, nel confronto raffronto col potere della
tradizione scritta, con la tradizione della memoria, nel tempo della riproducibilità tecnica
delle immagini. Allora, in questo senso, la ricostruzione spettacolare dell’aura sembra
costituirsi come la necessità della tradizione scritta di ridefinire il suo potere. Se l’immagine si
spettacolarizza, o viceversa si fa socialmente una scienza particolare del movimento, la
possibilità di una trasmissione del sapere diversa e intensamente crescente, in termini di
numeri e nuove possibilità, si rimuove storicamente. Il pittoresco salva la comunità degli
scienziati, definisce l’enclave della conoscenza, attraverso una pratica sociale del gusto,
ripensando qui e riutilizzando altrimenti la nozione di Bourdieu.70 Economie dello scambio
simbolico. Performance dello scambio politico. Nuove isole. Nuove produzioni del discorso
cogente e pertinente. Nuovi confini. Disciplina. Discipline del discorso come scienza tout
court. Il set del conoscere, il field della conoscenza, ritrovano gli dei della scrittura, e la
scrittura cambia il suo statuto e il suo stato: macchina a stato continuo, la scrittura manuale è
definitivamente sostituita da macchine a stati discreti – meccanica del typewriting, potenza
dattilografica, per culminare nella perfezione binaria della macchina di Turing: due stati: 0 e
1.71 Siamo nel 1936, non sono trascorsi quindici anni da Nanook of the North e Argonauti del
Pacifico. Bateson e la Mead analizzano, per immagini, l’ethos balinese: il modello di cultura
locale sembra appunto un modello di stato stazionario. Omeostasi. Stati non discreti. Il
modello vivente da risolvere nei modi dell’analisi filmica, nel senso della coppia anglo
americana.

3.3.5. La scena muta che suona


Tutto questo accade nella prospettiva storica del salvage, nel crinale tra Ottocento e
Novecento, tutto questo accade nella ridefinizione stessa della nozione di tempo e storia, di
tempo e memoria: oralità e fonografia, ritualità e fotografia prima, cinematografia dopo. Ri-
locazione della percezione dello spazio-tempo nella scienza e nella vita quotidiana: la
velocità, le ferrovie e gli aerei, la telegrafia, la telefonia e l’elettricità, la dimensione
maxwelliana dell’azione a distanza come legge fisica che ricade e sedimenta nelle pratiche
quotidiane dell’occidente e delle metropoli. E lì attecchisce. Si trasforma e ci trasforma. Che
cosa ci fa allora un grammofono tra i ghiacci accanto all’orecchio di un cacciatore inuit, nella
regione di Ungava? È un grammofono a farsi spazio nel suo mondo, o la fonografia come
scienza, o addirittura il destino dell’Occidente come tecnica? Una voce misteriosa di
fantasmi? Un curioso rituale occidentale che vede i civilizzati raccogliersi intorno ad uno
strumento e ascoltarlo per poterci cantare insieme e danzare grazie a lui? E infatti la
fonografia, l’invenzione che Edison propagandava come lo strumento necessario per registrare
e tener viva la voce dei nostri cari, a cui affidare la memoria delle ultime parole – réclame
quasi proustiana, o dell’involontaria e immensa frivolezza dei morenti –, la fonografia appare in
una delle scene più famose e discusse di Nanook of the North:

Come ci si può dimenticare, in quello che è diventato un classico del cinema


etnografico, l’espressione di totale stupore di Nanuk quando sente il suono
emergere dal fonografo dell’uomo bianco, e come poi cerca di mangiare il disco?
Incarnazione della sensualità mimetica! Eccetto che per un fattore: non dovremmo
forse presumere che quell’espressione e questo mangiare il disco sia una trovata
non del “primitivo” ma del regista primitivista Robert Flaherty? – un inganno.
Mimesi di mimesi; un anello nella catena di Horkheimer e Adorno chiamata
“l’organizzazione della mimesi”.72

Questa lunga citazione di Taussig, tratta da Mimes and Alterity del 1993, rimette in gioco
una serie di questioni: la ricezione culturale delle immagini, il buon uso e in generale l’uso
che facciamo di esse, la volontà di interrogarle e situarle storicamente. Fatimah Tobing Rony
legge la scena come una sorta di trappola organizzata ai danni del primitivo Nanuk, trappola
ai sensi del burlesque, di una volontà comica della mise en scène, di una marca di ordine
etnico: forma esemplare di primitivism e racial gaze. Ma cosa accade in scena? La scena di
questo contatto si presenta nel set del contatto, un trade post gestito da coloni bianchi – da un
commerciante –, una zona di contatto, un avamposto di civiltà, un luogo dello scambio
economico e inevitabilmente culturale. La scena vede i bambini nutrirsi di biscotti, frammenti
di ordinario feticismo delle merci – il displaying dell’Occidente, la scena delle cose e dei beni –
un piccolo apparato ideologico visivo a occultare la criticità dei rapporti tra bianchi e Inuit,
l’alcool, come ha osservato la Tobing Rony, in ragione dei compromessi produttivi tra
Flaherty e la Revillon, proprietaria di tradepost. La scena del contatto ha poi il suo focus nella
scena dell’ascolto. Primo paradosso: siamo dinanzi ad un film muto, vediamo qualcuno
ascoltare da un fonografo una voce che immaginiamo umana, o sappiamo tale. È il canto di
una voce. Inaudito. Che cosa accade allora? Accade che noi vediamo la voce. La scena è muta
e non può non essere tale: ci vorrà ancora qualche anno per il Cantante di jazz, anche se gli
esperimenti sono cominciati. Tuttavia la convenzione realista – meglio l’induzione realista –
dà per scontato che Nanuk ascolti davvero la voce umana. Basta conoscere il fonografo.
Quanti conoscevano il fonografo nel 1920? Basta non chiederselo, basta ritornare a vedere la
scena del contatto, la macchina in scena, e la scena come machinerie. Intanto le condizioni
della credenza hanno una puntuale corrispondenza visiva, sono situate e costruite. Che cosa ci
induce a credere questo? La sua reazione, è evidente: l’evidenza nel movimento. Nanuk non
conosce il fonografo, non sa nulla dei dischi a 78 giri, nulla della loro consistenza materiale,
nulla di tutto questo. Così Nanuk, non vedendo uomini cantare, distinguendo tra record (il
disco) e macchina (il fonografo), addenta il disco e ne verifica la consistenza. Al di là degli
occhi, del tatto, il gusto, diventa il senso tra i sensi, per cercare senso in quanto accade.
Nanuk reagisce come noi ci attendiamo, antenato prossimo e distante, l’animale che dunque
siamo: through the primitive noi rientriamo nel mondo anteriore, nell’invenzione del passato,
nella sua fanciullezza. Tempo altro, mito ritrovato nella mimesis delle immagini, nella sanità e
salvezza di una prospettiva realista, del fantasma tecnico, del magico fatto di luci e proiettori
a carbone, manopole che interrompono la visione, riportandoci in sala.

3.3.6. Trance da fermo. Trance tranquille


La scena di Nanuk si forma quindi – sembra formarsi – come scena primitiva di una
reazione primitiva del 1920: la reazione primitiva. Childness evocata e materializzata dalla
trappola, dal set sperimentale: quanti set psicologici più insinuanti attraversano la storia
sperimentale della misura dell’altro? Del dialogo antropologico e psicologico con l’altro? Della
sovranità dell’euristica e del metodo? C’è un dato che ancora sfugge: Nanuk, in questa scena
dell’esperienza, guarda in macchina e sorride. L’esperienza mimetica, la sua competenza,
produce una conoscenza: non chiediamo a Nanuk un’ontologia, rispettiamone l’odontologia. Il
sorriso smarca la catena dei significati, ripropone comunque l’esistenza di un soggetto, la sua
riflessività, la sua aderenza complessa al reale. Scorrere per credere e comprendere un
dizionario inuit, verificare il lexicon del termine ghiaccio nelle sue varianti, e così del bianco,
come proprietà della materia, del ghiaccio. Tassonomie organizzate intorno allo sguardo,
all’abilitazione di nomi e cose, la costruzione di suture tra nomi e cose, tra i nomi e alcune
cose. Come il modo di guardare e interpretare uno spazio bianco, una superficie bianca dalla
cui consistenza dipende la sopravvivenza. Nanuk, infine, ha compreso; non sappiamo nulla
della sua immagine mentale, se come molti di noi non sa nulla delle leggi della fisica,
dell’invenzione di Edison, di Hertz, di riverberi, frequenze, periodo dell’onda sonora eccetera.
Comprendere: che cosa vuol dire? Usare è comprendere? Dare una forma d’uso vuol dire
intelligenza dell’oggetto o dell’uso possibile dello stesso? Lanciatori di coltelli, chirurghi,
macellai, sciolinatori: intelligenza diversa di oggetti simili – di parti costitutive di utensili
diversi, di lame. Come le classificazioni museali oxfordiane di Pitt Rivers. Proviamo a
immaginare la lista e il criterio genealogico delle collezioni di Fox Lane Pitt Rivers illustrato
mimeticamente dai fratelli Marx, o dalla voce stretta e monocorde di Woody Allen: Crani e
capelli, Armi selvagge, Oggetti naturali mimetici definiti anche “Naturali moderni” e Tutto il
resto – da “modi di navigazione a specchi e spille e cucchiai”.73 Burlesque della museologia
antropologica? Burlesque della conoscenza antropologica? Burla? Tassonomia? Pane per i
denti di chi? Resta Nanuk, in scena con la modernità la cui casuale epitome è il fonografo,
Nanuk in contatto comunque con tracce di civilizzazione tecnica – i trade post – i battelli a
vapore, come il battello che riporterà indietro Flaherty, e che, come leggiamo nel diario di
Flaherty, Nanuk seguirà per un po’ col suo kajak, Nanuk al primo incontro col fonografo. Che
sorride di sé e della situazione in cui si è trovato. Ritorno a Wittgenstein, allora, alle
Osservazioni sul Ramo d’oro: “Si vorrebbe dire ha avuto luogo questo e quest’altro evento:
ridine se puoi”.
Riderne, allora, se si può. Taussig avverte: potrebbe essere semplicemente un setting, un
progetto di primitivizzazione dell’altro, messa in scena di regia, insomma cinema. Che poi
vuol dire finzione, spettacolo. Oppure flagranza: dai diari, e vista la natura dei luoghi,
Flaherty si produce tra liste e scelte di regie, e casi da verificare, situazioni da cui farsi
sorprendere. Nella certezza che soltanto la visione delle rushe gli restituirà la visione di ciò
che ha visto. Come scrive Comolli, a proposito de L’uomo di Aran:

Niente è acquisito, bisogna filmare per vedere. Montare per vedere: il visibile
come lo sguardo non è un dato ma un prodotto, differenza manifesta tra ciò che si
vede inquadrando e ciò che si vede montando: filmare come atto dell’iscrizione
comunque veridica.74

Sul set, Flaherty ha mezzi per lo sviluppo, ha le rushe da visionare, che lo orientano nel film
e che sottopone alla sua troupe: ha l’imprevisto da cui proteggersi. La scena della modernità
si impiglia e inciampa nei denti di Nanuk. Imprevisto, flagranza del set: date le condizioni
spesso accade altro. Verità del montaggio versus flagranza del set?
È curioso osservare come la stessa scena produca un caleidoscopio di interpretazioni,
riflesso di punti di vista orientati dal documento a far altro col testo stesso. Come appunto
accade. Formazione faticosa delle prove: il cinema non si mostra, e i film non sono oggetti
ingenui. Non ci sono rappresentazioni perspicue. Ma avvicinamenti e transazioni.
Connessioni. O il film è l’oggetto mondo, finito, senza un fuori, senza il flusso di testi, paratesti,
memorie interviste, diari di set, o la sua lettura accade nel mondo in cui nasce e nella
tradizione che lo accoglie:

Ed è questa, a mio avviso, l’attinenza dell’esibizione cinematografica da parte di


Robert Flaherty dello stupore di Nanuk davanti al fonografo, il suo sottoporre il
disco alla visceralità della sua lingua e dei suoi denti. Qui il presunto primitivismo
del grande cacciatore del nord, nientemeno che i suoi stessi denti, si scontrano in
modo drammatico con le pretese di unità spirituali della vita fatte dal modernista
e rivelate nel film.75

Ma quest’immagine ancora di Taussig confligge, urta, con la costruzione linguistica della


scena stessa, con il registro di essa: se nel burlesque il cinema si sospende come riproduzione
dell’immagine movimento, in un certo senso fa epoché della sua natura tecnica giocando
allusivamente col pubblico nella forma del teatro, richiamando il pubblico alla memoria di
quella esperienza, nella scena del grammofono il sorriso del cacciatore inuit mette in scena
uno stato di conoscenza, l’atto di una comprensione.
Nel burlesque la competenza si ascrive allo spettatore: a lui è dato conoscere davvero ciò
che accade, la riflessività dell’attore è impraticabile. Nella scena citata la comicità si produce
culturalmente: il primitivo sfugge alla sua riproduzione come archeologia vivente. La frizione
del contatto si fa morso e denti: si mostra come differenza ironica. Prima di aver morso, coi
denti, Nanuk, sorridendo, mostra i denti.
Dinanzi ai treni in movimento, alle automobili lanciate, il pubblico degli inizi del
Novecento cercava vie di fuga. Nell’Italia ancora contadina degli anni cinquanta si coprivano
con tende o altro i televisori, perché la famiglia non amava essere vista. E si rispondeva al
saluto delle annunciatrici all’inizio dei programmi. Non si addentava la televisione; si
interloquiva con l’elettrodomestico, in nome della buona educazione. E, se interrogati sulle
immagini, molti tra gli anziani ne giustificavano il lento formarsi sui monoscopi,
all’accensione, con la loro lontana provenienza. Le valvole dovevano scaldarsi per
raccoglierle. La televisione giungeva da lontano. Come il grammofono per Nanuk. Come la
voce, inaudita, e forse da lui udita.
I primi contatti di prossimità di quel mondo con il nostro furono alcuni Inuit portati alla
corte della regina Elisabetta I, nel 1577. Freaks. Degli Inuit del 1893, protagonisti della mostra
etnografica della Anthropological Hall di Chicago, alcune ossa e scheletri rimangono nel
Museo di storia naturale di quella città. Una volta morti nel salvage e per la scienza, la scienza
era obbligata a dare un senso a questi corpi. Almeno conservarli, in parte. Nei film Edison già
esaminati, finti e veri Inuit organizzano corse di slitte in finti villaggi esquimesi. Nanuk, il cui
vero nome era Allakralliak, sarebbe morto di fame, due anni dopo il film. I denti non avevano
trovato altro da mordere che la fame. La lingua batte dove il dente duole:

Si illuminò la luce del proiettore e nella baracca calò il totale silenzio. Videro
Nanuk. Ma Nanuk era nella baracca con loro, e non riuscivano a capire: poi videro
il tricheco e scoppiò un pandemonio. Tienilo, urlavano. Tienilo, e si precipitarono
verso lo schermo inciampando nelle sedie per aiutare Nanuk a mangiare il
tricheco.76

La mimesi si era fatta schermo. Tuttavia il senso del film era chiaro: la caccia era lo scopo.
Gli Inuit, nella caccia, sarebbero stati, davvero, attori. Il patemico, in forma di immagini, si fa
presenza. Malgrado ciò, i leoni marini, davvero, rimangono di un’altra consistenza.
3.4. Corpi e ottiche dell’avventura: storie di esodi, scimmie,
eterotopie, etnotopie

3.4.1. Rotte patetiche – rotte patemiche – rotte nostalgiche.


Lossodromie e peripezie di viaggi
Contro le verità scientifiche, sbrecciando la voce gelata di queste, i discorsi della
finzione rimontano incessantemente verso l’improbabilità più grande. Sotto questo
mormorio monotono dove si annuncia la fine del mondo, la finzione e i suoi
discorsi fondono l’ardore asimmetrico del caso, l’azzardo inverosimile, la sragione
impaziente. Non è la scienza a diventare ricreazione, si tratta, invece, di ri-creare
muovendo dal discorso uniforme della scienza.77

Ci sono, nel mondo, dei viaggiatori nati, degli esoti. Essi riconosceranno, sotto il
tradimento freddo o arido delle frasi e delle parole, questi indimenticabili sussulti
dati dai momenti che ho descritto: i momenti dell’Esotismo.78

Roaring Twenties: un fantasma si aggira non soltanto per l’Europa: l’angelo della storia è
certamente trascinato, spalle al futuro, mentre una distesa di rovine fuma ancora dinanzi ai
suoi occhi: il massacro della prima guerra mondiale, l’incertezza dei tempi, delle carte
geografiche e dei confini. Popoli dentro l’Europa cercano l’heimat, o perdono l’heimat. E il
nomos della terra cerca nuove frontiere per stabilirsi e stabilire appunto leggi. Il disordine
geopolitico, come un’onda sismica, tocca i continenti. Nuove linee di faglia si evidenziano
nella tettonica degli imperialismi, nuova energia pronta a sussultare di lì a pochi anni.
L’esotismo intanto, come un angelo delle cronache, si fa occhio deformante e performante:
nostalgia di altre terre lontane, nostalgia di popoli da dominare. O da ritrovare come
antenati. Nuove scene del primitivo e del pittoresco si vanno ricostruendo. Il mondo ha ormai
raggiunto i suoi poli, le sue polarità geografiche. La cardinalità è pienamente conquistata:
l’impronta e la bandiera si sono posati e infissi sui ghiacci, prima del conflitto del 1914-18.
Quanta araldica nelle foto e nei film della conquista, quanti vessilli sventolano ancora dagli
archivi sull’epopea pubblica e mediatica dell’impresa. Bandiere al vento. Emblematica del
trionfo della volontà. Della tecnica nella volontà. E della potenza. Una potenza un po’ comica,
a ben vedere, ma che si staglia, innalzata da dirigibili candidi e sfortunati, idrovolanti, e
atterra in giubbini di cuoio, slitte trainate da cani. Risuona, ancora, la triste storia del
capitano Shackleton. Lossodromie puntuali attraversano finalmente il pianeta: prima della
guerra, la geodesia ha tracciato i confini del mondo, le spedizioni hanno testimoniato la
potenza del calcolo, la vittoria della scienza. Si può ancora viaggiare? Si può ancora scoprire?
Il viaggio classico di esplorazione, il viaggio che dà nome alla sua epoca, si presentava come
la forma epistemologica di un milieu dell’avventura, pronto ad atteggiarsi a servitore della
verità. I viaggi in terre lontane si presentavano sotto forma di spedizioni.
In essi la penetrazione in ciò che è sconosciuto non è semplicemente un
sottoprodotto dell’azione mercantile, missionaria, militare, ma viene praticata con
intenzione diretta della scoperta […] l’essenza delle scoperte rimane determinata
dalla forma imprenditoriale della spedizione: la spedizione è la forma routinaria
dell’uso imprenditoriale del cercare e del trovare.79

Ma se il mondo è ormai misurabile, se il mondo è ormai praticabile sino ai suoi estremi


confini, che cosa resta allora dell’avventura, che cosa rimane dell’epoca dell’esplorazione? Se
la conquista dei poli si presenta come una sorta di epopea certo tragica, ma sostanzialmente,
dal punto di vista dell’immaginario, corrispondente a una attualità cinematografica e
radiofonica dei viaggi moderatamente straordinari di Jules Verne, come ridisegnare il confine
immaginario delle conquiste, quali nuovi riti di passaggio collettivi e mediatici l’umanità
occidentale si prepara a immaginare? L’epoca delle grandi esplorazioni, l’epoca dei nuovi
mondi, ha fatto leva sul rischio e sul calcolo, sull’azzardo e sulla cartografia. Non c’è rotta
navale che possa darsi come retta: la lossodromia è la legge dell’ideale dei geometri più che
dei piloti. Ma la scoperta, le scoperte, danno forma e forza alle carte: il planisfero sostituisce
il mappamondo, l’atlante raccoglie e ordina il mondo fatto carta, la modernità si sfoglia nella
Gerardi Marcatores Atlas sive cosmographicae meditationes de fabbrica mundi et fabrica ormai dal
1608. La conoscenza si fa portatile e segreta: depositata presso gli archivi cartografici delle
nazioni marinare. Venti anni dopo, Descartes e Fermat disegneranno anch’essi il mondo nella
sua rappresentazione, risolvendo, indipendentemente l’uno dall’altro, e più analiticamente il
primo, la geometria in algebra. Sul piano bidimensionale le curve del mondo si trasformano
intuitivamente e poi matematicamente lasciando il mappa-mondo per ri-tracciarsi, appunto,
sulla carta, per dare forma di piano alla sfera.
Così ora che il mondo, nel ventesimo secolo, è infine il mondo secondo calcolo ed
esperienza, geodesia e viaggio, il paradigma dell’esplorazione deve essere aggiornato,
attualizzato: serve un nuovo planisfero per viaggiare nel tempo e nello spazio, nel tempo
verso i nostri simili primitivi, nello spazio verso le eterotopie possibili: isole perdute, come le
Murray Islands o le Trobreand, confini del tempo e dello spirito. Se l’antropologia interpreta
la spedizione nell’etica del salvage e nella prospettiva di una archeologia scientifica – lo studio
di un nostro passato, le sopravvivenze di esso – il paradigma dell’esotico e del pittoresco, non
del tutto estraneo alla scienza dell’uomo, diventa il nuovo paradigma in cui inaugurare, dopo
il massacro planetario della guerra, il tempo e lo spazio di un pianeta geometrizzato ma
ancora degno di essere guardato e scoperto, riscoperto. È necessario un nuovo planisfero, che
insieme alle rotte navali, ai treni, alle future rotte aeree, vere lossodromie, finalmente,
consenta il viaggio di scoperta, dia al viaggio rinomanza e risonanza, dia al mondo la
possibilità di partecipare alla sua stessa scoperta. E, allora, si fa avanti una superficie
nuovamente bidimensionale, capace di catturare la nostra attenzione, una superficie dove
l’immagine possa illudere di profondità la visione, dove gli occhi possano leggere sulla
superficie paesaggi, corpi, volti, oggetti: lo schermo cinematografico, la finestra cieca e
luminosa del mondo, il planisfero dell’immaginario.
Un grande quadro, prima quadrato, poi uno spazio rettangolare, dai bordi incerti che
permettono alle immagini di debordare, di produrre, al contatto con le cornici, lo sfarfallio di
un confine di inquadratura, l’incertezza di un corpo che entra in scena, la texture di un
paesaggio ridotto a luce, sovraimpresso a decori lignei o tende da sipario. Alle origini è un
quadrato 1:1,33, poi 1:1,66, quindi nel 1929 l’Hypergonar, un altro standard tecnico, un’altra
modalità della visione, lo scope: prevalenza del rettangolo, esperimento di nuove finestre,
nuove cornici. Come nell’architettura modernista la finestra si fa nastro con Le Corbusier,
evocando appunto la produzione del movimento in contrasto alla tesi del suo maestro Perret,
la finestra verticale come rappresentazione antropometrica dell’uomo, scala dell’umano, così
negli stessi anni Henry Chrétien, alla Università Sorbona, inventa il cinema panoramico.
L’ottica dell’anamorfico produce così una morphé, la finestra si allarga: 2,35:1 le proporzioni
dello schermo, 1:1,17 il mascherino del proiettore; l’occhio comincia a vagare sul piano, il
planisfero si fa più insicuro, il focus ritorna nella scelta dello sguardo, nei nostri occhi: si
delinea una nuova morfologia della rappresentazione orientata dal cinema. Se la finestra
orizzontale di Le Corbusier si manifesta come attore principale della casa, la visione
panoramica non si farà, da subito, architettura del vedere di massa. Le finestre, malgrado il
movimento moderno, resistono all’orizzontalità, come il formato quadrato al cinema:
l’Hypergonar, dopo un esperimento del 1932, scompare dalla scena per ritornarvi solo negli
anni cinquanta, con la commercializzazione americana del brevetto e la sua diffusione,
quando il rettangolo, l’orizzontalità accoglierà il suo pubblico in nuove sale e nuovi schermi.
Progetto di visione iperspettacolare maturato contro il successo della nascente televisione di
massa, televisione che, col suo formato da cuboide elettrodomestico, riporterà presto la
visione nella tradizione del quadrato, e ci riaddomesticherà al focus. Perché così i bordi sono
riassicurati. La polizza del reale nuovamente sottoscritta. Quotidianamente. E in larghe parti
del mondo. Nell’on di un pulsante. Nelle nuove digitalità dell’esperienza che il Novecento
produce su larga scala nella vita di ogni giorno: manopole, tasti, scritture meccaniche.
Bisognerà attendere la contemporaneità, l’attualità degli schermi orizzontali. Ma intanto il
cinema ha, da tempo, nel formato panoramico, verificato la possibilità di un compromesso tra
focus tradizionale e quadro orizzontale. Resta ancora un nodo da sciogliere sulla via della
storia di questa rappresentazione: la codifica di un linguaggio cinematografico che formalizzi
il grado della rappresentazione, l’ordine di verità della stessa: tra il 1910 e il 1920, la
geometria degli sguardi assumerà una sorta di forma logica, la forma storica di questi, nella
rappresentazione cinematografica, diverrà quella che Noël Burch chiama modo istituzionale di
rappresentazione. Definizione progressiva delle continuità attraverso l’invenzione dei raccordi,
declinazione sintagmatica della contiguità, articolazione del campo-controcampo come sutura
narrativa tra sguardi e azione, definizione di una spazialità che consenta ai corpi, nel piano
sequenza e nel montaggio, di agire lungo le cardinalità di esso – l’attore può finalmente
andare via rivolgendo la schiena allo spettatore, contraddicendo l’ordine di verosimiglianza di
livello inferiore. E, infine, risoluzione ed elezione dell’interdetto primario del cinema classico:
morte dello sguardo in macchina e sua celebrazione, rarissima ed eventuale, come sguardo
brevissimo e accennato, indicatore di un fuori campo, di un oltre dove egli guarda, invitando
lo spettatore a fare altrettanto, accettando la dimensione privata di esso – esclusiva dell’attore.
Queste condizioni cartesiane, questa definizione assiale la cui conseguenza naturale,
politico-scopica, sarà appunto un’assiografia lungo lo spartiacque principale e tradizionale di
realtà e finzione, ovvero cinema di narrazione e cinema documentario, queste condizioni
consentiranno il formarsi di una soggettività spettatoriale nuova e definita. Lo spettatore
prende così possesso del punto di vista della macchina da presa, si fa ottica, è assunto alla
funzione meccanica inconsciamente naturalizzata: eroe della messa a fuoco, trasforma ogni
visione nell’epopea di questa. Grazie a questa finzione necessaria, la tecnica della messa a
fuoco rispecchia e abilita la continuità delle forme nello spazio, le forme spaziali nella
continuità, nel paradigma del movimento che sta per definirsi, nella modalità della velocità
del tempo di proiezione standard: ventiquattro fotogrammi al secondo. Ecco il totale delle
vues tradizionali, la grande polizza del focus sulla attualità come storia, ecco il piano medio e
il primo piano come strategie del focus puntuale, il punctum. Ecco appunto i soggetti messi a
fuoco come oggetti. Chi mette in dubbio il proprio punto di vista, quando, come sappiamo, il
nostro occhio non fa parte del nostro campo percettivo?80 Ecco il fuoco della questione. La
messa a fuoco del soggetto. La ricostituzione qui del soggetto nel campo di forza del
movimento, nello spazio tensoriale, nel nuovo immaginario già elettromagnetico della fisica,
nelle leggi di Faraday e nelle equazioni di Maxwell. Mettere a fuoco. Rinascita del kinetoscope,
della lucarne de l’infini, di una modalità in grado di conservare il mondo nella tradizione
prospettica,81 salvando la novità del movimento, e così l’idea ingenua ma efficace
dell’immagine cinematografica come analogon della vita, per superare la dimensione
primitiva – spaziosa come scrive Longhi nel segnalare la rivoluzione di Giotto – a favore della
proprietà spaziale della prospettiva, celebrare e garantire la cifra della modernità come
memoria percettiva culturale della rappresentazione prospettica, come dispositivo da cui
l’immagine movimento si dispieghi e si restituisca come nuova tradizione. Illusione di una
distanza sempre utile alla rappresentazione perspicua, mentre il montaggio si fa via via
invisibile. Stipulato un contratto semiotico del tutto originale e nuovo, inscritto nella durata
convenzionale del film, affermata l’unità testuale, contro un cinema primitivo che formava i
suo spettacoli sulla successione di reel diversi e di breve durata, spesso alternati a break e
numeri dal vivo, lo spettatore condurrà la sua vita solitaria e comunitaria in una sala
affollata, soggetto ancora cartesiano disposto a vedere e sognare. E, in questa vista,
viaggiatore ubiquitario ma immobile, secondo la definizione di Burch, esplorerà il mondo sul
planisfero luminoso dello schermo. Ecco allora il dispositivo: 1) la formazione di un nuovo
ordine visivo attraverso le immagini in movimento; 2) la definizione di standard tecnici che
consentono alle pellicole e alle immagini di riprodursi e moltiplicarsi; 3) la contingenza
storica dell’immagine ancora muta che accosta ancora per poco cinema scientifico e cinema
narrativo – l’elemento gestuale e motorio, la sua perspicuità, ricondotti cinesicamente nel
registro dell’espressione; 4) l’immagine muta come immagine ingenuamente ma
effettualmente ubiquitaria, non corredata della vocalità dal dialogo, dal mondo babelico delle
lingue, cinegrafia come pittografia moderna; 5) l’invenzione di un viaggiatore immobile.82
Dato il formarsi storico del dispositivo e dei suoi codici di funzionamento, il paradigma
esotico e spettacolare assume rapidamente le coordinate di uno spazio di consumo, di una
pratica pubblica di immaginario, nel circuito di immagini e senso, immagini e sensi. La
corporeal imagery dell’esotico consentirà intanto al mondo di farsi corpo, pelle, di assumere,
idealmente, il sensibile come tangibile, di sussumere quindi il sensuale, la natura,
l’incontaminato, la pelle nuda. Così come la diffusione planetaria di queste immagini
provocherà una riedizione momentanea – lo spazio di una programmazione – di écran
d’acclimatation, per così dire, etnoshow immateriali, panorami del mondo in forma di
pellicole, sedimentando e popolarizzando, in forme diverse, tra esibizioni, musei, l’arte
coloniale e negra e primitiva, la buona e diversa vita selvaggia, in una involontaria messa in
scena rousseauiana del mondo, tra Samoa e mari del sud. Il salvage antropologico, infatti,
produce – ha già prodotto – il primo archivio: il cinema disporrà le immagini del mondo nel
mondo, nel segno dello spettacolo, nella sua nuova economia di segni come di risorse,
disporrà dell’altro come archivio, archeologia vivente, profezia dal passato, idea e nostalgia di
una tradizione. E risponderà alla domanda di frontiere, avventure domestiche, di nuovi e
vecchi primitivi, produrrà la canonica dell’alterità come ornamento della massa, o come
romanticismo di massa. La scena del linguaggio geografico tradotto nell’epica delle ultime
esplorazioni si traduce e viene così tradotta nella scena del linguaggio cinematografico: la
camera sia testimone, il cinema sia la corte del tribunale spettacolare. La visione, il processo
che accerta la natura delle prove, prova del documento, come in Flaherty o in Schoedsack e
Cooper, o prova della finzione, come in Griffith, o in Ejzenštein. Tribunale del popolo, detto
senza ironia. O nascita di un mercato mondiale di sguardi dove nuove morfologie della vita
quotidiana, immaterialmente, si presentano, modalità nuove della credenza. Il film come
materia delle impressioni. Emulsioni chimiche. Emozioni. Ovvero temi e patemi. Di cui il
cinema si fa dispositivo pubblico. Ri-mediazione, e riedizione dell’assunto heideggeriano
sull’epoca dell’immagine del mondo, transvalutazione riproduttiva di esso nell’ordine di una
nuova potenza. Essenza della tecnica come dispositivo dell’esperienza spettacolare della
tecnica stessa, nelle forma radicale della guerra, o nella forma mediale del cinema:

Quando il mondo diventa immagine, l’ente nel suo insieme è assunto come ciò
in cui l’uomo si orienta, e quindi come ciò che egli vuole portare innanzi a sé e
avere innanzi a sé; e quindi in senso decisivo come ciò che vuole porre innanzi a
sé, rappresentarsi. Immagine del mondo, in senso essenziale significa quindi non
una raffigurazione del mondo, ma il mondo concepito come immagine.83

3.4.2. Popoli-nazione, battaglie per la vita, esodi filmati


I film etnografici e di spedizioni codificano le ideologie delle nazioni e i desideri
collettivi per la forma – espressa in schemi narrativi e generici socialmente
accettabili, esteticamente piacevoli e commercialmente di successo – e la
psicologia e i desideri dei singoli registi. Di conseguenza, è importante non solo
prendere in considerazione le grandi ideologie come il colonialismo,
l’orientalismo, il nazionalismo e l’imperialismo, che modellano il pensiero e
l’immaginazione delle nazioni, ma anche le storie personali e gli imperativi dei
registi, che aiutano a formare sia l’identità dei film maker che i loro film.84

Il tema fondamentale di Grass emerge in qualche modo dietro lo schermo;


risiede nella grandiosa concezione del regista come nuovo esploratore, come
viaggiatore intrepido e scopritore di terre esotiche, e questo è il mito del regista
etnografico come eroe.85

Nel paradigma esotico, nella risoluzione pittoresca dell’alterità, Grass, 1925, di Merion C.
Cooper, Ernest B. Schoedsack, e Marguerite F. Harrison, si offre come oggetto etnosemiotico e
storico paradossale: etnosemiotico, in quanto testimone e prova di un punto di vista
diffusamente occidentale e americano dell’alterity, storico come risultato e traccia di una serie
di precedenti cinematografici significativi (come le due versioni di The Arab, firmate da
DeMille nel 1915 e Ingram nel 1924. Grass, infatti, è il prodotto di un mood culturale
peculiarmente americano, epifania cinematografica di un topic diffuso che fa delle tribù
nomadi un momento di attrazione culturale, di rispecchiamento della società statunitense. Il
nomade è, infatti, l’otherness culturalmente embodied di una nazione popolo fatta di pionieri
ed esploratori, manifesto di una storia recente e di un destino vivente, una otherness possibile
in virtù di una riscrittura esotica e proiettiva, che ovviamente esclude e rimuove l’alterità dei
nativi indiani confinati invece nelle riserve, obbligati alla stanzialità. Nomadi visti come
memoria della lotta per la vita, come radice ideologica della cultura dei pionieri e come
matrice culturale di ogni idea di progresso, traduzione spaziale e secolare dell’evoluzione
darwiniana come della missione divina. La trascendenza verticale del medioevo descritta da
Sloterdijk, orientata verso la città di Dio, rinasce nella forma di una trascendenza orizzontale
nell’epoca delle scoperte. Al cielo si sostituisce lo spazio liquido dei mari come promessa del
solido, della terra dove fondare e cominciare una nuova vita, terra i cui abitanti come
minerali e vegetali e animali sono la varietà delle risorse, il risultato di una scoperta che il
giuridico governerà in nome del diritto proprietario, di uno ius che grazie alle carte
geografiche, alle rappresentazioni, ai regesti documentali, inscriverà nel segno della
tradizione scritta e del potere di questa:86

I nomadi, nell’esotico, sono così davvero altri: oggetto di proiezione e riscrittura,


dispositivo vivente di una nostalgia delle origini, certo, ma intanto risoluzione a
distanza e nel movimento, delle immagini, dell’idea del viaggio, del libro del
mondo come panorama: stato di proiezione.87

Grass - a Nation’s Battle for Life è un film del 1925, tre anni dopo la scoperta spettacolare
dei ghiacci di Nanook, un anno dopo la morte del protagonista del film di Flaherty.
L’economia di questo titolo, in attesa di esser descritta, opera su diversi livelli semantici. E
incorpora valori e definizioni contraddittori, muove uno spazio di antinomie. Che cosa
racconta il film? Qual è il suo plot? Due operatori, registi esploratori, e una viaggiatrice
esploratrice, una donna giornalista, viaggiano tra Turchia, Siria, Iraq e Iran alla ricerca di un
popolo dimenticato, di una tribù sconosciuta. Identificato il popolo dimenticato nella tribù
dei Bakhtiari in Iran, il trio di esploratori ne segue la migrazione semestrale di uomini e
bestie, la transumanza, dalle regioni secche e calde, alle regioni temperate dove trovare erba
e foraggio per le bestie. L’economia del titolo resta però ancora in attesa della sua
determinazione, sospesa tra promessa (il titolo stesso) e analisi del testo, come verifica e
rimando. Ora se i titoli – i fenotesti – ci dicono comunque qualcosa, questo titolo dispone una
sequenza di significati e altri ne suggerisce: l’oggetto della query – Grass, l’erba – come la
ragione dell’esodo; la spiegazione della stessa: la battaglia per la vita; la definizione della
stessa come “battaglia di una nazione”. Nomadi, qui inscritti nel campo di un indicatore del
linguaggio politico, protagonisti ed espressione di una nazione, autori di una battaglia per la
vita perché nazione. Tuttavia, come è noto, gli uomini non si nutrono soltanto di erba. E nel
nome comune, grass, rinviene il significato di terra, suolo: ecco i pionieri lontani di un’altra
nazione, già nazione in quanto esperienza di pionieri. Il film, nella sua prima parte, descrive
la ricerca infruttuosa del popolo perduto, eletto a questo ruolo, meglio electible, eligible. E
coincide effettualmente con la ricerca di un oggetto documentario, di un popolo esotico e
pittoresco cui votare l’impresa. Di quale popolo sono alla ricerca i tre esploratori? E cosa
sappiamo della loro identità? Intrepidi, coraggiosi, anticomunisti, ciascuno in contatto con
l’intelligence statunitense (la Harrison ha una lunga attività di spionaggio alle spalle, e una
permanenza di quasi un anno nelle prigioni sovietiche, Lubianka inclusa). Cooper è stato
artefice della squadriglia polacca anticomunista nella guerra russo polacca del 1921 e,
abbattuto, è fatto prigioniero dai sovietici. Nascondendosi sotto falso nome, vista la sua
notoria attività di propaganda e probabilmente spionaggio, sopravvive alla prigionia grazie
all’aiuto della Harrison. Schoedsack ha lavorato per la Croce Rossa in Polonia negli stessi
anni, e, probabilmente, è artefice di attività americane antibolsceviche. Firma due film della
Croce Rossa sulle attività della stessa in Polonia. È amico di Cooper.
Il film, allo stato di progetto, avrebbe dovuto raccontare la vita di una tribù curda ai
confini con la Turchia in nome della “wildly photogenic country and most interesting
costumes and customs”.88 A causa del rifiuto dei visti da parte dell’autorità turca, il progetto
assume involontariamente le caratteristiche di un giro lungo, di una peripezia. Il film si
costruisce così a partire da episodi casuali, veri e propri incontri con l’altro. Il quadro esotico
è restituito dalle scelte di set-field dettate dalla ristrettezza del budget (10.000 dollari) e dalla
pellicola disponibile: un caravanserraglio, tra Istanbul e Angora sulle rotte carovaniere, dove
sono ospiti di carovanieri turcomanni, filmati con l’uso di torce nella notte; l’incontro con una
comunità di pastori sulle montagne della Siria, e il film di una scena di caccia. Infine, grazie
al supporto delle autorità coloniali inglesi, l’identificazione dei Bakhtiari come tribù ideale per
il film, nel segno del pittoresco, dell’autentico, della eccezionalità visiva della loro vita di
migranti per luoghi di desolata e straordinaria bellezza, produrrà il detour vero e proprio del
progetto. Il trio di esploratori nella prima parte del film costruisce e riprende la scena di una
detection: filma se stesso nel suo farsi. Grass si presenta come un film ma, di fatto, al di là
delle convenzioni e della sua formalità è piuttosto un metafilm. Aderisce alle convenzioni del
genere, introduce nel montaggio carte geografiche, rotte e tragitti, eppure agisce come
un’involontaria, casuale ed esotica etnografia visiva, nel segno e nell’ambiguità del field come
set. La storia del suo farsi è ovviamente, per la prima parte, la storia di una messa in scena,
generata dalla flagranza del set – la scena del caravanserraglio – e dalla coscienza del re-acting
e del re-enacting: la povertà di mezzi, le difficoltà ambientali, fanno sì che la scelta di girare
sia frutto di un’attenzione esplicita verso l’oggetto da filmare, nell’ipotesi evidente di una
restituzione del pittoresco. Tuttavia, nel quadro dell’esotico, e delle convenzioni di
rappresentazione dell’altro, le procedure ingaggiate non differiscono troppo dalle procedure
ipotizzate da Boas; muta evidentemente lo sguardo, come la volontà scientifica, ma rimane
una generica adesione al salvage, in termini di nostalgia e di coscienza etnocentrica. Il modo
di rappresentazione istituzionale, dell’intuizione di Burch, è ormai pienamente compiuto: lo
sguardo in macchina è interdetto, le scene sono scene esemplari, recitate. Il montaggio
alterna totali a riprese ravvicinate. La presenza dinanzi alla camera della Harrison
oggettivizza il noi-loro, lo determina nella visibilità del set, non rimanda allo sguardo, o alla
macchina da presa, si dà come testimonial del there. La Harrison restituisce e obiettivizza qui
la presenza dell’altro tra altri, l’esota di Segalen, nelle forme seducenti e affascinanti di un
corpo femminile: sensualizzare la scena, riportare al corpo l’esperienza del vedere, di chi,
spettatore, vede. Dinamica dell’attrazione. Dell’attrattore sessuato. Il corpo come operatore
patemico. Ma è nella seconda parte del film, meglio nel climax visivo e narrativo del film, che
Grass manifesta una sua diversa natura. La transumanza con l’attraversamento del fiume
Karun e l’ascesa della vetta dello Zardeh Kuh si definiscono in un quadro essenzialmente
patemico: l’esodo diviene epopea. Cinquantamila uomini e migliaia di bestie si muovono e
attraversano le acque tumultuose e gelide del fiume su zattere improvvisate, con salvagenti e
galleggianti di pelle di montone. Animali muoiono travolti dalla corrente, altri vengono
soccorsi e salvati; donne, bambini e vecchi vengono assistiti dai più forti; l’intera comunità
offre se stessa al film nei gesti del lavoro e nella sfida del rischio. L’ascesa alla vetta vede una
popolazione a piedi nudi, scalza, che si inerpica in un sentiero battuto dalla neve, nel gelo,
con gli animali più giovani sulle spalle di uomini e donne. Il pathos della traversata è frutto di
un montaggio dove totali e dettagli si alternano, dove Schoedsack, cui si devono le riprese,
risulta un performer straordinario: esperienza fisica dell’occhio che vede, all’inseguimento
dell’immagine giusta – giusto un’immagine, commenterebbe Godard. Nel quadro esotico
penetra l’eroico: i cinque giorni dell’attraversamento del fiume. I totali si fanno così essenziali
e sublimi nell’inquadrare, nelle distanze, la scena: ecco il totale epicizzante a richiamare qui
lo statuto del narratore onnisciente del romanzo classico: il mondo, quel mondo, si offre come
immagine – si costituisce come tale per tutti noi che vediamo la scena, il set. Unicità del set,
evidenza del field: la grammatica del girato e la sintassi del montato restituiscono
evidentemente la scelta patetica ed epica, a fronte però di un’irriproducibilità evidente della
messa in scena, della scena.89 L’esodo non può essere fermato: la scelta del totale nella scena
della vetta non consente altre rushe – dalle notizie di set, poi, sappiamo dell’esaurimento della
pellicola. Come del resto, accadeva già nelle sequenze di attraversamento del fiume Karun,
dove le bestie affogate non potevano certo affogare nuovamente. L’editing del film, l’uso dei
cartelli, i testi di questi, sembrano invece proporre una ulteriore lettura, riportare il film,
oggetto complesso, prodotto di esotismo ed etnografia involontaria nella sua prima parte,
documento visivo estremo e unico nel suo finale, nella logica narrativa di una scena culturale
ed economica di esotismo razziale, coloniale, fortemente etnocentrica. Di una geografia visiva
dettata dal caso, dal gusto dell’avventuroso, inscritta nella tradizione razzista dei film di
spedizione. Nel costituirsi di un immaginario del pittoresco, incapace di occultare,
nell’estetico, come gradevole o stupefacente, la natura razzista del progetto di linguaggio e
rappresentazione dell’altro. Testo di genere (il documentario classico esotizzante) e testo
ultroneo rispetto al genere stesso – l’evidenza della peripezia da una parte, e le scelte
grammaticali, i piani sequenza finali e di montaggio dall’altra (la durata della scena
dell’attraversamento, poco meno di dieci minuti su settanta, un tempo enorme e inusuale, pur
nella eccezionalità dell’evento dal punto di vista visivo – Grass - a Nation’s Battle for Life si
presenta come un testo ambiguo. Ambiguità evidenziata dal testo dei cartelli dove alla
polisemia del visivo si accompagna un elenchos di luoghi comuni, una spettrografia
involontaria dei fantasmi dell’epoca.90 Al behaviorismo da cinema classico a venire della
tradizione americana, al behaviorismo come prassi di una storia della rappresentazione che nel
cinema delle origini e della nascente modernità cinematografica non può non esemplificarsi
nella linea del gesto e dell’azione, si intercala qui un testo che, come una linea guida,
prescrive la storia dell’altro nel segno del noi, una piccola didascalia dell’occidentalismo. I
Bakhtiari, ritratti dai titoli in testa al film diventano, infatti, i nostri mitici antenati ariani:
La via del mondo va a ovest. A lungo i saggi ci hanno detto dei nostri antenati
ariani alla conquista della terra lungo il sentiero del sole.

Quindi il film ci offre una panoramica su delle camelie e verso l’orizzonte, e quindi, ancora
dai cartelli, la struttura di una indicazione:

Dietro le nostre spalle, a est, sono i segreti del nostro passato, e la tradizione dei
nostri fratelli che ancora vivono nella culla della razza – un popolo da tempo
dimenticato.

A seguire, ecco allora la presentazione filmata dei nostri intrepidi esploratori, voluta dal
distributore Lasky, e della Harrison, presentata come un’elegante viaggiatrice la cui vita e il
viaggio stesso dipendono dai suoi compagni di sesso maschile.
Evidenza di pregiudizi di genere, di razza, convenzioni narrative, la scelta di presentare i
registi come testimonial dell’evento filmato: tutto questo invita lo spettatore a una scena dove
il senso del viaggio è appunto la pratica di un noi, dove la scena ricostituisce, nel principio di
distanza, una genealogia evolutiva, dove gli ancestor sono appunto i nostri primitivi, ma
questi primitivi sono davvero, perché ariani, i nostri veri ancestor.
E tuttavia, nell’evidenza di un sistema di giudizi e pregiudizi che orienta la vista, la guida,
nell’evidenziarsi netto del paradigma esotico di restituzione, risalta la dimensione metafilmica
di Grass, la sua costruzione diegetica, la sua self-reflexivity. Pur considerando la diegetica della
detection come parte costitutiva del racconto, l’inserzione di elementi extradiegetici e
documentali paradossali – la lettera del capo tribù Haidar Khan scritta in persiano e da lui
firmata attestante il passaggio dello Zardeh Ku, e tradotta in inglese e validata dall’autorità
coloniale – Grass è ancora essenziale per comprendere come lo spettacolo etnografico delle
origini, tra Ottocento e Novecento, sia il crocevia essenziale di pratiche di segni e di modalità
del vedere dove l’antropologia scientifica, i linguaggi dell’esotico, la geografia e il cinema
scientifico intrecciano pratiche di restituzione e di immaginazione, in senso letterale,
dell’alterità. La costruzione grammaticale e sintattica del film, il suo farsi tale attraverso la
pratica del cinema, la costruzione della pratica di field e delle grammatiche e retoriche di
restituzione – la restituzione visiva dell’esperienza come matrice della scienza, andranno ad
intersecarsi in una scena drammatica di denegazioni e rimozioni, di embricamenti.
All’antropologia non resterà che provare a trascendere e rimuovere la scena spettacolare della
sua costituzione pubblica e storica, al cinema di trascendere e ridefinire, nello spazio
pubblico, la matrice scientifica delle sue origini, il tournant bellico del suo sviluppo, la messa
in crisi possibile, attraverso l’image-mouvement, degli statuti storici del senso comune visivo,
verificando e validando nell’esito spettacolare la forma stessa dei suoi testi, i film.
Ma la questione della narrazione visiva, del visual come pratica narrativa, e della
narrazione come forma di conoscenza e restituzione del mondo del reale e nel reale, ci
sorveglia come un occhiuto angelo benjaminiano. La diversità e la molteplicità dei treni e dei
passeggeri, come delle direzioni, della storia dei viaggiatori di noi come degli altri, rende più
acuta questa percezione, parafrasando Lévi-Strauss. Dinanzi alla tenda dell’etnologo, alla sua
incerta coevalness, sostano sguardi di soggetti, sguardi coevi ma lontani, seppure prossimi e
contigui, sguardi differiti, differentemente coevi e lontani. Sguardi abilitati di antropologi e
scienziati sociali, sguardi pubblici, diversi e molteplici, anche questi vicini e lontani al tempo
stesso, se la tenda, per caso è stata fotografata, o addirittura filmata. La lettera di Haidar
Khan filmata e fatta immagine, validata dall’autorità etnografica coloniale – etnopolitica
esplicita del topos geografico e retorico –, la lettera validata a certificare il “there” del
filmmaker, si offre qui come la lettera rubata. È lì da leggere, nei suoi caratteri persiani –
ragione grafica –, ci sia o non ci sia la traduzione inglese. I primitivi, questo ci dice, talvolta e
addirittura scrivono. Lo specchio scrive. Lo specchio riflette. Nei due sensi del termine.

3.4.3. Il film della giungla o di altre variazioni animali e razziali


Chang arrivò al momento giusto. Era l’epoca in cui tutta una letteratura del
reportage scopriva un nuovo senso dell’avventura e ispirava nel pubblico un
fascino portentoso. Tutto a un tratto, su questa tela bianca della vita banale delle
nostre città, sorgeva un mondo sconosciuto […] Il mondo familiare si eclissava,
mentre l’altro andava definendosi, con nomi di fiumi e di animali per noi tanto
misteriosi e appassionanti quanto i nostri sogni.91

Nel cuore del paradigma esotico si situano, nitidamente, due altri film di Cooper e
Schoedsack, due altri esempi di geografia visiva, due fiction geoscopiche, due etnotopie
fantastiche e situate dove il sistema del pregiudizio e il piano del pittoresco lavorano adesso
nel frame economico produttivo del sistema hollywoodiano: Chang girato in Thailandia nel
1927, Rango ambientato a Sumatra nel 1931. Film situati, dove l’esperienza di set si dimostra
affine a quella del field. In Thailandia Schoedsack, accompagnato dalla moglie e da Merion
Cooper, esplora aree diverse alla ricerca di luoghi esotici e significativi. Utilizza come
informatori missionari e nativi, sceglie degli indigeni come attori ed elementi della troupe:
resta sul campo nove mesi. È arrivato con un contratto e senza alcuna sceneggiatura: osserva
la vita reale e cerca di leggerla nel paradigma esotico della lotta della vita e dell’asimmetria
tra uomo e natura, nella struttura di una narrazione che accetta le principali convenzioni, il
modo di rappresentazione istituzionale del modello di Bürch,92 ricodificandole e
amplificandole nella chiave dello stupore e del patemico, inscrivendo il film nel genere di una
commedia morale con elementi slapstick, ma di fatto producendo le condizioni – il
profilmico – di una etnofinzione esotica.
Campo prolungato, interazione quotidiana coi nativi, alcuni dei quali convertiti al
cristianesimo, come entrambi i coniugi osserveranno rammaricati in interviste e memorie,
abitazione presso il villaggio, scrittura visiva del film a partire da suggestioni locali e da
interazioni ambientali. Produzione testuale al ritorno negli Stati Uniti: montaggio, edizione.
Storia edificante della lotta per la vita, ancora una volta, dove la natura assume la forma del
mondo animale, gli elefanti, e dove gli uomini, per non soccombere, negoziano con essa
attraverso l’astuzia e la tecnica: regno della metis piuttosto che della hybris. Ecco Chang, film
per tutti, adulti e bambini, un film morale, della moralità della realtà, diremmo oggi, frutto di
un paradigma dell’immaginario occidentale che incontra luoghi esotici e lontani, che stressa
la finzione etnicizzandola: corpi orientali e locali, grammatiche e sintassi del racconto
occidentali. Costruzione e individuazione di un etnotopos processato nella finzione e,
letteralmente, immaginato: teoria di una pazienza, di uno stato stazionario del carattere
orientale; film senza furore e senza tragedia, etnofinzione di un carattere culturale
narrativizzato per immagini. Ciò che visivamente interessa la coppia di cineasti è il racconto
visivo di un mondo animale, di una giungla fatta di tigri ed elefanti, di una domesticità fatta
di animali da cortile, piccole scimmie, bambini, e delle relazioni tra i piccoli e gli animali,
delle scimmie come presenze simil-umane che accompagnano il quotidiano. La lotta contro la
tigre prima, e contro gli elefanti poi, il cui esito, nel secondo caso, sarà l’addomesticamento
dei grandi animali, è una sorta di microapologo morale, una didascalia dinanzi alla
fascinazione del paesaggio, alla opulenza grandiosa degli animali, al filming di questi da
angoli di ripresa rischiosi e inusitati, alla ricerca di un contatto visivo dinamico: le tigri da
una piattaforma, nell’atto di aggredire il cameraman, gli elefanti da una fossa scavata nella
terra per inquadrare la loro avanzata dal punto di ripresa più basso possibile. Ma quanto più
colpisce, del mondo animale interpretato e restituito dal film, è l’ingresso in scena della
scimmia:

Molto del paternalismo del film deriva dall’uso della metafora della scimmia. In
Chang, immagini di un membro del villaggio, vecchio e raggrinzito, sono
inframmezzate con quelle di una scimmia, e il parallelo ha l’ovvio intento di
provocare ilarità nello spettatore.93

Scimmie prensili, domestiche, scimmie i cui sguardi in macchina vengono ricercati e


reperiti, inseguiti e restituiti: l’interdetto classico del cinema non si applica agli animali,
soprattutto se l’animale è il più prossimo cugino dell’homo sapiens. Sguardo animale in
macchina: una sutura spaziale tra le specie, un atto filmico di verità: l’animale non recita,
vive. Gli indigeni, abbastanza vicini agli animali, sono attori eccellenti, naturalmente portati
a reagire all’obiettivo, perché essi vivono. Il cinema è il geniale by-pass che nella stessa
inquadratura, consente ai movimenti umani e animali di comporsi producendo un senso,
suscitando, in noi che vediamo, la possibilità di un montaggio sensato del movimento: la
cadenza, la serie. E cos’è il cinema se non la registrazione del movimento, o addirittura la
reinvenzione di esso, la certezza scopica della sua rappresentazione? La discrezione del
movimento, la cronofotografia delle forme nella continuità spaziale – da Marey a Boccioni –,
la validazione ultima del corpo come movimento, la scoperta o l’invenzione della cinesica
come marker razziale. Nelle cronofotografie di Régnault gli africani si arrampicano sugli
alberi proprio come scimmie. Nello spirito del movimento, lo spirito è, finalmente, effabile.
Forma mentis. Scimmie gentili, piccole scimmie, giocose e tranquille, impaurite e scherzose,
scimmie da spalla, come la scimmia che di lì a pochi anni avrebbe accompagnato un giovane
professore francese di sociologia all’università di São Paulo intenzionato a diventare etnologo:
scimmie affettuose da cinema abitano la scena del film. Scimmie ancora gentili. Ma,
attenzione: già nel film successivo di Schoedsack, a firma esclusivamente sua, il corpo della
scimmia avrebbe avuto un’altra stazza. Rango è ancora un film on location, ambientato questa
volta a Sumatra, che racconta la vita di una famiglia presso Aceh. Film di contatto presso una
tribù riottosa nei confronti delle locali autorità olandesi, realizzato in nove mesi di set-field,
nella vita trascorsa con la moglie in una capanna di bamboo, e grazie alla conquista della
fiducia dei nativi. Anche questo film restituisce le consuete convenzioni, le mappe, i
mappamondi, la localizzazione – come le etnografie d’epoca, ovviamente, per trascinarci poi
nella vita della giungla. E nella giungla, Shoedsack intravede e inventa la vita di una specie
diversa di scimmie: l’orangutan avanza come protagonista, emerge dalla natura, in un film
per bambini, come in una favola. Prologo di un’altra emergenza, di un’altra fabula: King Kong.
O della finzione etnografica. Le fiabe, come si sa, sono popolate da mostri.

3.4.4. Protocolli del film etnografico ed esotico, memoria dell’ibrido,


proiezione del perverso
E certo è impossibile definire cosa sia poi un uomo, poiché non è certo il
risultato dell’unione sessuale tra due esseri umani, perché come tutti l’uomo e la
scimmia possono procreare insieme.

Questo è quanto scrive John Locke nel Trattato sull’intelletto umano (1690), nel terzo libro,
capitolo IV, al paragrafo 23. E i pigmei com’è altrettanto noto, secondo l’opinione di Tyson,
contemporaneo di Locke, risultano strutturalmente più simili alle scimmie che agli umani,
come recita la sua memoria di anatomia comparata a seguito della dissezione di un
orangutan, del 1699.94 Selvaggi africani e grandi scimmie disegnano uno storico puzzle nella
storia della grande catena dell’essere: sebbene Pitt Rivers abbia dimostrato sperimentalmente,
a Torres Strait, 1901,95 che le percezioni sensibili dei savage siano equivalenti alle percezioni
sensibili dei civilized, demolendo il luogo comune dell’equivalenza selvaggi-bestie, la topica
dell’ipersensibilità percettiva, il bias storico scientifico, attraversa e struttura l’immaginario
sensibile del mondo spettacolare. Da queste radici, saldamente fitte nell’empirismo inglese, e
dalla tradizione degli amori bestiali, della mitologia e dei bestiari, King Kong avanza così,
imperioso, nella scena della modernità. E se di King Kong, e della sua versione del 1933,
ricordiamo di solito le scene newyorkesi, la gloriosa battaglia tra piccoli caccia e la grande
bestia indomita e terrorizzata sull’Empire State Bulding, nel cielo sopra la giungla d’asfalto
della città, metafora viva nei noir e nel lessico popolare al finire della stessa decade, di solito
la memoria tralascia l’incipit realista del film, la sua natura di metafilm,96 risolto prima come
commedia, quindi come regime e tragedia del contatto, poi come salvage di un noi in
seducenti forme femminili il cui futuro è da proteggere. Nel porto di New York una nave è alla
fonda, in attesa della partenza. C’è un’impresa da compiere, una spedizione già allestita:
l’impresa ha il carattere misterioso di un’esplorazione. Si fonda sulla volontà del
protagonista – il regista produttore – di girare il film esotico e antropologico più importante
della storia. Al film, purtroppo, manca una protagonista. Il pubblico, infatti, ormai richiede
questo: una donna, un bel faccino. Intanto i marinai stivano bombe a gas e altre armi, e il
capitano della nave manifesta la sua preoccupazione. La rotta è ancora sconosciuta. Manca
ancora la protagonista. Non resta che cercarla nella notte, perché la partenza va affrettata: la
polizia ormai sospetta quello strano carico. E, nell’oscurità di una strada malfamata, una
giovane fanciulla in cattive acque sarà preda dell’ambizioso regista. Si salpa. Rotta verso
l’isola sconosciuta, l’Isola del Diavolo. Lungo la rotta, ecco la preparazione del film. Ovvero
prepararsi al reale, filmarlo e fermarlo nella pellicola. La fanciulla sarà l’ornamento, il feticcio
umano. La trascendenza orizzontale di Sloterdijk esige, adesso, l’immagine come risultato. E il
pathos. Alla ricerca della bestia, il regista produttore produce la bella nel kula occidentale
dell’immaginario. Ai nativi andranno merci, doni, paccottiglia, cargo cultura per cargo culti, al
monstrum una meraviglia, la donna dai capelli d’oro – il feticcio sessuato la cui
rappresentazione indigena (capelli d’oro) modella la sua cifra simbolica e di scambio nella
metaforica occidentale del metallo più prezioso delle conquiste, la moneta della vita. L’oro
che, dal canto suo, è la condizione storica occidentale della vita della moneta stessa, il suo
fondamento, ma anche l’immaginario: il valore si costituisce infatti come teoria, l’oro luccica.
E il cinema lavora la luce: anche in un film in bianco e nero i capelli delle bionde sono
biondi, e l’oro è giallo, nella grammatica culturale della percezione. Che cosa va in scena
allora, che cosa diviene racconto? Una economia semplice della perversione. O, meglio, la
perversione dell’economia: si viaggia e si filma alla ricerca della Grande Scimmia, per
produrre il desiderio come surplus, il mai visto, l’altro come piacere e come orrore, la scena
cannibale, o la copula tra scimmia e donna, per la nascita di una chimera probabilmente
negra. Oppure, più semplicemente, in un ordine diverso dell’economia della perversione,
diventa necessario produrre la bestia, come appunto accade nel film, come attrazione, super-
riedizione degli show di freak, savage, animali, di quegli etnoshow di cui il cinema si fa
guardiano e profeta. Bestie a New York per il grande lunapark dell’immaginario, la modernità
spettacolare della grande mela, la metropoli che sfida il cielo. Del resto, nella scena di
Chicago, nel 1893, nell’altra skyline della modernità americana, nella sua architettura di torri
del progresso, officina del movimento moderno americano di architettura, Franz Boas non
aveva puntualmente riprodotto – re-enacted – una scena cannibale, il rituale della Hamatsa? In
nome della scienza i Kwakiutl recitavano il rituale, in un padiglione della modernità
spettacolare. Nel segno della conoscenza spettacolare, di una (im)moralità nuova e necessaria
del vedere e del mostrare, la spedizione di King Kong celebra se stessa come dispositivo della
vista come tecnica di ripresa, macchina spettacolare, in una sorta di parodica e profetica
anticipazione della scena del consumo spettacolare enunciata da Debord negli anni sessanta.
Il film esotico, etnografico, è il nuovo feticcio. L’immagine esotica è, ormai, pienamente
feticizzata: l’arte, l’economia coloniale, i viaggi impalcano e impagliano il feticcio. Nel
cortocircuito di senso prodotto dalla convivenza e coevità dei film di Osa Johnson e di Joseph
Cornell, delle avventure esotiche di Congorilla e del remix di Rose Hobart, dove l’esotico di
East of Borneo di Melford diviene pura reliquia del reale, reinvenzione materiale, nel
montaggio, dell’esotico come fuori campo, come brusio e stupore negli sguardi dell’attrice
Rose Hobart, a insinuare il vero pericolo cifrato nell’esotico stesso: non tanto lo straniamento
quanto la relativizzazione del sé, della conoscenza di se stessi.97 Nella consapevolezza storica
che si tratta di oggetti mediali diversi destinati a destini diversi dell’immaginario collettivo,
distinguendo tra prodotti industriali, e pratiche di found footage, film di esplorazione e film
d’artista. Ma ritorniamo a King Kong, al luogo dell’evento, allo spazio primitivo matrice del
film; ecco, finalmente, l’isola, il topos classico di utopie e distopie, il topos più netto del bordo
e del finito, quanto di più geometrizzabile nella forma del cerchio,98 quanto di più isolabile:
l’acqua, il mare che la segna e disegna. L’isola, non segnata sulle mappe, si rivela. E la
scialuppa che approda con la bella, il regista, e alcuni uomini d’equipaggio, subito incontra i
nativi al culmine di un rito di sacrificio: l’imperativo allora è filmare. Il protocollo del regista
etnografo non prevede l’operatore: potenza della coincidenza di occhio e sapere, del filmare
come una modalità più precisa del vedere stesso, del soggetto e della sua protesi meccanica
come espansione della vista, da Vertov al cinema expanded che sperimenterà, con mezzi
diversi, la quotidianità, i riti sociali, la luce. È il protocollo della futura antropologia visiva
che chiede all’antropologo di farsi regista. Coincidere coi propri occhi e con la protesi
necessaria: cinepresa, oggi videocamera. Dinanzi alla troupe è il rito, il sacrificio: siamo a est
di Sumatra, indigeni, negroidi oceanici, sacrificano a Kong, il dio bestiale. Il dio ancora
invisibile. Un muro gigantesco separa la baia dal resto dell’isola. Dietro il muro, l’ignoto, e
certo la memoria cinematografica di Lost World, 1925, di O’Brien, prima rappresentazione di
un parco giurassico, parodia realistica del mondo darwiniano, il cui autore firma i modellini
di King Kong. L’isola del Diavolo di Schoedsack e Cooper è una Galapagos nell’Oceano
Indiano per grandi animali preistorici, per archeologie viventi, proiezioni dal passato,
sopravvenienze darwiniane, negroidi oceanici: memoria pop della teoria delle razze
polinesiane che dal 1778, attraversa il pensiero occidentale, frutto delle riflessioni di Forster,
il naturalista della spedizione Cook, e delle successive ricerche di Buffon, Bouganville, Cuvier,
culminata nell’invenzione finale delle due razze, polinesiana e melanesiana, tracciate dal
colore della pelle, ovviamente, le cui danze samoane si esibivano già nei Kinetoscope di
Edison.99 E di cui il film sedimenta, in forma spettacolare, il riflesso culturale nel make up dei
primitivi. Se lo scopo della missione è filmare, la messa in scena del film diviene qui il fuoco
della questione. Che cosa detta, allora, quest’imperativo categorico, per così dire? Filmare a
tutti i costi: protocollo estremo del cinema, e dello spettacolo, parodia dello spettacolo
etnografico, celebrazione dell’autentico come forma e limite di qualunque verità, e anche, di
qualunque orrore. Annullamento dello sguardo, ed elezione meccanica del filming, dello
shooting, della scena, trascinandoci qui il doppio senso inglese del termine, dalla scena
originale del film, dall’apologo del regista dinanzi all’equipaggio: “Il mio operatore,
impaurito, al momento di girare (shooting) fuggì dinanzi alla bestia feroce, mentre io gli ero
accanto pronto a sparare (shooting)”. Filmare, uccidere. Teratologia. Dopo e oltre la
tassidermia romantica, secondo il lessico di Tobing Rony. Imperativo del filmare: parodia e
prescrizione parodica della pratica filmica, dell’istanza del salvage – il rito imperdibile – il rito
diventato e reificato come scena imperdibile, al cospetto del muro fantastico, del confine che
ripara la baia e il villaggio dall’ignoto. E se, come sappiamo, dietro il muro, l’ignoto ha le
forme di un parco giurassico, il rito acquisisce senso e significato. La recita del visibile e
dell’orribile dinanzi al muro raffigura soltanto il rituale: rito e sacrificio raccontano
dell’ordine tra natura e uomini. La morte della fanciulla nativa assolverà il patto tra presente
e storia naturale. L’offerta necessaria. Al di là del muro la perversione scompare: la scena
dell’accoppiamento bestiale è la scena mitica di qua dalla parete, dalla parte del noi, così
come l’incrocio possibile tra uomini e scimmie, la chimera probabilmente negra. Se King Kong
è allora una teratologia, dopo la tassidermia romantica di Flaherty, secondo il vocabolario di
Tobing Rony, allora il cinema sembra spiegarsi come il teatro anatomico di questi corpi. La
riedizione popolare della scienza dell’altro. O, piuttosto, il dispositivo spettacolare del
fantasma. Nell’icona spettacolare della scimmia, Darwin e il fantastico, il razziale e la scienza
popolare dei musei di scienze naturali americani si sublimano come entertainment, trama di
una scia bestiale che segna il cinema hollywoodiano di quegli anni100 nella misura
perturbante di un etologia fantastica dove si gioca certo la perturbazione del sé, così come
quella degli ultimi primitivi del moderno. Dove si avviluppa e si sviluppa il nodo stesso
dell’alterità storica come grafo di simboli, scritture, restituzioni, immagini del reale, processi
economici e politici. Il nodo Borromeo dell’immagine dell’alterità, all’intersezione di chi filma
con chi è filmato, e dei mezzi tecnici di produzione di immagini.

