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TRADURRE PER IL TEATRO

Sulle peculiarità del testo drammatico

La domanda iniziale da porsi nel tradurre testi drammatici è se esistano MARCHE LINGUISTICHE oltre che
elementi strutturali e convenzioni di genere, che contraddistinguano in maniera specifica questo genere di
testi rispetto agli altri generi letterari. È evidente il fatto che qualsiasi testo drammatico viene concepito
dall’autore per essere recitato, mentre più controversa è la questione della specificità del linguaggio
drammatico rispetto agli altri linguaggi. C’è chi avanza dubbi su tale specificità sulla base di alcune
sperimentazioni che hanno portato in scena testi non drammatici. Serpieri ritiene che tuttavia, testi poetici
o narrativi, non concepiti originariamente per il teatro, debbano, per entrare in scena, essere sottoposti a
una più o meno specifica DRAMMATIZZAZIONE.
Il linguaggio del dramma contiene un programma specifico per cui le parole, tutte le parole, devono essere
dette e agite nel qui ed ora della scena, acquistando una pregnanza sia semantica che pragmatica.
Nello scrivere un dramma, qualsiasi autore ha in mente la propria rappresentazione, ma la virtualità
teatrale del linguaggio drammaturgico non obbligherà registi e attori a una sola attualizzazione scenica,
fosse anche quella prescritta esplicitamente, con didascalie o interventi paratestuali dell’autore (come
Pirandello o Beckett).
Nel caso dei tragici greci, come di Shakespeare, tale virtualità ha uno scarso supporto prescrittivo, potendo
contare solo su rare didascalie, non essendo confortata da alcuna dichiarazione paratestuale degli autori.
Ma si veda la lezione sul teatro che Amleto tiene agli attori nella secondo scena del terzo atto (insiste sulla
giusta intonazione, sull’adeguata gestualità e sulla necessità di adattare il gesto alla parola e la parola al
gesto). È proprio in questa drammaturgia quasi priva di indicazioni sceniche che risulta paradossalmente
più forte la predisposizione teatrale del linguaggio drammatico: Shakespeare non aveva bisogno di indicare
in didascalia l’azione scenica perché sapeva implicitarla nelle battute dei personaggi.
È necessaria una particolare preparazione, sia sul genere che sulle sue manifestazioni storiche, per poter
leggere e quindi tradurre adeguatamente un testo drammatico.
Ma tradurre significa interpretare un testo e riscriverlo in un’altra lingua per un altro teatro e quindi
imparare il modo o i modi con cui far salvi quanti più livelli possibili dell’originale. Solo la PRATICA della
traduzione può condurre piano piano a una piena consapevolezza delle varie problematiche implicate e a
una sorta di poetica personale del tradurre.
La prima prova da traduttore di Serpieri fu Amleto. Da lì comprese quanto il testo drammatico non sia mai
“pieno” come lo è un romanzo o un poema epico o una lirica, in quanto si presenta sempre come
“virtuale”: in sé completo per quanto riguarda la registrazione linguistica e tuttavia ELLITTICO in quanto
deve completare il suo senso o i suoi sensi, in combinazione con i codici della scena- il mimico, il gestuale, il
prossemico, il cinesico, per quanto riguarda il corpo dell’attore, e il sovrasegmentale o intonazionale, per
quanto riguarda la voce e i significati supplementari che essa deve, o può imporre alle parole scritte sulla
pagina.
Il testo tradotto deve SEMPRE cercare di rimanere DENSO e ELLITTICO come l’originale, anche a costo di
risultare talvolta ostico alla semplice lettura. I grumi del senso si chiariranno nell’attivazione della parola
dentro i codici scenici. Mimare le opacità della scrittura grammatica significa ri-produrre il sistema del testo
originale.
Se invece, ci si lasci tentare da parafrasi, perifrasi, aggiunte, scioglimenti, per risolvere quelle opacità già sul
piano della lettura, si potrà chiarire qualche segmento, ma si infrangerà il sistema e si effettuerà una
SOTTRAZIONE DI TEATRLITA’.
il traduttore è destinatario mentre decodifica e interpreta il testo, ma diventa destinatore quando lo
codifica nuovamente nella su lingua: è lettore e autore, sia pure di secondo grado. Ma è essenziale che non
si comporti da “lettore” anche nell’atto di scrittura. Il pericolo dell’eccesso di lettura, nel senso di
SPIEGAZIONE o INTERPRETAZIONE parafrastica della densità della scrittura, riguarda tutte le traduzioni, ma
è ancor più marcato nella traduzione drammatica.
Dunque, come nella scrittura di primo grado, deve rimanere nella scrittura traduttiva un’interazione di
significati espliciti e impliciti, di un “sapere” e un “non sapere”, che investono poi, nel caso del dramma
come in quello della narrativa, anche quel meccanismo propulsivo del discorso che è la PROAIRESI, la spinta
in avanti dell’azione, la SUSPENSE legata alla continua domanda che il testo drammatico offre allo
spettatore: che cosa sta per succedere DOPO questo?
Riassumendo, scrivere-tradurre per il teatro significa imparare:
1. A mettere il linguaggio in situazione;
2. A conferirgli l’energia propulsiva di un’azione che si sviluppa soprattutto attraverso il linguaggio;
3. A far emergere nelle battute dei personaggi le ragioni esplicite o implicite (ideologiche) del loro
incontrarsi e scontrarsi;
4. A caratterizzare i personaggi e i loro rapporti attraverso le battute;
5. A cogliere e a cercare di rendere la complessità dei vari registri ritmici, stilistici e retorici che
compongono l’opera.

