NarratividadYDramaticidadEnElCancioneroPopularDelCaribeColombiano PDF

Universidad Internacional de La Rioja
Facultad de humanidades
Narratividad y
Dramaticidad en el
cancionero popular del
Caribe colombiano
Trabajo fin de master presentado por: Leonardo Aldana de Hoyos
Titulación: Estudios avanzados en teatro
Línea de investigación: Escrituras escénicas
Director/a: María García Sánchez
Barranquilla 2017
Firmado por:
CATEGORÍA TESAURO: Ciencias sociales, Humanidades, Arte y

patrimonio
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RESUMEN
Esta investigación busca identificar los elementos de narratividad y
dramaticidad en los cantos populares originarios de la provincia del Caribe
colombiano bien sea por que se soportan sobre una estructura dialógica o por
que plantean relatos susceptibles de ser analizados y dramatizados a la luz de
la teoría aristotélica, que se concretan en décimas, coplas, o letras de paseos,
cumbias, porros y bullerengues; ritmos y melodías populares, que dan
cuenta de la particular manera de ver el mundo de las gentes de esta región,
como ha ocurrido en el ámbito de la narrativa.
Palabras clave: Narratividad, dramaticidad, teatralidad, región Caribe
colombiana, teatro caribeño.
ABSTRAC
This research aims to identify the dramatic quality elements in the
popular songs from Caribbean of Colombia either because they are supported
on a dialogic structure or because they suggest stories liable to be
analyzed and dramatized according to the aristoteliane theory, and which are
set in ten-line stanzas, coplas, or paseos, cumbias, porros y bullerengues,
rhythms and popular melodic lyrics, that account for the particular ways in
which the inhabitants of this region conceive the world, as it has occurred in
the sphere of narrative.
Key words: dramatic quality, theatricality, Colombian Caribbean region,
Caribean, Caribbean drama.

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SUMARIO
CONTENIDO
1. INTRODUCCION ..................................................................................................... 7
2. OBJETIVO .............................................................................................................. 13
2.1. Objetivo general .......................................................................................... 13

2.2. Objetivos específicos ................................................................................... 13
3. METODOLOGIA .................................................................................................... 14
4. ESTADO DE LA CUESTION ................................................................................ 16
5. MARCO CONCEPTUAL ....................................................................................... 18
5.1. Dramaticidad ............................................................................................... 18

5.2. Narratividad ................................................................................................. 19
5.3. Juglar: .......................................................................................................... 19
5.4. Texto dialógico: ........................................................................................... 20
6. LOS CANTOS TRADICIONALES DEL CARIBE COLOMBIANO ................... 21
6.1. Generalidades .............................................................................................. 21

6.2. Forma dialógica ........................................................................................... 24
6.3. El canto trágico ............................................................................................ 33
7. CONCLUSIONES ................................................................................................... 46
8. BIBLIOGRAFIA ..................................................................................................... 49
8.1. Referencias bibliográficas ........................................................................... 49

8.2. Bibliografía .................................................................................................. 49
8.3. Discografía .................................................................................................. 50
4
Cien años de soledad no es más que un vallenato de 480 páginas
Gabriel García Márquez

5
A la memoria de mis padres, de mi hermano Jesús
y mis sobrinos Jancer y Duguid.
A María, Juan, Wang, Leang y Ailan, mis hijos.

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AGRADECIMIENTOS
A Diana Acosta Miranda, cuya voluntad política frente a la Secretaría de Cultura,
Patrimonio y Turismo de Barranquilla hizo posible la profesionalización de un
importante número de hombres y mujeres de teatro en el Caribe colombiano, entre
los que me cuento. A Kattia Wong y a mis amigos: Harold Ballesteros Valencia, Luis
Carlos Rincón Alba y Alfonso Márquez quienes me regalaron su tiempo para la
revisión de este trabajo, y mi grupo, el Colectivo escénico A todas voces y cada uno
de mis compañeros: Álvaro, Kattia, José Luis, Tania, Alejandra, Nelcy, Juan, con
quienes he vivido en y para el teatro. A Ailán por sus datos, a María por su
traducción, a Wang por sus silencios y en general a mi familia, sin cuya ayuda,
convicción y paciencia no hubiese podido llevar mis estudios de master y este TFM a
feliz término. A la Universidad Internacional de La Rioja y mi directora de TFM,
María García Sánchez, por su valiosa orientación en la realización de este trabajo.
Finalmente a todos los cultores de las músicas del Caribe colombiano, en especial
aquellos en torno a cuyas obras realicé este trabajo.

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1. INTRODUCCION
En el caribe colombiano el juglar tomó características propias para cumplir la
función social del mensajero. Se trataba de aventureros que, a principios del siglo
XX iban de pueblo en pueblo a pie, a lomo de burro o en canoa, recogiendo y
diseminando noticias, a veces hasta lugares tan apartados que duraban meses en
volver a un mismo lugar. Se valían del verso como estrategia nemotécnica y se
acompañaban de algún instrumento musical como un tambor, una guitarra o un
acordeón de manera que cada historia o acontecimiento que contaban era una
canción por lo que generalmente su visita terminaba en fiesta. La gente en los
pueblos se aglomeraba en torno a ellos por si en sus cantares se mencionaba algún
suceso que les atañera, o daba noticia de algún familiar ausente, o solo por diversión;
de todas maneras la visita de estos caminantes era motivo de fiesta y los lugareños le
devolvían el favor con licor, comida y algunas monedas.
Meses después volvió Francisco el Hombre, un anciano trotamundos de casi

doscientos años que pasaba con frecuencia por Macondo divulgando las
canciones compuestas por él mismo. En ellas, Francisco el Hombre relataba con
detalles minuciosos las noticias ocurridas en los pueblos de su itinerario, desde
Manaure hasta los confines de la ciénaga, de modo que si alguien tenía un
recado que mandar o un acontecimiento que divulgar, le pagaba dos centavos
para que lo incluyera en su repertorio. (García Márquez G. 1971 p. 61)
Algunos de estos cantares trascendieron el ámbito del relato casual que
fenecía al cumplir su cometido de informar a los interesados y entretener a los

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participantes en el acto convivial, el cual, según Dubatti (2007) exige la proximidad
de emisor y receptor en una encrucijada geográfico-temporal, esto es, frente a frente,
para luego pasar de los espectadores a sus familiares y allegados integrándose a la
tradición oral local, enriqueciéndose, recontextualizándose, reterritorializándose; esto
es, tomando las características propias del lugar. Otras veces, manteniendo su
condición de canto en boca de cantadores y cantadoras, e incorporándose al folclor y
al cancionero popular de la región en forma de cumbias, gaitas, paseos vallenatos,
merengues, bullerengues, puyas, porros, fandangos y un sinnúmero de ritmos
instrumentales y bailes cantaos. Santiago Trancón se refiere en términos semejantes
al oficio del Juglar en la España medieval:
Habla también este autor de juglares «cazurros», que contaban chistes,

refranes, recitaban y cantaban fragmentos poéticos…, y de los «cedreros»
(tocaban la cedra), que eran juglares que recorrían Castilla a caballo y
gozaban de gran estima. Según Díaz G. Viana, juglares y trovadores,
juglaría y clerecía no eran oficios opuestos ni estaban incomunicados.
Había incluso formas de contar que iban unidas a ciertos instrumentos, así
como también existían juglares muy instruidos, tal como se ve en el Libro
de Alexandre. (2007. P. 531)
La región Caribe colombiana se encuentra ubicada al norte del país y
comprende ocho departamentos, uno de los cuales es el archipiélago de San Andrés;
los otros siete conforman una extensa llanura costera limitada al sur por las últimas
estribaciones del sistema montañoso de los andes, y va desde las selvas del Pacifico,
pasando por amplios valles de entre ríos, inmensas ciénagas, sistemas montañosos
independientes con alturas que llegan a superar 5.500 metros, hasta el desierto de La
Guajira en el extremo nororiental.