3.5. Paul Fejos o the several lives of a man – dalle etnotopie


alle etnografie

Nel 1936 una spedizione etnografica finanziata dalla compagnia Nordisk e dalla Società
geografica danese raggiunge via mare il Madagascar. Scopo della missione è realizzare una
serie di documentari a carattere etnografico, raccogliere artefatti locali, documenti di vita
indigena. Alla guida della spedizione troviamo un uomo di nome Paul Fejos. Per la verità dei
nomi, il suo nome di battesimo è Pál, ma sulla via della emigrazione la lezione ungrofinnica
del nome apostolico ha trovato la forma anglosassone. Nelle sue diverse vite, Fejos è già stato
medico a Budapest, ufficiale pilota di aerei nella prima guerra mondiale nell’esercito di
Francesco Giuseppe, ha visto e vissuto il crollo della Cacania musiliana, girato dei film muti
in Ungheria, si è dato al teatro. Dopo il crollo dell’Impero si è recato oltre oceano, dove ha
vissuto per qualche tempo da pianista, per approdare nei primi anni venti alla Rockfeller
Foundation e dedicarsi a ricerche virologiche. Nel 1926 Pal, divenuto subito Paul, alla scienza
unisce nuovamente lo spettacolo: il suo primo film americano si intitola Last Moment ed è
salutato come un geniale film di avanguardia, attualmente perduto. Il film perduto, nel 1926,
era appunto un piccolo capolavoro d’avanguardia, capace di suscitare l’attenzione di Charlie
Chaplin e di favorire, grazie a lui, l’abbandono della scienza per lo spettacolo. Fejos raggiunge
così Hollywood. Carl Laemmle, il boss della Universal di origine tedesca, frutto della prima
grande emigrazione intellettuale Vienna-Berlino-Hollywood, quella del primo dopoguerra
europeo del Novecento, lo assume come regista. Fejos firma di lì a poco, nel 1928, Lonesome,
uno dei film più semplici e affascinanti degli anni venti hollywoodiani, la storia quasi nouvelle
vague di un operaio e di una telefonista, innamorati quasi per caso a Coney Island, in una
giornata di festa, e separati dalla sorte nel segno di un incidente in una giostra, film recensito
acutamente da Michelangelo Antonioni101 su Cinéma e cui si ispirerà Luciano Emmer102 per il
suo Domenica d’agosto nel 1950. Lonesome, spesso apparentato a The Crowd di Vidor,103
salutato nel 1929 da Kracauer sulla Frankfurter Zeitung come uno dei film holly​woodiani più
importanti degli anni venti,104 traccia in forma inedita una poetica del quotidiano, si offre
oggi come un documento della every day life urbana degli Stati Uniti dell’epoca, così come
Menschen am Sonntag di Siodmak, Wilder, Ulmer, lo sarà dell’Europa coeva. Il film ha
successo, e lo spettacolo sembra essere la nuova casa dell’apolide ungherese, versato per le
lingue e votato ad amori a prima vista. Ma tra amori e film, tra dubbi e passioni che
appassiscono, già tre anni dopo Fejos lascia Hollywood e gli Stati Uniti, direzione Europa.
Parigi è la prima tappa, dove firma ancora un film di culto, questa volta di genere, Fantomas.
Poi breve ritorno in patria via Vienna, dove firma ancora un’interessante commedia, e quindi
un quasi capolavoro come Tavaszi Zápor (Maria leggenda ungherese), di cui esistono tre diverse
versioni, ungherese, francese e tedesca, un melodramma in un villaggio di pescatori la cui
sceneggiatura riprende tradizioni popolari del lago Balaton, e per questo è stato oggetto di
studi etnologici e considerato, con una certa approssimazione, un film etnografico. Sempre sul
lago Balaton è ambientato Ítél a Balaton (Tempesta sul Balaton), ancora del 1934. I casi
amorosi riportano, nello stesso anno, Fejos lontano da Budapest. I paesi scandinavi sono la
nuova tappa. Qui Fejos incontra Wenner Gren, un ricchissimo industriale svedese, che diverrà
il mecenate della sua vita. Firma alcuni film di finzione in Danimarca, tra cui un notevole
melò, Det Gyldne Smile, e una commedia brillante Flugten fra millionerne. Fejos è però ormai
attratto da luoghi lontani, esotici, estremi. Da una volontà etnografica maturata nel segno
delle spedizioni. Nel 1936 sbarca in Madagascar. Esito della missione: sei film di circa dieci
minuti l’uno, una collezione di oggetti etnografici donata alla Società geografica danese in
buona parte, e ad altri musei americani, la decisione di trasferire interessi e competenze verso
l’antropologia. Fejos non ha un training antropologico, ha interessi molteplici e variegati. Tra
il 1936 e il 1941 firmerà quasi una ventina di documentari etnologici, nel senso storico di
questo termine, due film a soggetto, due etnofiction assai diverse l’una dall’altra, una
monografia di campo, Ethnography of Yagua, una monografia archeologica, sulla scoperta da
lui realizzata nel 1940 sulla cordigliera andina del sito Wiñay Waina, sito cerimoniale presso
Machu Picchu; insegnerà antropologia alla Columbia University e alla Yale, parteciperà alla
scoperta dell’uso del carbonio 14 per la datazione dei reperti. Lavorerà alla Wenner Gren
Foundation, di cui sarà direttore scientifico sino alla morte, nel 1963.

3.5.1 Esercizi di antropologia esotica


I film antropologici di Fejos riguardano due aree definite geograficamente, il Madagascar e
l’Indonesia, e una popolazione, gli Yagua, stanziata al confine tra Paraguay e Amazzonia. I
documentari si presentano nel classico formato del tempo, dieci minuti circa, immaginato
come complemento e attualità esotica – viste dal mondo – da presentare nelle comuni sale
cinematografiche. La prima serie il cui titolo internazionale è Orizzonte nero (Svarte
Horisonter) consta di sei titoli.105 I film presentano una breve introduzione di tipo geografico,
una cartina a segnalare la posizione della spedizione, una grafica a ricostruirne i movimenti
nell’area, l’immagine degli uomini della spedizione, tra cui Fejos, in portantina nella savana o
nella giungla con caschi bianchi e abiti intonsi da esploratori, a illustrare e confermare
l’immagine standard delle imprese esotiche. I film invece, nella tradizione convenzionale del
documentario con commento off, risultano assai più interessanti di queste premesse. La
qualità formale di Fejos, straordinario regista di studio, ma capace di lavorare in ambienti
naturali, come in Tavaszi Zápor, fa sì che la grammatica di queste immagini sia di estrema
trasparenza, e che lavori narrativamente, nel segno di una produzione intesa e pensata ancora
nel segno dell’esotico, ma risolta dentro una costruzione orientata dalla fiction. Nello stesso
tempo, il girato invece, il framing, sembra l’equivalente formale della tradizione delle
monografie classiche di ispirazione funzionalista, la cui descrittività si risolve nella
definizione piana di spazi e luoghi, nella bassa densità di aggettivi qualificanti gli stessi. Fejos
usa dei totali, procede con delle panoramiche a leggere i bordi di uno spazio rituale – come in
Bilo, il cui oggetto è una cerimonia funeraria – ritaglia i primi piani con un gusto teatrale ed
etnografico di presentazione: lo sciamano, il capo villaggio, la famiglia del defunto. Bilo,
soprattutto, presenta un curioso sfasamento tra introduzione del commento off e immagini via
via filmate, come le immagini che descrivono i riti di purificazione, che non risparmiano gli
atti sanguinosi dei sacrifici animali, reiterati e numerosi, alla luce di una volontà descrittiva
che assottiglia l’ironia iniziale del segno, per registrare puntualmente la dinamica del rituale,
pur nella forma ellittica delle narrazione cinematografica. Fejos presenta, sottolinea,
didascalizza abiti, amuleti, gesti, acconciature, produce un documento: la sua
rappresentazione si muove ancora nello spazio della definizione esotica, ma la descrizione di
eventi e oggetti lascia trasparire una modernità didattica, un empirismo descrittivo puntuale.
Danstävlingen i Esira (Dance Contest in Esira), è, insieme con Bilo, uno dei documentari più
interessanti della serie. Siamo in un piccolo villaggio a nordest dell’isola dove annualmente
ha luogo una gara di danze tradizionali: gruppi di danzatori vi giungono da tutta la regione.
Fejos filma l’alternarsi delle danze, le descrive e le nomina, presenta di volta in volta, con
inquadrature frontali, piani medi prevalentemente, i danzatori, ne cerca lo sguardo in
macchina, segnala la presenza di una donna tra essi, filmandola nella danza con la figlia. Di
tutti i soggetti, sottolinea origine e provenienza tribale, status nella comunità, abiti, monili,
acconciature: le premesse invisibili restituite come informazioni privilegiate ma disponibili, le
presenze visibili come elementi di una descrizione guidata al fine della comprensione, e per
questo punteggiata da qualche ammiccamento o dal gioco delle similitudini. Della donna
sottolinea ampiamente lo sguardo in macchina, il ripetuto movimento del capo a indagare la
macchina da presa, a interrogarla. Inquadrature pensate come fiche di campo, questi piani
presentano staticamente i danzatori. Ma il momento visivamente più interessante risulta il
film della danza, nella sottolineatura dell’impossibilità, da parte del commento off, di
riprodurre la natura compulsiva di certi passi e la velocità di certe cadenze. A 24 fps la lenta
velocità del fotogramma, la cadenza del cinema, produce il movimento come una sequenza di
stati discreti, di scatti, a smentire la fedeltà dell’immagine del movimento. Franz Boas, nelle
lettere dal suo ultimo campo tra i Kwakiutl, nel 1930, all’età di ormai settant’anni, si era
interrogato sulla stessa difficoltà, e per quanto fosse fiducioso nel cinema come strumento di
registrazione, e avesse con sé una macchina da presa 16mm che certamente maneggiava
meno bene di Fejos, chiese alla sua assistente, Julia Averkieva, un’antropologa russa in
formazione, autrice poi di importanti studi sulla cultura materiale dei Kwakiutl, di apprendere
la danza stessa, in modo da produrla mimeticamente, per facilitare le riprese.106 Boas
chiedeva a Julia di danzare, di fare del suo corpo uno strumento di riproduzione. Del
movimento ovviamente. Voleva vederla danzare. Magari anche alla Columbia. Per studiare. E
del resto, non si era lui stesso offerto come corpo di una simulazione, per la registrazione di
una Hamatsa, perchè un fotografo producesse poi dei cliché da cui fabbricare i manichini di
un diorama?107
Nella geografia dei viaggi di Fejos nella seconda metà degli anni trenta, il viaggio
indonesiano riporta diversi esiti in termini di artefatti e diversi film.108 I materiali della serie
indonesiana descrivono prevalentemente attività di pesca e di artigianato, luoghi esotici,
episodi di caccia al varano, episodio in cui, Fejos, teatralmente, si fa ritrarre insieme
all’animale, dopo la cattura, rivelando tracce di un gusto qui più esotico, ma che si legge, più
puntualmente, come la memoria spettacolare e culturale del film Varanus Komodensis di W.
Douglas Burden, e del suo libro di successo di fine anni venti, Dragon Lizard of Komodo: the
Expedition to the Lost World of the Dutch East Indies, la cui lettura influenzò Cooper nel
progetto di King Kong.109 Ma più in generale, come scrive James Boon nel suo importante
volume dei primi anni settanta, The Anthropological Romance of Bali (1977), e come sottolinea
con acume Tessel Polmann nel suo Margaret Mead’s Balinese: The Fitting Symbols of the
American Dream,110 l’area indonesiana si configura storicamente come area di un
romanticismo esotico oggetto di una peculiare antropologia delle proiezioni culturali
occidentali, di una sorta di complessa antropologia del sentimento pacificato, di quello steady
state indagato e fortemente cercato e “inventato” da Bateson e Mead.
Fejos è un uomo che viene dallo spettacolo, il cui cinema, nel suo momento hollywoodiano
come in quello europeo, si caratterizza per la raffinata eleganza dei movimenti di macchina e
per l’efficacia patemica degli stessi, per una seducente capacità di costruire l’oggetto della
rappresentazione e di suscitare l’interesse dello spettatore. Quest’abilità è ben visibile nei
documentari sulle cerimonie funebri in Madagascar, nella sottolineatura appellativa della
musica funebre come pratica femminile, nella traccia visiva delle tombe e della statuaria
ibridata e modificata dalla presenza bianca, segno ammiccante alla curiosità dello spettatore,
indice etnograficamente importante, per altro verso. Nell’area indonesiana, Fejos accentua gli
elementi pittoreschi, sentimentalizza gli spazi, teatralizza le relazioni tra uomini e cose,
restituisce, plasticamente, l’immagine dell’Oriente: segno evidente della destinazione per la
sala dei documentari, segno evidente della natura espressiva dello stile di regia di Fejos. Tutto
questo però è contraddetto, o meglio affrontato in un altro ordine del discorso, nei due
lungometraggi girati nel 1938 e nel 1941, Man och kvinna e The Yagua. Man och kvinna è
coevo alla serie documentaria indonesiana. Si presenta come un oggetto intrinsecamente
ambiguo dal punto di vista semiotico, come dal punto di vista retorico. Il film è girato nel
Siam, l’odierna Thailandia. Di produzione svedese, ne esiste una ulteriore versione con voce
off inglese. Il testo, nella versione svedese presenta un’importante differenza: tranne il
prologo, girato in Svezia, e quindi dialogato in svedese, e i momenti descrittivi, dove vi è la
presenza di un off di commento sempre in svedese, il film è girato integralmente in thai e
sottotitolato, scelta assolutamente inusuale per l’epoca. I tradizionali film esotici di quegli
anni sono infatti doppiati: gli abitanti locali non hanno letteralmente voce, il suono è
ovviamente post prodotto, e raramente vi è traccia della musica originale.111
I documentari tradizionali sono semplicemente muti, risuonano di un commento e di una
musica occidentale, nella pratica più connotativa possibile dell’uso della musica di
accompagnamento. Il film di Fejos, sorprendentemente, è integralmente girato in thai, con
registrazione in loco dei dialoghi stessi. Il film è una etnofiction di fatto: racconta la vicenda
di una giovane coppia appena sposata che, lasciato il villaggio, decide di abitare nei pressi
della foresta provvedendo a costruire una casa e lavorando il terreno per destinarlo alla
coltura del riso. Il prologo svedese ci racconta invece di una famiglia in procinto di lasciare la
Svezia per un viaggio nella lontana Asia, l’Asia subito raggiunta dal viaggiatore ubiquitario
del Novecento: lo spettatore. L’ellissi, con la consueta carta geografica semplificata come
indice semiotico elementare dell’idea dello spazio-mondo, ci porta all’interno di una
cerimonia tradizionale di matrimonio thailandese, nel Rod Nam Sang, il momento in cui
simbolicamente una catena di fiori unisce i polsi dei due sposi, i nostri due protagonisti. La
musica è musica tradizionale thai. Gli sguardi in macchina sono accolti dalla regia, che
rispetta, rileva i tempi stessi della cerimonia, ne restituisce la liturgia spaziale attraverso
semplici ed essenziali panoramiche; per produrre e conservare, all’interno del montaggio,
primi piani di ospiti e musicisti, sollecitando l’illusione mimetica di noi spettatori, quello
spazio dello sguardo stereoscopico fatto di attrazioni e attenzioni, la cui memoria fisica il
cinema ricostruisce, per inferenza, nel montaggio. Nella foresta, invece, Fejos drammatizza e
teatralizza un testo tradizionale di etnografia degli anni trenta: attività di caccia e di
agricoltura tradizionale, attività la prima maschile, la seconda attribuita a entrambi i sessi,
intreccio di panieri e costruzioni di paglia, attività femminili, addomesticamento di piccoli
animali, presenza di animali di compagnia come piccole scimmie, preparazione e descrizione
dei cibi, costruzione della casa tradizionale su palafitta. Un elenco mimetico di plates e
disegni da ricerca accademica di quegli anni, com’è evidente, un analogon cinematografico. I
legami di parentela hanno avuto già sommaria descrizione nella cerimonia matrimoniale con
la presentazione dei parenti più stretti e il saluto del clan. Il film racconta poi la lotta per il
cibo, il conflitto con la natura selvaggia – la tigre come in Schoedsack e in diversi altri film
d’epoca da cui la metis umana nell’invenzione di trappole e di strategie dell’intelligenza, il rise
and fall hollywoodiano di vittorie e sconfitte, la lotta per la terra, il bisogno di lavoro che
spinge l’uomo a tornare al suo vecchio impiego di conducente di elefanti, il ritorno a casa,
dove la moglie lo aspetta, con un bufalo per migliorare l’aratura, e quindi la prima raccolta
dei preziosi chicchi. Questa la linea narrativa principale. Sulla drammatizzazione
antropologica del field qui esemplificato si muove, come cornice del registro documentario, la
voce off che descrive il viaggio dell’uomo alla ricerca di lavoro, che esalta il lavoro dell’uomo
e degli elefanti come strumento di cambiamento e progresso, che descrive ulteriormente la
palificazione di alcuni terreni per ottenere migliori risaie, la canalizzazione dell’acqua e così
via. Doppio movimento descrittivo, doppia cornice narrativa, doppio registro di enunciazione,
monologica e dialogica, a disegnare un duplice spazio retorico: la voce del progresso, l’off
assertivo e predittivo, la voce del presente, i dialoghi della coppia come forma drammatizzata
del quotidiano. Doppio regime, infine, di finzione, che le due lingue rappresentano
acusticamente, restituendo, con le immagini distanti ma piene di senso, una distanza in forma
melodico-espressiva in termini di suono. Doppia linea di narrazione, quindi. Il noi loro si fa
coevalness evidente di lingue e modalità espressive. Il documentario, la realtà è il noi, parla la
nostra lingua; loro invece fanno parte di una finzione. E, in quanto finzione, parlano la lingua
misteriosa e vera dell’altro, dello sconosciuto, del fiabesco. La ragione è parlata dalla lingua
inglese o svedese: il primitivo, esotico e lontano, ha i suoni melodiosi, musicali e
incomprensibili, ma singolarmente affascinanti, capaci di suscitare la malìa di quei luoghi, di
quegli abitanti.
La cornice documentaria ripropone insomma il principio di ragione, l’esotico, qui
temperato, rimanda a memorie di cinema di massa come a Chang di Schoedsack, su tutti. L’off
del commento è la linea guida, ci orienta nel mondo, perché intanto è il nostro mondo, la
nostra lingua. Ovvero la nostra cultura. A segnalare il movimento del viaggio verso i luoghi
lontani da raccontare e descrivere nella lingua di chi vede, a definire la nostra posizione di
spettatori, ma anche la posizione del cineasta come di colui che vede. Forma filmica
dell’autorità etnografica. Vide et impera.

3.5.2. L’etnofinzione situata, la trasparenza, la differenza


Tra il dicembre del 1940 e l’agosto del 1941, Fejos trascorre otto mesi tra il Rio delle
Amazzoni e il Putumayo, in un’area di presenza dell’etnia indiana Yagua, dei Bora e dei
Witoto, area situata nel nord est del Perù. La spedizione finanziata dalla Viking Foundation,
da Alfred Wenner Gren, dedica i suoi sforzi principalmente all’area occupata dagli Yagua,
quantunque risultino elementi, nella raccolta degli artifact, che dimostrano il contatto con le
due altre etnie. Esito di questa ricerca è una monografia, Ethnography of the Yagua, pubblicata
dalla Viking Foudation a New York nel ‘43, una raccolta di oggetti etnografici oggi al museo
di Lima, una ulteriore vasta raccolta donata al Museum of Indian American, di New York, una
collezione di taglio minore destinata al Peabody Museum di Yale, una collezione di circa
settecento fotografie in bianco e nero e a colori, un film di circa sessanta minuti di durata,
bianco e nero, formato 35mm. Il field tra gli Yagua produce, quindi, un complesso di
restituzioni diverse, un’articolazione di testi, fotografie, artefatti, un lungometraggio. La
monografia, presenta un indice assolutamente classico, le cui sezioni, sono le seguenti: la
premessa di chiavi fonetiche, un’introduzione storico-geografica, una descrizione
metodologica delle pratiche di campo, una descrizione delle “technical cultures”, la cui lista
comprende shelter, dress, food, hunting, fishing, game preparation of food, travel and
communication, implements of technique, pottery, tanning, plaiting, wood carving, spinning and
knitting, musical instruments, toys; la sezione delle “non technical cultures”, comprendente life
cycles, social institutions, social customs, arts and amusements, religion, myths and other tales;
quindi, a completare l’esposizione, una sezione ulteriore, “the integration of Yagua culture”,
articolata su quattro sezioni così presentate: the daily routine of Yagua life, hunting as the
integrative factor, the cultural pattern and individual differences, the acculturation.

Segue una lista di artefatti descritti funzionalmente, un glossario, la bibliografia, l’indice,


una sezione formata da cinquantasei tavole fotografiche. The whole culture just in one list. Il
percorso della descrizione, il suo indice, la sua stesura, manifestano l’ascendenza americana
del lavoro. La cultura è descritta a partire dalle tecniche e quindi, in una evoluzione verso
l’immateriale, nelle forme della parentela, le espressioni di clan, la religione, il sistema dei
miti, con integrazione culturale e patterns of culture a conclusione, aggiornando il modello
noto della struttura di ricerca proposto da Notes and queries, matrice di molta etnografia
classica post vittoriana, da Haddon in avanti, nel confronto con la tradizione etnografica
americana. Un modello descrittivo compiuto e risolto di una popolazione, gli Yagua, il cui
nome stesso deriva dalla nominazione prodotta dalle popolazioni tribali circostanti e che
invece si autoappella come Nihamwo. Questione che correttamente Fejos espone già nella sua
introduzione, ma che non trova soluzione, e questo può darsi, ma soprattutto, non genera
ulteriori domande. Questione complessa, la questione dei nomi, come vedremo, come
apparirà nelle pagine di Tristi tropici, la ben nota leçon d’écriture, ampiamente studiata e
vivisezionata dal lavoro di lettura di Derrida.
Intanto la monografia di Fejos ci presenta un mondo, e gli dà forma: l’osservatore esterno
ne legge le trame, le connette, le inscrive in un dispositivo di senso. Scrive dei taccuini. Filma
e fotografa. Produce dei disegni. Delle carte geografiche. Scrive quindi un’etnografia. Sorge
qui la domanda su che cosa sia, negli anni trenta e quaranta, un’etnografia, e su che funzioni
e scopi presenti e persegua. L’etnografia di Fejos, tradizionalmente, si mostra come una
testualità tassonomica, capace di inscrivere storia e cultura, di produrre, sin dalla sua stessa
organizzazione, la struttura di un mondo, mondo descritto ovviamente secondo questo stesso
principio, informato dalla premessa stessa. Cortocircuito potente di un modello olistico.
Tuttavia la prefazione al testo ci avverte dei limiti stessi dell’etnografia, della storia e delle
relazioni locali con le popolazioni civilizzate, della necessità di produrre insieme con questa,
negli otto mesi di permanenza nell’area Yagua, un film, una diversa restituzione di parte di
quell’esperienza. Nel segno della metodologia di registrazione, nella ricerca di un record di
lingue e gesti, nella evidenza che filmare un field significa produrre un set di mondi possibili,
significa interrogarsi sul profilmico e negoziarlo. Significa fare dello sciamano del film un
aiuto regista, un complice nella scrittura di scena dell’etnofiction, significa assumerne la
trasformazione da informatore principale a co-regista asimmetrico del film stesso. Significa
soprattutto negoziare con i nativi non solo nelle forme storicamente usate di doni e
paccottiglia, come osservava dolorosamente nel suo taccuino Castro Faria, nella seconda
spedizione di Lévi-Strauss in Amazzonia, ma usare forme e tecnologie dell’incanto, per usare
invece un espressione di Gell,112 usare la foto come strategia di seduzione ed elicitazione,
praticare e usare le foto come traccia mnemonica, come mnemotecnica, elemento di
suggestione e di interrogazioni alla popolazione locale.
Nella introduzione alla sua etnografia Fejos riproduce una serie di bias caratteristici della
sua epoca, sostenendo ancora la naturale predisposizione delle popolazioni primitive alla
drammatizzazione e alla scena, rilevando la caratterizzazione gestuale e mimetica delle
conversazioni, la relazione tra atti e linguaggio.113 Al tempo stesso, rilevando questi elementi,
il film diviene la formalizzazione puntuale, l’etnografia visiva di comportamenti essenziali, di
culture del corpo, il luogo di restituzione drammatica di atti e atti linguistici, ri-naturalizzati
dalla messa in scena. Fejos, delucidando come co-regista la figura dello sciamano Unchi, cui
l’etnografia assegna prominenza visiva già nei plates, assegnadogli la posizione inaugurale
della serie e presentandolo in didascalia come informatore principale, configura il film come
strategia essenziale di negoziazione e di restituzione, afferma il piano visuale della
comunicazione come centrale della relazione di campo. La fotografia diviene atto di terreno,
pratica di sollecitazione, il film scena viva della relazione, coevalness intensa nella mediazione
dello sciamano come traccia e trama vivente del sistema culturale, delle situazioni destinate
alla messa in scena. Unchi è il medium profilmico: suggerisce pratiche cerimoniali e
quotidiane, coglie nel film la forma del suo posizionamento simbolico e politico, configura la
relazione come premessa e confronto di due diverse forme di autorità politico-etnografica:
l’autorità legittima della tradizione da lui incarnata e l’autorità tecnica dell’antropologo
regista. The Yagua diviene così una forma di antropologia visuale partecipata, per un verso,
esito di una relazione complessa tra la memoria culturale di un regista europeo divenuto
antropologo, e di uno sciamano divenuto autore e regista di una drammatizzazione del
quotidiano, memoria e voce autorevole della sua comunità. Nelle forme di una teatralità tra
Hollywood e l’Europa, la cultura e la ritualità, The Yagua si configura come film, offrendosi
come documento funzionale partecipato, come negoziazione per immagini di un terreno
consapevolmente assunto, pur nella asimmetria tra film maker e filmati – i nativi – come set,
come setting di pratiche, di memorie e conoscenze inducibili. I nativi sono, infatti, informati
dell’uso delle fotografie come tracce, indici del loro mondo da trasferire in un altro mondo di
cui la troupe è partecipe. Unchi, come scrive Fejos, sollecitato dalle foto di campo, identifica
pratiche e volti, nomina atti e viventi; tuttavia sembra non riconoscere se stesso, o forse
rifiuta autorevolmente di riconoscersi nella forma dell’immagine fotografica, in un gesto di
protezione del sé che suscita ilarità negli abitanti del villaggio e curiosità estrema in chi
scrive oggi. Fejos non ci dà spiegazioni di quest’atteggiamento, non interroga Unchi, né il
comportamento di Unchi. Lo descrive e lo riporta nelle pagine introduttive dell’etnografia. Le
foto, usate come sollecito e stimolo di situazioni e transazioni, diventano poi un fondo
fotografico presso i Peabody Museum di Yale e il Museum of American Indian: nel volume
ritroviamo, come Fejos ci informa, immagini riquadrate o allargate di fotogrammi del film, a
segnalare ulteriormente un suo peculiare uso dell’immagine filmica, se pur ridotta a
immagine fissa. Nelle tracce filmiche Fejos intravede una vividità e una verità diverse; tracce
di vero che la negoziazione tra sciamano e regista sembrano produrre, esitano come luogo di
restituzione di due istanze: la memoria Yagua, riprodotta come set, e la potenza del field
reinscritta nel profilmico per un verso, nel montaggio classico per l’altro. The Yagua è un film
inedito, le cui occasioni di restituzione pubblica sono rarissime, una probabile proiezione a
fine anni quaranta, una presentazione in una proiezione pubblica ad inviti nel 1995, al
Margaret Mead Film Festival di New York, per un esiguo pubblico di studiosi e amici
dell’ultima moglie delle sette della sua vita, Lita Osmundsen, studiosa delle culture inuit,
direttore di ricerca per circa trent’anni della Wenner Gren Foundation, alla morte di Fejos
stesso, dal 1963 al 1986.
Girato in 35mm, il film esiste oggi in copia unica, stampato in copia positiva di formato
16mm. Dalla prefazione della monografia ricostruiamo che, grazie al governo peruviano, la
spedizione composta da cinque membri – Fejos, Kenneth Lowther, geologo, Norman Mathews,
fotografo, Besserman, incaricato della registrazione del suono, Albert Giesecjke, incaricato
della logistica – riuscì a recare con sé, via fluviale, molte apparecchiature e un generatore
elettrico alimentato a benzina. Il film è in bianco e nero, di durata di poco superiore ai
sessanta minuti. Reca come titolo di testa, la dicitura The Yagua by Paul Fejos in un unico
cartello. Non vi sono altre indicazioni, né ulteriori titoli. Il film ha una sua forma compiuta,
l’evidenza di un montaggio, un sonoro registrato in situ e post sincronizzato, una colonna
musicale. I dialoghi del film sono in lingua yagua, senza sottotitoli, la musica è l’esito di un
montaggio piuttosto rough – tecnicamente è appoggiata, non firmata ma ascrivibile a Ferenc
Farkas, musicista allievo di Respighi e vicino alla scrittura modale di Kodály e Bartók, autore
delle musiche di due film di Fejos, Menschen am Gittern, film viennese del 1933 e Flugten fra
millionerne, girato in Danimarca nel 1934; si percepiscono, infatti, tracce di elementi modali,
un’orchestrazione vicina a quella di altri testi di Farkas, e la rielaborazione di elementi
foklorici.114 Fejos, nella sua etnografia, trascrive in notazione la musica delle danza e dei riti
Yagua: la trascrizione mostra la struttura semplice di una musica tonale, con elementi tipici
delle musiche a base ritmico percussiva. Di questa musica non vi è traccia nel film.
Subito all’inizio, Fejos filma in campo lungo il fiume, con diverse inquadrature, in diverse
condizioni di luce, a segnare diverse occasioni e tempi di ripresa. La musica è struggente,
esplicitamente connotativa, il paesaggio filmato con ampie panoramiche, dall’alto, alla
scoperta del villaggio. Nel totale si forma finalmente l’immagine di una casa Yagua, la grande
abitazione comunitaria. Un’ellissi ci porta quindi a una panoramica notturna su volti di
uomini in preghiere: la luce è quella delle torce. Lo sciamano conduce il rito: si tratta della
sepoltura del capo villaggio, la sua ascia è deposta sulla terra che lo ricopre.
Il giorno seguente gli anziani e gli uomini del villaggio attendono a una decisione. Fejos
filma il gruppo accovacciato in terra a formare un cerchio: quindi, segno di montaggio,
truccheria tradizionale del cinema delle origini e valida per tutti gli anni trenta, soprattutto
nei film di genere, un effetto tendina segna che il tempo è trascorso. Una decisione intanto è
stata assunta. Da una casa allora muove un gruppo di donne e bambini che discendono verso
il fiume. L’inquadratura è ripresa dal basso, così da vedere frontalmente la discesa degli
abitanti del villaggio. Finalmente il campo si apre e lascia apparire due uomini che partono in
piroga salutati dalle donne. I due sono seguiti dalla mdp lungo le anse del fiume, dall’alto, in
una serie di campi e controcampi, e formano, coi loro sguardi, un sistema di relazioni fitto e
denso tra foresta pluviale e spazio aperto. Intuiamo che i due uomini sono alla ricerca di
qualcosa. Uno dei due, arrestando l’imbarcazione, si arrampica su un albero per ottenere una
visuale più ampia. La mimetica classica hollywoodiana, la tradizione istituzionale del punto di
vista come angolo di ripresa, nel senso di Burch produce questo sguardo come il nostro. Fejos
filma, inventa e riproduce il medesimo punto di vista del nativo. In montaggio alternato
rivediamo poi il villaggio, nella sua vita quotidiana. Il quotidiano, la vita come analogon nella
materia dell’immagine movimento, si fa qui, nuovamente, occasione di un’altra analogia:
l’analogia con l’etnografia classica. Ecco allora il quotidiano esporsi dinanzi a noi come
l’expositio di una monografia: donne che curano acconciature, bambini con pappagalli e altri
animali domestici nei giochi, scene di tessitura, intreccio di panieri. Nel montaggio alternato i
due uomini – gli esploratori – intanto vanno. Dopo alcune sequenze dedicate alla ricerca di
luoghi vediamo i due indigeni di ritorno al villaggio: li osserviamo filmati mentre raccontano
agli anziani e allo sciamano il contenuto dell’esplorazione. Il villaggio adesso ascolta. Fuori
campo la voce dello sciamano esprime la decisione. Fuori campo avviene la decisione, mentre
nell’inquadratura, frontalmente, e poi in una panoramica i volti in ascolto degli abitanti sono
come figure dell’attenzione, gli occhi del popolo Yagua. Piani di ascolto.
Nel villaggio adesso è il turno delle attività maschili, attività di caccia e pesca. La
monografia procede. Preparazione di cerbottane, gara di cerbottane. Teatro della
rappresentazione, filmato in un’inquadratura laterale, da codice militare di presentazione
truppe, memoria formale, etnicizzata e di genere, delle attività maschili legate alla forza.
Quindi caccia agli uccelli e ad altri animali, uccisione di bestie, trasporto delle prede al
villaggio, cottura dei cibi, affumicatura, consumo del cibo. La scena quindi presenta una
nuova attività. Dalla scelta dell’inquadratura, un totale, e del montaggio, ricco di dettagli,
intuiamo l’importanza dell’avvenimento: si prepara una grande zattera, un’imbarcazione
collettiva. Stiamo assistendo all’abbandono del villaggio e al trasferimento della popolazione
nel sito individuato dai due esploratori. Totale quindi del villaggio, inquadratura dello
sciamano accanto alla grande casa comunitaria, ultimo sguardo dell’anziano sulla casa, prima
che questi le dia fuoco.
La costruzione della sequenza è assolutamente patemica, in un’alternanza di primi piani, e
totali: dettagli, come la torcia infuocata, riverberano senso e producono visivamente il focus
dell’attenzione di uno spettatore possibile, di uno spettatore piuttosto che di un etnologo.
Siamo dinanzi un’azione sia di filming che di montaggio, pensata in termini drammatici: Fejos
pensa nel senso del cinema, filma e monta scene madri come momenti e tempi del climax. Da
cui il falso campo controcampo dello sguardo dello sciamano dalla zattera rivolto verso la
casa, invisibile dal fiume ma visibile dal punto di vista del racconto. La monografia
tassonomizza il mondo, la cinematografia patemizza la tassonomia stessa.
Il viaggio è filmato poi in ampie inquadrature, attraverso totali, da un’altra imbarcazione –
la lancia fluviale messa a disposizione dal governo peruviano per i trasporti – e da punti di
vista diversi e rialzati, lungo le anse del fiume. Totali che descrivono il viaggio come inscritto
nelle dimensioni della vastità – l’epopea – in un montaggio alternato con dettagli e
inquadrature più strette e ravvicinate che descrivono la quotidianità del cucinare, sulla
zattera, i bambini che giocano con le scimmie – la commedia. Giungiamo quindi nel sito dove
si costruirà il nuovo villaggio. Tutto il gruppo, donne e uomini, partecipa alla costruzione
della nuova casa comunitaria. Ha inizio la preparazione del terreno, il disboscamento,
durante il quale la scoperta di tracce di animali feroci innesta un elemento drammatico e un
possibile sviluppo narrativo del film stesso. La costruzione della casa consente a Fejos di
illustrarci le tecniche costruttive Yagua, le tecniche dell’intreccio per la costruzione del tetto,
così come la scoperta delle tracce del giaguaro consente di indicizzare un intero repertorio di
trappole e di filmare diverse abilità. L’elemento drammatico della lotta con la natura assume
il carattere della commedia della metis, l’astuzia umana e l’astuzia animale, il fallimento come
stimolo dell’applicazione e dell’ingegno, il feedback come rafforzamento e mutamento, la
messa in scena mimetica di un testo di psicologia behavioristica, e di antropologia boasiana.
Tuttavia, la metis indigena si nutre di altre conoscenze e altre credenze. Le deboli trappole
sono tali perché gli spiriti non sono ancora intervenuti a favore dell’uomo; l’intervento dello
sciamano si produrrà in questo senso, intercedendo. Così il fumo sacro di una sua pipa
fortificherà il legno delle trappole, e il giaguaro, una volta imprigionato, sarà ucciso dalle
frecce delle cerbottane. Allora i bambini correranno tutti dallo sciamano, mentre la pelle
dell’animale scuoiato è issata su una lancia, come trofeo. Il villaggio è adesso sicuro, e
l’uccisione del giaguaro è festeggiata da una danza, su di una musica ieratica e solenne che i
flauti a canne indigeni non possono certo eseguire: timbrica occidentale, accordi di terze e
quinte.
Dalle informazioni del 1996 ottenute da Litte Osmundsen si desume che Fejos non riteneva
opportuna una visione pubblica del materiale perché riteneva il film come non finito,
incompleto. Incrociando questi dati con il materiale delle trascrizioni di una sua intervista
depositata presso la Oral History Section della Columbia University, Yagua risulta come un
progetto amato ma non risolto, segno di un trascorso su cui Fejos non riteneva opportuno
trattenersi ancora, da cui, forse, la forma stessa del film. Come l’edizione e l’uso della musica,
in contraddizione esplicita con la scelta di mantenere i dialoghi in lingua originale. Tuttavia,
il segno di un’idea elegante di restituzione sia nella scrittura scenica e situata, esito della
negoziazione con Unchi, lo sciamano co-regista del film, che nell’esito finale, è comunque
palese. Nel filming il cineasta pensa attraverso il cinema le immagini che sta filmando, nel
montaggio cerca conferma e ordine in una tradizione di linguaggio formale cui appartiene. La
teatralità della sua maîtrise segna, infatti, sia il cinema antropologico, sia il cinema di
finzione.115 In viaggio verso l’antropologia, Fejos proviene tuttavia dallo spettacolo, e
prosegue in una marcia di allontanamento dal pittoresco, pur all’interno della memoria
narrativa del pathos come pratica di senso e produzione di attenzione, della forma peculiare
di conoscenza nell’ordine delle immagini che il Novecento manifesta nel cinema. Come nel
film indonesiano, Man och kvinna, Fejos lavora qui su due linee narrative: la prima a carattere
documentario, la messa in scena della vita quotidiana del villaggio come rassegna
monografica nel senso dell’etnografia del suo tempo, e dell’etnografia americana, in
particolare; la seconda patemica, con l’inserimento di elementi narrativi – la messa in scena
della lotta al giaguaro – topic classico del cinema esotico, vedi Schoedsack, ma anche di film
hollywoodiani da studio, come i Val Lewton per la RKO nei primi anni quaranta e, come prima
di Il bacio della pantera, L’uomo leopardo. Messa in scena patemica e drammatica, qui risolta e
assolta nella forma della sintassi classica del cinema americano degli anni trenta.116
L’etnofiction di Fejos è qui evidentemente più radicale, segno di un progetto produttivo del
tutto diverso, indipendente da un soggetto terzo, da una committenza, da una destinazione
esplicita, di tipo commerciale, come diversa è la messa in scena di The Yagua rispetto
all’etnofiction thailandese di Man och kvinna. Diversa è la memoria e la forma dello stile di
Fejos, la sua personale negoziazione con la memoria del profilmico classico e la direzione di
attori e scene In The Yagua osserviamo un’assenza esemplare e paradossale di sguardi in
macchina, in un montaggio teso a produrre e riprodurre la grammatica degli eventi come
grammatica della trasparenza, nel senso dei modelli americani degli anni dello studio system,
pur nella evidente povertà di mezzi e di movimenti di macchina rispetto al film indonesiano,
dove lo spazio è abilitato da uno sguardo segnato dal cinema classico americano, e in questa
maîtrise formalizzata da una ricchezza di mezzi, si consente una flagranza documentaria
tracciata da sguardi in macchina come da tempi nel montaggio diversi. L’etnofiction nasce qui,
in senso stretto, nella frizione tra dati e immagini dei dati, su di un set che coincide, come in
Rouch, con un field, nella frizione di un linguaggio formale e di una tradizione della scrittura,
di una pratica patemica conoscitiva e di una restituzione che invece si vuole inscritta al
secondo dei due termini. Da qui il paradosso, splendido e semplice, di una risoluzione fatta,
per approssimazione, attraverso la giustapposizione di entrambe, la cornice documentaria re-
enacted dalla fiction, la fiction come re-enhancing del dato. Nei limiti etnici di ogni etnofiction,
nell’illusione ancora viva di una trasparenza possibile attraverso i mezzi e la tecnica, di
un’immagine del mondo prodotta da occhi e piuttosto che da sguardi. Immagine che il
cinema incrina sin dal 1894 e dal 1895, e che lo spettacolo assolve e risolve nel dispositivo
estetico e industriale di un mondo riprodotto in immagine tecnicamente riproducibile. Sulle
tracce di un autore come Fejos la cui attitudine muove dalla consapevolezza del linguaggio
filmico come costruzione dell’enunciatario, dove la regia e la ripresa si producono come lo
sforzo e la capacità di mettere il pubblico nella posizione di chi partecipa alla scena, di farne
un osservatore partecipante nella costruzione di un continuità attraverso il punto di vista
dell’esperienza filmica, nella differenza tra questa e quella teatrale, come esito esemplare
della potenza dello schermo comparata ai confini del palcoscenico. Su questa consapevolezza,
manifestata in un articolo del 1929 pubblicato sul New York Times, in Fejos si innesterà, dopo
il suo ethnographic turn, la natura necessariamente ambigua e complessa della restituzione
filmica di mondi nativi, come testimonia l’introduzione a Etnography of the Yagua, nel passo in
cui il regista antropologo introduce il tema della sua presenza sul terreno, della natura di
questa durante il film; della sua intenzione di non suscitare o creare le scene, guadagnando a
sé il compito di una intenzione di ripresa, piuttosto che di regia, un filmare neutrale
situazioni di vita quotidiana dove i rehearsing delle scene, come l’assigning roles è funzione di
Unchi lo sciamano,117 medium esemplare del set come controllore alla sorveglianza di atti e
fatti, amministratore di vite re-enacted, come di vite vissute. Come se l’intenzionalità, in forma
di inquadratura e linguaggio, già prima del montaggio, non precostituisca esiti e forme di
restituzione; come se il montaggio, infine, non sia un processo di scoperta e formazione di
mondi, così come la scrittura, anche nella variante etnografica. Come se, infine, la narrazione
non definisse punti di vista e trame diegetiche nella potenza degli schermi, come il testo di
Fejos del 1929 intuisce e afferma. Come Bateson avrebbe colto nei suoi taccuini balinesi, nella
constatazione funzionale della necessità di scenarios. Unchi, lo sciamano, attribuendosi la
funzione di co-regista, definendo prove e ruoli, formava ordine nella scena del mondo,
allontanava il caso, interpretando se stesso appunto come sciamano, guardiano del cosmo e
interprete e demiurgo del caos. Fejos, nella sua apparente inappariscenza, l’incospicuous di
Haddon, filmava nella memoria estetica del cinema classico; gesti e attività diventavano una
nuova antropologia visiva di gesti e attività nelle forme dello spettacolo e della narrazione.
Nella cornice di un racconto, comunque etnografico. Il medium in oggetto, il cinema,
smaschera di fatto qualunque idea di trasparenza, riportando alla superficie, nella sua
istituzionalizzazione, la tensione tra oggetto e punto di vista, forme dell’intenzionalità ed esiti
di ripresa. Sul terreno dell’alterità, come dell’etnografia, la tensione si fa visibile, intrisa
com’è di dati e compromessi, di linguaggio e mondo, di negoziazioni specifiche di field e zone
di contatto, tra presenza e rappresentazione. Questione di indici, tempo, contingenza, table de
matière del cinema sin dalle sue origini, così come dell’antropologia. In entrambi visibili, ma
con gradi diversi di occultamento. L’etnofinzione – l’etnodrama – illumina se stessa e fa luce
sulla scena accademica del sapere dell’altro, sulla scienza dell’alterità, mette in mostra e
rivela l’orizzonte della negoziazione, il terreno e l’altro, l’orizzonte della descrizione – la
misura e la forma del tempo, i canoni di restituzione. Come vedremo con Bateson, se la
monografia non può ricostruire un’intera cultura, il film etnografico, il film tout court nella
sua durata, smaschera il dispositivo culturale della descrizione perspicua, ne mostra la natura
di strumento, la sua dimensione di artefatto cognitivo, in un certo senso. Ne sfida e discute la
legittimità e i limiti. Se la finzione si affida al diegetico, l’antropologia, come scienza sociale,
non può fare altrimenti. Si tratta di cogliere i limiti del diegetico e le sue forme possibili, si
tratta di mettere in evidenza i processi di costruzione degli oggetti sociali e delle forme di
appropriazione, costruzione e restituzione degli stessi. Le teorie e le pratiche di cinema,
soprattutto, cifrano il Novecento di indizi utili alla lettura di questi processi. Nel montaggio di
Fejos la rete degli sguardi indigeni sembra neutralizzarsi nel montaggio classico,
nell’interdetto dello sguardo in macchina. L’etnografia ci mostra invece cosa davvero
guardassero: lo sguardo autorevole dello sciamano, nelle vesti di maestro di cerimonia.
Regista-attore della scena, traiettoria vivente di liminalità congiuntive e disgiuntive. Autore
della scena sociale di quel rito: la messa in scena yagua di un film.
NOTE
1 Musser 1997, pp. 125-129.
2 Ibid., p. 194.

3 Ibid., pp. 354-356.

4 Cestelli Guidi - Mann 1998, pp. 132-142. Cfr. Michaud 1998, pp. 171-228. Per una
posizione storiograficamente e teoreticamente diversa, cfr. Freeberg 2005, pp. 3-24.
5 Griffiths 2001, pp. 100-111; Griffiths 2002, pp. 174-184 e soprattutto pp. 181-182, per la
lettura di Moki Snake Dance by Wolpi Indians. Sulla leggibilità, in termini etnografici, dei film
delle origini, vedi anche Rosen 2001.
6 Bancel-Blanchard-Boëtsch-Deroo-Lemaire 2002-2004.
7 Burch 1991, pp. 177-202.

8 Greimas 1976.

9 Cfr. Bhabha 1992, pp. 85-93.

10 Comaroff-Comaroff 1992, pp. 3-48.


11 Tobing Rony 1996.

12 Nietzsche 1967 (tr. it., pp. 32-33).

13 “The subject matter of films like Grass, Nanook, Moana, Chang, and other has proved to me
that there is an important field open to the Motion Picture Industry that up to this time has
not been properly exploited. Excellent material is contained in these pictures; nevertheless
they might have been made ever so much more interesting if a person had been consulted
who knows the social life of the people more intimately. Assuming for instance, that a man
who knows Eskimo life in and out, had been at hand to direct a film like Nanook, many
exceedingly picturesque and interesting features of native life might have been brought in
which would not only have improved the quality of the film but would have also made it
more attractive to the general audiences. I do not mean to imply that a film of this kind
should be built up exclusively on scientific principles, but it ought to contain what is really
fundamentally characteristic of each culture, bearing in view also what is picturesque and
attractive to the public.
[…] Most of the materials of this kind has to collected now, because each year sees native
cultures breaking down, and disappearing under the onslaught of White Civilization.” (citato
in Jacknis 1987, p. 60)
14 Cole 1988.
15 Ruby 2000, pp. 83-84.
16 Per la traduzione, cfr. supra p. 78.

17 Tobing Rony 1996, pp. 77-98.


18 Didi-Huberman 1992, vedi soprattutto pp. 103-125.

19 Cfr. Ruby 2000, pp. 55-66.


20 Cfr. Rydell 1984, pp. 55-71.

21 Jacknis 1985, vedi pp. 86-88, sulla teoria dell’audience, e Griffiths 2002, p. 119, sul
concetto di means of display, e più in generale sulla storia e il significato delle esibizioni
etnografiche e la musealizzazione delle culture native indiane pp. 117-124.
22 Fabian 1983, pp. 1-35; Fabian 2001, pp. 1-53; Corbey 2002-2004; Benjamin 1982 (tr. it.,
pp. 229-265 e 507-542).
23 Serres 1969, 1972, 1974.
24 Mydin 1992, pp. 250 ss. (in Edwards 1992).

25 Appadurai 1996.

26 Jacknis 1991; Tobing Rony 1996; Coutanciere-Barthe 2002-2004, pp. 306-314. E


sopratutto Deroo 2002-2004, pp. 381-389; Peterson 2006, pp. 79-98.
27 Jacknis 1985, vedi le pp. 86-88, dedicate alla struttura dell’audience e delle aspettative del
pubblico nei musei, e, soprattutto, Boas 1907, pp. 921-933.
28 Pierantoni 1986, pp. 532-535.
29 “L’ethnographe reproduira, à volonté, la vie des peuples sauvages. Quand on possédera un
nombre suffisant de films, on pourra, par leur comparaison, concevoir des idées générales;
l’ethnologie naîtra de l’ethnophotographie” (Régnault 1912, p. 16).
30 Régnault 1898, pp. 315-317.
31 Régnault 1900, pp. 421- 422.

32 Régnault 1931, pp. 111-127.

33 Serres 1980, pp. 40-66.

34 Goody 1997, e inoltre Goody 2000. Essenziale, ai fini di questa lettura della relazione tra
forme della scrittura, potere e rappresentazione grafica del sapere, è ancora Fabian 1983, e
soprattutto le pagine di Derrida 1967 (tr. it., pp. 109-140) e Derrida 1996 (tr. it., pp. 13-34).
35 Morin 1956. Cfr. il testo di J. Derrida pubblicato sui Cahiers du Cinéma (Derrida 2001).
36 “In many islands the natives are fast dying out, and in more they have become so modified
by contact […]. No one can deny that it is our bounden duty to record the physical
characteristics, the handicrafts, the psychology, ceremonial, observances and religious beliefs
of vanishing peoples: this also is a work which in many cases can alone be accomplished by
the present generation […]. The history of these things once gone can never be recovered”
(Haddon 1897, p. 305).
37 Cfr. Haddon 1935; Stocking 1995, pp. 98-115; Hearle-Rouse 1998, pp. 1-22.

38 Edwards 1998, pp. 107-135 (in Hearle-Rouse 1998).


39 Severi 2004, pp. 37-39.
40 Cfr. Taussig 1993, pp. 19-43.

41 Stocking 1995, pp. 98-115. Su Haddon vedi anche Stocking 1992, soprattutto le pp. 21-40.
È importante ricordare che il gruppo di Haddon dopo Torres rivoluzionò, di fatto, il
contenuto di Notes and Queries, sopratutto grazie al contributo di Rivers che teorizzò la
necessità dell’apprendimento delle lingue native come premessa stessa dell’osservazione
etnografica. Cfr. infine, Grimshaw 2001, pp. 15-31.
42 Long-Laughren 1993; Griffiths 2002, pp. 129-148.

43 Edwards 1988, p. 121.


44 Long-Laughren 1993, p. 35.

45 Griffiths 2002, pp. 142-143.

46 Beckett 1998, pp. 41-46; sempre di J. Beckett è utile un contributo storico sul colonialismo
nelle isole australiane Torres Strait Islanders: Custom and Colonialism (Beckett 1987). Ancora di
Beckett, si segnala infine Beckett 2004.
47 Griffiths 1996/1997, pp. 18-43.

48 Godard 1980 (tr. it., p. 77).

49 Ibidem (tr. it., p. 78).


50 Tobing Rony 1996. Cfr. anche Piault 2000.

51 MacDougall 1998, p. 105. Cfr. anche Grimshaw 2001, pp. 54-66.

52 Serres 1980, p. 15.

53 Marcus 2006, p. 206.


54 MacDougall 1998, p. 104.

55 Ruby 2000, p. 67.

56 Morris 1994, pp. 39-42; Gidley 1998, pp. 232-255; Russell 1999, pp. 102-108; Wakeham
2004, pp. 108-127.
57 Ruby 2000, pp. 72-73.

58 Christopher 2005.

59 R. Flaherty in Christopher 2005, pp. 331-333.

60 In Flaherty - Hubbard Flaherty 1924, p. 24.


61 Cfr. Balikci 1989, pp. 4-10.
62 Foucault 1966a (tr. it., pp. 31-60); Goody 1977, pp. 74-111; Goody 2000 (tr. it., pp. 146-
165).
63 Burch 1991 (tr. it., pp. 177-209).
64 Wittgenstein 1967 (tr. it., p. 31).

65 Wittgenstein 1989, 43, pp. 175-203.

66 Hansen-Needham-Nichols 1991, pp. 201-228.

67 Harris 1999, pp. 31-48.


68 Geertz 2000 (tr. it., pp. 93-95).
69 Tobing Rony 1996, p. 113.
70 Bourdieu 1979.

71 Kittler 1999 (tr. it., pp. 37-62).


72 In Taussig 1993, p. 200.
73 Severi 2004, pp. 41-44.

74 Comolli 2004 (tr. it., p. 167).


75 Taussig 1993, p. 201.

76 “The projector light shone out. There was a complete silence in the hut. They saw Nanook.
But Nanook was there in the hut with theme, and they couldn’t understand: then they saw the
walrus, and then pandemonium broole loose. Hold him, they screamed. Hold him and they
scrambled over the chairs and each other to get to the screen and help Nanook to eat the
walrus” (Flaherty 1984, p. 18).
77 In Foucault 2001, p. 540.
78 Segalen 1995c, p. 779.

79 Sloterdijk 2005.

80 Wittgenstein 1961a, nn. 5.633, 5.6331, 5.634.

81 Panofski 1927.

82 Burch 1991 (tr. it., pp. 177-200).


83 Heidegger 1950 (tr. it., pp. 87-88).

84 Naficy 2006, p. 117.

85 Balikci 1980, p. 229.

86 Schmitt 1954; Sloterdijk 2005.

87 Cavell 1979.
88 Schoedsack in Naficy 2006.

89 Marabello 2010, pp. 35-48.

90 Tobing Rony 1996, pp. 133-135.

91 “Chang venait à son heure. C’était l’époque ou toute une littérature de reportage
découvrait un sens nouveau à l’aventure, en insufflait au foule le prestigieux attrait.
Brusquement, dans la vie banale de notre cités, sur cette toile blanche un monde inconnu
surgissait […] Le monde familier s’effaçait. Un autre se précisait pour nous, avec des noms de
fleuves et de bêtes, aussi, mystérieux, aussi passionnants que nos rêves” (Leprohon 1945, p.
116).
92 Burch 1991 (tr. it., pp. 165-201).

93 Tobing Rony 1996, p. 137.


94 Jahoda 1999.
95 Richards 1998, pp. 136-157; Kuklick 1998.

96 Casetti 2005, pp. 96-103.


97 Wagner 1986, p. 132, e più in generale pp. 126-134. Cfr. anche Segalen 1995c e Clifford
1988.
98 Marin 1973, pp. 135-148.

99 Tcherkézoff 2008, pp. 127-197; Musser 1997, p. 125.


100 Bellour 2009, soprattutto “Animaux d’Amérique”, pp. 453-493.

101 Antonioni 1940.


102 Luciano Emmer, comunicazione personale, 1997.

103 Hansen 2004, pp. 50-61.


104 Kracauer 1974.

105 Petermann 2004, pp. 178-202.

106 Ruby 2000, pp. 59-65.


107 Hinsley-Holm 1976, pp. 306-316, soprattutto pp. 306-308. Cfr. Glass 2004 e il
documentario di Aaron Glass, In Search of the Hamat’sa: A Tale of Headhunting (33, Program
for Culture and Media, New York University, 2004).
108 Stammen Lever an (The Tribe Lives on), Bambuå påldern på Mentawei (The Age of Bamboo
at Mentawei), Hövdingens Son är död (The Chief’s Son is Dead), Draken på Komodo (The
Dragon of Komodo), Byn vid den Trivsamma Brunnen (The Village Near the Pleasant Fountain),
Tambora, Att Segla är Nödvändigt (To Sail is Necessary, completato da Åke Leijonhufvud).
109 Tobing Rony 1996, pp. 164-165.
110 Pollmann 1990, pp. 1-35.

111 Schneider 2004, pp. 203-219.

112 Gell 1992, pp. 159-186.

113 Fejos 1943, pp. 28-29.

114 Farkas ha firmato oltre settecento lavori musicali, tra sinfonie, cantate, colonne sonore
per il cinema, musica cameristica, il che rende difficile l’attribuzione esatta, in assenza di
altre indicazioni.
115 Marabello 1996, pp. 75-76.

116 Rossellini, in India Matri Bhumi, nell’episodio della lotta con la tigre riprodurrà il topos
producendone una radicale variante di senso: ecologica ed etologica invece che etnocentrica
nel senso hollywodiano. Lo stesso tema diverrà una variazione culturale in Appunti per un film
sull’India di Pasolini, pretesto narrativo dell’ipotesi stessa del film. Vedi Marabello 2011, pp.
103-127, e per una visione di quadro su Pasolini e l’oriente, Caminati 2007.
117 Fejos 1943, p. 29.
4

BALINESE LAS MENIÑAS DI GREGORY BATESON E MARGARET


MEAD

Si avverte nel teatro balinese una situazione anteriore al linguaggio e in grado di


scegliersi un linguaggio proprio: musica gesti, movimenti, parole. Un teatro di
quintessenze, in cui le cose compiono strani voltafaccia prima di diventare
nuovamente astrazioni.

A. Artaud
4.1. L’immagine non è l’eidos, l’immagine non è l’ethos e la
foto non è la cosa designata

Tu dici che qui è proprio così come con occhio e campo visivo. Ma l’occhio, in
realtà, non lo vedi.
E nulla, nel campo visivo, fa concludere che esso sia visto da un occhio.