Il ritmo e il metro
Nel dramma tutto è letteratura e allo stesso tempo tutto è azione. In una drammaturgia
prevalentemente in versi qual è quella di Shakespeare già il ritmo e il metro assolvono a una funzione
PERFORMATIVA, e cioè contribuiscono a scandire l’enunciazione dei vari personaggi e di conseguenza
anche la loro azione scenica.
Il RITMO è un flusso misurato di accenti che possono dare, a seconda di come sono distribuiti, un metro
regolare. Il Metro PREVALENTE USATO DA Shakespeare è il BLANK VERSE, un pentametro giambico
senza rime.
Il ritmo collabora alla distribuzione sintattica e alla scelta lessicale, così come il metro accoglie nei suoi
schemi le scansioni ritmiche e le aggregazioni sintattiche. La distribuzione degli accenti diventa anche,
necessariamente, un fatto di stile.
Il livello ritmico-metrico risulta teoricamente improducibile nel passaggio da una lingua all’altra. La
domanda preliminare da porsi è se cercare o meno di trasferire questo tipo di verso in un analogo
italiano, che non può essere altro che l’ENDECASILLABO. Sorgono però vari problemi. (vedi p.67).
La scelta traduttiva di Serpieri (la più frequente) pertanto è stata quella di non utilizzare un metro
regolare, ma piuttosto di seguire il ritmo originale prestando particolare attenzione alla sintassi.

La sintassi
Il livello sintattico, secondo Serpieri è il più determinante agli effetti della resa delle modalità discorsive
dei vari personaggi che si muovono e si scontrano sulla pista di peculiari articolazioni linguistiche. A
livello sintattico non si deve in alcun modo omologare i personaggi, poiché è lì che si dispiegano le
competenze grammaticali e stilistiche, le figure retoriche e quindi le presupposizioni assiologiche e
ideologiche che li contraddistinguono e motivano le loro funzioni drammatiche determinando lo
sviluppo stesso dell’azione.
Esempio Amleto I.2, discorso del re che già lo caratterizza come personaggio tattico, ambiguo,
indiretto. (vedi p.68). La sua sintassi è un’abilissima rete per manovrare il consenso della corte di cui è
diventato re da poco e con violenza, avendo ucciso il fratello. Finge un dolore che non sente e si unisce
al dolore invece autentico dell’intero regno. La TATTICA del suo discorso è quasi più importante della
sua semantica.
Ben diversa, invece, è la sintassi di Amleto, sempre adeguata all’interlocutore che si trova davanti,
estremamente mobile, spesso frammentaria, talvolta altisonante, mimetica e camaleontica, distruttiva
e riduttiva: prova di un centro, come è appunto il personaggio, che in essa di volta in volta si atteggia
senza trovare né la fondazione dell’essere né la strategia dell’esistere. E quella mobilità sintattica, se
resa nella traduzione, aiuterà l’attore personaggio a muovere il suo corpo e la sua voce in modi sempre
diversi.

Lo stile
Traducendo un classico, inevitabilmente ci si trova di fronte a due spinte opposte:
a. Verso il passato, con il suo stile, il suo lessico, la sua grammatica e la sua sintassi;
b. Verso il presente, verso una radicale attualizzazione del complesso sistema significante dell’opera
antica.

Se si segue la prima spinta, si rischia di creare un testo ERUDITO ma FALSO, perché fuori tempo e non
fruibile dal lettore o spettatore attuale. Se si segue la seconda, si rischia di banalizzare, omologare e
aggiornare quella comunicazione “altra” da noi che ci raggiunge dal passato, falsificando l’intero
sistema significativo.
Preso in questa morsa, il traduttore deve riuscire a trovare le modalità più coerenti per non ricalcare il
testo, da una parte, e non snaturarlo, dall’altra.
Si tratterà di un sottile lavoro di IBRIDAZIONE che dovrà tuttavia obbedire a dei criteri interpretativi, e
quindi scritturali, che facciano del testo tradotto un sistema testuale rivolto al pubblico attuale e
tuttavia proveniente da un’altra epoca e un’altra cultura.