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Esta es una de las regiones culturalmente más ricas y diversas de Colombia.
Diversidad determinada, de una parte, por la complejidad topográfica de la región,
los ancestrales asentamientos indígenas de diversas etnias establecidos aquí desde
épocas precolombinas, los nuevos pobladores europeos llegados con la conquista y
los asentamientos negros, también de diversas etnias, sometidos o libertos, traídos
por los europeos desde África con motivo del establecimiento de la esclavitud en
estas tierras. Por otra parte, las múltiples negociaciones culturales que incluyen,
además de la trietnia, las migraciones internas desde el interior del país,
fundamentalmente por obra de la confrontación violenta entre los partidos
tradicionales: Liberal y Conservador y las históricas influencias culturales de
diversas nacionalidades que por motivos económicos, políticos o por azares se
establecieron en esta región, siendo particularmente notorias, durante los períodos de
post-guerra mundial, las de los inmigrantes sirio-libaneses, alemanes, italianos,
chinos, entre otros, que dieron origen a nuevas negociaciones culturales en lo local,
diversificando el mapa cultural de la región.
En este contexto, cuya movilidad en los lugares más apartados dependía en
los albores del siglo XX de la navegación costera, una amplia red de ríos navegables
e intrincados caminos entre cerros, llanuras y ciénagas, la tradición oral tuvo un gran
protagonismo, no sólo en la transmisión de noticias de un lugar a otro y en la
difusión de usos culturales, sino también en la preservación y reterritorialización de
antiguas tradiciones de origen africano, español y europeo en general, entre las que
se encuentran los cantares de gesta y el romancero español. En este enorme crisol de
culturas en el que la fiesta es el acontecimiento social por excelencia que se moldea y

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vivifica la identidad cultural, el mito y su forma narrativa, la leyenda, se encarnan en
numerosos relatos que se preservan de manera evidente o implícita en el cancionero
popular.
Todo era posible, los romances mismos podían acabar en baile y en fiesta,
o acompañar al baile y la fiesta. El romance servía así para muchas cosas:
ser puro entretenimiento, diversión y chanza, difundir noticias y hechos de
interés colectivo, recrear un pasado heroico, propagar ideas y valores,
fomentar identidades colectivas, despertar emociones, asombrar, fascinar,
producir un disfrute estético, propiciar encuentros, evadirse del trabajo y el
dolor, etc. (2007. p. 534)
Mitos de diversa índole y procedencia se concretaron en leyendas que,
profundamente arraigadas en el imaginario colectivo, engendraron nuevos relatos
que, a su vez, de la mano de migraciones y retornos se diseminaron por toda la
región; es el caso de la leyenda del coplero que se enfrentó con el diablo en un duelo
de improvisación, que en la subregión del Magdalena grande se atribuye a Francisco
el hombre “Francisco el Hombre, así llamado porque derrotó al diablo en un duelo de
improvisación de cantos”. (García Marquez. G. 1967 p. 71). Esta leyenda se repite en
los Montes de María, zona montañosa de baja altura y gran influencia negra e
indígena, ubicada en el centro de la subregión conocida como el Bolívar grande o
Provincia de Cartagena, atribuida a un gaitero. También en los valles del Sinú y San
Jorge al otro extremo del Caribe se cuenta que un cañamillero derrotó al diablo,
(Aldana 2006). Es notorio que este relato mantiene básicamente las mismas
características en múltiples versiones, pese a que su conservación hasta nuestro días
se da por vía de la tradición oral, la cual constituía la mayor y casi única alternativa
de divulgación de un extremo a otro de la región: Un músico popular de gran fama

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en la región se encuentra con un desconocido que lo reta a un duelo o pique en la
ejecución de su instrumento o en la improvisación de versos, en plena confrontación
el músico se da cuenta que el desconocido es el diablo y lo vence interpretando una
oración con su instrumento. Esta interpretación expresa su sistema de creencias; que,
de acuerdo con las teorías de Vladimir Propp, (1998), vendría a ser una suerte de
objeto mágico dado al héroe que se reconoce en sus saberes ancestrales.
Con el advenimiento de la industria disquera muchas versiones de estos
cantos pasaron al magnetófono y luego al acetato, atribuidos a algún autor,
difundiéndose rápidamente por la radio que se erige en el medio de comunicación
masiva en la región por excelencia hasta avanzada la segunda mitad del siglo XX.
Otros cantos alimentaron la naciente tradición literaria narrativa y poética del Caribe
cuyo punto más alto indudablemente fue Cien años de Soledad en 1964, novela que
le mereció el Nobel de literatura a su autor, Gabriel García Márquez, en 1982, y de la
que él mismo dijo que es un canto vallenato de 480 páginas.
Quizá no se han escrito tantas páginas en torno a la incidencia del cancionero
popular de la región en la literatura del Caribe colombiano, sin embargo esta
incidencia es un hecho comprobable en la obra de diferentes autores distintos de
García Marquez; verbigracia: Alvaro Cepeda Samudio, Marvel Luz Moreno, Ramón
Illán Bacca, Ramón Molinares Sarmiento, José Luis Garcés y Naudín Gracián Petro,
entre otros, cuya narrativa da cuenta de sus imaginarios y relatos de mundo de las
gentes de esta región.

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Sin embargo no sólo la narrativa ha sido influida por estos cantos; de hecho,
pese a la ausencia de una tradición teatral en la provincia y por tanto de una
dramaturgia textual, con ocasión de las festividades en los pueblos se organizaban
grupos de “actores” aficionados que ponían en escena las historias que trascendían en
estos cantos o las que subyacían o se inferían de sus letras. Esta costumbre se
evidencia, quizá por influencia del cine mexicano de charros y rancheras, proyectado
en los pueblos por cinematógrafos ambulantes, en algunas producciones de la
televisión nacional. Tal es el caso de la telenovela Escalona, en torno a la vida de
uno de los más insignes compositores vallenatos, de quién se dice que no sólo
recogía historias para volverlas canción sino que recogía versos de la tradición
popular que luego incluía en sus canciones. Esta telenovela más que contar una
biografía de ese compositor popular dramatiza las historias de que dan cuenta sus
canciones asociándolas a su propia vida, bien sea otorgándole un papel protagónico o
haciéndolo testigo de excepción del hecho. Esta fórmula se repite posteriormente en
producciones más nuevas como la realizada sobre la vida del cantante de vallenatos
Rafaél Orozco, que, aunque no era el compositor de sus canciones el libretista fuerza
la historia para que encaje en la vida del artista. Más recientemente el canal regional
de televisión Telecaribe, emitió una serie llamada Déjala morí, sobre la cantadora
Emilia Herrera, de igual manera se recurre a la dramaticidad implícita en sus cantos
para hacerlas protagonistas de sus propias canciones.
Mención aparte merecen algunos de estos cantos por dramaticidad expresada
en su forma dialogada o en sus componentes estructurales y de significación. Los
primeros, a la manera de los romances españoles, son verdaderos diálogos teatrales

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con acotaciones implícitas: algunos evidentemente heredados y reinventados del
romancero español, han sido recopilados como muestras de la literatura oral y otros
de más reciente cuño han sido grabados por diversos conjuntos de la región en
variados ritmos, entre los que sobresale el Vallenato. Los segundos dan cuenta de
narraciones de corte trágico, evidentes en unos casos, subyacentes en otros, que por
su estructura formal y sus componentes de significación, soportan un análisis
dramatúrgico a la luz de la poética de Aristóteles. El presente Trabajo de Fin de
Master, TFM, intenta establecer lo anterior mediante el análisis de una muestra de
ellos, como un aporte a la concreción de dramaturgias inscritas en las identidades
regionales; lo que equivale a dar impulso a procesos de descolonización, en la
medida en que se ponen en valor expresiones y valores de la cultura popular.
2. OBJETIVO
2.1. Objetivo general
Evidenciar la narratividad y dramaticidad presentes en los relatos que
subyacen en el cancionero popular del Caribe colombiano.
2.2. Objetivos específicos
2.2.1. Identificar las características generales del cancionero popular del
Caribe colombiano
2.2.2. Establecer la características de los cantos en los que subyace la
teatralidad, por su forma dialógica o por su estructura formal y
elementos de significación.
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2.2.3. Establecer la dramaticidad en los cantos que tienen forma dialógica
mediante la constatación de sus posibilidades dramáticas.
2.2.4. Establecer la dramaticidad en los cantos que dan cuenta de relatos
trágicos mediante su comparación con los componentes formales y de
significación de la tragedia aristotélica.
3. METODOLOGIA
Para la concreción del presente estudio, en primera instancia, se
caracterizarán los cantos populares del Caribe colombiano, luego, de una muestra de
estos, que tengan como característica principal su origen provinciano y su
narratividad; esto es, que contengan un relato explícito o subyacente, de un corpus
constituido por fuentes primarias, cancioneros impresos o electrónicos, grabaciones
de audio en soporte físico o digital y producciones audiovisuales colgadas en
internet. Para constatar la dramaticidad se analizarán aquellos cantos que tengan
como característica principal su narratividad dada por la forma dialógica o, de
manera expresa o subyacente un relato de corte trágico.
Se entiende la dramaticidad en tanto que son relatos potencialmente
dramatizables; es decir, de traducir en acción dramática, porque sugieren un conflicto
o lo evidencian, tal como plantea Trancón «la creación intencionada de elementos de
“tensión” u “oposición”» (2006 p. 202) entre dos fuerzas en el decurso de acciones
escénicas.
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Para constatar la dramaticidad en uno u otro tipo de cantos se aplicaran
técnicas de análisis comparativo a un número limitado de canciones que: mediante el
dialogo denoten una tensión-oposición, es decir conflicto entre dos personajes y de
otra un número significativo de componentes estructurales y significativos de la
tragedia.
De acuerdo con lo dicho esta investigación se inscribe en un paradigma de
tipo interpretativo, con un enfoque cualitativo; es decir el investigador observa y
analiza para inferir las características del objeto de investigación, pudiendo
establecer categorías, contrastes y afinidades.
El paradigma en cuestión intenta interpretar las acciones, pensamientos y
sentimientos del ser humano en su contexto histórico - cultural, como miembro de
una comunidad cuya identidad se determina a partir de la apropiación de los valores
y las tradiciones sobre los cuales descansa su evolución social. Llevar a cabo tareas
de interpretación y comprensión de los datos "internos" y "subjetivos" de hechos
como los históricos, las posturas ideológicas, las motivaciones psicológicas, la
producción cultural y el interés cognoscitivo o fin último, que mueve a la acción
humana.
Tendremos así una mediación histórica dada por el cancionero popular de la
región y que, como se dijo, lo conforman fuentes primarias (cantadores y cantadoras,
músicos y en general portadores de la tradición oral), cancioneros en soportes físicos
o electrónicos. Una mediación psicosocial que es su narratividad y dramaticidad o