Ciò inerisce al fatto che nessuna parte della nostra esperienza è anche a priori.
Tutto ciò che vediamo potrebbe anche essere altrimenti.
Tutto ciò che possiamo comunque descrivere, potrebbe essere altrimenti.
Non vi è un ordine a priori nelle cose.1

I Renoe è una bambina. Danza, posseduta forse dagli dei. La sua immagine tradisce una
grazia lontana e molto antica. Il suo piccolo sarong, un palinsesto di tessuti leggeri, un albero
di trame di cotone, sembra fermo con lei nel movimento, un tratto dello spazio, una
geometria composta di lembi. Come una voluta di spiriti e mondi, traccia di una deissi
misteriosa, trasmessa nel sapere del corpo, nelle routine dei simboli. Nei segni pieni dei cenni,
delle pose. I bordi del suo palco di terra battuta sono di tronchi orizzontali, semplicemente
legati tra loro. Delle foglie di banano pendono sulla destra, formando un’ombra. Il palco ha la
forma di un piccolo giardino. Dietro di lei un cavalletto, il treppiedi, esteso al massimo della
sua altezza, ospita su gambe lunghe e sottili, di metallo, una piccola cinepresa, presenza
silenziosa e straniera, come un’arma abbandonata, o un relitto del futuro. Ancora più
indietro, oltre la macchina, non c’è nessuno. Ma, qualora vi fosse, bisognerebbe immaginarlo
come un essere molto alto, perché altrimenti l’occhio non sarebbe alla sua altezza, e la lente
non potrebbe sposarlo. Ma I Renoe è ancora immobile nella sua danza, e di fronte al suo
corpo c’è di certo qualcuno: lo scatto che la ritrae ci dice che si trova alla sua altezza. Sopra la
sua testa c’è aria, anche se non c’è cielo.
Il tredici luglio del 1936, Gregory Bateson fotografava questa meniña balinese. Era
inginocchiato, o forse addirittura seduto. Alle sue spalle, la casa di Bajong Gedè non
sappiamo chi ospitava, chi, sulla scena, guardava la scena.2 Chi, sulla soglia dell’indessicale,
era pronto a testimoniare il teatro dell’osservazione. Chi, invece, era semplicemente presente,
nel fuori campo, materia senza immagine, come un’impronta senza la sua emulsione. Una
camera chiara di ombre trascorre ancora dal field balinese della coppia Bateson-Mead. Una
tradizione i cui presupposti ed esiti, nelle forme di restituzioni diverse, film, foto, saggi, si
costituisce come traccia e progetto, si insedia nel perpetual inventory della ricerca
antropologica novecentesca, trascinandosi interrogativi e paradossi, archivi di immagini
irrisolte, di storie possibili di interpretazioni, di archeologie del sapere fotografico recente,
proponendosi come una riserva di possibili. La giovane danzatrice bambina, I Renoe,
attraverserà mondi diversi di immagini, mondi tipografici diversi, da Balinese Character a
Trance and Dance in Bali, ai volumi curati da Jane Belo, come un nachleben incarnato e ri-
citato, esposto come impronta e traccia coreutica, stato di embodiment. Nei diversi con-testi
sarà diversamente viva. Elemento discorsivo, elemento dimostrativo. I Renoe è, intanto, una
foto, una serie di foto. Il suo corpo che danza muto è una metrica antica. La foto che la ferma,
la forma di analisi. Così come la traccia che resta di quell’analisi. L’intenzionalità di chi l’ha
ritratta, dinanzi alla routine del movimento. Alla tecnica del corpo di cui la tecnica
fotografica si fa carico. Nell’embricarsi di stati di intenzione – della bambina, come di
Bateson – e di routine – il gesto e lo scatto. Nel contesto di due verità, e due diverse pratiche.
In un corpo che assume il segno del rito e della danza, la cultura che lo esprime, e di un atto
fotografico che interpreta, nella grammatica e nella sintassi occidentale, l’alterità di spazio e
senso del rito. All’ottica analitico-narrativa di foto e film, alla geometria del fuoco, si presenta,
qui, il movimento coreutico e non geometrico del rito. Specie di spazi diversi, di cui le foto
sono indice parziale, restituzione di segni indiziali, formalmente ripetuti e routinari. Tuttavia,
i corpi e i riti non sono indifferenti al tempo e alla liturgia. Se la liturgia è anche una
mnemotecnica, la realtà del rituale resta comunque situata, incarnata in officianti e fedeli; la
si può descrivere, più o meno fedelmente, nell’illusione del geometrale, nella potenza o nella
moltiplicazione delle ottiche, come indicherà poi Griaule.3 Nei limiti e nelle possibilità di
render conto di intenzioni ed esiti, come annota Sullivan nella sua ricerca sul field balinese di
Bateson e Mead. Nel rischio di trasformare gli esiti in protocolli, invece che in dati raccolti e
interpretati:

Le fotografie sono al tempo stesso note, segni e ombre: note nel senso che
l’antropologo usa le fotografie come supporto mnemonico o registrazione di ciò
che vede; segni quando le fotografie diventano parte del tentativo dell’antropologo
di illustrare agli altri ciò che ha visto; e ombre nel senso che le fotografie
prendono sempre forma in gran misura dal mondo che l’antropologo ha scrutato.
La densità comunicativa di tali fotografie, vale a dire la loro capacità di illuminare
e simultaneamente oscurare, di attirare e simultaneamente allontanarsi, si estende
in un senso dalle scelte di quel particolare etnografo rispetto a un mondo visto
parzialmente e, in un altro senso, dalle sensibilità del mondo che l’etnografo
esamina con comprensione parziale.4

4.1.1. Dell’immagine, del metodo, della metascrittura, della facoltà di


parlare liberamente, della parresia
L’edizione originale di Naven pubblica, a conclusione del volume, quarantotto fotografie e
altrettante didascalie, alcune delle quali si presentano, per ampiezza e forma della scrittura,
come ulteriori microtesti. L’apparato testuale, il testo con le immagini che così si offre,
dispone il testo che lo precede ad una diversa lettura, probabilmente. Impegna certamente
alla lettura di questa conclusione peculiare, anticipata dal famoso epilogo, provocando la
necessità di domande ulteriori. Com’è noto, all’epilogo originale del 1936, si aggiungerà nella
seconda edizione l’epilogo del 1958. Nella prima edizione vi è, come sappiamo, una
prefazione, che rende omaggio al carattere analitico della scuola funzionalista, ma introduce,
subito all’inizio, il fantasma, meglio la materia immaginale, di cui il libro è anche oggetto, lo
spettro con cui fare i conti:

Se fosse possibile presentare una cultura nella sua interezza, dando a ogni
aspetto lo stesso peso che quella cultura gli attribuisce, nessun elemento
apparirebbe strano o arbitrario.5

L’ethos di questa proposizione si presenta, per così dire, nella forma di un andamento
wittgensteiniano. La sua forma logica, ma soprattutto le implicazioni etiche e gnoseologiche,
sembrano un’eco del Wittgenstein inedito di quegli anni, volto all’impresa dello smontaggio
dell’universo del Tractatus e del rischio teorico delle pratiche e dei linguaggi nelle forme di
vita, il Wittgenstein del Big Typescript. Accanto a questa traccia, al gioco di rispecchiamenti
tra i due pensatori, arco possibile di un dialogo che non si struttura evidentemente sulle
uniche due citazioni esplicite di Wittgenstein nel frammentato corpus di Bateson, l’incipit di
Naven, come un prisma, scompone e propone, nella sua apparente semplicità, la questione
centrale della ricerca antropologica: la costruzione dell’oggetto etnografico. Naven è, infatti,
nella forma del saggio imperfetto, uno dei testi chiave dell’etnografia moderna: una pratica
riflessiva e di metodo nello spazio tensivo di una forma di vita, un esperimento nella forma
dell’esperienza. L’invenzione, infine, di un lessico capace di ritrovare le immagini in cui
disegnare i limiti del linguaggio e i limiti del mondo. Tra Cambridge e gli Iatmul, invece che
tra Vienna e il Trinity College. Interrogandosi quindi sul sapere nelle sue forme di
trasmissione, sulle forme di vita come pregnanza di linguaggio e senso, corpi e nomi, attività.
Che cosa vedo, che cosa descrivo, che cosa cerco, che cosa sono i dati, in quale sincronia li
organizzo e mi situo, per riusare il lessico di Bateson, ripensato oggi nel senso di Fabian, a
settant’anni da Naven: queste domande venivano esposte in forma implicita in quell’inizio.
Duecentocinquanta pagine trascorrono tra l’incipit della prefazione e l’incipit dell’epilogo
datato 1936. Ritornando alle domande implicite, Bateson esplicita severamente, verso se
stesso, e sinceramente, verso chi legge, la natura frammentaria del suo lavoro di campo:

Dopotutto, noi ci apprestiamo a fare l’impossibile, a raccogliere in pochi mesi


una cultura complessa, e totalmente estranea. Ogni antropologo sincero con se
stesso scopre, tornando a casa, che nel suo lavoro di campo ci sono tragiche
lacune; nel mio caso le cose stavano ancora peggio.6

L’epilogo assume allora la forma della confessione scientifica ma, anche, esistenziale:
incertezza metodologica, impraticabilità di una scelta netta nella costruzione dell’oggetto di
ricerca, intuizione di un’eccezionalità, il rituale di travestimento, ma apparente inaccessibilità
logica e culturale dell’oggetto, aperture alla comprensione provenienti da suggestioni diverse,
come alcuni capitoli del manoscritto di Patterns of Culture,7 le conversazioni con la Mead sul
terreno, la prospettiva di un disegno dell’ethos e di una ricerca sulla cultura e i
comportamenti degli Iatmul. Tutto questo è espresso, nitidamente, come il progetto e il
prodotto di una sconfitta di metodo, di un’impossibilità materiale a raccapezzarsi tra i dati.
Tuttavia, poche righe più avanti, un elemento è presentato e proposto come un éscamotage
teorico possibile, ed è il racconto di un’esperienza illuminante, o di un detour, se si vuole:

Molto tempo dopo in Inghilterra, mi accorsi, dalle mie fotografie, che le donne,
quando sono abbigliate per le cerimonie pubbliche, indossano ornamenti che
usualmente sono indossati soltanto dagli uomini e la scoperta mi condusse
all’analogia con la donna vestita da cavallerizza e a sviluppare la teoria del
travestitismo iatmul.8

È una serie di fotografie a provocare, in Bateson, la vista di una diversa inquadratura


teorica, a offrire un’apertura in termini cognitivi e analitici, in termini di costruzione di un
senso. Bateson si accorge, dalle fotografie, di una pratica di ornamento come pratica di
travestimento: sono le foto a orientare e ri-orientare la ricerca: lo stato delle cose, come dei
nomi, le lunghe liste di nomi dei suoi taccuini di campo, di cui racconta, si ridefinisce a
partire da una memoria suggerita dall’immagine fotografica: la stessa immagine vista sul
campo ad occhio nudo e fotografata nel field non si era prodotta come segno, indice di una
leggibilità. Nella condizione discreta della rappresentazione fotografica, nello stato isolato di
immagine riprodotta la prova dell’ornamento assumeva una possibilità di senso: l’ornamento
diventava una body of evidence. Ornamento come delitto e prova, in un senso affatto diverso
che in Adolf Loos. Vedere nelle foto, attraverso le foto: sembra la scena di un paradigma
indiziario che si forma, una dimensione congetturale, una spia prodotta dalla foto, invece che
dalla vista: lì, dov’ero non vedevo, qui dove sono intravedo. Blow up, nel senso della procedura,
come sarà quarant’anni dopo, nel film omonimo di Antonioni, in un universo del tutto
funzionale dove epistemologia e percezione si fanno discorso e narrazione. Non si tratta qui
soltanto della normale selezione dei fatti e dei dati che producono fatti, a partire dal field: qui
sono i dati a prodursi lontano dal field; nella mediazione di un’immagine, nella rilettura di
una serie fotografica: la stampa produce una nuova e buona visibilità.

4.1.2. Produzione di immagini a mezzo di immagini


È chiaro che la mente non contiene né oggetti né eventi – né maiali, né palme,
né amori – ma contiene soltanto trasformate, percezioni, immagini ecc., insieme
con certe regole per generare queste trasformate, percezioni ecc. Sotto quale forma
esistano queste regole non lo sappiamo, ma possiamo presumere che esse siano
incorporate nel meccanismo stesso che crea la trasformata. In generale, certo, tali
regole non sono esplicite come ‘pensieri’ coscienti. Comunque non ha senso dire
che un uomo è stato spaventato da un leone, perché un leone non è un’idea. Di
questo leone l’uomo si costituisce un’idea.9

L’atto classificatorio primario, la prima opposizione binaria (o, per usare la


famosa espressione di Bateson, la differenza che fa la differenza) è quella fra testo
autoctono e discorso tassonomico su quel testo. A questa fanno seguito due tappe:
una è di dichiarare che lo stesso testo autoctono è tassonomico (contrapponendo i
suoi rapporti classificatori costitutivi a delle relazioni reali, cultura vs natura);
l’altro è di presupporre che la natura tassonomica, cioè scientifica, del discorso
antropologico è in contrapposizione con l’approccio umanistico, cioè ermeneutico.
Il risultato di tutto ciò non è assolutamente un equilibrio strutturale, né
semplicemente uno schema classificatorio interpretato ingenuamente in un gioco
in cui si impongono modelli arbitrari di realtà. Ciò che si ottiene è una gerarchia
costituita da ordini che sono sequenziali e irreversibili; ne deriva dunque la
gravità del gioco tassonomico.10

Che cosa producono le quarantotto fotografie di Bateson poste a chiusura di Naven? Che
relazione intrattengono con il testo? Come si confrontano con esso? Come leggerle?
Una serie di cornici? Finestre capaci di realizzare, a posteriori, un dentro e un fuori,
stabilendo gerarchie nella successione delle differenze?11 Nella ricostruzione delle omologie?
Un’epistemologia locale, nell’accezione propria di Bateson, ovvero di quel sistema di
presupposizioni che stanno alla base dell’interazione di un gruppo sociale, fosse anche una
semplice diade? Eco, qui, ulteriore, del Wittgenstein degli ultimi scritti sulla certezza e sulla
percezione dei colori come fatto linguistico e sulla natura del giudizio e della certezza come
sistemi che operano nelle forme di vita.
Cornici, successioni, differenze. Se diamo credito alla successione, alla sequenza delle
fotografie, che percorso leggiamo nella strategia di interpretazione di Bateson? Che cosa
produciamo dalla sua redazione: una classificazione, una sinossi, una cornice dove inquadrare
e visualizzare la scrittura? Che cosa significano le prime fotografie, soprattutto, mai usate
come rimando visivo per oltre un terzo dell’etnografia?
La prima foto produce un indice di localizzazione. In campo lungo, e da una posizione
elevata, il piano superiore di una casa cerimoniale, la foto inquadra il field come un villaggio
in lontananza rappresentato da una costruzione di ampie dimensioni: foto di landscape, nel
segno del picturesque, con una piccola canoa in primo piano che attraversa il corso d’acqua,
condotta da una donna. La didascalia ci informa sull’identità del luogo, il villaggio di
Palimbai; ci avverte delle abitazioni nascoste dalla vegetazione lussureggiante; indica le
specie principali di alberi da fusto, ci descrive, in forma competente, lo spazio come luogo di
pratiche cerimoniali e di pratiche dell’abitare. La didascalia, sin dalla prima foto, richiede la
conoscenza del glossario indigeno, la lettura del libro e la memoria del lessico locale. A
questa foto seguono sei foto del naven a Palimbai. La prima, isolata, presenta due uomini
vestiti da donne, con cappe sfasciate e piccole pagaie da donna alla ricerca dei laua; tre sono
parte di una sequenza, i waus – fratelli della madre – alla ricerca dei rispettivi laua (figlio
della sorella o padre del marito della sorella, detto da un uomo, e altri parenti classificati con
loro); la quinta foto descrive una scena con un momento di restituzione pubblica e scenica
dell’azione rituale, il riso dei bambini circostanti alla vista di un wau che finge di cadere per
la stanchezza; la sesta fotografia mostra poi il raggiungimento della canoa da parte di un wau,
che, letteralmente, ci casca dentro, fingendo uno sfinimento, e ricordando come sia elemento
essenziale del rito il lavoro di costruzione della canoa stessa.
Le didascalie rappresentano il rituale attraverso exempla che le foto producono sul piano
della visibilità: Bateson non resoconta fotograficamente le fasi del rituale, ma lo produce
parzialmente nel suo ambito puntuale – vedi la scena dei bambini – e nello spazio. Localizza
senza indicare, descrive nelle didascalie senza spiegare. Le foto sono cornici: dentro di esse
qualcosa di incomprensibile accade, l’intorno è la condizione di quell’accadere. Le foto sono
in campo lungo: non vi sono primi piani o dettagli: lo spazio è drammatizzato nel totale. La
fotografia è in senso tecnico teatrale: esplicita il teatro dell’evento, l’orizzonte di questo. Nel
piano della composizione il centro della fotografia – il focus spaziale dell’inquadratura – è
denso di avvenimenti. Non ci sono vuoti: i corpi risultano centrati, le azioni corporee
centrate, e centrali, come poi vedremo nel film balinese e nelle foto di Balinese Character.
“Corporeal image” sia nel senso di un progetto, la restituzione dell’ethos attraverso le
immagini statiche e in movimento, sia nella forma esplicita del campo dell’inquadratura,
pensata nei termini di una anatomia del corpo, e di una centratura di esso come focus non
soltanto diegetico ma formale.
Altri naven di altri villaggi sono restituiti dalle foto successive. Dopo Palimbai, Bateson
propone quattro foto scattate a Kankanamun. Nella prima, un uomo, travestito da donna,
danza con la testa dipinta di un nemico ucciso presa ad uno dei suoi lawa; nella seconda
Bateson nella didascalia ci avvisa di un diverso stato della cerimonia, lo stato dell’iniziazione;
quindi due foto, in campo lunghissimo, una a 45 gradi, l’altra semifrontale, inquadrano delle
canoe e delle donne su di queste: la scena è quella di un naven femminile, ovvero la
celebrazione della costruzione di una canoa fatta da un ragazzo le cui madri, le sorelle del
padre e le mogli dei fratelli maggiori sono adesso travestite, ovvero svestite, nude, come
sottolinea il testo sottostante, nella attitude di un piccolo naven. Di queste foto nei capitoli
dedicati al rituale non vi è traccia nella forma del rimando. Queste foto, come un’epifania, si
producono alla conclusione del testo. Dopo-testo.

4.1.3. Tavole di una legge della rappresentazione, Plates


Sembra, con questa sequenza di foto didascalizzate, o di foto che didascalizzano
visivamente una descrizione, che Bateson allarghi il campo e proponga una strategia
comparativa, nella forma di una sinossi di immagini come progetto di rappresentazione
perspicua. E, invece, la sequenza è interrotta dalla foto di una splendida casa cerimoniale in
Kankanamun, casa maestosa e nobile: è la fotografia di un uomo in un interno, foto posata, di
un uomo intento a discutere, in piedi presso una sedia evidentemente cerimoniale. Dietro di
lui si intravede il volto di un altro uomo, seduto su di una piattaforma letto, il cui sguardo è
rivolto verso il fotografo. La foto, da didascalia, ritrae l’interno della casa cerimoniale del
villaggio di Malingai. Quindi due fotografie, di interesse strutturistico e simbolico: la prima
descrive un pilastro ligneo di una casa cerimoniale a Palimbai, la cui sommità è scolpita nelle
forme di un widjimbou o spirito del legno, la seconda descrive le procedure di costruzione di
una delle case cerimoniali di Palimbai, come nelle etnografie classiche accade coi disegni
utilizzati come strumento di descrizione delle tecniche costruttive. Bateson muove le sue foto
costruendo dei percorsi visivi di restituzione, suggerendo accostamenti, attacchi di montaggio
utili alla lettura, per smentire, subito dopo, i suoi stessi procedimenti. Dalla sinossi, dalla
ricostruzione comparativa del rito, all’immagine localizzata di una casa cerimoniale,
fotografata in ragione della sua funzione e bellezza, all’inserzione della foto di un uomo
all’interno di una casa cerimoniale, foto posata; al dettaglio costruttivo e simbolico,
materializzato in un pilastro colonna, quindi alla materialità della casa stessa, sino all’atto
pubblico e collettivo della costruzione di una casa cerimoniale. Infine, la sequenza, ciò che si
dà come tale, si chiude con la presentazione di due slit gongs lignei, di notevolissima fattura,
la cui didascalia ci illustra in dettaglio la facies della maschera, il naso la cui grandezza ha
importanti significati presso gli Iatmul e altri dettagli scultorei, come la rana scolpita in
bassorilievo, altri elementi di morfologia animale. L’origine di questi materiali è il villaggio di
Mindimbit. Le fotografie sembrano così, in questa successione per differenza, descrivere e
disegnare altre pratiche, le stesse condizioni materiali oltre che culturali della cerimonia, o
meglio l’agire materiale come altra manifestazione del cerimoniale in situ. Il montaggio dei
materiali fotografici si fa allusivo. Una geografia di nomi di luoghi si propone come un
catalogo di nomi. Alcuni riferiti a immagini di luogo – totali fotografici descrittivi – altri
destinati visivamente al silenzio eloquente di un nome di luogo. Non vi sono, infatti, ed è
curioso per un’etnografia degli anni trenta di scuola funzionalista, mappe geografiche,
cartine.
Quindi, proseguendo la lettura del materiale fotografico pubblicato, un numero importante
di foto descrive, attraverso scatti multi-situati, nel tempo come nello spazio, il noviziato, o
meglio, varie fasi del noviziato attraverso immagini di esso. Alcune di queste fasi sono ritratte
dalle foto pubblicate, la cui cadenza si dispone in una sequenza aleatoria dettata inizialmente
da una scena situata e ritratta in campo lungo, nel sito di Kankanamun, dove è ripreso il
corridoio umano dell’iniziazione, dove il novizio è battuto sulla schiena dagli uomini del
villaggio, protetto dal padre che ne riceve, di fatto, i colpi; a questa scena si accompagna la
scelta di pubblicare una sequenza, inscritta nel principio dell’analogia, di incisioni rituali e
sanguinose sulla schiena del novizio, in due diversi villaggi, a Malingai, e, ancora, a
Kankanamun. Infine, al noviziato sono dedicati altri quattro esempi: quattro foto situate a
Komindinbit. Due sono foto frontali, due prevedono la camera posizionata a 30 gradi sulla
destra circa, in una sorta di semi panoramica. I momenti del rituale, qui registrati e
rappresentati dalle didascalie – ma forse è più corretto invertire i termini di questa
esposizione – riguardano nel primo e quarto scatto una continuità di comportamento differita
e riferita a due stati del rituale: il bullying del novizio al mattino e la concessione del riposo
nella casa cerimoniale al pomeriggio. La didascalia illustra e registra il dialogo che intercorre
al mattino, tra novizio e adulto mascherato – il novizio è trattato come una bambina e
interrogato, insultato e schiaffeggiato. La seconda è una visione grandangolare della scena di
riposo nella casa cerimoniale. Si intravedono e riconoscono dei tamburi, e fuori quadro, sulla
destra si intuisce la presenza degli iniziati seduti – di questi scorgiamo le gambe e i piedi. Le
due foto stampate e riprodotte tra queste, descrivono invece un momento del rituale che
prevede l’offesa del novizio (l’adulto sfrega sulla fronte del ragazzo le natiche in segno di
sfida) e la figura di un bambino nudo e dipinto d’argilla che secondo la descrizione starebbe
per lavarsi – questo atto è invisibile nella foto stessa, ma, accanto al bambino, vi è
effettivamente un recipiente con del liquido. Richiesta didascalica di un’inferenza.
L’immaginazione visiva di un movimento. La statica dell’azione produce e suscita la dinamica
dell’immaginazione. A questo punto, tra le foto che abbiamo descritto, complessivamente
ventuno, nove presentano il naven e altrettante esemplificano il noviziato; sei scatti
ritraggono case e dettagli di costruzioni e manufatti, includendo la foto posata dell’uomo che
discute, foto comunque spaziale, come le altre, la cui cifra è data dal luogo in cui il ritratto si
produce, la casa cerimoniale di Malingai. Di qui in avanti le foto restanti, venticinque, si
presentano come una sorta di messa in scena dell’incipit di partenza, di quel passaggio che
Bateson propone come paradosso stesso dell’esperienza di field, già precedentemente citato:
“Se fosse possibile presentare una cultura nella sua interezza, dando a ogni aspetto lo stesso peso
che quella cultura gli attribuisce, nessun elemento apparirebbe strano o arbitrario”. Ecco allora la
futura sequenza aleatoria, il montaggio delle foto, in quanto immagini di stati singolari,
discreti, che, prodotti in sequenza, si organizzano, almeno in parte, sintagmaticamente,
generando catene metonimiche, inevitabilmente. Immaginiamole, allora, come un elenco, una
lista con minimi elementi descrittivi. Una casa; l’interno di una casa; il campo lungo di una
scena sul fiume dove due donne sono su due piccole canoe; una scena di pesca femminile su
un lago, forse; una donna con un bambino in braccio, la donna con una gonna di materiale
vegetale, a seno nudo, con un collare e una collana; in un totale, un taglio stretto dall’alto,
una donna accovacciata con un bambino; un gruppo di spettatori, donne, e bambini, i cui
ornamenti suggeriscono essere in presenza di un evento rituale importante, probabilmente lo
stesso ritratto nella foto sottostante, dove due uomini riccamente vestiti e adornati di piume
sollevano una rete come in una danza; una donna a seno scoperto, riccamente ornata di
monili e con un copricapo di piume, ritratta a taglio stretto; un gruppo di donne che danzano,
nella medesima tavola, foto sottostante, scena fotografata con un grandangolo.
Quindi un reticolo di lance, in un taglio stretto, una sorta di griglia, infissa nel terreno; un
uomo che armeggia con una lancia, foto verticali entrambe; un campo lungo dove il reticolo
di lance si mostra nel totale e in fondo ad essa si intravede una figura maschile eretta. A
seguire delle figure e maschere cerimoniali, delle teste riccamente ornate. Poi, ecco cinque
figure maschili: la prima e la terza ritratte di tre quarti, la seconda frontalmente, in piano
medio, con il fiume sullo sfondo. La prima ha il viso colorato d’argilla. Le restanti due sono
fotografate frontalmente, foto entrambe posate; la prima mostra un nativo dal volto dipinto
che reca un curioso bastone con delle insegne, così sembra, mentre l’altra è il ritratto un
uomo con una gonna di cotone bianco dall’aspetto quasi occidentale nella postura. Infine,
appaiono una testa di donna, due foto di donne in piano medio, una statua feticcio, due
sculture e una maschera.
Questa lunga descrizione si produce, qui, come una sorta di esperimento paradossale: elude
volutamente la restituzione delle didascalie e le informazioni contenute in esse, accolta nella
prima parte di questo testo, per leggere quindi il montaggio dei materiali fotografici come
una sintagmatica di immagini fisse in sequenza.
Che cosa accade allora? Accade che la descrizione delle immagini si disegna nella soglia
della rappresentazione formale e mimetica, nell’interpretazione di segni e oggetti, a partire
dalle qualità spaziali di essi, dalla percezione culturale dei segni stessi, dall’abilita
tassonomica e classificatoria del vedente, dalla riconoscibilità di elementi naturali nella
definizione degli sfondi, e così via. Dalla possibilità di costruire cornici, dalla natura dei
materiali con cui pensi e produci le cornici. Dall’aver letto Naven prima, e dal ritrovarlo,
tradotto e risolto, in un ordine aleatorio di tipo superiore.
4.1.4. I see, therefore it is
Che cosa vuol dire credere? Che relazione si stabilisce tra la credenza e la visione? Due
frammenti tratti entrambi da testi scritti da Bateson sul finire degli anni settanta suggeriscono
alcune tracce:

Un po’ di fede nella percezione è una necessità vitale, e riunendo i nostri dati
sotto forma di immagini ci convinciamo della validità di ciò che crediamo. Vedere
è credere. Ma la fede sta nel credere che vedere è credere.12

La mappa non è il territorio e il nome non è la cosa designata.


Questo principio, reso famoso da Alfred Korzybski, opera a molti livelli. Esso ci
ricorda in termini generici che quando pensiamo alle noci di cocco o ai porci, nel
cervello non vi sono né noci di cocco né porci.
Ma in termini più astratti la proposizione di Korzybski asserisce che sempre
quando c’è pensiero o percezione oppure comunicazione sulla percezione vi è una
trasformazione, una codificazione, tra la cosa comunicata, la Ding an sich, e la sua
comunicazione. Soprattutto, la relazione tra la comunicazione e la misteriosa cosa
comunicata tende ad avere la natura di una classificazione, di un’assegnazione
della cosa a una classe. Dare un nome è sempre classificare e tracciare una mappa
è essenzialmente lo stesso che dare un nome.13

Queste tracce ci suggeriscono di guardare diversamente alle foto degli anni trenta.
Ritorniamo alla lista, all’elenchos, alle fotografie, all’ordine aleatorio di queste. Al di là della
fascinazione crudele di alcune (le foto di iniziazione e travestimento, le foto di feticci rituali),
è lo statuto testuale di esse a farsi complesso e contradditorio: l’uso di queste come prova e la
pratica di queste come indagine, la pragmatica e la metodologia. La foto si fa indagine e
reperto: si produce come approccio e come risultato, come osserva Marcus nel suo A Timely
Rereading of ‘Naven’: Gregory Bateson as Oracular Essayst del 1985, tradotto e ripreso
nell’edizione italiana del 1988:

Per Bateson le immagini sono le prove più convincenti che si possano portare,
ed esse subentrano nel testo esattamente nel punto in cui le descrizioni verbali
diventano più problematiche, cioè all’interno delle descrizioni quasi letterarie
dell’ethos. È questo il punto in cui Bateson si sente metodologicamente più debole,
e così egli comincia a citare le fotografie nel testo come prove, pur avendole
praticamente ignorate nei capitoli precedenti […]. Il più potente rimedio sono
appunto i dati fotografici, simbolo della rappresentazione pura. Ma, di fatto, le
immagini non parlano da sole; di qui la necessità di rafforzarle con didascalie
narrative.14

Tuttavia, quest’osservazione puntuale, che sottolinea sia la natura paradossale dell’uso delle
immagini, sia la natura narrativa del sistema delle didascalie, non affronta il progetto stesso
di risoluzione fotografica del rituale e della cultura iatmul. A differenza che in Malinowski, in
Argonauti del Pacifico, le cui fotografie – indubbiamente di qualità inferiore – così come i
disegni, diventano illustrazione del testo nelle forme della tradizionale cultura didascalica
delle immagini, e del tradizionale uso diegetico delle stesse – l’inserimento nel testo nelle
consuete forme della messa in sicurezza tipografica del senso, ovvero la spaziatura – le foto di
Bateson costituiscono una messa in scacco ulteriore del senso dell’agire etnografico come
scrittura. Il montaggio paradossale della sequenza fotografica, il tentativo di produrre, per
interpolazione di oggetti unici e discreti, la restituzione del senso del progetto stesso,
dichiarano l’evidenza di una messa in scena della rappresentazione come challenge epistemico
essenziale. Che cosa vediamo, si domanda Bateson, e soprattutto come vediamo le cose che
vediamo, come credere a ciò che si crede e vede? Ecco l’elenco allora, che produce una
curiosa sintagmatica anche nella produzione di senso delle didascalie. Abbandonato il rituale,
sfocato il centro oggettuale, il topic dell’etnografia, la sequenza fotografica, mimeticamente,
come il volume, lavora ulteriormente nel segno dell’alea della rappresentazione, della
restituzione etnografica come metodo. Il montaggio della sequenza propone le fotografie come
una sincronia paradossale, produce un tempo differito e differente, il tempo degli spazi come
dei riti, all’interno della stessa catenaria. Dal capitolo nono in avanti, la fotografia è acclusa e
inclusa come prova: pilastro visivo – mimetico – del reale. I luoghi diversi sono disposti nella
medesima stringa di dati, le immagini localizzate aggregate ad altre immagini, ora per
tipologia ora per analogia. L’ethos vorrebbe e dovrebbe farsi eidos, l’immagine testimoniare e
ripresentare in forma di documento la verità dell’habitus e della cultura; le foto degli uomini
sono didascalizzate come foto di tipi e, viceversa, la descrizione testuale di esse rimanda, in
un perfetto cortocircuito di senso, alla fotografia. La logica dell’interpretazione si fonda sul
cortocircuito della tautologia.
Le foto di donne rappresentano il carattere della modestia. La postura, lo sguardo poco
frontale, che scivola di lato, oltre le spalle, nel fuori campo, sono il segno di questo ethos –
anche se la fotografia di una donna con bambino, accovacciata, ripresa in una conversazione,
e incosciente dell’obiettivo, come Bateson annota in didascalia, manifesta una differenza. In
quella fotografia, infatti, la donna produce semplicemente uno sguardo diverso, non
etichettato nell’ethos, smarcato dalla volontà iconica di un volto segno, di una espressione
segno. Questione che in Naven, Bateson poneva a se stesso con chiarezza, osservandosi agire
in quanto osservatore e osservato, ma cortocircuitando esperienza e significato, strategie
mimetiche e di camouflage dell’altro nativo, strategie culturali proprie della cultura iatmul
nelle pratiche di contatto, definendo discrezione ed esibizione come immagini sociali e non
individuali. Riconoscendo ma sottacendo infine, e in atto, le condizioni di rappresentazione
fotografica, il contesto come occasione di confronto, diversione, sottrazione, il campo degli
sguardi in cui il soggetto fotografato viene ad essere ritratto:

Nelle condizioni sperimentali prodotte dal fatto di inquadrare un individuo con


la macchina fotografica si osserva abbastanza normalmente un fenomeno simile a
quello che si vede in occasioni rituali. Quando una donna è fotografata, la sua
risposta alla macchina fotografica differisce a seconda che indossi le sue cose più
belle o i vestiti di ogni giorno. Nel primo caso tiene la testa alta davanti
all’obiettivo, ma in abiti quotidiani piega il collo, distoglie il viso ed evita di
comparire in pubblico, cioè di stare sola davanti al fotografo mentre le sue amiche
guardano, mentre un uomo, qualunque sia il suo abito, tende a gloriarsi davanti
alla macchina fotografica e porta quasi istintivamente le mani alla paletta da calce
come se dovesse produrre il suono forte che esprime collera e fierezza.15

Ma, ancora più significativa, e perturbante, anche se poi inesplorata, risultava la relazione
tra immagine riprodotta e interpretazione nativa, tra esperienza fotografica come attività di
registrazione e restituzione locale dell’immagine come senso, ricezione culturale
dell’immagine stessa:

Un’altra volta chiamai uno dei miei informatori ad assistere allo sviluppo delle
lastre fotografiche. Le sviluppavo con una luce fioca in un largo piatto e quindi
egli poteva vedere il graduale apparire delle immagini. La cosa lo interessò molto
e alcuni giorni dopo mi fece promettere che non avrei mai mostrato il
procedimento ai membri di altri clan. Kontum-mali era uno dei suoi antenati ed
egli vide, nel processo di sviluppo fotografico, la vera incarnazione delle
increspature dell’acqua in immagini, e lo considerò la dimostrazione della verità
del segreto clanico.16

Osservazione questa il cui esito e le cui conseguenze non trovano ulteriore analisi: la
descrizione si presenta però come un’interpretazione. Il circuito culturale dell’informatore
traccia una lettura puntualmente e localmente orientata dalla propria tradizione indigena:
Bateson lo evidenzia, ma tralascia la conseguenza del suo atto, e, sopratutto la forma della
sua presentazione; non si tratta di un domain dell’immagine e del suo senso, ma invece della
creazione dell’immagine, la sua produzione nel contatto del bagno chimico come equivalente
di un atto che si dà come esoterico e magico: il formarsi dell’immagine, il centro di questa
esperienza non è l’immagine, e neanche la foto come materia, oggetto tangibile. Da cui, come
osserva Francesco Faeta:

L’immagine tra gli uomini studiati da Bateson, proviene dalla divinità e non è
rilevante in sé, ma del suo costruirsi, nel suo promanare dalla tremula azione delle
onde. È l’in sé della rappresentazione che viene scartato lì, a favore dell’agente
mitico e del progresso.17

L’ordine di senso e di valori in cui viene a inscriversi è quindi l’ordine del segreto e del
privilegio. Nei termini di una tecnologia dell’incanto, come direbbe Gell.18 L’immagine
processo ritorna nell’eidos, nel senso di Bateson, e in questa legittimazione viene fatta propria
dall’informatore Iatmul. La foto rimane, comunque, un atto di appropriazione, di iscrizione
dell’altro nel proprio universo di senso: nella differenza le due posizioni, incommensurabili,
sembrano darsi come una figura, una rappresentazione di Feyerabend di due diverse ipotesi
di comprensione e spiegazione, di logiche simboliche irriducibili delle culture native, come
poi ha cercato di mostrare Roy Wagner.19 Nella realtà dell’etnografia di Bateson, questa
relazione si inscrive, nella sua evidenza, nella relazione asimmetrica del field: la dimostra.
L’interpretazione, culturalmente legittima da parte dell’informatore, è comunque
un’interpretazione orientata dalle condizioni di produzione del contatto nella bacinella dello
sviluppo fotografico. Letteralmente, in questo senso e in questo caso. La stampa. Il contatto.
L’immagine.
Se il progetto di Bateson muove dall’ipotesi che qualunque gruppo sociale, dai cacciatori di
teste Iatmul ai fellows di un college di Cambridge, impone ai propri membri una serie di
atteggiamenti emotivi obbligatori,20 il record fotografico è appunto la prova pubblica
dell’ethos: la postura si fa natura, l’ethos, differenziandosi nell’infanzia tra maschile e
femminile, si produce corporalmente; nelle società semplici l’embodiment traspare. Le forme di
vita, pur capaci di realizzare forme così complesse di rituali, forme culturali, possono essere
risolte otticamente – un vero reset del setting culturale e del field come prodotto di questo
contatto e frizione. Nell’impossibilità storica di un’etnografia dialogica, l’etnografia ottica
sembra prodursi come scarto, mossa del cavallo, traccia boasiana nel quadro culturale
dell’empirismo della formazione di Bateson, della sua ragione analitica. Apparentemente
vicino al Wittgenstein a lui coevo delle lezioni e seminari di Cambridge, Bateson ripropone
piuttosto, in forma sofferta e rimodellata, il Wittgenstein del Tractatus accostando, in un certo
senso, limiti simili, per produrre un movimento opposto – l’ethos letteralmente si mostra, si fa
record, non esperienza. Di esso si produce, attraverso la fotografia, conoscenza. I tipi russelliani
sono la matrice di questo progetto, l’universale singolare: ai limiti del linguaggio, l’immagine
fotografica si costituisce come soglia, passaggio ad un altro stato della rappresentazione, ad
un altro circuito della verità come visibilità. La presa diretta fotografica si fa validazione,
dimostrazione.
Le tavole, cui il testo rimanda di volta in volta, così come il testo, ma in un’ulteriore,
evidente, drammatica polisemia, realizzano il teatro di una necessaria semiosi di tipo
behaviorista, alla ricerca di pattern, nell’attrazione verso una psicologia della cultura.
L’interpolazione di eventi, come la morte di un importante membro della tribù, un cacciatore
coraggioso di teste, omicida di diversi uomini, non produce la necessaria apertura – o per
alcuni scissura se non ferita – diacronica nel progetto di interpretazione: la scoperta
concettuale della schismogenesi impatta e collide con la necessità di rappresentare l’interezza
culturale della comunità e del gruppo, di riportarla nel segno dell’ethos, di inscriverla nella
teoria dei tipi, di tipizzare le foto stesse, sia nella didascalia che nell’inquadratura. Il punctum,
nel linguaggio di Barthes, si fa progetto di studium.21 L’evidenza eventualmente emica, e
comportamentista dell’etnografia, trova la sua equivalenza e conferma nel processo di
rappresentazione, nella forma del record. Nell’immagine fotografica così ottenuta, oggetto
costruito e oggetto presentato finalmente coincidono nell’occhio ottico del medium,
nell’inconscio meccanico della relazione tra fotografo, strumento e oggetto. Protési verso il
mondo, lo tocchiamo con la protesi. Ecco l’obiettivo, letteralmente. La donna modesta non
guarda in macchina: lo sguardo laterale è lo sguardo della modestia. Il carattere maschile,
incardinato nell’idea di fierezza, si fa invece eccesso: surdeterminazione di senso, teatro; lo
sguardo si ostenta, obiettiva l’obiettivo. Il paradosso della mappa di Korzybski si rovescia,
pienamente, in questa rappresentazione: il territorio diventa davvero la sua mappa. Persino il
rito, in un certo senso, rischia di essere nuovamente ritualizzato dall’interpretazione: per
evitare questo, il record, come rappresentazione, si presenta e si inscrive nel segno dell’ethos,
della tonalità emotiva di una cultura, come la funzione di verità del positivismo logico. Sraffa,
intanto, in quegli stessi anni, smascherava, nella cinesica culturale delle sue conversazioni
con Wittgenstein, la forma logica del significato, mentre Boas, e poi il comportamentismo, al
di là dell’oceano, o Mauss, al di qua, in un’altra e più complessa accezione culturale,
riportavano in superficie il mondo, nello specchio in apparenza primitivo del primitivo, alla
ricerca dell’autentico. I gesti si situavano, si imitavano, si diffondevano, si relativizzavano,
come forme concrete di vita embodied, incarnata, di cultura e tecnica del corpo. Il progetto
antropologico di Wittgenstein era molto più radicale. Inedito e segreto, sfiorava il mondo
antropologico anglosassone e la sua presupposizione analitica e funzionalista. L’analitica delle
forme di vita come pratiche di linguaggio era la via di un alterity verso cui la mimesis empirica
operava in forme e modi di fraintendimento comico. Episteme sincera, ma tragica, nel field
diabolico dell’obiettivazione per immagini.

4.2. Produzione di immagini a mezzo di immagini o la tavola


periodica degli elementi dell’ethos balinese

Se la questione del metodo è centrale nelle scienze sperimentali, nelle scienze sociali del
Novecento assume spesso la forma di una excusatio, o la tattica di una presa coerente di
distanza da modelli eccessivamente formalizzati. Negli anni trenta la questione dei social data
segna il dibattito scientifico, costringendo le scienze sociali alla messa a punto di nuove
metodologie di rilevamento e interpretazione dei dati. La lettura delle note di metodo, dalla
prefazione di Balinese Character, testimonia l’originalità del progetto Bateson-Mead e lo spirito
del tempo, il contesto in cui è maturato, il cui esito diviene pubblico negli anni di guerra, in
una New York lontana dai bombardamenti europei, dove Lévi-Strauss immagina, grazie a
Jakobson, la formalizzazione dei lignaggi e delle strutture di parentela, e dove, in nome
dell’analisi delle immagini, Bateson e Mead ipotizzano un turning point metodologico nelle
scienze antropologiche. Un esame attento delle premesse metodologiche si rende così
necessario, e un riferimento testuale, ampio, si fa essenziale:

La forma di presentazione usata in questa monografia è un’innovazione


sperimentale.
Nel periodo fra il 1928 e il 1936 eravamo separatamente impegnati in tentativi
di tradurre aspetti culturali – quelli che, pur essendo spesso colti dall’artista, non
riescono ad essere documentati adeguatamente dallo scienziato – in qualche forma
di comunicazione che fosse sufficientemente chiara e inequivocabile da soddisfare
i requisiti dell’indagine scientifica. L’adolescenza in Samoa, Growing up in New
Guinea, e Sesso e temperamento, tentavano di comunicare quegli aspetti intangibili
della cultura che erano stati vagamente definiti come il suo ethos. Dato che non
era disponibile una terminologia scientifica precisa, usammo comuni parole in
inglese, con tutto il peso e limiti delle connotazioni culturali, in un tentativo di
descrivere il modo in cui la vita emotiva di questi popoli dei mari del sud fosse
organizzata in forme culturalmente standardizzate. Si trattava di un metodo
angusto: trasgrediva i canoni dell’esposizione scientifica, precisa e operativa,
propria della scienza; era troppo dipendente da fattori idiosincratici di stile e di
abilità letteraria; era difficile da duplicare; ed era difficile da valutare.
Fatto ancora più importante, noi siamo coscienti del rapporto fra cultura e
concetti verbali: le parole che una cultura ha investito di significato sono, proprio
per la loro stretta aderenza culturale, particolarmente inadatte come veicoli per
interpretare con precisione un’altra cultura.
Molti antropologi sono stati così colpiti da questa inadeguatezza verbale al
punto che hanno cercato di acuire le loro interpretazioni di altre culture
appropriandosi, a piene mani, di termini della lingua nativa. Tuttavia, oltre a
essere goffa e proibitiva, questa procedura non risolve il problema, perché l’unico
metodo di traduzione disponibile per rendere finalmente comprensibile la
terminologia indigena è sempre la nostra lingua culturalmente limitata. D’altro
canto, vari tentativi di sostituire termini di valenza interculturale, pur essendo
abbastanza efficaci nel campo dell’organizzazione sociale, si sono rivelati
estremamente carenti quando si trattava di sfumature culturalmente più sottili.
Parallelamente a questi tentativi di affidarsi alla comune lingua inglese come
mezzo, stavamo sviluppando l’approccio discusso in Naven – un approccio che
mirava a sviscerare ulteriormente il problema dimostrando che le categorie quali
l’ethos, lì definito come “un sistema organizzativo, culturalmente standardizzato,
degli istinti e delle emozioni degli individui”, non erano classificazioni di elementi
di comportamento bensì astrazioni che potevano essere applicate sistematicamente
a tutti gli elementi di comportamento. Il primo metodo fu tacciato di essere
giornalistico – di essere una selezione arbitraria di casi molto pittoreschi con cui si
illustravano tipi di comportamento così alieni al lettore che quest’ultimo continua
a considerarli incredibili.
Il secondo metodo fu bollato come troppo analitico – in altre parole trascurava i
fenomeni di una cultura per intellettualizzarla e schematizzarla. Il primo metodo
fu accusato di essere talmente sintetico da diventare finzione, il secondo di essere
talmente analitico da diventare discussione metodologica dissociata.
Nella presente monografia cerchiamo un nuovo metodo con cui affermare il
rapporto intangibile fra tipi diversi di comportamento culturalmente
standardizzato, accostando fotografie reciprocamente rilevanti.
Elementi di comportamento, spazialmente e contestualmente separati – un
danzatore in trance portato in processione, un uomo che guarda su a un
aeroplano, un servo che saluta il suo padrone in una rappresentazione teatrale, il
dipinto che rappresenta un sogno – possono avere rilevanza in un’unica
discussione: lo stesso filo conduttore emotivo può attraversarli tutti. Per
presentarli insieme in parole, è necessario ricorrere a espedienti inevitabilmente
letterari, oppure dissezionare le scene viventi in modo tale che ne rimangono solo
gli elementi disseccati.
Usando fotografie, l’interezza di ciascun elemento del comportamento riesce a
essere conservata, mentre lo speciale riferimento incrociato che si desidera può
essere ottenuto organizzando la serie di foto sulla stessa pagina. È possibile evitare
la costruzione artificiale di una scena in cui un uomo, mentre guarda una danza,
guarda anche su a un aeroplano e fa un sogno; è anche possibile evitare di pensare
mediante diagrammi l’elemento singolo in queste scene sul quale vorremmo
soffermarci – l’importanza dei livelli dei rapporti inter-personali dei Balinesi – in
modo tale che la realtà delle scene stesse risulti distrutta. Questo non è un libro
sulle usanze balinesi, ma sui Balinesi – sul modo in cui essi, come persone viventi
che si muovono, stanno in piedi, mangiano, dormono, danzano e vanno in trance,
incarnano quell’astrazione che (dopo che l’abbiamo astratta) chiamiamo
tecnicamente cultura.22

Questa lunga nota, estratto della prefazione di Balinese Character, 1942, firmata Mead e
Bateson, ci introduce nel cuore di un modello teorico, di un viaggio ai bordi della scienza.
L’impresa forse più estrema dell’antropologia del Novecento, in termini di metodo,
restituzione, esperienza di costruzione di un set di lavoro e di un set di strumenti a questo
votati, è un volume di grande formato, con una prefazione, il testo succitato, una
introduzione etnografica sul field di Bajong Gede e sull’attività ivi realizzata, a firma Mead,
una nota tecnica e di metodologia sulle riprese fotografiche, e sull’uso della cinepresa, a firma
Bateson, cento tavole, comprendenti ciascuna da quattro a un massimo di undici fotografie,
stampate sul recto, con note per ciascuna tavola e didascalie di ciascuna foto, stampate a
fronte, per un totale di settecentocinquantanove foto. La prefazione si presenta nella forma di
una excusatio scientifica di entrambi. Essa rende nota la problematica accoglienza dei recenti
rispettivi testi etnografici, l’accusa di eccesso analitico espressa verso l’uno, di giornalismo
impressionistico verso l’altra; la sostanziale disapprovazione della comunità scientifica in
ragione degli stili di approccio e restituzione, di metodologia, sin lì manifestati da entrambi.
Accanto a questo rendering pacato delle posizioni accademiche, emerge poi la diffidenza
comune verso la scrittura e nei confronti della lingua materna di entrambi, il dubbio
condiviso della difficoltà di traduzione in una lingua moderna di un sistema di lingue
diversamente arcaiche, dove la traduzione, inevitabilmente culturalizzata di una cultura, si
costituisce come tradimento o, quanto meno, travestimento della stessa. Da cui l’esplorazione
di una metodologia nuova, il disegno di un metodo, l’ipotesi del metodo capace di restituire
formalmente lo stile emotivo di una cultura nella forma della rilevazione dei patterns gestuali
di una popolazione. Riecheggia quindi la lezione boasiana, l’attenzione al movimento come
spettro, in senso fisico, del comportamento e dell’imprinting culturale, del gesto come marker e
marca di una semiotica dei comportamenti. Nella rilevazione ottica della corporeità culturale
dei gesti, le culture si mostrano specificamente: la dimensione motoria, la matrice corporea
sembrano potersi eleggere come dati scientifici che la registrazione fotografica è in grado di
produrre, dati che l’analisi successiva organizzerà e renderà comprensibili. Tuttavia la lezione
boasiana è qui assunta e risolta attraverso uno scarto metodologico rischioso e innovativo:
l’intelligenza dei dati, delle immagini come dati, sarà assolta attraverso l’uso delle immagini-
dati come oggetto e strumento dell’analisi, all’interno quindi di una omologia linguistica da
inventare, di una procedura dove l’analogon fotografico è sollecitato e analizzato, per
contrasto o affinità, nella forma dell’analogia: produzione di immagini a mezzo di immagini,
intelligenza delle immagini attraverso le immagini. Così le une accanto alle altre, nella
sequenza, nella cadenza, nella serie convergente, o divergente, per comparazione ad altre
immagini provenienti da altri repertori e cataloghi, così le immagini della popolazione
balinese, appunto predisposte, mostreranno l’ethos della popolazione stessa. Progetto della
rappresentazione perspicua, certo sostenuta e ri-tracciata dalla descrizione puntuale delle
immagini stesse in forma di didascalia, impalcata dalla strutturazione di una vera e propria
tavola dei principali comportamenti collettivi e individuali, sinossi visiva della cultura non
solo del luogo e del field, ma della stessa cultura balinese. Progetto di una matrice visiva, di
una macchina di Turing delle tonalità culturali, principio del locale e dell’universale risolto
nella traduzione del tono emotivo nelle pratiche del corporeo, dell’ethos nel gesto, del reale
nel visto-visibile – che gli strumenti documentano, e che l’occhio risolve successivamente
nell’organizzazione tassonomica: classe di comportamenti, classi di nomi, teoria dei tipi.
Oppure, in un’altra lettura, la matrice originale, embodied, dell’identità, il termine e il luogo
del progetto nella storia della cultura del disegno warburghiano, della mnemosyne,
dell’atlante. Vale la prima ipotesi. Riprendiamo allora Korzybski, nell’uso che ne fa Bateson:

Passiamo quindi all’enunciazione, nella forma più ampia possibile, della famosa
asserzione generale di Korzybski, secondo la quale la mappa non è il territorio.
Osservando la cosa nella prospettiva amplissima che qui adottiamo, noi vediamo
la mappa come una specie di assetto che assomma le differenze, che organizza le
notizie di differenze del ‘territorio’.

La mappa in questione si manifesta grazie al metodo di indagine e risoluzione delle


questioni indagate, come un metalinguaggio della cultura, dove l’analisi delle immagini,
statiche, ma soprattutto l’analisi delle immagini in movimento, non si presenta come una
euristica: si costituisce, letteralmente, come una teoria del metalinguaggio, nel circuito,
apparentemente coerente, della produzione di immagini a mezzo di immagini. Nella traccia di
Arnold Gesell e della sua analisi psicometrica dei comportamenti infantili, analisi
formalizzata attraverso l’uso del film come record di situazioni e comportamenti già dalla
metà degli anni venti, la cui ricerca verrà utilizzata dalla Mead in Growth and Culture.23
Tuttavia la struttura di Balinese Character necessita di un’analisi che intanto tracci la forma
stessa della pubblicazione, la sua intenzionalità grafica e tipografica come progetto di analisi
culturale, come modello paradigma di una scienza sociale nel segno delle immagini
fotografiche.
Le tavole della cultura balinese si presentano raggruppate in dieci categorie: queste le
formano e le consolidano, sono mappa e territorio. Le dieci categorie di questa macchina,
ipoteticamente leibniziana, sono le seguenti:
a) introduzione geografica, socioeconomica e psicoculturale
b) l’organizzazione sociale
c) apprendimento
d) integrazione e disintegrazione del corpo
e) orifizi del corpo
f) simboli autocosmici
g) genitori-figli
h) relazioni tra fratelli
i) stadi di sviluppo dell’infanzia e dell’adolescenza
j) riti di passaggio

Le dieci categorie raggruppano oggetti e classi di oggetti evidentemente non


commensurabili, nella forma delle categorie, non modellizzabili come tipologie.
La prima categoria illustra il luogo, partecipa di un criterio di descrizione fisica che viene
sussunto nell’ipotesi psicoculturale attraverso la messa in forma come scena ottica e visiva di
tre categorie, crowd, awayness e trance, in quanto matrici della struttura sociale, di cui l’ethos
peculiare del balinesi è fondamento: il carattere è il visibile e il visibile è il carattere: da cui il
balinese steady state.
Le tavole dedicate all’organizzazione sociale si producono come un tentativo di restituzione
spaziale e simbolica e descritta attraverso le offerte e i sacrifici alle divinità: il sacro come
comportamento pubblico regolato e culturalmente incorporato.
L’apprendimento, luogo classico degli interessi di Bateson, come della Mead, viene risolto
da una serie di tavole che presentano l’apprendimento non verbale, l’esperienza cenestetica,
la danza come pratica di un sapere corporeo che viene trasmesso mimeticamente dove
trasfigurato, e formalizzato, appare il beroek, ovvero il corpo che cade a pezzi, elemento
centrale della cultura balinese e della restituzione e interpretazione della cultra locale in
Balinese Character.
La quarta categoria è appunto il beroek e i rituali a esso dedicati, con immagini di una
scena teatrale dove il feticcio bambola che rappresenta il corpo disintegrato provoca la trance
di un’adolescente, sequenza leggibile come la trama di una catena sintagmatica complessa,
designando in parte il concetto di pattern batesoniano.24
La quinta categoria si occupa degli orifizi del corpo, e di alcuni atti legati ad essi, e della
valenza sociale e culturale manifesta. La bocca e l’ano diventano luoghi di pratiche pubbliche
interdette – l’evacuare e il mangiare, atto privato nel field balinese – di pratiche pubbliche
socialmente esibite come il bere e l’urinare, ma anche gli estremi di una rappresentazione del
corpo che lo inscrive morfologicamente in una descrizione tubiforme, lo pensa come un
canale, una macchina semplice e binaria – in and out. Gli atti di suzione, i modi dell’oralità,
sono attribuiti a questo gruppo di significati, nello spazio di questa sintagmatica, in una pura
risoluzione analogico-culturale di una interpretazione morfologica e anatomica, un geniale
atto di sovrimpressione di immagini, una truka cinematografica, un trucco concettuale.
La sesta categoria riguarda immagini di simboli autocosmici: ovvero la costruzione di
cosmogonie pensate e immaginate intorno a proiezioni oggettuali o di tipo fallico.
La settima, la più vasta, si occupa della relazione genitori/figli, individuando nell’infanzia il
momento essenziale della formazione del carattere, la costruzione sociale delle differenze, la
costituzione del maschile e femminile, sulle tracce del concetto di schismogenesi prodotto da
Bateson nell’etnografia tra gli Iatmul. In questa sezione gli oggetti esaminati, le sequenze
proposte, la sintagmatica suggerita nelle tavole e tra queste, si fa più complessa e non scevra
di numerose aporie. Qui troviamo il germe del doppio vincolo, nella scena materna di una
relazione improntata prima all’entusiasmo, la seduzione della madre, poi rovesciata nel
rifiuto di questa di proseguire il gioco appena il bambino manifesta la sua volontà di giocare.
Qui nei comportamenti materni e infantili è visualizzata la awayness e, sempre nella stessa
sezione, è trattata la trance, anch’essa risolta come origine e spiegazione nella relazione
madre/figlio, e insieme letta come permanenza di un’istintualità primaria, memoria di una
passato lontano, il primitivo e il rimosso che emerge nella steady state culture. Anche qui la
spiegazione è il prodotto di un’inferenza illecita. Dato l’ethos ri-costruito e costituito
dall’interpretazione, la trance infatti si manifesta come aporia, pur essendo un’evidenza
sociale complessa e ripetuta, sia in situazioni altamente formalizzate e ritualizzate come la
danza, sia nel teatro del beroek: così la trance diviene il ritorno del rimosso, il primordiale,
una sorta di deus ex machina dell’interpretazione invece che dell’azione e dell’interazione
sociale. Il soggetto osservato è qui oggettivato dall’immagine fotografica, o, più
correttamente, dall’immaginazione fotografica. La spiegazione si mostra: evidenza, flagranza,
evidence scientifica. La sintagmatica si risolve ed è risolta come una tautologia, attraverso
un’abduzione imperfetta: il carattere balinese si vede nell’oggettività delle fotografie – i
balinesi sono ciò che si mostra in fotografia – i balinesi mostrano il loro carattere,
oggettivamente.
Le categorie restanti trattano delle relazioni tra fratelli, della costruzione dell’identità
attraverso giochi di rivalità suggeriti e prodotti dalle madri e degli stadi di sviluppo
dell’adolescenza, a definire ulteriormente il piano dell’opera e l’assunto da dimostrare e
validare. Infine l’ultima categoria traccia i riti di passaggio e dedica ampio spazio ai riti
funerari e alle cerimonie di congedo, alla pratica di riesumazione del cadavere, la
ricostruzione dello scheletro, con accanto una bambola feticcio sul corpo della quale viene
disegnato il corpo come intero, e, infine l’incenerimento dello stesso. L’ultima tavola, la
numero cento, è dedicata al concetto di continuità della vita nel modello culturale balinese
secondo cui le anime dei morti si reincarnano nei bambini secondo uno schema che vede il
bisnonno dare il suo nome ai pronipoti, così da costituire un asse per cui il ciclo viene a
compiersi nella trasmissione ciclica dei nomi: il bambino sarà Made, il padre del bambino il
padre di Made, il nonno del Bambino il nonno di Made – nel caso il bisnonno sia ancora in vita
si provvederà ulteriormente alla differenziazione terminologica.
Detto nei termini di Bateson, sinteticamente: “ciascun individuo si trova in qualche punto
di questo ciclo di tre generazioni e la sua particolare posizione è determinata dalla
tecnonimia”.25 Questa è una breve descrizione del contenuto di Balinese Character. Ma quanto
ancora resta da indagare è semplicemente sorprendente: al di là, infatti, della evidente
dimensione di aporia che sottende la restituzione del progetto e che coincide largamente con i
presupposti, è la prassi che, indagata, riserva elementi originali e paradossali, elementi che
attengono alla costruzione dell’oggetto di indagine innanzitutto. Ciò che conta è la rilettura
del materiale, la definizione di questo sul campo, in ragione e in virtù della registrazione
come flusso della coscienza meccanica dei mezzi. Grazie alla fedeltà al reale, ai dati di realtà
più esattamente, l’intelligenza differita dell’analisi e del montage, consentiranno ai materiali
stessi di manifestarsi: la finestra su Bali ha la forma di un mirino fotografico e la
bidimensionalità di partenza di una pellicola 35mm. Il caricatore automatico consentirà gli
scatti in successione alla ricerca della sequenza, la stampa consentirà l’esplorazione della
materia stessa dell’impressione fotografica: nell’emulsione chimica risiede il tono e l’emozione
altrimenti chimica di una cultura: prima del montage, lo sviluppo è il tempo di ridefinizione
dell’inquadratura, di messa a fuoco di un focus, di tipizzazione dell’immagine obiettiva. Lo
sviluppo, nel taglio, si produce come un nuovo e necessario cadrage, come récadrage.
Attraverso la forma ripensiamo la potenza, l’in nuce di quella foto. Questo è il progetto del
libro. Come da prefazione. Soprattutto un esito di una relazione complessa tra taccuini e
materiali visivi, tra tempo della ricerca e strumenti di questa, tra dati e record da decifrare e
organizzare:

Mentre avevamo progettato di scattare 2000 fotografie, ne facemmo 25.000. Ciò


significava che gli appunti che scrissi furono analogamente moltiplicati per dieci e,
quando vi si aggiunsero anche quelli di Made, [il segretario, traduttore,
etnografo], il volume del nostro lavoro mutò in modo straordinariamente
significativo.26

4.2.1. Note ciclopiche, taccuini visivi, oggetti felici, oggetti


melanconici, carattere a stampa
Le note di accompagnamento alla produzione e all’uso di materiale fotografico e filmico
sono un elemento cruciale di Balinese Character, essenziale nell’analisi ex post del progetto,
essenziale come atto di restituzione metodologica ex post del progetto stesso da parte
dell’antropologo inglese:

[…] Si possono menzionare quattro fattori che hanno contribuito a diminuire la


camera consciousness, cioè la timidezza e la diffidenza dinanzi all’obiettivo
fotografico o cinematografico, nei nostri soggetti:
A. Il gran numero di fotografie prese. In due anni abbiamo fatto circa 25.000
scatti con la Leica e girato circa 22.000 piedi di pellicola in 16mm, ed è quasi
impossibile che un soggetto rimanga camera-conscious dopo la prima dozzina di
scatti.
B. Il fatto che non abbiamo mai chiesto il permesso di fare le foto ma abbiamo
fotografato continuamente, in forma di abitudine, portando sempre i due
apparecchi con noi in ogni momento, in modo che anche il fotografo stesso
smetteva di essere consapevole della loro presenza.
C. Normalmente ci concentravamo sul fotografare i neonati, e i genitori
trascuravano che anch’essi erano ripresi nelle foto (come farebbero anche dei
genitori americani in circostanze simili).
D. A volte, quando ci aspettavamo che il soggetto non avrebbe apprezzato di
essere fotografato in quel particolare momento, abbiamo usato un mirino angolare
[…]
In parecchie occasioni abbiamo creato il contesto in cui prendere note e
fotografie, ad esempio pagando per la danza, oppure chiedendo alla madre di
aspettare che il sole fosse alto per fare il bagno al bambino, ma questo è molto
diverso da scattare fotografie posate. Il Teatro Balinese dipende economicamente
dai pagamenti per le performance teatrali, e l’enfasi ulteriore data al bambino
serviva a sminuire la consapevolezza della madre di essere fotografata. Una visita
per “vedere il bagnetto del bambino” durava da un quarto d’ora a due ore, con la
gran parte del tempo dopo il bagno passata a osservare una vasta gamma di tipi di
gioco e altri comportamenti della famiglia. In una situazione del genere, un rullino
di film per la Leica (circa quaranta scatti), durava da cinque a quindici minuti.
[…]
C’è stato però un tipo di selezione piuttosto curioso. Eravamo obbligati a
economizzare sulla pellicola in 16mm. E non badando a future difficoltà di
esposizione, abbiamo presunto che le fotografie e il materiale filmato insieme
avrebbero costituito la nostra documentazione dei comportamenti. Abbiamo
dunque riservato la cinepresa per i momenti più attivi e interessanti, registrando
invece i comportamenti meno significativi e più lenti con la macchina
fotografica.27

Sono due gli argomenti utilizzati da Bateson nell’indicare e convalidare il lavoro fotografico
di campo come lavoro di registrazione scientifica di dati di realtà: il primo argomento di tipo
quantitativo –il large amount – contiene un elemento di tipo qualitativo riportato all’ordine
precedente: dopo dodici scatti è impossibile che i soggetti siano coscienti della camera.
Affermazione genuina ma ambigua e apodittica; dipende dalle condizioni, dai presupposti,
dalla fatica soggettiva, dalle pressioni oggettive o almeno producibili come tali: tempo,
elementi di disaccordo, valutazioni di luce, altri elementi contingenti e di realtà. La seconda
affermazione è il completamento della dichiarazione qualitativa, per così dire, ovvero che la
natura ripetitiva e continuativa dell’agire fotografico nel villaggio, la sua durata nel tempo,
produca essa stesso le condizioni di cessazione di un’attività fotografica cosciente, riportando
questa a una sorta di attività motoria riflessa, a una positività meccanica di blicks di clicks. Se
non si tratta qui, com’è storicamente evidente, di surrealismo etnografico, l’inconscio motorio
sembra essere il fondamento dell’oggettività, una tonalità emotivo-scientifico-culturale tra
Cambridge e la Columbia University. La terza considerazione, apparentemente più fondata,
attiene alla natura degli oggetti fotografati, ovvero in prevalenza bambini, ritratti insieme ai
genitori e agli adulti, nell’implicita osservazione che i bambini, in quanto tali, siano più
spontanei, cosa socialmente evidente, ma essa stessa non oggettivabile se non come
presupposto ambientale nell’ipotesi delle riprese fotografiche. La quarta considerazione
riguarda l’uso di tecniche di ripresa angolare e concerne le fotografie della tavola 29, legate
alla nutrizione e ad altri gesti socialmente inibiti dalla cultura balinese.
Le fotografie scattate sul campo sono ancora in corso di classificazione presso la Library of
Congress di Washington, Fondo Mead-Bateson, così come le rushe dei materiali filmati. Delle
foto scattate, milleduecento circa risultano pubblicate tra Balinese Character e Growth and
Culture della Mead (1951), Trance and Dance in Bali (1960) e Traditional Balinese Culture
(1970), entrambi di Jane Belo, anche lei presente sul campo di Bajong Gedé negli stessi anni.
La modalità dell’approccio fotografico, dai materiali di campo della coppia di antropologi,
appare subito votata alla definizione dell’ethos. La Mead osserva e rileva una carenza di
affettività, diffusa nella popolazione balinese, e la porta a fondamento della natura pacifica di
Bali; Bateson osserva la percezione temporale degli abitanti del villaggio, descrivendo una
concezione dove il passato si manifesta come non significativo perché costruito come tempo
ciclico. Ancora una volta, lo stato ciclico è assunto a fondamento del carattere: l’irrilevanza del
passato consente di vivere il presente come stato stazionario, esclude l’ipotesi lineare o
comunque cumulativa dell’esperienza. Mentre la prima assunzione presuppone la visibilità
dell’affettività come espressione pubblica di un universale cinestetico, di una plasticità
universale dell’affetto, o almeno di una possibile indagine dell’affettività a partire dalla
fisicità di questa, tratteggiando le forme dell’aptico, la seconda impegna l’idea stessa di tempo
nell’accezione occidentale cristiana di tempo lineare, producendo le condizioni
dell’interpretazione stessa: sul campo l’allocronia è sempre evidente, ancor più quando le note
di field riportano l’ora degli scatti, l’ora delle riprese. Il tempo di vita locale si confronta al
tempo dei dati e degli strumenti. Bateson e Mead diventano i pace maker di se stessi ma anche
del villaggio, in un certo senso. Ma i taccuini visivi, come nota Sullivan nel suo testo di
ricostruzione storica del field balinese del 1999, si definiscono e mutano via via che il
progetto si amplia, mentre il numero di scatti modifica la scala della rilevazione fotografica.
La camera, infatti, si orienta alla ricostruzione del paesaggio gestuale e motorio, dirigendosi
verso moti e movimenti corporei, le attitudes cerimoniali, e producendo uno spazio della
rappresentazione etnografica assolutamente nuovo. La fotografia registra, quindi, il non
codificabile verbalmente, e si produce a sostegno delle ipotesi osservate, muovendo dal
rendering verbale dei taccuini della Mead. Questo circuito, però, è un circuito imperfetto:
Bateson non ha sul campo gli strumenti per la stampa a contatto dei suoi negativi, a parte un
certo numero di stampe prodotte subito all’inizio del lavoro da un fotografo professionista –
Sagami – nella città più vicina, Den Pasar, una parte delle quali verranno utilizzate da questi
per la stampa di cartoline di cui Bateson cercherà di far collezione (il ruolo di stampatore,
peraltro, sollecita interessanti questioni sulla formazione locale del progetto e sulla sua messa
a punto, probabilmente dopo la stampa e l’invio a New York di materiale fotografico ai
finanziatori della ricerca).28 Nella fase di proposal il progetto non aveva, soprattutto da parte
di Bateson, la struttura di un fotorilevamento, di una mappatura fotografica dei
comportamenti balinesi, piuttosto immaginava di usare il film come strumento di elicitazione
per proseguire lo studio del schismogenesi. Bateson contava di girare un film e di sottoporlo
ai nativi balinesi come elemento sensibile di sollecitazione, come strumento di setting ai fini di
orientare i comportamenti e provocarli: l’esperienza filmica come forma di esperienza clinico-
culturale, in una antropologia visiva dell’elicitazione, performata da una narrazione per
immagini. I test dei primi mesi di campo del 1936 modificarono gli orientamenti di entrambi,
focalizzando il fotografico come forma dell’indagine di field, attraverso una serie di
approssimazioni successive, nella misura inedita di una doppia registrazione di dati, le
running notes della Mead e la traccia fotografica di Bateson, due record peculiari. Le running
notes erano taccuni a doppia colonna, una fitta di osservazioni focalizzate sull’oggetto di
studio, l’altra come diario di eventi secondari e di commenti, registrazioni di date e
occorrenze. Scenarios, forme di copioni scritti dal vero. Che orientavano la ricerca fotografica
e filmica, la cui regia, in un certo senso, si formava attraverso la sceneggiatura dei materiali
orali trascritti e interpretati da I Madé Karé, insieme con gli eventi del villaggio e di quelli
vicini – feste, cerimonie, funerali. In una lettera della Mead a Boas, scritta nel corso della
traversata di Torres Straits, luogo eminentemente simbolico (Naven è dedicato da Bateson a
Haddon), datata 29 marzo del 1938, l’antropologa osserva come film e foto producano una
diversa ricchezza di segni, di materiali originali di fatto incomparabili ad altri, provocando in
lei una sorta di scoramento epistemologico e, insieme, un’eccitazione intellettuale.29 Il campo
grazie al film è una augmented reality. Mead e Bateson avranno contezza del loro lavoro
solamente nel 1939 a New York, non prima, tra l’altro, di reperire ulteriori fondi, vista
l’ampiezza del materiale da processare, e giungendo al progetto di Balinese Character dopo
avere immaginato una pubblicazione completamente diversa, una etnografia fotografica del
villaggio, della sua storia, un’analisi sociologica, uno studio su due casi di corteggiamento, nel
segno di un esito affatto diverso e molto più situato. Ma nel 1941 il progetto prende
finalmente forma, inscrivendosi, emblematicamente, nella tradizione di una morfologia
culturale, di una scienza umana delle forme, nella tradizione di Haddon e dell’ultimo Boas,
maestro della Benedict e della Mead, e nel segno tecnico scientifico del record fotografico e
filmico, pensato e prodotto come non era mai stato ancora fatto. Ecco allora il formarsi del
testo fotografico, la strutturazione a partire dal materiale finalmente stampato, di un’ipotesi
teorica rivelata da questo, la definizione delle categorie, la rilevazione empirica del materiale
come momento e documento di campo, record appunto, e la sua completa riorganizzazione a
dimostrazione dell’assunto teorico, della possibilità fotografica e visiva di disegnare per
immagini l’ethos di un popolo. Ma, se il record fotografico è rilevazione di dati e la sua natura
descrittiva ne esprime la veridicità, la sua natura stessa di dato (taccuino) ne consente la
trattabilità. Si può stampare ritagliando l’inquadratura nel campo dell’immagine, si può
lavorare il fotogramma, di fatto interpretare. Ecco allora formarsi dei nuovi allineamenti:

allineamenti delle linee, la prospettiva che ne risulta, il posizionamento dei


soggetti, secondo direttrici ortogonali o diagonali rispetto alla riquadratura. Una
certa attenzione appare rivolta alla profondità di campo, a volte rilevabile con
esiti compositivi. Tale forma espressiva appare, consapevolmente, messa in pratica
con l’uso del teleobiettivo.30

La stampa stessa si produce a conferma dell’ipotesi di lavoro: visto, si stampi.


