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Universidad Internacional de La Rioja

Facultad de humanidades

Narratividad y
Dramaticidad en el
cancionero popular del
Caribe colombiano
Trabajo fin de master presentado por: Leonardo Aldana de Hoyos
Titulación: Estudios avanzados en teatro
Línea de investigación: Escrituras escénicas
Director/a: María García Sánchez

Barranquilla 2017
Firmado por:

CATEGORÍA TESAURO: Ciencias sociales, Humanidades, Arte y


patrimonio
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RESUMEN

Esta investigación busca identificar los elementos de narratividad y

dramaticidad en los cantos populares originarios de la provincia del Caribe

colombiano bien sea por que se soportan sobre una estructura dialógica o por

que plantean relatos susceptibles de ser analizados y dramatizados a la luz de

la teoría aristotélica, que se concretan en décimas, coplas, o letras de paseos,

cumbias, porros y bullerengues; ritmos y melodías populares, que dan

cuenta de la particular manera de ver el mundo de las gentes de esta región,

como ha ocurrido en el ámbito de la narrativa.

Palabras clave: Narratividad, dramaticidad, teatralidad, región Caribe

colombiana, teatro caribeño.

ABSTRAC

This research aims to identify the dramatic quality elements in the

popular songs from Caribbean of Colombia either because they are supported

on a dialogic structure or because they suggest stories liable to be

analyzed and dramatized according to the aristoteliane theory, and which are

set in ten-line stanzas, coplas, or paseos, cumbias, porros y bullerengues,

rhythms and popular melodic lyrics, that account for the particular ways in

which the inhabitants of this region conceive the world, as it has occurred in

the sphere of narrative.

Key words: dramatic quality, theatricality, Colombian Caribbean region,

Caribean, Caribbean drama.


3

SUMARIO

CONTENIDO
1. INTRODUCCION ..................................................................................................... 7

2. OBJETIVO .............................................................................................................. 13

2.1. Objetivo general .......................................................................................... 13


2.2. Objetivos específicos ................................................................................... 13

3. METODOLOGIA .................................................................................................... 14

4. ESTADO DE LA CUESTION ................................................................................ 16

5. MARCO CONCEPTUAL ....................................................................................... 18

5.1. Dramaticidad ............................................................................................... 18


5.2. Narratividad ................................................................................................. 19
5.3. Juglar: .......................................................................................................... 19
5.4. Texto dialógico: ........................................................................................... 20

6. LOS CANTOS TRADICIONALES DEL CARIBE COLOMBIANO ................... 21

6.1. Generalidades .............................................................................................. 21


6.2. Forma dialógica ........................................................................................... 24
6.3. El canto trágico ............................................................................................ 33

7. CONCLUSIONES ................................................................................................... 46

8. BIBLIOGRAFIA ..................................................................................................... 49

8.1. Referencias bibliográficas ........................................................................... 49


8.2. Bibliografía .................................................................................................. 49
8.3. Discografía .................................................................................................. 50
4

Cien años de soledad no es más que un vallenato de 480 páginas

Gabriel García Márquez


5

A la memoria de mis padres, de mi hermano Jesús

y mis sobrinos Jancer y Duguid.

A María, Juan, Wang, Leang y Ailan, mis hijos.


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AGRADECIMIENTOS

A Diana Acosta Miranda, cuya voluntad política frente a la Secretaría de Cultura,

Patrimonio y Turismo de Barranquilla hizo posible la profesionalización de un

importante número de hombres y mujeres de teatro en el Caribe colombiano, entre

los que me cuento. A Kattia Wong y a mis amigos: Harold Ballesteros Valencia, Luis

Carlos Rincón Alba y Alfonso Márquez quienes me regalaron su tiempo para la

revisión de este trabajo, y mi grupo, el Colectivo escénico A todas voces y cada uno

de mis compañeros: Álvaro, Kattia, José Luis, Tania, Alejandra, Nelcy, Juan, con

quienes he vivido en y para el teatro. A Ailán por sus datos, a María por su

traducción, a Wang por sus silencios y en general a mi familia, sin cuya ayuda,

convicción y paciencia no hubiese podido llevar mis estudios de master y este TFM a

feliz término. A la Universidad Internacional de La Rioja y mi directora de TFM,

María García Sánchez, por su valiosa orientación en la realización de este trabajo.

Finalmente a todos los cultores de las músicas del Caribe colombiano, en especial

aquellos en torno a cuyas obras realicé este trabajo.


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1. INTRODUCCION

En el caribe colombiano el juglar tomó características propias para cumplir la

función social del mensajero. Se trataba de aventureros que, a principios del siglo

XX iban de pueblo en pueblo a pie, a lomo de burro o en canoa, recogiendo y

diseminando noticias, a veces hasta lugares tan apartados que duraban meses en

volver a un mismo lugar. Se valían del verso como estrategia nemotécnica y se

acompañaban de algún instrumento musical como un tambor, una guitarra o un

acordeón de manera que cada historia o acontecimiento que contaban era una

canción por lo que generalmente su visita terminaba en fiesta. La gente en los

pueblos se aglomeraba en torno a ellos por si en sus cantares se mencionaba algún

suceso que les atañera, o daba noticia de algún familiar ausente, o solo por diversión;

de todas maneras la visita de estos caminantes era motivo de fiesta y los lugareños le

devolvían el favor con licor, comida y algunas monedas.

Meses después volvió Francisco el Hombre, un anciano trotamundos de casi


doscientos años que pasaba con frecuencia por Macondo divulgando las
canciones compuestas por él mismo. En ellas, Francisco el Hombre relataba con
detalles minuciosos las noticias ocurridas en los pueblos de su itinerario, desde
Manaure hasta los confines de la ciénaga, de modo que si alguien tenía un
recado que mandar o un acontecimiento que divulgar, le pagaba dos centavos
para que lo incluyera en su repertorio. (García Márquez G. 1971 p. 61)

Algunos de estos cantares trascendieron el ámbito del relato casual que

fenecía al cumplir su cometido de informar a los interesados y entretener a los


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participantes en el acto convivial, el cual, según Dubatti (2007) exige la proximidad

de emisor y receptor en una encrucijada geográfico-temporal, esto es, frente a frente,

para luego pasar de los espectadores a sus familiares y allegados integrándose a la

tradición oral local, enriqueciéndose, recontextualizándose, reterritorializándose; esto

es, tomando las características propias del lugar. Otras veces, manteniendo su

condición de canto en boca de cantadores y cantadoras, e incorporándose al folclor y

al cancionero popular de la región en forma de cumbias, gaitas, paseos vallenatos,

merengues, bullerengues, puyas, porros, fandangos y un sinnúmero de ritmos

instrumentales y bailes cantaos. Santiago Trancón se refiere en términos semejantes

al oficio del Juglar en la España medieval:

Habla también este autor de juglares «cazurros», que contaban chistes,


refranes, recitaban y cantaban fragmentos poéticos…, y de los «cedreros»
(tocaban la cedra), que eran juglares que recorrían Castilla a caballo y
gozaban de gran estima. Según Díaz G. Viana, juglares y trovadores,
juglaría y clerecía no eran oficios opuestos ni estaban incomunicados.
Había incluso formas de contar que iban unidas a ciertos instrumentos, así
como también existían juglares muy instruidos, tal como se ve en el Libro
de Alexandre. (2007. P. 531)

La región Caribe colombiana se encuentra ubicada al norte del país y

comprende ocho departamentos, uno de los cuales es el archipiélago de San Andrés;

los otros siete conforman una extensa llanura costera limitada al sur por las últimas

estribaciones del sistema montañoso de los andes, y va desde las selvas del Pacifico,

pasando por amplios valles de entre ríos, inmensas ciénagas, sistemas montañosos

independientes con alturas que llegan a superar 5.500 metros, hasta el desierto de La

Guajira en el extremo nororiental.


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Esta es una de las regiones culturalmente más ricas y diversas de Colombia.

