LOS PULPOS (1947-1948)

Ficha Técnica

Género: Drama
Productora: Lumiton
Productor: Cesar José Guerrico
Distribuidora: Lumiton

Equipo Técnico:
Asistente de dirección: Pepe Herrero / Arturo Pimentel
Encuadre: Francisco Oyarzábal
Fotografía: Alfredo Traverso
Cámara: Aníbal González Paz
Escenografía: Jean de Bravura
Decorados: Mateo Peralta
Maquillaje: Berta Gilbert
Peinados: Salvador Manzana
Caracterizaciones: José M. Rey
Vestuario: Héctor Ferngo / Fridi Loos (femenino)
Montaje: Antonio Rampoldi
Laboratorios: Angel Zavalia
Sonido: Leopoldo Orzali
Música: George Andreani con temas “Uno” de Mariano Mores y
Discépolo, “La última noche” de Boby Collazo y
“Banhianina” de Henrique Beltrao
Calificación: No apta para menores de 18
Duración original: 80 minutos
Fecha de Estreno: 17 de marzo de 1948
Sala de estreno: Metropolitan
Dirección: Carlos Hugo Christensen
Guión: César Tiempo según la novela de Marcelo Peyret

1
Intérpretes: Olga Zubarry Myrtha
Roberto Escalada Horacio Pizarro
Nicolás Fregues Maldonado
Carlos Thompson Roca
Ivonne Lescaut Actriz
Beba Bidart Pola
Mabel Dorán Elisa
Arturo Gonçalvez Médico
Aparecen cantando Henrique Beltrao, Eduardo Adrián, Eduardo Farell y el coro de
Marisa Landi

Situación política del país al momento de la filmación de Los Pulpos

Para 1947 nuestro país estaba gobernado por Juan Domingo Perón, un militar devenido
en político de tendencia nacional y popular. Ni siquiera sus peores detractores se
atreverían a negar que su gobierno fue un factor fundamental en la tan postergada
inclusión de la clase trabajadora dentro de la sociedad argentina, otorgándoles los hasta
ese momento vedados derechos sociales y políticos.

Su gobierno simpatizaba, aunque no lo manifestaba abiertamente, con el régimen de

Benito Mussolini en Italia y de Francisco Franco en España. Gobiernos estos que, al
igual que el de Hitler, no dudaron en utilizar la cultura –y principalmente el cine- como
un instrumento de concientización social, haciendo uso y abuso del séptimo arte.

A la luz de estos antecedentes, a nadie extrañaba que el gobierno peronista fuera

proclive a promover aquella filmografía que reflejara los ideales de su partido y que
contribuyera a construir la Nación “Socialmente Justa, Económicamente Independiente
y Políticamente Soberana” que, desde el Preámbulo de la Constitución Nacional de
1949, se proclamaba a los cuatro vientos.

Nada más contrario a estos valores que la visión que Christensen dejaba traslucir en sus
films; una visión que, según algunos, erosionaba los valores que sostenía el Peronismo
y, lo que era lo mismo, atentaba contra el Sentir Nacional. Las mayores críticas

2
cinematográficas que debió padecer el director se centraban en la existencia de estos
elementos “disolventes”.

No tenemos más que comparar a Los Pulpos con la contemporánea y por demás
publicitada producción “Dios se lo pague” de Argentina Sono Film, dirigida por Luis
Cesar Amadori, para encontrar en este último film un elemento moralizante, una
exaltación de la clase humilde, que evidentemente falta en la obra objeto de mi análisis.

Tampoco contribuía a que Carlos Hugo Christensen lograra el reconocimiento de la

crítica el tipo de filmografía que se recibía en ese entonces del exterior. Emilio “El
Indio” Fernández, por ejemplo, en México, se encontraba en plena construcción de la
“mexicanidad” a través de la elaboración de films tales como “Flor Silvestre”, “María
Candelaria” y “Enamorada”, protagonizadas por Pedro Armendáriz y las míticas
Dolores del Río y María Félix. Es decir que también en aquel país se estaba
desarrollando un marcado proceso de plasmación fílmica del sentir nacional, a la par del
que se estaba produciendo en nuestro país. Los melodramas del tipo de Los Pulpos eran
considerados anacrónicos o, cuando menos extemporáneos, eran más propios del lustro
anterior.

Sin embargo, la imputación de anacrónico no era procedente, ya que es justamente en

esta época cuando surge dentro del cine argentino una nueva corriente, la de la
“orientación internacional” que consistía en la indiscriminada adaptación de obras
literarias y teatrales extranjeras, por el deseo de competir con el cine mexicano por los
mercados perdidos y por el desencuentro con lo nacional, atribuible a la escasez de
nuevos argumentistas1.

Como consecuencia de todo lo expuesto, el director no contó con los favores del
gobierno; beneficio del que sí pudieron disfrutar otros directores de la talla de Luis
Cesar Amadori o Lucas Demare. El epílogo de esta solitaria lucha de permanentes
provocaciones fue el obligado exilio en Brasil producido en 1954 a raíz de sus
divergencias políticas con el Gobierno.

1
Eso es por lo menos lo que indica César Maranghello La pantalla y el Estado. 1947-1956 en Historia
del Cine Argentino. A.A.V.V. Buenos Aires. Centro Editor de América Latina S.A., 1984, pág. 89.

3
Estado de situación del Cine Argentino en la época

Lejos del glorioso auge de que disfrutó en décadas pasadas, la industria cinematográfica
argentina se encontraba en franco declive a mediados de la década del 40. Desde el
exterior, los Estados Unidos habían decidido dejar de enviar película virgen al país, con
lo que el Cine Argentino perdió sus últimas posibilidades de distribución en América; la
Segunda Guerra Mundial provocó una aguda carencia de celuloide, que considerado por
aquella potencia material estratégico que solo vendían a sus aliados y amigos. Como
nuestro país era políticamente sospechado de nazi fascista en el exterior, dejó
inmediatamente de ser un país prioritario.

Como resultado de lo expuesto, por ejemplo en 1943 -según datos señalados por la
historiadora Estela Dos Santos- se entregaron 11.000.000 de metros de película virgen a
México contra los 3.000.000 de metros vendidos a la Argentina. Ello fue un factor
fundamental para el auge del Cine Mexicano, que desalojó a las películas argentinas del
mercado latinoamericano2.