Ma il visto, come sarà poi in Blow up di Antonioni, abita nello sviluppo. Come già nella sua
prima esperienza tra gli Iatmul, è nel lavoro fotografico che Bateson rivede o vede sotto luce
nuova, o semplicemente scopre il non visto ma fotografato. Nella distanza ristabilita, di tempo
come di spazio, i segni sembrano disporsi nuovamente in un’ipotesi di ordine, le morfologie
ritornano alla luce, i pattern sono immaginabili: le trame si connettono. La selezione del
materiale avviene scientificamente, secondo Bateson: i criteri estetici sono soppressi – il
picturesque non è qui richiesto. Balinese Character non è e non deve farsi spettacolo,
fotogiornalismo. Il montaggio del materiale avviene scientificamente: data la tesi da
dimostrare si cercano i dati che la confermino; meglio: si organizzano i dati in quella finestra
di opportunità e necessità. La cogenza e la coerenza si costruiscono ora sintagmaticamente
ora nuclearmente: le didascalie, a firma di Bateson, sono da leggere in una corrispondenza
biunivoca – testo/foto – e quindi come descrizione, in prima istanza. Quindi, se lette le une
dopo le altre, col sistema dei rimandi e delle connessioni suggerite, esse costituiscono
condizioni di senso generale. Dalle etichette agli indici, dagli insiemi alla rete. Processo
straordinario, che vede stati discreti, le foto, prodotti in sequenze come catenarie di senso,
dentro un sistema chiuso, in un oggetto olistico, dove il record è dato e metadato, dove Gödel
è un osservatore lontano, dove la morfologia dei comportamenti, dei toni emotivi, sembra
aver trovato il suo Tractatus, il suo viaggio ai limiti del linguaggio, nell’attesa del mondo
frammentato e frantumato dalla storia. Oggetti melanconici e paradossalmente felici, le
fotografie giungono fino a noi, isola di un territorio di cui forse non sono mappa, piuttosto la
carta cognitiva di una diade di studiosi, o la proiezione cartografica di due mondi tra
l’Atlantico, di due università alla ricerca degli universali, di una coppia alla ricerca della
forma, in un teatro di ombre materiali balinesi:

Non vediamo direttamente non tanto perché la fotografia non è la vita


fotografata ma perché non vediamo quella vita direttamente con gli occhi e i cuori
formati all’interno di abitudini appropriate alla vita balinese. Ciò che discerniamo
sono ombre formate quando quella vita, avvolta nella luce solare dei tropici, si è
impressionata sul film dentro la macchina fotografica o la cinepresa; vediamo
ombre proiettate su carta quando il film in quella macchina fotografica, inspessito
quando il rullino veniva sviluppato, è successivamente stato esposto alla luce
dell’ingranditore. Eppure, proprio come l’idea – consueta in quella parte del
mondo – che l’immagine del dio e il dio partecipano l’una nell’altro ha un senso
ultimamente non corrente in Occidente, così l’idea che la fotografia e la vita
fotografata partecipano l’una nell’altra può avere un senso altro da quello
semplicemente di cogliere il comportamento nel suo insieme.31

4.2.2. Il movimento nelle immagini – still life non solo balinesi


Dinanzi alle immagini dei filmati batesoniani commentati dalla Mead la questione che
sorge immediata è una questione genealogica, di iscrizione dei film in un contesto e in una
tradizione, di visione di questi come azione teorica piuttosto che come esito testuale. O
altrimenti di indice di eventi e situazioni di terreno balinesi. Record di dati, invece che
progetto di teoria, lama ben visibile nella carne stessa della metodologia delle scienze sociali:

Quando si gira solo per produrre un film alla moda, non si hanno quelle lunghe
sequenze da un punto di vista fisso che sole possono fornirci brani non montati di
osservazione sui quali deve essere basato il lavoro scientifico. Tuttavia, anche se
dobbiamo rallegrarci del fatto che la camera fornisca un mezzo di espressione a
chi è incapace di esprimersi verbalmente e che possa drammatizzare una cultura
esotica sia per i suoi membri che per il mondo, come antropologi dobbiamo
insistere su un modo di filmare e registrare prosaico, controllato e sistematico che
ci fornisca materiale ripetutamente ri-analizzabile con strumenti più raffinati e con
nuove teorie.32

Prima che le immagini in movimento assumano una forma, prima che il loro stato
stazionario di taccuini trovi la differenza nel tempo, prima che questo accada, trascorrono
oltre quindici anni. La coppia Mead-Bateson si separa, Bateson abbandona l’antropologia di
campo in senso tradizionale, un massacro mondiale ha mutato lo stato di luoghi e stati
nazionali. Le mappe disegnano e rappresentano altri territori.
I sette film realizzati, dalla matrice del girato balinese degli anni trenta, hanno visto infatti
la luce, come la fisica richiede, soltanto negli anni cinquanta: questo vale per i primi sei,
mentre è della fine degli anni settanta l’ultimo realizzato. L’edizione definitiva dei film,
curata da Margaret Mead, e montata da Josef Bohmer, non ha visto l’impegno di Gregory
Bateson. Dal 1951 al 1953 è stata pubblicata la serie di sei film denominata Character
Formation in Different Cultures. I primi quattro vedono la luce nel 1951: Bathing Babies in Three
Cultures, Karba’s First Year, First Day in the Life of a New Guinea Baby, Trance and Dance in Bali.
Del 1952 è A Balinese Family. Del 1953 Childhood Rivalry in New Guinea and Bali. Infine, il più
recente, Learning to Dance in Bali è datato 1979. Tutti i film sono girati da Gregory Bateson,
mentre la Mead vi compare come curatrice, autrice dei testi, voce narrante, meglio: voce
didascalica. In Trance and Dance in Bali tra gli autori è presente anche Jane Belo, cui si
devono alcune sequenze al ralenti della danza dei Kris, così come Colin McPhee, anche lui
partecipe dell’esperienza balinese e marito della Belo, qui in qualità di curatore delle
musiche.
Margaret Mead non ha lasciato molti appunti riguardo al lavoro di postproduzione dei film.
Ciò che appare evidente è l’intento scientifico del progetto, il pensiero di un cinema come
modello di conoscenza del movimento, sulle tracce di Haddon, Boas e Régnault, la
destinazione universitaria dei materiali definitivi, nella logica di una produzione e diffusione
di materiali di una peculiare e unica etnografia visiva. Non vi sono poi elementi che
rassegnino le ragioni di alcune scelte, l’uso nello stesso film di materiali provenienti da set
diversi – come nel caso di Trance and Dance in Bali, esito di due set realizzati e filmati a
distanza di oltre un anno: 16 dicembre 1937, 8 febbraio 1939. O dell’uso, nel film stesso, di
sequenze al ralenti.33 Certo il progetto si articola nella volontà esplicita della Mead di
presentare un’ipotesi di cinema volto a cogliere “un’interpretazione dei materiali nel quadro
di un’ipotesi teorica ben definita, forse il primo film antropologico a fare questo”.34
Un cinema pensato in termini di scienza del movimento, ma anche, come vedremo, di esito
di montaggio. Cifra della verità della rappresentazione è, infatti, il materiale, su cui il lavoro
di interpretazione si esercita come analisi dei dati al fine di organizzare i film stessi come
un’esposizione leggibile, una struttura che si mostri, almeno in teoria, come macchina in
grado di leggere e restituire il field. Doppio vincolo di due movimenti e di due teorie dello
sguardo, di una pratica come montaggio in diretta e selezione del materiale, scelta del punto
di vista, la pratica di Bateson; e di una pratica della restituzione come teoria
dell’interpretazione nel montaggio, la pratica della Mead. Doppio vincolo vertoviano: Bateson
come cineocchio, nel suo agire di set e field, Bateson come kinoki, dal punto di vista della
Mead, portata a credere alla verità del materiale come dato: kinoglaz.
Bathing Babies in Three Cultures prende in esame la pratica del bagno dei bambini nella
cultura balinese, in quella iatmul, e infine nella cultura americana urbana, tra gli anni trenta e
quaranta. Karba’s First Year, è il risultato del montaggio in sequenza temporale della vita di
un bambino balinese dall’età di sette mesi all’età di trentaquattro mesi. First Day in the Life of
a New Guinea Baby mostra i primi giorni di vita di un bambino iatmul dal momento del parto,
la vita della madre in quei giorni e la relazione madre/figlio dalle prime ore dopo la nascita.
Trance and Dance in Bali riprende e mostra la rappresentazione rituale di un combattimento
tra due entità soprannaturali centrali della cultura balinese: la strega Randa e il drago Barong,
combattimento durante il quale si manifestano numerosi casi di trance collettiva. A Balinese
Family e Childhood Rivalry in New Guinea and Bali tracciano ancora elementi della cultura
quotidiana, della everyday life, disegnando il primo una sorta di ritratto, una protostoria di
vita, nel segno monologico e morfologico della Mead, il secondo la struttura del
comportamento competitivo a Bali come prodotto dell’azione materna, nella prospettiva
ancora una volta comparativa, riferita sempre alla cultura delle popolazioni iatmul. Infine, il
più recente, Learning to Dance in Bali, è un ritratto di Mario, uno dei più famosi ballerini
balinesi negli anni del field.
Com’è evidente da questa breve descrizione, il campo di intervento e rilevamento è lo
spazio visivo, semantico, di ricerca di Balinese Character. L’evidenza di questo field, sia in
senso proprio che in senso più ampio, riporta alla nota di Bateson, sulla relazione tra
fotografia e cinepresa, e alla nota della Mead, sulla necessità, avvertita in fase di campo, di
modificare la scala del rilevamento. Il progetto balinese nasce nella forma di un’intuizione
ipertestuale: l’uso simultaneo di tecniche di rilevamento diverse – i taccuini, la fotografia, la
ripresa cinematografica, il sistema delle note di campo costruito su di un sistema di rimandi
ai relativi e diversi supporti, la struttura stessa di Balinese Character, la forma strategica del
montaggio e del sistema di didascalie, la restituzione ex-post, durata di fatto quarant’anni,
degli stessi materiali in forma cartacea come filmica, o verbale – conferenze, interventi,
interviste – disegna una costellazione testuale e di progetto straordinariamente moderna: la
formazione di un dispositivo, l’ipotesi di una matrice. L’ipertesto. Ma, al di là del progetto, i
testi prodotti si presentano non privi di paradossi e aporie, emergenza di intuizioni e deriva di
queste, processo di approssimazioni e, di fatto, prodotto di presupposizioni. E, ancora, appare
evidente, anche al di là delle biografie e delle vicende della coppia Bateson-Mead, una
diversità di approccio che, soprattutto sull’uso dei materiali, appare sempre più chiara, come
vedremo da una conversazione tra Mead e Bateson datata anni settanta, nella sezione del
dialogo che ritorna sul senso e la pratica di field a Bali. Bateson, infatti, assume il film
letteralmente come bio-grafia: la scelta di un punto di vista, il rifiuto del piano sequenza, la
percezione estetica della scelta di questo, dove estetica è inteso in senso percettivo e fisico,
l’approssimazione come pratica sperimentale, l’intuizione visiva come elemento di
contingenza e necessità del filmare. Infine l’ipotesi, non chiarita dalle note di campo, di
quanto gli scenarios, le running notes, abbiano poi influito sulla reinvenzione locale di forme e
modi di vita in ragione della scelta filmica, destinata a eventi particolarmente significativi e
in qualche modo spettacolari. Tutto ciò riposiziona il senso e la logica del suo lavoro e
produce una distanza teorica dagli intenti e scopi della Mead. Se infatti la ratio del lavoro di
interpretazione è il reperimento di una morfologia delle forme culturali, la rappresentazione
di questa differisce sostanzialmente, e il metodo stesso di reperimento e costruzione
dell’oggetto si produce diversamente. Bateson cerca di pensare per immagini. Nel frame
disegna una nuova cornice, dentro il rettangolo del mirino, nella ciclopia tecnica del mezzo si
costituisce un orizzonte di dati di realtà come progetto e prodotto, reperimento e selezione.
Sembra, soprattutto, definirsi una differenza di costruzione del punto di vista all’interno delle
due pratiche, nella natura tecnica di entrambe: la cinepresa opera nel campo di una
semantica dei movimenti, mentre la fotografia sembra muoversi nel campo della sintassi. La
fotografia comunque si produce come sequenza di scatti, da cui l’uso del wind, nella
definizione del movimento: cronofotografia, produzione di stati discreti. Il cinema sembra
invece consentire un progetto semantico diverso e più complesso, sia nella possibilità del
montaggio del movimento e del pensiero di una continuità, sia attraverso una riflessione sulla
forma della restituzione, l’ipotesi della narrazione, il quasi progetto di etnofiction balinese, la
produzione di trame in grado di connettere, definizione con cui Bateson definiva i miti. La
Mead, invece, pensa le immagini come dati da interpretare, tracce di memoria, reperti
dell’attività filmica e fotografica, quindi oggettivi: archivio e testo, field e distanza dal field,
indici di verità e produzione testuale. Il montaggio è il film, atto di intelligenza del materiale.
I segni sono un percorso, ma, al tempo stesso, sono semplicemente lì per essere colti e
interpretati. Il record, come la lettera rubata di Allan Poe, è dinanzi ai nostri occhi. C’è una
volontà etica di verità come scienza in questo approccio, c’è la frizione di questa volontà
nell’atto di farsi intelligenza della realtà, ci sono i paradossi delle convenzioni e delle
rappresentazioni. C’è, infine, il presupposto, insieme ingenuo ma storicamente fondato, di una
morfologia delle immagini e per immagini come morfologia dell’ethos, dove il record
fotografico e filmico divengano il filo di Arianna, l’algoritmo potente perché proprio
dell’analogon cinematografico, allo scopo di indagare e ritrovare la realtà nella potenza
espressiva della sua superficie. Tra Bateson e Mead la scena dell’intelligenza produce,
attraverso i film e l’atlante fotografico di Balinese Character, una biforcazione epistemica, uno
stato di non equilibrio tra due modelli di rappresentazione del mondo, di costruzione e
restituzione di esso nelle forme dei linguaggi e nella trasmissione pubblica di questi. I film
sono la faglia di questa scena, l’emergenza locale di questa divergenza, quasi una serie di
successioni divergenti, in senso di Bateson, e quindi, pur nell’immenso e lunghissimo lavoro
di montaggio, l’esito di un’imprevedibilità. Intanto, pur filmati da entrambi, tecnicamente
sono l’esito di un montaggio esclusivo della Mead, il cui testo, e la cui presenza, come voce
narrante, impone una volta ancora una dimensione monologica alla restituzione,
costituendosi volontariamente come autorità etnografica in senso tradizionale – o come
paradossale allegoria di questa, atto della presenza, phoné come verità ulteriore: ero lì sono
qui, voce e testo. I film poi risultano e si presentano come un lavoro scientifico ma,
inevitabilmente si affidano, nel montaggio, alla costruzione di una grammatica della verità il
cui insieme di regole non si mostra: dato il presupposto, le immagini sono il circuito logico
della conferma. Il testo di commento, apparentemente soltanto descrittivo, si pone esso stesso
nel segno della validazione, riaffermando il tratto classico dell’equazione vedere sapere
nell’uso del lessico, nella pronominazione, nei processi di interpellazione dello spettatore,
spettatore evidentemente inteso come studioso, allievo, scholar. Le fonti, in Trance and Dance
in Bali, soprattutto, non sono citate. La continuità narrativa, che il montaggio restituisce in
forma peculiare, è realizzata da materiali diversi, due set cerimoniali; ma la narrazione, di
fatto praticata, è volutamente messa in secondo piano: la descrizione piana è il primo e più
potente camouflage narrativo, come l’incipit di Argonauti del Pacifico dimostra ancora assai
bene.
Trance and Dance in Bali si presta a numerose riflessioni di metodo e di merito. Esito di due
set, a distanza di oltre un anno, il film presenta, com’è noto, la messa in scena del
combattimento di due entità soprannaturali, la strega Randa e il drago Barong, una cerimonia
recente della cultura balinese a forte connotazione di spettacolo turistico. Il filmato è il
risultato di due performance prodotte esplicitamente per la produzione, due set espliciti
piuttosto che due field. Le condizioni di produzione dei due eventi assumono, in virtù di
questo, una forma paradossale:

Uno dei nostri film più riusciti fu fatto quando chiedemmo a un gruppo di
esibirsi alla luce del sole in una rappresentazione che di solito veniva eseguita a
notte inoltrata. Non disponevamo di riflettori e volevamo filmare modi diversi in
cui uomini e donne maneggiavano i loro kriss, affilati come rasoi, nelle danze in
trance, quando rivolgevano il pugnale contro la loro persona in un’imitazione
scherzosa del suicidio. L’uomo che aveva combinato la cosa decise di sostituire
donne giovani e belle alle vecchie rugose che si esibivano la notte, e così potemmo
registrare come donne, che prima di allora non erano mai cadute in trance,
ripetessero, senza un solo errore, il comportamento tradizionale al quale avevano
assistito tutta la loro vita.35

La Mead affida all’autobiografia queste indicazioni di merito e di metodo, non le esplicita


nel testo del film, offrendo il testo come dato trattato allo spettatore.
La natura della scena, la sua verità, si danno nella forma dello spettacolo, nella forma della
performance spettacolare. Con un geniale rovesciamento metodologico, la Mead afferma che
la natura occasionale dell’evento – la natura occasionata di una prestazione a pagamento – ha
reso l’evento stesso fattore più esplicito di verità: le trance delle danzatrici occasionali (ma
quanto occasionali è difficile da valutare) dimostrano ulteriormente la natura peculiare di
queste pratiche nello steady state balinese. La ripetizione performativa della trance viene così
ricodificata come stato di natura della cultura balinese, proprietà del carattere. In Balinese
Character troviamo ulteriormente ma diversamente specificato il senso e il presupposto dello
stesso set:

Avevamo visto donne danzare con i kriss durante le feste notturne al tempio e
osservato che le danze, pur essendo nominalmente uguali a quelle degli uomini,
erano fondamentalmente diverse. Volevamo filmare le donne che ballavano e
quindi abbiamo suggerito al club di danza di Pageoetan, nel 1937, che
includessero nella loro performance delle donne con i kriss. Lo hanno fatto senza
esitazione, e già nel 1939 le donne erano parte integrante della performance.36

Siamo qui sulla scena di una contaminazione spettacolare, prodotto di una negoziazione tra
antropologi e impresari di danza, una scena di contatto, che, come un repertorio o un
catalogo, mette in scena se stessa come prodotto e progetto di salvage, appeasement,
misunderstanding, psicologia del comportamento di massa, evidenza del set, estetica del
diverso, memoria del picturesque boasiano, nell’inserimento della scena dei coltelli come
ulteriore spettacolarizzazione dell’evento. Il film costituisce così le condizioni esplicite del set,
la performance diurna, la contaminazione di materiali provenienti da due diverse esibizioni,
l’assenza di spettatori: teatralizza l’evento, lo riproduce, boasianamente, come oggetto di
studio. Tuttavia, tra materiale e commento, la visione produce frizione. Il testo della Mead è
ridondante, lavora nell’ordine di verità dell’equazione sapere-vedere, descrive ciò che si vede,
ogni gesto, costume, espressione, mette in scena verbalmente, attraverso la descrizione, il
carattere, ciò che dovrebbe darsi come visibilità, evidence del record. In questo senso la Mead
disvela e denuncia l’aporia del progetto: è lo sguardo a produrre l’oggetto, è lo sguardo e non
l’occhio a doverlo restituire. Il film ha una struttura classicamente narrativa: un incipit, un
centro dello sviluppo dell’azione; un climax visivo nelle scene al ralenti, elemento di
rafforzamento diegetico esplicito nella visualizzazione ma anche elemento mimetico della
trance e della sua visibilità; uno svolgimento della trama del combattimento; un finale tensivo
con la mimetica di un suicidio rituale con gli elementi spuri, i coltelli, cui accenna la nota di
Balinese Character. La performance ci mostra, nel suo inizio, la presenza dei musicisti, quindi
occultata per tutta la durata della stessa. Il film è girato senza sonoro e il sonoro è accluso in
sede di montaggio, a cura di Colin McPhee, il musicologo marito della Belo – cui si devono le
scene al ralenti – studioso della musica balinese e presente a Bali in quegli anni. Il girato di
Bateson è iperframmentato: shot brevissimi, prodotti grazie alla portatilità della piccola
cinepresa, frammenti di focus sui corpi, focus sul centro della scena, in una pratica di ripresa
ravvicinata, qui molto diversa dagli altri film. La natura occasionale prestabilita della
performance consente, a Bateson, di oltrepassare qualunque liminalità nel senso turneriano:
Bateson partecipa la scena con una presenza che anticipa la camera di Rouch, produce
un’istanza di filming di segno vertoviano, si fa semplicemente cineocchio. La statura fisica gli
consente, pur nel restringimento di campo, un curioso effetto quasi à plonger dell’obiettivo. La
ricerca di una densità al centro dell’inquadratura produce nel filming e poi nel film, quanto lo
sviluppo fotografico produrrà nel lavoro preparatorio per Balinese Character: un lavoro di
riquadratura del frame nell’atto di girare. La durata degli shot fa sì che le immagini si
presentino come set fotografici, anche se questo effetto è un prodotto ulteriore del montaggio
della Mead. La somiglianza delle immagini di Balinese Character e delle immagini di Trance
and Dance in Bali, risalta nitidamente: stessi angoli di inquadratura producono evidentemente
l’impressione di un metodo. Bateson impugnava spesso la Leica con una mano e sulla spalla
destra portava la piccola Movikon Zeiss 16mm, da cui il medesimo angolo di visuale tra foto e
riprese, dove le prime non sono certo le foto di scena del film, ma un processo di relazione
differente, di mezzo e approccio, con l’oggetto. Ancora: pur in questa differenza esplicita tra
fotografia e cinema, Bateson non ama comunque il piano sequenza, la panoramica; ai long
shot preferisce inquadrature brevi, non superiori ai venti secondi, anche se, probabilmente su
richiesta della Mead, nel caso di Trance and Dance in Bali, girò delle sequenze più lunghe.
Questa scelta linguistica riporta il cinema di Bateson, la sua pratica filmica, alla fotografia per
un verso, e d’altra parte, mentre esalta la nuclearizzazione del report visivo, il suo filmare si
produce davvero come memoria o istanza del cineocchio vertoviano: lo stato discreto della
visione è nella pratica visiva, nell’occhio, nella sua protesi, nello sguardo che esercita
sorveglianza su occhio e obiettivo, disposto a farsi distrarre da essi, e da entrambi, divenuti
fatalmente un dispositivo, una diade originale, pur nell’obbligo di rammentare le possibilità di
ripresa della camera, la durata dei caricatori.
Trance and Dance in Bali nella sua versione finita è, comunque, un oggetto paradossale:
documentario narrativo, esercizio di analisi, restituzione formalizzata di una messa in scena
paradossalmente etnografica, memoria flagrante di un allocronia nel senso di Fabian,
performing ethnography nel senso di Turner.37 Nello stesso tempo il film è erede del tentativo
di analisi prodotto e inesitato da Boas nel girato di Baffin del 1931, nel tentativo di
formalizzare lo studio delle danze Kwakiutl, alla ricerca di una resa filmica come notazione
del movimento, come teoria, letteralmente.38 Nel cuore del gesto, come diversamente
osservava nella sua analisi estetica del cinema di finzione Balázs nel 1924 nella cornice del
espressionismo coevo.39 Il montaggio della Mead produce poi un effetto Rouch probabilmente
involontario: la camera di Bateson, prossima e contigua alla scena della danza, risulta ancora
più sperimentale, sollecitata e prodotta come tale dal montaggio iperframmentato, tardo esito
vertoviano, anch’esso paradossale.
E, infine, il segno della trance manifesta la sua irresolubile trasparenza ottica, la sua
irriducibilità cognitiva, la sua possibile negazione nello sguardo di chi assiste o vede a
distanza: lo sguardo, dinanzi alla flagranza evidente di un comportamento altro, può
rinnegare persino l’occhio. Ecco allora la tecnica: ecco allora la scelta di un effetto di verità
prodotto visibilmente come trucco della visione, elicitazione e sollecitazione di un diverso
regime di credenza da rendere addirittura necessario con il ralenti, nel tentativo di
sottolineare il feeling di un otherwolrdliness dello spettacolo.40 Se il ralenti è in sé uno
strumento di analisi potenziale, il suo uso nelle scene di possessione lo rende un elemento di
spettacolarizzazione intensiva. Esso, infatti, stilizza ed estetizza l’evento, sottolineandone la
straordinarietà e risolvendola sul piano percettivo prima che interrogativo: l’ecstatic sospende
la domanda, ci disloca sul piano del piacere o dell’orrore.
La produzione del set balinese sembra l’eco, involontaria, di Fotogenia dell’imponderabile, di
Jean Epstein, del 1935, la forma visibile delle considerazioni sul ralenti del regista francese,
ancor di più la forma teorica dell’analisi psicologica e culturale intravista e ipotizzata in
quelle pagine. La stessa dimensione fotogenica del set balinese non può essere elusa: al di là
della reinvenzione del set, della scelta delle giovani ballerine dai corpi eleganti e giovani, la
tensione formale degli shot tradisce e restituisce il senso dell’evento tra ecstatic e aesthetic.41 Il
fotogenico si fa chiave di alcune inquadrature, come attrattore nello spazio della danza: le
figure addensano topologicamente lo spazio performativo, e la camera ne segnala la
geometria dei gesti e la struttura del ritmo, come mediazione verso la cultura del rito,
risoluzione di questo nel codice dell’espressione corporea.42 Nella durata di ventidue minuti si
condensa così l’esperienza di un rituale di alcune ore: in questa prima asincronia, risolta
dall’idea dell’analisi, dall’idea quindi di sintesi come processo proprio della scienza, si celebra
ovviamente il paradosso necessario della registrazione, il paradosso dell’esperienza ridotta a
taccuino; il paradosso dell’esperienza sensoriale risolto e messo in sicurezza dalla distanza,
dal testo, dalla musica ridotta a sottofondo. Liminali senza limen, gli sguardi non possono che,
nel film di Bateson e Mead, proporsi come il risultato di un esperimento di cinéma verité in
parte inconsapevole, in parte probabile, almeno nel punto di vista dell’antropologo inglese.
Punto di vista inteso letteralmente, lì in quel set, come posizione di soglia, che la camera e il
profilmico trasformano in presenza.43 Il film era uno stato nuovo diversamente autentico,
prima che falso, del combattimento rituale. Un’etnografia performativa, nel segno delle
tecniche e delle ideologie aveva il suo teatro a Bajong Gedé e dintorni, nella seconda metà
degli anni trenta. Il trance club di Pagutan era una scuola eccellente dove le tecniche della
trance si trasmettevano in modo efficiente.44 La visibilità, infatti, include anche le strategie
dei soggetti che si lasciano osservare.45 La superficie, oltre che luogo dell’autentico, è il
prodotto del mimetismo consapevole. Il bagnetto del bambino americano di Bathing Babies in
Three Cultures, offre un consapevole e bambinesco sguardo in macchina, uno stato di
esibizione spettacolare, nel comfort modernista di una casa agiata degli anni trenta. Anche la
superficie è un fenomeno storico, nelle società evolute come nelle semplici. Come lo steady
state era la traduzione paradossale dello slogan coloniale olandese calma e ordine, o meglio la
strategia mimetica di una popolazione all’interno della politica di balinizzazione
dell’amministrazione olandese, il cui progetto coloniale e politico di salvage pensava l’intera
Bali come un museo a cielo aperto per ricchi esoti di successo.46 Museo dello steady state, della
ragione coloniale, allocronia politica la cui mappa disegnava di riti e divinità di un territorio
dell’immaginario:

Torniamo alla mappa e al territorio e chiediamoci: “Quali sono le parti del


territorio che sono riportate sulla mappa?” Sappiamo che il territorio non si
trasferisce sulla mappa: questo è il punto centrale su cui qui siamo tutti d’accordo.
Ora, se il territorio fosse uniforme, nulla verrebbe riportato sulla mappa se non i
suoi confini, che sono i punti ove la sua uniformità cessa di contro a una più vasta
matrice. Ciò che si trasferisce sulla mappa, di fatto, è la differenza: si tratti di una
differenza di quota, o di vegetazione, o di una struttura demografica, o di
superficie, o insomma di qualunque tipo. Le differenze sono le cose che vengono
riportate sulla mappa. Ma che cosa è una differenza? Una differenza è un concetto
molto peculiare e oscuro. Non è certo né una cosa né un evento. Questo pezzo di
carta differisce dal legno di questo leggio; vi sono tra essi molte differenze,
cominciano le difficoltà. Ovviamente la differenza tra la carta e il legno non è
nella carta; ovviamente non è neppure nel legno; ovviamente non è nello spazio
che li separa. (Una differenza che si produce nel corso del tempo è ciò che
chiamiamo ‘cambiamento’). Dunque una differenza è un’entità astratta.47

La differenza, come testimoniava I Male Kader, il segretario balinese della missione Mead-
Bateson, era appunto astratta: alla ricerca di universali del comportamento, nel segno di
categorie come la awayness, la storia si allontanava: l’esperienza del primitivo come steady
state48 consentiva alla scienza di scivolare oltre l’esotico, vivendolo come storia della
modernità, e di scivolare oltre la storia, in nome della natura umana, nella tranquillità
morfologica delle immagini dei dati, dove occultare e incrociare archetipi junghiani e tipi
russelliani. Una società stazionaria era la società giusta da inventare tra due guerre. La vita
quotidiana dei Balinesi come prodotto di storia non era oggetto di morfologia, non era
oggetto dell’esperimento. Nelle lettere dal campo di Margaret Mead, veri e propri bollettini di
lavoro e cronache di field, il mondo coloniale si manifesta soltanto in un testo datato 21
giugno 1936,49 nella dolorosa e sincera osservazione del malgoverno olandese. Lo spazio
della politica è lontano dalle forme di questo lavoro antropologico, la sua rimozione utile al
progetto di indagine.

4.3. Talking heads


For God’s Sake Margaret è il testo di una conversazione tra Margaret Mead e Gregory
Bateson pubblicata nel 1976 su Co-Evolutionary Quarterly e animata da Stewart Brand, alla cui
cura si deve la forma attuale del testo. Ripubblicato parzialmente in Studies in the
Anthropology of Visual Communication, col titolo Margaret Mead and Gregory Bateson: the Use of
the Camera in Anthropology, il testo è adesso disponibile nella sua forma originaria nel sito
www.oikos.org, e, sempre in versione inglese, in un’antologia di testi, Bateson, Mead e la
fotografia, curata da Antonello Ricci nel 2006.50
La struttura e la natura della discussione tra due protagonisti della storia dell’antropologia
e dell’epistemologia del Novecento ha caratteristiche assolutamente seminali, un andamento
assolutamente peculiare, tra elementi di autobiografia intellettuale, strategie retoriche ed
epistemiche di posizionamento, interruzioni, puntualizzazioni, forme regolate ma sincere di
conflitto, atti di diversione intelligente e sovversiva, soprattutto da parte di Bateson. Le
osservazioni qui riprodotte sono parte di una riflessione più ampia sulla storia dei reciproci
interessi, sulla ricerca tra cibernetica e psichiatria di Bateson, sull’impresa scientifica dagli
anni cinquanta ai settanta, sull’antropologia nel campo delle scienze umane, e nella sua
relazione con le scienze esatte. La sezione qui riproposta occupa, più o meno, il centro della
conversazione, ma non per questo ne è il centro. Una parte di questa intervista è pubblicata e
commentata nel volume di Fadwa El Guindi, Visual Anthropology, pubblicato nel 2004,51
all’interno di un capitolo sulla storia e sul metodo della ricerca visiva in antropologia. Il testo
commentato è, in questo caso, una sorta di griglia o di tool attraverso il quale viene a
prendere forma un punto di vista sull’attualità della ricerca. L’uso di questo testo, in
quest’occasione, ha invece come oggetto la possibilità, attraverso i frammenti di una
conversazione tra i due protagonisti, di una discussione dei materiali prodotti da entrambi nel
soggiorno balinese, sull’esito degli stessi, e sulla natura dell’approccio alla ricerca visiva,
all’antropologia come pratica di ricerca visiva. Se la domanda generata da Balinese Character,
come dai film, è una domanda sul metodo e sul risultato di un progetto così fortemente
embedded alla sua metodologia, questa domanda può essere inscritta in una riflessione storica,
certamente, ma soprattutto teorica. Ma se la domanda più cogente è una domanda
sull’implicita trasformazione tecnologica della ricerca di field e in generale della ricerca
scientifica, sulla trasformazione del concetto di prova come della nozione di evento, in quanto
orizzonte di una visibilità come producibilità, la questione evidentemente attiene a un ordine
diverso di complessità. Se poi la pratica visiva dei segni che genericamente, ma storicamente
chiamiamo cinema (definendo con questo il contesto in cui gli oggetti discreti singolari, i
film, si producono come tali) si offre come una pratica scientifica, ottica, sociale talmente e
diversamente pervasiva e originale, da aver prodotto un orizzonte di partecipazione visiva
alla riproduzione stessa del mondo che viviamo in immagine, la discussione della Mead e di
Bateson diventa essa stessa, nella sua storicità, la manifestazione di questa ultima
affermazione; il campo di forze in cui le parole e le cose accadono e si confrontano, assumono
lo statuto di immagini, per essere, di volta in volta, una successione divergente o congruente
di eventi, tra spettacolo e conoscenza: in between e betwixt. Be-twisted, to be twisted. In questo
senso la conversazione tra Bateson e Mead va subito, per così dire, rititolata, ripensata già dal
suo titolo, così semplicemente descrittivo: Sull’uso della cinepresa nell’antropologia. La
conversazione, infatti, muove piuttosto dall’uso delle immagini e si confronta quindi sullo
statuto di queste. L’implicito tecnico produce una dialettica tra tecnica stessa e ideologia,
usando questo termine in senso di visione del mondo, tra lavoro sul senso e lavoro di
costruzione del senso attraverso le immagini: ciò di cui si parla è l’oggetto della
rappresentazione, e le forme di questa rispetto all’oggetto. La cosa rappresentata nel suo
regime di rappresentazione in quanto rappresentante:52

BATESON› Mi chiedevo del guardare, per esempio, attraverso una cinepresa o una
macchina fotografica.

MEAD › Ti ricordi di Clara Lambert e di quando cercavi di insegnarle? Quella


donna che stava facendo degli studi fotografici delle scuole di teatro ma che usava
la macchina fotografica come un telescopio. Tu hai detto: “Non sarà mai una
fotografa. Continua a usare la macchina per guardare le cose”. Tu non lo facevi.
Usavi sempre la macchina fotografica per scattare foto, che è un’attività diversa.

L’incipit della sezione che concerne direttamente il visual e le tecniche visuali non poteva
presentarsi in modo più netto: usare una camera come telescope, dice la Mead a proposito di
un’allieva, ma, prosegue, al fine di guardare alle cose – things. Di converso, ecco l’attacco a
Bateson, all’idea di usare la camera per ottenere delle fotografie: è in gioco un’idea di realtà,
un’idea di soggetto, ancora intrinsecamente cartesiano per la Mead. Si dà la possibilità di
guardare alle cose: look at things.

B › Sì. Non mi piacciono comunque le cineprese sul treppiede, che stanno lì a


girare. Nell’ultima parte del progetto sulla schizofrenia avevamo le cineprese sui
treppiedi, che giravano e giravano.
M › E non ti piace?
B › Disastroso.
M › Perché?
B › Perché penso che la documentazione fotografica dovrebbe essere una forma
d’arte.
M › E perché? Perché non dovresti avere alcune documentazioni che non sono
forme d’arte? Se è una forma d’arte allora è stata alterata.
B › È certamente stata alterata. Non penso possa esistere non alterata.

Bateson scarta, si appiglia retoricamente a una figura della diversione, parla d’altro, della
sua insofferenza nell’uso del cavalletto. Innesta un punto di vista quasi psicologico, nel
lessico, o estetico, allude a un passato di riprese di materiali con malati schizofrenici, il lavoro
di Palo Alto, a un uso di campo della pratica, ne nega la validità.
Alla domanda diretta della Mead sulle ragioni di questa idiosincrasia, Bateson indica la
necessità di una riflessione estetica, di una scelta estetica: la fotografia si configura,
addirittura deve essere una forma artistica. All’obiezione della Mead sulla natura alterata di
questa registrazione, di questa azione se inscritta in una pratica artistica, più esattamente in
un forma artistica, Bateson lapidario risponde che non esiste una fotografia che non sia
alterata, che non alteri l’oggetto stesso. Cuore e fuoco, letteralmente, del problema. È in gioco
la natura dell’oggetto, lo scacco di questo dinanzi al soggetto; ma anche e sopratutto lo scacco
del soggetto: viene a mancare la datità del mondo, il suo essere riprodotto come dato, la
filmicità come stato possibile di un evento nel campo delle scienze umane, il paradigma
stesso dell’antropologia classica. E ancora, ma non esplicitata, la natura stessa del processo
tecnologico, la delega umana alla tecnica, in quanto strumento di produzione e indagine della
realtà e della sua restituzione. La scienza come polizza assicurativa del mondo e sul mondo, a
partire dai soggetti che lo abitano. Scienza che si caratterizza per la certezza dei dati e la
riproducibilità di questi, come dice la Mead appena dopo:

M › Credo sia molto importante, se vuoi seguire un comportamento scientifico,


dare accesso al materiale ad altre persone, un accesso il più possibile comparabile
a quello che hai avuto tu. In quel modo non alteri il materiale. Ci sono dei registi
oggi che dicono: “Dovrebbe essere arte” e stanno sfasciando tutto quello che
cerchiamo di fare noi. Perché cavolo dovrebbe essere arte?

Idea di scienza come sistema di dati: non c’è il dubbio che la natura stessa della
registrazione e della produzione tecnica di immagini sia leggibile in un contesto dove
metadata diversi organizzano il discorso stesso, sia della visione, che della pratica di
restituzione visiva della realtà; idea semplice e centrale della finestra, del mondo reso visibile
dalla scrittura come dal film o dalla fotografia, come idea sullo sfondo, idea neoclassica del
mondo e del field, su cui l’analisi visiva impalca una visione più esaustiva, telescopica della
realtà. Quindi la discussione ritorna su dettaglio del cavalletto, almeno in apparenza:

B › Beh, non dovrebbe essere sul treppiede.


M › E quindi corri in giro.
B › Sì.
M › E quindi ci introduci una variazione inutile.
B › Quindi traggo le informazioni che penso siano rilevanti al momento.
M › Esatto. E quindi cosa vedi dopo?
B › Se metti quel benedetto affare sul treppiede, non ottieni alcuna rilevanza.
M › No, ottieni quello che è successo.
B › Non è quello che è successo.
M › Non voglio che la gente corra in giro e magari pensi che un profilo in quel
momento sarebbe bello.
B › Non lo vorrei bello.
M › Va bene, ma perché tutto quel correre in giro?
B › Per cogliere quello che sta succedendo.
M › Quello che pensi stia succedendo.
B › Se Stewart si allungasse la mano dietro la schiena per grattarsi vorrei essere
lì in quel momento.
M › Se fossi lì in quel momento non lo vedresti dare un calcio al gatto sotto il
tavolo. Come discorso semplicemente non tiene.

La questione del cavalletto diventa così una discussione sulla natura dell’osservazione, sulla
posizione dell’osservatore, sulla possibilità di promuovere una definizione della posizione che
si determini come presenza, coscienza peculiare di uno stato di presenza, una sorta di
liminalità congiuntiva nel linguaggio di Turner. Il movimento dell’osservatore partecipante, la
camera partecipata, perseguono la produzione di una relevance.
L’obiezione della Mead muove dall’idea semplicistica di una posizione assoluta, di una
predefinizione della posizione, tale da poter registrare ciò che comunque accade dinanzi
all’obiettivo. Per difendere questa posizione, debole sul piano teorico, la Mead muove
l’attacco a Bateson introducendo la questione del bello, la questione estetica come scelta di
grammatiche e pratiche non scientifiche. Il punto di vista assoluto, e il mondo come datità
dinanzi alla macchina da presa vs la camera in movimento come prassi estetizzante; la
registrazione del movimento come memoria materiale dell’evento in mutamento, e il
registratore corpo umano macchina come macchina statica di ripresa del dinamico, del tempo
che accade. E, infine, argomento apparentemente chiave, esito del percorso, l’impossibilità di
essere in due posizioni diverse da parte di chi osserva, filma, fotografa: il principio di
posizione. Obiezione e argomento cui Bateson ancora una volta risponde in forma lapidaria e
conclusiva, epigrammatica:

B › Una delle cose certe è che la camera, comunque, riesce a documentare l’un
per cento di quello che succede.
M › Giusto.
B › E io voglio che quell’un per cento racconti.
M › Guarda, ho lavorato con queste cose fatte da registi “artistici” e il risultato è
che non ci riesci a fare nulla.
B › Allora sono dei cattivi artisti.
M › No, non lo sono. Voglio dire, un regista “artista” può arrivare a una nozione
bellissima di ciò che egli pensa sia lì, ma poi con quel materiale non puoi fare
alcun tipo di analisi. È stato un po’ questo il problema con l’antropologia, il fatto
che dovevano fidarsi di noi. Se eravamo strumenti abbastanza affidabili, e
dicevamo che le persone in questa cultura fanno qualcosa in più delle persone in
quell’altra, se si fidavano, lo usavano. Ma non c’era modo di approfondire il
materiale. Allora abbiamo sviluppato gradualmente l’idea dei filmati e delle
registrazioni.
B › Non ci sarà mai un modo di approfondire il materiale.
M › Ma che cosa stai dicendo, Gregory? Non hai idea di quello che dici.
Certamente quando abbiamo mostrato quella roba balinese quella prima estate
sono state identificate diverse cose – per esempio la floscezza identificata da
Marion Stranahan, o il punto sul petto e il suo ruolo nello sviluppo infantile
identificato da Erik Erikson. Posso riprendere quel materiale e mostrarti cosa
hanno tratto da quei filmati. Non l’hanno tratto dalla tua testa, né dal modo in cui
miravi la cinepresa. L’hanno potuto identificare perché il filmato era lungo
abbastanza e hanno potuto vedere cosa succedeva.

La discussione entra nel vivo, nella materia comune di un lavoro comune, il set Balinese,
non prima che la Mead riproponga il tema del salvage boasiano che dà luogo a un geniale e
puntuale esempio di coevalness involontaria di due mondi del senso. L’affermazione della
Mead: “But there was no way of probing further material. So we gradually developed the idea of
film and tapes”, cui si contrappone, risposta musicale in senso stretto, Bateson con la sua
affermazione: “There’s never going to be any way of probing further into the material…”,
scena vera di una ulteriore allocronia rispetto all’idea di campo e di costruzione dell’oggetto,
di diffidenza di Bateson rispetto alla possible risoluzione dell’oggetto nel visto, dell’oggetto
tout court. Tuttavia la Mead, nel commentare e ricordare le visioni di studio dei materiali
balinesi, guadagna dei punti a suo favore. Nelle immagini definite e risolte, chiare ed
evidentemente oggettive, nei limiti del mezzo e della pratica, altri sono stati in grado di
riconoscere degli eventi: i film si sono comportati come dati, dati interpretabili
scientificamente, fonte di interpretazione. Elemento essenziale, a questo fine, la durata delle
singole riprese, delle inquadrature, tempo e durata sufficienti e utili all’interpretazione. A
questo punto Stewart Brand introduce un elemento di discussione, un film Navajo di
produzione nativa. Il film viene letto dalla Mead a partire dai movimenti, dal movimento
riprodotto, nella relazione tra corpo del filmmaker e immagine esitata. Quindi la Mead ritorna
al cuore dell’argomento appena esposto, invitando Bateson a definire l’uso stesso della parola
artistic a proposito dei film:

STEWART BRAND › Cosa dite invece di qualcosa come il film navajo, Intrepid


Shadows?
M › Quella è una produzione bella e artistica che ti dice delle cose di un artista
navajo.
B › È diverso, è un’opera d’arte di un indigeno.
M › Sì, e bellissima. Ma l’unica cosa che si può fare con quel film è analizzare il
regista, cosa che ho fatto. Sono riuscita a capire come ha ottenuto
quell’animazione negli alberi.
B › Ah sì? E cos’hai tratto da quel film?
M › Sceglieva dei giorni quando c’era il vento e mentre filmava muoveva la
cinepresa indipendentemente dal movimento del suo corpo. L’effetto era ottenuto
così. Allora, considerando quanto altri sono riusciti a trarre dai tuoi filmati, il tuo
lavoro per certi versi potrebbe essere considerato come un lavoro d’artista,
piuttosto che un lavoro scientifico…
SB › Ma lui sta dicendo che era artistico.
M › No, non lo era. Voglio dire, è un bravo regista e i Balinesi possono posare
molto bene, ma il suo impegno era quello di tenere la cinepresa ferma abbastanza
a lungo da cogliere una sequenza di comportamenti.
B › Per capire cosa sta succedendo, sì.
M › Quando corri in giro scattando foto…
B › Santo dio, nessuno sta parlando di questo, Margaret.
M › Va bene.
B › Sto parlando di avere il controllo di una cinepresa o di una macchina
fotografica. Tu stai parlando di mettere una cinepresa morta sopra un fottuto
treppiede. Non vede niente.
M › Invece penso che veda molto. Ho lavorato su questi filmati presi da artisti,
pure ottimi…
B › Scusa se ho detto artisti; volevo semplicemente dire artisti. Cioè, nel mio
vocabolario il termine artista non è un’ingiuria.
M › Non lo è neanche nel mio, ma…
Il senso delle affermazioni della Mead muove evidentemente dal riconoscimento del film
come elemento di analisi culturale nelle società complesse e dal film antropologico come
strumento scientifico. Da qui il rifiuto del termine artistico.
Ma il gioco è più rischioso, dal punto di vista intellettuale, per entrambi: lo scacco è la
possibilità di produrre, per immagini, una ricerca o un’affermazione sensata intorno alle
culture altre, da una parte; dall’altra la relazione tra corpo e cinepresa, occhio dell’osservatore
e protesi tecnica, tra registrazione dei dati e restituzione di un mondo come dati e come
metadati: la visione come interpretazione. Ma da qui in avanti, dopo una comune
deprecazione di Dead Birds di Gardner, il tono del dibattere si accende nuovamente a partire
dai film balinesi di entrambi:

M › Scusa, allora. È solo che produce qualcosa di diverso. Per esempio ho cercato
di usare Dead Birds…
B › Dead Birds non lo capisco assolutamente. L’ho guardato e non ha alcun senso.
M › Invece credo che abbia molto senso.
B › Ma non ho nessuna idea di come sia stato fatto.
M › Ok, mi dispiace, è solo qualcosa di diverso. Ho cercato di usarlo…
B › Io l’ho visto, e per me non ha senso…
M › Ma no, è profondamente sensato…

L’assenza di piani sequenza nel film di Gardner è l’elemento che introduce la differenza più
evidente tra le posizioni della Mead e Bateson. Il piano sequenza è qui pensato, piuttosto che
come scelta di fedeltà al reale, al movimento così come è dato nel set field, come la pratica di
produzione di sequenze lunghe adatte ad essere oggetto di studio e riflessione all’atto del
montaggio, montaggio che produce il film stesso come materiale di studio, risorsa per
l’analisi. È evidente che questa strategia di field si muove sostanzialmente in una logica
grammaticale piuttosto che sintattica, non pensa per immagini attraverso la pratica filmica, ma
piuttosto si definisce come un pensare con le immagini a partire dal girato. Taccuini filmati,
nell’idea, conseguente, di una sorta di grado zero della scrittura, sia nella forma propria di
questo termine che nella pratica filmata. La registrazione si forma quindi come orizzonte
esclusivo e primario del field, e consente la restituzione elementare dei dati, la
neutralizzazione dell’io etnografico nella rassicurante protesi ottica dell’obiettivo, la
neutralizzazione dei dati stessi come emergenza locale, nella elusione della dimensione
produttiva degli stessi, nella fase di campo. Il visual, nella sua prassi tecnica, consente la
sincronia di dati e di eventi, almeno consente di crederlo.
Ma la risposta secca di Bateson, sull’idea di piano sequenza, sulla durata degli shot, venti
secondi al massimo, così come l’ulteriore riproposta da parte di Mead delle sequenze lunghe
come pratica dell’esperienza balinese, riporta alla differente e diversa valutazione, da parte di
entrambi, del processo di restituzione e analisi del materiale filmato e del filming come
condizione di produzione di senso e come luogo e tempo di ricerca; posizione questa che sembra
orientare più consapevolmente e dolorosamente Bateson:

M › Beh, non c’è mai una sequenza abbastanza lunga di nulla, e tu hai detto che
assolutamente quello di cui c’era bisogno erano sequenze lunghe, molto lunghe, da
una posizione nella direzione di due persone. Lo hai scritto tu. Ora lo rinneghi?
B › Beh, sì, una sequenza lunga nel mio vocabolario è venti secondi.
M › Non lo era quando scrivevi sui filmati balinesi. Era di tre minuti. Era il
massimo a cui potevi caricare la cinepresa a quel tempo.
B › Solo pochissime sequenze duravano tutto l’avvolgimento della bobina.
M › Ma se a quel punto avessi avuto una cinepresa che girava 1200 piedi di
pellicola, li avresti girati.
B › Lo avrei fatto e avrei sbagliato.
M › Non sono d’accordo, neanche per un minuto.
B › Il film balinese non varrebbe nulla
M › Va bene. Questo è un punto su cui sono in totale disaccordo. Non è scienza.
B › Non so cosa sia la scienza, non so cosa sia l’arte.
M › Va bene. Se non lo sai, allora è semplice. Io lo so. [a Stewart:] Quei filmati
che Gregory ha fatto e che ora sta ripudiando, ci hanno fornito materiale di studio
per venticinque anni.
B › È materiale piuttosto ricco.
M › È ricco perché sono delle sequenze lunghe, e sono quelle di cui c’è bisogno.
B › Non ci sono sequenze lunghe.
M › Oh, Gregory, comparate a quelle che fanno tutti gli altri.
B › Ma a loro insegnano di non farle.
M › Ci sono sequenze che sono abbastanza lunghe da poter essere analizzate…
B › Prese dal punto giusto!
M › Prese da un unico punto.
B › Prese dal punto che in media era meglio degli altri.
M › Beh, tu ci hai messo la cinepresa.
B › Ma non puoi farlo con un treppiede. Sei bloccato. L’affare gira per 1200
piedi. È una noia.
M › Preferisci venti secondi a 1200 piedi.
B › Di certo.
M › Il che dimostra che ti annoi molto facilmente.
B › Sì, è vero.

La polemica, apparentemente molto tecnica, sulla durata delle inquadrature, come sull’uso
del cavalletto, sul posizionamento della camera nel set, rimanda alla produzione di set come
punto di vista dell’agenda di ricerca. Bateson, ripensando ai film balinesi, il cui montaggio, è
bene ricordarlo, e le cui forme definitive si devono alla Mead, autrice del testo e voce del
commento, evidenzia in forma breve, lapidaria, dissimulata in una serie di osservazioni
appunto tecniche, la questione del punto di vista di ricerca, la possibilità artistica di pensare
per immagini, di produrre un montaggio in macchina, di interpretare i dati nel mirino
dell’obiettivo. La sua ferma e ossessiva difesa di inquadrature brevi, produce una posizione
affatto diversa sul senso di un agire filmico orientato alla produzione estetica, nell’accezione
classica, della realtà: il montaggio in macchina è qui sostanzialmente evocato e anticipato, si
profila l’orizzonte di un cinéma directe, che il cinema di Bateson sfiora già a Bali. Si produce,
infine, la necessità narrativa di produzione del field – gli scenarios della cui proposta vi è
traccia dai materiali di field secondo Gerald Sullivan. La posizione della Mead, di fatto autrice
dei film, produce invece l’assunzione del materiale, come materiale di una potenza che il
montaggio restituisce come atto; affida al testo e alla voce fuori campo la restituzione
narrativa di esso, produce nella scelta comparativa, come in Bathing Babies in Three Cultures,
la condizione di una sintagmatica del testo realizzata come visual. In un quadro dove il punto
di vista classico del narratore in off discrimina, illustra, introduce il materiale filmato,
realizzando, di fatto, una restituzione orientata di questo. Senza di cui il materiale, dal punto
di vista della Mead, pur nella forma definitiva e definita dal montaggio, si presenterebbe
come illeggibile.
Ma la questione dello sguardo come teoria ritorna verso la conclusione del brano qui
riprodotto, nelle riproposizione del rischio che lo sguardo influenzi il materiale, che lo
sguardo orientato e prodotto dall’obiettivo modifichi profondamente l’oggetto: la possibilità
di guardare le cose, look at things:

M › Beh, ci sono altre persone che non si annoiano, sai? Prendi i filmati studiati
da Betty Thompson. Quella sequenza di Karbo – è bellissima – lei era disposta a
lavorarci per sei mesi. Tu non sei mai stato disposto a lavorare sulle cose così a
lungo, ma non dovresti essere contrario se altre persone lo fanno e dovresti dare
loro il materiale per farlo.
C’erano momenti sul campo che lavoravo con le persone senza filmare, e quindi
non ho potuto sottoporre il materiale alle teorie che cambiano, come invece
abbiamo potuto fare con il materiale balinese. Così, quando sono tornata a Bali
non ho visto cose nuove, Quando sono tornata a Manus, dove avevo scattato solo
fotografie, invece sì. Man mano che la tua percezione si sviluppa, se hai materiale
girato puoi riesaminarla in una certa misura in base a quel materiale. Una delle
cose, Gregory, che abbiamo esaminato negli scatti fotografici, era la misura in cui
le persone, se si appoggiavano ad altre persone, lasciavano cadere la mascella. Lo
abbiamo visto esaminando tantissime foto. È lo stesso principio. È molto diverso
se hai una tesi e hai la macchina fotografica o la cinepresa in mano, le possibilità
di influenzare il materiale sono maggiori. Se non hai in mano l’apparecchio puoi
guardare le cose sullo sfondo.
B › Ci sono tre conclusioni in questa discussione. C’è il tipo di film che voglio
fare io, c’è il tipo di film che vogliono fare loro in New Mexico (che è
sostanzialmente Dead Birds), e poi c’è il tipo di film che si fa lasciando la cinepresa
su un treppiede e non curandosene più.
M › Chi è che fa questo?
B › Oh, gli psichiatri lo fanno. Albert Scheflen lascia una videocamera in casa di
qualcuno e poi se ne va a casa sua. È attaccata al muro.
M › Beh, sono assolutamente contraria alle persone che vogliono il video così
non devono guardare. Poi lo danno in mano a uno sventurato studente che fa tutto
il resto del lavoro e ci scrivono un libro. Siamo tutti e due contrari a questo. Ma
credo che se guardi la tua lunga sequenza di scatti – lasciamo stare i filmati per un
momento – quelle sequenze lunghe e molto rapide, a Koewat Raoeh, quelle foto,
sono magnifiche, e forniscono ricchissime opportunità di lavoro e ricerca. E se non
fossi rimasto nello stesso posto non avresti quelle sequenze.
SB › Lo ha mai fatto nessuno dopo di lui?
M › Nessuno è stato più bravo di Gregory in questo tipo di cosa. La gente è molto
riluttante a farlo, molto riluttante.
SB › Non ho mai visto nessun libro che si avvicina lontanamente a Balinese
Character.
M › È vero, nessun libro. E ora Gregory dice che era sbagliato fare quello che ha
fatto a Bali. Gregory è l’unica persona che è riuscita con successo a filmare e
scattare foto al tempo stesso, cosa che si faceva mettendo un apparecchio sul
treppiede e tenendo entrambi alla stessa distanza focale.
B › Era come averne una intorno al collo e l’altra in mano.
M › A volte sì, a volte no.
B › Abbiamo usato il treppiede alcune volte quando usavamo i tele​obiettivi.
M › Lo abbiamo usato per i bagni dei bambini. Credo che la differenza fra arte e
scienza sia che ciascun evento artistico è unico, mentre in scienza una volta che
metti in pista una teoria prima o poi qualcuno giunge alla stessa scoperta. Il punto
principale è quello dell’accesso, in modo tale che altre persone possano vedere il
tuo materiale e arrivare a comprenderlo e condividerlo. Le uniche informazioni
vere che Dead Birds offre sono cose come quella che non ero riuscita neanche a
immaginare veramente, e cioè l’effetto del tagliarsi le falangi delle dita. Ti ricordi?
Le donne si tagliano una falange per ogni morte di una persona vicina, e iniziano
quando sono ragazzine, dunque una volta che sono donne adulte non hanno più
dita. In quella società tutti i lavori di fino sono svolti dagli uomini, perché le
donne non hanno più dita per farli, hanno le mani che sono dei monchi. Sapevo di
questa usanza, ne avevo letto, ma non ha avuto alcun significato finché non ho
visto quelle immagini. Ci sono tante cose che possono essere illustrate da questo
film quasi artistico, ma quando vogliamo suggerire alla gente che è importante
sapere ciò avviene tra le persone – una cosa che hai sempre sottolineato –
dobbiamo ancora far vedere i tuoi film, perché non ne esistono altri che ci si
avvicinano lontanamente come qualità.
SB › Non è un po’ scioccante? Quanto tempo è passato, anni e anni?
M › Molto scioccante.
B › È perché la gente è diventata brava a mettere la cinepresa sul treppiede. Non
a capire ciò che succede nei rapporti fra le persone.
M › È il fatto che in questi venticinque anni nessuno che ha messo la cinepresa
sul treppiede ha osservato nulla che valesse la pena osservare.
B › Va bene, non hanno comunque osservato qualcosa che valesse la pena.