Diversidad determinada, de una parte, por la complejidad topográfica de la región,

los ancestrales asentamientos indígenas de diversas etnias establecidos aquí desde

épocas precolombinas, los nuevos pobladores europeos llegados con la conquista y

los asentamientos negros, también de diversas etnias, sometidos o libertos, traídos

por los europeos desde África con motivo del establecimiento de la esclavitud en

estas tierras. Por otra parte, las múltiples negociaciones culturales que incluyen,

además de la trietnia, las migraciones internas desde el interior del país,

fundamentalmente por obra de la confrontación violenta entre los partidos

tradicionales: Liberal y Conservador y las históricas influencias culturales de

diversas nacionalidades que por motivos económicos, políticos o por azares se

establecieron en esta región, siendo particularmente notorias, durante los períodos de

post-guerra mundial, las de los inmigrantes sirio-libaneses, alemanes, italianos,

chinos, entre otros, que dieron origen a nuevas negociaciones culturales en lo local,

diversificando el mapa cultural de la región.

En este contexto, cuya movilidad en los lugares más apartados dependía en

los albores del siglo XX de la navegación costera, una amplia red de ríos navegables

e intrincados caminos entre cerros, llanuras y ciénagas, la tradición oral tuvo un gran

protagonismo, no sólo en la transmisión de noticias de un lugar a otro y en la

difusión de usos culturales, sino también en la preservación y reterritorialización de

antiguas tradiciones de origen africano, español y europeo en general, entre las que

se encuentran los cantares de gesta y el romancero español. En este enorme crisol de

culturas en el que la fiesta es el acontecimiento social por excelencia que se moldea y


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vivifica la identidad cultural, el mito y su forma narrativa, la leyenda, se encarnan en

numerosos relatos que se preservan de manera evidente o implícita en el cancionero

popular.

Todo era posible, los romances mismos podían acabar en baile y en fiesta,
o acompañar al baile y la fiesta. El romance servía así para muchas cosas:
ser puro entretenimiento, diversión y chanza, difundir noticias y hechos de
interés colectivo, recrear un pasado heroico, propagar ideas y valores,
fomentar identidades colectivas, despertar emociones, asombrar, fascinar,
producir un disfrute estético, propiciar encuentros, evadirse del trabajo y el
dolor, etc. (2007. p. 534)

Mitos de diversa índole y procedencia se concretaron en leyendas que,

profundamente arraigadas en el imaginario colectivo, engendraron nuevos relatos

que, a su vez, de la mano de migraciones y retornos se diseminaron por toda la

región; es el caso de la leyenda del coplero que se enfrentó con el diablo en un duelo

de improvisación, que en la subregión del Magdalena grande se atribuye a Francisco

el hombre “Francisco el Hombre, así llamado porque derrotó al diablo en un duelo de

improvisación de cantos”. (García Marquez. G. 1967 p. 71). Esta leyenda se repite en

los Montes de María, zona montañosa de baja altura y gran influencia negra e

indígena, ubicada en el centro de la subregión conocida como el Bolívar grande o

Provincia de Cartagena, atribuida a un gaitero. También en los valles del Sinú y San

Jorge al otro extremo del Caribe se cuenta que un cañamillero derrotó al diablo,

(Aldana 2006). Es notorio que este relato mantiene básicamente las mismas

características en múltiples versiones, pese a que su conservación hasta nuestro días

se da por vía de la tradición oral, la cual constituía la mayor y casi única alternativa

de divulgación de un extremo a otro de la región: Un músico popular de gran fama


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en la región se encuentra con un desconocido que lo reta a un duelo o pique en la

ejecución de su instrumento o en la improvisación de versos, en plena confrontación

el músico se da cuenta que el desconocido es el diablo y lo vence interpretando una

oración con su instrumento. Esta interpretación expresa su sistema de creencias; que,

de acuerdo con las teorías de Vladimir Propp, (1998), vendría a ser una suerte de

objeto mágico dado al héroe que se reconoce en sus saberes ancestrales.

Con el advenimiento de la industria disquera muchas versiones de estos

cantos pasaron al magnetófono y luego al acetato, atribuidos a algún autor,

difundiéndose rápidamente por la radio que se erige en el medio de comunicación

masiva en la región por excelencia hasta avanzada la segunda mitad del siglo XX.

Otros cantos alimentaron la naciente tradición literaria narrativa y poética del Caribe

cuyo punto más alto indudablemente fue Cien años de Soledad en 1964, novela que

le mereció el Nobel de literatura a su autor, Gabriel García Márquez, en 1982, y de la

que él mismo dijo que es un canto vallenato de 480 páginas.

Quizá no se han escrito tantas páginas en torno a la incidencia del cancionero

popular de la región en la literatura del Caribe colombiano, sin embargo esta

incidencia es un hecho comprobable en la obra de diferentes autores distintos de

García Marquez; verbigracia: Alvaro Cepeda Samudio, Marvel Luz Moreno, Ramón

Illán Bacca, Ramón Molinares Sarmiento, José Luis Garcés y Naudín Gracián Petro,

entre otros, cuya narrativa da cuenta de sus imaginarios y relatos de mundo de las

gentes de esta región.


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Sin embargo no sólo la narrativa ha sido influida por estos cantos; de hecho,

pese a la ausencia de una tradición teatral en la provincia y por tanto de una

dramaturgia textual, con ocasión de las festividades en los pueblos se organizaban

grupos de “actores” aficionados que ponían en escena las historias que trascendían en

estos cantos o las que subyacían o se inferían de sus letras. Esta costumbre se

evidencia, quizá por influencia del cine mexicano de charros y rancheras, proyectado

en los pueblos por cinematógrafos ambulantes, en algunas producciones de la

televisión nacional. Tal es el caso de la telenovela Escalona, en torno a la vida de

uno de los más insignes compositores vallenatos, de quién se dice que no sólo

recogía historias para volverlas canción sino que recogía versos de la tradición

popular que luego incluía en sus canciones. Esta telenovela más que contar una

biografía de ese compositor popular dramatiza las historias de que dan cuenta sus

canciones asociándolas a su propia vida, bien sea otorgándole un papel protagónico o

haciéndolo testigo de excepción del hecho. Esta fórmula se repite posteriormente en

producciones más nuevas como la realizada sobre la vida del cantante de vallenatos

Rafaél Orozco, que, aunque no era el compositor de sus canciones el libretista fuerza

la historia para que encaje en la vida del artista. Más recientemente el canal regional

de televisión Telecaribe, emitió una serie llamada Déjala morí, sobre la cantadora

Emilia Herrera, de igual manera se recurre a la dramaticidad implícita en sus cantos

para hacerlas protagonistas de sus propias canciones.

Mención aparte merecen algunos de estos cantos por dramaticidad expresada

en su forma dialogada o en sus componentes estructurales y de significación. Los

primeros, a la manera de los romances españoles, son verdaderos diálogos teatrales


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con acotaciones implícitas: algunos evidentemente heredados y reinventados del

romancero español, han sido recopilados como muestras de la literatura oral y otros

de más reciente cuño han sido grabados por diversos conjuntos de la región en

variados ritmos, entre los que sobresale el Vallenato. Los segundos dan cuenta de

narraciones de corte trágico, evidentes en unos casos, subyacentes en otros, que por

su estructura formal y sus componentes de significación, soportan un análisis

dramatúrgico a la luz de la poética de Aristóteles. El presente Trabajo de Fin de

Master, TFM, intenta establecer lo anterior mediante el análisis de una muestra de

ellos, como un aporte a la concreción de dramaturgias inscritas en las identidades

regionales; lo que equivale a dar impulso a procesos de descolonización, en la

medida en que se ponen en valor expresiones y valores de la cultura popular.

2. OBJETIVO
2.1. Objetivo general

Evidenciar la narratividad y dramaticidad presentes en los relatos que

subyacen en el cancionero popular del Caribe colombiano.

2.2. Objetivos específicos

2.2.1. Identificar las características generales del cancionero popular del

Caribe colombiano

2.2.2. Establecer la características de los cantos en los que subyace la

teatralidad, por su forma dialógica o por su estructura formal y

elementos de significación.
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2.2.3. Establecer la dramaticidad en los cantos que tienen forma dialógica

mediante la constatación de sus posibilidades dramáticas.

2.2.4. Establecer la dramaticidad en los cantos que dan cuenta de relatos

trágicos mediante su comparación con los componentes formales y de

significación de la tragedia aristotélica.