El elemento recién señalado no debiera, a priori, haber incidido fuertemente en los

estudios Lumiton, ya que a raíz de dicha escasez “Los locos de la azotea” 3 decidieron
fundar la empresa Delta en los terrenos linderos al estudio en Munro, y comenzaron a
producir su propia película en un soporte que se obtenía comprado viejas películas y
lavándolas para quitarles la emulsión, colocándoles luego encima una nueva emulsión.
Este sistema permitió ahorrar en negativo y evitar la constante y controlada importación
del material virgen, como nos informa Gabriela Fabbro4.

César Maranghello indica que en esta época se advierte una evidente “improvisación en
la producción, una inadecuada preparación cultural y técnica de los directivos de la
industria y un temor al compromiso político o ideológico que provocara censuras”
factores que sin duda profundizaron la crisis5.

2
Estela Dos Santos. El Cine Nacional. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina S.A., 1971, pág.
84
3
Expresión familiar con la que eran conocidos los fundadores de la productora Lumiton.
4
Gabriela Fabbro. Lumiton El berretín del Cine en Cine Argentino Industria y Clasicismo 1933/1956.
Volumen I, Ed. Fondo de Cultura Económica; pág. 230
5
Cesar Maranghello. La pantalla y el Estado. 1947-1956 en Historia del Cine Argentino. A.A.V.V.
Buenos Aires. Centro Editor de América Latina S.A., 1984, pág. 89.

4
Con el advenimiento del gobierno peronista es poco lo que cambió ya que, si bien
comenzó a crecer un poco la producción, no se registraron cambios en las caducas
estructuras. La cara más negativa del peronismo en el poder, la corrupción e ignorancia
de ciertos funcionarios y la aplastante burocracia, se encontraron con un cine dócil que,
con tal de conseguir préstamos se dejaba guillotinar las ideas, sentenciaba Estela Dos
Santos6.

Por otro lado, según añade Agustín Mahieu, a medida que los films argentinos atraían
menos al público, los contratos de distribución se tornaron más desfavorables, y se
produjo así el primer enfrentamiento entre producción y exhibición, en que la primera
exigía alquiler de filmes a porcentaje y la exhibición obligatoria de los mismos, dando
claros signos de su debilidad económica7.

El dinero fácil de las películas extranjeras y el dominio de las corporaciones

norteamericanas sobre los circuitos de exhibición fueron conformando una estructura
que incluso colonizó al público, conforme sostiene Estela Dos Santos8.

Este cúmulo de factores provocó que los estudios cinematográficos fueran envejeciendo
tecnológicamente, ante la imposibilidad de renovación que significó la Segunda Guerra
Mundial y de las restricciones al envío de materia prima dispuestas por los Estados
Unidos, indica Mahieu9.

Ante esta alarmante situación de quebranto, y por expreso pedido de las productoras, el
Estado comienza a subvencionar a la industria cinematográfica. El mayor hito a este
respecto se produce cuando el Congreso de la Nación transforma en la ley 12.999, con
algunas modificaciones, el decreto 21.344 de Protección al Cine Nacional (del año
1944) que establecía la llamada cuota de pantalla (obligatoriedad de exhibición de
películas argentinas).

6
Estela Dos Santos. El Cine Nacional. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina S.A., 1971, pág.
84.
7
Agustín Mahieu. Breve historia del cine nacional. Buenos Aires: Alzamor, 1974, pág. 37
8
Estela Dos Santos. El Cine Nacional. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina S.A., 1971, pág.
92
9
Agustín Mahieu. Breve historia del cine nacional. Buenos Aires: Alzamor, 1974, pág. 37

5
Dicha norma creaba, además, la Subsecretaría de Informaciones y Prensa de la
Presidencia de la Nación, cuyo hombre fuerte era Raúl Alejandro Apold; un individuo
que desde su escritorio manejaba la disponibilidad de película virgen, con la evidente
presión que ello suponía sobre los estudios cinematográficos, conforme sostiene
Maranghello10.

Otra medida de protección fue la reglamentación de los préstamos sin garantía real
otorgados por el Banco Industrial.

Todas estas medidas antes señaladas, lejos de tonificar la industria, solo significaron un
auge artificial.

Así, por ejemplo, Estela Dos Santos opina que esta obligatoriedad de exhibición pareció
inclinar el fiel de la balanza a favor de la producción, pero que ese apoyo fue
desaprovechado por la mentalidades elitistas de la mayoría de los hombres de cine del
país, fabricándose un cine malo, facturado para cumplir con la obligatoriedad, y
manejado en gran medida por los mismos exhibidores que coparon a sus enemigos
tradicionales11.

El último remedio al que se echó mano para salvar la industria cinematográfica local,
señalado por Di Nubila,12 lo constituyó la reducción de los estrenos extranjeros durante
los años 1948 y 1949, producto de la suspensión de los permisos de importación de
películas extranjeras y de la visación de las que ya habían ingresado al país. Esta
medida, si bien teóricamente aumentaba la cantidad de tiempo de pantalla de películas
argentinas, demostró a la larga que el público prefería ver reposiciones de buenas
películas extranjeras, como lo demuestran las reposiciones de ………..

10
Cesar Maranghello. La pantalla y el Estado. 1947-1956 en Historia del Cine Argentino. A.A.V.V.
Buenos Aires. Centro Editor de América Latina S.A., 1984, pág. 93.
11
Estela Dos Santos. El Cine Nacional. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina S.A., 1971, pág.
92
12
Domingo Di Núbila. Historia del Cine Argentino. Buenos Aires: Cruz de Malta, 1960, Vol II, pág. 105
y 106

6
Particularidades de la Productora Lumiton

S.A. Radio cinematográfica Lumiton fue fundada por Cesar González Guerrico, Enrique
Telémaco Susini, Luis Romero Carranza, Ignacio Gómez y Miguel Mugica a principios
de la década de 1930. Inauguró su estudio de cine de Munro en el año 1932. Sus
fundadores eran profesionales de la medicina y gente de reconocida trayectoria en el
campo tecnológico de las comunicaciones y en el espacio artístico. Además pertenecían
a familias de la alta burguesía porteña, que respondía a la ideología agro pensante y
conservadora.

No obstante su condición social, sus fundadores se mostraron muy audaces y, a la vez,

mostraron remisos a colocarse del lado de la comunidad política conservadora donde se
iniciaron; comunidad a la que indudablemente no respondieron con sus acciones en el
momento de la creación estética, a juzgar por las inexplicables licencias que otorgaban a
Manuel Romero para que ridiculice a la alta burguesía porteña, la víctima favorita de su
maniqueísmo fílmico consistente en presentar a los ricos como muy malos y a los
pobres como muy buenos.