L’esito della conversazione riporta ancora, in forma puntualmente polemica due posizioni,
due modi di pensare le immagini e con le immagini: la memoria del campo balinese produce,
al di là degli esiti pubblicati (come Balinese Character a firma di entrambi, e progetto e
prodotto di entrambi) e dei film, la cui fattura definitiva è dovuta alla Mead, o al volume
ulteriore da lei firmato (Growth and Culture, basato sulle foto di Bateson), una rielaborazione
del profilmico e del prefilmico, come riedizione di una divergente strategia di field, mossa di
fatto da presupposti alquanto diversi. Se per Bateson la fotografia è l’esito paradossale di
Naven, il tentativo di costruire visivamente un sistema, una griglia di evidenze, una pratica
che lo induce a riflettere già sul field sulla natura della procedura, sulle implicazioni
epistemiche della rappresentazione fotografica, sulla perturbazione complessa di quell’agire
nelle relazioni locali e nelle percezioni culturali,53 per la Mead la fotografia, come il film,
sono invece l’esito di una prospettiva boasiana, la sperimentazione di una restituzione
obiettiva e analitica il cui oggetto diviene l’ethos stesso, la tonalità emotiva di una cultura. Se
il movimento è, da Régnault a Boas, il marker fisico di una cultura, qui il movimento si
dispone ad essere pensato nelle immagini, come la tag dell’ethos stesso, l’evidenza di un
cultural imprinting, la possibilità di un universale che le immagini riproducono e colgono: in
attesa di occhi che siano in grado di leggerle. Con l’avvertenza di una differenza, che Bateson
sottolinea in un intervento del 1974,54 successivo quindi al dialogo con la Mead, dove il tema
dell’equilibrio tra corpo e cultura nel movimento, tra corpo e paradigma dell’equilibrio nel
carattere balinese è assunto come locale e situato, decretando illegittima ogni inferenza di
carattere universale. La questione attiene allora ai metodi di indagine, ma anche agli oggetti
della stessa, alla costruzione dell’oggetto antropologico come istanza di selezione dei dati,
come restituzione di frammenti e brandelli di mondo in una forma che li renda leggibili,
all’incrocio di tecniche di riproduzione dei materiali e interpretazione di questi.
Mentre Bateson si interroga sulla natura degli occhi che dispongono gli oggetti, e in un
certo senso li producono, sui limiti del linguaggio come limiti del mondo, la Mead si
interroga, severamente ma semplicemente, sulle cose: la finestra della scrittura, come la
cornice della fotografia, sembrano poter inquadrare e contenere le cose stesse, mentre per
Bateson, riprendendo una citazione già usata, la questione è situata, in qualche modo, nel
bios:

È chiaro che la mente non contiene né oggetti né eventi – né maiali, né palme,


né amori – ma contiene soltanto trasformate, percezioni, immagini ecc., insieme
con certe regole per generare queste trasformate, percezioni ecc. […] Comunque
non ha senso dire che un uomo è stato spaventato da un leone, perché un leone
non è un’idea. Di questo leone l’uomo si costituisce un’idea.55

NOTE
1 Wittgenstein 1961a, nn. 5.633 e 5.634

2 Sullivan 1999, p. 92 (“Plate 64”).

3 Griaule 1957, p. 86.

4 Sullivan 1999, p. 1.
5 Bateson 1958 (tr. it., p. 7).

6 Ibid. (tr. it., p. 241).

7 Benedict 1934.

8 Bateson 1958, p. 244.

9 Bateson 1972e (tr. it., p. 316).


10 Fabian 2002, p. 99.

11 Manghi 2004, pp. 23-52 e soprattutto pp. 38-46, per l’analisi del concetto di cornice nel
pensiero di Bateson.
12 Bateson-Bateson 1987 (tr. it, p. 150).

13 Ibid. (tr. it., p. 47).

14 Marcus 1985, pp. 66-82 (tr. it., p. 302).

15 Bateson 1958 (tr. it., pp. 143-144).


16 Ibid. (pp. 213-214).

17 Faeta 1998, p. 24.


18 Gell 1992.
19 Wagner 1975 (tr. it., pp. 81-126).

20 Houseman-Severi 1988.
21 Barthes 1980 (tr. it., pp. 27-30).

22 “The form of presentation used in this monograph is an experimental innovation. During


the period from 1928 to 1936 we were separately engaged in efforts to translate aspects of
culture never successfully recorded by the scientist, although often caught by the artist, into
some form of communication sufficiently clear and sufficiently unequivocal to satisfy the
requirements of scientific enquiry. ‘Coming of Age in Samoa’, ‘Growing up in New Guinea’,
and ‘Sex and Temperament’ all attempted to communicate those intangible aspects of culture
which had been vaguely referred to as its ethos. As no precise scientific vocabulary was
available, the ordinary English words were used, with all their weight of culturally limited
connotations, in an attempt to describe the way in which the emotional life of these various
South Sea peoples was organized in culturally standardized forms. This method had many
serious limitations: it transgressed the canons of precise and operational scientific exposition
proper to science; it was far too dependent upon idiosyncratic factors of style and literary
skill; it was difficult to duplicate; and it was difficult to evaluate.
Most serious of all, we know this about the relationship between culture and verbal
concepts – that the words which one culture has invested with meaning are by the very
accuracy of their cultural fit, singularly inappropriate as vehicles for precise comment upon
another culture. Many anthropologists have been so impressed with this verbal inadequacy
that they have attempted to sharpen their comment upon other cultures by very extensive
borrowing from the native language. This procedure, however, in addition to being clumsy
and forbidding, does not solve the problem, because the only method of translation available
to make the native terms finally intelligible is still the use of our own culturally limited
language. Attempts to substitute terms of cross-cultural validity, while they have been
reasonably successful in the field of social organization, have proved exceedingly
unsatisfactory when finer shades of cultural meaning were attempted.
Parallel with these attempts to rely upon ordinary English as a vehicle, the approach
discussed in ‘Naven’ was being developed- an approach which sought to take the problem one
step further by demonstrating how such categories as ethos, there defined as ‘a culturally
standardized system of organization of the instincts and emotions of individuals’ were not
classifications of items of behaviour but were abstractions which could be applied
systematically to all items of behaviour. The first method has been criticized as journalistic –
as an arbitrary selection of highly colored case to illustrate types of behaviour so alien to
reader that he continues to regard them as incredible. The second method was branded as too
analytical – as neglecting the phenomena of a culture in order to intellectualize and
schematize it. The first method was accused of being so synthetic that it became fiction, the
second of being so analytic that it became disembodied methodological discussion. In this
monograph we are attempting a new method of stating the intangible relationship among
different types of culturally standardized behaviour by placing side by side mutually relevant
photographs. Pieces of behavior, spatially and contextually separated – a trance dancer being
carried in procession, a man looking up at an aeroplane, a servant greeting his master in a
play, the painting of a dream – may all be relevant to a single discussion: the same emotional
thread may run through them. To present them together in words, it is necessary either to
resort to devices which are inevitably literary, or to dissect the living scenes so that only
dissecated items remain. By the use of photographs, the wholeness of each piece of behaviour
can be preserved, while the special cross-referencing desired can be obtained by placing the
series of photographs on the same page. It is possible to avoid the artificial construction of a
scene at which a man, watching a dance, also looks up at an aeroplane and has a dream; it is
also possible to avoid diagramming the single element in these scenes which we which to
stress – the importance of levels in Balinese inter-personal relationship – in such a way that
the reality of the scenes themselves is destroyed. This is not a book about Balinese custom,
but about the Balinese – about the way in which they, as living persons, moving, standing,
eating, sleeping, dancing, and going into trance, embody that abstraction which (after we
have abstracted it) we technically call culture” (Bateson-Mead 1942, pp. IX-X).
23 Mead - MacGregor Cooke 1951, dove le due autrici utilizzano, con alcune variazioni
terminologiche, le categorie di Gesell, riproponendo il formato tipografico e l’ipotesi di analisi
di Balinese Character, usando un set di foto tratte ancora una volta dalla selezione di 4000 foto
su 25.000, alla base del volume precedente, e dove ritroviamo alcune foto già usate, in forma
diversa, nel 1942. Vedi Sullivan 1999, p. 2, e Jacknis 1988.
24 Canevacci 2001.

25 Bateson-Mead 1942.

26 Mead 1972 (tr. it., p. 277).


27 Bateson-Mead 1942, p. 49. Questo il testo originale:

“Taking the Photographs.


Four factors may be mentioned which contributed to diminish camera consciousness in our
subjects:
A. The very large number of photographs taken. In two years we took about 25.000 Leica
stills and about 22.000 feet of 16mm. Film, and it is almost impossible to maintain camera
consciousness after the first dozen shots.
B. The fact that we never asked to take pictures, but just took the mass as a matter of routine,
wearing and carrying the two cameras day in and day out, so that the photographer himself
ceased to be camera conscious.
C. We habitually directed attention to our photographing of small babies, and the parents
overlooked the fact that they also were included in the pictures (as even American parents
will, in similar circumstances).
D. We occasionally used and angular view finder for shots when the subject might be
expected to dislike being photographed at that particular moment […]
In the great many instances, we created the context in which the notes and photographs were
taken e.g. by paying for the dance, or asking a mother to delay the bathing of her child until
the sun was high, but this is very different from posing the photographs. Payment for
theatrical performance is the economic base upon which the Balinese Theater depends, and
the extra emphasis given to the baby served to finish the mother’s awareness the she was to
be photographed. A visit “to visit the baby being bathed” would last from fifteen minute to
two hours, and the greater part of the time after the bathing would be spent watching the
family in a large variety of types of play and other behaviour. In such setting, a roll of Leica
film (about 40 exposures), lasted from five to fifteen minutes. […]
One rather curious type of selection did occur. We were compelled to economize on motion-
picture film. And disregarding the future difficulties of exposition, we assumed that the still
photography and the motion-picture film together would constitute our record of behavior. We
therefore reserved the motions-picture camera for the more active and interesting moments,
and recorded the slower and less significant behaviors with the still camera.”
28 Sullivan 1999, p. 15.

29 Mead 1977 (tr. it., pp. 237-240).


30 Ricci 2006, p. 31.

31 Sullivan 1999, p. 33.

32 Mead 1975, p. 10 (tr. it., p. 9).


33 Jacknis 1988, p. 171.

34 Jacknis 1988, p. 167.

35 Mead 1972 (tr. it., p. 277).


36 Bateson-Mead 1942, p. 167.

37 Turner 1986, vedi pp. 72-98 e 139-155.

38 Ruby, 2000, pp. 55-66.

39 Balázs 1924, pp. 40 ss. (ai fini di un inquadramento storico teorico del testo all’interno
delle teorie dell’espressionismo vedi l’introduzione di L. Quaresima all’edizione italiana del
2008). Cfr. anche la lettura in termini di storia dell’antropologia proposta da Oksiloff 2001,
pp. 136-158.
40 Russell 1999, pp. 203-205.

41 Cfr. su questo punto il notevole saggo di Tobing Rony 2006, pp. 5-27.

42 Cfr. Goodrydge 2009, pp. 40-109. Sulla dimensione topologica della danza vedi Partitions
du Vivant, intervista a René Thom di L. Louppe in Louppe 1994, pp. 29-36. Sul ritmo come
dispositivo di regolazione vedi Ceriani 2003, pp. 71-100. Sulla notazione Laban, cfr.
Hutchinson Guest 2005.
43 Marabello 2008, pp. 79-90.

44 Bateson 1975 (tr. it., pp. 141-158). Sulla trance vedi poi Belo 1960 e 1949.

45 Schechner 1985, pp. 74-75.


46 Pollmann 1990, pp. 1-35, per una lettura politica del contesto balinese sotto l’egida
coloniale olandese. Vedi anche Boon 1977, pp. 55-60, sulle evidenze dei processi di
induizzazione dell’area di field di Bateson e Mead; Boon 1990, soprattutto pp. 172-194; infine,
il caustico e notevole “Between-the-Wars Bali: Rereading the Relics” (Boon 1986, ora con un
nuovo titolo “About a Footnote: Between-the-Wars Bali: Its Relics Regained”, in Boon 1999,
pp. 73-97).
47 Bateson 1972a (tr. it., pp. 491-492).

48 Ibidem (tr. it., pp. 144-165).


49 Mead 1977 (tr. it., pp. 191-192).
50 Mead-Bateson 2006. Cfr. El Guindi 2004, pp. 61-73.

51 El Guindi 2004.
52 Brand 1976, pp. 32-44, questi i testi estratti:

“B › I was wondering about looking through, for example, a camera.


M › Remember Clara Lambert and when you were trying to teach her? That woman who was
making photographic studies of play schools, but she was using the camera as a telescope
instead of as a camera. You said, ‘She’ll never be a photographer. She keeps using the camera
to look at things.’ But you didn’t. You always used a camera to take a picture, which is a
different activity.
B › Yes. By the way, I don’t like cameras on tripods, just grinding. In the latter part of the
schizophrenic project, we had cameras on tripods just grinding.
M › And you don’t like that?
B › Disastrous.
M › Why?
B › Because I think the photographic record should be an art form.
M › Oh why? Why shouldn’t you have some records that aren’t art forms? Because if it’s an art
form, it has been altered.
B › It’s undoubtedly been altered. I don’t think it exists unaltered.
M › I think it’s very important, if you’re going to be scientific about behavior, to give other
people access to the material, as comparable as possible to the access you had. You don’t,
then, alter the material. There’s a bunch of film makers now that are saying, ‘It should be art,’
and wrecking everything that we’re trying to do. Why the hell should it be art?
B › Well, it should be off the tripod.
M › So you run around.
B › Yes.
M › And therefore you’ve introduced a variation into it that is unnecessary.
B › I therefore got the information out that I thought was relevant at the time.
M › That’s right. And therefore what do you see later?
B › If you put the damn thing on a tripod, you don’t get any relevance.
M › No, you get what happened.
B › It isn’t what happened.
M› I don’t want people leaping around thinking that a profile at this moment would be
beautiful.
B › I wouldn’t want beautiful.
M › Well, what’s the leaping around for?
B › To get what’s happening.
M › What you think is happening.
B › If Stewart reached behind his back to scratch himself, I would like to be over there at that
moment.
M › If you were over there at that moment you wouldn’t see him kicking the cat under the
table. So that just doesn’t hold as an argument.
B › Of the things that happen the camera is only going to record one percent anyway.
M › That’s right.
B › I want one percent on the whole to tell.
M › Look, I’ve worked with these things that were done by artistic film makers, and the result
is you can’t do anything with them.
B › They’re bad artists, then.
M › No, they’re not. I mean an artistic film maker can make a beautiful notion of what he
thinks is there, and you can’t do any subsequent analysis with it of any kind. That’s been the
trouble with anthropology, because they had to trust us. If we were good enough instruments,
and we said the people in this culture did something more than the ones in that, if they
trusted us, they used it. But there was no way of probing further material. So we gradually
developed the idea of film and tapes.
B › There’s never going to be any way of probing further into the material.
M › What are you talking about, Gregory? I don’t know what you’re talking about. Certainly,
when we showed that Balinese stuff that first summer there were different things identified –
the limpness that Marion Stranahan identified, the place on the chest and its point in child
development that Erik Erikson identified. I can go back over it, and show you what they got
out of those films. They didn’t get it out of your head, and they didn’t get it out of the way
you were pointing the camera. They got it because it was a long enough run so they could see
what was happening.
SB › What about something like that Navajo film, ‘Intrepid Shadows?’
M › Well, that is a beautiful, an artistic production that tells you something about a Navajo
artist.
B › This is different, it’s a native work of art.
M › Yes, and a beautiful native work of art. But the only thing you can do more with that is
analyze the film maker, which I did. I figured out how he got the animation into the trees.
B › Oh yes? What do you get out of that one?
M › He picked windy days, he walked as he photographed, and he moved the camera
independently of the movement of his own body. And that gives you that effect. Well, are you
going to say, following what all those other people have been able to get out of those films of
yours, that you should have just been artistic?
SB › He’s saying he was artistic.
M › No, he wasn’t. I mean, he’s a good film maker, and Balinese can pose very nicely, but his
effort was to hold the camera steady long enough to get a sequence of behavior.
B › To find out what’s happening, yes.
M › When you’re jumping around taking pictures…
B › Nobody’s talking about that, Margaret, for God’s sake.
M › Well.
B › I’m talking about having control of a camera. You’re talking about putting a dead camera
on top of a bloody tripod. It sees nothing.
M › Well, I think it sees a great deal. I’ve worked with these pictures taken by artists, and
really good ones…
B › I’m sorry I said artists; all I meant was artists. I mean, artist is not a term of abuse in my
vocabulary.
M › It isn’t in mine either, but I…
B › Well, in this conversation, it’s become one.
M › Well, I’m sorry. It just produces something different. I’ve tried to use ‘Dead Birds,’ for
instance…
B › I don’t understand ‘Dead birds’ at all. I’ve looked at ‘Dead Birds,’ and it makes no sense.
M › I think it makes plenty of sense.
B › But how it was made I have no idea at all.
M › Well, there is never a long-enough sequence of anything, and you said absolutely that
what one needed was long, long sequences from one position in the direction of two people.
You’ve said that in print. Are you going to take it back?
B › Yes, well, a long sequence in my vocabulary is twenty seconds.
M › Well, it wasn’t when you were writing about Balinese films. It was three minutes. It was
the longest that you could wind the camera at that point.
B › A very few sequences ran to the length of the winding of the camera.
M › But if at that point you had a camera that would run twelve hundred feet, you’d have run
it.
B› I would have and I’d have been wrong.
M › I don’t think so for one minute.
B › The Balinese film wouldn’t be worth one quarter.
M › All right. That’s a point where I totally disagree. It’s not science.
B › I don’t know what science is, I don’t know what art is.
M › That’s all right. If you don’t, that’s quite simple. I do. [To Stewart:] With the films that
Gregory’s now repudiating that he took, we have had twenty-five years of re-examination of
the material.
B › It’s pretty rich material.
M › It’s rich, because they’re long sequences, and that’s what you need.
B › There are no long sequences.
M › Oh, compared with anything anybody else does, Gregory.
B › But they’re trained not to.
M › There are sequences that are long enough to analyze…
B › Taken from the right place!
M › Taken from one place.
B › Taken from the place that averaged better than other places.
M › Well, you put your camera there.
B › You can’t do that without a tripod. You’re stuck. The thing grinds for twelve hundred feet.
It’s a bore.
M › Well, you prefer twenty seconds to twelve hundred feet.
B › Indeed, I do.
M › Which shows you get bored very easily.
B › Yes, I do.
M › Well, there are other people who don’t, do you know? Take the films that Betty Thompson
studied. That Karbo sequence – it’s beautiful – she was willing to work on it for six months.
You’ve never been willing to work on things that length of time, but you shouldn’t object to
other people who can do it, and giving them the material to do it.
There were times in the field when I worked with people without filming, and therefore have
not been able to subject the material to changing theory, as we were able to do with the
Balinese stuff. So when I went back to Bali I didn’t see new things. When I went back to
Manus, I did, where I had only still photographs. If you have film, as your own perception
develops, you can re-examine it in the light of the material to same extent. One of the things,
Gregory, that we examined in the stills, was the extent to which people, if they leaned against
other people, let their mouths fall slack. We got that out of examining lots and lots of stills.
It’s the same principle. It’s quite different if you have a thesis and have the camera in your
hand, the chances of influencing the material are greater. When you don’t have the camera in
your hand, you can look at the things in the background.
B › There are three ends to this discussion. There’s the sort of film I want to make, there’s the
sort of film that they want to make in New Mexico (which is ‘Dead Birds,’ substantially), and
there is the sort of film that is made by leaving the camera on a tripod and not paying
attention to it.
M › Who does that?
B › Oh, psychiatrists do that. Albert Scheflen leaves a video camera in somebody’s house and
goes home. It’s stuck in the wall.
M › Well, I thoroughly disapprove of the people that want video so they won’t have to look.
They hand it over to an unfortunate student who then does the rest of the work and adds up
the figures, and they write a book. We both object to this. But I do think if you look at your
long sequence of stills, leave out the film for a minute, that those long, very rapid sequences,
Koewat Raoeh, those stills, they’re magnificent, and you can do a great deal with them. And if
you hadn’t stayed in the same place, you wouldn’t have those sequences.
SB › Has anybody else done that since?
M› Nobody has been as good photographer as Gregory at this sort of thing. People are very
unwilling to do it, very unwilling.
SB › I haven’t seen any books that come even close to Balinese Character.
M › That’s right, they never have. And now Gregory is saying it was wrong to do what he did
in Bali. Gregory was the only person who was ever successful at taking stills and film at the
same time, which you did by putting one on a tripod, and having both at the same focal
length.
B › It was having one in my hand and the other round my neck.
M › Some of the time, and some not.
B › We used the tripod occasionally when we were using long telephoto lenses.
M › We used it for the bathing babies. I think the difference between art and science is that
each artistic event is unique, whereas in science sooner or later once you get some kind of
theory going somebody or other will make the same discovery. The principal point is access,
so that other people can look at your material, and come to understand it and share it. The
only real information that ‘Dead Birds’ gives anybody are things like the thing that my
imagination had never really encompassed, and that’s the effect of cutting off joints of
fingers. You remember? The women cut off a joint for every death that they mourn for, and
they start when they’re little girls, so that by the time they’re grown women, they have no
fingers. All the fine work is dime by men in that society, the crocheting and what not,
because the men have fingers to do it with, and the women have these stumps of hands. I
knew about it, I had read about it, it had no meaning to me until I saw those pictures. There
are lots of things that can be conveyed by this quasi-artistic film, but when we want to
suggest to people that it’s a good idea to know what goes on between people, which is what
you’ve always stressed, we still have to show your films, because there aren’t any others that
are anything like as good.
SB › Isn’t that a little shocking? It’s been, what, years?
M › Very shocking.
B › It’s because people are getting good at putting cameras in tripods. It isn’t what happens
between people.
M › Nobody’s put any cameras on tripods in those twenty-five years that looked at anything
that mattered.”
53 Bateson 1958.

54 Bateson 1975 (tr. it., p. 158).

55 Bateson 1972 (tr. it., p. 316).


5

DIORAMI DI CLAUDE LÉVI-STRAUSS

“Brasile, 1° gennaio 1502”

…natura ricamata… l’arazzo del paesaggio


Landscape into Art, Sir Kenneth Clark

Appunto come i cristiani, cattivi,


minuscoli, e luccicanti,
in armature cigolanti, vennero e trovarono il tutto
non estraneo;
nessun sentiero per gli innamorati, né pergolati,
né ciliegie da raccogliere, né la musica del liuto,
ma qualcosa tuttavia che rispondeva
a un vecchio sogno di lusso e di ricchezza
già fuori moda quando lasciarono le loro case –
ricchezza, più un piacere tutto nuovo.
Subito dopo la Messa, canticchiando forse
L’Homme armé, o un altro simile motivo,
strappandolo entravano in quel tessuto sospeso,
ciascuno a caccia del proprio indiano –
quelle donne maledette e minuscole che continuavano a
chiamare, a chiamarsi l’un l’altra
(o forse gli uccelli erano di nuovo desti?)
e indietreggiavano, indietreggiavano sempre,
dietro l’arazzo.1
E. Bishop

Tupy or not tupy, this is the question.


O. de Andrade
5.1. Régard davvero eloigné: o della distanza come istanza

Ponendo la natura simbolica del suo oggetto, l’antropologia sociale non intende,
dunque, distaccarsi dai realia. Come lo potrebbe, dal momento che l’arte, in cui
tutto è segno, si vale di tramiti materiali? Non è possibile studiare gli dei
ignorando le loro immagini; i riti, senza analizzare gli oggetti e le sostanze che
l’officiante fabbrica o manipola: le regole sociali, indipendentemente dalle cose
che loro corrispondono.2

All’epoca della mia spedizione tra i Bororo avevo con me una piccola macchina
da presa portatile, e mi è capitato di tanto in tanto di premere un pulsante e di
riprendere qualche immagine, ma me ne sono presto disgustato. Perché quando si
ha l’occhio dietro l’obiettivo di una macchina da presa non si vede quello che
succede e si capisce ancora meno, ne sono rimasti dei frammenti che fanno circa
un’ora di materiali. Sono stati ritrovati in Brasile dove li avevo abbandonati e
mostrati una volta al Centre Pompidou. Del resto le farò una confessione: i film
etnologici mi annoiano.3

I due frammenti giustapposti, entrambi di Claude Lévi-Strauss, trama qui di una prima
cronologia, risalgono rispettivamente al testo della lezione introduttiva al Collège de France,
del 5 gennaio del 1960 e a un’intervista del 22 febbraio del 2005, apparsa su Le Monde, e sui
principali giornali europei, nei giorni immediatamente successivi, corollario promozionale e
comunicativo della mostra organizzata dal Centre Pompidou e dedicata al Brasile, mostra in
cui vedevano pubblicamente la luce le collezioni etnografiche del decano dell’antropologia
francese. Due frammenti la cui provenienza e il cui stile producono la cifra della rispettiva
origine. Nel primo, Lévi-Strauss parla dal pulpito della nuova cattedra di Antropologia sociale
istituita presso il Collège de France, istituzione peculiare, presso la quale l’attività
intellettuale si produce esclusivamente in forma di lezioni pubbliche, senza altri obblighi per
il maestro. Luogo della parola data. Della pubblica oralità del sapere. Teatro del pubblico
incanto della conoscenza. Culmine della vita intellettuale di uno studioso francese. Il secondo
testo, qui nella forma di un frammento, fa parte invece di un’intensa attività di
comunicazione, che ha visto esiti diversi e importanti, un’attività di divulgazione e
autocoscienza intellettuale, nella forma pubblica della conversazione, dell’intervista, su media
diversi, dai giornali, alla radio, alla televisione, oggetto di una pubblicistica intensa,
testimonianza sia di una tradizione francese della vita intellettuale del Novecento, sia della
notorietà di Lévi-Strauss e della sua avventura scientifica. Tale notorietà ha prodotto
un’immediata identificazione, negli anni sessanta, tra Lévi-Strauss e l’etnologia, e, ancora più
puntualmente, tra Lévi-Strauss e lo strutturalismo nelle scienze umane. Il frammento della
lezione al Collège de France, che anticipa il passaggio di una messa a punto dell’etnologia
moderna come critica della tradizione, è il momento centrale del testo, critica retoricamente
felice e pointu di Radcliffe Brown, dapprima presentato come maestro – da cui l’imitatio –
quindi ritratto, quasi epigrammaticamente, come critico della “histoire conjecturale” – ecco la
reductio –; poi scientificamente superato in nome della lettura strutturalista dell’antropologia
simbolica – diminutio. E infine, proprio in nome della storia, oggetto ormai scientifico, grazie
all’incrocio di etnologia e geologia, archeologia e storia sociale, fatto progetto di salvage:
grazie alla procedura ipotetica, Radcliffe, visti gli sviluppi del pensiero antropologico,
avrebbe forse fatto ammenda del mépris teorico verso la congettura. Grazie a quest’auspicio,
la rivoluzione strutturalista ri-accoglieva la tradizione, nella linea più impervia e significativa
della discontinuità. Nel frammento citato, all’interno di una ricostruzione storica del campo
dell’antropologia, la questione delle immagini viene così in luce: se ci si occupa degli dei,
bisogna occuparsi delle immagini di questi.
Che cos’è, allora, un’immagine? E, soprattutto, accostandosi alla nozione di questa, nel
pensiero di Lévi-Strauss, che ruolo assume? Assume forse un significato originale? Il
frammento dall’intervista del 2005 introduce una presa di distanza teorica, affermando una
distanza tra pensiero e immagine, più precisamente un’impossibilità di pensare con le
immagini, attraverso una pratica per immagini, tramite strumenti di rappresentazione come
la fotografia o il cinema; ma, insieme con questa presa di posizione sul piano della pratica
come teoria, emerge l’accenno storico a un’esperienza di pratica filmica prodotta negli anni di
campo, nella limitata esperienza di campo dell’etnologo francese. Quest’accenno riporta alla
luce degli oggetti rimossi, dei relitti dei field brasiliani, oggetti di uno sguardo la cui distanza
temporale e teorica è palese, volutamente dichiarata e quasi ostentata, elegantemente risolta,
la rimozione, nella dichiarazione d’indifferenza e disinteresse verso il film etnologico.
Dichiarazione rilasciata nella chiusa di una risposta splendidamente e scientemente
distaccata, delibata e concessa nella forma apparente dell’ammiccamento, alludendo alla
pratica della confessione privata pur nell’evidenza pubblica, della pubblicità in quanto
pubblicabilità della dichiarazione stessa: “Del resto le farò una confessione: i film etnologici
mi hanno sempre annoiato…” Forma del congedo dalla memoria, nel codice della confidenza
ma nella retorica dell’epifora, la figura classica della proposizione conclusiva della
deprecazione. La scienza del concreto non si affida a fotografie, film, registrazioni; le immagini
sembrano darsi soltanto come immagini oggettuali e disegni, immagini tassonomiche di fiche,
immagini di descrizioni, immagini mentali, scritture nella tradizione dell’ekfrasis. Sembra qui
costituirsi un fronte del rifiuto, della denegazione: le immagini come stato teorico, eluse come
condizione materiale della produzione di senso da parte dell’etnologo, come produzione e
riproduzione di eventi e di memorialità. L’immagine, la pratica dell’immagine fotografica,
filmica, sembra attestarsi come elemento di distanza tra il pensiero e lo spazio, tra l’azione –
osservazione sul campo – e il campo stesso. Come un diaframma interpretativo. O addirittura
cognitivo. Traccia qui di un diniego, di una forclusione. Il teorico della scrittura come
violenza4 è alla scrittura che affida la restituzione del pensare, l’agire in quanto pensare.
Fotografo apparentemente di campo, dal cui lavoro verrà poi editato il libro-catalogo
Saudades do Brasil del 1995, Lévi-Strauss affida la costruzione dell’interpretazione alla
scrittura, all’uso di segni, poiché la sua etnologia è essa stessa una scienza dei segni; all’uso di
disegni, dove il disegno graficizza il pensiero restituendolo in un ordine visivo geometrico;
alle fiche, dove il disegno si manifesta come mnemotecnica classica, descrizione tipizzante;
alle collezioni di oggetti di interesse etnologico, come memoria oggettuale, matrice di una
genealogia interpretativa possibile; alle carte geografiche; a rare foto di accompagnamento.
Rimozione della pratica di restituzione tecnica, ma anche rimozione tecnica della pratica
stessa? O, diversamente, si legge qui come un’intuizione, la mossa di una fuga da una pratica
che imporrebbe – o produrrebbe – una diversa restituzione, pratica di segni originale
inevitabilmente in frizione con la scrittura come forma di organizzazione del pensiero e del
mondo? Salvezza di esso e in esso? Coscienza classica del potere della tradizione scritta, e
della narrazione storica come forma di organizzazione e dimostrazione della realtà dei realia,
citati nel frammento dalla lezione al Collège? O ancora coscienza di un isomorfismo
necessario tra una scienza dei segni e i segni stessi, come il discorso mitologico che, appunto,
non può non farsi mitomorfico?
Isomorfismo necessario, principio formale dell’omologia. Il vedere-sapere si configura nella
forma del vedere-scrivere. È la scrittura che organizza le carte, la scrittura che dà forma,
meglio che è forma: la distanza che riporta lo sguardo eloigné nella condizione di una
rappresentazione. La scrittura è ciò che consente al farsi di datarsi e, quindi, di restituirsi.5
Tra i due frammenti di testo citati e commentati trascorrono quarantacinque anni. Tra São
Paulo e la mostra al Centre Pompidou, “Bresil Indien”, del 2005, trascorrono settant’anni. Tra
le due diverse istanze, e distanze, la presenza, settant’anni prima, di alcuni film, la presenza e
la posizione di una figura ulteriore sulla scena del contatto etnografico, quella di Dina
Dreyfus Lévi-Strauss, così come, ineludibile, la genealogia storica di una tradizione
dell’etnografia di scuola francese, soprattutto di un lavoro di campo, storicamente situato ben
prima del turning point strutturalista di Lévi-Strauss, come il lavoro di archivio va
esplicitando. Sulla scena delle spedizioni brasiliane, realizzate tra il 1935 e il 1939, nelle
uniche esperienze etnografiche dell’etnologo francese. Scena di cui taccuini, archivi, foto,
film, testi scientifici, interviste, restituiscono un quadro complesso, le tracce di moti
interrogativi e, soprattutto, una traiettoria di produzione di senso dove Lévi-Strauss autor-
izza, di volta in volta, diverse letture, suggerendo alcune piste, occultandone, parzialmente,
altre. Dove l’indagine dei film, delle immagini fotografiche, nelle diverse restituzioni, nei tagli
di sviluppo come nei formati di stampa, evidenzia paradossi e scoperte. Dove la memoria del
terreno vede luce tra mozioni intellettuali e suggestive rimozioni. Come già segnala il corpus
dei testi fotografici e filmici, con le sue interne allocronie, e così come, più recentemente, si
evince dalla pubblicazione, nel 2001, delle foto e del diario di campo della seconda
spedizione brasiliana, nel volume di Luiz de Castro Faria,6 l’allora giovane naturalista
portoghese, futuro decano dell’antropologia brasiliana. Come confermano le ricerche di
archivio brasiliane pubblicate dal 2005 in avanti, e le successive ricostruzioni di ambito
francese.7 Come già testimoniavano, per la prima missione, 1935-36, le note di Paul Rivet e
Jacques Soustelles, pubblicate dal Journal de la Société des américanistes.

5.1.1. Images eloignées: rimozioni, modernità, alterità: la


doppia vita di un film e di un progetto tra vita e conoscenza
Che cosa vide Lévi-Strauss al suo arrivo in Brasile a metà degli anni trenta? Detestò
davvero, come canta Caetano Veloso, la baia di Guarnabaca?

Il mio primo choc arrivando in Brasile, è stata la natura, quale si poteva ancora
contemplare sulle pendici della Serra do Mar; poi, quando mi sono potuto
inoltrare nell’interno, mi sono trovato di nuovo in una natura totalmente diversa
da quella che avevo conosciuta… Ma c’è anche una dimensione a cui non si presta
sempre attenzione e che è stata per me fondamentale; quella del fenomeno
urbano. Quando sono arrivato a São Paulo, dicevano che si costruiva una casa
all’ora. E a quel tempo, c’era una società inglese che, da quattro o cinque anni
soltanto, apriva i territori a ovest dello Stato di São Paulo. Costruiva una linea
ferroviaria e pianificava una città ogni quindici chilometri. Nella prima, la più
vecchia, c’erano tremila abitanti, nella seconda novanta, nella terza sessanta, e,
nella più recente, uno solo, un francese.
A quell’epoca, uno dei più grandi privilegi del Brasile era che permetteva di
assistere, in modo quasi sperimentale, alla formazione di quel fantastico fenomeno
umano che è una città. Certamente da noi la città è il risultato qualche volta di
una decisione dello stato, ma più spesso di milioni di piccole iniziative individuali
prese nel corso dei secoli. Nel Brasile degli anni trenta si poteva osservare questo
processo, condensato, prodursi in pochi anni. Certamente, dal momento che
praticavo l’etnografia, gli indiani sono stati per me essenziali, ma questa
esperienza urbana ha occupato un grande spazio e i due “Brasili” coabitavano, ma
a una buona distanza.8

La memoria di Lévi-Strauss muove da un io etnografico intensamente rinnovato nel tempo,


come nello spazio: nella sua cerimonia pubblica e accademica dell’attività scientifica, nella
cerimonia pubblica della sua presenza di polemista, intellettuale, scrittore, nelle interviste
radiofoniche e televisive. La declinazione della prima persona, la ricostituzione e
ricostruzione del passato hanno assunto, di volta in volta, la forma dell’autobiografia
intellettuale, della corrispondenza polemica, della lunga frequentazione di media e riviste. Se
Lévi-Strauss è l’autore di Tristi tropici, uno dei testi cruciali della scrittura antropologica, del
suo interrogarsi come pratica di vita e relazione e come restituzione di conoscenza attraverso
l’esperienza di questa, nella sua reinvenzione storica dell’io scientifico rimuove dall’esperienza
brasiliana la presenza della giovane moglie, Dina Dreyfus. Rimozione del nome, rimozione
parziale della firma comune nella missione del 1935-36 nel Mato Grosso, rimozione della
firma comune nei titoli di testa dei sei film sopravvissuti di sette girati.9 Rimozione di un
nome proprio mai fatto oggetto di menzione in Tristi tropici, mai pronunciato in Saudades do
Brasil, un film intervista sulla sua esperienza di ricerca in Brasile realizzato nel 2006, da
Maria Maia10; nome accennato, quasi di sfuggita, nel film del 1991, A propos de Tristes
Tropiques,11 dove alcune immagini dei film della prima spedizione compaiono come footage,
illustrazione di due interviste-conversazioni di Lévi-Strauss, filmate in Brasile nel 1985 e a
Parigi, sul finire degli anni ottanta, insieme con numerose fotografie. Immagini filmiche, che,
come vedremo, pongono parecchi quesiti di ordine filologico e che differiscono dalla recente
versione restaurata dalla Cinemateca brasilieira.
Elisione. Sottrazione di un nome. Nella léçon d’écriture di Tristi tropici, oggetto di una
estenuante analisi testuale da parte di Derrida nel suo Della grammatologia, Lévi-Strauss
rimette in scena se stesso tra i Nambikwara, alla ricerca dei nomi propri indigeni.
Nell’episodio una bambina india lo accosta, rivelandogli il nome di un’altra bimba che l’ha
offesa: nell’intento di ferire l’altra, la bambina produce, come gioco, una scena di verità, una
scena di violenza nella verità. I nomi propri, sin lì occultati, ritornano alla luce, all’ascolto.
Suoni che rimandano a un comportamento cognitivamente e socialmente singolare.
Evidentemente comunitario. Qui, ciò che prende luce, in Tristi tropici, nella lettura di Derrida,
è la scena completa e violenta di un noi-loro, dove i poli della relazione si giocano tra
condizione nativa e presenza dell’ospite, del visitatore, dei pionieri che li additano con
nickname ridicoli, accettati dagli indiani come pratica di occultamento. Spazio fibrato di
tensioni. L’antropologo Lévi-Strauss entra a questo punto in campo: produce le condizioni di
un challenge tra i bambini della comunità in nome dei nomi: la turbolenza produce
conoscenza, ma lo spazio delle relazioni tra bambini e adulti si modifica. Osservatore e
osservato. Scena di esseri viventi: non siamo nell’orizzonte di un evento quantistico. Né su
una scena del primitivo, come le foto di Castro Faria testimoniano, segnalando pali
telegrafici, corrispondenze elettriche,12 tracce della modernità e memorie della spedizione
antropologica di Rondon, sulle direttrici della telegrafia e della civiltà indiana. Siamo qui,
sulla scena del nome segreto, di una scena del segreto come pratica comunitaria. La scena del
nome rimosso della moglie Dina è il prodotto di un’altra violenza. Altra scena, altro orizzonte
di eventi: tra i Tupi Kawahib, a Campos Novos, Lévi-Strauss è immerso in una solitudine
ossessiva. L’intorno è descritto come uno spazio del dolore: tra indios malati e sordi alle
esigenze dell’etnografo, nello scoramento e nel dubbio, la scrittura e il pensiero della musica
gli danno una paradossale solidità, o si costituiscono come un oggetto lacaniano, una
strategia di transfer. Tra un accordo di Chopin e una riscrittura di Corneille – una nuova
Cinna – Lévi-Strauss affronta la solitudine: i suoi due compagni di viaggio sono malati e
febbricitanti a ottanta chilometri di distanza a causa di una grave infezione oculare: non
nominata, infettata, malata, Dina Lévi-Strauss è appunto a ottanta chilometri di distanza, è lei
uno dei compagnons. Siamo nel 1955, Lévi-Strauss si è risposato con un’altra donna,
conosciuta grazie a un comune amico, Jacques Lacan. Discrezione, rimozione, scarto terribile
e necessario? Reinvenzione della memoria come elaborazione o elisione del lutto?
La vita di Lévi-Strauss si produce spesso nel segno del détour. Giunge in Brasile nel 1935,
quasi per caso, come professore di Sociologia della neonata università di São Paulo. Lévi-
Strauss non ha un training etnografico, è un professore di liceo in Francia, curioso di
etnologia, sposato con la giovane moglie Dina Dreyfus, etnologa. Tra i docenti della neonata
università spiccano tra gli altri Braudel, anche lui allora ignoto, Monbeig che gli sarà amico.
Lévi-Strauss non ha pubblicazioni nel suo curriculum: il Brasile gli si offre come
un’opportunità, grazie alla stima di George Dumas. Ma la sociologia del giovane docente
francese si muove già negli spazi ampi di una complessa strategia antropologica, tra
etnolinguistica e antropologia urbana, corsi sulla parentela. I corsi di Lévi-Strauss si orientano
subito, infatti, verso le società tradizionali e le forme di organizzazione sociale e cultuale
primitiva, come testimoniano le bibliografie suggerite agli studenti, che includono testi
classici di Van Gennep, Lowie, Durkheim.13 Nell’ambiente della borghesia intellettuale di São
Paulo, grazie alla frequentazione di Mário de Andrade, il poeta, musicologo, romanziere e
folklorista brasiliano, si tracciano, contemporaneamente, i primi progetti di etnografia di
campo, che assumono inizialmente la forma di détour nei fine settimana, di frequentazione di
feste tradizionali, di primi accostamenti a realtà di villaggi a presenza indios non lontani dalla
nascente metropoli.14 De Andrade ha già pubblicato Macunaima, il romanzo indio dal
linguaggio meticciato e arcaizzante, ha scritto cronache di viaggio per i giornali brasiliani alla
ricerca etnografica delle identità indie; è un fotografo raffinato capace di raccontare, per
immagini, il Brasile anni trenta, tra primitivismi e modernismo, manifesti per un’antropofagia
letteraria, e varianti di avanguardie futuriste.15
È Dina Dreyfus, i cui interessi si muovono verso la cultura materiale, come attesta la sua
formazione con Jacques Rivet, a definire intanto la metodologia di campo, la tecnica di
preparazione e stesura delle fiche, l’opportunità e la forma di utilizzo di materiale fotografico
e filmico, le tecniche di registrazione, come testimonierà la stesura e pubblicazione, in
portoghese, di un manuale di etnografia nel 193616. Ed è sempre grazie al suo impulso,
insieme a de Andrade, che si producono le condizioni per la nascita nel 1936 della Società
etnografica del folklore, diretta da entrambi, che avrà vita sino al 1938, e che la vedrà
impegnata in un’attività didattica per la formazione etnografica, il cui esito è il manuale del
1936.17 Lévi-Strauss, intanto, accumula materiale fotografico – foto per lo più di soggetti
urbani – grazie all’uso di macchine professionali come la Leica 35mm, e più tardi una Voigt​‐
länder 6×6, macchine dalle ottiche di qualità, e dalle notevoli prestazioni, questa ultima
utilizzata nella seconda spedizione, più ricca, fotograficamente, di ritratti.
Presto si manifesterà la possibilità di una vera e propria missione etnografica, di una
fuoriuscita da un’antropologia del fine settimana, vissuta tra leisure and pleasure, pur se
orientata da una sincera curiosità scientifica. Una missione che avrà luogo tra novembre 1935
e marzo del 1936, nel periodo di ferie dall’università paulista, come risulta dalla relazione
annuale dell’Institut d’ethnologie firmata da Lévy-Bruhl, dove si fa cenno ai film girati presso
i Bororo,18 le riprese di cerimonie funerarie, e si descrive il complesso delle attività di campo
e il percorso della spedizione stessa, le popolazioni oggetto di studio e i suoi esiti nel segno
della raccolta dei materiali e dei fatti sociali osservati e descritti.19 Esito materiale della
missione duecentotrentotto oggetti etnici, circa trecento disegni di provenienza indigena –
materiali caduveo. Non si fa cenno, nella relazione, a materiale fotografico, né al numero
complessivo dei film realizzati, film che come vedremo sono firmati da entrambi, come
appare dai cartelli dei titoli. Esito pubblico della missione la mostra parigina del 1937 (21
gennaio – 3 febbraio) presso la Galérie de la Gazette des Beaux Arts,20 a firma della coppia. A
firma di lui, invece, si editeranno diversi materiali, differiti nel tempo,21 come la sezione
dedicata alle decorazioni e al disegno facciale degli indiani Caduveo e le immagini di
accompagnamento (nel saggio Le rédoublement de la répresentation dans les arts de l’Asie et de
l’Amerique, apparso su Renaissance, la révue libre de l’Ecole des Hautes Etudes nel 1944-45 a
New York, negli anni di guerra), la tesi di dottorato e il volume conseguente sui Nambikwara,
Tristi tropici del 1955, il saggio sull’organizzazione sociale dei Bororo, del 1956, Les
organisation sociales existent-elles?, pubblicato in olandese in un volume di studi in omaggio a
Josselin de Jong, e quindi in Anthropologie Structurale, materiali che confluiranno nel volume
fotografico Saudades do Brasil del 1994. A questi testi vanno aggiunti una serie di contributi,
in portoghese, pubblicati dalla Revista do Arquivo Municipal e dal Boletim de la Sociedade di
Etnografia e Folclore di São Paulo, entrambe dirette da Mário de Andrade. Esito di lungo
periodo, longue durée di una breve esperienza di campo, ma anche esito differito di materiali e
temi, prodotto in contesti diversi e con strumenti diversi, verso occhi diversi. I film, come le
fotografie, più di esse, sostanzialmente scompaiono per anni. Anche se le foto, gli scatti della
seconda missione, utilizzate nella tesi di dottorato, saranno cruciali per la vita e le scelte di
Lévi-Strauss, provocandone ancora un détour. Ulteriore. Non si ha traccia di una proiezione
pubblica dei film a conclusione della prima spedizione, ma sorge il dubbio che possa esservi
stata, vista l’edizione dei materiali con i titoli di testa in portoghese e l’indicazione della
municipalità di São Paulo come produttore dell’evento.
Intanto i film, come relitti, piccoli oggetti da cargo culto, riemergono negli anni ottanta,
brevemente a Parigi, dove Lévi-Strauss si dichiara poco convinto della loro qualità.
Riappaiono, parzialmente, e in forma di footage, come già anticipato, nel film del 1991 A
propos des Tristes Tropiques; li si rintraccia poi in Sardegna nel 1994, dove tre titoli sono
presentati nel Festival del cinema etnografico di Nuoro. Nel 2000, finalmente, sono oggetto di
un’edizione e di una visione, integrale, in Brasile. Riappaiono quindi in Italia, in un piccolo e
peculiare festival di cinema, nel 2005, a Ponza, dove riverberano un certo rumore mediatico,
giusto lo spazio di un mattino, nella matrice cartacea delle piccole e distratte profezie
quotidiane dei risvegli della postmodernità.

5.1.2. Table des matières, materia delle immagini


Senza mai compiere il suo progetto, il bricoleur vi mette sempre qualcosa di sé.22
Sono quindi sei i film realizzati nel corso della spedizione 1935-36 dalla coppia Dreyfus -
Lévi-Strauss, in 16mm, allo stato attuale dei materiali, originariamente realizzati in 8mm, di
durate diverse, dai tre ai dieci minuti. I cinque sopravvissuti sono editati, presentano titoli e
cartelli, indicazioni dei luoghi di ripresa, attività, etnia. Taccuini visivi di campo, si potrebbe
dire immediatamente. Sono tutti in bianco e nero, muti, depositati negli archivi della
Cinemateca brasileira. I film sono schedati, e di alcuni, nel 2006, sono state ristampate nuove
copie. Ai sei film se ne aggiunge un settimo, girato mesi dopo la conclusione della spedizione
a São Paulo. Indicativo, nella data e nell’oggetto, di una pratica non così casuale da parte
della coppia, come la posizione di Lévi-Strauss vuol fare intendere. Pratica contingente ma
non così casuale. Come già la pratica stessa del réperage fotografico intrapresa a São Paulo, e i
cui esiti cifrano comunque il lavoro etnologico dell’autore francese. Tre film sono girati tra i
Bororo a Rio Vermelho nel dicembre del 1935. Due hanno per oggetto le cerimonie funerarie
(ne sopravvive soltanto uno), l’altro la vita del villaggio. Nell’accostamento della missione ai
Caduveo nell’avvicinamento a essi, viene girato un breve film in un’azienda agricola. Quindi,
due ulteriori film realizzati tra i Caduveo, in un villaggio nella Serra Boduquena, tra la fine di
dicembre, o più probabilmente all’inizio di gennaio del 1936. I cinque film hanno titoli
semplicemente descrittivi, durate simili, tranne il film di ambientazione moderna, realizzato
nella fazenda, di soli tre minuti complessivi. I due film, di ambientazione bororo, sono
intitolati rispettivamente Cerimônias funeraes entre os índios Bororos e A vida de um aldeia
Bororo, della durata rispettivamente di sette e otto minuti. I due film girati tra i Caduveo si
intitolano semplicemente Aldeia de Nalike I e Aldeia de Nalike II, il primo di dieci minuti, il
secondo di sei.
Il quinto film girato nel corso della missione 1935-36, di tre minuti, ha per titolo O trabalho
do gado no curral de uma fazenda do sul de Mato Grosso. Questa almeno la cronologia prodotta
dalla Cinemateca brasileira, a partire dai materiali della Municipalità di São Paulo e della
Società di etnografia e folklore diretta da Dina e Mário de Andrade. Ma il piano di viaggio
della coppia nella spedizione etnografica si muove in senso inverso, dai Caduveo verso i
Bororo, né risulta un ritorno presso i Caduveo al fine di reperire ulteriori materiali. Le distanze
e la durata del viaggio fluviale smentiscono la cadenza suggerita e proposta dai documenti: il
tempo minimo di viaggio, dal confine col Paraguay – Nalike – e l’area bororo – sul Rio
Vermelho – era al tempo di non meno di dieci giorni, per risalire dall’acquitrino del Pantanal
agli altipiani del Mato Grosso sino a Cuiaba, la capitale dello stato, e da lì per via fluviale, al
villaggio. È quindi probabile che i film abbiano una cronologia inversa.
Esaminiamo quindi i film della spedizione del 1936, cercando intanto di descriverli.
Cerimônias funeraes entre os índios Bororos ha inizio con un’inquadratura in campo lungo,
quindi con un movimento di avvicinamento della macchina da presa di Lévi-Strauss al set
field, il luogo del villaggio dove i nativi sono intenti alla costruzione del marid’do, un oggetto
rituale di forma discoidale, ottenuto dall’intreccio di rami secchi e foglie di palma, la cui
sezione sul bordo ha la forma e il disegno di una scala di corde (i dischi sono di grandezza
diversa a seconda del genere del marid’do stesso: il marid’do maschile ha un diametro
superiore al marid’do femminile e un’appellazione diversa). Uno sguardo in macchina
restituisce parzialmente la percezione di un nativo della presenza estranea. Il field set viene,
quindi, preparato per la cerimonia. La camera illustra lo spazio, lo perimetra attraverso due
panoramiche, una da sinistra a destra, l’altra di senso opposto. La terra, dinanzi alla casa
centrale maschile, battuta dagli uomini del villaggio, è resa praticabile alla danza
cerimoniale. A questo punto un taglio di montaggio – o piuttosto un cambio di bobina –
introduce, a stacco, alcune brevi scene di vita quotidiana accanto a un’abitazione del
villaggio. A seguire il film ci restituisce la scena del trasporto del marid’do, che, issato sulle
teste degli abitanti, è trasportato al centro della scena rituale. Alcune inquadrature, più
strette, restituiscono la fase del trasporto. Subito dopo, in campo lungo, l’invocazione della
divinità da parte dello sciamano, vestito in abiti rituali, l’offerta di doni propiziatori, l’uscita
dalla casa comune maschile del bakororo – figura centrale del rituale, re sacerdote di uno dei
tre regni in cui si divide il mondo dell’aldilà – e il corteo a seguire.
A questo punto, con Lévi-Strauss, e grazie alle sue immagini, siamo nel cuore visivo
dell’esperienza rituale, rito qui riassunto per accenni: i presenti inscenano il gioco del
marid’do. Le riprese in campo lungo si alternano, nel montaggio, con dettagli della presa del
marid’do stesso, con inquadrature più strette dei nativi nella scena rituale. C’è una completa
assenza di primi piani; non ci sono inquadrature dei volti; ciò è dovuto probabilmente alla
tensione sinottica del punto di vista dell’autore, alla volontà di un totale riassuntivo e
oggettivamente descrittivo, come pure alle liminalità rituali consuete.
Il secondo film, dedicato alle cerimonie funerarie, non è più in condizioni di essere
ristampato. Quello che oggi vediamo, comunque, è una rappresentazione parziale della
cerimonia cui la coppia assistette, come sempre accade nella convenzione cinematografica.
Come accade nella forma del tempo testuale nella restituzione etnografica, tendenzialmente
sintetica. La durata della cerimonia è, infatti, superiore a un mese – da cui la natura
eminentemente testuale dei reperti viene ulteriormente in evidenza e si offre a numerosi
interrogativi. Quali sono le strategie di messa in scena, quale pensiero narrativo e di
montaggio intravediamo in questi sette minuti di girato? Proviamo a descriverle: un piano
visivo di localizzazione, la definizione di uno spazio, l’elezione di questo a luogo da parte dei
nativi, il riconoscimento di esso, da parte di chi filma. La scelta di non produrre una
grammatica dell’interdetto, ovvero la presenza, nel montaggio, dello sguardo in macchina
come cifra di verità, di presenza restituita dinanzi alla camera – retorica elementare della
presenza testimoniata dai primi film di oggetto etnografico. Ancora, più significativamente, la
scelta di un montaggio, che per stacchi ed ellissi, produca il tempo della cerimonia, l’idea di
durata (il rituale accade nel tempo, il movimento non risolve la durata, la pratica filmica
produce l’intelligenza del movimento nel tempo). Il montaggio, infatti, non può non darsi, il
montaggio produce, se orientato un valore di verità. La narratività elementare di questa scelta
si fa, così, cornice. A meno di non intravedere, in questi film, un montaggio in macchina, o
ipotizzare una perfetta coincidenza di azioni e situazioni con la durata delle bobine, frutto di
una competenza profilmica. Le inquadrature in campo lungo sono poi una scelta di distanza e
misura: costruzione attraverso la distanza sia della possibilità di un quadro più ampio, in
senso geometrico, dell’azione, di un’intelligenza nello spazio dell’evento, sia di un rispetto
teorico – letteralmente – dell’oggetto filmato, soprattutto di uno spazio rituale, sacro: la
liminalità congiuntiva esaminata poi da Turner,23 qui declinata ulteriormente dalla distanza
necessaria, ottica, intanto, etnica poi, la presenza dell’etnologo come alterità. Verità parziale
in molti casi, significativa obbligazione visivo-religiosa – come poi in alcuni film di Rouch
(vedi il ciclo del Sigui tra i Dogon a cavallo tra gli anni sessanta e settanta). Verità parziale,
perché il montaggio restituisce alcuni tagli di riprese più ravvicinate, alcuni avvicinamenti
che producono l’effetto di una fascia di rispetto nel filming, ma anche una probabile
negoziazione tesa a realizzare la possibilità stessa della ripresa, e, in questa, un possibile
accorciamento degli spazi. I film dell’antropologo visivo dilettante, dell’antropologo ai suoi
esordi, in fieri comunque, rivelano l’anticipazione, involontaria forse, di una strategia di
montaggio e di restituzione già più complessa dell’antropologia coeva, se pensiamo ai
documentari cinematografici della spedizione di Fejos in Madagascar, degli stessi anni, o
all’uso delle immagini e alle strategie di analisi e messa in scena della coppia Bateson-Mead a
Bali.
La coppia Dreyfus - Lévi-Strauss accosta, infatti, la soglia della rappresentazione moderna
dell’oggetto etnologico, affronta, più coscientemente di quanto sembri, la criticità della pratica
filmica come pratica complessa del vedere, e si attesta su una soglia di sperimentazione,
mentre Fejos cerca puntelli nella sua pratica di cineasta classico convertito all’antropologia e
Bateson sfida il doppio vincolo, del materiale e del montaggio, di ciò che vedi prima,
nell’obiettivo, dopo nella stampa, e quindi nel montaggio come pratica di assicurazione di
senso capace di orientare persino il non ancora visto, nelle riprese fotografiche come nelle
riprese filmiche. Vale infatti, per Bateson- Mead, la nozione di montaggio, sia nella pratica di
fotografia che in quella filmica, come ben dimostrano la stesura e la struttura di Balinese
Character. La coppia Lévi-Strauss, invece, attraversa l’esperienza visiva dall’interno di una
teoria che il montaggio afferma quasi inconsapevolmente, nell’arco di una scelta di non
esaurire la scena come movimento, ma di oggettualizzarla come sistema di relazioni: atti nel
tempo e nello spazio, narrazioni evidentemente asimmetriche – tra il derrière e il devant la
caméra – immagini di contatto dove restituire, nel racconto, la condizione di senso
dell’azione, la condizione stessa della vista di quella azione. Se, infatti, il movimento
temporale del film, la sua costruzione, ricorda il film del 1917 di Thomas Reisz sulle
cerimonie funebri bororo, realizzato all’interno della missione Rondon,24 con un tempo
dedicato alla preparazione del rito guidato dalla macchina da presa, con elementi profilmici a
segnalarne la presenza, e il tempo della messa in scena del rituale, ovvero il tempo agito e
guidato dalla macchina da presa, l’idea di conoscenza che qui si rileva è, diametralmente,
opposta. Se Reisz costruisce la messa in scena del selvaggio, isolandolo spettacolarmente dal
mondo, dalla relazione complessa con le missioni salesiane dell’etnia, ai cui bollettini si
devono le prime puntuali descrizioni moderne della cultura dei Bororo, così come dal contatto
con l’impresa di costruzione della linea telegrafica, che utilizzerà la manodopera indigena
delle varie comunità indie nella penetrazione verso l’interno del Brasile, Lévi-Strauss e la
moglie filmano, vedono, studiano nella prospettiva del salvage etnografico – la dimensione
boasiana di Lévi-Strauss da lui esplicitata nello speech in occasione del bicentenario della
nascita di Smithson (1965), fondatore dell’istituto che a lui deve ragioni e scopi. Essi filmano,
infatti, nella semplicità della camera a mano, filmano nelle condizioni di una produzione di
presenza sul terreno che nulla ha dell’ingombro e dello scopo di una missione militare come
la missione Rondon, il cui esito filmico, storicamente interessante, ha lo scopo di una
produzione di senso dell’altro come costruzione della differenza, come elemento di autenticità
selvaggia. Il progresso si offre qui come il calcolo differenziale dell’altro, la modernità come
integrale delle quantità, costruzione positiva e semplice della storia come evoluzione eventuale
e necessaria. Il continuo, in senso geometrico, imporrebbe un’altra traduzione, un’altra
mathesis come direbbe Serres, in termini epistemologici, e come, altrove, ha proposto Roy
Wagner, e oggi Viveiros de Castro, nella riflessione poststrutturalista sulla epistemologia
possibile del pensiero indigeno, e sulla sua rappresentabilità nelle forme del pensiero
occidentale. Come, su altre posizioni, ha dimostrato Carlo Severi, interrogandosi sulla natura
di un’arpa Zande, sulla sua classificazione in termini occidentali, sulla sua definizione
oggettuale come sistema di relazioni nel suo ambito culturale. 25 Il film dei Lévi-Strauss,
certo, non restituisce la complessità del rituale, la geografia del passaggio spaziale tra vita e
morte, tra spazio del mondo dei vivi e spazio dei morti, così come non può restituire la durata
e la natura dell’azione temporale dell’ingresso del defunto nel nuovo mondo. Il cerimoniale
prevede, infatti, una prima sepoltura del cadavere, la riesumazione dello stesso a putrefazione
avvenuta, la pulizia delle ossa, attività esclusivamente maschile, la raccolta di queste in una
borsa di foglie intrecciate con trame simili a quelle dei dischi votivi – i marid’do – fattura
questa femminile, a implicare quindi una struttura del gender nella relazione col mondo
dell’aldilà. Questa impossibilità descrittiva è del tutto evidente. La durata stessa dei rituali
rende impossibile un film che non sia un montaggio, un testo che non sia un montaggio: la
realtà non è la presa diretta, o la registrazione.26 Resta invece, evidente, il relitto di un’ipotesi
di pratica dei segni, che, insieme con gli altri film, si rivela una sorta di relitto dal futuro di
un’antropologia visiva ancora da pensare, una pratica tracciata e smarrita, una pratica di crisi,
risolta dalla scrittura. Al tempo stesso, un punto di crisi con la tradizione della spedizione
etnografica francese, definito nel protocollo dell’Institut d’ethnologie, nel modello della
spedizione collettiva e pluridisciplinare di Griaule, dove le tecniche di campo e le diverse
competenze consentono idealmente di ricostruire la totalità dei fatti sociali. Modello dove il
cinema e la fotografia si vedono assegnati la funzione scientifica del record, e la dimensione
divulgativa del racconto per immagini da destinare a giornali e riviste, accompagnato da testi
descrittivi, fase intermedia della produzione visiva di dati nella logica del display, nella
funzione pubblica del museo etnografico come laboratorio di idee e ricerca e pratica
spettacolare di attrazione e seduzione scientifico emotiva di un pubblico colto o da educare al
primitivo e al diverso. Grazie alle collezioni di oggetti etnici.27 Alla loro spettacolarizzazione.