3. METODOLOGIA

Para la concreción del presente estudio, en primera instancia, se

caracterizarán los cantos populares del Caribe colombiano, luego, de una muestra de

estos, que tengan como característica principal su origen provinciano y su

narratividad; esto es, que contengan un relato explícito o subyacente, de un corpus

constituido por fuentes primarias, cancioneros impresos o electrónicos, grabaciones

de audio en soporte físico o digital y producciones audiovisuales colgadas en

internet. Para constatar la dramaticidad se analizarán aquellos cantos que tengan

como característica principal su narratividad dada por la forma dialógica o, de

manera expresa o subyacente un relato de corte trágico.

Se entiende la dramaticidad en tanto que son relatos potencialmente

dramatizables; es decir, de traducir en acción dramática, porque sugieren un conflicto

o lo evidencian, tal como plantea Trancón «la creación intencionada de elementos de

“tensión” u “oposición”» (2006 p. 202) entre dos fuerzas en el decurso de acciones

escénicas.
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Para constatar la dramaticidad en uno u otro tipo de cantos se aplicaran

técnicas de análisis comparativo a un número limitado de canciones que: mediante el

dialogo denoten una tensión-oposición, es decir conflicto entre dos personajes y de

otra un número significativo de componentes estructurales y significativos de la

tragedia.

De acuerdo con lo dicho esta investigación se inscribe en un paradigma de

tipo interpretativo, con un enfoque cualitativo; es decir el investigador observa y

analiza para inferir las características del objeto de investigación, pudiendo

establecer categorías, contrastes y afinidades.

El paradigma en cuestión intenta interpretar las acciones, pensamientos y

sentimientos del ser humano en su contexto histórico - cultural, como miembro de

una comunidad cuya identidad se determina a partir de la apropiación de los valores

y las tradiciones sobre los cuales descansa su evolución social. Llevar a cabo tareas

de interpretación y comprensión de los datos "internos" y "subjetivos" de hechos

como los históricos, las posturas ideológicas, las motivaciones psicológicas, la

producción cultural y el interés cognoscitivo o fin último, que mueve a la acción

humana.

Tendremos así una mediación histórica dada por el cancionero popular de la

región y que, como se dijo, lo conforman fuentes primarias (cantadores y cantadoras,

músicos y en general portadores de la tradición oral), cancioneros en soportes físicos

o electrónicos. Una mediación psicosocial que es su narratividad y dramaticidad o


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pontencialidad de ser traducidos a texto dramático. Y una mediación estética que son

los componentes dramáticos presentes en ambos tipos de canciones.

4. ESTADO DE LA CUESTION

Existe una producción teórica en torno a las músicas del Caribe colombiano,

fundamentalmente desde la etnomusicología, que aborda cuestiones relativas al

folclor, al devenir histórico, a lo anecdótico, y desde los estudios literarios, mas, de

acuerdo con Delgado, C. S. (2009 p. 89) se trata de una escritura «en gran medida

empírica y diversa, que pocas veces ha sido considerada como campo de estudio

coherente». Es de anotar, de todas maneras que, en los últimos años, el tema ha

venido ganando espacio en la academia, siendo tratado en diversas tesis de grado y

artículos que no se citarán pues no aportan nada a éste análisis. Se resaltan sin

embargo algunos referidos a los aspectos narrativos del cancionero regional. Oscar

Ariza defiende el elemento narrativo como inherente a los cantos vallenatos, lo cual

por extensión podría aplicarse a todo el cancionero popular del Caribe. Cada sub-

región cultural adoptó su propio formato instrumental variando de una a otra

fundamentalmente el instrumento melódico; sin embargo hay unos innegables vasos

comunicantes tanto en lo rítmico y en lo melódico como en la estructura formal del

canto y en los asuntos, con lo cual las investigaciones en torno a la narratividad en

los aires vallenatos son perfectamente extrapolables a cualquiera de los diferentes

aires que conforma el panorama musical de esta región.

Desde sus orígenes, contar hechos cotidianos se convirtió en una necesidad del
hombre de interpretar su entorno y hablar a nombre de un sujeto colectivo.
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Narrar entonces, se constituye en la mejor herramienta para establecer


diversos tipos de comunicación, a la manera de los antiguos cantores de gestas
medievales. Todo vallenato parte de la necesidad de contar un hecho real, bien
sea para magnificarlo, criticarlo, burlarlo o clarificarlo. (Daza, Ó. A. A. 2010
p. 95).

En el mismo artículo publicado por la Universidad del Cesar, titulado La

picaresca en las canciones vallenatas como manifestación concreta de una

ideología, que hace parte de un trabajo más amplio, Daza establece que estas

desarrollan un claro nivel narrativo (2010). Argumenta que estas canciones son la

manifestación de una ideología, de un sujeto cultural cuyos valores y

particularidades en la percepción del mundo quedan de manifiesto mediante relatos

que, si bien son producto de la inspiración de un autor encarna un sistema de

creencias, mitos y valores que caracterizan al grupo humano que los hace suyos y se

identifica con ellos.

Por su parte Juan Carlos Urango en su artículo Entre lo narrativo y lo

descriptivo (2010) establece un paralelo entre una corriente generalizada y defendida

por la mayoría de los cultores vallenatos que confirma el carácter narrativo de esta

música y otra de cuño más reciente defendida, entre otros, por el investigador

musical Jaques Gilard, que argumenta que si bien tiene aspectos narrativos, el

vallenato es esencialmente descriptivo.

Es probable que por la escasa difusión se desconozcan otros aportes que

amplíen o profundicen en la discusión entre músicas tradicionales y narrativas en el

Caribe colombiano; análisis lingüísticos, semióticos, sociológicos y sicológicos que

den cuenta de la arquitectura o del sentido profundo de estos cantos; sin embargo es

dudoso que hayan sido abordados en clave de dramaturgia. Se incluye en este estado
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de la cuestión, por las similitudes arriba anotadas entre nuestros cantadores de

historias y el juglar medieval, el ensayo de Santiago Trancón. Estructura dramática

y recursos teatrales en el romancero tradicional, en sus propias palabras, “una

lectura de los romances medievales teniendo en cuenta los elementos teatrales

presentes”, (2007), como un modelo de análisis que da cuenta de la potencialidad

teatral de textos no considerados dentro de la tradición dramatúrgica. Trancón

analiza la estructura textual y narrativa de los romances medievales, poniendo de

presente que se trata de estructuras dramáticas, algunas más complejas que otras,

llegando a ser, alguna de ellas, en sus propias palabras, verdaderas micro-obras

teatrales con intriga suspense y final inesperado.

5. MARCO CONCEPTUAL

5.1. Dramaticidad

Si entendemos que la teatralidad se refiere a lo performativo, la latencia del

acto vivo que es el teatro en distintos aspectos de la vida. En el mismo sentido la

dramaticidad estaría dada por la latencia de lo dramático, lo que de convertir en

dramático está latente en cualquier texto o discurso. Lo que lo hace potencialmente

dramatizable, adaptable a texto dramático. “La esencia de lo dramático es mostrar o

presentar ante un público algo como si estuviera ocurriendo en ese momento” (2007).

Esto es lo que es inherente al texto dramático y por tanto lo diferencia un texto

narrativo, descriptivo o lírico.


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En tal sentido se hablará de dramaticidad respecto de aquellas canciones en

las que se evidencien el germen del drama: en la polifonía de voces autónomas como

plantea Barrientos (2004) o en una estructura que sugiera el surgimiento de lo

dramatizable.

5.2. Narratividad

De acuerdo con Paul Riccoeur «Todo lo que se cuenta sucede en el tiempo,

arraiga en el mismo, se desarrolla temporalmente; y lo que se desarrolla en el tiempo

puede narrarse», (2003. p. 587). Contrario sensu todo lo narrable es potencialmente

suceso en el tiempo, es decir, acontecimiento, que a su vez es fundamento de lo

dramático; lo potencialmente dramatizable. Se considerará en esta investigación

entonces la narratividad como lo que de narrativo hay en el discurso pero también

como génesis de lo dramatizable de lo transformable en drama.