Una vez producido el alejamiento de Enrique Telémaco Susini de Lumiton a partir de

1943 quedó al frente de la Presidencia Cesar José Guerrico. “Pepito”, como era
comúnmente conocido, lamentablemente no supo o no quiso negociar con el
recientemente fundado primer sindicato cinematográfico argentino A.G.I.C.A. y ello se
tradujo en un sinnúmero de problemas ocasionados por las medidas de fuerza
acometidas por esta entidad gremial, conforme lo señala Gabriela Fabbro13.

Información sobre la pre-producción, la filmación y post-producción del film

Pre-producción
Las primeras noticias de la película datan de principios del año 1947. Ya en enero se
anunciaba la inminente realización de un film cuyo nombre aún no se conocía con
carácter definitivo, y que constituiría el segundo protagónico de Olga Zubarry, bajo la

13
Gabriela Fabbro. Lumiton El berretín del Cine en Cine Argentino Industria y Clasicismo 1933/1956.
Volumen I, Ed. Fondo de Cultura Económica; Pág. 242

7
dirección de Carlos Hugo Christensen, tal lo informado por la revista Antena 14. Unos
meses más tarde ya se había dado a conocer el nombre del film15.

El rodaje de la novela de Peyret, previsto para fin de julio de 1947 16; se demoró a raíz de
un conflicto gremial17. Para Agosto de 1947 se sabía que el actor que acompañaría a
Olga Zubarry iba a ser Roberto Escalada en lugar de Carlos Thompson18.

La filmación
El rodaje finalmente tuvo inicio el miércoles 1 de octubre, como se anunció en el Diario
Clarín19. Este hecho fue ratificado por la Revista Radiolandia, que en su número 1020
anunciaba que el miércoles anterior (es decir el 1 de octubre) se había iniciado el rodaje
de Los Pulpos20.

El film comenzó rodándose en exteriores 21 con muchas dificultades, a juzgar por las
quejas que recoge la Revista Antena respecto del comportamiento del público que,
“apenas advierte la presencia de una cámara, mira insistentemente hacia el objetivo,
imposibilitando la filmación”22.

Las primeras imágenes rodadas correspondieron a la esquina de Avenida Corrientes y

Florida, a la Avenida de Mayo frente al diario Crítica y a Palermo 23. Las escenas en
exteriores sólo fueron filmadas por los protagonistas, por lo que hasta esa fecha no se
conocía la composición del resto del elenco, según indica la Revista Antena24.

14
Con Olga Zubarry en Revista Radiolandia Nª 984, 25 de enero de 1947
15
Se filmará en Bariloche dentro de dos meses Los Pulpos, en Revista Radiolandia Nª 992, 29 de marzo
de 1947
16
La novela de Peyret tal vez a fin de mes, en Revista Radiolandia Nª 1007, 5 de julio de 1947
17
Se atrasa Los Pulpos por conflictos obreros durante un mes, en Revista Radiolandia Nª 1012, 9 de
agosto de 1947
18
Con Roberto Escalada en lugar de Carlos Thompson, en Revista Radiolandia Nª 1014, 23 de agosto de
1947
19
Diario Clarín, Buenos Aires: 1 de octubre de 1947, pág. 19
20
Los Pulpos se inició el miércoles pasado en Revista Radiolandia Nª 1020, 4 de octubre de 1947
21
Comenzó en exteriores en Revista Radiolandia Nª 1021, 11 de octubre de 1947
22
Es casi imposible filmar en exteriores en Revista Radiolandia Nª 1022, 18 de octubre de 1947
23
Comenzó el miércoles pasado la nueva cinta de Lumiton en Revista Antena Nª 867, 7 de octubre de
1947
24
Aún se filma en exteriores, en Revista Antena Nª 871, 4 de noviembre de 1947

8
Las tomas finales en exteriores estaban previstas para el viernes 31 de octubre25, fecha
que finalmente se atrasó unos días. Pero ya para el martes 11 de noviembre había
finalizado la filmación en exteriores en Buenos Aires y pasó a filmarse en los
mitológicos estudios de Munro26 y hasta fines del mes de diciembre en que cerró su
última toma y la película entró a Laboratorio27. También se filmó en Bariloche en el sur
28
argentino, según señalan las revistas de la época aunque las escenas obtenidas no
sobrevivieron a la etapa de edición.

Filmaciones en Exteriores
La profusión de imágenes en exteriores obedece a que Lumiton había importado una
cámara filmadora automática que tenía el formato que se utilizaba para exteriores.

En la Ciudad de Buenos Aires se filmó en la Calle Florida, en la Avenida de Mayo, en el

Diario Crítica, en el Rosedal de Palermo, en el Tigre, en el Teatro Nacional Cervantes,
en el Teatro Colón, en el Cine Opera, en el Estadio Monumental de River, en el Cabaret
Tabaris, en la Confitería del Águila (en Santa Fe y Callao).

Como datos curiosos, puede señalarse que el martes 7 de octubre se filmó durante 7
horas (desde las 6 y hasta las 13 horas) en la redacción del diario Crítica (recordemos
que el protagonista, en la ficción, trabajaba en dicho diario) 29. Por otro lado, el sábado
11 de octubre se filmó en el Estadio Monumental de River Plate, en ocasión del match
que el equipo local disputaba con Racing Club30.

Los Pulpos es una de las primeras películas que a mediados de la década del `40 vuelve
a encarar el tema de retratar a Buenos Aires en el cine, práctica que se había dejado de
lado con motivo de la costumbre de filmar adaptaciones de grandes novelas.

El cine de Christensen recupera con esta película los lugares que conformaron la
“mitología romeriana” que serán señalados detalladamente más adelante.
25
Los Pulpos se filma todavía en exteriores, en Revista Antena Nª 868, 14 de octubre de 1947
26
Luego de dos semanas en exteriores, Los Pulpos fue a galerías, en Revista Antena Nª 872, 11 de
noviembre de 1947.
27
Entró en su última fase Los Pulpos en Revista Antena Nª 879, 30 de diciembre de 1947
28
Se filman en Bariloche exteriores para Los Pulpos, en Revista Antena Nª 876, 9 de diciembre de 1947
29
Diario Crítica, Buenos Aires: 7 de octubre de 1947, pág. 9
30
La presencia de Olga Zubarry y Roberto Escalada en un estadio provoca diversas reacciones, en Revista
Antena Nª 869, 21 de octubre de 1947

9
Una película de la misma época, estrenada una semana antes (el 11 de marzo de 1948),
como es “Dios se lo pague” de Luis César Amadori, presenta un imaginario totalmente
distinto, ya que en ella el espectador no tendrá referencia alguna a un espacio geográfico
reconocible.