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pontencialidad de ser traducidos a texto dramático. Y una mediación estética que son
los componentes dramáticos presentes en ambos tipos de canciones.
4. ESTADO DE LA CUESTION
Existe una producción teórica en torno a las músicas del Caribe colombiano,
fundamentalmente desde la etnomusicología, que aborda cuestiones relativas al
folclor, al devenir histórico, a lo anecdótico, y desde los estudios literarios, mas, de
acuerdo con Delgado, C. S. (2009 p. 89) se trata de una escritura «en gran medida
empírica y diversa, que pocas veces ha sido considerada como campo de estudio
coherente». Es de anotar, de todas maneras que, en los últimos años, el tema ha
venido ganando espacio en la academia, siendo tratado en diversas tesis de grado y
artículos que no se citarán pues no aportan nada a éste análisis. Se resaltan sin
embargo algunos referidos a los aspectos narrativos del cancionero regional. Oscar
Ariza defiende el elemento narrativo como inherente a los cantos vallenatos, lo cual
por extensión podría aplicarse a todo el cancionero popular del Caribe. Cada sub-
región cultural adoptó su propio formato instrumental variando de una a otra
fundamentalmente el instrumento melódico; sin embargo hay unos innegables vasos
comunicantes tanto en lo rítmico y en lo melódico como en la estructura formal del
canto y en los asuntos, con lo cual las investigaciones en torno a la narratividad en
los aires vallenatos son perfectamente extrapolables a cualquiera de los diferentes
aires que conforma el panorama musical de esta región.
Desde sus orígenes, contar hechos cotidianos se convirtió en una necesidad del
hombre de interpretar su entorno y hablar a nombre de un sujeto colectivo.
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Narrar entonces, se constituye en la mejor herramienta para establecer

diversos tipos de comunicación, a la manera de los antiguos cantores de gestas
medievales. Todo vallenato parte de la necesidad de contar un hecho real, bien
sea para magnificarlo, criticarlo, burlarlo o clarificarlo. (Daza, Ó. A. A. 2010
p. 95).
En el mismo artículo publicado por la Universidad del Cesar, titulado La
picaresca en las canciones vallenatas como manifestación concreta de una
ideología, que hace parte de un trabajo más amplio, Daza establece que estas
desarrollan un claro nivel narrativo (2010). Argumenta que estas canciones son la
manifestación de una ideología, de un sujeto cultural cuyos valores y
particularidades en la percepción del mundo quedan de manifiesto mediante relatos
que, si bien son producto de la inspiración de un autor encarna un sistema de
creencias, mitos y valores que caracterizan al grupo humano que los hace suyos y se
identifica con ellos.
Por su parte Juan Carlos Urango en su artículo Entre lo narrativo y lo
descriptivo (2010) establece un paralelo entre una corriente generalizada y defendida
por la mayoría de los cultores vallenatos que confirma el carácter narrativo de esta
música y otra de cuño más reciente defendida, entre otros, por el investigador
musical Jaques Gilard, que argumenta que si bien tiene aspectos narrativos, el
vallenato es esencialmente descriptivo.
Es probable que por la escasa difusión se desconozcan otros aportes que
amplíen o profundicen en la discusión entre músicas tradicionales y narrativas en el
Caribe colombiano; análisis lingüísticos, semióticos, sociológicos y sicológicos que
den cuenta de la arquitectura o del sentido profundo de estos cantos; sin embargo es
dudoso que hayan sido abordados en clave de dramaturgia. Se incluye en este estado
18
de la cuestión, por las similitudes arriba anotadas entre nuestros cantadores de
historias y el juglar medieval, el ensayo de Santiago Trancón. Estructura dramática
y recursos teatrales en el romancero tradicional, en sus propias palabras, “una
lectura de los romances medievales teniendo en cuenta los elementos teatrales
presentes”, (2007), como un modelo de análisis que da cuenta de la potencialidad
teatral de textos no considerados dentro de la tradición dramatúrgica. Trancón
analiza la estructura textual y narrativa de los romances medievales, poniendo de
presente que se trata de estructuras dramáticas, algunas más complejas que otras,
llegando a ser, alguna de ellas, en sus propias palabras, verdaderas micro-obras
teatrales con intriga suspense y final inesperado.
5. MARCO CONCEPTUAL
5.1. Dramaticidad
Si entendemos que la teatralidad se refiere a lo performativo, la latencia del
acto vivo que es el teatro en distintos aspectos de la vida. En el mismo sentido la
dramaticidad estaría dada por la latencia de lo dramático, lo que de convertir en
dramático está latente en cualquier texto o discurso. Lo que lo hace potencialmente
dramatizable, adaptable a texto dramático. “La esencia de lo dramático es mostrar o
presentar ante un público algo como si estuviera ocurriendo en ese momento” (2007).
Esto es lo que es inherente al texto dramático y por tanto lo diferencia un texto
narrativo, descriptivo o lírico.

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En tal sentido se hablará de dramaticidad respecto de aquellas canciones en
las que se evidencien el germen del drama: en la polifonía de voces autónomas como
plantea Barrientos (2004) o en una estructura que sugiera el surgimiento de lo
dramatizable.
5.2. Narratividad
De acuerdo con Paul Riccoeur «Todo lo que se cuenta sucede en el tiempo,
arraiga en el mismo, se desarrolla temporalmente; y lo que se desarrolla en el tiempo
puede narrarse», (2003. p. 587). Contrario sensu todo lo narrable es potencialmente
suceso en el tiempo, es decir, acontecimiento, que a su vez es fundamento de lo
dramático; lo potencialmente dramatizable. Se considerará en esta investigación
entonces la narratividad como lo que de narrativo hay en el discurso pero también
como génesis de lo dramatizable de lo transformable en drama.
5.3. Juglar:
Pavis describe, en su diccionario teatral (1998), al juglar como un artista
popular que se instalaba en las plazas públicas, donde ejecutaba toda suerte de
acrobacias, malabares e improvisaciones teatrales con miras a ganar el favor del
público para venderle pomadas y medicamentos; en esencia un charlatán y farsante,
aunque le reconoce como intérprete de poemas y canciones de los trovadores. Por su
parte Trancón en su ensayo sobre los romances menciona juglares profesionales y
juglares aficionados, lo cual comporta el cultivo de un oficio comparable al del actor;
interprete de romances y cantares de gesta que se valía de múltiples habilidades para

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cumplir su cometido: malabares, acrobacias, ejecución de instrumentos musicales
una de cuyas características era la itinerancia. En el Caribe colombiano se dio en
denominar juglares a músicos ambulantes que recorrían toda la geografía regional
pregonando noticias y razones en sus cantos, acompañándose de instrumentos
musicales como el acordeón.
5.4. Texto dialógico:
Se refiere a la estructura interna del texto dramático, la forma como se
presenta el texto: diálogos en presente indicativo entre dos o más personajes que
sugieren un acontecimiento inmediato, algo que está ocurriendo en el momento que
es dicho, por lo que se hace dramatizable. “Cuanto más avanzamos en la polifonía, en
el intercambio entre voces cada vez más autónomas, más patente se hace la genuina
dramaticidad” (Barrientos, J. L. G. 2004. P. 510). Este tipo de textos, aunque no hayan
sido escritos para el teatro, como Los diálogos de Melo del historiador Tucídides o A la
diestra de Dios padre del escritor colombiano Tomás Carrasquilla, comportan dramaticidad,
puesto que son potencialmente dramatizables.