5.3. Juglar:

Pavis describe, en su diccionario teatral (1998), al juglar como un artista

popular que se instalaba en las plazas públicas, donde ejecutaba toda suerte de

acrobacias, malabares e improvisaciones teatrales con miras a ganar el favor del

público para venderle pomadas y medicamentos; en esencia un charlatán y farsante,

aunque le reconoce como intérprete de poemas y canciones de los trovadores. Por su

parte Trancón en su ensayo sobre los romances menciona juglares profesionales y

juglares aficionados, lo cual comporta el cultivo de un oficio comparable al del actor;

interprete de romances y cantares de gesta que se valía de múltiples habilidades para


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cumplir su cometido: malabares, acrobacias, ejecución de instrumentos musicales

una de cuyas características era la itinerancia. En el Caribe colombiano se dio en

denominar juglares a músicos ambulantes que recorrían toda la geografía regional

pregonando noticias y razones en sus cantos, acompañándose de instrumentos

musicales como el acordeón.

5.4. Texto dialógico:

Se refiere a la estructura interna del texto dramático, la forma como se

presenta el texto: diálogos en presente indicativo entre dos o más personajes que

sugieren un acontecimiento inmediato, algo que está ocurriendo en el momento que

es dicho, por lo que se hace dramatizable. “Cuanto más avanzamos en la polifonía, en

el intercambio entre voces cada vez más autónomas, más patente se hace la genuina

dramaticidad” (Barrientos, J. L. G. 2004. P. 510). Este tipo de textos, aunque no hayan

sido escritos para el teatro, como Los diálogos de Melo del historiador Tucídides o A la

diestra de Dios padre del escritor colombiano Tomás Carrasquilla, comportan dramaticidad,

puesto que son potencialmente dramatizables.


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6. LOS CANTOS TRADICIONALES DEL CARIBE


COLOMBIANO

6.1. Generalidades

Entre los cantos populares de la región Caribe colombiana, los inscritos en

una tradición más folclórica tienen una estructura sencilla: Estrofa seguida de un

coro o estribillo, que funciona como un leitmotiv o hace énfasis en algún aspecto del

tema. Esta estructura se podría esquematizar así:

Estrofa-coro, estrofa-coro, estrofa-coro.

Las estrofas por lo general son cuartetos, pero también se usan octetos o

décimas. En algunos casos carecen de coro o este consiste, sobre todo cuando se trata

de estrofas de ocho, diez y doce versos, en la repetición de los dos últimos versos de

la estrofa. Con el desarrollo de la industria disquera y la radiodifusión sobrevinieron

cambios importantes no solo en los formatos de los conjuntos, como introducción de

instrumentos eléctricos y más tarde electrónicos, sino también en la estructura de las

letras. Desde la década de los setenta las canciones se dividieron en partes que a su

vez están conformadas por una o dos estrofas y coro, las estrofas por lo general

cumplen la función narrativa, descriptiva o lírica y el coro introduce reflexiones en

torno a lo narrado o descrito, o hace énfasis, otra vez como leitmotiv.

Se propondrán unos primeros ejemplos que no tienen otro fin que el de


constatar lo dicho y evidenciar el elemento clave de esta propuesta: la dramaticidad,
cuya condición sine qua non es la narratividad, que, tal como plantean algunos
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autores citados en el estado de la cuestión, constituye uno de los aspectos más


notorios del cancionero popular del Caribe colombiano. En el asunto que nos ocupa
estas se expresan en términos de narración en versos o en forma de diálogos, algunos
de los cuales asemejan la lectura de un texto dramático.

Conmigo nadie se meta (Nando Coba)

La muerte me vino a buscar


Y yo le dije: «carajo respeta
Yo tengo cien años no más,
Por ahí por donde viniste regresa»
Conmigo que nadie se meta
Conmigo que nadie se meta

La muerte se puso a escuchar


Lo que me dijo «eso sí es fortaleza
Nomás te vine a saludar
Todavía puedes seguí aquí en la tierra»
Conmigo que nadie se meta
Conmigo que nadie se meta

La vejez no solo es la edad


Hoy las ganas de viví es lo que cuenta
Siento que to’avia hay facultad
Para pedirle al dolor que se atenga
Conmigo que nadie se meta
Conmigo que nadie se meta

Mi diente ni asomo a aflojar


Pa´ las mujeres mi alma está dispuesta
Yo como lo que hay de tragar
Dicen lo que no hace daño aprovecha.
Conmigo que nadie se meta
Conmigo que nadie se meta
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La pesca (Zuleta V. E. 1981)

Me invitaron a una pesca


Y yo les di mi palabra
De allí mismo de onde estaba
Salí a buscar la maleta
Me dijeron que era cerca
Que pronto regresaría
Allí hemos pasado el día
Había mucho bocachico
Yo cogí fueron chiquitos
Yo perdí en la pesquería

Chelalo un compadre mío


Se quiso tirá un sport
Y cargó con un perol
Pa comé trucha en el río
Y el perol se le ha caído
Sin esperanza de hallarlo
Mi compadre llegó bravo
Tirándose contra el suelo
Tuvo que matá un conejo
Pa pagá el flete del carro

La niña Zenaida Cotes


Fue la que me hizo el perjuicio
Me dijo están muy chiquitos
Eso no hay quien te los compre
Y de ñapa que esa noche
Yo llegue un poco cansao
Me quedaron mal salaos
Y amanecieron hediondos
Entonces los perdí todos
No me quedo ni un pescao
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Como puede notarse, en ambas canciones lo narrativo es un aspecto

preponderante; en algunas canciones está de manera más evidente como en el relato

picaresco La pesca, de corte anecdótico y en otras menos explícito, dando gran

importancia a la reflexión en torno al sentido de la vida, cual es el caso de Conmigo

nadie se meta. Sin embargo, en este último caso, el relato está presente en el sentido

de la canción y en relación con su contexto social. Con base en esta canción se

realizó el corto La muerte me vino a buscar, producción del Colectivo de

comunicaciones de los Montes de María, bajo la dirección de Jorge Mario Suarez

(2012), este proyecto fue ganador de una beca de creación, ese mismo año en medios

audiovisuales del Ministerio de cultura de Colombia.

6.2. Forma dialógica

La forma dialógica se refiere a cantos hechos en forma de dialogo, sin

mediación de narración alguna, ni descripción previa de la situación. En ellos la

narratividad está implícita y da paso a la dramaticidad; es decir son textos orales

dramatizables. Una o más voces dan cuenta de los «personajes» que intervienen en la

situación de la cual el oyente se hace cargo durante el desarrollo del dialogo. En su

forma original estos cantos están ligados a juegos y rondas infantiles con una fuerte

influencia del romancero español, manejando una estructura de preguntas y

respuestas. De tales características son juegos de gran raigambre en gran parte de

Latinoamerica, con características particulares en esta región; entre otros: Hilito de

oro, La Marisola, El barquero, los cuales encajan perfectamente en la

caracterización que Trancón hace de los romances medievales. No es extraño

entonces que, producto de la hibridación cultural, en estos juegos coexistan


25

referencias del contexto con reminiscencias feudales, con claras alusiones a España y

Francia, por ejemplo. Otros más diluidos en la cultura popular del Caribe,

reinventados una y otra vez por la tradición oral dan cuenta de la cotidianidad en el

campo recontextualizándose permanentemente de una generación a otra. Se puede

ejemplificar lo dicho con la canción El quitipón grabada por Petrona Martínez bajo

su autoría.

El quitipón (Martínez P. 2014)


¿Comadre no lava hoy?
No señora, no señora.
¿Por qué? ¿Por qué?
Porque vino un hermano mío.
¿Qué le trajo? ¿Qué le trajo?
Me trajo una manta.
¿Qué color? ¿De qué color?
Verde de limón.
Se la bebe, se la bebe
No lo permitiré,
Que una vaca beba agua
Delante del rey
Ciérrale
El quitipón (…)
Regálame una botellita.
No tiene tapita.
Regálame un botellón.
No tiene tapón.
Ya viene el toro chiquito.
Ya viene el torón.
Ciérrale el quitiponcito.
Ciérrale el quitipón.
Ciérrale
El quitipón. (…)
26

Pese a que en este juego-canto prima lo lúdico, en la primera parte se plantea

una situación a través del diálogo lo cual comporta tanto la narratividad en tanto que

propone un relato, como la dramaticidad, en tanto su estructura dialógica que sugiere

ya su representación, su paso a la acción dramática.

COMADRE UNO: ¿Comadre no lava hoy?