Indudablemente, mucho tiene que ver en esta recuperación de Buenos Aires la corriente
cinematográfica que estaba en pleno apogeo en Europa, denominada Neorrealismo
Italiano, con su apelación a los espacios reales, en desmedro de los decorados y de las
filmaciones en estudios.

Dijo el propio Christensen, en un reportaje publicado por el Diario Crítica al referirse a

su película Los Pulpos: “… Intento una sinfonía de la ciudad, dar el alma porteña con el
menor truco posible, rodando muchas de sus escenas fuera de las ciudades que se
inventan en los sets y que pueden ser convincentes cuando la ciudad no es la
protagonista, pero aquí no31.

Asimismo, vale destacar que fue la primera vez que cámaras argentinas se trasladaban al
exterior, para filmar en Río de Janeiro, ciudad que después el director adoptara como
lugar de residencia32.

El estreno
El 11 de febrero de 1948 la película estaba lista para ser estrenada 33, acontecimiento que
inicialmente se había previsto para el 10 de marzo, pero que se aplazó para la semana
siguiente según se anunciaba en diarios de la época 34. Durante el mes de febrero y hasta
producirse su estreno, fue debidamente publicitada35.

La película se estrenó finalmente el miércoles 17 de marzo de 1948 en el Cine

Metropolitan, ubicado en Corrientes …..

31
Reportaje a Carlos Hugo Christensen publicado en Diario Crítica, Buenos Aires: 7 de octubre de 1947
32
Cuando tallan los recuerdos en Diario Crónica, Buenos Aires 7 de junio de 1981, pág. 14
33
Diario Clarín, Buenos Aires: 11 de febrero de 1948, pág. 17
34
Diario Crítica, Buenos Aires: 8 de marzo de 1948, pág. 10
35
Así en el diario Clarín, por ejemplo fueron publicadas fotos con escenas de la película los días 18, 20 y
27 de febrero de 1948.

10
Esa misma semana del estreno tuvo lugar el 1ª Festival de Cine de Mar del Plata entre
los días 16 al 22 de marzo de 1948, festival al que también asistió la película.

El film se mantuvo en el Cine Metropolitan por espacio de cuatro semanas hasta el 14

de abril, en que pasó al Cine Suipacha. A partir del 22 de abril estuvo por una semana en
el Cine Los Angeles.

A partir del 6 de mayo estuvo por tres días en el Cine American para reaparecer
finalmente el 14 del mismo mes en el Cine Cecil de forma esporádica.

Simultáneamente al estreno se exhibían en reposición dos de las películas más famosas

del mismo director, como son Safo y El Angel Desnudo

En otros cines se estrenó el mismo día la Comedia Argentina “La Serpiente de

Cascabel” dirigida por Carlos Schliepper, en la que actuaban en los papeles principales
María Duval, Juan Carlos Thorry.

El día anterior se había estrenado “La Caraba” dirigida por Julio Saraceni, con Olinda
Bozán y Álvarez; y “Débil es la carne” con la dirección de John Stahl.

Una semana antes se había estrenado la tan promocionada “Dios se lo pague” con Zully
Moreno y Arturo de Córdova, dirigida por Luis Cesar Amadori.

La crítica
El Diario La Prensa trató bastante mal al film, publicando que: “Si bien en la novela hay
material suficiente para sustentar una película, la forma en que ha sido utilizada sólo en
parte lo logra (…) Todo gira sobre la intensa pasión del novelista. Entonces, era
menester que su dramática trayectoria tuviera matices en su expresión psicológica, que
el director no alcanzó a darlos (...) Se mantiene (el film) en un mismo tono, con
repeticiones de rasgos en los episodios y sin profundidad, sin extraer la médula de esa
existencia agotada más que por los males físicos, por el dolor de la traición a su gran
amor (...) Los pasajes se suceden a un ritmo un tanto lento, dentro de una forma
narrativa común, sin inquietudes por los detalles, por las tonalidades36.
36
Diario La Prensa, Buenos Aires: 18 de marzo de 1948, pág. 19

11
El Diario La Nación no le fue en saga, al sostener que: “No se ha ido a lo hondo, sino a
dar relieve a lo que está en la superficie”. Asimismo, se acusa en la crítica aquí reseñada
al film de excesivo barroquismo y cargazón; se resalta el carácter lúgubre del mismo:
“hay más sombras que luces”. Opinan categóricamente que “a la cinematografía le
convienen más otros temas, máxime teniendo en cuenta que abundan en nuestra historia
y en la literatura nacional gestas y narraciones que nos honran, que muestran y exaltan
nuestro espíritu”. Lo único destacable del film, para La Nación, radica en los exteriores:
“la película se complace en mostrar, y esto es loable, algunos aspectos de la Ciudad de
Buenos Aires, captados ágilmente por la cámara… en el exterior podrán ver algo de lo
que es nuestra metrópoli; pero lo que no mostrará Los Pulpos en el extranjero es el
espíritu del país37.

El Diario La Razón también fue bastante duro: “La novela de Marcelo Peyret ha
envejecido mucho, habla de un argumento remanido. Christensen no se ha preocupado
de infundirle un sentido más acorde con la sensibilidad y los gustos actuales,
limitándose a narrar el episodio pasional sin mayores inquietudes, sin ahondar en la
médula psicológica de los personajes. De ahí el tono apagado, lento con que se
desarrolla el relato llevado a un plano mediocre de meló dramatismo común en los
pasajes finales, y que solo se quiebra cuando la cámara refleja algunos aspectos de la
ciudad, captados en su febril actividad, en la dimensión nocturna de sus lugares de
diversión o en sus jornadas deportivas (...) A Olga Zubarry le falta el “Physique du rol”
y le sobra ingenuidad en el rostro para componer una vampiresa fatal38.

Tampoco el Diario Crítica fue muy contemplativo en su crítica, acusando a la novela de

Peyret de “cierta dosis de cursilería, mezclada extrañamente con un realismo que en su
época pareció muy avanzado con su cándida moraleja del final”; y al film como
“conteniendo escenas muchas veces vulgares”. Del Director Christensen alega que “le
falta el criterio de la unidad, produciéndose saltos notables entre las escenas que
transcurren en exteriores y las que se desarrollan en interiores, lo que produce una
sensación de mezcla de estilos”.39

37
Diario La Nación, Buenos Aires: 18 de marzo de 1948, pág. 10
38
Diario La Razón, Buenos Aires: 18 de marzo de 1948, pág. 11
39
Diario Crítica, Buenos Aires: 18 de marzo de 1948, pág. 7

12
La Revista Antena fue más indulgente, y en su crítica sostuvo que “se trata de una
expresión de buen Cine Criollo, una recuperación de valores auténticamente porteños,
mostrando en el extranjero qué es Buenos Aires”40.