21
6. LOS CANTOS TRADICIONALES DEL CARIBE

COLOMBIANO
6.1. Generalidades
Entre los cantos populares de la región Caribe colombiana, los inscritos en
una tradición más folclórica tienen una estructura sencilla: Estrofa seguida de un
coro o estribillo, que funciona como un leitmotiv o hace énfasis en algún aspecto del
tema. Esta estructura se podría esquematizar así:
Estrofa-coro, estrofa-coro, estrofa-coro.
Las estrofas por lo general son cuartetos, pero también se usan octetos o
décimas. En algunos casos carecen de coro o este consiste, sobre todo cuando se trata
de estrofas de ocho, diez y doce versos, en la repetición de los dos últimos versos de
la estrofa. Con el desarrollo de la industria disquera y la radiodifusión sobrevinieron
cambios importantes no solo en los formatos de los conjuntos, como introducción de
instrumentos eléctricos y más tarde electrónicos, sino también en la estructura de las
letras. Desde la década de los setenta las canciones se dividieron en partes que a su
vez están conformadas por una o dos estrofas y coro, las estrofas por lo general
cumplen la función narrativa, descriptiva o lírica y el coro introduce reflexiones en
torno a lo narrado o descrito, o hace énfasis, otra vez como leitmotiv.
Se propondrán unos primeros ejemplos que no tienen otro fin que el de

constatar lo dicho y evidenciar el elemento clave de esta propuesta: la dramaticidad,
cuya condición sine qua non es la narratividad, que, tal como plantean algunos
22
autores citados en el estado de la cuestión, constituye uno de los aspectos más

notorios del cancionero popular del Caribe colombiano. En el asunto que nos ocupa
estas se expresan en términos de narración en versos o en forma de diálogos, algunos
de los cuales asemejan la lectura de un texto dramático.
Conmigo nadie se meta (Nando Coba)
La muerte me vino a buscar

Y yo le dije: «carajo respeta
Yo tengo cien años no más,
Por ahí por donde viniste regresa»
Conmigo que nadie se meta
La muerte se puso a escuchar

Lo que me dijo «eso sí es fortaleza
Nomás te vine a saludar
Todavía puedes seguí aquí en la tierra»
La vejez no solo es la edad

Hoy las ganas de viví es lo que cuenta
Siento que to’avia hay facultad
Para pedirle al dolor que se atenga
Mi diente ni asomo a aflojar

Pa´ las mujeres mi alma está dispuesta
Yo como lo que hay de tragar
Dicen lo que no hace daño aprovecha.
23
La pesca (Zuleta V. E. 1981)
Me invitaron a una pesca

Y yo les di mi palabra
De allí mismo de onde estaba
Salí a buscar la maleta
Me dijeron que era cerca
Que pronto regresaría
Allí hemos pasado el día
Había mucho bocachico
Yo cogí fueron chiquitos
Yo perdí en la pesquería
Chelalo un compadre mío

Se quiso tirá un sport
Y cargó con un perol
Pa comé trucha en el río
Y el perol se le ha caído
Sin esperanza de hallarlo
Mi compadre llegó bravo
Tirándose contra el suelo
Tuvo que matá un conejo
Pa pagá el flete del carro
La niña Zenaida Cotes

Fue la que me hizo el perjuicio
Me dijo están muy chiquitos
Eso no hay quien te los compre
Y de ñapa que esa noche
Yo llegue un poco cansao
Me quedaron mal salaos
Y amanecieron hediondos
Entonces los perdí todos
No me quedo ni un pescao
24
Como puede notarse, en ambas canciones lo narrativo es un aspecto
preponderante; en algunas canciones está de manera más evidente como en el relato
picaresco La pesca, de corte anecdótico y en otras menos explícito, dando gran
importancia a la reflexión en torno al sentido de la vida, cual es el caso de Conmigo
nadie se meta. Sin embargo, en este último caso, el relato está presente en el sentido
de la canción y en relación con su contexto social. Con base en esta canción se
realizó el corto La muerte me vino a buscar, producción del Colectivo de
comunicaciones de los Montes de María, bajo la dirección de Jorge Mario Suarez
(2012), este proyecto fue ganador de una beca de creación, ese mismo año en medios
audiovisuales del Ministerio de cultura de Colombia.
6.2. Forma dialógica
La forma dialógica se refiere a cantos hechos en forma de dialogo, sin
mediación de narración alguna, ni descripción previa de la situación. En ellos la
narratividad está implícita y da paso a la dramaticidad; es decir son textos orales
dramatizables. Una o más voces dan cuenta de los «personajes» que intervienen en la
situación de la cual el oyente se hace cargo durante el desarrollo del dialogo. En su
forma original estos cantos están ligados a juegos y rondas infantiles con una fuerte
influencia del romancero español, manejando una estructura de preguntas y
respuestas. De tales características son juegos de gran raigambre en gran parte de
Latinoamerica, con características particulares en esta región; entre otros: Hilito de
oro, La Marisola, El barquero, los cuales encajan perfectamente en la
caracterización que Trancón hace de los romances medievales. No es extraño
entonces que, producto de la hibridación cultural, en estos juegos coexistan

25
referencias del contexto con reminiscencias feudales, con claras alusiones a España y
Francia, por ejemplo. Otros más diluidos en la cultura popular del Caribe,
reinventados una y otra vez por la tradición oral dan cuenta de la cotidianidad en el
campo recontextualizándose permanentemente de una generación a otra. Se puede
ejemplificar lo dicho con la canción El quitipón grabada por Petrona Martínez bajo
su autoría.
El quitipón (Martínez P. 2014)

¿Comadre no lava hoy?
No señora, no señora.
¿Por qué? ¿Por qué?
Porque vino un hermano mío.
¿Qué le trajo? ¿Qué le trajo?
Me trajo una manta.
¿Qué color? ¿De qué color?
Verde de limón.
Se la bebe, se la bebe
No lo permitiré,
Que una vaca beba agua
Delante del rey
Ciérrale
El quitipón (…)
Regálame una botellita.
No tiene tapita.
Regálame un botellón.
No tiene tapón.
Ya viene el toro chiquito.
Ya viene el torón.
Ciérrale el quitiponcito.
Ciérrale el quitipón.
Ciérrale
El quitipón. (…)
26
Pese a que en este juego-canto prima lo lúdico, en la primera parte se plantea
una situación a través del diálogo lo cual comporta tanto la narratividad en tanto que
propone un relato, como la dramaticidad, en tanto su estructura dialógica que sugiere
ya su representación, su paso a la acción dramática.
COMADRE UNO: ¿Comadre no lava hoy?

COMADRE DOS: No, señora. No señora
COMADRE UNO: ¿Por qué? ¿Por qué?
COMADRE DOS: Porque vino un hermano mío
COMADRE UNO: ¿Qué le trajo? ¿Qué le trajo?
COMADRE DOS: Me trajo una manta
COMADRE UNO: ¿Qué color? ¿De qué color?
COMADRE DOS: Verde de limón
Se puede inferir una situación en la cual la comadre uno, necesita los
servicios de lavandera de la comadre dos, tal vez su compañía, si por ejemplo se
dirigiera al río a lavar, o quizá se trata sólo de una formalidad. Pese a que aún
podrían surgir muchas hipótesis se tomará la la segunda. La comadre uno se dirige al
río con su carga de ropa para lavar y como de costumbre, pasa por la casa de la
comadre dos, quién no parece estar lista para la jornada, ya sabe que no lavará, la
pregunta por tanto va en negativo «¿comadre, no lava hoy? ». Frente a la escueta
respuesta «No, señora.», a la comadre uno le toca aclarar el sentido de su pregunta
que debió ser « ¿Comadre, por qué no está lista para ir a lavar? ». Cuando la comadre
uno se entera del motivo de la interrupción de la rutina de la comadre dos se presenta
el giro; el tema de conversación ya no será, como sugiere el primer verso, lavar la
ropa, sino la visita del hermano de la comadre dos y su obsequio. Lo siguiente es el
juego y a la fiesta. En términos de la teoría del drama tenemos un planteamiento: la
comadre uno desea saber por qué la comadre dos no irá a lavar.
27
Probablemente haya un vacío, caso frecuente en la tradición oral, ya que la
siguiente parte, en relación con el asunto inicial está inconexa. Es posible también
que se hayan imbricado dos juegos diferentes. De todas maneras en esta parte es
donde aparece el título como leitmotiv. Quitipón llaman en el Caribe colombiano a
una especie de puerta para los ganados, sin bisagra ni asidero alguno a las cercas.
Pese a que se mantienen las dos voces, el diálogo pasa a ser una forma de salmodia o
responso en el que se diluyen los personajes y cambia el asunto.
Esta tendencia se concreta en canciones de más reciente factura donde autores
consagrados se valen de la forma dialógica para dar cuenta, en sus canciones, de
relatos de orden social o picaresco, como es el caso de Mercedes de Adolfo Pacheco.
Mercedes está hecho en forma de diálogos en presente indicativo, con acotaciones
implícitas que dan cuenta de una situación dramática en la cual son perfectamente
identificables acción y personajes, planteamiento, nudo y desenlace. Aquí también la
narratividad da paso a la dramaticidad. Dos cantantes se alternan para dar forma al
diálogo.
Mercedes (Pacheco A. 1980)
COMPOSITOR: Me dices, mercedes, me dices, mercedes,