A vida de uma aldeia bororo, di otto minuti circa, racconta la vita del villaggio, o meglio: la
racconta sinteticamente e per rappresentazioni esemplari. Montage, ancora una volta. Sintesi
del visivo, sintesi visiva, la cui materialità è il prodotto di una tecnica. Tecnica come la
scrittura. Su un supporto diverso. Che cosa ci presenta, infatti, il film?
Ecco il totale del villaggio, la scena dell’accensione di un fuoco per sfregamento, come in
Haddon, a Torres Straits, all’inizio del film; ma subito, a stacco, dettaglio delle dita,
attenzione al movimento di queste, riconoscimento, nel movimento, della evidenza del gesto:
misura di una rappresentazione che nel dettaglio trova la sua prima densità, nel totale la
storia visiva – la visual history – dove produrre il senso esemplare del gesto. Quindi dettagli di
fabbricazioni di cesti, corde intrecciate, attività di tessitura al telaio, attività femminili, una
classica teoria di elementi della cultura materiale, nella forma di una sequenza. Ecco la
scienza di oggetti concreti, immagini di oggetti e di attività che li realizzano: la vita materiale
delle dita e delle mani al lavoro. Un totale del villaggio introduce quindi le attività maschili:
il totale normativo come biforcazione del gender e della sua rappresentazione attraverso le
attività. Ecco allora le scene di caccia con l’arco, le scene di pesca lungo il fiume in canoa.
Totali di queste scene dell’attività maschile, scene che impegnano e configurano una spazialità
altra. Infine, il villaggio: il ritorno degli uomini in canoa, la piccola inevitabile metafisica del
nostos, mentre sul villaggio scende la sera. Panoramica da destra a sinistra, visione ampia del
villaggio a segnalare la radialità, la pianta peculiare, oggetto poi delle complesse inferenze
sulle strutture della parentela e sulla rappresentazione spaziale di questa nell’organizzazione
sociale dei Bororo. Panoramica quindi, e infine conclusione, patemica e pittoresca: gli animali
domestici salutano la luna, un tuffo naïf nel cuore della notte del villaggio, di una notte
archeologica dal punto di vista di chi è esterno al villaggio e all’etnia. Mentre le attività
femminili disegnano uno spazio sostanzialmente prossemico, spazio comunque la cui misura
si dà in un intervallo di prossimità, di governo fisico semplice dello spazio, tuttavia complesso
dal punto di vista corporeo e senso-motorio (l’atto cinestesico e visivo della tessitura ad
esempio, la sua cadenza temporale), l’attività maschile, disegnando lo spazio della distanza,
come dell’azione a distanza – la caccia con l’arco – si produce, è prodotta, come totalità
cinematografica, come sarà poi coll’uso del grandangolo nelle restituzioni fotografiche.
Sembra costituirsi, nel cinema etnologico, in vista della flagranza dell’oggetto, della sua
arcaicità e proprietà temporale, una sorta di surdeteminazione involontaria, in nome della
fedeltà mimetica, di uno sguardo e di un’ottica, in senso fisico, gender oriented: totali per gli
spazi maschili, campi lunghi per i rituali e le attività dei maschi, piani stretti e dettagli per le
attività femminili. In nome del vero, il corpo femminile diventa divisibile, si muove nella
retorica della sineddoche, mentre il corpo-azione maschile si fa totalità plastica. Paradosso e
necessità del cinema antropologico come pratica di attenzione al dettaglio e al movimento, da
Régnault a Boas, a Leroi Gourhan, paradosso gender oriented, almeno in parte: perché non
compare allora il dettaglio di un arco nell’atto del tiro? Perché l’assenza di dettagli nelle
riprese di corpi maschili, di insegne rituali maschili, nello sguardo etnografico delle origini?
O piuttosto perché destinare il particolare al fotografico, come vedremo in alcune foto inedite
di Lévi-Strauss? Certo, l’attenzione al dettaglio, l’eleganza formale degli atti di tessitura, come
vedremo nei due film tra i Caduveo, della coppia Lévi-Strauss, resi grazie al montaggio in
macchina sorprendono per la modernità, si producono in uno scarto linguistico e riscattano
visivamente la corporeal image, l’omaggio alla tradizione di Régnault, alle tecniche del corpo
di Mauss. Tuttavia la questione rimane viva e merita ancora attenzione e analisi. Nella scena
di caccia, infatti, un taglio di inquadratura si ferma sull’arco come oggetto, lo restituisce nella
sua oggettualità, lo musealizza, mentre il gesto del tiro viene a mancare. L’altro maschile e
femminile impongono o propongono grammatiche diverse della confidenza e
dell’accostamento. Tra totale e dettaglio, la retorica della rappresentazione si mette in scena e
in scacco, sopratutto la retorica della rappresentazione antropologica. La natura per lo più
metonimica, la struttura di catena metonimica di queste pratiche visive che chiamiamo
filmiche, produce in parte questo scacco. Il film, evidentemente, non può rappresentare il
mondo, ma la sua marca semiotico-narrativa, la mimesis, come l’evidenza del montaggio
stesso, mettono in gioco la possibilità della rappresentazione esaustiva, linearizzante e
ipostatizzante propria della etnografia classica, la potenza di una certezza tipografica e
grafica proprie delle monografie classiche. Di quei tool come cartine, testo, che come indici di
localizzazione definiscono il terreno. Da cui prende le mosse l’antropologia fisica, e quindi
culturale, a evidenziare la capacità apparente della scrittura di far fronte all’emergenza, dalle
misure del mondo smisurato, ma contenibile, delle culture, fino al trascorrere dal mondo
metrico dell’antropologia fisico-positivista all’universo linguistico o rituale dell’antropologia
sociale nei suoi diversi indirizzi e scuole. Mentre le monografie tradizionali producono,
infatti, un ordine grafico e tipografico del mondo, i film restituiscono un presente situato e al
tempo stesso reinventato, mettono in scena, letteralmente, la negoziazione col reale tipica del
lavoro antropologico, la sua evidente e necessaria approssimazione, facendo del presente
etnografico il passato istantaneo della ripresa, convocando il mondo etnografico nel presente
continuo del montaggio. Per riproporre, nel film, nel suo linguaggio, un tema classico della
fotografia antropologica, il ritocco come assicurazione del presente etnografico. In un ordine
diverso di segni. E situazioni. Configurando così, nella forma-film, una diversa negoziazione
con l’evento e una diversa restituzione del dato, una diversa e più visibile allocronia.
I due film girati tra i Caduveo risalgono, secondo i documenti reperiti, al gennaio del 1936,
ma, come proposto, la datazione va probabilmente anticipata al 1935. Entrambi recano lo
stesso titolo, titolo semplicemente indicativo, denotativo: Il villaggio di Nalike I e Il villaggio di
Nalike II. L’incipit del primo dei due produce subito la nostra attenzione e rinnova
l’interrogativo sulla dichiarata casualità da parte dell’autore di questi materiali, di questo
esperimento filmico, leggibile, forse, come esperienza. Siamo dinanzi a un totale della
vegetazione, totale ripetuto due volte, in un montaggio per rafforzamento, invece che per
durata, nell’espediente retorico-visivo di un raddoppiamento dell’immagine. I Lévi-Strauss
sperimentano il cinema, accostano una pratica di narrazione per immagini. Claude Lévi-
Strauss sperimenta questa pratica nella ripresa. Ecco una soggettiva a cavallo: vediamo,
nell’inquadratura che sussulta, il movimento al passo di un animale da cui Lévi-Strauss filma
frontalmente l’obiettivo verso il villaggio. A seguire una panoramica che va oltre i 180 gradi,
che trascende la grammatica intuitiva della rappresentazione frontale, l’abitudine storica a
questa. Nell’inquadratura ecco una figura: è un bianco. Mondo già ibridato, come vedremo,
ulteriormente, dopo pochi istanti. Animali domestici dinanzi a una casa collettiva. Una festa
per la pubertà. Un totale dello spazio. Una donna danza, dapprima in campo lungo. La danza
è già nei movimenti una danza spuria, segnata da elementi di cultura bianca. Dettagli della
danza. Primo piano dei piedi. Primo piano di una donna. Quindi un primissimo piano: gli
occhi. Altre donne danzano. La camera a mano di Lévi-Strauss è troppo prossima, fuori fuoco,
in una frizione di immagine e definizione: i corpi sono a contatto visivo, troppo a contatto per
l’obiettivo. Differenza di prossimità tra ciclopia ottica e stereoscopia umana, tra messa a fuoco
in movimento e messa a fuoco del movimento. La danza impatta e guida, trascinandoci fuori
dalla rappresentazione, perché la visione ottica accede fin troppo all’interno della scena. Il
corpo di Lévi-Strauss si avvicina per vedere; ma la protesi chiede una messa a distanza. Il
fuoco. E, allora, ecco la temporanea salvezza, la fuga nel senso nucleare dell’inquadratura, non
nel senso del montaggio, o della narrazione, ma nel cadrage: l’inquadratura di un telaio. Una
pratica di tessitura. Un’azione come condizione di senso nel movimento. Il movimento
rimesso a fuoco. Ritratto in un doppio movimento di macchina. Da destra a sinistra. Da
sinistra a destra. Come all’inizio, quando la panoramica era il villaggio e la sua vegetazione.
Ripresa del motivo iniziale, come nella scelta musicale di un leitmotiv. Dopo la complessità
impressionistica, l’armonia impressionistica della tessitura. Il montaggio a stacco produce uno
stato discreto; la continuità del movimento di danza soffoca in impressione visiva: risoluzione
dell’ottica – il fuori fuoco – nell’estetica: montaggio per convenienza e simpatia, nel senso delle
archeologie di Foucault in Le parole e le cose, ma anche di una prassi intuitiva e tradizionale
della rappresentazione del corpo coreutico: movimento dei piedi, movimento della mdp,
movimento delle dita, ancora un movimento di camera. Il fuoco – il focus – produce così la
rappresentazione perspicua, mentre il gioco delle similitudini suggerisce la metafora e
orienta, in forma narrativa, la metonimia. Così i gesti e il racconto dei gesti, come per Boas e
Bateson, pensati nel segno delle forme, si presentano qui nella forma-cinema, apertura
intravista nel racconto.
Ancora una volta siamo sorpresi: perché l’evidenza della sperimentazione, perché la scelta
di chiudere il film nella via del fuori fuoco, appena risolta dalla galleggiante inquadratura
della tessitura, immagine a se stante, sensata ma irrelata? Perché l’evidenza del montaggio, la
scrittura filmica, la scena rintracciata, frammentata e montata da uno sguardo quasi cubista,
come nell’enfasi di dettagli di occhi? Lévi-Strauss non è Man Ray, evidentemente. E, tuttavia,
siamo qui sulla soglia di una crisi della rappresentazione. Come mostra la presenza del primo
piano, la potenza dei volti che fanno la loro comparsa in scena, l’inquadratura del primo
piano dell’altro, sino allo scarto connotativo prodotto dal dispositivo iperdenotativo: il
primissimo piano degli occhi. Come poi, su un piano di oggetti e contenuti, la presenza
bianca, nel film, mette in scacco l’ipotesi di salvage: l’ibridazione è dinanzi agli occhi,
impressa sulla pellicola. Come, infine, mostra il materiale usato come footage nel film A
propos de Tristes Tropiques dove, a differenza dei film ristampati dalla Cineteca brasiliana,
un’inquadratura rivela, sotto la stessa tenda, Lévi-Strauss e, poco dietro, la moglie Dina
Dreyfus, mentre negozia un disegno con una donna caduveo, quella stessa donna il cui volto
dipinto ritroveremo in Tristi tropici e in Saudades do Brasil. Il materiale, segnalato da una
scritta sovraimpressa come proveniente dall’archivio di Lévi-Strauss, mette in scena
l’antropologo e l’antropologa al lavoro. Scena riflessiva del terreno, messa in forma e
registrazione del lavoro etnografico. Ancora: un’altra breve inquadratura presenta, in questo
lacerto, Lévi-Strauss nel villaggio, deambulante. Si tratta di un’altra edizione, oppure della
prima versione dello stesso film? Chi della spedizione, in quell’istante, era dietro la macchina
da presa? Quale intenzionalità segnalano queste immagini? A quale progetto di senso e di
restituzione del lavoro di terreno alludono? Segnano un profilmico che trasforma Lévi-Strauss
in un regista? O sono immagini rubate e casuali? Filmate certo da uno dei membri della
spedizione, ma senza riferimento a una volontà dell’etnologo francese, a una decisione
maturata nel segno di una messa in posa? Evidentemente queste immagini appartengono o
originano da altro materiale, altri relics, che di volta in volta riappaiono, come una matrice
mutante che genera domande diverse. Il mondo caduveo era la testimonianza chiara, agli
occhi di Lévi-Strauss, di un primitivo ormai ibridato e povero, sempre più inattingibile,
attraverso le forme e gli strumenti dell’antropologia sociale. Al tempo stesso quel primitivo,
attraverso i tatuaggi dipinti già studiati da Guido Boggiani,28 manifestava una profonda
concezione del mondo, declinata dai volti femminili, memoria culturale incarnata nel
disegno, surplus di bellezza tale da suscitare la necessità di una riflessione estetica sull’arcaico
e il primitivo, da ispirare alcune delle pagine più importanti sulle arti primitive scritte
dall’etnologo francese. Nel viaggio etnografico la cui forma originaria era quella di una
spedizione plurale, com’è bene ricordare, e di cui Tristi tropici restituisce la tonalità emotiva e
culturale nella forma di una saudade monologica, la modernità brasiliana si insinuava
costantemente. La breve spedizione del 1935 è tracciata e segnata da queste coordinate,
anche se l’etnologo francese, pur essendone consapevole, cercherà di eluderne la presenza
nella restituzione per immagini del terreno, nelle fotografie innanzitutto. Lévi-Strauss, nel suo
lavoro di campo del 1935, avanzava all’interno del Brasile lasciandosi momentaneamente alle
spalle la modernità paulista; dinanzi a lui si presentavano altre forme del tempo, altri tempi
dello spazio come delle culture, pratiche della materialità e del simbolico coesistenti a poche
centinaia di chilometri, nello spazio, e distanti molte centinaia di anni, nel tempo. Situate a
pochi giorni di cavallo o di automobile, nel tempo dell’antropologo viaggiatore. Tra
allocronie e anacronismi, time capsule e cronotopi speciali di mondi ibridi. La macchina visiva
metterà così in scena il tempo: non un tempo condiviso, partecipato, tra etnografi e
popolazioni native, ma il tempo che accade e assume la forma di vite di indigeni e pionieri,
missionari e militari, emigranti e antropologi, un multiverso temporale, dove la storia non
historifiable comincia a emergere, come già nelle ricerche di Boas e Kroeber, Lowie e Cushing,
Goddard, tra nord e sud degli Stati Uniti, tra Kwakiutl e Zuni, Hopi e Inuit. Lévi-Strauss, in
Brasile, lavora in una zona di contatto speciale, una faglia temporale tra il moderno e il
primitivo, dove piattaforme di tempi e mondi sono in ripetuta frizione da più di quattrocento
anni, dove i popoli dell’interno sono una mobile enclave del tempo plurale dei primitivi.

Il secondo film sui Caduveo, di circa dieci minuti, è il materiale filmico più lungo realizzato
dalla coppia Lévi-Strauss. Il villaggio di Nalike II riparte da una pratica cinestetica complessa,
un agire abile, dove tatto e vista si sfidano nella pratica della ripetizione, la preparazione
delle fibre di caraguatà per fabbricare corde, corde usate, poi, per confezionare una rete. Le
inquadrature mettono a fuoco la strutture dei nodi. Le dita si muovono sapienti come su uno
strumento musicale. Il film suggerisce il prima degli oggetti, descrive un agire orientato,
mette in scena l’idea del vivo come azione, come pratica della comunità, nella messa in atto di
un sapere che nell’oggetto ritrova l’astrazione e il concreto. Ma ecco il montaggio. Dalle
corde, dalla formalità dei nodi, dalla tessitura del cotone, si passa al disegno femminile di
motivi geometrici, alla matrice di disegni facciali complessi, cui segue il trucco sui volti
femminili fatto di disegni, ornamenti. Un’inquadratura stretta di un’adolescente anticipa un
primo piano, per poi accostarsi ancora allo stesso volto: lei adesso è distesa. Cesti intrecciati e
tessiture presso i Bororo; pratica e idea della tessitura; fabbricazione di corde e poi reti;
ornamenti geometrici del volto, sulla matrice di disegni realizzati su foglie: sembra disegnarsi,
in questa successione, una pratica femminile della geometria o un agire visivo in forme
geometrizzanti, che si produce in tre dimensioni, tessitura, intrecci di corde, e in due
dimensioni viaggia verso l’astratto: il trucco dove letteralmente viene in luce il concetto di
persona dei Caduveo. Estetica qui come geometria: pensiero selvaggio del lusso, del surplus, del
bello, e del dono: tempo del disegno donato e trasmesso da donna a donna, da donne a
bambini di entrambi i sessi. Un’ellissi ci porta così sulla scena della conoscenza e della
similitudine, della formalità, dell’estetica delle forme: scelta di un crescendo che dal dettaglio
delle mani che intrecciano fibra per far corde giunge al disegno geometrico del trucco sul
volto, per toccare, nel primo piano, il dettaglio, recuperando poi il volto al corpo; il sensibile
si fa tangibile, la prossimità è la via della sensualità. Immagine affezione direbbe Deleuze, o
semplice potenza del volto, mitologia del volto umano nel senso di Barthes, quando scriveva,
in Miti d’oggi, della Garbo come idea essenziale della bellezza, prima che declinazione
esistenziale della bellezza stessa attraverso il cinema. Scena del volto quindi, scrittura sempre
più prossima al cinema, in viaggio verso la passione, come metafora di questa, e quindi, con
Rousseau, all’alba del linguaggio. Volto tatuato come memoria profonda di una concezione
del mondo, volto che genererà la necessità di una riflessione etno-estetica profonda,29 e che
impone al film una forma di estetica diversa, una aistesis per immagini nella modalità del
primo piano, dove disegno e volto, sapere e intensità inevitabilmente si embricano,
producendo, attraverso le inquadrature il pathos come elemento singolare: sguardo e disegno
geometrico si presentano come un unicum. Il mondo incarnato caduveo sopravvive nel primo
piano e nello sguardo in macchina di una donna caduveo che, come sappiamo da diversi
passaggi di Lévi-Strauss, chiedeva una ricompensa sia per i disegni sia per le foto. Negoziava
l’accesso al suo sapere, così come al suo volto. Nella sperimentazione della pratica filmica la
coppia Dreyfus - Lévi-Strauss attraversa, di fatto, la scienza per accostarsi al senso, per
accoglierne la prospettiva attraverso la forma narrativa. La soglia delle immagini introduce ad
altre immagini, al rischio delle passioni come cornici di senso e di verità; nella
sperimentazione delle immagini dei due film caduveo, Lévi-Strauss si avvicina al cinema, alla
sua idea del cinema, per distaccarsene, intimorito. La bellezza complessa dei tatuaggi, la
necessità dei volti e dei primi piani, espone il film etnologico al rischio intenso del patemico,
disponendo lo sguardo occidentale verso il make up; irretisce il record in una trappola
complessa di significanti, nella rete dell’impressione estetica, così come costringe l’etnologo in
una relazione visiva necessaria di liminalità personale piuttosto che pubblica o rituale. Lo
sguardo etnografico si trova a scegliere tra la composizione dell’inquadratura e la fedeltà
visiva ipotetica alla neutralità dell’osservazione. Quando il tempo delle antropometrie volge
alle spalle, così come quello della fotogrammatica delle misure, come si può pensare ancora di
oggettivare un volto? Lévi-Strauss, nell’approntare la spedizione era stato informato della
tradizionale diffidenza e resistenza degli indios amerindi alla presa di misure. Nel segno della
tradizione, da etnologo ancora in formazione e ossequioso al canone francese, aveva tentato,
senza esiti, la via antropometrica. Prima delle strutture, le misure sembravano ancora
possibili sulla via della scienza del concreto. I film e le foto, repertorio ufficiale e
programmatico di tool di indagine, già dall’edizione di Notes and queries del 1912, così come
dalle pratiche di Griaule, suscitavano piuttosto un orizzonte diverso di esiti e memorie; il loro
uso suggeriva una tensione euristica nuova, l’emergenza di una dimensione narrativa da cui il
discorso antropologico, in generale, e Lévi-Strauss soprattutto, scartavano. O piuttosto, in
senso disciplinare, tra record e terreno, tra cogenza delle riprese e processo di organizzazione
dei dati visivi, l’etnografia sembrava fare un passo indietro, timorosa di dover agire da una
collocazione mobile nello spazio tra spettacolo e registrazione di fatti. Nel flou tra
grammatiche e tecniche, forme di vita e forme di intenzionalità, nell’insidia dei metodi di
pubblicizzazione degli oggetti di ricerca: riti, culture, società, esseri umani viventi.

I due film restanti, O trabalho do gado no curral de uma fazenda do sul de Mato Grosso e Festa
do divino Espirito Santo, sono due oggetti diversamente interessanti, in questa produzione
brasiliana della coppia Dreyfus - Lévi-Strauss. Il primo appartiene temporalmente alla
sequenza dei film della spedizione etnografica 1935-36, realizzato nel viaggio di spostamento
dal villaggio bororo sul Rio Vermelho al villaggio caduveo di Nalike; è brevissimo, tre minuti,
il materiale più breve tra i film realizzati. Poche inquadrature, prevalentemente totali. Una
fazenda bianca, l’immagine delle bestie scortate nel recinto, dettagli. Nella sua forma
semplice, linguisticamente quasi rozza, il film dovrebbe tacere, oggetto quasi muto. Ma è il
progetto che pone qualche interrogativo: perché filmare un oggetto non etnografico,
un’azienda di allevamento? Perché sprecare occhio e pensieri, a detta di Lévi-Strauss, per un
quasi nulla? Forse la questione è mal posta. Forse il sociologo francese, professore a São
Paulo, vede intorno a sé, appunto, la traccia di una diversa articolazione del tempo, di
differenti costruzioni e rappresentazioni sociali del tempo. La città, nella sua forma
metropolitana convive con le antiche etnie amerindie lontane, o relativamente tali, ospita
emigranti di provenienze diverse, come i giapponesi di Tristi tropici, o gli italiani arricchiti.
Lévi-Strauss osserva questi pionieri nel mondo intermedio, nello spazio e nel tempo, tra
l’interno del Brasile, sempre meno primitivo, e la costa della realtà urbana, legge São Paulo
come vero incubatore di eventi, macchina sincronica complessa in cui l’avvenire sembra
assumere la forma del nuovo, dove l’orizzonte temporale si radica nella verticalità dei
grattacieli e nella velocità orizzontale di automobili e mezzi di trasporto. Il senso del Brasile,
appunto negli anni trenta, la città metropoli come variante sperimentale moderna della storia
dell’abitare umano e la sopravvivenza di culture ed etnie complesse e lontane nel tempo, i
contatti tra questi mondi, la geologia simbolica e materiale di queste piattaforme in frizione
l’una sull’altra, destinate a scivolare e terremotare i più deboli, a ibridarsi certo, come a
produrre nuove differenze.
Festa do divino Espirito Santo, sette minuti, girato a São Paulo in maggio al ritorno dalla
missione in Mato Grosso è un esempio di film folklorico, probabilmente più vicino agli
interessi di de Andrade. Eppure, anche qui, vi sono elementi che inducono a ritornare sulla
rimozione, da parte del decano dell’antropologia francese, di questo passato da etnologo e
dilettante filmmaker. Il film è datato maggio 1936, quindi successivo all’esperienza di campo
della coppia. Anche l’oggetto del film, il folklore, sembra lontano dagli interessi di entrambi,
anche se un’analisi più attenta del materiale rivela ancora una volta come l’oggetto sia non
soltanto la condizione di un esercizio ma forse ancora la possibilità per entrambi di
interrogarsi sul paese che li accoglie. Girato nel sobborgo di Mogi das Creuzes, il film
racconta la festa religiosa cattolica concentrandosi sulle danze della stessa, il mocambique, la
cavahlada, la congada. I danzatori sono filmati in uno spazio che si rivela essere un campo di
calcio, e nulla è fatto qui per neutralizzare il set paradossale. L’attenzione è rivolta ai
danzatori nella danza, da cui inquadrature dei momenti coreografici, delle figure, dettagli, e
iscrizione classica del movimento come indice di senso del rituale – la cinetica come
restituzione, nel film, della verità della scena rituale. Ma anche, e questo è oggetto
d’interesse, attenzione come filming ai presenti, al pubblico come osservatore partecipante del
rito, come pratica e parte del rito attraverso la presenza, la subjunctive liminality in seguito
analizzata da Turner e Schechner,30 filmicamente diagnosticata e analizzata da Bateson-Mead,
a Bali, lì risolta nella forma del contatto con artisti e autorità religiose e di villaggio… Ecco
quindi, nel film, danzatori in abiti rituali che inscenano danze con spade e bastoni, verifica di
nuovi tagli di ripresa, come nella scena della processione, nella parte più evidentemente
religiosa della festa: ripresa laterale della stessa e poi panoramica a 45 gradi verso i volti che
avanzano incrociando la camera. Sia il montaggio che il girato, le inquadrature, non
sembrano dichiarare casuale questa pratica e non sembrano manifestarsi come gli esiti ultimi
e conclusivi di un progetto. Questo, tuttavia, è l’ultimo film firmato dalla coppia Dreyfus -
Lévi-Strauss, nel progetto di una firma comune, così come nel segno della forma delle
immagini-movimento.

5.1.3. Table des matières: di alcune parole di Dina Dreyfus Lévi-


Strauss al tempo delle immagini-movimento
La pellicola standard è naturalmente preferibile a qualunque altra, ma a causa
del suo costo, se possibile, è da usare soltanto da professionisti. L’etnografo,
utilizzando la pellicola 16mm, può realizzare scene e inquadrature di qualità
tecnica e documentaria più che soddisfacenti. Quando possibile utilizzerà un
apparecchio con un apertura sino a 1,5. Un’apertura sino a 3,5, sufficiente per la
fotografia, non consente di filmare gli interni, perché il tempo di esposizione è
fisso nella maggior parte degli apparecchi amatoriali. Per questo motivo, essendo
necessario l’uso di velocità rapide per consentire l’analisi dei movimenti, è quindi
necessario procurarsi, ove possibile, una cinepresa capace di lavorare a velocità
diverse. Infine è auspicabile poter filmare da vicino – sessanta, ottanta centimetri,
per ottenere documenti affidabili da usare nello studio delle tecniche – filmare le
mani di una tessitrice, di un ceramista.
È più facile filmare che fotografare, perché di regola si lavora con
un’esposizione fissa.
Bisogna soltanto assumere alcune precauzioni: una scena non può durare meno
di dieci secondi, evitare che la macchina tremi nelle panoramiche, non eseguire
movimenti troppo veloci dinanzi ai soggetti.31

Questo testo firmato Dina Lévi-Strauss è tratto da un manuale di etnografia da lei


pubblicato nel 1936, il cui frontespizio ci informa del titolo (Instruções praticas para pesquisas
de Antropologia fisica e cultural), dell’autrice, qui con il nome da sposata, della sua posizione
accademica (agregée de l’Université de Paris), dell’editore (la collana Coleçaõ do Departamento
municipal de cultura – São Paulo, alla cui direzione troviamo in quegli anni lo scrittore Mário
de Andrade). Una prima osservazione: questo è il primo manuale di etnografia pubblicato
dall’area francofona; il manuale di Mauss verrà pubblicato nel 1947, come esito delle lezioni
e delle istruzioni per il lavoro di campo che dal 1925 al 1940 erano state oggetto delle sue
lezioni presso l’Institut d’ethnologie; il manuale di Griaule vede la stampa nel 1957. Entrambi
sono pubblicati dopo la morte degli autori. Dina Lévi-Strauss ha seguito le lezioni di Mauss ed
è stata assistente di Rivet; il suo manuale rispecchia gli orientamenti della ricerca francese del
tempo e gli indirizzi di approccio nella ricerca di terrain. Il manuale è frutto sia del corso di
Dina presso il Dipartimento municipale di cultura, sia del lavoro di progetto e sviluppo della
Società di etnografia e folklore che co-dirige insieme a de Andrade. L’antropologo di campo,
nel 1935, è, appunto, la moglie del futuro fondatore dell’antropologia strutturale. È Dina a
costruire la scheda standard per la missione di campo, è soprattutto lei a organizzare il lavoro
delle fiche, redatte insieme col marito, per la classificazione e identificazione degli oggetti
etnici che saranno il cuore della mostra parigina del 1937, a cura di entrambi, e che
consentirà il finanziamento del ritorno sul campo alla fine dello stesso anno.
Il manuale è qualcosa di più che un classico manuale degli anni trenta. Al di là della forte
attenzione all’antropologia fisica, il testo esplicita una complessa problematizzazione
dell’alterità nella relazione di campo con i nativi, e una definizione, in chiave linguistica, della
relazione con l’altro come superamento delle posizioni sia di Bergson che della psicologia
positivista, articolando una critica delle posizioni di Lévy-Bruhl sulla mentalità primitiva, e di
Piaget sul problema della credenza. Ma ciò che qui interessa è lo spazio dedicato alla
fotografia come al film di carattere etnografico, di cui la nota rende esplicita la posizione. Le
scelte tecniche sono chiare: il 16mm, per la sua semplicità di uso, costo e qualità potenziale;
la possibilità di lavorare con macchine a più velocità variabili, da cui la centralità del
movimento, il cuore cinetico del reale e del film come analogon di esso, progetto scientifico
nella tradizione di francese di Marey e Régnault, qui riallocata nell’esperienza di campo
invece che nel laboratorio; la scelta di semplificare le ottiche e lavorare con obiettivi fissi – da
cui l’apparente boutade che “é mas facil cinematografar que fotografar, pois em regra o
trabalho se faz com exposiçao fixa”, quando entrambe le pratiche presentano evidentemente
altre difficoltà; meglio al di qua delle tecniche, la ridefinizione dell’abitudine a pensare
visivamente la realtà, nell’idea parziale e contingente di riprodurla, o addirittura di produrla
come prova.
Più interessanti risultano poi le istruzioni sull’uso formale della camera, sul progetto di
rappresentazione sotteso alle pratiche di restituzione filmiche: la durata dell’inquadratura
soprattutto mai inferiore a dieci secondi, la necessità di panoramiche ampie e sicure della
scena. Totale e durata. Nel totale, infatti, si ricostituisce la rappresentazione convenzionale
del noi filmico; nel totale si costituisce, storicamente e grammaticalmente, il frame
dell’oggettivazione e della distanza, che nella panoramica trova l’adesione al movimento – ciò
che accade e modifica lo spazio in cui agiamo filmando e vedendo – oppure la possibilità di
riconfigurare lo spazio in cui l’evento accade, per costruire nell’intorno topologico la
condizione di senso, la rappresentazione perspicua: teoria della cornice. L’io non scompare
evidentemente, ma si assicura una polizza di credibilità: la soggettività si risolve nel punto di
vista di chi guarda ed è risolta dalla cornice.
La durata è una questione forse più complessa, la durata attiene alla percezione, ma
soprattutto al montaggio. Lì è esitata, lì conviene come rappresentazione, allusione, trucco: la
durata minima è una sorta d’iscrizione dell’immagine nel campo della verità, attraverso la
durata. L’etica della verità è così avvicinata dal montaggio: i dieci secondi come morfema
cinematografico, unità minima di senso.
Ma se leggiamo queste raccomandazioni alla luce dei film firmati da entrambi, il piano
della teoria – o delle istruzioni per l’uso della pratica e della teoria stessa, teoria come pratica
del vedere dove la scelta tecnica coincide con un progetto di completezza del lavoro di
terrain – se, come dicevamo, ritorniamo ai film, ecco che osserviamo che la durata è spesso
contraddetta nel montaggio, che le panoramiche, raddoppiate e riproposte come
intensificazione retorica, disegnano una strategia di narrazione dove la pratica dei segni
propria del filmare, emerge come evidence, prova del soggetto che guarda, della tensione alla
risoluzione sintattica e narrativa del senso. Al di là delle competenze grammaticali o
sintattiche, i film si mostrano, infatti, come soglie di una produzione di senso dove la
rappresentazione si presenta come sfida, e dove la pratica visiva suggerisce e provoca
cortocircuiti narrativi, associazioni visive, ricostruzioni visuali del senso. Film come bisogno
di teoria. Di una teoria che, nella pratica visiva, si trova sfidata dalla natura ri-mediata dalla
tecnica, il cui esito produce, pochi anni dopo, la confessione di Bateson, sull’inconscio
fotografico come conseguenza del lavoro intensivo e seriale a Bali – inconscio da ripensare
sulle stampe –, o la dichiarazione di Lévi-Strauss, intervistato da Libération, in occasione del
ritrovamento dei film negli anni ottanta: “Filmare assorbiva tutta la mia energia, e quando
filmavo smettevo di guardare. Ho fatto solo spezzoni di film che ho lasciato in Brasile”.
Dichiarazione più interessante, e più ricca di verità, forse, almeno nella prima parte della
proposizione. Ambigua nello sviluppo, lontana dalla verità parziale e contingente: i film non
sono spezzoni, ma documenti editati, anche se magari non risolti pienamente come forma,
come montaggio. Dichiarazione, comunque, non priva di verità persino in questa sua evidente
contraddizione. Di una verità che, come vedremo, attiene all’idea della forma come norma in
Lévi-Strauss, della forma filmica come economia testuale spettacolare. Nell’incertezza che
l’edizione comunque suggerisce, edizione da ascrivere probabilmente a Dina, almeno
parzialmente, e da contestualizzare ulteriormente non solo alla luce di ricerche d’archivio
ulteriori, ma anche alla luce del materiale dell’archivio dell’etnologo usato nel film intervista
su Tristi tropici, girato nel 1991 da Beaurenaut, Bodanzky e Menget. Tuttavia, ritornando alla
prima parte della dichiarazione, ecco che riemerge la questione di una pratica del vedere che
riconosce la peculiarità e la novità impellente e cogente del vedere con la macchina da presa,
di un vedere che obbliga lo sguardo a un esercizio diverso, tra ciclopia tecnica, limiti e
proprietà del mezzo, lavoro di pre-visione e capacità di analisi dell’evento reale e della
possibilità di produrlo e riprodurlo nella logica ottica per ritrovarlo nel montaggio. Il
montaggio in macchina di alcune scene di tessitura nei due film tra i Caduveo, mostra questa
possibilità, mostra che Lévi-Strauss era più consapevole della pratica visiva di quanto
dichiarato nel tempo. Questa pratica, tuttavia, gli imponeva di ripensare se stesso e l’idea di
controllo situato dei dati, come di restituzione differita. Imponeva sia una rischiosa scelta
gnoseologica sia un’avventurosa dislocazione estetica dell’antropologo francese, estetica nel
senso classico come nell’accezione moderna. Il testo di Dina Dreyfus, pubblicato al ritorno
dall’esperienza di campo, produceva sì le ragioni di una premessa – della possibilità di
utilizzare il film come strumento di campo – ma anche le ragioni di uno scarto e di un
ripensamento a partire dall’esperienza, dalla sfida che la prassi aveva portato alla teoria,
dall’aver pensato per immagini in forma ancora grezza ma già incredibilmente moderna
l’oggetto antropologico, la sua costruzione, l’avventura visuale di costruzione dello stesso. Le
copie abbandonate in Brasile come relitti, partecipavano ignote e ignorate di un futuro della
forma etnologica, frammenti di un’etnografia visiva moderna, di un’etnografia visiva nella
polvere della modernità. Del montaggio come messa in scena della incertezza del punto di
vista, ma, soprattutto, del montaggio in macchina come presupposto teorico ed estetico del
cinéma direct i due e antropologi, cineasti dilettanti, seppur di talento, avevano toccato alcuni
dei bordi della visibilità etnografica. Il campo di Griaule, come ottica plurale degli
osservatori, come scena geometrica e trigonometrica della realtà, terrain comunque non
restituito dai suoi film, di impianto assolutamente tradizionale, era qui sfidato dalla
soggettività delle rappresentazioni. Differenze e sincronie. Storie di messa a fuoco.

5.1.4. Table des matières: l’oggetto-sguardo, Paris 1937


L’oggetto è, in molti casi, la prova del fatto sociale: una classificazione di
incantesimi è uno dei modi migliori per sviluppare la classificazione dei riti.32

Dal 21 gennaio del 1937 al 3 febbraio del 1937, alla galleria de La Gazette des Beaux Arts,
ottantaquattro oggetti di natura etnografica danno forma alla mostra “Mission du Matto
Grosso”. Ottantaquattro oggetti, la cui memoria si fissa nella descrizione tipologica delle fiche
a firma di entrambi, e conservate nei materiali manoscritti del Musée du quai Branly, si forma
come senso e narrazione nella breve guida di accompagnamento, pubblicata in occasione
della mostra. Non ci sono fotografie. Ad eccezione di una foto di un indio bororo, in primo
piano, sul frontespizio del catalogo. Di quest’uomo, di questo ritratto, non sappiamo ancora
nulla. Ma questa stessa foto ricomparirà nel 1994, cinquantasette anni dopo, riprodotta due
volte, in Saudades do Brasil, in due tagli di stampa diversi: lì l’immagine troverà, nel
commento, il profilo della sua identità, la memoria di quella identità. Qui, intanto, l’indio
bororo è già un’identità in quanto immagine dell’altro sul frontespizio di un catalogo. Foto-
promozione di una ricezione possibile. Il capo è adornato di piume, il volto è dipinto, il naso
attraversato da un bastoncino ornamentale, un osso piumato. Una simile decorazione,
un’insegna, trapassa il labbro inferiore, mentre un bastoncino pende verso il basso. L’indio
guarda fisso e spavaldo in macchina. L’espressione produce l’apparire di un’attenzione,
l’attenzione di uno sguardo da lontano, la forma di una domanda, la dignità di un’alterità, ma
anche, nei parametri, l’evidenza di una estraneità. È il frontespizio di una guida. L’immagine
ci chiama, reclama attenzione a sua volta. L’indio è una réclame.33
Il testo di introduzione accompagna il visitatore, lo introduce al mondo dei nativi del Mato
Grosso, istituisce una storia di essi e di quei luoghi; cita Boggiani, il pittore fotografo italiano
della fine dell’Ottocento, il cui ritratto di donna caduveo dal viso istoriato di disegni
ornamentali e le cui tavole di disegni troveremo nella prima edizione di Tristi tropici e in
Antropologia Strutturale. Il testo, poi, richiama e illustra la missione Rondon, come pratica e
tentativo di una politica di coesistenza pacifica tra modernità e tempo primitivo; cita le
malattie come forma subdola del contatto e della scomparsa di molte tribù. Illustra il
paradosso del concetto di riserva, la frizione mortale di uno spazio finito e di società
primitive di cacciatori raccoglitori. Infine, riconosce la scomparsa progressiva di queste
culture e la loro dimensione preziosa per la conoscenza etnografica: le collezioni di oggetti
sono una forma comune e consueta, ma necessaria ed eticamente corretta, di salvage. La
scienza del concreto materializza i suoi oggetti di studio, materializza le comunità attraverso
le attività di queste, attraverso la matrice materiale dell’agire e del vivere. Memoria e materia
della pratica etnografica, gli oggetti formano un mondo rappresentabile e presentabile. Essi
associano lo spazio e il tempo, configurano, nella forma visivamente palpabile, l’idea di field e
di viaggi etnografici. Epifania concreta degli hard social data – lingua, culture, strutture
sociali – sono, di fatto, domande inespresse per risposte eluse e differite, risolte nel teatro
anatomico della conoscenza per distinzione e separazione, pienamente disembedded dai
luoghi. Elevati a prodotti di una ragione tassonomica. Risoluzione chirurgica di una pratica
semeiotica di breve periodo del corpo culturale. Escissione. Nella mostra sono due le etnie
presentate, due le geografie, gli indiani del Pantanal, i Caduveo, gli indiani del plateau, i
Bororo. Nalike, il villaggio bororo, non è adesso il villaggio della scena del trucco, del
montaggio interno nelle sequenze di tessitura; crudamente, Nalike è un villaggio meticcio, di
confine, dove nessun nato è ormai di etnia pura, dove soltanto alcune anziane sono il corpo
vivente della tradizione. In mostra, gli oggetti raccontano, in forma esemplare, la vita del
villaggio: le pratiche di decorazione, strumenti musicali, la tessitura, la ceramica, la vita
spirituale. Oggetti come i flauti evocano la musica e la danza – correlativo oggettivo – mentre
altri elementi sono usati a designare una strategia dell’inferenza: oggetti propri, i fusi,
indicatori dell’attività di filatura, oggetti della vita spirituale, come immagini lignee
degradate e grottesche di dei, o ancora statuine fabbricate per i bambini. La sezione dedicata
ai Bororo ha una diversa intensità; i Bororo sono più lontani dalla civiltà del rischio, dal
rischio della civiltà: la loro cultura materiale sembra più ricca e autentica, un’archeologia
vivente. Anche qui i temi sono la vita del villaggio, le tecniche, la caccia e la pesca,
l’abbigliamento, la vita spirituale. Lo spazio è il disegno della storia, dal semplice al
complesso, dal motorio al simbolico, dal quotidiano a Dio. Movimento nello spazio, il visitatore
ritrova così, per exempla, la storia di un mondo; il corpo di chi visita coniuga negli occhi il
percorso: lo muove, muovendosi. Panoramica e carrelli, nelle grammatiche cinematografiche:
pensiamo ai diorami di Boas, agli spettacoli etnografici nelle modernità, allo spettacolo della
modernità come etnografia della storia, al noi-loro, al noi come loro, ma in un altro tempo;
infine al noi allo specchio, grazie a loro. E loro?
Il racconto del testo-guida della mostra disegna le trame, connette gli oggetti in una rete di
significati. Resta al soggetto farne l’uso che può e vuole, eventualmente come significanti.
Reinventare la scena del primitivo, restituire l’autentico nell’autentico, restituirsi questa
possibilità attraverso la vista di un grande arco da caccia, di un ornamento rituale, di uno
strumento musicale, il cui suono possibile, ma inaudito, accosta il mondo del sacro, evoca la
danza rituale. Oggetti come immagini, intoccabili, impercepibili materialmente; per questo
immagini, seppure tridimensionali: ricostituzione, nel displaying, di un’immaginazione del
vedere, che, nel vedere, produce se stessa; per risalire al senso attraverso le parole-guida di
una didascalia o di un testo, a ridefinire, ancora una volta, il sapere come vedere. Il salvage
produce visioni. La collezione non si tocca. Toccare con gli occhi, inventare una
optosensibilità, la visione tattile della vita dell’altro, l’immaginazione oggettuale, il cuore
aptico di un mondo lontano.
Il testo dei Lévi-Strauss è un testo empaticamente scientifico, didascalico, nella sua
evidenza di destinazione a un pubblico più vasto della comunità etnologica, così
mimeticamente evocativo di atti e fatti sociali, del simbolico delle vite altre. Alla langue delle
fiche rigorose, oggi al Musée du quai Branly, qui si sostituisce, sulla scena del mondo, la
parole di entrambi.

È un morto che qui si onora. Chi guida la danza rituale ha ricevuto gli emblemi
funerari, flauti piumati, trombette di zucca (78). Ma è la morte stessa che si
accompagna alla festa. Guidata dal battito sottile di sonagli rituali (79) i cori si
innalzano, il loro ritmo rallenta, si impenna, precipita. I piedi di tutti battono la
terra. Un respiro potente, dei sussulti rauchi. Le trombette funebri suonano (80).
Allora, mentre le donne si nascondono il volto per non morire, i bullroarers – i
rombi (81) che roteano come un vortice nella Casa degli Uomini, fischiano,
terribilmente, il loro ronzio.34

Dinanzi agli occhi di un visitatore nelle vetrine quasi cinematografiche, nei riflessi di luce,
e nel percorso si mostravano intanto trombette di zucca, sonagli, rombi, flauti, altre trombe. La
legenda, negli indicatori numerici, individuava gli oggetti. Il racconto restituiva
immaginazione alla vita stessa dei numeri e degli oggetti. Effetto potente della figura
dell’ekfrasis.

5.1.5. Images eloignées: il campo più largo, 1935-36


Dinanzi all’intervistatore di Le Monde Lévi-Strauss racconta di sé e delle foto, e
sembra abbandonare ogni difesa e prendere congedo da esse. Siamo ancora nel
2005, anno della mostra al Centre Pompidou dedicata al Brasile:
Non ho mai attribuito molta importanza alla fotografia. Ho fotografato perché si
doveva, ma sempre con la sensazione che fosse una perdita di tempo. Tuttavia ho
molto amato e abbastanza praticato la fotografia nella mia adolescenza. Quel che
ho fatto io è un lavoro di grado zero.35

Grado zero, lingua parlata, la fotografia come vissuto, o come taccuino della vista? Indice
di mondi o trama profonda dell’indessicalità, radice della questione e della possibilità stessa
della foto di terreno, e, al tempo stesso, nodo irrisolto nella valutazione stessa del materiale
fotografico? Che cosa scaturisce dal corpus di queste foto, e in che misura esse attestano i
luoghi e l’indessicalità, l’autore e l’effettuale, ovvero il processo di selezione, stampa, sviluppo
di dettagli, il processo di canonizzazione della vista dell’altro interno all’uso pubblico, al
montaggio e sviluppo delle serie di foto nei diversi contesti temporali e accademici? Lingua
parlata, immagine parlante?36 Come dar credito alle parole? Verificarle? Tracciare un
percorso intorno alle fotografie pubblicate poi in Saudades do Brasil, per provare a validarle
come testo a fronte dei film, depurandole momentaneamente dalla logica di narrazione e di
progetto editoriale che il libro manifesta? O andare alla ricerca delle foto stesse come fossero
appunti, di viaggio o di ricerca, come lingua falada? Forse è utile provare ad allargare, per
così dire, il campo delle immagini: sono queste fotografie un degré zéro, la faglia di un’altra
avventura, tra immagine come testo e immagine come nota al testo, traccia di un’attitudine
etnografica alla raccolta del materiale grezzo? O invece è più corretto considerarle come una
zona di contatto tra langue e parole, piuttosto, tra training tecnico e presenza della
grammatica, volontà di un racconto che non si dà, almeno non si forma, nella peculiarità
dell’oggetto fotografico, per prodursi, fisicamente, come montaggio del discreto, di stati
discreti? Foto del 1935-1936, gli anni del contatto tra Lévi-Strauss e il Brasile, quando il
fotografo dilettante affrontava la realtà urbana di São Paulo.
Saudades do Brasil, il libro pubblicato nel 1994, quasi mezzo secolo dopo, raccoglie
fotografie di ambiente urbano, frutto di percorsi e tracce di détournement cittadini, foto di gite
occasionali, foto di campo della prima spedizione etnologica. Gli scatti del 1935-1936
possono essere accostati, letteralmente, ai film etnografici, letti come un percorso parallelo di
esercizio dello sguardo, e dell’attenzione, o come restituzione dell’inatteso e dell’imprevisto.
Testi a fronte di altri testi. O, come vorrebbe Lévi-Strauss, pre-testi, in accezione positiva,
scarti, nella versione negativa, ramo secco di un’evoluzione – ma qui, e le fotografie lo
dimostrano, la vicenda si complica. Soprattutto alla luce delle foto di campo di Castro Faria,
ma anche alla luce dei materiali fotografici che filmati illustrano le interviste di Lévi-Strauss
nel film del 1991. Spiccano le foto di città, esempio visivo, restituzione fisica di una posizione
intellettuale che ritorna spesso sul tema della formazione urbana, della città come
esperimento sociale. Lévi-Strauss ritorna spesso sull’argomento: il Brasile da lui vissuto come
insegnante e ricercatore è il Brasile della modernità incalzante e metropolitana, delle
sopravvivenze di sociètà diverse, tribù, etnie, terra di emigrazione, meticciati. Di
sovrapposizione di esperienze di gruppi: culture e tempi diversi coesistono, confliggono,
collidono: la geologia si fa metafora dell’esperienza storica. Insieme con le foto urbane, che
segnano visivamente il movimento intellettuale degli anni di formazione alla ricerca di Lévi-
Strauss, le foto di campo della prima spedizione sono elementi interiori di questa evidente
attenzione visiva al presente storico dell’agire, al quadro in cui l’agire etnografico si andava
formando.
Le dieci foto di campo dedicate ai Caduveo, hanno come oggetto prevalente – nella misura
di otto – i disegni facciali, le geometrie dei segni dipinti sui volti delle donne e dei bambini.
Nelle foto ritroviamo gli stessi volti dei film, l’adolescente di cui vediamo la festa della
pubertà; sono foto, ritratti essenziali ma incapaci di sottrarsi alla fascinazione sensuale e
intellettuale dei motivi geometrici, fascinazione che in Tristi tropici sarà evidente. Il complesso
delle foto bororo muove a partire dalla fase di avvicinamento, attraverso le foto di viaggio, sul
fiume, testimonianza del tempo e dello spazio come fattori della ricerca etnografica. La
memoria del terreno si produce, infatti, intanto nell’accostamento, nel tempo di arrivo, per
definirsi nel terrain vero e proprio, nell’arco di durata di questo, il tempo dell’invenzione della
relazione. Per culminare, poi, nell’elaborazione di un ritorno, se il ritorno è davvero tale e
non si produce – o viene pensato e vissuto – come semplice esito testuale, invece che come il
giro davvero lungo, dal punto di vista del lessico come dell’intento.37
Lévi-Strauss produce, nelle foto pubblicate, gli accostamenti utili alla lettura del viaggio
etnografico, lo traccia come montaggio di immagini esemplari. E cornici di senso. Ecco allora
il suo essere in viaggio verso i Bororo, nella sua fatica e durata, lungo il fiume, il viaggio che
come sappiamo da Tristi tropici, si muove nel senso di una scoperta. Se dell’acquitrino del
Pantanal resta visibile una sola foto, in campo lungo, una foto di un membro della spedizione
a cavallo, di questa fase del viaggio colpiscono sia le foto fluviali, sia le foto della città di
Cuiabà, la capitale del Mato Grosso, la formalità delle inquadrature e degli scatti di nobili
architetture coloniali. E le foto di paesaggio, con l’uso di grandangoli. Soprattutto la foto in
campo lungo, dove a un’osservazione più attenta sembra di cogliere due corpi a cavallo, uno
dei quali con un caschetto bianco, di solito indossato nella spedizione da Dina Dreyfus. Foto
posata? L’unica foto della moglie pubblicata in questi anni è stata forse scattata da un altro
membro della spedizione? Il cartografo René Silz? Dalla corporatura del cavaliere e dal colore
del casco sembra proprio Lévi-Strauss a condurre l’animale…
Dal testo guida della mostra parigina, firmato con la moglie, risulta evidente la lettura dei
due gruppi oggetto di indagine della prima spedizione del 1935-36: marcata è la distanza tra i
Bororo e i Caduveo; i primi società complessa ma arcaica, i secondi frutto ormai chiaro della
contaminazione – anche se la presenza missionaria nell’area bororo non è sottaciuta, come,
nella flagranza della scrittura, non si nega la natura di laboratorio temporale e culturale
dell’area di studio, di cui la sopravvivenza indios è indice, elemento e fine del progetto di un
salvage sia etico che scientifico: il dasein culturale dell’antropologia di inizio secolo. Le foto,
diciotto scatti, riportano il totale del villaggio, come nel film, dallo stesso punto di vista,
riproducendone, con inquadrature identiche al film sopravvissuto, la cerimonia funebre, e da
un punto di visto diverso, il gioco del marid’do. Ritorna, tra esse, il volto dell’indio bororo,
della foto di frontespizio nella mostra parigina del 1937. Proseguiamo quindi in questo
esercizio di lettura come montaggio di materiali, giustapposizione di foto e documenti, di
memoria. Non importa qui che le foto siano state pubblicate nel 1994, importa invece che
siano state scattate nel 1935-36. Coevalness del materiale, coevalness delle pratiche visive nella
ricerca etnografica di terreno negli anni trenta brasiliani, da valutare qui, interrogando
documenti selezionati e prodotti consapevolmente negli anni novanta, ma consapevolmente
pensati e prodotti negli anni trenta. Con altri occhi. In un’altra condizione di presenza. Dentro
una storia di persone. Dentro un’altra Storia. Scelte di campo. Comunque. Nel film del 1991,
già richiamato, la foto di Lévi-Strauss indicata dalla legenda come autoritratto è qui
presentata nel suo formato originale: di tre quarti, rispetto a Lévi-Strauss, l’epifania concreta
di un corpo indio fa da bordo all’inquadratura, sul lato sinistro dell’immagine. La foto è lo
scatto di un terzo, forse della moglie, o di un altro dei partecipanti alla spedizione. Le foto
sono sì la contingenza dello scatto, l’indice e l’indessicale, ma sono, spesso, l’esito di uno
sviluppo, la scelta di un taglio di stampa.

5.2. Vent’anni dopo: Tristi tropici o dell’autobiografia come


bio-grafia di alcune immagini e di alcune foto-grafie

Il documento fotografico è un pezzo autentico, un testimone indipendente il cui


valore è la conseguenza delle proprietà fisiche e chimiche utilizzate per la sua
creazione.
L’emulsione assorbe tutta l’energia luminosa della scena e fornisce un’immagine
totale che nessuna memoria saprebbe riconsegnare. La fotografia è la fiche; essa
picchetta l’inchiesta con serie di immagini. Ciascun cliché è una fiche i cui dettagli
vanno esplicati immediatamente, nel luogo di produzione.38
Ci sono testi che nascono da uno stato di necessità, ci sono testi che, prodotti da una
necessità, sono il frutto di un sollecito. Ci sono testi la cui nascita avviene nel segno di un
progetto, e altri come esito di una curiosità o di un misunderstanding. Ci sono comunque dei
testi, ed essi possono essere letti e usati, nel tempo.

Nel 1948 Lévi-Strauss si addottora in etnologia con una tesi sugli indiani Nambikwara.
L’anno seguente pubblica Le strutture elementari della parentela. Sin dai primi anni cinquanta
cerca, subendo due volte lo scacco del rifiuto, di ottenere una cattedra di antropologia al
Collège de France. Nel 1955 è ormai convinto di essere sconfitto, e dubita della sua futura
possibilità di una carriera accademica nel segno della tradizione del cursus honoris del suo
paese. Jean Malaurie, che è sul punto di progettare una nuova collana La Terre Humaine per
Plon, contatta Lévi-Strauss a partire da una suggestione editoriale curiosa: la memoria di una
tesi di dottorato noiosa corredata di foto di rara sensibilità, foto di campo dense di una
dimensione dello sguardo, di una volontà di racconto. Le ventidue foto, infatti, pubblicate nel
Journal des Américanistes, presentate a conclusione dell’etnografia, sono montate in sequenza,
definendo per noi la possibilità di una forma di vita. Si comincia con il luogo, il villaggio,
alcune tracce di attività. Per lo più evocate in campo lungo nella seconda e terza planche, e
messe a fuoco nella quarta planche dove sei foto illustrano azioni individuali e sociali. Poi foto
di tipi maschili e femminili, di profilo e frontali, tuttavia realizzate e stampate lasciandosi alle
spalle la tensione antropometrica tradizionale, e infine molte delle foto di vita familiare che
vedremo pubblicate in Tristi tropici. Nella quinta planche vediamo le forme degli affetti, i
corpi intrecciati, soprattutto le due foto in basso, che ritraggono la stessa coppia, ripresa in
una continuità cinematografica, negli stati del corpo a contatto, dove il lay out sottolinea il
gesto affettuoso come esito di un racconto, scena madre esemplare, nel crescendo tipografico,
foto di taglio basso che oltrepassa la griglia, accenna al fuoricampo.39
Le foto del fotografo dilettante suscitano in un editore la richiesta di un volume di racconto
dell’impresa etnografica, di un’etnografia che sia racconto, come recita il sottotitolo della
collana: “Civilisations et societés – Collection d’études et des témoignages”.
La richiesta è sottoposta all’autore delle Strutture elementari della parentela, testo certamente
non romanzesco, e, per quanto appassionante nel suo rigore, certo lontano dalla sfera delle
passioni, dalla scelta del pathos. L’intellettuale, cui questa richiesta è avanzata, ha di sé
l’immagine dello sconfitto. In tre mesi di stesura nasce così, tra rabbia e necessità, Tristi
tropici. Sessantatre foto accompagnano il testo. È il volume più ricco di immagini mai
pubblicato da Lévi-Strauss prima di Saudades do Brasil. Sessantatre fotografie hors texte, e un
importante apparato di disegni – cinquanta disegni – corredano il libro nella sua prima
edizione francese. Si segnalano ancora altri apparati: una réclame pubblicitaria di una
compagnia di navigazione fluviale, una carta geografica, una tabella del budget delle spese di
una famiglia di un seringueiro nell’anno 1938. Le foto sono raggruppate in ventitre tavole,
indicizzate etnicamente: Caduveo, Bororo, Nambikwara, Tupi Kawahib. La sequenza riproduce,
formalmente, la cadenza delle due spedizioni etnografiche di Lévi-Strauss; la spaziatura e
l’appellazione ricostruiscono il percorso, talvolta evocato da fotografie di viaggio. La prima
tavola, come l’ultima, presentano e offrono la cornice narrativa: nella prima, due foto a
cavallo mostrano fisicamente l’idea del viaggio; nell’ultima, un gruppo di bianchi trasporta in
spalla una canoa.
Tristi tropici è evidentemente, come vedremo, una sorta di libro palinsesto, dove etnografia,
memoria, libro di viaggio, teoria del metodo, si presentano come strati e sedimenti di un
percorso intellettuale ed esistenziale, dove le forme grafiche, i disegni, formano nel testo
tracce visive e suggestioni di lettura, indici e indicatori, dove le fotografie si presentano e si
offrono come fuori testo, contesto possibile di una narrazione, contesto di una visibilità già
prodotta dalla scrittura. Tuttavia la descrizione e la fotografia attengono con evidenza –
nell’evidenza – a due diverse grammatiche, alla diversa apertura di campi semantici di
riferimento diversi, restituendo due diverse rappresentazioni. Non c’è etnografia che,
retoricamente, non sia descrittiva, indicativa di spazi, luoghi, riti, usanze, oggetti. Resta
evidente tuttavia, che l’uso nel testo, o fuori testo, delle fotografie, è ben diverso dall’uso di
disegni. Come altrettanto diverso è l’uso della fotografia in diverse esperienze di campo e
nella tradizione dell’etnografia, dalle foto nel testo di Malinowski, in Argonauti del Pacifico,
all’uso di queste, fuori testo, figura della conclusione e della rappresentazione, come in
Bateson per Naven, nell’edizione originale (Marcus, 1985), all’uso qui proposto da Lévi-
Strauss nel 1955. È necessario evidenziare, poi, la differenza strategica nell’uso della
didascalia, rispetto a Naven, ad esempio, dove le tavole finali si organizzano come una sorta
di nuova sinossi della cultura e dei rituali iatmul, e dove la stessa scena dell’esperienza
etnografica trova la sua sintesi ultima e paradossale. Con un movimento anacronico abbiamo
prodotto un allargamento di campo utilizzando i materiali pubblicati nel 1994, il libro
fotografico, e scegliendo i materiali coevi, materiali di una co-produzione in termini di spazio
e tempo, nella definizione di co-temporalità: la ratio di questo montaggio, anacronico, o
meglio di un flash forward, nasce dall’esigenza di pensare la pratica filmica di Claude e Dina
Lévi-Strauss nel contesto della loro esperienza storica di campo, la prima spedizione 1935-36,
risalendo ad essa e riconoscendola come relitto visivo: da rivedere e interrogare a partire dalle
foto, oltre che dai testi, soprattutto da un testo dove quel pre-testo viene evocato e tralasciato,
subito nella prefazione, come vedremo, oggetto di una rievocazione e di un voluto
occultamento, i film. Le sessantatre foto che illustrano Tristi tropici sono foto fuori testo:
evidentemente negoziate e risolte come tali; all’origine dell’intuizione editoriale di Malaurie,
le tavole e le foto compongono piuttosto che un racconto, o una restituzione visiva del testo,
una sorta di didascalia illustrativa, la cui scelta e scansione muove probabilmente dalla
qualità del materiale; dalla diversa qualità dell’occhio ottico di Lévi-Strauss tra le due
spedizioni, superiore nella seconda; dalle ragioni editoriali di dare immagini e volti alla
scrittura memoriale ed etnografica del testo. Sedici foto tra quelle pubblicate nel 1955 sono
associabili alla prima spedizione, e tra queste nove saranno poi riproposte in Saudades do
Brasil. Tipograficamente producono una diversa evidenza nel testo del 1994, dove sono
oggetto di stampa a tutta pagina, di nuovi tagli, di diverse produzioni di senso. Le foto dei
disegni delle donne caduveo, esito della missione del 1936, diventeranno lì eleganti
interpunzioni grafiche su fondo nero, scansioni della sequenza fotografica insieme, con schizzi
e disegni di taccuino dell’etnologo francese. Tra le nove foto di Tristi tropici che ritroveremo
cinquant’anni dopo in Saudades do Brasil, troviamo intanto le foto frontali delle donne
truccate, i totali della cerimonia funeraria, il gioco del marid’do. Le foto frontali delle donne
caduveo si inscrivono, a differenza delle immagini filmate, in una sorta di spazio iconografico
intermedio tra la cifra di Boggiani, il pittore etnografo diplomato a Brera e di gusto fin de
siécle, le cui immagini attengono sia alla tradizione dei nudi accademici dal vero che
all’eclettismo tardo naturalista, e il segno – la segnatura – della foto etnografica frontale
codificata dalla manualistica e dalla canonica di ricerca scientifica dell’immagine veridica,
dell’iscrizione veridica del soggetto nella sua etnia. Mentre le immagini filmate si inverano e
si dissipano nella prossimità dell’inquadratura, nella vicinanza, i ritratti assumono la volontà
di verità. Così accade ugualmente per le dieci foto tra i Bororo, dove ritroviamo, in parte, da
inquadrature leggermente diverse, immagini viste nei film, qui congelate e inscritte
faticosamente nella veridicità, qui radicate nella volontà di rappresentazione totalizzante – le
scene collettive, i rituali – dove il grandangolare schiacciando le prospettive ricorda all’occhio
la necessità dell’interpretazione. La foto smaschera l’analogia tra immagine e fatto, denuncia
e rivela, nella ipotetica trasparenza dell’immagine, che nel mondo la vista non è una finestra
verticale, la finestra la cui dimensione e forma è il prodotto di una tradizione antropometrica
dell’immaginazione architettonica; la foto ci ricorda che la vista stessa non soltanto produce
finestre di altre forme e dimensioni, ma addirittura, nelle protesi ottiche, produce altro da ciò
che vede. Accompagnando il testo con didascalie a fondo del libro, le foto qui lavorano per
illustrare semplicemente, a bassa definizione, quanto il testo, nella sua sezione etnografica, ha
già inscritto nella memoria del lettore come indice di verità testimoniale: le foto sono un
rafforzamento estetico del già visto perché letto. Le foto sono poi un rafforzamento estetico
del lettore nella sua ricezione, anche se questo vale assai di più per le foto dei Nambikwara; le
foto infine riaccorciano le distanze nella cifra dell’esotico, o dell’ecstatic nel senso di Fabian,
sono lo spettacolo: nel segno di questo, l’immagine si dà come possibile: la scrittura rimane
sovrana e ci sorveglia. Le foto, infatti, accompagnano il testo in fondo al volume, riposo della
vista. Esse non rileggono il testo, come in Naven, riaprendo il circuito di senso e di
interpretazione, non sono un epilogo che, come scrive Marcus riapre acutamente la questione
dell’oggetto, e lo stesso progetto della cultura iatmul, producendo di fatto una epilogia oltre
l’epilogo, forzando la lingua. Qui, piuttosto, nel testo più personale e autobiografico di Lévi-
Strauss le foto acconsentono e condividono, nell’impressione, l’idea dell’illustrazione. Il
dolore dell’immagine fotografica come contrappunto della scrittura.40 Risuonerà nel 1974,
sotto le volte dell’Académie française, nella compiaciuta voce di Caillois, nel discorso di
ammissione alla confraternita degli immortali di Francia, il seguente giudizio:

Lei non ha mai condannato l’arte moderna, ma si coglie bene che le lesina il suo
entusiasmo. Quando sfoglio le sue opere colgo non senza emozione e con un certo
senso di complicità le illustrazioni che Lei trae dai vecchi libri di scienze
naturali.41

Il pregiudizio sulle immagini e sul loro uso non spettacolare attraversa, non casualmente, la
storia stessa tra Occidente e Oriente, le culture complesse come le culture primitive,
intrecciando ed embricando scrittura e lettura, immagine e testo: nell’ambivalenza della
rappresentazione, si intravede l’ambivalenza della ri-presentazione, lo scacco della verità, o
meglio il suo rivelarsi come conflitto.42 La pubblicazione del diario e delle fotografie di
terreno di Luiz Castro Faria rimanda puntualmente allo spettro delle riflessioni di Goody.
Castro Faria, giovane naturalista associato alla seconda spedizione di Lévi-Strauss del 1938-
39 su richiesta del governo brasiliano, dà alle stampe nel 2001 i taccuini di viaggio e gli scatti
di quel terreno. Il diario include i report telegrafici sull’andamento della missione, la
geografia e la cronologia effettiva del viaggio. Alle pagine evocative e memoriali
dell’etnologo francese si sovrappongono, ormai da qualche anno le scarne osservazioni del
futuro antropologo brasiliano. Alle fotografie di Tristi tropici si giustappongono quelle di Em
outro oulhar. Le foto del diario restituiscono chiaramente la natura e la logistica della
spedizione, l’uso di camion, lo scopo della ricerca tradizionale di artefatti e oggetti per
collezioni museali. Soprattutto, le foto rinvengono le tracce della presenza missionaria così
come restituiscono l’evidenza non fortuita degli incontri con gli indiani, la cornice dei
paesaggi e dei luoghi. La missione si svolge, di fatto, lungo le stazioni di posta e le missioni:
un’etnografia lungo la linea telegrafica, come osserva de L’Estoile43 e come riconosce, nel
numero di Ethnies dedicato ai Nambikwara, Marcelo Fiorini44. Le foto dei Nambikwara,
presentate dapprima in La vie familiale et sociale des Indiens Nambikwara, nella pubblicazione
del 1948, poi contenute in Tristi tropici e proposte quindi in Saudades do Brasil, ci presentano
la nuda forma dell’uomo, nelle sue attività elementari di relazione coi simili e con l’ambiente.
I Nambikwara sono primitivizzati, tipizzati come umanità dell’arcaico, nella forma di una
restituzione fotografica tesa a segnare di pathos e di misura questa emergenza, come in una
sequenza di immagini affezione. Isolati fotograficamente dal contesto, sembrano, nel testo,
provenire dalla profondità della selva amazzonica. E invece, dalle foto di Castro Faria,
vediamo come le foto dell’etnologo francese siano state scattate nei pressi di una missione,
situata accanto alla linea telegrafica, uno degli ultimi avamposti della spedizione Rondon del
1915. Non è in discussione, qui, l’antropologia fotografica sensibile di Lévi-Strauss, né il suo
vivo e sincero interesse etnografico. Ancora una volta si osserva come la tradizione del suo
corpus fotografico nella forma di edizione ben temperata, si potrebbe dire, mostra una
strategia narrativa e culturale evidente. Le foto nel formato di stampa, nel taglio, nella
successione proposta, offerte e cadenzate nella ragione grafica di volumi e libri, si producono
piuttosto che come documenti come suggestioni, artefatti consapevoli il cui scopo è rafforzare
un’ipotesi, avvalorare una lettura, escluderne altre. Lévi-Strauss, come già Boas e Griaule,
attesta la fotografia sulla soglia della comunicazione pubblica, oltre che scientifica,
definendone, attraverso l’uso, una strategia di esposizione e seduzione, un displaying
spettacolare del sapere, sapere la cui forma di trasmissione e produzione scientifica rimane la
scrittura. Più che la fotografia è il disegno a sussumere la possibilità della rappresentazione, il
disegno capace di linearizzare, appunto, un oggetto, un corpo, un tatuaggio. Di costituirsi,
così, come forma di restituzione e comprensione, paradossalmente strutturale, del reale. Nella
geometria o nei tipi.