Según la revista El Hogar, en cambio, “Christensen filma la calle tal como la vemos,
como la padecemos y la queremos, con verdadero ritmo cinematográfico. Filma el
movimiento de la ciudad, lo que la convierte en una película verdaderamente porteña.
Porteña y argentina, cobrando un doble interés: la simpatía de ver nuestras cosas
reflejadas en la pantalla y lo que ello representa de extraordinario para el mercado
exterior de nuestro cine. (…) Con grandes aciertos de captación, coloca su cámara en
ángulos nuevos y consigue tomas excepcionales”. Sin embargo, la crítica luego
arremete contra la novela: “La trama y el lenguaje no tienen la misma agilidad que el
director. La novela de Peyret pertenece a la época de las novelas semanales de bolsillo
que hacían furor en los comienzos de la posguerra del catorce, que requería una
adaptación que no tuvo. En “Los Pulpos” los protagonistas hablan en “bolero”,
excelente como importación pero nada recomendable como exportación, lenguaje que
hace caer a la película en la cursilería. Todo esto lo consideramos un error, aunque
creemos que ha sido cometido a propósito. El hecho de que los diálogos lleven la firma
del escritor César Tiempo nos obliga a pensar así”. Finalmente, la crítica también
destaca la labor de los actores41.

La novela de Marcelo Peyret

La novela que sirve de base y da título al film fue escrita en el año 1924 por el escritor
argentino Marcelo Peyret (1896-1925).

Conforme sostiene Raúl Oscar Abdala en un artículo publicado en el Diario La Prensa:

“Es una constante en la obra de Peyret la presencia de personajes fracasados, vencidos
por el imperativo del sexo, y marginados por su enfermedad. El final de sus narraciones
nunca es venturoso. En toda su obra pueden detectarse elementos autobiográficos,
puesto que él mismo era tuberculoso y sus protagonistas generalmente son escritores

40
Revista Antena, 30 de marzo de 1948
41
Buen clima porteño, crítica de “Celuloide” del film publicada en Revista El Hogar el 26 de marzo de
1948

13
buscados y tentados por ilusionadas lectoras anhelosas de vivir su gran romance” 42. En
el caso de Los Pulpos, por ejemplo, hay momentos en que se confunde el autor que
escribió la novela con el protagonista de la misma.

Si bien pueden advertirse algunas notas naturalistas en la pluma de Peyret, no puede

negarse que es marcadamente un escritor romántico tardío.

El Director del film

Carlos Hugo Christensen había sido descubierto por la madre de uno de los dueños del
Estudio Lumiton, Cesar José Guerrico, aficionada a los radioteatros. En ese momento
(1938), el joven Christensen dirigía el radioteatro “Reviviendo la emoción de los
tangos”. Ya para 1940 estaba dirigiendo su primer film “El Inglés de los güesos”.

Desde sus primeros films empieza a advertirse su firme voluntad de romper con los
cánones tradicionales de los géneros y subvertir el modelo vigente hasta ese momento,
simbolizados en la figura de la adolescente ingenua impuesta por el cine de Francisco
Mugica, sobre todo a partir del film de Christensen titulado “16 años” (1943) que,
casualmente, marca el debut actoral de Olga Zubarry en un papel secundario.

A partir del escándalo desatado por Safo (Historia de una pasión) (1943) se convirtió,
junto con Amadori, en el director más exitoso de la década.

A fines del año 1949 Guerrico vende sus acciones en Lumiton y sus socios se retiraron
con él. Con la entrada de Néstor Maciel Crespo en el Directorio de Lumiton (producida
con motivo de la venta de acciones), Christensen se alejó de la productora, para luego
irse del país a raíz de los problemas personales con Apold y terminó radicándose en el
Brasil43.

La adaptación de la novela

42
Marcelo Peyret en Diario La Prensa, Buenos Aires, 3 de septiembre de 1995
43
Gregorio Anchou. Colaboración en Cine Argentino Industria y Clasicismo 1933/1956. Volumen I, Ed.
Fondo de Cultura Económica; pág. 108 y 109

14
La adaptación, llevada a cabo por César Tiempo, debió prescindir de varias escenas que
por su audacia difícilmente hubieran resistido a la impiadosa censura imperante por
aquellos días.

No obstante ello, la adaptación respeta con gran fidelidad el espíritu que le trató de
infundir su autor Marcelo Peyret, al punto que ni siquiera fueron modificados los
nombres de los personajes.

Sin embargo, César Tiempo modifica el final, ya que en la novela Horacio, lejos de
sucumbir a los encantos de Myrtha y a sus permanentes “arrepentimientos”, comienza a
ver las cosas con mayor claridad y, luego de advertir la comisión de una nueva traición,
abandona definitivamente a Myrtha para comenzar su recuperación física.

Todo lo contrario a lo que sucede en el film, en que Horacio es nuevamente presa de la

seducción de Myrtha y nunca logra romper del todo con ella, al punto que termina
perdiendo la vida por ello.

El melodrama: la tragedia moderna.

El Melodrama, en tanto sustituto de la Tragedia Griega en el siglo XIX, contiene todos

los elementos característicos de ésta.

Es así que también en este género moderno se advierte la presencia de un héroe que
comete el pecado (hybris) de transgredir una norma, que en el caso de este film consiste
en ingresar en un terreno que no le es propio (el nocturno) y en vincularse con personas
que sólo pueden hacerle daño.

Generalmente la causante de esta hybris es una mujer, y el héroe trágico no puede

escapar al destino a causa de fuerzas superiores a las suyas. El determinismo
proveniente de estas fuerzas, que antes estaban personificadas en los dioses, con el
melodrama baja del Olimpo a la tierra y, de la mano del Naturalismo primero y del
Romanticismo posteriormente, se encarna tanto en los condicionamientos del medio
ambiente (el submundo de la noche porteña), como en los condicionamientos sociales o

15
en los condicionamientos biológicos (ya sean éstos la estructura de la débil personalidad
del héroe o su mortal dolencia física).

Esto se advierte claramente en Los Pulpos. Las repetidas y oportunas advertencias que
Saúl Maldonado, esa especie de Tiresias del siglo XX, el Justiciero de las epopeyas
griegas, le dirigió a Horacio, acerca del mal influjo que esa mujer ejercía sobre la
persona de nuestro héroe, con la única intención de ponerlo a salvo de sus tentáculos,
oponiéndose infructuosamente a la presencia de Myrtha, no lograron los resultados por
él esperados. Evidentemente para Horacio, Myrtha era superior a sus fuerzas.