Me dices, Mercedes soy una persona buena.
Yo, que tengo la virtud de conocerte mercedes.
Te digo mercedes vámonos pa Cartagena
MERCEDES: Negro no me voy contigo

Eso me da mucha pena
Porque tu vida es ajena, Negro
De tu mujer y tus hijos
28
COMPOSITOR Soy un bachiller, para ti no es nada

Yo tengo experiencia, Mercedes, soy profesor.
Y por elogiarte, por tí soy compositor,
Ya verás Mercedes tienes vida asegurada.
MERCEDES Mucho puedo ser amada

No me lo sigas diciendo,
No me entrego ni me vendo, Negro,
Del rancho salgo casada.
COMPOSITOR: Te brindo, Mercedes, la oportunidad

De pasear en coche las costas del mar Caribe;
La Popa, la Boquilla y te llevo a conocer,
Para la luna’e miel llegamo’al hotel caribe
MERCEDES: Ayer dijiste: Te quiero.

Hoy me pides que te olvide
Después que matas al tigre, negro,
Le sales huyendo al cuero.
Mercedes
Componentes
Análisis
dramáticos
El profesor: Hombre casado pero infiel, profesor y compositor,
presumiblemente con buenos ingresos o mentiroso redomado.
Personajes Mercedes: Muchacha en edad casadera, presumiblemente, vive en
casa de sus padres y no le es indiferente el compositor. No se marcha
con él porque es un hombre casado.
En presente indicativo; a la manera de los textos dramáticos. Dan
Diálogos cuenta del carácter de los personajes puesto que manifiestan una
decisión y por otra parte incluyen acotaciones implícitas.
Una única acción: Desde el punto de vista del compositor trata de
Acción
convencer a Mercedes de marchase con él a Cartagena
29
Planeamiento: El Profesor le hace a Mercedes la propuesta de irse con

él a Cartagena
Nudo: Ella se niega porque él es un hombre casado y con hijos, más el
Argumento insiste adulándola y manifestándole las ventajas de su posición y oficio
y por último describiéndole los lugares que visitarían
Desenlace: Mercedes le pone punto final a la charla diciéndole que de
su rancho sólo saldrá casada
Como se ve, se trata de una escena en la que pueden identificarse situación,
acción y personajes que encarna una narración con planteamiento, nudo y desenlace.
El Profesor es el protagonista y por tanto el que en primer lugar manifiesta un deseo:
los favores de Mercedes, que ella lo acompañe en un periplo de placer por Cartagena. Pese a
ello no logra superar el obstáculo que constituye el propio deseo de Mercedes quien encarna
valores de del mismo universo machista pero opuestos a los deseos del profesor. Por esta
razón ella se constituye en verdadera antagonista. Su deseo: salir casada del rancho, lo cual
se concreta en la decisión de no aceptar la propuesta del Profesor haciéndose a la
animadversión del universo machista alterado por la puesta en valor de su moralidad.
Se introducirán dos nuevos ejemplos que permitan ratificar que se trata de una
tendencia y no de una excepción. En primer lugar Drama Provinciano de Daniel
Celedón, quizá bastante melodramático y de contenido marcadamente machista; sin
embargo llama la atención que sin que el «drama» llegue a desarrollarse
verdaderamente, en una sola intervención de cada uno de los personajes da pistas
para aproximarse su carácter.

30
Drama provinciano (Bueno S. L. 1982)
NIÑO: Oye mamá en la puerta hay un señor,

que dice que es mi papá
y que quiere hablar contigo.
Dímelo ya, dilo pronto por favor,
porque si ese es mi papá
se lo diré a mis amigos.
Allá en la escuela mis amiguitos
me preguntan si tengo papá,
porque dicen que nunca lo han visto,
ni a la escuela me ha ido a buscar
MAMÁ: Hijo del alma tu papá está allá en el cielo,

hace tiempo que se fue
dejándonos solo y tristes.
Él se marchó sin dejarnos un consuelo,
pero lo que más me duele
fue que no lo conociste.
A ese señor que está allá en la puerta
no debes creerle lo que te dijo,
pues tu papá en el cielo se encuentra,
puedes decírselo a tus amigos.
SEÑOR: Por qué motivo tienes que mentirle al niño

por qué razón no le dices
que su padre vive errante.
Que está en la tierra y que burlaron su cariño
y que como lo engañaron
es un pobre caminante.
Más si tu quieres no le comentes
que fuiste tu la que me engañó
solo quiero que tenga presente
que tiene un padre y ese soy yo
31
Drama provinciano
Componentes
dramáticos Análisis
Niño, sin padre.

Personajes Madre, madre soltera del niño.
Señor, se dice padre del niño.
Diálogos En presente indicativo; a la manera de los textos dramáticos.
Acción Indagar la paternidad del niño.

Planteamiento: El niño pregunta a la madre si el hombre que está en
la puerta es su padre y la madre lo niega.
Argumento Nudo: El hombre le reclama a la mujer porque según él le miente al

niño.
Desenlace: abierto
En Drama provinciano la situación se complejiza por la introducción de un
tercer personaje, sin embargo y pese a la ausencia de un narrador explícito o algún
tipo de didascalia o indicación que oriente al oyente es clara la progresión del
conflicto. Se trata de un doble protagonismo: El niño y El señor comparten el
protagonismo pues los deseos de ambos apuntan a establecer la paternidad del niño.
Si se cree en el narrador externo, cuyo contexto es el universo machista la madre es
la antagonista.
En un planteamiento espectacular, eventualmente podría haber un cambio de
cuadro con el giro que constituye la entrada en escena del presunto padre, o
simplemente este irrumpe en el interior de la vivienda donde el niño cuestiona a la
madre. Es posible que a una indicación de la madre, en aras del decoro el niño se
32
salga de escena o que el dialogo del niño y la madre ocurran en la extraescena
mientras el presunto padre espera ante la puerta y ella salga al final de su parlamento
a enfrentar al hombre y su reclamo. La situación no se resuelve porque es un
cuestionamiento al público pero cabrían finales realmente sorprendentes.
En el segundo texto, Remanga de Calixto Ochoa, la situación dramática que se

propone es solo el marco o contexto donde se da la narración; es un pretexto para dar
paso al relato oral. Está hecho en un lenguaje costumbrista lleno de giros locales,
apócopes, supresión de consonantes y apuntes de la picaresca criolla.
Remanga (Ochoa C. 1978)
COMPADRE YOYO: Comadre Chepa deme razón de Remanga

que por ahí me dijeron que ya había regresao
yo vine a ve´si es mentira o si es verdá
porque está regao un chisme que vino malograo
COMADRE CHEPA: Si, señó, compadre Yoyo ya Remanga regresó
pero vino con la frente y la nariz carraspelá1,
vaya usté a ve´si le dice que fué lo que le pasó
porque yo le he preguntao y no me contesta na´
COMPADRE YOYO: ¡Hiiiiiiiiiiiiii Remanga! ¿estas vivo o estas muerto?
REMANGA: ¡Ay hombe, Yoyo, maldita sea!... si estoy vivo es de pura
vaina. Mira como tengo la nariz toa´carraspelá.
El día ese que nos abboliamos2 los tragos, yo te dije que
había vendío la yegua porque me iba pa´la población.
Bueno, ese mismo día me largué y llegué ahí, al cruce de
guayabo. Ahí me dejé caé una docena de arepa, unas tajás
de queso, ocho bollos cocíos y una totuma de leche… y me
fuí pa´los tres cruce, a esperá la chiva3…
(…)4
1
Escoriada
2
Echamos
3
Bus intermunicipal
4
El texto del relato continúa
33
Remanga
Componentes
dramáticos Análisis
Compadre Yoyo: Amigo de Remanga

Personajes Comadre Chepa: Esposa de Remanga
Compadre Remanga
En presente indicativo; a la manera de los textos dramáticos; se
Diálogos
introducen algunas digresiones del autor
Remanga narra cómo fue que terminó «con la frente y la nariz
Acción
carraspelá»
Planeamiento: La comadre Chepa aprovecha el saludo del
compadre Yoyo para pedirle que averigüe que le pasó a su
marido
Argumento Nudo: El compadre Yoyo saluda a su compadre Remanga y este
le cuenta los hechos
Desenlace: el de la situación dramática vendría siendo el relato
de Remanga, mas, la narración tiene su propio desenlace.
6.3. El canto trágico
Como se ha demostrado ampliamente en las páginas precedentes, la
narratividad es inherente a los cantos objeto de este estudio y tal como se ha
propuesto esta da paso a la teatralidad en tanto que estos textos narrativos son
fácilmente extrapolables a textos dramáticos. De entre ellos analizaremos
seguidamente algunos cantos populares caribeños cuyas narraciones poseen un
componente trágico que salta a la vista; tal vez se debería decir al oído. Se analizarán
a renglón seguido algunos cantos en cuya estructura se pueden identificar un buen