La retorica
La retorica, nel dramma, è importante come attivazione di un particolare senso delle parole sulla scena.
La retorica si rivela come tattica di persuasione, seduzione, prescrizione, falsificazione, occultamento e
via dicendo. Ogni dramma, a seconda della sua particolare struttura di opposizioni e contrasti, tende a
privilegiare alcuni assi retorici fondamentali, come l’antanaclasi e la sillepsi nel Riccardo III.
La resa dei TROPI può risultare agevole o assai difficoltosa. Spesso il traduttore, per renderli, deve
scegliere se forzare o meno la propria lingua. Esempio Polonio “in the ear” e Amleto “I will speak
daggers to her” p.70.
Se è arduo il compito della resa traduttiva di tropi e figure di pensiero, più agevole risulta la restituzione
delle figure di parola (anafore, epifore, parallelismi, chiasmi ecc.), la cui rilevanza semantica è
immediatamente calata nel gioco scenico. Esempio Riccardo-Lady Anne vedi p.70-71.
Il duello verbale si sviluppa attraverso le figure dell’ANAFORA ripetuta dovunque e spesso con
rovesciamento semantico (a Lady risponde Villain, a Fairer risponde Fouler), degli ISOCOLI
(=corrispondenza fra 2 o più membri di un periodo, per numero di parole, per struttura sintattica, per
andamento ritmico), dei CHIASMI distribuiti anche in due differenti battute.
La traduzione, secondo Serpieri, più che concentrarsi sul metro, dovrebbe cercare innanzitutto di
rendere questa tessitura retorica che costituisce il ritmo stesso degli scambi.

La semantica
Si può fare solo qualche cenno alla complessità della resa semantica: esempio, Polonio si avvicina
circospetto ad Amleto chiedendogli se lo riconosca; Amleto risponde “Excellent well, you are a
fishmonger”. Il senso denotativo di fishmonger è “pescivendolo”, quello connotativo, che Amleto
chiaramente intende, è “ruffiano”. Come trasmettere questo doppio senso? Serpieri opta per una resa
affidata all’intonazione e alla sospensione che facesse passare il sema della vendita (vendita della figlia
Ofelia, intende Amleto):”eccellentemente: siete un venditore, di pesce”.
Ancora più complessi sono i casi in cui si deve affrontare la doppia o tripla valenza semantica non più di
un lessema o di un sintagma semplice, ma di una frase o addirittura di un periodo. Si tratta della resa di
pluri-isotopie testuali. Esempio p.72. (esempio al limite dell’intraducibilità).

La pragmatica
La semantica ha spesso nel dramma una stretta relazione con la pragmatica, e quella non va mai persa.
Esempio di Amleto che trascina via il corpo di Polonio, p.73. “Come sir, to draw an and with you”,“to
draw” indica trascinare.
Deissi ostensiva, 2 esempi, p.70 (Macbeth- Thus e Amleto- This).

Tradurre: perdite e compensazioni


In conclusione, nel tradurre testi drammatici complessi come quelli di Shakespeare, una delle scelte
preliminari, più o meno conscia o inconscia, è quella di decidere DOVE e COME perdere, e cosa
scegliere di perdere. Il traduttore opera al fine di cercare di offrire un quasi equivalente nella propria
lingua. Il quasi è spesso ineliminabile, perché ogni parola, in una lingua, ha uno spettro di significati che
non corrisponde mai del tutto alla parola apparentemente equivalente della lingua in cui si traduce.
Se si vuole stringere troppo o infittire eccessivamente i tratti della traduzione near-letter quality
(traduzione letterale), il testo riprodotto può rischiare di non funzionare più sul piano comunicativo
(per ingorgo di significati: e questo è l’opposto della traduzione parafrastica che invece dipana,
commenta, banalizza) e di costituire piuttosto una lettura critica mascherata ed ellittica, e non una
nuova scrittura, quale deve essere la traduzione.
Il traduttore, in definitiva, si trova sempre costretto in quello spazio angusto che si dà tra la complessità
sempre più pressante del lavoro interpretativo e la semplificazione, e la perdita, cui deve spesso
ricorrere nel momento traduttivo.
Il traduttore entra nel testo originale, lo palpa in tutte le sue connessure e in tal modo può scoprirne i
segreti che il lettore non riesce più a percepire, perché certe espressioni testuali sono state acquisite in
quella lingua secondo accezioni non necessariamente pertinenti in tutto e per tutto, o perché
interviene un certo automatismo di comprensione immediata che impedisce ulteriori esplorazioni del
senso.
Le scoperte di tesori nascosti di senso che il traduttore può compiere conducono allora a una
RIVITALIZZAZIONE DEL TESTO. La traduzione sotto questo punto di vista può dunque liberare energie
che erano rimaste nascoste.