El camino del héroe trágico aquí también se respeta firmemente, ya que podemos
advertir claramente sus distintos momentos. En primer lugar encontramos la caída del
héroe (catábasis), el descenso a los infiernos de la noche. Luego la anagnórisis o
momento del reconocimiento de su propia culpa y de los perjuicios que le provoca la
compañía de Myrtha. Posteriormente se da también el momento del Kommos, o lamento
del héroe en que generalmente éste se despide de la ciudad que habita (podríamos
pensar en el solitario recorrido nocturno de Horacio como su propio lamento). Hay
asimismo un provisorio ascenso (apoteosis) que es el momento del reconocimiento del
público del Cervantes otorga a su obra de teatro.

Finalmente se produce el castigo del héroe. Y el que es castigado en esta historia por no
haberse animado a dejar a Myrtha, por no haber actuado cuando debía actuar, es
Horacio Pizarro. Su única vía de salvación es la de construir un espacio ficticio en la
obra de teatro “Los Pulpos”, que opera como catarsis, obra en la que, por otra parte, el
protagonista se quita la vida.

En el film, la vida del protagonista también se va a pagando de a poco. Es Horacio

quien recibe el castigo ejemplificador; Myrtha, en cambio, no recibe ningún tipo de
castigo.

Esto nos lleva a concluir que estamos en presencia de uno de los llamados melodrama
de hombre, ya que en el film se pone en crisis la misma idea de virilidad. Se presenta al
protagonista como un hombre frágil, que se quiebra, con caracteres propios de una
heroína de melodrama.

16
Es Horacio el que sufre los padecimientos y enfermedades propios de las heroínas del
siglo XIX, como si fuera la reencarnación de Margarita Gauthier.

Los actores

Para los papeles principales, Christensen se valió de dos actores jóvenes de reciente
aparición, prácticamente descubiertos por él. Por un lado Roberto Escalada (su nombre
real era Roberto Leggero), quien había interpretado con mucha solvencia a Raúl, un
personaje de similares características, en Safo (Historia de una pasión).

Olga Zubarry (Olga Zubarriarán), es la protagonista femenina. Esta actriz luego de

componer pequeños papeles a partir de su breve participación en el film “16 años”,
película del mismo director, había alcanzado gran notoriedad con su inolvidable
caracterización de Elsa Las Heras en “El Angel Desnudo” (1946), que había desatado
una gran polémica por protagonizar el primer desnudo del Cine Argentino.

Como sostiene Gabriela Fabbro, a partir de Safo (Historia de una pasión) (1943)
Christensen dibuja un nuevo modelo de mujer, que no es la humilde trabajadora de las
películas de Manuel Romero ni la chica ingenua de los films de Mugica, sino que ahora
el estereotipo presenta una apasionada visión femenina que rompe cualquier convención
de pareja clásica, provoca desbordes y situaciones límite y se carga de una lectura
sexual fuerte y enigmática, simbolizada en la noche, las boites, las telarañas y los
cigarrillos.

Agrega asimismo esta investigadora que el film Safo atrajo a los cines al público de la
clase media constituida por los hijos de inmigrantes que se acercaban a la pantalla
grande con un horizonte de expectativas enriquecido por la experiencia a partir de haber
visto cine norteamericano, que ya había abordado estas temáticas44.

44
Gabriela Fabbro. Lumiton El berretín del Cine en Cine Argentino Industria y Clasicismo 1933/1956.
Volumen I, Ed. Fondo de Cultura Económica; Pág. 239

17
En El Angel Desnudo (1946), a pesar del enfrentamiento de la censura, Christensen
filma el primer desnudo del cine nacional. Olga Zubarry y Guillermo Battaglia forman
una “pareja” amenazada por el deseo y la tentación.

Coincidimos con Fabbro cuando sostiene que la utilización de la figura femenina es una
constante de la Productora Lumiton, tanto en los films de Romero como en los de
Mugica y Christensen, simbolizadas en tres personajes clave: Niní Marshall, Mirtha
Legrand, Mecha Ortiz; tres directores dispares, por momentos opuestos y cada uno
transgresor a su manera, supieron trasladar el universo femenino a la pantalla no sólo
para conquistar ese público sino para retratar esa parte de la realidad que tuvo que vivir
nuestro país. Desde siempre la mujer fue la principal destinataria de los estrenos
cinematográficos45.

Sin embargo, la imagen de la mujer que ofrece Christensen en sus películas ha ido
variando. En Safo, Selva Moreno es un ser que, a pesar de que enreda a Raúl en su
telaraña, sufre por amor y se redime al final del film renunciando al objeto del deseo,
sacrificando su felicidad en pos de la del ser amado. Al mejor estilo naturalista; Safo es
una persona a la que el propio medio social ha arrastrado a vivir la vida que vive, y que
no puede escapar a ese sino trágico. Si bien este film contiene uno de los elementos
esenciales del melodrama de madre que es el renunciamiento a su “hijo” (recordemos la
apreciable diferencia de edad que existe entre Selva y Raúl), y la muerte simbólica de
Safo, en este caso el “hijo” no triunfa, a pesar del gran sacrificio de su “madre”.

Se atribuye a esta película –y Christensen no ha rechazado esta caracterísitica- la virtud

de haber abierto la brecha para la exploración del erotismo en el cine argentino, de
haber destruido el tabú que existía sobre ese tema. “Nunca olvido una película argentina
del fin de la década del `30 donde la pareja romántica se escondía “hábilmente” atrás de
un árbol para besarse. Era una manera de eludir la chacota casi inevitable, las risas del
público”, declaraba el director al cronista y crítico de cine Daniel Paraná Sendrós46

Elsa Las Heras, en “El Angel Desnudo”, sacrifica su pureza en aras de la recuperación
financiera de su padre, un jugador compulsivo. A pesar de sus diecisiete años recién
45
Gabriela Fabbro, ob. Cit., pág. 242
46
A cuarenta años de su estreno, se verá “Safo”, esta vez en televisión, reportaje publicado en Diario
Convicción, Buenos Aires, 2 de marzo de 1983, pág. 15

18
cumplidos, y antes de ofrecerse desnuda a la lasciva mirada de Guillermo Lagos Renard
(la persona que ayudaría económicamente a su padre) no duda en entregarse en cuerpo y
alma a su novio sobre las arenas de las playas de Copacabana, en Río de Janeiro. Pero,
como Elsa no puede sobrellevar esta mancha a su honor y su pureza, se quita la vida en
el preciso instante en que Lagos Renard, no pudiendo contener sus impulsos sexuales
ante el espectáculo de la desnudez de la niña/mujer, la aborda para poseerla.