34
número de los componentes formales y de los componentes significativos que señala
Aristóteles como propios de la tragedia.
En Dios lo sabe del compositor vallenato Rafael Manjarrez, salta la vista la
relación intertextual con Crónica de una muerte anunciada de Gabriel García
Márquez, poniendo en evidencia los ires y venires de las narraciones entre el real
acontecer y la ficción, entre la oralidad y la literatura. Evidencia también la
existencia de mitos regionales que definen los comportamientos de quienes hacen
parte de este universo particular.
Se tratará de identificar mediante cuadros comparativos la estructura de la
canción Dios lo sabe con la estructura formal de la tragedia y con sus componentes
significativos descritos por Aristóteles en La Poética.
Análisis formal de Dios lo sabe (Manjarrez R. 1984)

Componentes formales de
Canto trágico
la tragedia griega
Prólogo: Llegó tomando trago ese día como siempre
Secuencia inicial que Lo cierto es que al muchacho le decían cupido
anticipa la historia trágica Dispuesto en el amor sincero y buena gente
Y de un trato especial porque era un buen amigo
Así llego el hijo bueno
Volvió de nuevo de vacaciones
Busco a su novia de planta
A esa muchacha de tantos años
La que guardaba su espalda
Y soportaba mil aventuras
Esa niña de su casa
Que por su crianza son tan seguras
35
Párodos: Pero el que juega con la candela

Canto de entrada del coro Cualquier día se quema de algún modo
De una falta le salió una deuda
Que debía pagar con matrimonio
En la sombra fatal de una farsa
Las palabras sobran las conciencias hablan
Una familia cerra´ la banda5
Que lo presionaban reclamando honra
Episodios: Actos o cuadros «Yo no he sido, Dios lo sabe»
de la pieza en los cuales se (Decía cuando lo asediaban)
desarrolla la acción. No he mentido, ella sabe
Por Dios que yo no he hecho nada
Estásimos: Intervenciones No falta una cizaña que la llaman prenda
del coro entre episodio y Se dice lo contrario se aumentan palabras
episodio. Al fin se desafió con el que resultara
Hermano de la señorita del problema
Con mil recados y hazañas
Las amenazas lo saturaron
Y se resuelve el muchacho
Como el más manso que un día le toca
Constantemente tomando
Y pregonando su vida incierta
Yo a nadie ando buscando
Pero si alguien me busca me encuentra
Y hubo un duelo aquella tarde negra
Se tiraron dos muchachos buenos
No hay pelea buscá6 que no se pierda
El adagio se cumplió de nuevo
5
Por “cerrada a la banda” expresión propia del juego de billar. Se usa en sentido figurado por
intransigente.
6
Por Buscada
36
El fracaso termino a dos hombres

Y dos tiros nobles pero susismados7
Un sepelio y una silla de ruedas
Limitado queda al que al fin salvaron
Éxodo: Salida del coro Unos toman dulce tragos y a otros le da guayabo
Unos comen piña entera y a otros les da dentera
Unos rompen pero el daño entonces los paga un sano
Quizá un poco forzada la estructura formal del texto sin intervenir, sin
embargo se evidencian unas innegables semejanzas que facilitarían una posible
adaptación del canto a texto dramático. Saltan a la vista, adicionalmente
protagonista, el muchacho al que le decían Cupido, antagonista, la familia de la
«señorita del problema» y la acción que vendrían siendo los esfuerzos de Cupido por
restablecer el orden de las cosas tal cual estaban antes de que le surgiera esa
«deuda». Seguidamente se realizará el análisis de los componentes de significación
mediante un procedimiento semejante al aplicado a los componentes formales.
Análisis de los componentes significativos

Componentes significativos Canto trágico
Mímesis: Imitación de las El protagonista ni siquiera tiene un nombre.
acciones trágicas que dan Llegó tomando trago ese día como siempre
forma al personaje Lo cierto es que al muchacho le decían Cupido
Dispuesto en el amor, sincero y buena gente
Y de un trato especial porque era un buen amigo.
Es en tanto sus acciones; se le conoce como Cupido,
no como quién prodiga el amor sino como el amor
mismo, a quién Cupido prodigó sus dones.
7
Sin significado en el diccionario
37
El mito, en tanto relato La honra.

estructurado universalmente A partir de este mito se valora el matrimonio o la
válido, de carácter muerte como alternativas de reparación de la ofensa.
ejemplarizante.
Peripecia o cambio de El héroe tiene buena fortuna…
fortuna del héroe o de varios Así llegó el hijo bueno
de los personajes Volvió de nuevo de vacaciones
Buscó a su novia de planta
A esa muchacha de tantos años
La que guardaba su espalda
Y soportaba mil aventuras
Esa niña de su casa
Que por su crianza son tan seguras
…Pero le cambia a mala con la acusación.
Constantemente tomando y pregonando

Su vida incierta. «Yo a nadie ando buscando
Pero si alguien me busca me encuentra»
Hamártia o percepción De acuerdo con la cultura machista en el Caribe, si un
errónea que conduce a la hombre tiene una relación formal «novia de planta» o
toma de decisiones esposa, cualquier otra relación, de facto no le acarrea
equivocadas compromiso alguno; son aventuras.
Anagnórisis o El protagonista no está dispuesto a asumir la

reconocimiento: El satisfacción de la honra de la reclamante mediante el
personaje trágico cae en matrimonio, lo cual constituiría una afrenta con su
cuenta de su descuido o de propia «novia de planta», pudiendo de igual manera
la causa de la situación sus familiares cobrarla con sangre. Consciente de que
ya no importa si fue o no quien deshonró a la joven
que lo acusa, opta, por el duelo con armas como única
opción de finiquitar el asunto.
38
Catarsis o curación de la Inmersos en este contexto, es fácil identificarse con

culpa o temor del espectador un joven de las características del protagonista, cuya
por la compasión. única culpa podría ser su fama de galán o
conquistador. Incluso se le perdonaría el desliz por
considerarse propio de su edad y de su hombría.
La compasión es consecuencia de esta identidad,
pude haber sido yo, o mi hijo u otro cualquiera que la
muchacha nombrara.
El caso se torna ejemplarizante tanto para los
Cupidos, como para quienes cargan con el deber de
cobrar la honra.
El fracaso termino a dos hombres
Y dos tiros nobles pero susismados
Un sepelio y una silla de ruedas
Limitado queda al que al fin salvaron
Mímesis, mito, peripecia, anagnórisis, catarsis. ¿Cumplen estos cantos la
misma función social que le atribuye Aristóteles a la tragedia? No deja de ser
importante mencionar que estos cantos trágicos surgen en un contexto muy
particular: se trata de una subregión, de una parte con un alto índice de violencia
producto de su ubicación fronteriza lo que la convertía en una de las rutas más
expeditas para el contrabando pero también para la salida de cargamentos de
marihuana durante la llamada «bonanza marimbera»; y por otra parte de una fuerte
tradición de clanes familiares donde, pese a su tradición matrilineal, la mujer estaba
sometida a que su valor y su honra estaban determinados por su virginidad o el
matrimonio. Al igual que Santiago Nasar, en Crónica de una muerte anunciada,
Márquez G.G. (1981) el protagonista fue señalado por alguna joven de haber
39
cometido la falta que sólo se paga con matrimonio o con la muerte. De allí que estos
cantos de alguna manera sublima mitos en relación la honra, el deber y el destino.
Pese a que se trata de un relato diferente, Marianita del Juan Segundo Lagos
se soporta sobre el mismo mito que Dios lo sabe: la honra, en este caso asociada a la
posesión de la mujer.
Análisis formal de Marianita (Lagos J. S. 1982)

Componentes formales de la
Canto trágico
tragedia griega
Prólogo: En una tarde veranera de mi barrio
Secuencia inicial que anticipa Tan contento que tomaba en la cantinita
la historia trágica Yo celebraba el triunfo de aquella conquista
El amor de Marianita, que anoche me había aceptado
Cuando un borracho llorando su pena grita
Dice ser un desdichado, que su suerte está maldita
Episodios: Actos o cuadros de Yo le pregunté: « ¿Amigo por qué es que tanto lloras?
la pieza en los cuales se ¿Cuál es la razón, de haber tomado tantas botellas?»
desarrolla la acción. Dijo «No es por ella, sino por él
Estásimos: Intervenciones del Que anoche conquistó a mi novia
coro entre episodio y episodio. Y esta tarde cuando salgan a pasear
En el parquecito los voy a esperar
Y en brazos de esa traidora,
A su novio la vida voy a quitar
Para enseñarle que debe respetar,
De un hombre bueno la honra.
Y la novia sin novio se va a quedar
Cuando vi por primera vez a ese muchacho