COMADRE DOS: No, señora. No señora
COMADRE UNO: ¿Por qué? ¿Por qué?
COMADRE DOS: Porque vino un hermano mío
COMADRE UNO: ¿Qué le trajo? ¿Qué le trajo?
COMADRE DOS: Me trajo una manta
COMADRE UNO: ¿Qué color? ¿De qué color?
COMADRE DOS: Verde de limón

Se puede inferir una situación en la cual la comadre uno, necesita los

servicios de lavandera de la comadre dos, tal vez su compañía, si por ejemplo se

dirigiera al río a lavar, o quizá se trata sólo de una formalidad. Pese a que aún

podrían surgir muchas hipótesis se tomará la la segunda. La comadre uno se dirige al

río con su carga de ropa para lavar y como de costumbre, pasa por la casa de la

comadre dos, quién no parece estar lista para la jornada, ya sabe que no lavará, la

pregunta por tanto va en negativo «¿comadre, no lava hoy? ». Frente a la escueta

respuesta «No, señora.», a la comadre uno le toca aclarar el sentido de su pregunta

que debió ser « ¿Comadre, por qué no está lista para ir a lavar? ». Cuando la comadre

uno se entera del motivo de la interrupción de la rutina de la comadre dos se presenta

el giro; el tema de conversación ya no será, como sugiere el primer verso, lavar la

ropa, sino la visita del hermano de la comadre dos y su obsequio. Lo siguiente es el

juego y a la fiesta. En términos de la teoría del drama tenemos un planteamiento: la

comadre uno desea saber por qué la comadre dos no irá a lavar.
27

Probablemente haya un vacío, caso frecuente en la tradición oral, ya que la

siguiente parte, en relación con el asunto inicial está inconexa. Es posible también

que se hayan imbricado dos juegos diferentes. De todas maneras en esta parte es

donde aparece el título como leitmotiv. Quitipón llaman en el Caribe colombiano a

una especie de puerta para los ganados, sin bisagra ni asidero alguno a las cercas.

Pese a que se mantienen las dos voces, el diálogo pasa a ser una forma de salmodia o

responso en el que se diluyen los personajes y cambia el asunto.

Esta tendencia se concreta en canciones de más reciente factura donde autores

consagrados se valen de la forma dialógica para dar cuenta, en sus canciones, de

relatos de orden social o picaresco, como es el caso de Mercedes de Adolfo Pacheco.

Mercedes está hecho en forma de diálogos en presente indicativo, con acotaciones

implícitas que dan cuenta de una situación dramática en la cual son perfectamente

identificables acción y personajes, planteamiento, nudo y desenlace. Aquí también la

narratividad da paso a la dramaticidad. Dos cantantes se alternan para dar forma al

diálogo.

Mercedes (Pacheco A. 1980)

COMPOSITOR: Me dices, mercedes, me dices, mercedes,


Me dices, Mercedes soy una persona buena.
Yo, que tengo la virtud de conocerte mercedes.
Te digo mercedes vámonos pa Cartagena

MERCEDES: Negro no me voy contigo


Eso me da mucha pena
Porque tu vida es ajena, Negro
De tu mujer y tus hijos
28

COMPOSITOR Soy un bachiller, para ti no es nada


Yo tengo experiencia, Mercedes, soy profesor.
Y por elogiarte, por tí soy compositor,
Ya verás Mercedes tienes vida asegurada.

MERCEDES Mucho puedo ser amada


No me lo sigas diciendo,
No me entrego ni me vendo, Negro,
Del rancho salgo casada.

COMPOSITOR: Te brindo, Mercedes, la oportunidad


De pasear en coche las costas del mar Caribe;
La Popa, la Boquilla y te llevo a conocer,
Para la luna’e miel llegamo’al hotel caribe

MERCEDES: Ayer dijiste: Te quiero.


Hoy me pides que te olvide
Después que matas al tigre, negro,
Le sales huyendo al cuero.

Mercedes
Componentes
Análisis
dramáticos
El profesor: Hombre casado pero infiel, profesor y compositor,
presumiblemente con buenos ingresos o mentiroso redomado.
Personajes Mercedes: Muchacha en edad casadera, presumiblemente, vive en
casa de sus padres y no le es indiferente el compositor. No se marcha
con él porque es un hombre casado.
En presente indicativo; a la manera de los textos dramáticos. Dan
Diálogos cuenta del carácter de los personajes puesto que manifiestan una
decisión y por otra parte incluyen acotaciones implícitas.
Una única acción: Desde el punto de vista del compositor trata de
Acción
convencer a Mercedes de marchase con él a Cartagena
29

Planeamiento: El Profesor le hace a Mercedes la propuesta de irse con


él a Cartagena
Nudo: Ella se niega porque él es un hombre casado y con hijos, más el
Argumento insiste adulándola y manifestándole las ventajas de su posición y oficio
y por último describiéndole los lugares que visitarían
Desenlace: Mercedes le pone punto final a la charla diciéndole que de
su rancho sólo saldrá casada

Como se ve, se trata de una escena en la que pueden identificarse situación,

acción y personajes que encarna una narración con planteamiento, nudo y desenlace.

El Profesor es el protagonista y por tanto el que en primer lugar manifiesta un deseo:

los favores de Mercedes, que ella lo acompañe en un periplo de placer por Cartagena. Pese a

ello no logra superar el obstáculo que constituye el propio deseo de Mercedes quien encarna

valores de del mismo universo machista pero opuestos a los deseos del profesor. Por esta

razón ella se constituye en verdadera antagonista. Su deseo: salir casada del rancho, lo cual

se concreta en la decisión de no aceptar la propuesta del Profesor haciéndose a la

animadversión del universo machista alterado por la puesta en valor de su moralidad.

Se introducirán dos nuevos ejemplos que permitan ratificar que se trata de una

tendencia y no de una excepción. En primer lugar Drama Provinciano de Daniel

Celedón, quizá bastante melodramático y de contenido marcadamente machista; sin

embargo llama la atención que sin que el «drama» llegue a desarrollarse

verdaderamente, en una sola intervención de cada uno de los personajes da pistas

para aproximarse su carácter.


30

Drama provinciano (Bueno S. L. 1982)

NIÑO: Oye mamá en la puerta hay un señor,


que dice que es mi papá
y que quiere hablar contigo.
Dímelo ya, dilo pronto por favor,
porque si ese es mi papá
se lo diré a mis amigos.
Allá en la escuela mis amiguitos
me preguntan si tengo papá,
porque dicen que nunca lo han visto,
ni a la escuela me ha ido a buscar

MAMÁ: Hijo del alma tu papá está allá en el cielo,


hace tiempo que se fue
dejándonos solo y tristes.
Él se marchó sin dejarnos un consuelo,
pero lo que más me duele
fue que no lo conociste.
A ese señor que está allá en la puerta
no debes creerle lo que te dijo,
pues tu papá en el cielo se encuentra,
puedes decírselo a tus amigos.

SEÑOR: Por qué motivo tienes que mentirle al niño


por qué razón no le dices
que su padre vive errante.
Que está en la tierra y que burlaron su cariño
y que como lo engañaron
es un pobre caminante.
Más si tu quieres no le comentes
que fuiste tu la que me engañó
solo quiero que tenga presente
que tiene un padre y ese soy yo
31

Drama provinciano
Componentes
dramáticos Análisis

Niño, sin padre.


Personajes Madre, madre soltera del niño.
Señor, se dice padre del niño.

Diálogos En presente indicativo; a la manera de los textos dramáticos.

Acción Indagar la paternidad del niño.


Planteamiento: El niño pregunta a la madre si el hombre que está en
la puerta es su padre y la madre lo niega.

Argumento Nudo: El hombre le reclama a la mujer porque según él le miente al


niño.

Desenlace: abierto

En Drama provinciano la situación se complejiza por la introducción de un

tercer personaje, sin embargo y pese a la ausencia de un narrador explícito o algún

tipo de didascalia o indicación que oriente al oyente es clara la progresión del

conflicto. Se trata de un doble protagonismo: El niño y El señor comparten el

protagonismo pues los deseos de ambos apuntan a establecer la paternidad del niño.

Si se cree en el narrador externo, cuyo contexto es el universo machista la madre es

la antagonista.