El famoso desnudo de esta película, más sugerido que mostrado, inquietó al público de
la época. En esa imagen juega también la presencia del hombre que años antes había
amado a la madre de la chica y que ahora le exigía desnudarse con la ilusión de ver en
ella a la madre muerta. Una perturbadora e impaciente mirada que condensa
morbosidad, erotismo, deseo, necrofilia, voyeurismo y algún atisbo de incesto. Una
mirada que es, también la del espectador que nunca vio tal desnudo, pero que desplazó
su propio deseo a los ojos de ese hombre y, sólo a través de él, creyó verlo47.

Muy lejos queda esta notable composición de Olga Zubarry del modelo de mujer
adolescente ingenua de las comedias que apenas unos años atrás había alcanzado
apogeo, de la mano de directores como Francisco Mugica, entre otros, cuyas
protagonistas eran chicas inocentes, casaderas, y cuyos padres rescataban el valor de la
familia y del casamiento. Estas jovencitas tenían asignado para el futuro un destino de
mujer de la casa, esposa fiel, madre protectora, defensora de los valores religiosos y
sostén del sistema patriarcal y burgués impuesto por la normativa del melodrama.

Tampoco Carlos Hugo Christensen fue ajeno a esta imagen, si analizamos algunos de
sus primeros films, tales como “La novia de primavera” (1942), o “16 años” (1943). De
tal modo que podríamos aseverar sin temor a equivocarnos que Elsa Las Heras oficia de
bisagra entre estas ingenuas y el Pulpo Myrtha.

Elementos Romerianos que se encuentran en la filmografía del director

Las películas de Christensen, principalmente la “trilogía” Safo - El Angel - Los Pulpos,

contienen los personajes nocturnos masculinos y femeninos de las películas de Manuel
Romero, avanzan en la transcripción de la temática erótica, fundan (en el caso de Safo)
47
Espalda al desnudo en Diario La Nación, Buenos Aires, 23 de junio de 1996

19
el modelo de la prostituta-madre y edifican la imagen de mujer que con su sensualidad
produce encantamiento a los hombres hasta debilitarlos y convertirlos en un despojo. Al
igual que la Rubia Mireya, con quien los jóvenes aprendían de la vida y de quien
siempre se apropiaba el más valiente, la Selva Moreno (Safo) de Mecha Ortiz también
contiene rasgos no dichos, sobrentendidos a partir de una estética fílmica manierista.

Resurgen asimismo los espacios exteriores Romerianos: el hipódromo, el estadio de

fútbol, el cabaret, la piecita de la pensión.

Elemento anticipatorio de las canciones

Los melodramas, como su raíz etimológica lo indica (melo = música, drama = tragedia)
tiene un componente musical fundamental.

También en este aspecto podemos advertir una nueva ruptura de Christensen, ya que las
piezas que se ejecutan no corresponden a las atormentadas composiciones de Giuseppe
Verdi, Piotr Illich Tchaikovsky, Friedrick Chopin o Franz Schubert, fieles exponentes
del Romanticismo, que habitualmente matizaban los momentos de hondo dramatismo
propios de estos melodramas, sino a canciones populares, a la música ciudadana.

Por otra parte, si bien ya no son los protagonistas los que interpretan los temas
musicales que integran la película, como podría haber ocurrido en el caso de una “Opera
tanguera”48 de Ferreyra o en el de los soliloquios musicales propios de los personajes de
Manuel Romero o Luis Saslavsky; en el film hay dos canciones que, al mejor estilo de
estos directores, ejercen una función narrativa muy importante. Por un lado el bolero
“La última noche” de Boby Collazo y por otro el tango “Uno” de Mariano Mores y
Enrique Santos Discépolo. Estas canciones de alguna manera están anticipando lo que
va a suceder con los personajes a lo largo de la película, son el presagio de lo que
irremediablemente va a acontecer con ellos.

48
Término acuñado por Domingo Di Núbila para hacer referencia a aquellos melodramas en que la
protagonista, generalmente Libertad Lamarque, interrumpe el diálogo en la acción dramática para
continuar expresando sus sentimientos cantando en clara apelación a su interlocutor, que permanece
inmóvil hasta la finalización de la canción.

20
Además de la función narrativa antes señalada, la inclusión de estas canciones supone
también una recuperación de la canción popular, que había pasado al olvido luego de la
profusión de films de Romero.

Estructura circular del relato

La película puede dividirse claramente en dos momentos, cuya línea divisoria lo

constituye el antes señalado momento de la anagnórisis, o del reconocimiento. A partir
de entonces, Horacio vuelve a visitar los lugares que había recorrido con Myrtha: la
Avenida Corrientes, el Tabaris, los tugurios.

Evolución (o involución) de Myrtha

De a poco Myrtha va dejando el modo tímido que presenta al principio de la película.

La profunda admiración por Horacio se torna indiferencia y hasta fastidio y desprecio.
La preocupación de Myrtha por ocultar un oscuro pasado desaparece por completo y se
convierte en un abierto desafío, al punto de que en la última cita –a la que él nunca
llega- ella lo invita al departamento que compartía con Julio Arenales, su acaudalado
acompañante.

Esta marcada metamorfosis en el comportamiento de Myrtha es resaltada por cambios

en el maquillaje y en el vestuario, cada vea más lujoso.

Las transformaciones de Myrtha son acompañadas a la vez por transformaciones físicas

de Horacio. Es como si ella se alimentara vampíricamente de la vitalidad de él, hasta
dejarlo exánime.

El uso de la luz y de los espacios en Los Pulpos

La película se va cerrando de a poco, partiendo de los espacios abiertos y luminosos que

se presentan al principio del film, como lo son las calles, la Estación de trenes de Retiro,
la cancha de River, el Hipódromo de Palermo y el Tigre, terminamos en el
claustrofóbico espacio de la interminable y opresiva escalera, cuyos ocho pisos

21
constituyen el Vía Crucis hacia el último adiós de Horacio, que cae rendido al pie de la
puerta del Departamento de Myrtha.