Sus palabras en mi mente se repetían
Porque por dentro mi corazón presentía
Que algo que ver yo tenía con la pena del borracho.
40
Mientras él con rabia y coraje me decía

«Esta es la fotografía por la que hoy tanto he llorado»
Y era mi Mariana, la que anoche me juró cariño
Ahí en frente estaba el que pudo ser hoy mi asesino
No sé qué sentí, turbado entonces me empiné de la botella
Tuve ganas de gritarle la verdad
«Decirle soy aquel a quién tú quieres matar:
Soy el nuevo novio de ella»
Pero preferí mejor quedá callao
Guerra avisada nunca mata soldao
Que pase lo que Dios quiera
Yo termino con ella y cuento acabao
Caía la tarde cuando el borracho partía

Seguí tomando, por él no me preocupaba
Pues yo pensaba que mi novia no saldría
Pensé que se quedaría si yo no iba y la buscaba
Al día siguiente sorprendido yo leía
La prensa local traía estas trágicas palabras
«Hoy está en la cárcel un borracho que quitó la vida
A un hombre en el parque que paseaba a su novia
querida»
Éxodo: Salida del coro Y ella era Marian, la niña que anoche quedó sin
prometido
Y a los quince días contenta la encontré
Con otro hombre que en sus redes fue a caer
Paseando en el parquecito
Y por él sentí bastante compasión
Porque aquellos que gozaron de su amor
Miren que suerte tuvieron
Uno en el cementerio y otro en prisión
41

Componentes significativos Canto trágico
Mímesis: Imitación de las El protagonista es el borracho. Su objeto de deseo el
acciones trágicas que dan amor de Marianita, quien es a su vez el antagonista
forma al personaje
El mito, en tanto relato La honra.
estructurado universalmente Entendida en el contexto machista esta es privilegio del
válido, de carácter hombre.
ejemplarizante.
Peripecia o cambio de fortuna Su felicidad de tener el amor de Marianita se transformó
del héroe o de varios de los en dolor cuando descubrió que no era un privilegio
personajes exclusivo.
Hamártia o percepción El borracho cree ser depositario de la honra de todos los
errónea que conduce a la toma hombres, visto desde su propio contexto cultural.
de decisiones equivocadas
Anagnórisis o reconocimiento: El borracho se reconoce burlado objetivando en la
El personaje trágico cae en fotografía su deshonra
cuenta de su descuido o de la
causa de la situación
Catarsis o curación de la culpa Como el narrador sentimos compasión por el borracho
o temor del espectador por la pues fue víctima de su errónea percepción de la realidad
compasión.
Se repite el sentido moralizante y al igual que en Dios lo sabe la mala fortuna
es desencadenada por una «mala» mujer. No hay culpa en el protagonista, él solo
cumple con su rol de hombre: poseer a la mujer y lavar su honra ofendida con sangre,
no importa si la causante es la hermana, la hija o una mujer «traidora». He allí la
hamartia, la falsa creencia de que la honra ofendida es la del hombre, la mujer sola
no tienen honra, no hay ofensa si no hay un pariente cercano o un novio o marido
que la reciba. La anagnórisis surge entonces con la ineludible obligación de cobrar la
honra ofendida. En Dios lo sabe cuando Cupido entiende que no tiene otra salida que
42
enfrentar al «que resultara hermano de la señorita del problema», pues la que le
ofrecen, el matrimonio, terminaría ofendiendo a la familia de su «novia de planta»,
abocándolo a una situación semejante. En Marianita cuando el borracho se enfrenta a
la «obligación» social de lavar su propia honra o quedar como un cobarde tal vez
frente a un coro de exnovios de Marianita.
Sin embargo no en todos los relatos son tan obvios los elementos
estructurales de la tragedia y ni siquiera es muy clara la estructura de planteamiento,
nudo y desenlace. En algunos cantos el relato se presenta cargado de elipsis y saltos
hacia atrás en el tiempo de manera que se hace necesario reconstruirlo siguiendo las
pistas que la canción sugiere; se podría decir en este caso que se trata de una
dramaticidad subyacente es el caso de La muerte de Pedrito del músico y compositor
Marlon Perosa Martinez, cuyas canciones evidencian una importante carga narrativa.
Es inevitable al leer la letra de este canto traer a colación el Romancero Gitano de
Federico García Lorca, quizá no como un intertexto propiamente dicho, mas sí es
evidente su fuerte influencia en los versos compositor como en gran parte de las
composiciones musicales y la poesía popular del Caribe.
La muerte de pedrito (Marlon Peroza)
Eran las siete de la mañana

El día e la virgen del Carmen
Cuando llegó Catalina
Hasta la casa a avísame
Ya la noticia corría en el pueblo
Como veleta en las calles
«Anda Matilde busca sentate
No vaya a se’ y te desmayes»
43
Ay ay ay! ya mataron a Pedrito (2)
Ya le habían dicho que se volara

Que fuera buscando oficio
Pero Pedro seguía robando
Pa darle gusto a sus vicios
Cuando Matilde oyó la noticia
Todo el mundo la sabía
¡Me mataron a Pedrito
Pedazo del alma mía!
Ay ay ay! ya mataron a Pedrito (2)
Fueron doce campanazos

Los que temblaron el suelo
Pedro yo te di la vida
Y si te mueres me muero
Dicen que lo ven llorando
En la puerta el cementerio
Pal árbol que está doblao
No existe ningún remedio
Ay ay ay! Ya mataron a Pedrito (2)
Para el análisis formal debemos alterar la secuencia de los versos tratando de
establecer un orden más o menos cronológico de los hechos incluso suprimiendo los
versos que en este momento no aportan a esclarecer la cronología.
Análisis formal de Ya mataron a Pedrito

Componentes estructurales
Canto trágico
formales de la tragedia griega
Ya le habían dicho que se volara
Prólogo:
Que fuera buscando oficio
Secuencia inicial que anticipa
Pero Pedro seguía robando
la historia trágica
Pa darle gusto a sus vicios
Párodos:
Ay, ay, ay, ya mataron a pedrito
Canto de entrada del coro
44
Episodios: Actos o cuadros de Ya la noticia corría en el pueblo

la pieza en los cuales se Como veleta en las calles
desarrolla la acción. «Anda Matilde busca sentate
No vaya a se’ y te desmayes»
Estásimos: Intervenciones del Ay, ay, ay, ya mataron a pedrito

coro entre episodio y episodio. Fueron doce campanazos
Los que temblaron el suelo
«Pedro yo te di la vida
Y si te mueres me muero»
Dicen que lo ven llorando
En la puerta el cementerio
Éxodo: Salida del coro
Pal árbol que está doblado
No existe ningún remedio

Componentes significativos CANTO TRAGICO
Mímesis: Imitación de las Los personajes apenas están esbozados a grandes
acciones trágicas que dan pinceladas
forma al personaje Lo protagonistas son Pedrito un rufián convencido de que
nadie en el pueblo sería tan osado para enfrentarse a él y
su madre, Matilde.
El mito, en tanto relato A semejanza de Aquiles, pedrito se cree invulnerable
estructurado universalmente
válido, de carácter
ejemplarizante.
Peripecia o cambio de fortuna Pedrito pasa de una vida de excesos a ser un fantasma
del héroe o de varios de los
personajes
Hamártia o percepción Pedrito pensaba que como todos le temían era invulnerable
errónea que conduce a la toma mientras no saliera del pueblo.
de decisiones equivocadas
45
Anagnórisis o reconocimiento: El ánima de pedrito llora en la puerta del cementerio

El personaje trágico cae en
cuenta de su descuido o de la
causa de la situación
Catarsis o curación de la culpa Una vez muerto Pedrito el espectador puede sentir
o temor del espectador por la compasión por su alma atribulada
compasión.
Pedrito no es justamente un héroe, ni un personaje digno de admiración como un
dios o un rey, más su destino es ejemplarizante a todas luces para quien quiera seguir el
camino del vicio y la delincuencia. Se incluye La muerte de Pedrito en este trabajo, pese a
las notables diferencias con los dos temas anteriores por que comparte con aquellos un relato
recurrente en la tradición oral del Caribe. Son ampliamente conocidas en la región
investigaciones que siguen el rastro de los acontecimientos o relatos que han dado origen a
algunas de las canciones más emblemáticas del cancionero popular de la región como es el
caso de Alicia Adorada del «juglar» Juan Polo Valencia, realizada por cronista Ernesto
MacCausland en 2012 o «La tragedia de Tite Socarrás» incluida en el volumen Crónicas del
cancionero vallenato de Freddy Gonzales de Zubiría (2013).