5.3. Autografia, bio-grafie, altre iscrizioni: il benvenuto di


Leiris e l’iscrizione al mondo come testo di Clifford Geertz

Allorché Lévi-Strauss dichiara di aver trovato nell’etnografia – il cui oggetto è la


conoscenza delle culture umane di tutti i luoghi, se non di tutti i tempi – una
“storia che congiunge alle sue due estremità la storia del mondo e la mia”, egli
indica in poche parole l’intera trama del libro.
[…]
Ricercare come un geologo la linea di contatto tra due strati di terreno di ere
diverse: rivivere l’avventura degli uomini che nel XVI scolo scoprirono il Nuovo
Mondo nell’avvicinare una tribù amerindia (salvo poi constatare che il viaggiatore
moderno è soltanto “un archeologo dello spazio che cerca invano di ricostituire
l’esotismo con l’aiuto di frammenti e di relitti”.45

I due frammenti di testo di Michel Leiris sono tratti dalla recensione di Tristi tropici, del
1956, pubblicata in lingua italiana nel 2005. Leiris è l’autore di L’Afrique phantôme,
pubblicato da Gallimard nel 1934: testo sconveniente e disarmante della storia della
letteratura etnografica, il carnet di viaggio della missione Dakar-Gibuti del 1931 di Griaule
galleggia da allora come un relitto idiosincratico nella tradizione dell’antropologia di lingua
francese, una singolarità storicamente riscattata dalla qualità letteraria dell’autore e
accademicamente risolta, nel tempo, dalla monumentale tesi di dottorato sulla lingua segreta
dei Dogon. Ma la posizione dell’autore di quel carnet, così doloroso e urgente, era
sensibilmente diversa all’atto della pubblicazione promossa da Malraux, lettore di Gallimard
in quegli anni, cui si deve il titolo suggestivo e seducente. Il surrealista Leiris, scrittore noto
negli ambiti dell’avanguardia parigina, studente di etnologia, e associato come tale alla
missione di Griaule, segretario redattore della spedizione, si produceva rischiosamente nel
gesto di una scrittura sovversiva nell’atto stesso di inaugurare l’ingresso nello spazio di una
tradizione etnologica, nel rito di passaggio, non soltanto accademico, ma esistenziale, in senso
materiale come morale, dalla scrittura creativa alla scrittura scientifica. Dinanzi alla scrittura
come scrittura dell’altro, la bio-grafia stessa di Leiris cedeva, e la neutralità del diario di campo,
qui nella versione di carnet di una spedizione collettiva, deflagrava nell’urto di vita e
scrittura: la scorciatoia testuale del presente etnografico come presa diretta sul reale, della
riduzione diaristica del mondo, riproduceva la natura frammentaria di questo. Ma soprattutto,
quanto accadeva intorno produceva un senso di ulteriore smarrimento, di spaesamento:
detourné a Parigi, detourné nei villaggi del viaggio missione, Leiris marcava nella scrittura
l’emergenza autobiografica dell’esser lì, la deriva del senso come del sentimento dell’autentico
e il rifiorire piuttosto di quel senso e sentimento del futile che la modernità, nella forma della
vita occidentale e parigina, gli avevano offerto, inducendolo alla scelta dell’etnologia come
pratica di produzione personale di senso. Ma L’Afrique phantôme, forma storica peculiare della
restituzione pubblica dell’io etnografico, libro di viaggio di una missione il cui scopo era la
creazione di collezioni per il futuro Musée de l’Homme, in un curioso incrocio di scienza,
feticismo degli oggetti, conoscenza antropologica nel quadro di una cultura dell’esotico come
riscrittura estetica-ecstatic nel lessico di Fabian – delle questioni coloniali, L’Afrique phantôme
produceva nella sua pubblicità una ferita profonda nella possibilità stessa di una scrittura
etnografica, nella licenza dell’etnografia come scienza.46 La coscienza di Leiris aveva superato
il margine, il punto di distanza, la teoria del contatto e il contatto come teoria, lo sguardo che
istituisce regimi di senso, il modello tassonomico, il riduzionismo in forma di fiche, scheda
tipo; tutto questo, la possibilità di questo, era radicalmente compromesso dall’azione, di fatto
surrealista, dello scrittore. La scrittura dell’io, dell’io biologico e storico, nel dolore fisico fatto
testo, come dell’essere un funzionario coloniale, pre-testo della sua posizione rispetto al
mondo e al testo stesso, tutto ciò aveva investito e travolto l’idea stessa di esperienza e la sua
possibile restituzione scientifica.47 A Leiris non restava dunque che emendare il delitto
all’atto della sua thèse, tesi che riscriverà come rito di passaggio e viatico di accoglienza nella
confraternita etnologica. Tuttavia i testi restano, relitti o reliquie. E vivono la loro tradizione.
E il testo di Leiris, la sua struttura, ancora oggi sorprende e disarma: montaggio di immagini,
fotomontaggio di flashes di scrittura, collage surrealista nel registro di una scrittura
volutamente piana e realista. Nel 1950, con una nuova prefazione dell’autore, Gallimard
riedita il testo del 1934, testo censurato e proibito negli anni di Vichy, gli stessi anni da cui
prende inizio il racconto di esilio di Tristi tropici. Di lì a cinque anni, nel 1955, Plon pubblica
il testo più venduto della storia dell’antropologia. La ratio letteraria dell’ammissione
dell’autore tra gli immortali dell’Académie, testo scandaloso e cruciale, alla sua uscita, come
sappiamo. Ecco allora Leiris soccorrere Lévi-Strauss, invitarlo e accoglierlo nel club del terrain
vague, riconoscere ospitalità alla scrittura di tradizione così diversa, e riconoscere ospitalità al
disorientamento, allo spaesamento, al progetto impossibile del terrain, dell’esser davvero lì.
Isotopia, ma tra due tradizioni del tutto diverse, che si riconoscono nell’incrocio di esperienze
e in una genealogia che, per entrambi, fa di Rousseau l’asse cardinale della scrittura possibile
dell’altro e di sé; questo vale per Leiris, nella prefazione alla riedizione del 1950 di L’Afrique
phantôme, come per Lévi-Strauss in Tristi tropici e nel testo su Rousseau ora in Antropologia
strutturale. Ma due percorsi diversi derivano dalla stessa ispirazione: nello scrittore etnologo
surrealista emerge una sorta di idea del fotomontaggio della vita di campo, di un testo dell’io
etnografico redatto nella tensione semplice della cronologia, e solo apparentemente salvato
da questa. Nello strutturalista riemerge il modello della vetrina etnografica,48 aggiornato in
displaying di testi multipli, multifocali. Etnografia, diario, metaetnografia, abbozzi di testi
letterari, schizzi storiografici, trattatelli morali, apologhi, divagazioni territoriali e memoria
personale, come una tragedia, la riscrittura da Corneille della Cinna, un corpus fotografico
come exemplum visivo, didascalia al testo e fuoriuscita parziale, in un altro dominio
linguistico, dal testo stesso, o almeno sviamento di sé come del lettore. Cronologie diverse,
nel montaggio dei tempi e della vita ripensata come testo, nei détour dell’autore come scarti e
trame di un percorso, contingenza di atti e decisioni, contingenza di atti mancati che
procurano e inventano un campo diverso di decisioni: il visto mancato e l’impossibilità di
ritorno in Brasile durante la seconda guerra mondiale, il détour verso New York, nel viaggio
esilio dalla Francia occupata, la memoria di campo della spedizione 1935-36 insieme con la
prima moglie, il ritorno sul campo due anni dopo, il Brasile delle escursioni e
dell’insegnamento, l’India. Libro di viaggi paradossale il cui incipit recita appunto “io detesto
viaggiare”, rievocato dall’incipit di una canzone di Caetano Veloso, “O antropologo Lévi-Strauss
detesto a bahia de guarnabaca”. Libro che Clifford Geertz stigmatizzerà, genialmente, sul piano
retorico prima che critico, in un testo del 1992, The Transformation of Intimacy, Sexuality, Love
and Eroticism, esito di una serie di lecture del 1984 a Harvard, pubblicato in Italia come Opere
e vite, titolo più determinante ed economico del divertente, in senso etimologicamente
spaziale, titolo originale. Tristi tropici diventa, qui, il testo-chiave della decostruzione
ermeneutica del pensiero strutturalista, di un corpo a corpo retorico con il mondo prodotto o
ridotto a testo, nella lettura di Geertz. In questa cornice, l’evidenza metaetnografica del testo,
è salutata nella sua emergenza, salvata nella qualità testuale, stigmatizzata nella risoluzione
del reale che il testo stesso dispone. Lévi-Strauss, afferma Geertz, a differenza di Radcliffe
Brown o di Fortes, i testi dei quali sono (o si presentano come) trasparenti, mette in mostra
non solo la cornice della sua finestra, quanto il testo stesso come la finestra o cornice.
Metaforica a parte, Geertz intravede nel decano dell’antropologia sociale francese, sulla scorta
di James Boon,49 un simbolista in viaggio nel mondo dei miti e dei segni, delle culture e degli
oggetti, alla ricerca dei suoi simili, capace di costruire un universo simbolista del mondo nella
mitologia bororo o di ritrovare lo stato di natura tra i Nambikwara, per cogliere in vivo la
profezia o il pensiero di Rousseau, contro Freud e Hume, letteralmente. La mossa di Geertz ha
radici più profonde e importanti; è, infatti, la risposta umanistica allo strutturalismo, la
possibilità di costituire, come metodo e come oggetto di riflessione, la natura dialogica
dell’agire antropologico, la fondabilità dell’altro nella tradizione ermeneutica e
fenomenologica ripensata all’interno della antropologia e, innanzi tutto, dell’etnografia letta
qui come pre-testo, come strategia di costruzione dialogica di una relazione a sostegno futuro di
un testo, invece che come strategia di costruzione del testo. Naturalmente Geertz prescinde
puntualmente dal quadro storico della pubblicazione del libro, come dalle condizioni
materiali della presenza sul terreno, esito di una spedizione la cui struttura è simile alla
tradizione di Griaule – una spedizione, la seconda soprattutto, che vede sei attori diversi sulla
scena del terreno: Dina Dreyfus, qualificata nei documenti ufficiali come antropologa, Lévi-
Strauss, etnografo, Vellard, medico e biologo, un noto linguista tedesco Curt Nimeuendaju,
René Silz cartografo e responsabile della logistica, Castro Faria, naturalista e antropologo
fisico, responsabile brasiliano della missione stessa, dodici uomini di supporto, due camion,
venti muli, trenta buoi, due tonnellate di materiali vari, tre di viveri. Geertz, da antropologo
interpretativo, muove dal testo, appunto, iscrivendolo piuttosto nella tradizione della
letteratura di viaggio,50 suggerendo una lettura di esso nella nobile scrittura francese di
occasione, apparentandolo a Voyage au Congo di André Gide.51 Geertz, abilmente, ne stressa
la tensione metonimica per ricostruirlo classicamente nel segno del viaggio: il fuori, il mondo,
l’altro, la scoperta, l’illusione e la disillusione, il ritorno, il racconto come condizione e forma
del ritorno stesso, il racconto di mondi lontani a chi in quei mondi non è stato. Il paradosso di
questa lettura testuale è la sottrazione del testo al testo, il misconoscimento della natura
assolutamente evidente di auto-biografia letteraria: il prisma testuale, o il diorama delle
molte vite – in una vita – di tutti gli esseri umani, di verità parziali e finzioni condivise, di
pratiche testuali e retoriche del dire e del mostrare. La condizione di rimozione del terreno, la
sua aporia paradossale: la produzione di una proiezione nel segno della trasformazione
testuale e del campo in un esperienza di field inglese, nella restituzione di solitudine proprie
della tradizione di lavoro anglosassone, malinoskwiano. Il tempo ritrovato di Lévi-Strauss è la
scena di un teatro di eventi, la messa in scena operistica della vita e della scrittura, il piacere
del testo. La scrittura lavora qui come matrice di un testo in quanto multiplo di testi e di
genealogie letterararie: il realismo di Balzac e Zola, l’ansia proustiana della memoria, la
struttura e i paradossi della narrativa di Queneau. Per altro verso Tristi tropici viaggia,
inconsapevolmente, verso alcuni mondi di Butor e Perec, verso il dolore della restituzione del
mondo nella polvere della modernità. Magari nella cifra del dolore neoclassico di un letterato,
come in un certo senso, è il suo autore. Resta ancora la questione Rousseau, le dolorose
proiezioni o i miraggi di cui l’antropologia può nutrirsi, antropologia del rimorso e del disagio
della civiltà: le pagine sui Nambikwara che Leiris ama sottolineare e citare, che Geertz
attraversa con la ferocia chirurgica dell’ironia più spietata, splendono nella forma della
sentenza, nella retorica dell’epigramma: “J’avais cherché une sociète réduite à sa plus simple
expression. Celle des Nambikwara l’était au point que j’y trouvai, seulement, des hommes”.52
Resta da osservare che l’evidenza apodittica merita forse, come ha cercato di fare Derrida
in De la grammatologie, una lettura più dolorosamente intensa e filosoficamente conseguente.
Come resta appunto da ricordare che Lévi-Strauss, riferendosi già nei suoi lavori seminali e di
dottorato ai Nambikwara come società regressiva, rimetteva in scena la storia nel campo
dell’antropologia, la storia coloniale come fonte di distruzione e devastazione sociale.
Riscrivendo la storia o richiamandoci alla riscrittura storica dei popoli indios, alla civiltà
amazzonica, l’antropologia riportava l’altro dialogicamente irriducibile alla sua dimensione
storica. Il corpo a corpo con Rousseau ha, in Lévi-Strauss, il segno di una lunga fedeltà: la
conferenza di Ginevra, i vari passaggi in Tristi tropici, le pagine di Totemismo oggi, la terribile
lezione di scrittura tra i Nambikwara.
Rousseau è l’orizzonte della pietà e del linguaggio nella sua essenza metaforica, del
linguaggio come spazio delle passioni, della pietà come forma essenziale dell’umano.
È, per Lévi-Strauss, il filosofo in cui la scrittura si disvela e denuncia come pratica della
violenza, il filosofo grazie al quale scopriamo l’altro come una storia del noi, il primitivo come
histoire non historifiable della nostra civiltà. Tuttavia se la scrittura è certamente pratica di
potere,53 e quindi di violenza, la parola, come avverte Derrida, non è detto che sia innocente.

5.4. Che cosa è il cinema – o che cosa dovrebbe essere il


cinema? Antropologia dello spettacolo come spettacolo della
forma

Nel 1964 Lévi-Strauss concede un’intervista ai Cahiers du Cinéma,54 la rivista militante della
nouvelle vague francese, impresa teorica e critica il cui ruolo è essenziale nella riflessione sulle
pratiche visive cinematografiche del cinema moderno. L’intervista vede Lévi-Strauss dialogare
con Jacques Rivette e Michel Delahaye, ed è il testo più lungo e articolato dedicato al cinema
in grado di restituire un’immagine complessiva del pensiero dell’antropologo francese
sull’argomento. L’intervista è registrata, riletta e corretta dallo stesso Lévi-Strauss e quindi
pubblicata nel numero 156 di giugno del 1964. Consta di trentuno domande e altrettante
risposte. La lunghezza delle risposte e la loro compiutezza segnalano un editing rigoroso sul
testo stampato. Il tono dell’intervista è rispettoso e franco, il dissenso marcato su alcuni punti,
l’andamento, soprattutto all’inizio, ha un carattere informativo, essenzialmente didascalico, e
quasi biografico. L’intervista ha un’ampiezza di quasi otto cartelle. La prima domanda recita
semplicemente: “Va al cinema?”
Lévi-Strauss all’inizio della conversazione si maschera, assume, a fronte di domande
generiche, una volontà di confidenza e di interlocuzione di tipo evocativo. Recupera dalla
memoria l’idea di una pratica elementare del cinema come intrattenimento, avvalora l’idea di
una giovinezza trascorsa nelle sale cinematografiche, descrive l’esperienza americana come
centrale nella formazione del suo gusto cinematografico, della sua pratica di visione.
Ricostruisce un cinema pre-moderno, prebellico, che descrive come una totalità suggestiva,
oggetto di visioni generiche e interessanti, un cinema dal linguaggio semplice ma
spettacolare, un cinema popolare, senza fronzoli, cinema senza autori. Il cinema macchina
spettacolare. Una totalità maussiana si potrebbe scrivere, senza ironia. A questa età quasi
rousseuaiana del cinema, Lévi-Strauss contrappone il presente degli anni sessanta, la forma di
un cinema che medita su se stesso, quel cinema d’autore che chiede di schierarsi, che implica
l’obbligo di un esercizio dello sguardo, della scelta. Infine, la politicizzazione della forma
cinematografica e la sottrazione alla sua natura di spettacolo e di intrattenimento. Un attacco
alla modernità in nome di un’invenzione di uno stato di natura di tipo cinematografico, di un
tempo adamitico e prebabelico, un tempo in cui il cinema universalizzava le immagini. Il
tempo degli universali per immagini, si potrebbe dire, ma soprattutto il tempo della forma, e
la forma cinematografica come peculiare forma del tempo: tempo dell’opera, durata, tempo
della visione.

[…] Mi spiego: quando ricevo un libro o quando lo compro, sono libero di


concedere a questo libro la quantità di tempo che corrisponde all’interesse che
provo. Posso guardare la prima pagina e l’ultima e poi accantonarlo, posso dargli
un’occhiata e quest’occhiata può durare a mio piacimento, dieci minuti, mezz’ora,
un’ora… O posso passare su questo libro intere giornate, settimane o mesi. Al
cinema questa libertà mi viene negata. Sono preso in trappola. Entro in sala, ed
eccomi prigioniero, per l’ora e mezzo o le due ore della proiezione. Questo stato di
cose dovrebbe escludere il privilegio, che certi cineasti contemporanei si
accordano, di fare, al cinema, quello che, sul piano letterario o sul piano pittorico,
corrisponderebbe a una prova o a uno schizzo. La natura dello spettacolo
cinematografico (come, del resto, quello musicale) implica, esige, prove compiute
e – non dobbiamo avere paura delle parole – accurate. Accurate, dal momento
che, chiedendo attenzione allo spettatore per l’interezza della propria durata,
implicano uno sforzo non meno totale e integrale da parte del creatore. Il cinema
di oggi spesso mi irrita, perché mi dà la sensazione di essere stato mobilitato senza
una giustificazione sufficiente: per una brutta copia insomma.

Il cinema insomma non può giocare a dadi col linguaggio, il cinema è visto qui come
l’erede dell’opera ottocentesca: l’istanza di un canone, ma anche, è bene ricordarlo, la
memoria di una pratica di massa, pretelevisiva, della visione di massa. Il cinema di cui qui si
parla è situato negli anni trenta e quaranta, e ancora negli anni cinquanta, grazie
all’invenzione, alla reinvenzione industriale, dello scope e alla diffusione dei film a colori per
contrastare la nascente industria televisiva. Spiccano poi alcune espressioni, indici di una
sensibilità classicista, per un verso poco sensibile al cinema come détournement, basti pensare
al Barthes che gli è sostanzialmente coevo, al senso opposto dell’esperienza della sala come
luogo uterino e letterario di piacere scopico di questi, come poi alla metafora della trappola
qui avanzata. Ma è l’introduzione del topic della brutta copia che dà l’abbrivio a uno scarto
dell’intervista, al seguire di un’affermazione che vede l’antropologo francese distinguere tra
compiutezza e brutta copia, tra materiale grezzo e oggetto estetico:

› Le brutte copie possono essere necessarie.


›La brutta copia è legittima, a condizione che non la si sfrutti nel circui​to
commerciale facendola passare per un’opera compiuta. Che i cineasti girino una
serie di brutte copie, che le guardino tra loro, che le discutano tra loro… Che ne
mostrino anche alcuni frammenti agli spettatori, questo lo ammetterei volentieri.
Quello che non ammetto è il parallelismo che si pretende di instaurare tra la
creazione letteraria e la creazione cinematografica, come se le condizioni
oggettive non fossero completamente diverse nei due casi.
› Insomma, il cinema non dovrebbe dimenticare le condizioni dello spettacolo…
›Le condizioni proprie dello spettacolo, con una durata fissa che, in cambio,
impone al cinema una perfezione artigianale molto elevata.
› Queste qualità “spettacolari” non si trovano a coincidere – nel cinema americano
contemporaneo, diciamo – con determinate ambizioni che distinguono il cinema
moderno?
›Avrei qualche riserva. Non che abbia criteri molto severi – ogni film a colori sul
grande schermo mi suscita un godimento fisico che dipende dall’ampiezza del
campo, dalla trasparenza e sontuosità dei colori… È raro che io reagisca in modo
del tutto negativo a un western, anche mediocre, se gli esterni sono belli.

Le tre risposte costituiscono una genealogia dei giudizi: intanto la svalutazione, in nome
della tradizione e dell’arte – nell’accezione del popolare cinematografico del cinema a lui
contemporaneo; quindi la definizione di opera come testo compiuto in virtù non della sua
specificità estetica, ma delle condizioni di produzione dell’opera stessa, e delle condizioni di
fruizione – il canone dei novanta minuti di intrattenimento e divertimento a fronte di un
biglietto pagato; quindi, alla domanda sul cinema americano, prima uno scarto, dettato da un
rifiuto sul piano politico estetico dei contenuti, poi una messa a fuoco del cinema come luogo
del colore, del paesaggio, di un genere come il western, genere glorioso degli anni cinquanta,
ma già in crisi alla fine del decennio. Decisiva qui è una percezione dello spazio
cinematografico; evidentemente si allude al Cinemascope e la percezione del tempo
personale, come il frammento seguente dimostra.

Il cinema è un’arte che ha molte più dimensioni della pittura o della letteratura,
da questo punto di vista può essere paragonato soltanto alla musica; bisogna
aggiungere che nel film è presente anche la musica, quindi esso ha ancora più
dimensioni della musica. Il che aumenta gli obblighi dell’opera cinematografica,
che deve tenere conto di numerose esigenze.
Un pittore ha il diritto di abbozzare un quadro in tre minuti, perché io che lo
guardo ho il correlativo diritto di non dedicargli più di tre secondi. Non è la stessa
cosa per il cineasta né per il suo spettatore. Il film si svolge nella durata. Io posso
abbracciare un quadro in una sola occhiata, ma il film mi monopolizza fino al
termine della proiezione.

Ritorna, qui, il timore del tempo rubato, del cinema come trappola, della durata come focus
del testo cinematografico: il canone della durata come un quasi universale naturale e non
storicamente dato. La prospettiva di una complessità multicodice del testo cinematografico,
che lavora nello spazio e nel tempo, nel suono, e che, come tale, prevede il compiersi di una
forma che si faccia canone. È la potenza stessa della pratica che impone, al cinema, la
costruzione, la costituzione di un canone, per Lévi-Strauss.

› Calcando un po’ la mano sulla modernità i cineasti non hanno forse consentito al
pubblico nuove abitudini, di cui può beneficiare tutto il cinema moderno?
›Una rottura era indispensabile per annullare gli accademismi in cui il cinema
era impantanato. Forse è un’operazione di distruzione simile al dadaismo, dal
valore non meno salutare. A condizione che non duri a lungo. E che si ricostruisca
sulle rovine.
› Una volta il cinema si riferiva a un pubblico unico, ora ci si rivolge a pubblici
diversi…
›È una cosa che non rimpiango sia oggettivamente sia dal punto di vista
dell’evoluzione storica del cinema. È normale che le cose vadano così e
probabilmente è fecondo. Lo rimpiango solo se mi rapporto con un momento
eccezionale della nostra civiltà, in cui il cinema aveva il fascino rozzo di una
natura eccezionale: un cinema con virtù di cui non era consapevole chi le
manifestava. Eravamo allora in presenza di un’arte grezza.

Ancora il senso di un tempo della totalità qui storicamente distinto; la prospettiva di Lévi-
Strauss si chiarisce: se le nouvelle vague, di cui evidentemente sospetta – l’unico autore citato
nell’intervista è Resnais – sono ripensabili nel segno del dada come fatto storico, come
processo, la potenza del cinema, la sua emergenza storica come arte nuova nel Novecento ha
reso possibile la nascita, allo stato grezzo, di un mondo estetico. Si legge qui la prospettiva di
una lettura boasiana: il cinema delle origini come primitive art di massa, l’anonimato e
l’inconsapevolezza come marca antropologica. Il cinema è assunto così come l’esperimento a-
cronico di uno statu nascenti estetico, come alba di una civiltà. Stupisce, invece, la
disattenzione verso la dimensione visiva di questa pratica, la disattenzione verso la
dimensione collettiva dell’immaginario nello specifico di questo – la distanza dalla lettura di
Morin, dalle letture dei francofortesi – come la sottovalutazione della dimensione mimetica
del linguaggio cinematografico e della complessità magica dell’esperienza filmica, paradossale
esperienza totemica e tecnica nel campo antropologico della modernità. Ma la prospettiva
storica del cinema come esito dell’opera musicale, e la lettura boasiana della sua storia
nascente come primitive art, prospettiva interessante che scarta però l’implicito tecnico
linguistico – la riproducibilità delle immagini, e la diffusione di questa come velocità di
produzione dell’immaginario – non consente, evidentemente, di produrre un pensiero
dell’immagine del cinema come statuto spettacolare del segno, e della relazione tra segni e
spettatori. Esclude, di fatto, la mitologia stessa del cinema: la sua antropologia
dell’immaginario e il regime estetico originale di un dispositivo di conoscenza spettacolare.
Così a seguire, nelle domande successive, il fuoco dell’attenzione critica di Lévi-Strauss si
attesta nel fronteggiare e denunciare come risibile la modernità in quanto attacco alla forma;
lambisce e determina il campo stesso della questione immagine, la nozione di verità, e quindi
il cinema di ambiente e registro etnografico.

› Un certo cinema rivela fortemente la volontà di elaborare riflessioni con il materiale
grezzo: è quello che è stato definito cinema-verità.
›Lo conosco da un po’ perché si è sviluppato in ambienti contigui all’etnologia.
Ma bisogna distinguere due aspetti: il documentario etnografico merita il nome di
cinema-verità, e può essere ammirevole, se è fatto da un personaggio come Rouch.
Nel cosiddetto “cinema-verità”, invece, come rivelatore della nostra società, ci
vedo soltanto un inganno – consapevole o no – dal momento che questi film
procedono, in generale, nel modo seguente: si comincia con una serie di testimoni,
si continua con una serie di complici e si finisce con un certo numero di compagni.
Ma per tutto il tempo si è cercato di far credere di essere rimasti fermi alla
situazione iniziale.
›Rouch è forse colui che, all’interno stesso di questo sistema, ha conservato una
maggiore autenticità: anche in Chronique d’un été, il suo film più discutibile,
probabilmente…
›Nonostante l’amicizia e l’ammirazione che nutro per Rouch, devo riconoscere
che, in Chronique d’un été, al momento della spiegazione tra i due amanti, che
difficilmente potevano non essere consapevoli della presenza di una macchina da
presa davanti al loro naso e di un magnetofono ai loro piedi, si è allontanato dalla
verità. Ammetto il cinema-verità, ma allo stesso titolo dei taccuini di appunti
dell’etnologo e del sociologo che lavorano sul campo. Con la differenza che noi
non pubblichiamo i nostri taccuini di appunti: sono a uso interno.
› Ma, in Moi, un noir e La piramide humaine, Rouch non giustifica la relazione del
“cinema-verità” con il film etnografico?
›I due film rientrano nel campo dello pseudo cinema-verità e, assai poco, in
quello del film etnografico: intendo il film etnografico nel senso stretto del
termine: il documentario. Tanto Moi, un noir che La piramide humaine derivano da
un adattamento della verità, ancora meno tollerabile visto che si presenta come
verità tout-court. Passi, se si fosse trattato di un film di finzione nel quale si
metteva poco o tanta verità. Ma il fatto che si metta anche solo un atomo di
finzione in un film che aspira alla verità, discredita l’opera ai miei occhi.
› Ma Rouch confessa onestamente le regole del gioco, e organizza, per l’appunto, un
gioco; una situazione reale di partenza catalizzata dall’introduzione della finzione.
Questo non capovolge la situazione?
›Se si tratta di finzione, probabilmente sarebbe venuta meglio con attori
professionisti, una sceneggiatura e una regia: e se si tratta di un gioco, allora si
bara sulla verità di questo gioco in quanto gioco, per far credere a una verità
esterna al gioco. La formula mi sembra inaccettabile, e il risultato privo di
interesse.
› E se non si può cascare sulla verità giocando con la finzione e con il passaggio da un
piano all’altro?
›Rispetto troppo la verità per accettare che si prostituisca alla finzione, anche
solo a tratti.

Qui siamo nel cuore della relazione tra Lévi-Strauss e l’idea di rappresentazione, al suo
rifiuto del cinema come pratica originale di questa, del film come pratica di conoscenza visiva
nelle forme e nel tempo della modernità. Il Rouch accolto come sperimentatore stimabile, è,
evidentemente, il Rouch dei documentari a soggetto dei primi anni cinquanta, il Rouch non
citato esplicitamente, attraverso titoli, di film come Les magiciens du Wanzerbé, dei primi
documentari di area songhay. Il cinema etnologico è documentario. La parola è come fatta
cadere, accadere. La nozione di documento, invece, non è affrontata. Oltrepassata dalla
questione della verità. La natura riflessiva e documentaria di Chronique d’une été è così elusa:
relegato alla scena della finzione, né è sottaciuta o rinnegata l’evidenza dialogica come scelta
e strategia. Di come la questione di ottiche del vero e del verosimile sia frutto del tempo della
relazione come pratica di negoziazione. Chronique d’une été paradossalmente, nel regime di
finzione necessaria, accetta il dialogo, la multivocalità: Rouch, con Morin, è fiducioso nella
pratica della parola tra pubblico e privato, nell’immaginazione come pratica collettiva di
ricezione e discussione, nel cinema come pratica soggettiva di un’esperienza che, nelle
immagini, trova un campo di tensioni come relazioni. La verità come campo, spazio fibrato di
eventi e interpretazioni, è per Lévi-Strauss inaccettabile: non è il regime delle immagini, il
nocciolo della sua lettura del cinema, quanto gli stati di verità di un testo filmico. Così come
non è il regime di relazione e la natura dello scambio etnografico l’obiettivo dell’etnologia,
piuttosto la verità di strutture, miti, riti e linguaggi.

› Dal momento in cui si comincia a fare un montaggio, una scelta, qualsiasi cosa, non
si tradisce immediatamente la verità? Lo stesso etnologo è obbligato a fare questo
montaggio nel suo film-blocco d’appunti…
›Esiste un montaggio in tutte le opere di scienza e, se vi si dà ragione, allora non
ci sarebbe più scienza possibile… La questione è sapere se il montaggio viene fatto
nell’interesse della verità o a beneficio della finzione. Ora, in tutto il cinema-verità
che ho visto, c’è sicuramente una distorsione costante nella seconda direzione.
Perché? Perché bisogna pur trasformare la verità in spettacolo. Perché? Perché la
verità, presa così com’è sarebbe troppo noiosa e nessuno sarebbe disposto a
guardarla! Ma torniamo al punto di partenza: il cinema deve essere innanzi tutto
un’opera d’arte. Che un cineasta prepari la propria documentazione come vuole, è
affar suo. Ma è inaccettabile che ci consegni questa documentazione nuda e cruda.
Ed è ancora più inaccettabile che la adatti.
[…] Il grande cineasta, se fosse vissuto ai nostri tempi, avrebbe potuto essere
Gustave Moreau. Io vado al cinema in cerca di un Gustave Moreau moltiplicato
per tutte le dimensioni che il cinema consente di rendere; non lo trovo mai, o
molto raramente, ed esco deluso.
Ed ecco, infatti, le conseguenze di questa lettura, il ritorno inconsapevolmente boasiano al
tema del picturesque che Boas introduceva nella sua lettura di Flaherty: la necessità della
forma, la natura spettacolare del cinema come erede dell’opera. Emerge, soprattutto, la
visione classicista, e tradizionale, della narrazione. E, infine, incede sulla scena della
conversazione la citazione di un artista come Moreau, l’evocazione del suo segno e del suo
immaginario come progetto e destino dell’opera cinematografica. Sembra di ascoltare Walt
Disney o rileggere un’intervista a Cecil B. DeMille; il disegno dello statuto spettacolare abita
la forma dell’immaginario teatrale e pittorico dell’Ottocento: il classicismo si costituisce nel
discorso della verità, le avanguardie realizzano il crollo degli accademismi, ma il rappel à
l’ordre della forma si fa la bussola nel tempo e del tempo dell’arte. Troppo simile, a pensarci
bene, sembra il cineasta al bricoleur descritto da Lévi-Strauss, colui che coi mezzi a
disposizione, modificando talvolta la forma di uso di questi produce un diverso sapere, troppo
simile ma iscritto nel mondo in quanto spettacolo di questo, e quindi sottoposto alla forma:

Come il bricolage sul piano tecnico, la riflessione mitica attende sul piano
intellettuale dei risultati brillanti e imprevisti. D’altronde si è spesso osservato il
carattere mitopoietico del bricolage, sia sul piano dell’arte, bruta o naïf come
nell’architettura fantastica, come nelle scene di Méliès.55

Mito che però abita già nell’opera, di cui il cinema è erede:

› L’opera implica obbligatoriamente il mito?


›Sì, ciò che intendo per opera, ciò che per me è l’opera lo implica. Vale a dire
Wagner, tanto quanto Boris Godunov, Pélleas et Mélisande, Wozzeck. Non pensate
che potrebbe esserci in tutte le città del mondo una sala specializzata, interamente
dedicata al repertorio filmato dell’opera – ossia, all’incirca una cinquantina di
film – e che un tale esercizio non sarebbe redditizio su scala internazionale? Si
tratterebbe, in qualche modo, del museo dei miti dell’uomo moderno: ai quali,
certo, non escludo che se ne aggiungano di nuovi ogni anno.

Riecheggia qui il mitologo, il melomane: l’opera come deposito di miti di cui il film
produce la rimessa in scena, macchina spettacolare della cerimonia, macchina del rituale
operistico: le sale diventano luoghi di culto della memoria, il cinema si fa salvage e riedizione
del mito; la sala, la struttura senza sacerdoti, dove il mito, mitomorficamente, si riproduce.
Sembra di poter rileggere in questa risposta sul cinema e l’opera il tema che Derrida
svilupperà a partire da Il crudo e il cotto: “In opposizione al discorso epistemico, il discorso
strutturale sui miti, il discorso mito-logico, deve essere esso stesso, mito-morfo. Deve avere la
forma di ciò di cui parla”.56
E, se come scrive appunto Lévi-Strauss, il mito non può che darsi come anaclastico, e
l’analisi del mito sembra disporsi nelle forma temporale dell’analisi freudiana, analisi
interminabile, rizomatica nel lessico di Deleuze:

Non esiste un termine vero e proprio dell’analisi mitica, né un’unità segreta che
si possa cogliere alla fine del lavoro di scomposizione. I temi si sdoppiano
all’infinito. Quando si crede di averli dipanati e di tenerli separati, si deve poi
constatare che essi tornano a saldarsi, in risposta alle sollecitazioni di affinità
impreviste. Pertanto l’unità del mito è solo tendenziale e proiettiva, non riflette
mai uno stato o un momento del mito. Fenomeno immaginario implicato dallo
sforzo di interpretazione, la sua funzione consiste nel dare una forma sintetica al
mito e nell’impedire che esso si dissolva nella confusione dei contrari. Si potrebbe
quindi dire che la scienza dei miti è una anaclastica, assumendo questo vecchio
termine nel senso lato autorizzato dall’etimologia, intendendo cioè sia lo studio
dei raggi riflessi sia quello dei raggi rifratti. Ma, a differenza della riflessione
filosofica che pretende di risalire fino alla sua origine, le riflessioni di cui parliamo
qui interessano raggi privi di qualsiasi fuoco che non sia virtuale. E, volendo
imitare il movimento spontaneo del pensiero mitico, la nostra indagine, anch’essa
troppo breve e troppo lunga, ha dovuto piegarsi alle sue esigenze e rispettare il
suo ritmo. Così questo libro sui miti è, a modo suo, un mito.57

Sfugge a Lévi-Strauss la natura mitomorfica dell’immagine movimento, la natura


mitografica dell’esperienza cinematografica, la natura magico-mimetica della visione filmica.
Se il cinema è, per Lévi-Strauss, un’esperienza cruciale del Novecento, la storia di una forma
d’arte nascente e inconsapevole, una sorta di cellula staminale dell’immaginario collettivo e
delle pratiche visive di tutti, una vera e propria tavola di Mendelejev dello sguardo, il cinema,
nella sua storia produce uno stato dello sguardo irriducibile ai film: il campo di queste
tensioni, tra immagini, fruizioni, storia di massa del mondo fatto e riprodotto immagine,
produce uno scarto dal mimetico al mitico che l’antropologo dei miti preferisce non
raccogliere. L’immagine in movimento produce, infatti, un nuovo stato potenzialmente
mitomorfico, dove gli elementi formali della storia umana, probabilmente mutano: una nuova
macchina mitologica produce macchine mitiche.
L’analisi di questa possibilità imporrebbe una restituzione diversa dell’idea di metodo, una
ridefinizione dell’idea stessa di verità, nella specie della relazione peculiare tra credenza,
spettralità cinematografica, conoscenza per immagini: alle nostre ombre, che ancora ci
accompagnano, numerosi avatar si aggiungono. Ma, a questo punto, vale forse l’obiezione che
Derrida avanzava nel 1967, obiezione di metodo e sul metodo:

Lévi-Strauss pensa così di potere separare il metodo dalla verità, gli strumenti dal
metodo e dalle significazioni obiettive che il metodo prendeva in considerazione.
Si potrebbe quasi dire che questa è la prima affermazione di Lévi-Strauss. Sono, in
ogni caso, le prime parole di Le strutture elementari della parentela: “Si comincia a
comprendere che la distinzione tra stato di natura e stato di società (oggi diremmo
piuttosto: stato di natura e stato di cultura), in mancanza di un significato storico
accettabile, ha un valore che giustifica pienamente il suo uso, nella sociologia
moderna, come strumento metodologico”.58

L’immagine movimento, nella sua analogia apparente col vivente e la vita, nella sua
biforcazione storica tra scienza e spettacolo, produce una scissura nelle condizioni dello
sguardo: emerge così come uno stato di natura a venire, la disposizione nuova, nel campo
dell’umano, di produrre immagini a mezzo d’immagini. A immaginare, per immagini, la
storia, ridiscutere la conoscenza e la ragione grafica, nello statuto di un discorso analogico del
tutto nuovo. Ridotto al suo statuto spettacolare, il visivo, nella forma del cinema, può al
massimo costituirsi come macchina mitologica nel senso barthesiano. Ripensato invece come
pratica di conoscenza e di trasmissione di questa, il visivo produce nella modernità degli anni
sessanta la faglia di una nuova restituzione del mondo, della pluralità dei mondi in esso. E dei
modi di rappresentarlo. Vero arrischiamento, insidia da disciplinare. Lo spettacolo, e il
Novecento lo mostra, è più accettabile e auspicabile come forma del rito piuttosto che del
mito, o meglio come mito attenuato, dispositivo e forma di disciplina sociale di un pensiero
visivo. Di cui sia la risoluzione estetica più vasta. Logos popolare diffuso. Vaccino.

5.5. Il ritorno delle immagini eloignées: didascalie, iscrizioni,


descrizioni, nuove cronologie: le Saudades do Brasil

Non ho mai attribuito molta importanza alla fotografia. Ho fotografato perché si doveva,
ma sempre con la sensazione che fosse una perdita di tempo. Tuttavia ho molto amato e
abbastanza praticato la fotografia nella mia adolescenza. Quel che ho fatto io è un lavoro di
grado zero. Ho pubblicato un libro di fotografie perché intorno a me c’era una grande
insistenza, l’editore ha scelto duecento scatti tra molti altri.59

Durante i miei viaggi ho avuto, successivamente, due Leica, la seconda di un


modello migliorato. Le foto 24×36 provengono o dall’una o dall’altra. Quelle del
formato 6×6 sono state prese con una reflex Voitgländer ancora a due obiettivi di
cui mi ero munito nella seconda spedizione. Durante la prima avevo oltre alla
Leica una piccola cinepresa del formato 8mm di cui ho dimenticato la marca. Non
me ne sono mai servito, sentendomi colpevole di tener l’occhio incollato al mirino,
anziché di cercare di capire che cosa accadeva intorno a me. La mia pazienza si
limitò ad alcune sequenze sconnesse, alcune fatte di immagini sobbalzanti, perché
fatte mentre ero a cavallo.
Ritrovati in Brasile parecchi anni dopo, quei pezzi di pellicola sono stati
trasferiti su pellicola 16mm. Li ho rivisti senza convinzione qualche tempo fa al
Pompidou, dove sono stati ripresentati con altre reliquie. Tra i quasi tremila
negativi è stato obbligatorio scegliere. Al di là del fatto che alcuni mi ridestano
soltanto vaghi ricordi, risultano molto diseguali per qualità e interesse. Sono
riconoscente a mia moglie per avere stampato tutti i negativi in formato 13×18.
Ciò ha consentito una prima scelta cui ne sono seguite molto altre. Alcuni
negativi, mediocri, non sono stati scartati per colmare delle lacune. Matthieu Lévi-
Strauss, le cui scelte sono state determinanti, e che ha fatto tutte le stampe nel
formato 18×24, è per questo, doppiamente, autore di questo libro.
Le centottanta fotografie qui raccolte si riferiscono, tutte, all’America del Sud.
Senza dubbio paesi come l’India, il Pakistan e quello che è divenuto il Bangladesh
hanno anch’essi un posto in Tristi tropici. Ho dovuto eliminarli, per non
appesantire la raccolta e per evitare il contrasto.
La si consideri dunque per ciò che è, una testimonianza non priva di interesse
per lo storico sul Brasile e sui suoi abitanti di oltre mezzo secolo fa, ai quali, come
alla mia lontana gioventù, invio un saluto amichevole e nostalgico.60

Le immagini ritornano, riappaiono, autor-izzate nel senso di Geertz. Autenticate. Nel 1994
Lévi-Strauss pubblica Saudades do Brasil, ancora presso l’editore Plon. Le due citazioni, viste
le fonti di provenienza, muovono da due diversi campi di verità: esse autorizzano la lettura,
indicando due tonalità diverse di accostamento, esse autor-izzano il testo – le foto più le
didascalie – in due diversi gradi di responsabilità, assumendolo in due diverse intensità. La
prima dichiarazione è un’intervista del 2005, rilasciata in occasione della mostra dedicata alla
cultura brasiliana dal Centre Pompidou, in cui sono presentate, per la prima volta al pubblico,
le collezioni di carattere etnologico di Lévi-Strauss. Il secondo frammento è invece la parte
conclusiva della prefazione di Saudades do Brasil, a firma dello stesso Lévi-Strauss.
Evidentemente, il secondo testo si presenta come autorevole in grado e intensità maggiori che
il primo. Oralità e scrittura, fonti orali trascritte e fonti scritte. Intervista autor-izzata,
autorizzazione di un proprio testo. Nell’intervista, Saudades do Brasil è una sorta di testo
occasionale, un fortuito quanto sollecitato détour, un oggetto frutto di saggezza e distacco,
abbandono possibile alla memoria, tempo distrattamente ritrovato. La fotografia una pratica
occasionale, occasionata dall’adolescenza, oggetto ironico di una lunga adolescenza – senza
alcuna ironia ovviamente: siamo negli anni trenta, nella seconda metà degli anni trenta, e,
come da calendario tradizionale ebraico Lévi-Strauss si avvia alla maggiore età… Le
fotografie che formano il libro, nell’intervista datata 2005, undici anni dopo, sono la scelta di
un editore, il frutto della sua scelta. Nel frammento, estratto dalla prefazione di Saudades, le
parole e le cose si impegnano diversamente nei confronti di chi legge, e istituiscono la scena
di una verità più complessa. Il testo fotografico è frutto di scelte successive, di un lavoro di
scavo in un materiale ben conservato, la cui ampiezza denuncia e dichiara la pratica
fotografica come non casuale: tremila scatti. Introduce nella dinamica delle scelte la famiglia,
la moglie Monique Lévi-Strauss, la studiosa di tessuti e storia materiale, il figlio. Indica la
scelta come atto quanto meno duale, di padre e figlio, produce un set dove il lavoro materiale
di stampa è assunto direttamente dagli autori, scrive infine di un processo dove la stampa e la
visione successiva producono il campo delle scelte, quindi le scelte. Vedere per sapere. Sapere
per scegliere. Il criterio della selezione. Una lunga consuetudine con le foto, evidentemente,
un deep hanging out con le immagini, l’attitudine alla verifica dello statuto di queste, o almeno
della verità parziale di un’immagine, come testo, in un contesto. Da cui ecco le indicazioni,
gli orientamenti di lettura proposti: fatta la storia materiale delle immagini, le immagini
vanno pensate come testo, va definito il terrain di una visione. La cifra della selezione allora si
precisa e decifra: alcune foto sono scelte, si direbbe, come raccordi, link narrativi, a
prescindere dalla qualità dei negativi o dalla qualità estetica – l’estetico non è esplicitato ma
neanche escluso; altre immagini si escludono invece, perché il testo le esclude, perché la
formazione testuale le abbandona, le tralascia.
Tuttavia la legenda è chiara; un’indicazione di lettura si definisce e si dà: Tristi tropici come
chiave di lettura del testo, come matrice di esso, o testo a fronte. Ecco l’anacronismo, la
procedura allocronica, o diacronica, paradossalmente autorizzata da Lévi-Strauss: le foto,
flagranza di vita e terrain, memoria che insieme a note e taccuini generano Tristi tropici, che si
erano fatte inserto nell’edizione francese, ritornano, come immagini davvero lontane,
prodotte da un’altra scelta e in un’altra scelta, come il testo di un racconto, a didascalia visiva
di un’opera, le note di taccuino di uno dei testi chiave dell’antropologia moderna. Ma perché
questo accada una selezione ulteriore deve prodursi; dal testo fotografico vanno espunte le
immagini dell’India, del Bangladesh, le immagini americane. La memoria si costituisce
attraverso un testo e, da questo, orientata, produce come scena primaria, in un certo senso, il
Brasile stesso, atto di nascita e di fondazione di un’impresa, memoria del campo come
esperienza critica di un autodidatta eterodosso: due spedizioni in quattordici mesi come
fondazione di un mondo.
Tra le foto poi, appare, ulteriore, la memoria dei film, quasi una traccia misteriosa,
riassunta nella dichiarazione di un girato in 8mm poi trasferito – da chi? – in 16mm:
restituzione di un’esperienza sotto il segno del caso, dichiarazione della sua impraticabilità
teorica: “Non me ne sono mai servito, sentendomi colpevole di tener l’occhio incollato al
mirino, anziché di cercare di capire che cosa accadeva intorno a me”.
Teoria, quindi, come pratica a occhio nudo del vedere che consenta, prima della tecnica,
una presa diretta col reale, la fiducia nella propria vista. Almeno così è scritto. Come se
l’occhio fosse davvero capace di registrare più intensamente della camera, come se la camera
obbligasse a una visione mediata della realtà, come se non ci fosse, per così dire, qualcuno
dietro l’occhio, così come c’è infatti qualcuno, in una pratica diversa, dietro una camera. Lévi-
Strauss dichiara quindi di avere usato una macchina da presa a 8mm, un formato usato
raramente nella ricerca di campo, un formato amatoriale, a sottolineare una presa di distanza
ulteriore da ogni progetto di uso del film come strumento di indagine di campo. E per
validare questa dichiarazione produce una confessione ulteriore: “La mia pazienza si limitò ad
alcune sequenze sconnesse, alcune fatte di immagini sobbalzanti, perché fatte mentre ero a
cavallo”. Di scene sobbalzanti, meglio di inquadrature, ve ne è soltanto una, appunto a
cavallo. Vi sono ancora alcune inquadrature, due panoramiche, che visto l’angolo di ripresa,
potrebbero essere state realizzate a cavallo, ma da fermo. Vi è poi una lettera di richiesta di
autorizzazioni, a firma Mário de Andrade e indirizzata alle autorità amministrative della
municipalità di São Paulo, dove si esplicita la volontà e la disponibilità del professor Lévi-
Strauss a realizzare un film, senza alcun compenso se non di un rimborso spese per i materiali
e le lavorazioni successive, lettera del 1935 in preparazione della spedizione etnografica di
Claude e Dina Lévi-Strauss, missione i cui obiettivi sono appunto la raccolta di collezioni per
la nascente Società di etnografia di São Paulo e per il Musée de l’Homme di Parigi, presso cui
Dina ha lavorato in qualità di assistente di Rivet. Vi sono i documenti della relazione del
1935 dell’Institut d’ethnologie, già citata, un film del 1991, Tristi tropici, dove il materiale
filmato è presentato in forma di estratto, di provenienza, dichiarata, dall’archivio
dell’etnologo francese, di cui è difficile immaginare un uso non concordato e autorizzato.
Film non tanto casuali quindi, pratiche certamente sperimentali, ma oggetto di un disegno
che i documenti restituiscono e che la memoria pubblica di Lévi-Strauss sminuisce o occulta.
L’edizione poi, con i cartigli in portoghese, le indicazioni di localizzazione, la nominazione di
oggetti o pratiche – il marid’do nel film bororo ad esempio – non possono essere il frutto di un
casuale intervento, ma indicano il lavoro di almeno uno dei due coniugi all’edizione. Il
montaggio, soprattutto, non appare casuale, ma procede secondo una logica narrativa precisa,
come nelle scene iniziali e finali, quasi sempre totali o panoramiche, nelle intensificazioni
diegetiche – le doppie panoramiche –, nelle ripetizioni. Gli assi metonimici di restituzione
degli elementi, la definizione narrativa, non soltanto descrittiva, dei luoghi visitati e filmati,
inducono a pensare a una lavorazione dei materiali nel progetto di una fruizione pubblica: i
film sono davvero tali, sperimentalmente tali. Lévi-Strauss è evidentemente omissivo, assegna
ai materiali la dimensione di reliquia, vive la loro esistenza in misura problematica, materiali
come relitti, di cui viene inventato un abbandono: dà finanziamento, i materiali sarebbero
rimasti comunque di proprietà brasiliana. Materiali certo trascurati, a fronte della cura
evidente nella conservazione dei negativi fotografici, esito di una pratica amata soltanto
nell’adolescenza, ma evidentemente proseguita nell’arco lungo di una lunga vita, se dal testo
di Saudades vengono espunte le immagini indiane o come quelle americane, o del Bangladesh,
così come da Tristi tropici del resto, già nel 1955.
Testo di Saudades do Brasil, appunto: testo. Due movimenti di pensiero, due ragioni
impalcano questo volume, due pratiche linguistiche, la scrittura e la fotografia. La prima si
declina in due diversi registri: il primo, saggistico, il secondo nostalgico. L’introduzione è un
testo destinato a un lettore non specialista, intensamente attraversato dal pathos della storia,
dalla necessità dell’antropologia di inscriversi nella storia stessa, riscrivendola. Testo
orgoglioso e patetico, scientifico e passionale, rivendica una nuova cronologia della storia del
continente americano, lavora sull’intuizione di una controstoria che il campo tra i Nambikwara
gli aveva suggerito già nel 1938, di una storia regressiva di popoli distrutti, storicamente, dalla
colonizzazione spagnola e occidentale; di una storia amazzonica all’origine delle grandi
civiltà andine; di una storia che l’archeologia ritrova, che dà credito ai racconti dei
viaggiatori cinquecenteschi, la storia dei grandi fiumi sulle cui sponde città fortificate e ricche
di vita e commerci animavano il paesaggio di traffici e culture, quella storia che
l’organizzazione sociale dei Bororo, la loro ricchissima mitologia, la cultura formale artistica
dei Caduveo, ancora testimoniano.
Il secondo registro, descrittivo e nostalgico, appare nel primo paragrafo della prefazione,
nella madeleine proustiana che cifra l’ouverture musicale del testo, la forma di un tema,
l’evocazione della memoria come olfatto, della memoria degli odori come traccia di vita, la
vita dei taccuini nell’odore del creosoto, la loro vita, negli odori della savana. Il creosoto è
presentato come viatico, come rimando di una memoria che la fotografia, nella sua superiore
e apparente potenza, non è in grado di restituire, risultando al più indizio, prodotto fisico,
oggetto anaffettivo, flagranza del visivo come racconto dell’assenza, come potenza che
produce assenza: l’immagine congela l’immaginazione.

Il creosoto di cui, prima di partire per una spedizione, impregnavo i bauli per
proteggerli dalle tèrmiti e dalla muffa: ne colgo ancora l’odore quando dischiudo i
miei taccuini.
Quasi impercettibile dopo più di mezzo secolo, questa traccia mi rende tuttavia
immediatamente presenti le savane e le foreste del Brasile centrale, componente
indissociabile da altri odori, umani, animali e vegetali, e anche da suoni e da
colori. Per quanto possa essersi ormai affievolito, quell’odore, per me profumo, è
la cosa in sé, una parte sempre reale di quello che ho vissuto.
Forse perché sono passati troppi anni – pure. Il loro numero è lo stesso – la
fotografia non mi dà più nulla di simile. I miei negativi non sono una parte,
protetta fisicamente e come per miracolo, di esperienze in cui tutti i sensi, i
muscoli, il cervello, erano impegnati: ne sono soltanto indizi. Indizi di essere, di
paesaggi e di eventi che so ancora di aver visto e conosciuto; ma dopo tanto
tempo, non sempre ricordo dove e quando. I documenti fotografici me ne provano
l’esistenza, senza testimoniare per loro, senza rendermeli sensibili.
Rivedendole, quelle fotografie suscitano in me l’impressione di un vuoto, di
un’assenza di ciò che l’obiettivo è sostanzialmente incapace di cogliere.
Sento il paradosso costituito dalla mia scelta di pubblicarle in un numero
maggiore, meglio riprodotte e spesso diversamente inquadrate rispetto a come
consentisse il formato di Tristi tropici; come se, all’opposto di ciò che accade per
me, potessero offrire sostanza a un pubblico, dal momento che non è stato laggiù e
deve accontentarsi di questa iconografia muta e soprattutto perché tutto ciò,
rivisto sul posto, apparirebbe irriconoscibile e, per molti aspetti, semplicemente
non esiste più.61

Ma se la prefazione si disegna, nel suo incipit, come un’ouverture musicale, un andante della
memoria, per poi farsi un poema sinfonico didattico, nella scelta di una dimensione patetica,
un andante espressivo, quasi un largo, e infine compiersi e concludersi con una sorta di
metatesto che spiega, strutturalmente, se stesso – come in una composizione di Luciano
Berio –, le didascalie alle foto sono una sorta di clavicembalo ben temperato della nostalgia.
Piccolo microcosmos per lettori non specialisti, le didascalie si presentano come esercizi di
conoscenza musicale nella chiave della melodia: più correttamente, accolta la metafora
musicale, chidren’s corner debussiani, o il tombeau brasilien di Lévi-Strauss sulle tracce di
Ravel-Couperin, anche se il titolo del libro, com’è noto, riprende una famosa composizione di
Darius Milhaud, datata 1921, gli anni brasiliani del compositore francese. Che cosa rivede e
descrive allora Lévi-Strauss, e come si rilegge? Come rilegge le foto della prima spedizione del
1935-36, dopo oltre cinquant’anni, quelle foto di campo che ritroviamo nelle inquadrature
dei film, quegli stessi tagli, posizioni di ripresa, che accomunano il girato e il fotografico? Che
cosa vuole che si legga e come ci guida nella lettura? È possibile incrociare le foto e le
didascalie con le immagini in movimento, e rivedere insieme i materiali coevi, alla luce di
indicazioni dell’autore che li ha prodotti, indicazioni che vedono la luce sessant’anni dopo?
Considerare la natura delle didascalie stesse, l’obiettivo retorico di queste? Le foto dei
Caduveo – dieci in tutto – sono le foto di donne dai dipinti facciali affascinanti e interrogativi.
Sono le stesse donne filmate in Il villaggio di Nalike I e Il villaggio di Nalike II: il taglio
fotografico, in almeno tre scatti, è identico a quello dell’inquadratura cinematografica. La
didascalia restituisce una pura evocazione, a leggere ciò che la vista produce, vede: geometrie
che segnano i volti, tratti, segni, dipinti come impressioni corporali ed espressioni estetiche a
eccezione di un’indicazione qualitativa e cronologica, nel caso di una ragazza truccata e
abbigliata elegantemente per la festa della sua pubertà. Nulla della natura dei disegni come
appartenenza castale e gerarchica, espressione sociale oltre che estetica, nulla della cultura
del disegno, cultura corporale antica, come prassi di affermazione della natura umana,
emergenza dell’umano dalla natura, esplicitata nelle pagine di Tristi tropici.
Le fotografie di campo dei Bororo, diciotto fotografie, riportano alla cerimonia funeraria e
al gioco del marid’do, restituiscono un totale del villaggio con la casa comune maschile, ci
restituiscono il volto di un un indio che ri-conosciamo dalla mostra di Parigi del 1937. Che
cosa ci invita a leggere Lévi-Strauss in queste foto? Ecco che la nostalgia ritorna scienza: la
didascalia iniziale descrive il villaggio nella sua struttura circolare, nella relazione spaziale
tra casa degli uomini al centro e case di proprietà delle donne intorno. La foto panoramica,
esplicitata dal testo, introduce il tema della geometria come organizzazione sociale, della
relazione radiale tra spazi di nascita e strutture della parentela: nascere in una metà del
cerchio e prender moglie con una donna dell’emicirconferenza opposta. Curiosamente, invece,
la foto del gioco del marid’do, il disco rituale delle cerimonie funerarie, viene riproposta non
come traccia del gioco funerario, ma come pratica ludica, mentre la didascalia sottolinea la
natura spettacolare sia del funerale che della pratica sportiva. Come una concessione allo
spettacolo dell’evento, piuttosto che all’evento steso, riaccostato e offerto al pubblico nei
modi di un pratica agonistica, semplificando una parte del rito. Divulgando e seducendo.
Appaiono poi le foto dello stesso indio già ritratto sulla copertina del catalogo della mostra
parigina del 1937, il suo informatore bororo come sappiamo da Tristi tropici, il suo professore
di sociologia bororo, educato dalle missioni salesiane, portato a Roma in visita al Papa,
sposato secondo il rito cattolico, quindi ritornato nel villaggio e rientrato nella comunità. Le
didascalie lo restituiscono qui con un tono assai più neutro che nello scritto del 1955: lo
rivelano come un prezioso informatore; ne tratteggiano la vita come accadere; ne
sottolineano – foto in bianco e nero – i capelli rossi colorati di oriana, non ci restituiscono il
suo nome. Ci informano della sua conoscenza del portoghese. Del suo viaggio in vaticano a
Roma. Nel 1955 l’immagine dello stesso uomo emergeva altrimenti: le parole lo
drammatizzavano come exemplum di un conflitto di civiltà, come il segno di un disagio; ma
anche Tristi tropici non ci restituiva il suo nome. I nomi, ignoti, restano come auspicio, in
forma di epigrafe, in Antropologia strutturale II, nella citazione del dittico dai “Tristia” di
Ovidio: “Vos quoque pectoribus nostris haeretis, amici, dicere quos cupio, nomine quemque
suo”. Invece che nomi radicati nei cuori, l’archivio di Lévi-Strauss reca stampe e negativi.
Immagini di fatti e atti.
Un altro scatto fotografico di questo stesso soggetto lo mostra ripreso in campo più largo;
l’inquadratura, in campo lungo, è qui utilizzata per la descrizione degli abiti tradizionali,
delle acconciature sontuose, delle decorazioni corporali, delle asticciole buccali. Curiosa
procedura visiva, naturalistica nel senso della grammatica, tradizionalmente etnografica, nel
segno della sintassi, oscillante tra descrizione e interpretazione, ri-orientata paradossalmente
dalla didascalia. Le foto sono montate in pagine diverse. Il primo piano, il close up, come
piano dell’identità, con la didascalia che ci dà il profilo storico dell’informatore, anticipa la
figura intera; questa si presenta come una biografia della cultura e della società,
nell’abbigliamento e nella decorazione. Costruzione di un montaggio nella stessa
inquadratura, montaggio della stessa immagine, che la scrittura orienta, che la tradizione
della rappresentazione impalca, che la reinvenzione della memoria impegna agli occhi di chi
guarda, come la bio-grafia di un mondo. Scrivere nuovamente, nel 1994, e in breve, il ritratto
di un uomo incontrato nel 1936, scrivere a piè di pagina della sua immagine, del suo ritratto
fisico, del suo volto, scrivere ai piedi del suo ritratto culturale: gli abiti rituali. O almeno
proporne la retorica.
Sono poi ben quarantanove le immagini ristampate dedicate ai Nambikwara. Immagini
decontestualizzate, come si è detto, le cui inquadrature neutralizzano lo spazio circostante,
nell’enfasi del primitivo per un verso, a risolvere autorevolmente e poeticamente la potenza
insidiosa del fuori campo, della storia come ibridazione e conflitto. Tuttavia questa serie di
foto è utile per riflettere sull’uso stesso del materiale da parte dell’etnologo francese, sui suoi
processi di formazione, sulle traiettorie di ingaggio con le tecniche di campo. Come ha
osservato Marcelo Fiorini il primo blocco di foto è una messa in forma fotografica dei concetti
espressi da Mauss in Tecniche del corpo, una serie di atti movimenti, indizio di una volontà
tassonomica, di una istanza di osservazione classica del movimento nei modi dell’analisi
fotografica, del record di indici. Ma è anche la testimonianza del percorso di autoformazione
di Lévi-Strauss, della dimensione tradizionale della sua azione sul terreno nel Brasile della
seconda metà degli anni trenta. Questa scelta dichiara poi come i Nambikwara segnino
profondamente la riflessione e persino lo spazio emotivo di Lévi-Strauss: l’uomo nudo nel suo
stadio presociale riconsegna all’etnologo francese le chiavi di una genealogia spesso
utilizzata, da Léry62 a Montaigne a Rousseau, reinscrivendo lo strutturalismo come esito di
una riflessione teorica più vasta, dove viaggiatori, storici, filosofi, intrecciano un fitto dialogo
di cui Lévi-Strauss si fa erede e interprete, reintroducendo, grazie al concetto di società
regressive, lo spazio storico come matrice del tempo umano. Ma tra le foto riprodotte nel
volume una foto, in un formato leggermente diverso, ci ripropone l’immagine già acclusa a
Tristi tropici, di un ragazzino con un ornamento al naso e una fibra rigida ornamentale che gli
attraversa il labbro superiore. Dalle ricerche tra i Nambikwara di Marcelo Fiorini ne
conosciamo adesso il nome. Il ragazzino, divenuto ormai anziano si chiama Tito Wakalitesu, e
nel 2008 era l’unico sopravvissuto tra i Nambikwara oggetto dell’etnografia di Lévi-Strauss.
Nella memoria di Tito l’etnologo francese si chiamava invece Massimo Levi. Ma se la
memoria dei nomi è suscettibile di imprecisioni e storpiature, Tito ricordava bene l’attività di
fotografo del professore straniero. Le osservazioni etnografiche di Fiorini, pubblicate sul
Journal de Societé des Americanistes nel 2008, e quindi su Ethnies, nel 2009, restituiscono
elementi di grande interesse sul passaggio di Lévi-Strauss tra i Nambikwara, e soprattutto un
circuito di senso profondo la cui origine è la spedizione del 1938, unita alla decisione, appena
successiva, dei missionari di raccogliere del materiale fotografico come archivio dell’etnia.
Nella lingua del gruppo, scrive Fiorini, il termine nambikwara per descrivere il processo
fotografico di registrazione – uh wa li – ha lo stesso senso della parola “scrittura”. Sembra così
di poter dire che la lezione di scrittura, il capitolo 28 di Tristi tropici, e la presenza di
fotografo dell’etnologo francese, abbiano generato e suscitato, nell’uso estensivo
dell’espressione uh wa li – una nuova formazione di senso, un apparentamento profondo tra
scrittura e fotografia come istanze di memoria, atti di registrazione, una semiotica semplice e
potente dell’indice radicata nello spazio linguistico, nella memoria tramandata di un
comunità relitto di un antica società amazzonica.63 Se Lévi-Strauss nel 1938 scopriva l’uomo,
i Nambikwara scoprivano scrittura e fotografia. Se Lévi-Strauss riscopriva la storia come
relitto di società regressive, i Nambikwara si accostavano alla storia nell’equazione scrittura
fotografia, nel linguaggio possibile dell’archivio. Nell’intenzione di leggere le immagini come
parole e viceversa. Del resto, appena un anno prima, nel 1937, Alfonso Arinos de Melo Franco
pubblicava un trattato dal titolo L’indiano brasiliano e la Rivoluzione francese,64 ricostruendo lì
i complessi legami intercorsi tra la scoperta dell’America e la riflessione europea sulla natura
del selvaggio da Montaigne sino ai temibili Tupinanambas di Rousseau, due autori essenziali
alla genealogia teorica di Lévi-Strauss, il primo riletto quasi come un protostrutturalista, il
secondo come profeta dei Nambikwara. I selvaggi brasiliani si manifestavano così come una
traccia profonda nel pensiero di lingua francese, una traccia capace di suggerire teorie e
scelte politiche, oltre che filosofie. Una traccia rilevabile nella trama di viaggi e scoperte, di
corpi esotici e immagini dipinte della esuberante natura brasiliana, come la serie realizzata da
Albert van Eckout, donata a Luigi XIV dal governatore di Nassau e utilizzata come master per
le tappezzerie prodotte per il re dalle manifatture di Gobelins e che adornavano Versailles nei
giorni della rivoluzione, quando, nell’immaginario, gli indios discesero idealmente dagli
arazzi per avviarsi anch’essi alla presa della Bastiglia.