En un planteamiento espectacular, eventualmente podría haber un cambio de

cuadro con el giro que constituye la entrada en escena del presunto padre, o

simplemente este irrumpe en el interior de la vivienda donde el niño cuestiona a la

madre. Es posible que a una indicación de la madre, en aras del decoro el niño se
32

salga de escena o que el dialogo del niño y la madre ocurran en la extraescena

mientras el presunto padre espera ante la puerta y ella salga al final de su parlamento

a enfrentar al hombre y su reclamo. La situación no se resuelve porque es un

cuestionamiento al público pero cabrían finales realmente sorprendentes.

En el segundo texto, Remanga de Calixto Ochoa, la situación dramática que se


propone es solo el marco o contexto donde se da la narración; es un pretexto para dar
paso al relato oral. Está hecho en un lenguaje costumbrista lleno de giros locales,
apócopes, supresión de consonantes y apuntes de la picaresca criolla.

Remanga (Ochoa C. 1978)

COMPADRE YOYO: Comadre Chepa deme razón de Remanga


que por ahí me dijeron que ya había regresao
yo vine a ve´si es mentira o si es verdá
porque está regao un chisme que vino malograo
COMADRE CHEPA: Si, señó, compadre Yoyo ya Remanga regresó
pero vino con la frente y la nariz carraspelá1,
vaya usté a ve´si le dice que fué lo que le pasó
porque yo le he preguntao y no me contesta na´
COMPADRE YOYO: ¡Hiiiiiiiiiiiiii Remanga! ¿estas vivo o estas muerto?
REMANGA: ¡Ay hombe, Yoyo, maldita sea!... si estoy vivo es de pura
vaina. Mira como tengo la nariz toa´carraspelá.
El día ese que nos abboliamos2 los tragos, yo te dije que
había vendío la yegua porque me iba pa´la población.
Bueno, ese mismo día me largué y llegué ahí, al cruce de
guayabo. Ahí me dejé caé una docena de arepa, unas tajás
de queso, ocho bollos cocíos y una totuma de leche… y me
fuí pa´los tres cruce, a esperá la chiva3…
(…)4

1
Escoriada
2
Echamos
3
Bus intermunicipal
4
El texto del relato continúa
33

Remanga
Componentes
dramáticos Análisis

Compadre Yoyo: Amigo de Remanga


Personajes Comadre Chepa: Esposa de Remanga
Compadre Remanga
En presente indicativo; a la manera de los textos dramáticos; se
Diálogos
introducen algunas digresiones del autor
Remanga narra cómo fue que terminó «con la frente y la nariz
Acción
carraspelá»
Planeamiento: La comadre Chepa aprovecha el saludo del
compadre Yoyo para pedirle que averigüe que le pasó a su
marido
Argumento Nudo: El compadre Yoyo saluda a su compadre Remanga y este
le cuenta los hechos
Desenlace: el de la situación dramática vendría siendo el relato
de Remanga, mas, la narración tiene su propio desenlace.

6.3. El canto trágico

Como se ha demostrado ampliamente en las páginas precedentes, la

narratividad es inherente a los cantos objeto de este estudio y tal como se ha

propuesto esta da paso a la teatralidad en tanto que estos textos narrativos son

fácilmente extrapolables a textos dramáticos. De entre ellos analizaremos

seguidamente algunos cantos populares caribeños cuyas narraciones poseen un

componente trágico que salta a la vista; tal vez se debería decir al oído. Se analizarán

a renglón seguido algunos cantos en cuya estructura se pueden identificar un buen


34

número de los componentes formales y de los componentes significativos que señala

Aristóteles como propios de la tragedia.

En Dios lo sabe del compositor vallenato Rafael Manjarrez, salta la vista la

relación intertextual con Crónica de una muerte anunciada de Gabriel García

Márquez, poniendo en evidencia los ires y venires de las narraciones entre el real

acontecer y la ficción, entre la oralidad y la literatura. Evidencia también la

existencia de mitos regionales que definen los comportamientos de quienes hacen

parte de este universo particular.

Se tratará de identificar mediante cuadros comparativos la estructura de la

canción Dios lo sabe con la estructura formal de la tragedia y con sus componentes

significativos descritos por Aristóteles en La Poética.

Análisis formal de Dios lo sabe (Manjarrez R. 1984)


Componentes formales de
Canto trágico
la tragedia griega
Prólogo: Llegó tomando trago ese día como siempre
Secuencia inicial que Lo cierto es que al muchacho le decían cupido
anticipa la historia trágica Dispuesto en el amor sincero y buena gente
Y de un trato especial porque era un buen amigo
Así llego el hijo bueno
Volvió de nuevo de vacaciones
Busco a su novia de planta
A esa muchacha de tantos años
La que guardaba su espalda
Y soportaba mil aventuras
Esa niña de su casa
Que por su crianza son tan seguras
35

Párodos: Pero el que juega con la candela


Canto de entrada del coro Cualquier día se quema de algún modo
De una falta le salió una deuda
Que debía pagar con matrimonio
En la sombra fatal de una farsa
Las palabras sobran las conciencias hablan
Una familia cerra´ la banda5
Que lo presionaban reclamando honra
Episodios: Actos o cuadros «Yo no he sido, Dios lo sabe»
de la pieza en los cuales se (Decía cuando lo asediaban)
desarrolla la acción. No he mentido, ella sabe
Por Dios que yo no he hecho nada
Estásimos: Intervenciones No falta una cizaña que la llaman prenda
del coro entre episodio y Se dice lo contrario se aumentan palabras
episodio. Al fin se desafió con el que resultara
Hermano de la señorita del problema
Con mil recados y hazañas
Las amenazas lo saturaron
Y se resuelve el muchacho
Como el más manso que un día le toca
Constantemente tomando
Y pregonando su vida incierta
Yo a nadie ando buscando
Pero si alguien me busca me encuentra
Y hubo un duelo aquella tarde negra
Se tiraron dos muchachos buenos
No hay pelea buscá6 que no se pierda
El adagio se cumplió de nuevo

5
Por “cerrada a la banda” expresión propia del juego de billar. Se usa en sentido figurado por
intransigente.
6
Por Buscada
36

El fracaso termino a dos hombres


Y dos tiros nobles pero susismados7
Un sepelio y una silla de ruedas
Limitado queda al que al fin salvaron
Éxodo: Salida del coro Unos toman dulce tragos y a otros le da guayabo
Unos comen piña entera y a otros les da dentera
Unos rompen pero el daño entonces los paga un sano

Quizá un poco forzada la estructura formal del texto sin intervenir, sin

embargo se evidencian unas innegables semejanzas que facilitarían una posible

adaptación del canto a texto dramático. Saltan a la vista, adicionalmente

protagonista, el muchacho al que le decían Cupido, antagonista, la familia de la

«señorita del problema» y la acción que vendrían siendo los esfuerzos de Cupido por

restablecer el orden de las cosas tal cual estaban antes de que le surgiera esa

«deuda». Seguidamente se realizará el análisis de los componentes de significación

mediante un procedimiento semejante al aplicado a los componentes formales.

Análisis de los componentes significativos


Componentes significativos Canto trágico
Mímesis: Imitación de las El protagonista ni siquiera tiene un nombre.
acciones trágicas que dan Llegó tomando trago ese día como siempre
forma al personaje Lo cierto es que al muchacho le decían Cupido
Dispuesto en el amor, sincero y buena gente
Y de un trato especial porque era un buen amigo.
Es en tanto sus acciones; se le conoce como Cupido,
no como quién prodiga el amor sino como el amor
mismo, a quién Cupido prodigó sus dones.

7
Sin significado en el diccionario
37

El mito, en tanto relato La honra.


estructurado universalmente A partir de este mito se valora el matrimonio o la
válido, de carácter muerte como alternativas de reparación de la ofensa.
ejemplarizante.
Peripecia o cambio de El héroe tiene buena fortuna…
fortuna del héroe o de varios Así llegó el hijo bueno
de los personajes Volvió de nuevo de vacaciones
Buscó a su novia de planta
A esa muchacha de tantos años
La que guardaba su espalda
Y soportaba mil aventuras
Esa niña de su casa
Que por su crianza son tan seguras

…Pero le cambia a mala con la acusación.