El uso casi “expresionista” que Christensen hace de la luz y las distintas posiciones de
la cámara (profusión de contrapicado y de primeros planos) ofrecen un modelo de
escritura narrativa metafórica para presentar el personaje de Horacio en las escaleras. Se
detectan, como se ha señalado, elementos expresionistas como lo son las largas sombras
sobre la pared, o la presencia de marcas de autor, a partir de las cuales de alguna manera
el espectador puede vivir en carne propia la angustia del personaje. En este caso la
cámara se vuelve subjetiva, poniéndose en los ojos del personaje, y hasta puede
considerarse que hay -al decir de Ricardo Manetti- un atisbo de “estilo indirecto libre”,
por cuanto se mezcla en esta escena final la tercera persona habitual del cine con la
primera persona que es la expresión de la subjetividad49.

El uso de la luz, o la ausencia de luz, repercute también en la claridad de Horacio para

ver a la verdadera Myrtha detrás de su máscara. La “caracterización” de ingenua que
“compone” Myrtha no surte efectos para Horacio cuando están a oscuras; momento en
que, según él, se revela la verdadera personalidad de esta vampiresa.

El uso de los espejos

En tres momentos importantes del film se advierte la presencia del espejo. En primer
lugar cuando en el Teatro Colón ella ensaya una mentira luego de que Horacio detectara
su aburrimiento en la ópera. Es la idea de simulacro, de representación. Esta escena
además constituye el disparador para la gira nocturna en que se empieza a revelar la
“verdadera Myrtha”.

Horacio aparece también dos veces reflejado en un espejo, en primer lugar cuando lo
maquillan para que pueda recuperar, al menos por un instante, la imagen de la juventud

49
Ricardo Manetti. El melodrama, fuente de relatos. Un espacio para madres, prostitutas y nocheriegos
melancólicos. Material de cátedra, pág. 24

22
y lozanía perdidas y que pudiera recibir en escena con gallardía los merecidos aplausos
de los espectadores de la pieza teatral. Es otro espejo el que nos devuelve su verdadera
imagen, cuando se quita el maquillaje y vuelve a asumir su triste presente, marcado por
su grave enfermedad.

La ficción dentro de la ficción

En un momento de la película, asistimos a la representación de la obra de teatro Los

Pulpos en el teatro Cervantes, y advertimos la presencia en un palco de Myrtha.

En esta escena de repente vemos a través de los ojos de Myrtha que ésta deja de ver al
actor que interpreta el personaje de Horacio, para ver en escena al Horacio verdadero. El
contraplano que ofrece el film a la imagen de Horacio en escena es la imagen de la
Myrtha verdadera. Los parlamentos de Myrtha en la obra de teatro son trabajados en off
con la voz de Olga Zubarry sobre un primer plano de Myrtha en el palco. Es decir que si
había para el protagonista (y para el espectador) alguna remota posibilidad de
distanciamiento al ver representado en escena el propio drama, ello queda aniquilado
con este recurso fílmico.

La Sensibilidad camp

En lo que probablemente constituya la crítica más objetiva que se hiciera del film,
encontramos un elemento sumamente importante para destacar, que seguramente nos
dará la clave del motivo por el cual un Director que se había impuesto como misión
desde sus inicios la tarea de derribar todos los estereotipos culturales de la sociedad
argentina, eligió para lograr ese cometido filmar un melodrama, tomando encima como
base para ello un folletín (dicho esto con el mayor de los respetos) que podía aparecer
como una cursilería a los ojos de cualquiera. Releamos lo que escribe “Celuloide” en su
crítica para la revista El Hogar: “La novela de Peyret pertenece a la época de las novelas
semanales de bolsillo que hacían furor en los comienzos de la posguerra del catorce, que
requería una adaptación que no tuvo. En “Los Pulpos” los protagonistas hablan en
“bolero”, excelente como importación pero nada recomendable como exportación,
lenguaje que hace caer a la película en la cursilería. Todo esto lo consideramos un error,

23
aunque creemos que ha sido cometido a propósito. El hecho de que los diálogos lleven
la firma del escritor César Tiempo nos obliga a pensar así”50.

¿Estamos en presencia de un precursor de la sensibilidad camp? Pareciera que sí. En la

década del `40, cuando se asiste “perplejo” a la “invasión” de nuestros compatriotas del
interior del país a la Gran Ciudad de Buenos Aires en busca de trabajo (uno de los
fenómenos a que dio lugar el Peronismo), convertir a una inocente puntana en una
“come hombres” y hacer de un Porteño su débil víctima no parece una idea propia de
una mente inocente, sino totalmente intencionada. Significa, ni más ni menos, que
convertir a la cursilería de la clase media argentina en una caricatura de sí misma,
mucho antes de que Manuel Puig, Ana Basualdo o Susan Sontag concibieran ponerse a
teorizar sobre el tema.

Evidentemente ha sido el camp, entendido como “la relación para con un estilo en una
época en que la adopción de ese estilo se ha tornado cuestionable, como un amor a la
exageración, a la desmesura, perdonando los crímenes contra el buen gusto, y
apreciando la vulgaridad, asumiendo que la sensibilidad de la alta cultura no tiene el
monopolio del refinamiento”51, la mirada que dominó en esta idea de Christensen.

BIBLIOGRAFIA

Libros

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Volumen I, Ed. Fondo de Cultura Económica
- Di Núbila, Domingo. Historia del Cine Argentino. Buenos Aires: Cruz de
Malta, 1960, Vol II
- Dos Santos, Estela. El Cine Nacional. Buenos Aires: Centro Editor de
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50
Buen clima porteño, crítica de “Celuloide” del film publicada en Revista El Hogar el 26 de marzo de
1948
51
Susan Sontag. Notas sobre Camp (1964) en Contra interpretación, Editorial Seix Barral S.A.,
Barcelona, 1969

24
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y Clasicismo 1933/1956. Volumen I, Ed. Fondo de Cultura Económica
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Diarios y revistas

- Diario Convicción, Buenos Aires, 2 de marzo de 1983

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- Revista Antena Nª 867, 7 de octubre de 1947
- Revista Antena Nª 868, 14 de octubre de 1947
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- Revista Antena Nª 872, 11 de noviembre de 1947
- Revista Antena Nª 876, 9 de diciembre de 1947
- Revista Antena Nª 879, 30 de diciembre de 1947
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25
- Revista El Hogar, 26 de marzo de 1948
- Revista Radiolandia Nª 984, 25 de enero de 1947
- Revista Radiolandia Nª 992, 29 de marzo de 1947
- Revista Radiolandia Nª 1007, 5 de julio de 1947
- Revista Radiolandia Nª 1012, 9 de agosto de 1947
- Revista Radiolandia Nª 1014, 23 de agosto de 1947
- Revista Radiolandia Nª 1020, 4 de octubre de 1947
- Revista Radiolandia Nª 1021, 11 de octubre de 1947
- Revista Radiolandia Nª 1022, 18 de octubre de 1947

26