Scrivere ripensando le immagini come didascalie dei testi: questo è il progetto di Saudades
do Brasil. Lévi-Strauss rilegge le sue immagini come taccuini, ma queste, per quanto scelte e
selezionate, non sempre accettano la riduzione: una volta montate in sequenza tracciano un
racconto le cui possibilità le didascalie non esauriscono. E, nello stesso tempo, gli scatti, nella
frizione fra tempo nello scatto e scatto nel tempo, rendono la vita più dura alla didascalia: il
tempo di lettura come montaggio produce, poi, uno scarto, ulteriore. E così l’esistenza dei
film, come montaggio di immagini di quei corpi in quei luoghi, produce un circuito di senso.
Il vide et impera scivola e perde il suo equilibrio. Il terrain è mobile. Almeno quanto gli occhi,
almeno quanto le immagini, una volta che queste assumano la forma di una rappresentazione
analogica complessa. Oggetti melanconici, incontrano, nella malinconia, il loro riscatto, lo
scarto del senso, il misplacement, nel tempo, di ogni immagine rispetto al suo set. Si offrono
queste foto, nella forma di un libro, come un tombeau fotografico, come ha scritto su Critique
Emmanuel Desvaux, nei modi di un dialogo cifrato e segreto con La camera chiara di Roland
Barthes. Se, come dice Lévi-Strauss ne Il pensiero selvaggio, i sistemi di appellazione
comportano i loro astratti, le immagini riprodotte appellano sempre gli astratti. Tutte le
immagini riprodotte, pur negli indici di verità possibili, appellano comunque i rispettivi
astratti. L’astrazione puntuale dell’immagine è la soglia di accesso alla sua interpretazione. La
ricostruzione dei modi di produzione e fruizione è la condizione della possibilità stessa di un
ermeneutica del materiale visivo.

5.6. Il gran teatro del mondo: nello splendore della parola


immagine

Immaginiamo per un istante che gli astronomi ci avvertano che un pianeta


sconosciuto si sta avvicinando alla terra e che per venti o trent’anni esso rimarrà
presso di noi per poi scomparire per sempre. È chiaro che non risparmieremo né
sforzi né denaro per costruire telescopi e satelliti appositamente destinati a
sfruttare questa grande occasione.65

Se si guardasse in questa prospettiva l’avvenire dell’antropologia, nessuna


disciplina apparirebbe certo più importante e urgente. In effetti le culture indigene
si disintegrano più velocemente dei corpi radioattivi, e la Luna, Marte e Venere
saranno sempre alla stessa distanza dalla Terra quando lo specchio tesoci da altre
civiltà si sarà talmente allontanato dai nostri occhi, che nessuno strumento, per
quanto complesso e costoso, di cui potremo allora disporre ci permetterà più di
osservare e neppure di percepire questa immagine di noi stessi, offerta un tempo
al nostro sguardo e ora fuggita per sempre.66

Nel teatro delle celebrazioni smithsoniane, nel bicentenario della nascita di Smithson,
fondatore dell’omonima istituzione, a Washington, in terra americana, Lévi-Strauss rimette in
scena, re-enact, il tema boasiano del salvage, la rimessa in gioco, nel 1965, di un’attenzione
che in nome dell’altro si faccia nome e nomos di noi stessi. Il registro melanconico attilla le
pieghe del finale: non più degni di sguardi, gli altri le cui vite si raccontano, essi mostrano la
forma del nostro passato, ma anche le forme possibili del nostro futuro (basti pensare ai
popoli amazzonici distrutti dal contatto dei colonizzatori). Gli altri adesso scompaiono. Noi
scompariamo con essi.
Meno di dieci anni dopo, una scena di diversa malinconia, una pratica di salvage
occidentale, era messa in scena a Parigi, sotto le volte austere e sussiegose dell’Académie
française. Lévi-Strauss recitava qui la scena di una parola di omaggio rituale a Henry de
Montherlant, poligrafo e scrittore, noto autore teatrale nella Francia tra le due guerre. Nella
forma usata della perorazione dell’eletto cui succedeva, nell’accostarsi al cuore retorico
dell’omaggio, il decano dell’antropologia francese introduce sotto le volte austere scene di
iniziazione indiane, storie di confraternite, noviziati tribali. A conclusione del suo intervento
tace. È il tempo di ascoltare – di leggere – la risposta prevista al suo atto di adesione e
omaggio:

Signore,
quando risaliva i fiumi impassibili per addentrarsi nell’umidità di quei tropici di
cui ha raccontato la tristezza, non si sarebbe aspettato, almeno presumo, di
occupare un giorno un seggio tra noi in questo abito non meno carico di
ornamenti di quanto lo siano di pitture e tatuaggi i corpi degli indiani che Lei si
dedicava a meglio conoscere e dai quali ha avuto l’umiltà di dichiarare che
riceveva lezioni – l’umiltà o forse la segreta soddisfazione di darne una, in tal
modo, ai suoi ascoltatori. Eccola dunque inaugurare in questo giorno le sue
decorazioni, che sono l’esito di un’elezione, voglio dire che, se non può più
deporle, almeno le ha scelte.67

È con queste parole che Roger Caillois, il grande poligrafo francese del Novecento, l’autore
che attraversa surrealismo e tradizione, avanguardia e classicismi, scrittore, nel senso che
questa parola assume nella cultura transalpina, compagno di Bataille e Leiris nel Collège de
sociologie e avversario di Lévi-Strauss, nella durissima polemica all’atto della pubblicazione
di Race et culture, saluta l’elezione, nel 1974, all’Académie di Claude Lévi-Strauss. L’immagine
di apertura del discorso di elezione da parte di uno dei membri della confraternita degli eletti,
gli immortali di Francia, ci muove ancora verso Tristi tropici, testo cruciale della vita del suo
autore, testo cruciale – perché letteratura – nel gradus ad parnassum della vita intellettuale
francese. Messa in scacco autorevole dell’esotismo, testo politico ed esistenziale, una sorta di
specchio de La Nausea sartriana, il testo attraversa gli anni e le polemiche, diventando la
chiave di volta dell’accesso del primo etnologo di sempre nella centenaria istituzione. Visto e
letto come un détour letterario, come una straordinario esempio di scrittura, di écriture, è la
patente della vestizione tribale, nel senso di Caillois, di Lévi-Strauss. Caillois, mimeticamente
e retoricamente, ritorna sui luoghi della sua polemica, della polemica di civiltà degli anni
cinquanta, ma vi ritorna nella forma dell’ironia: la scena tribale dell’accademia accoglie,
cerimoniosa, tra arazzi, feluche, splendidi copricapo d’antan, spadini preziosi, una distinta
congerie di eletti, di probabili o pretesi saggi. Elezione rituale e memoria di liturgia laica di
una scena della tradizione, dove le caste e il sangue – siamo tuttavia in Francia, c’è stata una
rivoluzione – fanno spazio all’elezione dell’intelletto, all’elezione del talento. E dubitando e
puntualizzando, commentando la natura dell’umiltà del suo interlocutore, allievo di selvaggi
e maestro di molti intelletti civilizzati, Caillois lo accoglie nel mondo delle insegne, degli
emblemi. Per ricordargli e puntualizzare, con acume e acribìa, la natura stessa della scienza
antropologica:

Essa si presenta come la sola scienza che contribuisca a distruggere il suo


oggetto, in quanto manda negli ultimi rifugi dove sussistono ancora gli uomini allo
stato di natura gli investigatori meglio preparati che ci siano e i meglio provvisti
di una materia invidiabile, così che una popolazione selvaggia sarà studiata una
sola volta nel suo stato di innocenza per quanto concerne l’universo tecnico. La
presenza dell’etnografo più cauto annuncia o consacra la contaminazione senza
ritorno della tribù in cui soggiorna. Il campo dell’etnografia somiglia a una pelle
di zigrino all’estremo della sua diminuzione progressiva. Ogni giorno la estenua.
Domani esisterà solo negli scaffali delle biblioteche. Niente distinguerà più
l’etnografia dall’archeologia e dalla storia. Gli etnografi, se ancora ne esistono, ne
sono consci e sono divisi tra l’orgoglio di far parte degli ultimi rappresentanti di
una dinastia illustre e la certezza dell’inevitabile esaurimento delle fonti umane
che alimentano la loro disciplina. I soggetti dello studio non possono infatti non
ricongiungersi con i loro stessi studiosi.68

Critica serrata e pointu all’etnologia, alla sua natura distruttiva, alla conoscenza come forma
del dominio, critica tradizionale e tradizionalista – sono queste le posizioni di Caillois – che
tuttavia richiamano le immagini melanconiche di Tristi tropici, la deriva rousseauiana presso i
Nambikwara, oggetto infinitamente melanconico di immagini e immaginazione, società certo
regressiva, ma specchio di un possibile stato di natura, oggetto melanconico delle fotografie
di Saudades do Brasil, il corpus più importante del ritorno di Lévi-Strauss sulle sue immagini
eloigné. La mossa retorica di Caillois muove le pedine dell’adesione e del distacco, esercita
l’affondo, per dimostrare, a nome suo e di tutti, della comunità che rappresenta, la
riconoscenza verso l’agire dell’uomo scienziato, nell’elogio della distanza come presenza, e
della sospensione del giudizio come via dell’onestà intellettuale, pur ribadendo la non
relatività dei valori, anzi la possibilità di disporre di una gerarchia universale.

Egli abbandona ogni senso di superiorità, conserva sicuramente quello della


differenza, ma valutando che questa differenza è compensata e trova posto in una
totalità indivisibile da cui non è opportuno isolare un termine o un altro. Sarebbe,
in effetti, imprudente, ingannevole, aggiungerei inumano, giudicare, ancora più
che condannare, un genere di vita o un altro dall’esterno, a partire da criteri
estranei. Meglio ancora, coloro che restano coscienti che esista nonostante tutto
una gerarchia oggettiva, universale, dei valori, devono farne astrazione per il
tempo e nell’ambito della loro ricerca, affinché un’antipatia o una qualche
sufficienza non vada, a loro insaputa, a intaccare un’imparzialità necessaria.69

Scena dell’ammissione, rito di passaggio tra altri, della carriera di Lévi-Strauss, il rito de
l’Académie si mostra come un culmine ironico, segno parodico di una tribalismo moderno,
cui coniugarsi, per declinare, in forma diversa, il proprio nome. Trentacinque anni prima, il
gusto del teatro o la volontà di astrazione dalla miseria e dalle malattie del luogo, avevano
dettato al giovane antropologo in formazione l’idea, la possibilità, di una riscrittura della
Cinna di Corneille, di una sfida alla lingua e al teatro della tradizione, immagine estrema
restituita senza pudore, in nome della letteratura, dalle pagine di Tristi tropici:

La mia commedia si intitolava L’apoteosi di Augusto e si presentava come una


nuova versione della Cinna. Protagonisti erano due uomini, amici di infanzia, che
si ritrovavano al momento cruciale, per entrambi, delle loro divergenti carriere.
L’uno, che aveva creduto di optare contro la civiltà, scopre che ha usato un modo
complicato per rientrarvi, ma con un metodo che aboliva il senso e il valore
dell’alternativa di fronte alla quale pensava di essersi posto. L’altro, votato fin
dalla nascita alla vita sociale e agli onori, capisce che tutti i suoi sforzi erano stati
in direzione di una meta che destinava tutto ciò all’annientamento; entrambi
cercano, nella loro distruzione reciproca, di salvare anche a costo di morire, il
significato del loro passato.70

Evidentemente autobiografico, facilmente inscrivibile nell’anacronismo proiettivo delle


ricostruzioni, il testo risulta ancora una volta esemplare, direttamente innestato sul passato di
Lévi-Strauss, sul suo percorso accidentato e sorprendente, veridico, se riportato alla data del
1955, alla data della seconda esclusione dal Collège de France. Forma teatrale di confronto
con la forma, la segreta e necessaria cifra delle esistenze, delle società. La forma teatrale è la
misura occidentale del rito e della cerimonia, la coscienza spettacolare, quindi la trasmissione
pubblica della tradizione: la Cinna di Lévi-Strauss, scritta, o almeno immaginata, nella savana
brasiliana, in solitudine e sul retro di fogli di appunti fitti di genealogie, vocabolari, appunti
di fonetica, è un’immagine epitome della modernità in polvere: il classicismo dell’ipotesi
drammaturgica non salva l’antropologo, il testo non vede la luce, l’etnografia mette in scena
le sue vie di fuga… Nella giungla amazzonica Herzog metterà in scena il trasporto di una
nave e il sogno dell’opera a Manaus, il sogno del canto in Fitzcarraldo. Lévi-Strauss, uomo di
passioni teatrali, metteva in scena, in forma di scrittura, Corneille, mentre i Bororo, nella sua
prima spedizione, nei primi mesi del 1936, cantavano nelle loro cerimonie, mettendo in
scena, nei loro villaggi circolari, i riti della loro complessa mitologia:

Del resto una delle prime emozioni sono state per me le cerimonie che si
svolgevano quando mi trovavo tra i Bororo. Accompagnavano i loro canti con
sonagli che maneggiavano con lo stesso virtuosismo con cui un grande direttore
d’orchestra usa la sua bacchetta.
Qualche mese fa ho ricevuto la visita di due indiani bororo accompagnati da due
ricercatori dell’università di Campo Grande, nel Mato Grosso, la più vicina al loro
territorio e dove loro stessi insegnano. Hanno voluto, di loro iniziativa, nel mio
ufficio al Collége de France, cantare e ballare per me. Ecco precisamente uno dei
paradossi nei quali viviamo: questi colleghi Bororo conservavano in tutta la loro
freschezza e autenticità quei canti e quella musica che avevo sentito settant’anni
prima. È stato molto commovente.71

5.7. Epifanie e ritorni

Nel volume pubblicato nel 2001 da Luis de Castro Faria, i membri della spedizione del
1938 appaiono spesso intenti al lavoro etnografico. Le foto, come detto, manifestano una più
semplice ed evidente volontà di documentazione. Um outro olhar ripercorre cronologicamente
il viaggio della seconda spedizione presentando estratti del diario di campo, i telegrammi di
servizio della missione nei suoi contatti con le istituzioni governative brasiliane dell’epoca, di
cui l’autore era responsabile. La dimensione cronachistica dell’azione fotografica è puntuale, i
testi e le foto si configurano come un sistema di rimandi, un circuito di informazioni, una
doppia chiave di didascalie della missione. Tra le foto di campo pubblicate, due segnalano la
presenza di Dina Dreyfus Lévi-Strauss, mentre lavora al suo taccuino. Di lei non vi è,
apparentemente, alcuna traccia in Saudades do Brasil, se non nella foto in campo lungo nel
Pantanal, dove, di spalle, appare una figura a cavallo con un casco bianco, identificabile con
la giovane etnografa, moglie di Lévi-Strauss. Tuttavia alcune immagini di lei si distinguevano
in una tenda tra i Caduveo in una misteriosa versione d’archivio del primo dei due film
caduveo del 1935, Aldeia de Nalike, usato in forma di footage in A propos de Triste Tropiques, il
film intervista del 1991, e di provenienza dichiarata dall’archivio dell’etnologo francese. Al di
là delle rimozioni visive, comunque, e delle ragioni di questa scelta da parte di Lévi-Strauss, è
invece utile rilevare come dal 2000 a oggi il corpus delle fotografie di terreno della missione
brasiliana del 1935-36, grazie alla donazione dell’autore, sia stato archiviato presso la
fototeca di Quay Branly e parzialmente digitalizzato per la visione online, oltre che per quella
diretta. Altri scatti sono stati pubblicati, usati in contesti propri, nella ricostruzione degli anni
brasiliani, nella ripresa di studi dedicati alle origini del lavoro etnologico dell’autore. L’esame
dei materiali depositati consente una lettura più articolata della pratica fotografica di terreno,
così come della tradizione e della trasformazione in archivio dei materiali da parte di Lévi-
Strauss. Le foto, scatti e doppioni, stampate su carta baritata, di vari formati, sono montate su
passepartout per lo più singolarmente, talvolta a coppie, in pochi casi in numero di tre sullo
stesso cartoncino. Ad eccezione dei ritratti, prevale il taglio orizzontale. Due sono le novità
che l’archivio propone: il corpus nella sua interezza, è matrice di osservazioni utili sulla
formazione di Lévi-Strauss, sulla costruzione del suo sguardo e sulla fotografia come prassi di
ricerca. Conferisce poi un carattere e un tratto al materiale pubblicato, definendo meglio le
condizioni di campo durante la prima spedizione, producendo indici interessanti alla sua
ricostruzione: la dimensione plurale della stessa, l’ibridazione culturale delle popolazioni.
Seconda novità: l’archivio si presenta nella forma di un archivio autor-izzato, per usare
ancora l’espressione di Geertz. I passepartout presentano in alto, in caratteri dattiloscritti, una
descrizione della foto. La descrizione è tratta o dai taccuini, o, in misura più vasta, riporta a
brani dell’autore estratti dal corpus delle opere. L’archiviazione si restituisce come forma di
autenticazione, di attribuzione. Lévi-Strauss, iconologo di se stesso, usa i suoi testi come fonte
di validazione. I testi utilizzati, dai primi saggi sulla struttura sociale dei Bororo degli anni
quaranta a Tristi tropici, Antropologia strutturale I e II, mostrano come il procedimento sia
recente, probabilmente anteriore all’uso delle foto in vista dell’edizione di Saudades do Brasil.
Talvolta la didascalia sorprende. Il professore di sociologia bororo, l’informatore sul terreno,
nello scatto a figura intera dove è vestito di insegne e ricchi ornamenti, pubblicato in Tristi
tropici e in Saudades do Brasil, è accompagnato da un commento occultato nelle didascalie
pubbliche, nelle glosse editate da Lévi-Strauss: “Bororo in tenuta composita, così come ha
voluto esser fotografato”.72 L’esponente della confraternita Cera, del clan Gibo Cera, vestito
da festa, i cui ornamenti nasali testimoniano di privilegi clanici importanti, è vestito e posa
per esser fotografato. L’abito non fa l’indiano, il suo habitus ci porta più lontano.

Attualmente online, in formato navigabile, non sono ancora disponibili le foto dei
Nambikwara. Tuttavia il corpus, offre, nella sua relativa interezza, nuove possibili letture. Le
foto mostrano con chiarezza la formazione maussiana dell’autore, la sua attenzione alla
tradizione delle tecniche, attraverso il riscontro di dettagli, scatti puntuali di esercizi. Le foto
dei tipi, delle pratiche di intreccio di canestri, le tecniche costruttive di capanne e abitazioni,
le foto di ceramiche e oggetti rituali, mettono in luce il dettato maussiano. Il corpo indiano
diviene qui un fatto sociale, ma anche un fatto di montaggio: un danzatore della festa del
marid’do è ripreso in campo medio, a figura intera, ornato dei suoi paramenti sacri. Dello
stesso riconosciamo poi un braccio, usato per descrivere la cultura ornamentale indigena e il
significato delle insegne dipinte. Lo stesso indio diventa l’atto di scoccare una freccia, quando
la sua mano impugna l’arco di cui vediamo il dettaglio. Corpo dionisaco quasi ejzenšteiniano,
anatomizzato maussianamente, e ricomposto in foto, a figura intera, in questa ricostruzione.
Identificato come il corpo originale dei dettagli fotografici. I criteri di archiviazione non lo
restituiscono, infatti, come una sequenza: offrono soltanto dettagli e totali, lo fanno catalogo
di gesti e significati rituali. Lo producono, tradizionalmente, come un reperto fotografico,
un’impronta, un’iscrizione destinata all’interpretazione, alla scheda. Se, come ha osservato
Marcelo Fiorini, le foto dei Nambikwara rassegnano in forma iconica le tecniche del corpo di
Mauss, l’intero corpus fotografico manifesta questa ascendenza, mette in scena, visivamente,
le prescrizioni dell’antropologia francese degli anni trenta. Tuttavia la pratica fotografica – le
foto dei villaggi in campo lungo, le foto dei tipi etnici (frontali e di profilo), il dettaglio di
impugnature nel tiro con l’arco (attività maschili), come i dettagli delle attività femminili (le
ceramiche caduveo) – presenta la dimensione euristica classica del lavoro di campo, del lavoro
di documentazione, carattere che le note di accompagnamento in testa alle foto,
probabilmente desunte dai taccuini, accentuano nella retorica e nella misura della
descrizione. Documentazione protesa ai fini di ricerca, lontano da progetti di comunicazione
come accadeva, negli stessi anni, nelle scelte e nella prassi di Griaule. Il corpus offre poi la
possibilità di verificare l’interesse evidente che la foto suscitava in Lévi-Strauss, come
dimostrano due foto di piroghe inquadrate dall’alto memoria della pittura impressionista, o
traccia delle foto di coeve di de Andrade, a lui probabilmente nota, vista la frequentazione e
la collaborazione di quegli anni. Tuttavia, a differenza delle foto pubblicate, alcuni scatti
rimandano al contesto: il fuori campo brasiliano degli anni trenta emerge ai bordi delle foto,
emerge negli abiti moderni di donne bororo in attesa della cerimonia del marid’do, o nel
vestito occidentale dell’indio bororo in giacca e cravatta. Così come emerge il campo: foto in
campo lungo di membri della spedizione, foto di Lévi-Strauss con la moglie, foto della moglie.
Foto scattate da altri, probabilmente dalla moglie, in alcuni casi lo ritraggono ai bordi di
azioni e situazioni, foto scattate da altri membri lo vedono e li vedono, invece, al lavoro, foto
probabilmente sollecitate, foto comunque di documentazione. Alcune di queste mostrano i
tempi morti, le pause, il tempo del campo. Altre mostrano la negoziazione: una mano india
sposta il capo di un giovane indigeno, lo volge all’obiettivo. Il tempo etnografico, nei suoi
tempi morti, viene in scena, emulsione della contingenza speciale del lavoro di campo.
Il corpus delle foto chiarisce poi il criterio di selezione, meglio i criteri di selezione delle
foto pubblicate. Lévi-Strauss, negli anni, nei diversi luoghi e contesti editoriali, produce la
traccia iconica di un mondo come traccia di ricerca su quel mondo: nelle foto pubblicate è
manifesta una doppia intenzionalità: la messa in forma della ricerca e la nostalgia della
traccia originale, delle civiltà in qualche modo vestigia di un primitivo denso, meritevole di
attenzione e studio. Questa doppia intenzionalità si produce attraverso una doppia selezione
dei cliché: le foto che dimostrano, documenti necessari a illustrare ed evocare la tesi di
un’antropolgia destinata a divenire, nel tempo un’entropologia; e le foto che evocano, dove la
qualità dello scatto è l’esito della tensione estetica di chi inquadra e della coscienza estetica di
chi è inquadrato. Coscienza complessa presso i Caduveo, memoria embodied presso i Bororo,
nella complessa liturgia del marid’do, ad esempio, grado zero del primitivo nelle foto dei
Nambikwara, i cui corpi sensibili all’occhio rousseauiano di Lévi-Strauss, sono inquadrati
come emergenza estetica del gesto affettuoso dal primitivo del mondo, corporeal image
dell’origine. Il verbo, ovvero l’incarnazione, dell’atomo di parentela.
NOTE
1 “Brazil, January 1, 1502”

Embroidered nature… tapestried landscape


Landscape Into Art, by Sir Kenneth Clark
Just so the Christians, hard as nails,
tiny as nails, and glinting,
in creaking armor, came and found it all,
not unfamiliar:
no lovers’ walks, no bowers,
no cherries to be picked, no lute music,
but corresponding, nevertheless,
to an old dream of wealth and luxury
already out of style when they left home
wealth, plus a brand-new pleasure.
Directly after Mass, humming perhaps
L’homme armé or some such tune,
they ripped away into the hanging fabric,
each out to catch an Indian for himself-
those maddening little women who kept calling,
calling to each other (or had the birds waked up?)
and retreating, always retreating, behind it.
E. Bishop
2 Lévi-Strauss 1973 (tr. it., p. 46).

3 Lévi-Strauss 2005 (tr. it., p. 19).


4 Lévi-Strauss 1955 (tr. it., pp. 247-256). Cfr. Derrida 1967 (tr. it., pp. 147-195, vedi
soprattutto pp. 169-195).
5 Goody 1977, pp. 148-149.

6 de Castro Faria 2001.


7 Peixoto 1998, pp. 79-107; Benzi Grupioni 2005, pp. 313-334; de L’Estoile 2007, pp. 160-
171. Cfr. Lévy-Bruhl 1937, p. 169.
8 Lévi-Strauss 2005, pp. 15-16.
9 Spielmann 2003.

10 M. Maia, Saudades do Brasil, DVD, TV Senado, Brasil, 2006, 1h57.

11 J.P. Beaurenaut - G. Bodanzky - P. Menget, A propos de Triste Tropiques, Zarafa Films,


France, 1991, 46.
12 De Castro Faria 2001: vedi fotografie di p. 129 e p. 130 con, sullo sfondo, l’ufficio della
missione e i pali telegrafici.
13 Peixoto 2004, p. 88.

14 Giobellina Brumana 2006.

15 De Andrade 1976; de Andrade 1978. Su de Andrade fotografo vedi Gabara 2008, pp. 36-
92. Cfr. anche Pratt 2008, pp. 232-234. Sul contesto culturale del Brasile dell’epoca cfr. anche
Finazzi-Agrò - Pincherle 1999.
16 Lévi-Strauss 1936.

17 Benzi Grupioni 2005, pp. 313-333.

18 Lévy-Bruhl 1937, p. 169.


19 De L’Estoile 2007, pp. 160-165.

20 Lévi-Strauss - Lévi-Strauss 1937.

21 Per una bibliografia della produzione in lingua portoghese di Lévi-Strauss cfr. Peixoto
2004, p. 89.
22 Lévi-Strauss 1962 (tr. it., p. 35).

23 Turner 1982. Cfr. poi Turner 1986.


24 Costa 2000, pp. 261-270; Jourdan 1991, pp. 11-22; Piault 2001, pp. 87-118; de Tacca
1998, pp. 81-102; de Tacca 2005, pp. 97-110.
25 Serres 1980 per il concetto di epistemologia del continuo, soprattutto pp. 40-66.
Sull’epistemologia post-strutturalista vedi Wagner 1986, pp. 81-143 e de Castro Viveiros
2009, pp. 17-29. Sull’arpa Zande il riferimento è a Severi 2004, pp. 6-13. Su questo punto
vedi anche Faeta 2011, p. 75.
26 Ginzburg 1979; cfr. anche Marcus 1994.
27 Murphy 2009, vedi pp. 17-42 per una descrizione efficace della relazione tra immaginari
museali e immaginari antropologici negli anni venti e trenta del Novecento francese. Cfr. de
L’Estoile 2007, pp. 175-204. Per una lettura teorica del museo antropologico alla luce della
contemporanee riflessioni di etnoestetica cfr. Svašek 2007, soprattutto pp. 123-153. Sul
sistema della arti e l’antropologia rimane essenziale Gell 1998, capp. I-III e VII-IX. Cfr. infine
Clifford 1988 (tr. it., pp. 249-288).
28 Boggiani 1895a, pp. 71-222, e Boggiani 1895b. Cfr. Leigheb 1997.
29 Wiseman 2007, pp. 135-159.

30 Schechner 1985.

31 “A pelicula tipo ‘Standard’ é evidentemente preferivel a qualquer outra, mas devido ao seu
preço elevado so é possivel recomenda-la aos especialistas. O etnografo, utilizando a pelicula
de 16 mms, pode obter cenas e quadros de valora tecnico e documentario que nada deixam a
desejar. Quanto possivel, escolhera um aparelho com objetivo cuja apertura va até 1,5. Com
efeito, a apertura de 3,5, suficiente para a fotografia, impède quasi completamente a tomaia
de vistas de interiores, pois que o tempo de exposiçao da imagem è fixo na maioria dos
aparelhos de amadores. Por esse motivo e sendo a utilizaçao de velocidades rapidas,
necessarias para obter a analise dos movimentos, utilissima no estudo das tecnicas, deve-se
procurar, sempre que possivel, un aparelho de varias velocidades. Enfim è desejavel poder
cinematografar de muito perto (60 ou 80 cms.), para conseguir documentos aproveitaveis no
estudo das tecnicas (cinematografia das maos duma fiandeira, duma ceramista, etc.). É mas
facil cinematografar que fotografar, pois em regra o trabalho se faz com exposiçao fixa. É
preciso simplemente tomar algumas precauçoes: a cena mais curta nao severa nunca ter
duraçao inferior a 10 segundos… quando se mover o aparelho através de um campo muito
amplo, sera necessario evitar que o aparelho trema, se desloquei ou seu sujete a movimentos
muitos rapidos.” (Lévi-Strauss 1936, p. 9).
32 Mauss 2002, p. 22.
33 De L’Estoile 2009 ricostruisce l’occorrenza della mostra del 1937, leggendola come
progetto di un’estetica del primitivo. Il commento della foto dell’Indio in copertina si limita a
registrarne gli ornamenti, qualificando poi la foto stessa come bella. Leggendola appunto
come réclame pubblicitaria del primitivo. Si tratta, invece, della foto dell’informatore
principale della scena bororo, l’indio cattolico che si esprimeva in portoghese e che aveva
viaggiato sino a Roma. De L’Estoile, insomma, accoglie la traccia perlocutiva di Lévi-Strauss.
34 “C’est un mort qu’on célèbre. Le directeur de la danse rituelle a reçu les emblèmes
funèbres: flûtes emplumées, trompettes en calebasse (78). Mais la morte même est
accompagnée de fête. Conduit par les battements subtils des hochets rituels (79), les choeurs
s’élèvent, s’amplifient, précipitent, ou ralentissent leur mouvement. Tous le pieds frappent
terre en même temps. Un souffle puissant, des halètements rauques. Les trompettes funéraires
résonnent (80). Alors, tandis que les femmes se cachent le visage pour ne pas mourir, les
‘bullroarers’ (81) qui tournoient dans la Maison des Hommes font entendre leur terrible
sifflement” (Lévi-Strauss - Lévi-Strauss 1937, p. 3).
35 Lévi-Strauss 2005, p. 19.

36 Wachtel 2004, pp. 442-452.


37 Remotti 1990.
38 Griaule 1957, pp. 81-82.

39 Lévi-Strauss 1948, pp. 1-132, cfr. “planche 1-7”, vedi soprattutto la quinta “planche” come
tecnica e forma di montaggio orientato.
40 Debaene 2004, pp. 99-107, soprattutto la conclusione di questo testo, tuttavia orientato ad
una interpretazione della fotografia come pendant della scrittura letteraria.
41 Caillois - Lévi-Strauss 2004, p. 139.

42 Goody 1997.
43 de L’Estoile 2007, pp. 165-171.

44 Fiorini 2009, pp. 80-101.

45 Leiris 1956, pp. 130-135 (ora in Leiris 2005, pp. 132 e 138).
46 Leiris 2001, vedi soprattutto pp. 138-148.

47 Clifford 1986a e 1986b (tr. it., pp. 25-59 e pp. 145-174). Cfr. inoltre Clifford 1988 (tr. it.,
pp. 196-220).
48 M. Murphy 2009, pp. 31-37, vedi soprattutto le pagine dedicate alla logica del displaying
museale come equivalente visivo dei testi etnografici, sale come pagine e vetrine come
capitoli, infine oggetti come testi, senza tralasciare il largo uso di materiali grafici e
fotografici in voga già dai primi del novecento nei musei americani.
49 Boon 1992, pp. 139-208.

50 Una lettura simile è quella di Debaene 2010, pp. 308-346.


51 Gide 1927 e 1928. Di Gide fotografo di viaggio restano interessanti materiali la cui lettura,
nel segno della tradizione francese dei viaggiatori esploratori e fotografi, sarebbe importante.
52 Lévi-Strauss 1955, p. 377.

53 Goody 2000.

54 Delahaye-Rivette 1964.

55 Lévi-Strauss 1962, p. 30.

56 Derrida 1967 (tr. it., p. 369).

57 Lévi-Strauss 1964 (tr. it., pp. 18-20).


58 Derrida 1967 (tr. it., p. 366).

59 Lévi-Strauss 2005, p. 19.

60 Lévi-Strauss 1994, pp. 22-23.


61 Lévi-Straus 1994, p. 9.

62 M. de Certeau, “Ethno-graphie. L’oralité ou l’espace de l’autre: Lery”, in de Certeau 1975.

63 Fiorini 2009a, 2009b, 2009c. Cfr. anche, sullo stesso numero della rivista Ethnies,
Gaudemar 2009. Cfr. anche M. Fortaleza Flores, Auprès de l’Amazonie: le parcours de Claude
Lévi-Strauss, DVD, 52, 2008
64 De Melo Franco 2005.
65 Lévi-Strauss 1973 (tr. it., pp. 96-97).

66 Ibidem (tr. it., pp. 96-97).


67 Caillois 1974 (tr. it., p. 137).
68 Ibidem (tr. it., p. 148).
69 Ibidem (tr. it., p. 149).

70 Lévi-Strauss 1955 (tr. it., p. 324).


71 Lévi-Strauss 2005, p. 24.

72 Musée du quai Branly, Iconotheque, N° inventaire: PP0002052 / N° inventaire DMF:


70.2007.65.0, stampa su carta baritata, formato 7,6×11, passepartout di 22,5×29,5.
Description: Bororo en tenue composite, mais tel qu’il a voulu être photographié. Ce Bororo de
la phratrie Cera (clan Ciba Cera), en costume de fête, porte un ornement nasal, privilège
exclusif des Bokodori-Ciba-Koge (ou Grand-Tatou - Arara rouge - Daurade) et le pendentif
labial de son clan.
6

SPLENDORI DEL VERO. DI JEAN ROUCH E ROBERTO


ROSSELLINI

In realtà noi il cinema lo facciamo vivendo, cioè esistendo praticamente, cioè


agendo. L’intera vita nel complesso delle sue azioni, è un cinema naturale e
vivente: in ciò è linguisticamente l’equivalente della lingua orale nel suo
momento naturale e biologico. Vivendo, dunque, noi ci rappresentiamo, e
assistiamo alla rappresentazione altrui. La realtà del mondo umano non è che
questa rappresentazione doppia, in cui siamo attori e insieme spettatori: un
gigantesco happening, se vogliamo.

P.P. Pasolini
6.1. Epifanie, incroci, trame di vita che connettono, nuovi
realismi per immagini

Nell’agosto del 1989 Jean Rouch, invitato al Festival del cinema di Locarno, rilascia
un’intervista ad Alberto Farassino, una breve testimonianza su Rossellini e sugli anni della
loro frequentazione parigina, sul finire degli anni quaranta e negli anni successivi.
Questa intervista è piuttosto una memoria. Pubblicata negli anni ottanta in realtà non
riporta le domande dell’intervistatore. Il testo di Rouch si presenta come una sequenza di
dichiarazioni montate in una cronologia che sfiora gli anni sessanta, ed è accompagnato da
una nota del curatore. La prima tranche è una traccia della prima memoria rosselliniana nella
vita di Rouch:

La scoperta di Rossellini è avvenuta per me attraverso Paisà, che vidi se ben


ricordo alle Ursulines, a Parigi. Uscivamo da cinque anni di guerra e il film mi
faceva riflettere su un grosso problema, su cosa bisogna mostrare della guerra.
Paisà con i suoi sei episodi, soprattutto l’ultimo terrificante, quello ambientato alle
foci del Po, col cadavere che galleggia sull’acqua, era una risposta. Una risposta
all’assurdità di quest’avventura, all’arrivo dei neri americani in Italia e a tutto ciò
che questo poteva rappresentare, da Napoli alla Chiesa, a tutto il resto. Poi ho
visto Roma città aperta, che era qualcosa di molto strano, e che mi spiegava Paisà.
Che mi spiegava cioè che si possono fare dei film straordinari senza teatri di posa,
e che essi possono raggiungere un’intensità drammatica straordinaria.
Io allora non capivo niente di cinema, ma più tardi quando rividi il film e potei
discuterne con Roberto, gli chiesi in particolare com’era stata realizzata la scena
dell’arresto del fidanzato della Magnani, e com’era stato fatto il suono. E solo
allora scoprii che era stata girata muta. E che quando lei gridava: “Marcello!” la
scena era stata ripresa dall’alto da una casa vicina. L’urlo così risuonava più
realistico. E lui mi disse: “Ma il neorealismo è la finzione che diventa più reale
della realtà”.1

La scoperta di Rossellini coincide con i due capolavori del neorea​lismo, e coincide con gli
anni del primo dopoguerra. Rouch legge, in Rossellini, il progetto di cinema, la natura nuova
e assolutamente diversa di una pratica visiva, ne approva la scelta di girare in esterni, senza
attori professionisti – Paisà –, la decisione di filmare la guerra. Tuttavia all’impressione
riportata subito all’inizio, subentra, a conoscenza di Rossellini avvenuta, alla fine degli anni
quaranta, la scoperta più significativa; la questione apparentemente tecnica della presa del
suono costringe Rouch a pensare, in termini non ortodossi, l’idea stessa di verità filmica. Il
neorealismo, infatti, non lavora alla registrazione della realtà: è, piuttosto, una modalità
originale di pensare la realtà e di produrla come reale. Entrano qui in gioco termini essenziali
delle pratiche future di etnografia visiva di Rouch, della possibilità stessa di pensare il cinema
in termini di registrazione della realtà, a fronte di una tradizione scientifica e antropologica
francese che individua il senso stesso delle pratiche cinematografiche di terrain come attività
di studio e registrazione del movimento, a distinguersi dalla tradizione esotica del cinema
degli anni trenta e quaranta2 e di cui il primo Rouch terrà in qualche modo conto, ma le cui
tracce troveremo persino in film come Horendi, del 1972.3 La messa in scena della verità
neorealista è una messa in cornice della verità. Questa abita il profilmico, costituisce la
premessa del set come promessa di flagranza, riprende il tema del cinema di Renoir, del set
come porta aperta sull’imprevisto e sulla realtà, inventando il set come spazio esterno
legittimo, come esigenza intanto etica di contatto con il mondo e di presenza in esso. Rouch
prosegue in questa rievocazione e produce ancora un ulteriore movimento di interpretazione
e presa d’atto di un’istanza: la traduzione del vero impone l’invenzione, non solo di un
grammatica o di una sintassi, ma l’assunzione della tecnica, la coscienza della relazione di
questa con l’ideologia, come scriverà alla fine degli anni sessanta e nei primi anni settanta
Jean Luis Comolli. Ma soprattutto inscrive la questione neorealista nella genealogia di un
cinema proiettato verso il racconto del mondo, mosso dall’esigenza di stare al mondo, di
abitare il mondo per recuperarvi una diversa dimensione dello sguardo, un’urgenza come
segno della storia e come attenzione verso di essa, nel senso di pensare per immagini il
mondo oltre lo spettacolo, di pensare attraverso il cinema.

Erano stati costretti a lavorare in questo modo, a Roma non c’erano più teatri di
posa, avevano girato per le strade ma a quel tempo non era possibile girare in
esterni con un suono diretto, c’era troppo rumore, e dunque la sola soluzione era
riprendere le scene mute e in seguito postsincronizzarle. Per noi allora il
doppiaggio era qualcosa di scandaloso e capire che il neorealismo nella sua ricerca
della verità faceva molto meglio di quello che si poteva fare con il suono diretto è
stata per me una vera scoperta. Anche la nouvelle vague fece così.4

Rouch insomma iscrive se stesso in una genealogia, si colloca tra neorealismo e nouvelle
vague, traduce il primo nell’incontro con l’altra, il cui sguardo riporta come scandalo di realtà
e prodotto di reale – transazione acuta tra ciò che vedo, ciò che filmo, ciò che restituisco nella
forma film; anticipa e orizzonta la seconda, nella radicalità della pratica e nella congiunzione
profonda di camera e spazio, improvvisazione e rappresentazione, facendo del suo cinema
una zona di contatto, una liminalità congiuntiva nell’atto del filmare, una costruzione
partecipata nell’atto del montaggio come pratica condivisa, per approssimazioni, coi filmati,
con quel mondo africano con cui filmerà. Ma nel frammento successivo, riemerge, non
banalmente, la questione della tecnica, a proposito delle riprese di Jaguar, film che circola a
Parigi in una prima versione muta già nel 1957, e che Rossellini vede mentre è impegnato nel
montaggio di India matri bhumi, le cui condizioni di produzione si prestano a diverse
considerazioni. La prima di queste sfata necessariamente l’idea stessa di registrazione,
implicita secondo molti nella natura tecnica del mezzo. Sino alle videocamere, infatti, la
durata dello chassis, la quantità di pellicola, consente esclusivamente un pensiero visivo
formato attraverso atti di film discreti: la continuità si dà nel montaggio o nella capacità di
pre-visione, sul field, di una successione di stati, appunto, discreti e come tali filmabili;
l’integrale è la nostra pratica tra competenza e pertinenza nelle scelte e nelle selezioni in situ, la
capacità del filmmaker antropologo di montare in macchina, configurando così una sorta di co-
produzione, nel cinema di Rouch, tra profilmico e improvvisazione, di competenza spaziale e
senso-motoria, si potrebbe dire, nell’atto di filmare camera a mano, producendo un’intimità
culturale infine esitata e vissuta come cinetranse.5 Una seconda considerazione, conseguente, è
l’evidenza della presenza tecnica, della protesi sulla scena del contatto, nel gesto del filmare –
il cinema muscolare come dice Rouch. Una terza, ulteriore, sull’uso del 16mm, pratica già
presente nel cinema di esplorazione di Schoedsack, come punto di incontro tra tecnica ed
estetica, come embricazione elementare di corpo-occhio-macchina, nel progetto di una
kinoglaz vertoviana. Il progetto dichiarato di Rouch:

Io allora avevo realizzato un film sulla caccia di un ippopotamo in bianco e


nero, ma giravo muto. E quando oggi rivedo quei film e in particolare un film che
Roberto ha molto amato, Jaguar, che fu girato muto, nel corso di un anno, con una
16mm che bisognava caricare ogni venticinque secondi, e con la pellicola da
cambiare ogni tre minuti, mi rendo conto che facevamo del cinema “muscolare”
che gli è piaciuto, che l’ha deciso a fare qualcosa, quando è venuto a Parigi con la
Bergman e ha deciso di incoraggiare quello che facevamo, preconizzando
l’avvento del 16mm ecc. Per questo io dico sempre che Rossellini è stato forse il
più grande ispiratore della nouvelle vague francese. Questo non bisogna
dimenticarlo.6

A questo punto del testo, con un’ellissi, Rouch muove dagli anni di nascita delle nouvelle
vague ai dibattiti appena successivi, agli anni sessanta, al conflitto teorico con Rossellini,
conflitto di pratiche che si fa dibattito, conflitto di campo, prima che di metodo; si parla di
film, come si parla di etnografie. Ed è sugli oggetti reali, realizzati, che infatti ci si misura, sul
metodo che li ha prodotti, nella coscienza che metodi diversi producono diversi oggetti, la cui
legittimità non è intrinseca al linguaggio, ma impone un’assunzione di un punto di vista, una
responsabilità a priori, anche se data e prodotta nel campo stesso, nella flagranza dei dati di
realtà, qui in accezione del tutto diversa rispetto al modello culturale di Bateson e Mead.
Conseguenza: la tecnica si segnala ancora come elemento centrale, così come la natura di
protesi della cinepresa. Da cui la nascita di un nuovo, mobile, paradigma: la frizione del
contatto come continua memoria di una relazione che inventa le sue forme e la sua forma nel
gesto del filmare, gesto che muta chi filma come chi è filmato, stato non dialogico, in senso
stretto, ma neanche monologico, in senso proprio. Qui il field diventa intanto una pratica
comune di improvvisazione organizzata, una messa in atto di una potenza di condizioni, le
cui successioni possono farsi divergenti come convergenti. E il cui esito, il montaggio, se
rappresentato e condiviso dai filmati, diviene esso stesso uno stato di approssimazione da cui
muovere ancora. Pratica complessa e probabilmente ambigua, come le pratiche proprie
dell’antropologia classica di campo, dell’etnografia nella presenza di terreno7 il cui statuto si
dà invariabilmente come statuto di un’esperienza soggettiva di relazione, le cui ipocrisie
dolorose e le necessarie ambiguità non possono non segnare testi e film, per quanto questi,
invece, possano darsi come finestre sullo splendore o sul dolore del vero, restituirci immagini
smaltate di mondi, immagini di una trasferta tra l’io e gli altri.8 Ma su questo punto Rouch,
come vedremo, sul piano di metodo, provoca davvero una riflessione ulteriore: la sua attitude,
il metodo delle approssimazioni successive, comporta una radicale messa in discussione di
tempo e spazio in senso antropologico. Proprio nel senso dell’antropologia di campo. La
questione della verità risuona quindi nella traccia conclusiva delle dichiarazioni di Rouch:

Abbiamo avuto conversazioni formidabili, abbiamo anche litigato molto, sui


Cahiers du Cinéma quando abbiamo inventato il “cinema diretto”, quando abbiamo
trovato gli strumenti per farlo. Era un po’ la risposta a Roma città aperta:
finalmente si poteva girare nella strada con del suono reale, con una cinepresa
portatile, e questo lo irritava molto… Quel che ci obiettò allora, a me e a Michel
Brault, era che non è possibile innamorarsi di una cinepresa, una macchina. “Una
cinepresa è come un’automobile”. “Proprio tu – gli dissi io allora – con il tuo
amore per le automobili!” Anch’io a quel tempo avevo una Bugatti, quella che si
vede in Petit à petit. “Sì – ribatteva lui – ma un’auto non è una donna, è un oggetto
di cui ci si serve, è uno strumento, non si può esserne innamorati”. E io sapevo che
da un lato era in malafede, ma nello stesso tempo in fondo aveva ragione.
Insomma la forma non deve far dimenticare il soggetto, far credere che esso non
conti. E queste sono lezioni indimenticabili. Lezioni che io non posso impedirmi di
ritrovare in tutte le sue dichiarazioni, quando diceva ad esempio: “Io non sono un
cineasta, conosco un po’ il cinema, ma il mio mestiere non è fare dei film, il mio
mestiere è essere un uomo”.9

Che cosa vede quindi Rouch in Rossellini, che cosa assume per somiglianza e che cosa
produce come differenza? Rouch assume la possibilità plurale di un approccio come
equivalente di un punto di vista che alla pluralità delle voci si relaziona, e che di esse cerca di
dar conto nella responsabilità asimmetrica di una pratica che muove spazialmente da una
differenza: dietro la camera e davanti ad essa, qui o lì, anche se l’evidenza di una riflessività
che si fa visibilità del soggetto che filma sarà di lì a poco il segno forte, la marca semiotica
produttiva, del cinema diaristico americano d’avanguardia degli anni sessanta.10 Rouch vede
Rossellini come una sorta di Griaule del cinema mondiale, ne vede il vitalismo sperimentale,
la pratica laica e aperta di presenza, la qualità teorica rilasciata semplicemente nella forma di
interviste occasionali o conversazioni private, la natura socratica del suo impegno, la densa
ricchezza teorica del suo cinema semplicemente definita dalla invenzione di una grammatica
che sdrucciola via via a scucire il mondo vestito per drappeggiarlo di altri tessuti più leggeri,
non semplicemente in nome di una comodità e praticità dei gesti, ma nel segno di una diversa
immaginazione di corpi nello spazio, di pratiche dello spazio nella forma della vista e del
racconto. Nella luce di una metafora rosselliniana di uomini cuciti e uomini drappeggiati,
dove i primi si muovono nel segno dell’efficienza e i secondi nel segno della capacità. Perché
una buona metafora ravviva l’intelletto, come Wittgenstein, appunto, ha scritto.

Ma quel che Rouch più vede nei film del suo amico Roberto non sono i
comportamenti rituali-reali, le cronache della città, le inchieste sul campo
dell’individuo. Sono le facilità e le magie della finzione, il modo stregonesco e
“selvaggio” con cui egli mette insieme le immagini e i suoni. Che un etnologo
faccia dei documenti etnologici è soltanto normale, anche se non tutti l’hanno
fatto. Che un etnologo possa fare, con gli stessi strumenti, con lo stesso linguaggio,
dei film, organizzare delle messinscene che diventeranno sempre più simili a delle
storie inventate, che possa costruire egli stesso la realtà di cui parla, questo deve
essere cercato e voluto, e forse ha bisogno di essere, se non insegnato, stimolato.
Rossellini insegna questo, che tutto si può fare, con semplicità, con facilità.11

6.2. Rouch in vista di Jean Rouch. Prime cronologie di


immagini africane

Il cinema consentirà di fotografare la vita. Non va poi dimenticato il suono. Si è


già riusciti a filmare delle rappresentazioni drammatiche in Liberia, come la
transumanza di intere tribù nella regione de l’Aurès algerino […]. La registrazione
fotografica sonora ci consentirà poi di osservare l’ingresso del mondo morale nel
mondo puro della materia. Giungiamo così al problema della registrazione morale.

Metodo fonografico: registrazione su banda magnetica, su pellicola sonore. Per


ogni registrazione bisognerà trascrivere i testi. Non registreremo soltanto la voce
umana, ma anche la musica, prendendo nota delle battute di mani e piedi. Non è
sufficiente registrarli, bisogna essere in grado di riprodurli.12

Nel 1946 Jean Rouch non ha ancora trent’anni. È un giovane ingegnere che durante la
guerra ha trascorso due anni nell’Africa coloniale francese. Da questa esperienza,
dall’abitudine alla presenza sul terreno, Rouch ritorna in Francia manifestando il desiderio di
volgersi all’etnografia. Marcel Griaule, che già conosce il materiale di una sua ricerca sui riti
di possessione, lo incoraggia e gli suggerisce di prepararsi al dottorato dopo aver conseguito
un diploma in Lettere. Nello stesso anno Rouch fa ritorno in Niger, dove trascorre alcuni
mesi, discendendo il fiume su una piroga con due compagni di viaggio, Sauvy e Ponty,
impresa che gli farà meritare il premio Louis Liotard della Societé des explorateurs.13 Prima
di lasciare Parigi Rouch acquista una Belle&Howell 16mm, residuato di guerra, della guerra
per immagini dei combat film statunitensi nel secondo conflitto mondiale. Nel 1942 Rouch era
a Niamey, ingegnere capo dei lavori pubblici, incaricato della costruzione di due importanti
vie di comunicazione, una diretta a nord verso Gao e l’Algeria, l’altra in direzione ovest verso
Ouagadogou e Bamako. Il progetto prevedeva due strade interamente nuove, di dodici metri
di larghezza, due lossodromie, due nastri e cinture. Nel percorso vi erano dune, fiumi, oasi,
finalmente uniti da una traccia rettilinea, a migliorare, rettificare la via esistente, fatta di
curve, pendenze, altre curve, intorno ai baobab o ad altre presenze vegetali. Alle route garde
cercle indigene, così incerte e selvagge, andava, finalmente, a sostituirsi un asse cartesiano di
pietra, da costruire con pochi mezzi ma con grande disponibilità di risorse umane, lavoro
volontario forcé, predisposto dall’autorità coloniale. Tra luglio e agosto, all’inizio della
stagione delle piogge, Rouch riceve un messaggio dal suo capo cantiere: “Monsieur
l’ingenieur, le Dongo a tué hier dix manoeuvres sur cantier P.K 25; attends instructions”.
Il Genio del tuono, il Dongo, aveva ucciso dieci manovali; la Scuola superiore dei ponti e
delle strade fondata da Napoleone Bonaparte certamente non prevedeva che un ingegnere
francese dovesse affrontare la questione. Oltre Cartesio e la scienza delle costruzioni,
bisognava quindi apprestare una table des matières del tutto nuova.
Era comunque un affaire per Kalia, una donna del luogo, capace di entrare in contatto con
gli spiriti e riconoscere il loro volere e interpretarlo:

“Questo è un caso per mia nonna.” Nel quartiere di Gawè, Kalia, la nonna
meravigliosa, prese un vaso di Hampi, campane di ferro, un’accetta, inviando
qualcuno alla ricerca dei suoi musicisti. Sembrava tutto molto chiaro. Siamo partiti
con un camion raggiungendo attraverso il fiume la piccola frazione dove Gawey
Pagnouf aveva stabilito il suo accampamento. Lo spettacolo era orribile. Sul
pavimento una dozzina di cadaveri accanto ai resti carbonizzati di una capanna.
Kalia cominciò a recitare i detti del Dongo, lo spirito del tuono, e poi lentamente
ha bevuto il latte e sputato sui corpi carbonizzati strofinandoli delicatamente. Il
suo violinista suonava senza sosta le arie del Dongo e dei suoi fratelli, figli di
Harakoy, il genio dell’acqua. Dopo questa purificazione, Kalia ha autorizzato la
sepoltura dei corpi in deliquio. Ma era ora di interrogare il Dongo, il genio del
tuono stesso: e lì ho assistito alla scena terrificante di uno dei riti più straordinari
di possessione. Kalja, impugnando l’ascia di ferro, recitava i motti dei grandi geni
del cielo, accompagnata dal violinista e dai percussionisti. Improvvisamente una
donna e alcuni uomini erano posseduti; ho riconosciuto Dongo, che ha indossato
un abito nero e Kirey, il fulmine, vestito di rosso. Seduti su un mortaio capovolto,
parlalarono con una voce distante e lontana, una voce che riconoscerò sempre.
Damouré mi traduceva quanto Dongo e suo fratello dicevano, intervallati da urli
terribile. Molto semplicemente, ero stato io il responsabile degli eventi e delle
morti, perché il percorso della strada incrociava il cammino del Dongo.14

A conclusione del rituale, gli uomini del cantiere, informati, cercarono un toro nero che fu
sacrificato. Il sangue dell’animale sgozzato colò sulla terra dove il fulmine era caduto
uccidendo i manovali. L’ordine era così ristabilito. Qualche giorno più tardi, un pescatore
moriva sul fiume annegato o ucciso dal Dongo, durante un violentissimo temporale. Rouch
ottiene il permesso di assistere al nuovo rituale, simile, come dichiara, al precedente. Ne
fotografa alcuni momenti con una Rolleiflex, prende appunti. Traduce il tutto in un breve
articolo etnografico, che invia al Musée de l‘Homme, a Parigi, all’attenzione di Griaule.
Qualche mese più tardi la risposta dell’artefice della missione Dakar-Gibuti lo incoraggia sulla
strada dell’attenzione verso quei fenomeni. Germaine Dieterlen gli invia un questionario-
traccia per il futuro dell’indagine. L’ingegnere si attrezza alla costruzione di vie e ponti molto
più immateriali ma ugualmente complessi. Le leggi della statica diventano insufficienti. Così
come la fotografia, nel raccogliere e registrare le immagini della possessione. Nel 1946,
nuovamente in Niger, Rouch gira il suo primo cortometraggio, più precisamente all’inizio del
1947, il film da cui trarrà Au pays des mages noirs due anni dopo, l’inizio di una lunga fedeltà
per immagini e relazioni, testi scritti e presenza sul campo con i Songhay.15
Le immagini in bianco e nero, acquistate per una fortuita serie di circostanze dalle
Actualités françaises, assumono la forma di una drammaturgia di dèi e natura, grazie a un
montaggio diverso e all’interpolazione di materiali di altra provenienza. Tuttavia nelle
immagini di Rouch si manifestano, immediatamente, i temi ricorrenti della sua produzione,
l’interesse verso i culti e i riti di possessione, la migrazione, la relazione tra culto e azione, tra
interrogazione divina e attività quotidiana. Ma, soprattutto, nella forma filmica si rende
subito evidente il movimento interiore di Rouch, la sua distanza dal dettato di Mauss,
dall’idea di un cinema come registrazione dei fatti, anche se, in Les magiciens du Wanzerbé, al
cui commento partecipa anche Griaule,16 ritorna, nei titoli di testa del film, una dichiarazione
di intenti che lo inscrive nella tradizione del documentario etnologico come pura
presentazione di questi. Il testo di Marcel Mauss, già citato, è parte dei materiali stenografati
da cui post mortem viene tratto il manuale di etnografia a sua firma. Questi materiali erano,
com’è noto, il frutto delle sue lezioni settimanali tenute presso l’Institut d’ethnologie dal
1926, anno della sua fondazione, al 1939. Il testo di Mauss contiene degli elementi che lo
rendono linguisticamente suggestivo, pur nella sua apparente volontà manualistica e
istruttiva, e concettualmente più complesso di come possa risultare alla prima lettura. Sin
dalla citazione in forma implicita del film intrinsecamente maussiano di Hilton-Simpson e
Haeseler, An Unknown Race, realizzato nel 1925, dedicato alle culture berbere de l’Aurès,17
esito del lavoro di campo prolungato nell’area algerina da parte del primo di due, Mauss
ritiene possibile e auspicabile filmare la vita, filmare evidentemente il movimento; tuttavia
assegna un compito ulteriore alle immagini: far sì che insieme al suono producano l’ingresso
del mondo materiale in un mondo morale. Alla voce umana va così unito il suono degli
strumenti, la musica percussiva ottenuta dalle claque di mani e piedi, il suono dei corpi come
strumenti. Un concerto di tecniche del corpo, e forme di vita. E, se necessario, l’atto stesso di
registrazione va ripetuto, re-enacted nel linguaggio di Boas. La registrazione coglie quindi
l’attimo, ma, ove possibile, l’atto e l’attimo possono essere riprodotti, in nome di una fedeltà
riproducibile: l’evento diventa producibile, e, anche se differito, non si produce come
differenza sensibile dal punto di vista dell’indagine. Il suono produce un mondo che le
immagini mute descrivono altrimenti come materiale. Il mondo morale, evidentemente
umano, è il mondo dei suoni e della voce, il mondo espresso dal linguaggio, tra suono e
senso, come aveva mostrato Jakobson, nelle sue lezioni a New York del 1943, lezioni
fondamentali per lo sviluppo del pensiero e delle ricerche di Lévi-Strauss.18
Al di là della vista, emerge, con forza, l’udito come forma del sapere, l’ascolto come forma
dell’attenzione etnologica, l’intuizione di una scienza che si muova oltre la collezione degli
oggetti e la raccolta di fiche come descrizioni e vue, carte postale della disciplina negli archivi
del terrain. Già un breve racconto di Segalen, Dans un monde sonore, pubblicato sul Mercure de
France19, nel 1907, descriveva il ritorno di un etnologo dal campo di Torres Straits, field
trascorso nelle misurazione delle facoltà sensoriali dei nativi. L’etnologo, al suo ritorno,
incontra il marito di una vecchia amica, il cui stato di salute mentale sembra assai
compromesso. Questi vive in un puro mondo di suoni. Gli altri sensi sono ormai offuscati e
dimenticati in favore esclusivo dell’udito; l’uomo vive nel mondo vibrante del suono, invece
che nel mondo silenzioso delle immagini e del tatto. Tutto si fa brusio, riverbero, presenza.
Un mondo diversamente morale si apriva così agli occhi dell’etnologo reduce da Torres
Straits, come Haddon e Pitt Rivers e tutti gli altri, dal mondo delle misure. L’uomo in ascolto
si obbligava a ripensare il suo mondo di oggetti. E di soggetti appunto misurabili. Questo
racconto, probabilmente ignoto