Constantemente tomando y pregonando


Su vida incierta. «Yo a nadie ando buscando
Pero si alguien me busca me encuentra»
Hamártia o percepción De acuerdo con la cultura machista en el Caribe, si un
errónea que conduce a la hombre tiene una relación formal «novia de planta» o
toma de decisiones esposa, cualquier otra relación, de facto no le acarrea
equivocadas compromiso alguno; son aventuras.

Anagnórisis o El protagonista no está dispuesto a asumir la


reconocimiento: El satisfacción de la honra de la reclamante mediante el
personaje trágico cae en matrimonio, lo cual constituiría una afrenta con su
cuenta de su descuido o de propia «novia de planta», pudiendo de igual manera
la causa de la situación sus familiares cobrarla con sangre. Consciente de que
ya no importa si fue o no quien deshonró a la joven
que lo acusa, opta, por el duelo con armas como única
opción de finiquitar el asunto.
38

Catarsis o curación de la Inmersos en este contexto, es fácil identificarse con


culpa o temor del espectador un joven de las características del protagonista, cuya
por la compasión. única culpa podría ser su fama de galán o
conquistador. Incluso se le perdonaría el desliz por
considerarse propio de su edad y de su hombría.
La compasión es consecuencia de esta identidad,
pude haber sido yo, o mi hijo u otro cualquiera que la
muchacha nombrara.
El caso se torna ejemplarizante tanto para los
Cupidos, como para quienes cargan con el deber de
cobrar la honra.
El fracaso termino a dos hombres
Y dos tiros nobles pero susismados
Un sepelio y una silla de ruedas
Limitado queda al que al fin salvaron

Mímesis, mito, peripecia, anagnórisis, catarsis. ¿Cumplen estos cantos la

misma función social que le atribuye Aristóteles a la tragedia? No deja de ser

importante mencionar que estos cantos trágicos surgen en un contexto muy

particular: se trata de una subregión, de una parte con un alto índice de violencia

producto de su ubicación fronteriza lo que la convertía en una de las rutas más

expeditas para el contrabando pero también para la salida de cargamentos de

marihuana durante la llamada «bonanza marimbera»; y por otra parte de una fuerte

tradición de clanes familiares donde, pese a su tradición matrilineal, la mujer estaba

sometida a que su valor y su honra estaban determinados por su virginidad o el

matrimonio. Al igual que Santiago Nasar, en Crónica de una muerte anunciada,

Márquez G.G. (1981) el protagonista fue señalado por alguna joven de haber
39

cometido la falta que sólo se paga con matrimonio o con la muerte. De allí que estos

cantos de alguna manera sublima mitos en relación la honra, el deber y el destino.

Pese a que se trata de un relato diferente, Marianita del Juan Segundo Lagos

se soporta sobre el mismo mito que Dios lo sabe: la honra, en este caso asociada a la

posesión de la mujer.

Análisis formal de Marianita (Lagos J. S. 1982)


Componentes formales de la
Canto trágico
tragedia griega
Prólogo: En una tarde veranera de mi barrio
Secuencia inicial que anticipa Tan contento que tomaba en la cantinita
la historia trágica Yo celebraba el triunfo de aquella conquista
El amor de Marianita, que anoche me había aceptado
Cuando un borracho llorando su pena grita
Dice ser un desdichado, que su suerte está maldita
Episodios: Actos o cuadros de Yo le pregunté: « ¿Amigo por qué es que tanto lloras?
la pieza en los cuales se ¿Cuál es la razón, de haber tomado tantas botellas?»
desarrolla la acción. Dijo «No es por ella, sino por él
Estásimos: Intervenciones del Que anoche conquistó a mi novia
coro entre episodio y episodio. Y esta tarde cuando salgan a pasear
En el parquecito los voy a esperar
Y en brazos de esa traidora,
A su novio la vida voy a quitar
Para enseñarle que debe respetar,
De un hombre bueno la honra.
Y la novia sin novio se va a quedar

Cuando vi por primera vez a ese muchacho


Sus palabras en mi mente se repetían
Porque por dentro mi corazón presentía
Que algo que ver yo tenía con la pena del borracho.
40

Mientras él con rabia y coraje me decía


«Esta es la fotografía por la que hoy tanto he llorado»
Y era mi Mariana, la que anoche me juró cariño
Ahí en frente estaba el que pudo ser hoy mi asesino
No sé qué sentí, turbado entonces me empiné de la botella
Tuve ganas de gritarle la verdad
«Decirle soy aquel a quién tú quieres matar:
Soy el nuevo novio de ella»
Pero preferí mejor quedá callao
Guerra avisada nunca mata soldao
Que pase lo que Dios quiera
Yo termino con ella y cuento acabao

Caía la tarde cuando el borracho partía


Seguí tomando, por él no me preocupaba
Pues yo pensaba que mi novia no saldría
Pensé que se quedaría si yo no iba y la buscaba
Al día siguiente sorprendido yo leía
La prensa local traía estas trágicas palabras
«Hoy está en la cárcel un borracho que quitó la vida
A un hombre en el parque que paseaba a su novia
querida»
Éxodo: Salida del coro Y ella era Marian, la niña que anoche quedó sin
prometido
Y a los quince días contenta la encontré
Con otro hombre que en sus redes fue a caer
Paseando en el parquecito
Y por él sentí bastante compasión
Porque aquellos que gozaron de su amor
Miren que suerte tuvieron
Uno en el cementerio y otro en prisión
41

Análisis de los componentes significativos


Componentes significativos Canto trágico
Mímesis: Imitación de las El protagonista es el borracho. Su objeto de deseo el
acciones trágicas que dan amor de Marianita, quien es a su vez el antagonista
forma al personaje
El mito, en tanto relato La honra.
estructurado universalmente Entendida en el contexto machista esta es privilegio del
válido, de carácter hombre.
ejemplarizante.
Peripecia o cambio de fortuna Su felicidad de tener el amor de Marianita se transformó
del héroe o de varios de los en dolor cuando descubrió que no era un privilegio
personajes exclusivo.
Hamártia o percepción El borracho cree ser depositario de la honra de todos los
errónea que conduce a la toma hombres, visto desde su propio contexto cultural.
de decisiones equivocadas
Anagnórisis o reconocimiento: El borracho se reconoce burlado objetivando en la
El personaje trágico cae en fotografía su deshonra
cuenta de su descuido o de la
causa de la situación
Catarsis o curación de la culpa Como el narrador sentimos compasión por el borracho
o temor del espectador por la pues fue víctima de su errónea percepción de la realidad
compasión.

Se repite el sentido moralizante y al igual que en Dios lo sabe la mala fortuna

es desencadenada por una «mala» mujer. No hay culpa en el protagonista, él solo

cumple con su rol de hombre: poseer a la mujer y lavar su honra ofendida con sangre,

no importa si la causante es la hermana, la hija o una mujer «traidora». He allí la

hamartia, la falsa creencia de que la honra ofendida es la del hombre, la mujer sola

no tienen honra, no hay ofensa si no hay un pariente cercano o un novio o marido

que la reciba. La anagnórisis surge entonces con la ineludible obligación de cobrar la

honra ofendida. En Dios lo sabe cuando Cupido entiende que no tiene otra salida que
42

enfrentar al «que resultara hermano de la señorita del problema», pues la que le

ofrecen, el matrimonio, terminaría ofendiendo a la familia de su «novia de planta»,

abocándolo a una situación semejante. En Marianita cuando el borracho se enfrenta a

la «obligación» social de lavar su propia honra o quedar como un cobarde tal vez

frente a un coro de exnovios de Marianita.

Sin embargo no en todos los relatos son tan obvios los elementos

estructurales de la tragedia y ni siquiera es muy clara la estructura de planteamiento,

nudo y desenlace. En algunos cantos el relato se presenta cargado de elipsis y saltos

hacia atrás en el tiempo de manera que se hace necesario reconstruirlo siguiendo las

pistas que la canción sugiere; se podría decir en este caso que se trata de una

dramaticidad subyacente es el caso de La muerte de Pedrito del músico y compositor

Marlon Perosa Martinez, cuyas canciones evidencian una importante carga narrativa.

Es inevitable al leer la letra de este canto traer a colación el Romancero Gitano de

Federico García Lorca, quizá no como un intertexto propiamente dicho, mas sí es

evidente su fuerte influencia en los versos compositor como en gran parte de las

composiciones musicales y la poesía popular del Caribe.