46
7. CONCLUSIONES
«La fuerza de la tragedia existe también sin representación y sin actores»
(Aristóteles Poética).
Entre las características generales del cancionero popular del Caribe
colombiano se puede citar, sin lugar a dudas su narratividad y dramaticidad. Existe
una evidente intención de contar en el cancionero de esta región; sin negar la
importancia de los aspectos lírico o meramente descriptivo, la narratividad es un
aspecto preponderante inscrito, en su génesis. Esta narratividad está expresada en
relatos que van desde lo apenas enunciado como en La muerte de «Nando» Coba,
hasta verdaderas narraciones con estructura de cuento, como La pesca de Emiliano
Zuleta Vaquero, o diálogos de los cuales se infiere el relato como en El quitipón de
Petrona Martinez. Como resultante de esta narratividad surge la dramaticidad, de
manera más evidente en las canciones que se presentan como diálogos teatrales y que
en este escrito llamamos dialógicas, o subyacentes en los cantos trágicos de los que
se podría decir que son verdaderos argumentos para una dramaturgia trágica de la
región.
Los cantos dialógicos, ateniéndonos a las investigaciones de Santiago
Trancón (2007), se conectan con los romances medievales en su origen, sin embargo,
en este contexto, derivan hacia lo lúdico, lo que podría ser otra conexión con lo
teatral, pero eso sería objeto de otra investigación, y hacia el cancionero popular
presentando una estructura simple de escena teatral cómica o dramática, o de

47
pretexto para otro hecho escénico como podría ser la narración o la danza como en
Remanga y El quitipón. Los cantos trágicos encarnan narraciones con un
carácter ejemplificante que convocan a la compasión con sus protagonistas
pues su comportamiento responde a los mitos regionales y, en el
reconocimiento de su error, anagnórisis, suscitan la compasión del
espectador.
Estos hallazgos suponen un amplio campo de estudio para ahondar, no solo
en los aspectos dramatúrgicos de las tradiciones musicales y su consecuente
intervención dramaturgística, sino en el campo de los estudios culturales, acerca de
las relaciones entre distintos géneros escritos y la movilidad del símbolo que se
reacomoda de un género a otro, acerca de fenómenos de reterritorialización y
descolonización de la cultura en tanto que desde las márgenes de la llamada cultura
occidental, se pueden abordar aspectos generales de la cultura.
La intervención del discurso de la realidad por parte del receptor
configura la dramaticidad de las canciones; de allí que pasen de lo expresivo verbal
por parte del emisor a lo expresivo corporal, por parte del receptor en el juego
dramático y en las danzas de relación sin apenas intervenir, de tal manera que se
podría afirmar que a través de este mecanismo lo dramático se suscita en el plano de
la recepción.
El teatro eurocentrista ha estado mirando el rito más allá de sus fronteras tras
la vivificación de sus mitos y sus desgastados relatos, devolviéndolo, luego de
desproveerlo de todo significado espiritual y profundo, con las etiquetas de

48
posmoderno y posdramático; sin embargo más acá de sus fronteras, existe una
dramaticidad por explorar tanto en el campo de lo textual como en el de lo ritual y lo
lúdico-festivo que responde a las lógicas de la multiculturalidad, a infinitas
imbricaciones producto de negociaciones y resistencias que no cabe dentro de los
límites de ninguna etiqueta.

49
8. BIBLIOGRAFIA
8.1. Referencias bibliográficas
Barrientos, J. L. G. (2004). Teatro y narratividad. Arbor, 177(699/700), 509-524.
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8.3. Discografía
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Barranquilla: Grupo Tambó
Bueno S. L. (1982) Drama provinciano. [Disco de vinilo] Excelente. Philips
Lagos J. S. (1982) Marianita [Disco de vinilo] Nuevamente sensacionales. Philips
Manjarrez R. (1984) Dios lo sabe [Disco de vinilo] Mi acordeón. Philips
Martínez P. (2014) El quitipón. [Disco compacto] Mi tambolero. MTM Ltda.
Pacheco A. (1980) Mercedes. [Disco de vinilo] Volvimos. Philips
Ochoa C. (1978) Remanga [Disco compacto] Nos fuimos y volvimos. Discos

Fuentes
Zuleta E. (1981) La Pesca [Disco de vinilo] Pico y espuela. Philips

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Universidad Internacional de La Rioja

CATEGORÍA TESAURO: Ciencias sociales, Humanidades, Arte y

Esta investigación busca identificar los elementos de narratividad y

dramaticidad en los cantos populares originarios de la provincia del Caribe

que plantean relatos susceptibles de ser analizados y dramatizados a la luz de

la teoría aristotélica, que se concretan en décimas, coplas, o letras de paseos,

cumbias, porros y bullerengues; ritmos y melodías populares, que dan

cuenta de la particular manera de ver el mundo de las gentes de esta región,

como ha ocurrido en el ámbito de la narrativa.

Palabras clave: Narratividad, dramaticidad, teatralidad, región Caribe

colombiana, teatro caribeño.

This research aims to identify the dramatic quality elements in the

on a dialogic structure or because they suggest stories liable to be

set in ten-line stanzas, coplas, or paseos, cumbias, porros y bullerengues,

the sphere of narrative.

Key words: dramatic quality, theatricality, Colombian Caribbean region,

Caribean, Caribbean drama.

2.1. Objetivo general .......................................................................................... 13

4. ESTADO DE LA CUESTION ................................................................................ 16

5. MARCO CONCEPTUAL ....................................................................................... 18

5.1. Dramaticidad ............................................................................................... 18

6. LOS CANTOS TRADICIONALES DEL CARIBE COLOMBIANO ................... 21

6.1. Generalidades .............................................................................................. 21

8.1. Referencias bibliográficas ........................................................................... 49

Cien años de soledad no es más que un vallenato de 480 páginas

Gabriel García Márquez

A la memoria de mis padres, de mi hermano Jesús

y mis sobrinos Jancer y Duguid.

A María, Juan, Wang, Leang y Ailan, mis hijos.

A Diana Acosta Miranda, cuya voluntad política frente a la Secretaría de Cultura,

Patrimonio y Turismo de Barranquilla hizo posible la profesionalización de un

importante número de hombres y mujeres de teatro en el Caribe colombiano, entre

Carlos Rincón Alba y Alfonso Márquez quienes me regalaron su tiempo para la

feliz término. A la Universidad Internacional de La Rioja y mi directora de TFM,

María García Sánchez, por su valiosa orientación en la realización de este trabajo.

aquellos en torno a cuyas obras realicé este trabajo.

En el caribe colombiano el juglar tomó características propias para cumplir la

XX iban de pueblo en pueblo a pie, a lomo de burro o en canoa, recogiendo y

volver a un mismo lugar. Se valían del verso como estrategia nemotécnica y se

acompañaban de algún instrumento musical como un tambor, una guitarra o un

canción por lo que generalmente su visita terminaba en fiesta. La gente en los

pueblos se aglomeraba en torno a ellos por si en sus cantares se mencionaba algún

devolvían el favor con licor, comida y algunas monedas.

Meses después volvió Francisco el Hombre, un anciano trotamundos de casi

Algunos de estos cantares trascendieron el ámbito del relato casual que

fenecía al cumplir su cometido de informar a los interesados y entretener a los

participantes en el acto convivial, el cual, según Dubatti (2007) exige la proximidad

de emisor y receptor en una encrucijada geográfico-temporal, esto es, frente a frente,

para luego pasar de los espectadores a sus familiares y allegados integrándose a la

tradición oral local, enriqueciéndose, recontextualizándose, reterritorializándose; esto

condición de canto en boca de cantadores y cantadoras, e incorporándose al folclor y

al cancionero popular de la región en forma de cumbias, gaitas, paseos vallenatos,

merengues, bullerengues, puyas, porros, fandangos y un sinnúmero de ritmos

instrumentales y bailes cantaos. Santiago Trancón se refiere en términos semejantes

al oficio del Juglar en la España medieval:

Habla también este autor de juglares «cazurros», que contaban chistes,

La región Caribe colombiana se encuentra ubicada al norte del país y

comprende ocho departamentos, uno de los cuales es el archipiélago de San Andrés;

Guajira en el extremo nororiental.

Esta es una de las regiones culturalmente más ricas y diversas de Colombia.

Diversidad determinada, de una parte, por la complejidad topográfica de la región,

los ancestrales asentamientos indígenas de diversas etnias establecidos aquí desde

épocas precolombinas, los nuevos pobladores europeos llegados con la conquista y