La muerte de pedrito (Marlon Peroza)

Eran las siete de la mañana


El día e la virgen del Carmen
Cuando llegó Catalina
Hasta la casa a avísame
Ya la noticia corría en el pueblo
Como veleta en las calles
«Anda Matilde busca sentate
No vaya a se’ y te desmayes»
43

Ay ay ay! ya mataron a Pedrito (2)

Ya le habían dicho que se volara


Que fuera buscando oficio
Pero Pedro seguía robando
Pa darle gusto a sus vicios
Cuando Matilde oyó la noticia
Todo el mundo la sabía
¡Me mataron a Pedrito
Pedazo del alma mía!

Ay ay ay! ya mataron a Pedrito (2)

Fueron doce campanazos


Los que temblaron el suelo
Pedro yo te di la vida
Y si te mueres me muero
Dicen que lo ven llorando
En la puerta el cementerio
Pal árbol que está doblao
No existe ningún remedio

Ay ay ay! Ya mataron a Pedrito (2)

Para el análisis formal debemos alterar la secuencia de los versos tratando de

establecer un orden más o menos cronológico de los hechos incluso suprimiendo los

versos que en este momento no aportan a esclarecer la cronología.

Análisis formal de Ya mataron a Pedrito


Componentes estructurales
Canto trágico
formales de la tragedia griega
Ya le habían dicho que se volara
Prólogo:
Que fuera buscando oficio
Secuencia inicial que anticipa
Pero Pedro seguía robando
la historia trágica
Pa darle gusto a sus vicios
Párodos:
Ay, ay, ay, ya mataron a pedrito
Canto de entrada del coro
44

Episodios: Actos o cuadros de Ya la noticia corría en el pueblo


la pieza en los cuales se Como veleta en las calles
desarrolla la acción. «Anda Matilde busca sentate
No vaya a se’ y te desmayes»

Estásimos: Intervenciones del Ay, ay, ay, ya mataron a pedrito


coro entre episodio y episodio. Fueron doce campanazos
Los que temblaron el suelo
«Pedro yo te di la vida
Y si te mueres me muero»
Dicen que lo ven llorando
En la puerta el cementerio
Éxodo: Salida del coro
Pal árbol que está doblado
No existe ningún remedio

Análisis de los componentes significativos


Componentes significativos CANTO TRAGICO
Mímesis: Imitación de las Los personajes apenas están esbozados a grandes
acciones trágicas que dan pinceladas
forma al personaje Lo protagonistas son Pedrito un rufián convencido de que
nadie en el pueblo sería tan osado para enfrentarse a él y
su madre, Matilde.
El mito, en tanto relato A semejanza de Aquiles, pedrito se cree invulnerable
estructurado universalmente
válido, de carácter
ejemplarizante.
Peripecia o cambio de fortuna Pedrito pasa de una vida de excesos a ser un fantasma
del héroe o de varios de los
personajes
Hamártia o percepción Pedrito pensaba que como todos le temían era invulnerable
errónea que conduce a la toma mientras no saliera del pueblo.
de decisiones equivocadas
45

Anagnórisis o reconocimiento: El ánima de pedrito llora en la puerta del cementerio


El personaje trágico cae en
cuenta de su descuido o de la
causa de la situación
Catarsis o curación de la culpa Una vez muerto Pedrito el espectador puede sentir
o temor del espectador por la compasión por su alma atribulada
compasión.

Pedrito no es justamente un héroe, ni un personaje digno de admiración como un

dios o un rey, más su destino es ejemplarizante a todas luces para quien quiera seguir el

camino del vicio y la delincuencia. Se incluye La muerte de Pedrito en este trabajo, pese a

las notables diferencias con los dos temas anteriores por que comparte con aquellos un relato

recurrente en la tradición oral del Caribe. Son ampliamente conocidas en la región

investigaciones que siguen el rastro de los acontecimientos o relatos que han dado origen a

algunas de las canciones más emblemáticas del cancionero popular de la región como es el

caso de Alicia Adorada del «juglar» Juan Polo Valencia, realizada por cronista Ernesto

MacCausland en 2012 o «La tragedia de Tite Socarrás» incluida en el volumen Crónicas del

cancionero vallenato de Freddy Gonzales de Zubiría (2013).


46

7. CONCLUSIONES

«La fuerza de la tragedia existe también sin representación y sin actores»

(Aristóteles Poética).

Entre las características generales del cancionero popular del Caribe

colombiano se puede citar, sin lugar a dudas su narratividad y dramaticidad. Existe

una evidente intención de contar en el cancionero de esta región; sin negar la

importancia de los aspectos lírico o meramente descriptivo, la narratividad es un

aspecto preponderante inscrito, en su génesis. Esta narratividad está expresada en

relatos que van desde lo apenas enunciado como en La muerte de «Nando» Coba,

hasta verdaderas narraciones con estructura de cuento, como La pesca de Emiliano

Zuleta Vaquero, o diálogos de los cuales se infiere el relato como en El quitipón de

Petrona Martinez. Como resultante de esta narratividad surge la dramaticidad, de

manera más evidente en las canciones que se presentan como diálogos teatrales y que

en este escrito llamamos dialógicas, o subyacentes en los cantos trágicos de los que

se podría decir que son verdaderos argumentos para una dramaturgia trágica de la

región.

Los cantos dialógicos, ateniéndonos a las investigaciones de Santiago

Trancón (2007), se conectan con los romances medievales en su origen, sin embargo,

en este contexto, derivan hacia lo lúdico, lo que podría ser otra conexión con lo

teatral, pero eso sería objeto de otra investigación, y hacia el cancionero popular

presentando una estructura simple de escena teatral cómica o dramática, o de


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pretexto para otro hecho escénico como podría ser la narración o la danza como en

Remanga y El quitipón. Los cantos trágicos encarnan narraciones con un

carácter ejemplificante que convocan a la compasión con sus protagonistas

pues su comportamiento responde a los mitos regionales y, en el

reconocimiento de su error, anagnórisis, suscitan la compasión del

espectador.

Estos hallazgos suponen un amplio campo de estudio para ahondar, no solo

en los aspectos dramatúrgicos de las tradiciones musicales y su consecuente

intervención dramaturgística, sino en el campo de los estudios culturales, acerca de

las relaciones entre distintos géneros escritos y la movilidad del símbolo que se

reacomoda de un género a otro, acerca de fenómenos de reterritorialización y

descolonización de la cultura en tanto que desde las márgenes de la llamada cultura

occidental, se pueden abordar aspectos generales de la cultura.

La intervención del discurso de la realidad por parte del receptor

configura la dramaticidad de las canciones; de allí que pasen de lo expresivo verbal

por parte del emisor a lo expresivo corporal, por parte del receptor en el juego

dramático y en las danzas de relación sin apenas intervenir, de tal manera que se

podría afirmar que a través de este mecanismo lo dramático se suscita en el plano de

la recepción.

El teatro eurocentrista ha estado mirando el rito más allá de sus fronteras tras

la vivificación de sus mitos y sus desgastados relatos, devolviéndolo, luego de

desproveerlo de todo significado espiritual y profundo, con las etiquetas de


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posmoderno y posdramático; sin embargo más acá de sus fronteras, existe una

dramaticidad por explorar tanto en el campo de lo textual como en el de lo ritual y lo

lúdico-festivo que responde a las lógicas de la multiculturalidad, a infinitas

imbricaciones producto de negociaciones y resistencias que no cabe dentro de los

límites de ninguna etiqueta.


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8. BIBLIOGRAFIA
8.1. Referencias bibliográficas
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Lagos J. S. (1982) Marianita [Disco de vinilo] Nuevamente sensacionales. Philips

Manjarrez R. (1984) Dios lo sabe [Disco de vinilo] Mi acordeón. Philips

Martínez P. (2014) El quitipón. [Disco compacto] Mi tambolero. MTM Ltda.

Pacheco A. (1980) Mercedes. [Disco de vinilo] Volvimos. Philips

Ochoa C. (1978) Remanga [Disco compacto] Nos fuimos y volvimos. Discos


Fuentes

Zuleta E. (1981) La Pesca [Disco de vinilo] Pico y espuela. Philips